A Esttica Paidutica de Almada Negreiros.

Ver Pensar: Uma Teoria do Conhecimento Sensvel

Almada Negreiros desenvolveu um pensamento esttico em que o primado gnoseolgico da Viso e o princpio da individualidade constituem dois dos valores determinantes de uma axiologia adentro da qual se deve compreender a sua teoria da arte, a sua produo artstica e o seu posicionamento como homem, e como poeta. Muito para alm da sua configurao formal, e sob a gide de uma vincada feio antropolgica, Almada reconduz o fenmeno artstico a uma teoria do conhecimento, ordenada segundo uma cosmologia, atribuindo ao princpio da individualidade da pessoa humana o mesmo lugar de relevo que os gregos lhe concederam na reflexo filosfica, inaugurando a histria europeia do personalismo para a qual a cultura romana e o cristianismo deram posterior e decisivo contributo. Na verdade, Almada comea por devolver o sentido primordial ao vocbulo Teoria, enquanto desfile solene ou festivo e respectiva viso, recuperando o conceito de espectculo a ele subjacente, tal como o entendiam os gregos. A teoria, enquanto espectculo da viso, assenta numa intuio sensvel e espiritual, actualizada na tragdia tica atravs da vivncia colectiva da fatalidade que unia os homens aos deuses, e cuja memria e importncia se evidenciam na especulao esttica de Almada. A viso, o teatro o espectculo , ser, alfim, a melhor alegoria da gnoseologia sensvel que nos deixou, e bem assim a confirmao do valor genesaco da matriz grega no seu pensamento. Neste mbito, a cegueira de Homero constitui o paradigma dessa sabedoria ancestral, na qual o homem depois de

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tudo ter visto Ver que contm uma profunda dimenso pensante e especulativa, e que vai alm do simples universo discursivo de uma razo crtica1, ou mesmo de uma fenomenologia da percepo, mas que se constitui verdadeiro desocultamento ontolgico , se fixa no estado de ingenuidade, do qual incessantemente parte, num movimento contnuo, cumprindo assim o princpio de conservao ou continuidade inerente condio humana; enquanto pressuposto de realizao ontolgica, a ingenuidade o legtimo segredo de cada qual, a sua verdadeira idade, o seu prprio sentimento livre, a alma do nosso corpo, a luz prpria de toda a nossa resistncia moral2. Segundo Almada, Homero era cego porque a imaginao lhe deu o dom de imitar o que s imaginado se poder ver3, cantando o aedo os seus versos de cidade em cidade, pois que a poesia a linguagem universal que une todos os povos, sem distino, disputando-lhe o seu nascimento as sete cidades da Grcia, porque sete o nmero sagrado que simboliza o Todo4; o Todo o resultado da Criao, o palco onde se h-de operar o advento final da Divindade nica na individualidade e personalidade humanas5. A cegueira de Homero simboliza o universal encontro da luz interior o meio , ou seja, o esprito que liga a Origem e o Fim, isto , a Causa primeira e a reintegrao do homem6. No mbito das vanguardas, e passado o furor inicial que por vezes turvara a anlise historiogrfica, a obra de Almada Negreiros reata o valor
A. NEGREIROS, Poesia e Criao, Textos de Interveno, Vol. VI, Lisboa, 1993, p.166. A. NEGREIROS, Elogio da Ingenuidade ou As desventuras da Esperteza Saloia, Ensaios, Lisboa, 1971, p. 125. 3 A. NEGREIROS, Ver, L. FREITAS (notas e pref.), Lisboa, 1982, p. 234. 4 Cf. Dirio de Notcias, de 16-01-1944, p. 1. 5 Ibid.. 6 A. NEGREIROS, Ver, op. cit., p. 234.
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histrico da arte, a partir dos arcanos de um pensamento inicitico antigo, o mesmo corpus hermtico que estivera j na origem do neoplatonismo renascentista. Na referncia a uma antegrafia, vocbulo que recupera de Francisco de Holanda, e que nomeia uma linguagem que irrompe sob o poder visual e significante da lira, da labris, e da flordelis7 (as trs figuras representando o acto, a obra e o pensamento humanos, respectivamente), Almada a encontra a novidade dos sinais que poderiam fazer a revoluo da arte modernista, iniciada com o Orpheu, convertendo-a em autntica vanguarda; esta erigia-se contra o falso classicismo dos detractores do movimento rfico, o qual, segundo afirma, no se identificava, de todo, com o clssico dos clssicos que os modernistas defendiam8. Mais do que um estilo ou conformao a um conjunto de regras, para Almada o clssico significa a prpria histria do conhecimento europeu, em que a Cincia e a Arte no de dissociam, tal como acontecera na cultura grega, a qual congregava essa dupla dimenso no conceito de tkn. Neste conceito se reuniam a arte e a tcnica, o sentimento e o conhecimento humanos, da resultando o prprio entendimento da humanidade. A inseparabilidade da Cincia e da Arte resulta do facto da primeira representar o instinto do conhecimento e a segunda representar o conhecimento do instinto, oposio que levar Almada a afirmar que a Arte precede a Cincia, situando-a fora do movimento da arte pela arte, j que Arte sem Cincia mero deleite ou passatempo9. Rectificada a hermenutica histrica, e bem assim a tentativa da crtica de arte em encontrar, tantas vezes foradamente, uma unanimidade esttica

A. NEGREIROS, Ver, op. cit., p. 161 ss. A. NEGREIROS, Os pioneiros: para a histria do movimento moderno em Portugal, Ensaios, op. cit., p. 19 9 A. NEGREIROS, Arte e Poltica, Ensaios, op. cit., p. 47.
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para a produo artstica adentro do movimento modernista, Almada defende que, quando arte, ela necessariamente clssica, inscrevendo-se o termo clssico nessa axiologia que exorbita da obedincia racional a determinado cnone estilstico e formal. Excedendo nessa medida o racionalismo moderno, e particularmente o legado formalista kantiano, a esttica de Almada radica no sensvel e assenta na ingenuidade do Ver, enquanto acontecimento que convoca a totalidade do ser, e que exorbita da obra e da prpria cincia, no deixando de se insinuar nesta aportao a inquietao ntica heideggeriana, visvel no pensamento do artista-pensador portugus. Deste modo, o pensamento de Almada compreende uma dimenso esttica de cariz gnoseolgico, neo-pitagrico e metafsico, e uma outra relativa prpria criao artstica, sendo no mbito da primeira que esta ltima se inscreve e luz da qual deve ser lida e compreendida. O primado da viso, enquanto princpio gnoseolgico, assenta num conhecimento primordial, anterior a toda a grafia, constituindo uma linguagem universal da qual fazem parte os mais remotos documentos da Antiguidade. Consubstanciado em pura visualidade, este conhecimento resulta de um instinto gnsico directo entre o homem e o universo; porm, este instinto atenua-se por vezes, devido a outras formas mediadas de conhecimento, sendo nesses momentos que a humanidade pressente a necessidade de uma revoluo, ou seja, de voltar ao incio, de fazer de novo o voo (revolare). Independentemente da direco e intensidade desse instinto, este

conhecimento antegrfico permanece intacto ao longo do tempo, sendo pertena do homem, mesmo quando disso no tem qualquer conscincia; neste sentido, evidenciando a marca platonizante presente no seu

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pensamento, Almada postula: um conhecimento s nos serve depois de ter passado h bastante tempo por ns10. Segundo o autor de Nome de Guerra, estas revolues so bimilenrias, mantendo esta constncia temporal desde o momento em que Creta origina o florescimento da cultura grega at ao aparecimento de Cristo, mediando mais dois mil anos entre este acontecimento e o momento em que Almada escreve, e no qual adivinha nova revoluo cujo protagonismo atribua pintura modernista, particularmente ao cubismo. Pelo meio dos dois milnios surgem simetricamente Homero e S. Francisco de Assis, dois dos mais extraordinrios sbios de que a humanidade se pode orgulhar, como reitera o autor de K4 Quadrado Azul. Seja como for, o primado da viso confirmado pela prpria primazia da vista, posta ao alto face aos outros sentidos, como se a uma causa gnoseolgica se juntasse uma causa natural. Todavia, a antegrafia enquanto linguagem visual, elementar e automtica, a mais clara e legvel de todas as linguagens, configura um conhecimento holstico, anterior a toda a conveno gnoseolgica ou epistemolgica; este seu carcter advm do seu primeiro fundamento, ou seja, da ligao do terreno (profano) ao sagrado sobre a qual se erige, constituindo tambm esse o primeiro fundamento da humanidade. Na verdade, se a cultura cretense e grega nascem da nascente antegrfica, sendo assegurada a sua continuidade por via da simetria e da tkn, ser ainda e sempre a subjectividade que se esconde na aparncia objectiva do smbolo o seu maior tesouro, ainda que subjectividade e objectividade formem a mesma unidade simblica.

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A. NEGREIROS, Elogio da Ingenuidade ou as Desventuras da Esperteza Saloia, Ensaios, op. cit., p. 121.

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Adentro da teoria do conhecimento sensvel, enquanto geometria do sagrado, a questo do belo surge da correlao entre o sagrado e o sensvel que formam o Todo, ou seja, o uno criado pela Causa primeira. Na verdade, apenas o sagrado percorre em permanncia a inteligibilidade do Todo, embora seja misso do sensvel assinalar nessa mesma inteligibilidade do Todo o domnio do cognoscvel (o exacto), separando-o do incognoscvel (o perfeito), ainda que participe de ambos, pois que juntos fazem parte da inseparabilidade do sagrado e do sensvel. Se representarmos o Todo por um crculo, e nele inscrevermos um ponto, teremos o nascimento do logos, isto , a inseparabilidade do sagrado e do sensvel; se no crculo inscrevermos um quadrado, teremos a representao do cognoscvel, sendo o incognoscvel constitudo pelo espao que medeia entre o quadrado e o crculo em que se inscreve. O belo faz a ligao entre o Todo, que inteligvel, e a sua parte cognoscvel, o que equivale a dizer que o belo um outro modo de fazer a religao entre o sagrado e o sensvel, no se confundindo exclusivamente com o cognoscvel, pois que este apenas o caminho que o conduz ao seu ponto seminal. Se todo o caminho visa a inteligibilidade, como Almada reitera, secundando Anaximandro e Parmnides, ento o belo constitui o terceiro momento do inteligvel, depois do saber, ou seja, depois do patrimnio comum do conhecimento do homem11, e depois do conhecimento em sentido estrito, aquele que captado por cada homem em particular. Na esteira aristotlica, Almada propugna que, depois de vivido o saber e o conhecimento, o belo h-de consumar-se na catarsis, sentimento que constitui o fim do caminho a que o cognoscvel conduz, embora com ele no

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A. NEGREIROS, Ver, op. cit., p. 185.

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possa ser confundido. Neste sentido, a catarsis consubstancia o terceiro nascimento do homem, posterior ao primeiro, isto , ao natural por intermdio da mulher, ao segundo, realizado atravs da maiutica socrtica (achamento do poeta no homem), e finalmente o belo enquanto desocultamento em que o homem se d luz, nu e simples como da primeira vez (a sagrada)12; encontrado o belo, a se abre o ideal perfeito que traz consigo o smbolo da vida e a harmonia da sade13. Tendo em conta a inseparabilidade do belo do uno dentro do logos, vamos encontrar sucessivamente no ponto, no crculo, no prprio quadrado e nos seus quatro lados, uma srie infinita, ou seja, o belo achado da aritmtica (o nmero), a Ttrada sagrada ou o Sagrado quaternrio de Pitgoras14; ao nmero, formado pelos quatro lados do quadrado inscrito no crculo, correspondem os universais da personalidade humana, a saber: o lgico (verdadeiro), o tico (bom), o esttico (formoso) e o religioso (santo), os quais, juntos, estabelecem o belo, categoria que h-de corresponder ao crculo, isto , inseparabilidade do sagrado e do sensvel, fechando o arco do pensamento almadino15. Deste modo, podemos constatar que, na doutrinao de Almada, o belo excede o domnio do esttico, constituindo-se o pleno meio de realizao da personalidade humana individual a verdadeira e nica criao do homem , alfim, a realizao do uno, qual seja a integridade do objecto e a personalidade do sujeito16; se neste predominar a virtude da graa, aproximar-se- mais do sagrado, e teremos ento o homem santo; se

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Ibid.. Ibid.. 14 A. NEGREIROS, Ver, op. cit., pp. 185-86. 15 Ibid., p. 186. 16 Ibid., p. 187.

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predominar a virtude do gnio, aproximar-se- mais do sensvel, e estaremos perante o homem artista17.

Origem e Movimento: Queda e Imitao da Aco Criadora

Adentro da unidade ontolgica que o pensamento de Almada evidencia, o mundo sensvel surge de uma queda, enquanto criao apassivada de uma primeira Causa activa (Criadora), una e imutvel; nesta criao possvel encontrar duas unidades individuais e distintas, quais sejam o universo e a pessoa humana, que nessa qualidade preenchem o espao infinito do mundo sensvel, fazendo parte igualmente do Todo. Se a primeira unidade individual e distinta (universo) se constitui em pura passividade Causa primeira, sendo nessa medida imperfeita, a pessoa humana, imperfeita mas perfectvel, herda a possibilidade de ser, ela mesma, causa de um outro mundo sensvel, o qual resultar por imitao (ou causa segunda) da aco criadora da Causa Primeira. Nesta causa segunda se opera o desocultamento a que o homem est condenado por necessidade ontolgica, j que, enquanto unidade individual sensvel, lhe est vedada uma atitude passiva radical. Neste sentido, o desocultamento do homem constitui o verdadeiro e nico espectculo18 da Causa Criadora, indissociando Deus e o Homem, eternamente ligados pelo sagrado atravs de um movimento recproco e perptuo.

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Ibid., p. 172. A. NEGREIROS, Aqui Cucaso, Obras Completas: Teatro, Vol. VII, Lisboa, 1993, p. 258.

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Se tudo movimento desde a Origem at reintegrao final19, ento no movimento que se consubstancia a aco criadora do homem o acto potico , j que a poesia, enquanto aliana sagrada do conhecimento sensvel e a aco pessoal que se chama personalidade20, e bem assim como parte ntegra do mais recndito da pessoa humana, antecede todo o fazer artstico e, nessa medida, se converte em princpio constitutivo de toda a esttica21. Neste sentido se torna dedutvel, de imediato, que a esttica antecede a obra de arte, facto que confirma a insero do pensamento de Almada numa tradio doutrinria mtica e simblica sinalizada em tempo por Sampaio Bruno. O movimento sempre em direco Origem, pois a que tudo Novidade, constituindo esta a condio sine qua non da criao do novo que obra do homem; a Novidade intacta da Origem que permite a originalidade de cada Idade (Antiguidade grega, Renascimento, Idade Mdia), realizada pelo homem atravs das faculdades instintivas da memria e da imaginao, j que, na cosmogonia almadina, o homem primeiro viu, depois imaginou22. A primeira faculdade passiva mas v, a segunda activa, embora cega, resultando desta condio a necessidade da imaginao ser conduzida pela memria para que possa lograr a realizao um mundo novo, ou seja, original. neste sentido que Almada lamenta o facto do mundo seu contemporneo haver perdido a memria, o que dificultava o

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Ibid., p. 260 A. NEGREIROS, Ver, op. cit., p. 52 (epgrafe). 21 semelhana de Teixeira de Pascoaes, o primado da poesia no s o princpio constitutivo de toda a esttica, mas tambm a mais ldima traduo da condio livre do homem. Cf. A. NEGREIROS, Prefcio ao Livro de Qualquer Poeta, Obras Completas: Poesia, Vol.I, Lisboa, 1985, p. 37. 22 A. NEGREIROS, Ver, op. cit. p. 231.

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encontro da originalidade que buscava, razo pela qual afirmou que era necessrio esquecer o que est, e recordar a novidade que vem23. Se, como afirma Almada, a Arte um estratagema para a Poesia, na vocao potica que o ser se cumpre enquanto tal, pois que nela residem todos os valores realizados e a realizar24; neste mbito, a poesia anterior a toda a linguagem, pois que a captao do oculto do ser se realiza na capacidade pessoal de criao de poesia, embora nesse desocultamento do ser pela linguagem este volte a ocultar-se; nesta tarefa que o homem se define do ponto de vista ontolgico, ou seja, enquanto obra aquilo que do homem fica sendo a que reside toda a poesia, constatando-se nesta aportao uma vez mais a influncia muito clara da filosofia de Heidegger25. atravs da poesia que o homem se faz obra-prima da criao, sendo tambm a partir deste pressuposto que Arte e Vida se conciliam e complementem, unindo conceitos aparentemente opostos como uno e mltiplo, sagrado e sensvel, matria e esprito, mito e logos, individualidade e colectividade, homem e obra26. Na verdade, a necessidade de conhecer o universo, e a Causa activa nica que lhe dera origem, leva o homem a criar um outro mundo, embora degradado e de segunda ordem, o qual, sendo criao sua, no pode ser considerado verdadeira e absoluta criao, j que no mais que uma imitao da obra criada pela Causa Primeira. Alm disso, a prpria obra enquanto resultado da interpretao (transposio) do mundo sensvel (Todo) acaba por escapar ao prprio homem, j que nela o seu autor

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Ibid., p. 225. A. NEGREIROS, Elogio da Ingenuidade ou as Desventuras da Esperteza Saloia, Ensaios, op. cit., p. 116. 25 A. NEGREIROS, Poesia e Criao, Textos de Interveno, Vol. VI, op. cit., p. 167. 26 A. B. TEIXEIRA, Sagrado, Mito e Smbolo no Pensamento de Almada Negreiros, Colquio Internacional Almada Negreiros: A Descoberta como Necessidade (Actas), Porto, 1998, p. 429.

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continua a ser intrprete de algo que lhe originariamente anterior, convertendo-o, em relao obra, como que no actor em relao ao autor. Este postulado se por um lado refora o inexorvel carcter mimtico do mundo criado pelo homem, por outro, demonstra que a obra, como interpretao da Causa Criadora, no obra, mas apenas possibilidade de aco, isto , a adivinhao de um caminho que possibilita e torna livre a aco criadora, o que, no limite, leva subsuno do autor prpria obra, ou seja, desvenda no homem o poeta: na criao prpria do homem, a obra, o autor continuar sempre a ser o intrprete do que lhe originariamente anterior, como o actor intrprete do autor, pois absolutamente nada que seja criao prpria do homem pode alguma vez ser causa de aco sequer do prprio autor, pois toda a criao do homem, a sua obra, no de maneira nenhuma aco mas legtima possibilidade de aco27. Neste mbito, Almada corrobora ainda que a misso do pintor no apurar os pincis e as telas, pois que o tempo disso se encarregar, mas apurar-se a si mesmo, fazer de si prprio a obra-prima da criao, o homem28, postulado que converte a esttica almadina numa verdadeira tica, confirmando o tributo que o seu pensamento presta de igual modo ao platonismo. Nesta medida, por via dos cinco sentidos, inseparveis na unidade individual humana, que o homem espontaneamente conhece o universo, dando cumprimento perfectibilidade que inere captao da natureza do Todo; se o Todo criado perfeito, a captao das relaes no Todo perfectvel, abrindo-

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A. NEGREIROS, Ver, op. cit., p.46. A. NEGREIROS, Cuidado com a Pintura, Obras Completas: Textos de Interveno, op. cit., p. 103.

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se nessa perfectibilidade o caminho para a obra e para aco do homem, a se consumando o conhecimento sensvel29. Almada refora o facto de o autor funcionar como actor da sua prpria obra, sendo que esta, como promessa de aco e espelho de necessidade, apenas se revela no xtase, no sonho, na contemplao, na adivinhao, na viglia, no estado de pr-sono, na viso mgica, na revelao mstica, na crena, no arrebatamento pelo ancestral30. Neste sentido, a Obra ilumina o sensvel, embora atravs da imagem que reflecte do Todo; luz, mas apenas na medida em que imita, isto , reflecte, a verdadeira Luz da Causa Primeira que no Todo irradia; a Obra nada acrescentando ao conhecimento sensvel, , no entanto, imprescindvel pois que por seu intermdio que o invisvel se torna visvel, ou seja, a Obra que potencia o conhecimento sensvel do universo (sensvel) que est no Todo. Deste modo, a Obra mais no que esse mergulho instantneo que permite ao ser estar em condies de receber, isto , de Ver o conhecimento sensvel, apreendido atravs desse processo de carcter simultaneamente intuitivo e intelectivo; esta abertura recepo do conhecimento sensvel, exclusiva do homem, que transfigura o indivduo em pessoa, e assegura a sua reintegrao na Causa Primeira ou Origem. Constituindo a Obra a necessidade de imitao da criao da natureza, ser por via da Religio, da Arte, e da Cincia que surge viabilizada essa possibilidade de aco voluntria do homem, o que equivale a dizer a possibilidade de realizao do conhecimento sensvel, que sempre anterior e posterior ao homem. Se o homem uma unidade sensvel do Todo, sempre que essa unidade perdida seu destino refaz-la, constituindo a obra
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A. NEGREIROS, Ver, op. cit., p. 53. Ibid., p. 46.

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a unio dos sinais visveis que permitem essa mesma reconstituio. Por outro lado, a razo no existe inseparada da natureza, postulado que justifica tambm a necessidade do sensvel no sentido de impedir que o sonho da razo gere monstros, como afirma Almada invocando o clebre capricho de Goya. Neste domnio tambm se assinala a prpria conciliao do sensvel e do inteligvel enquanto exigncia da Harmonia Csmica contida no Todo. Almada aduz que o Todo ao mesmo tempo o sensvel e o logos, a este correspondendo trs ocasies ou categorias universais, a saber: o Bem, o Belo e o Justo, das quais o Todo a unidade comum, com elas perfazendo quatro unidades, constituindo todas elas o Todo; estas unidades, que tm correspondncia com os universais da personalidade humana, apenas so diferenciveis entre si atravs de uma hierarquia dos vrios graus do sensvel; ou seja, o Todo antecede as trs categorias, tal como o Bem antecede o Belo e este antecede o Justo, antecedendo a Causa Primeira ou Deus nico a todos eles31. Ainda assim, Almada reconhece uma quinta unidade universal, a que apelida de Ocasio, aquela que permite aco entrar no conhecimento sensvel, ou seja, aquela que representa cada caso pessoal. O Belo a categoria mais prxima do perfeito, isto , do nmero, em razo de constituir a sntese de todos outros universais, constituindo o nmero o belo achado ou o achado do belo, j que, como Aristteles afirma na Metafsica32, a Coisa matemtica no separada das coisas sensveis, postulado que Almada incorpora no seu pensamento33. Alis, as duas visualidades do nmero, assentes na antinomia pitagrica do nmeroconcreto e do nmero-abstracto levaro Almada a acusar o erro
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A. NEGREIROS, Ver, op. cit., pp. 54-55. Cf. Metafsica de Aristteles, Edicin Trilingue por V. G. Yebra, Madrid, 1998, p. 64 (990b3). 33 A. NEGREIROS, Ver, op. cit., , p. 58.

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renascentista de se impor a geometria como teoria da arte, erro a que escapara apenas Leonardo da Vinci, como parece ficar demonstrado na Figura Suprflua Exerrore do pintor italiano, que Almada utilizar no painel da Fundao Gulbenkian Comear -- seu verdadeiro testamento visual e esttico34. As intuies poticas e a sua relao/traduo com nmero e a sua significao qualitativa, a partir do cnone ou da relao nove/dez, e concretamente a preocupao em encontrar o clebre ponto de Bauhtte culminam toda a especulao almadina, a procurando a sntese dos seus estudos desde a simbologia antiga, ao pensamento esotrico, at anlise dos painis de S. Vicente e das capelas imperfeitas da Batalha35. Quanto ao processo mimtico, Almada afirma: a imitao simula afinal o que necessidade do imitador: que se trespasse a harmonia do Todo criado para cada um dos humanos36, legitimando, deste modo, a profunda marca antropolgica da sua esttica enquanto gnoseologia. De modo bastante prximo concepo agostiniana de tempo, Almada defende ainda que neste trespasse, enquanto verdadeira coincidncia da luz interior do homem com a Luz exterior que dimana do Todo onde se insere, se d a fuso do instante com a eternidade, passando a haver apenas um eterno Presente no histrico da Idade da Humanidade, adentro do qual a pluralidade (religies, mitologias, polticas, artes, cincias, idades) se singulariza em Unidade absoluta37. Constituindo a pessoa a casa da humanidade, a unanimidade desta resulta do cumprimento do destino interior de cada homem por intermdio da Arte, a nica ferramenta que faz coincidir o destino que vem de fora com o destino que
A. NEGREIROS, Orpheu, Textos de Interveno, Vol. VI, op. cit., p. 181. Acerca do percurso especulativo de Almada e a sua relao com o nmero, Cf. L. FREITAS, Almada e o Nmero, Lisboa, 1977, pp. 61 ss. 36 Ibid., p. 60. 37 A. NEGREIROS, Aqui Cucaso, Obras Completas: Teatro, Vol. VII, op. cit., p. 264.
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interior e fatal ao homem, enquanto causa criada, isto , enquanto unidade individual do Todo38. Todavia, a garantia da unicidade da Sabedoria e da Verdade nessa medida a mesma para todas as raas, religies e civilizaes , reside na diversidade, na raridade e no carcter excepcional de cada um dos homens39. Se a Humanidade tem uma face mstica e uma face pag, como aduz Almada, pela via do Amor que o homem assume a sua vocao mstica, convertendo-se no que . Invocando Rodin, Almada compara o homem a uma esttua: ao contrrio das esttuas msticas, nicas, esfngicas e cncavas, as esttuas pags imitam a seduo da pele, tornam parecida a atraco natural das formas do corpo, e copiam a raridade do modelo vivo40; ora, enquanto causa criada, pelo Amor recebido da Causa Criadora que cada pessoa encarna esta raridade do modelo vivo, dentro do qual se opera toda a relao esttica. Para Almada, o Amor como primeira lei da vida, o elemento que rege cada um na sua converso ou reintegrao final41. O Amor o nome mais puro e verdadeiro para a revoluo interior de cada homem, a arete (a excelncia) sobre a qual se ordena e constri a esttica paidutica de Almada Negreiros, conceito recuperado do universo homrico, e assumido essencialmente no seu significado tico42.

Ibid., p. 263. A. NEGREIROS, Pierrot e Arlequim (Comentrios), Obras Completas: Teatro, Vol. VII, op. cit., p. 63. 40 Ibid., p. 62. 41 A. NEGREIROS, Prefcio a Um Homem de Barbas, de Manuel de Lima, Obras Completas: Textos de Interveno, op. cit., p. 158. 42 W. JAEGER, Paideia, A. M. PARREIRA (trad.), Lisboa, 1979, pp. 23 ss.
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Da Mimese: Uma Esttica Artstica

Cedo Almada se demarcara daqueles que julgam a arte com base num paradigma nico, a partir do qual ordenam os seus juzos, passando as mais das vezes ao lado do que sendo especfico da arte se articula com o humano e as suas foras criadoras, adentro de uma axiologia mais vasta que aquela, afinal, que h-de caracterizar o seu mistrio. O seu pensamento revela o encontro daquele mar antigo, vasto e misterioso de que falara Fernando Pessoa a propsito das suas caricaturas. Nos difceis caminhos que conduzem do bulcio do centro ao mais pequeno e discreto dos fontanrios onde a gua mais pura e fresca, Almada confessou ter encontrado a melhor definio de arte, ou pelo menos aquela que, a seu ver, melhor satisfazia as exigncias e a complexidade do fenmeno artstico; nesta se afirma que a arte no um aspecto da vida; o todo da vida visto debaixo de um aspecto43. Na verdade, a vida a nica coisa que a arte partilha com a natureza, j que entre uma e outra existe apenas a coincidncia da oposio. A coincidncia dos opostos em Almada tem um alcance decisivo, pois, na esteira do pensamento gnstico, a igualdade resulta da oposio44, ao contrrio de toda a dialctica, que implica a noo de contrrios e de superao por parte de um deles. Se entre o mundo criado e o mundo a criar pelo homem se estabelece uma relao mimtica, como referimos, pois que toda a construo da realidade assenta numa Causa Primeira, o carcter mimtico dessa relao no se traduz numa simples cpia,
A. NEGREIROS, Cuidado com a Pintura, Obras Completas: Textos de Interveno, Vol. VI, op. cit., p. 106. Esta definio, utilizada com frequncia, foi colhida por Almada Negreiros na obra de J. E. Barton, intitulada Purpose and Admiration a lay study of the visual arts, a partir do The Times Supplement, de 12 de Janeiro de 1933. Cf. M. F. MONTEIRO, Fundamentos de Esttica em Almada Negreiros Da Modernidade ao Ver, (dissertao de doutoramento em filosofia apresentada Faculdade de Filosofia da Universidade Catlica Portuguesa (policopiado), Braga, 1997, Vol. II, p. 39. 44 A. NEGREIROS, Ver, op. cit., 187.
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mas numa transposio, ou sntese mtodo que, no campo artstico, implica a via inventiva (inventio) atravs da imaginao, a faculdade volitiva do artista45 indissociada da faculdade da memria. Na verdade, a realidade estar sempre presente, e para o acrscimo de realidade que a arte contribui, embora, como a prtica artstica assenta num processo de representao, ou seja, num processo de tornar presente o ausente, necessariamente a natureza tornada presente pela arte ter de ser uma natureza imaginada. Ao afirmar que o maior estorvo para a representao (representar, tornar presente) da realidade a presena da prpria realidade46, Almada acentua a diferena fenomenolgica entre estar presente e tornar presente, evidenciando uma plena conscincia quanto teoria clssica da imitao que perfilha. Almada socorre-se ainda do exemplo da relao da mscara com o rosto do actor no teatro grego, na qual sendo os rostos a realidade esta ltima que surge simbolizada nas mscaras, j que, como reitera, o smbolo realidade imaginada, e com smbolos que se expressa a arte47. Se a prtica artstica parte da natureza para a representar, pois que a arte apenas comea imediatamente depois de ter tomado conhecimento dos limites prprios do que natural48, ou seja, se a arte parte da natureza enquanto elemento da realidade (real) para criar a realidade (imaginada), o resultado final, em razo do prprio do processo artstico, s poder ser uma transcenso da prpria realidade tomando esta como parte de si consignada natureza. Assim Almada o confirma: arte sempre uma transposio da realidade e comea quando a realidade no copiada mas
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Ibid., p. 181. A. NEGREIROS, Desenhos Animados, Realidade Imaginada, Ensaios, op. cit., p. 135. 47 Ibid.. 48 A. NEGREIROS, Arte e Artistas, Obras Completas: Textos de Interveno, Vol. VI, op. cit., p. 70.

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imaginada49. Esta posio de Almada, ao coincidir com os limites exactos da teorizao do Estagirita, acerca da mimese coloca a sua doutrinao adentro da longa persistncia do aristotelismo em Portugal. Tendo em conta os dados aduzidos, a sua adversidade ao naturalismo, ao abstraccionismo, e ao realismo de vincado pendor ideolgico e feio socializante, torna-se compreensvel, porque coerente com a sua concepo esttica, mesmo se nos seus leos abstractos de resoluo neo-pitagrica seja possvel observar, de um ponto de vista formal, alguns sinais aproximativos da abstraco, ou mesmo se constate uma invocao realista presente na interveno da Gare Martima de Alcntara. Sendo a arte um processo intelectual que pressupe a unidade das belas artes, ainda assim o pintor aquele que mais tempo precisa para apurar o seu ofcio, ou seja, aquele em que a vida atravs das vrias idades do indivduo mais tempo leva a cumprir-se50. Constituindo a tcnica a ltima preocupao de Almada no que diz respeito pintura, o que interessa, diz, apurar o autor, pois que aquela , acima de tudo, uma atitude de nobreza humana, e no apenas um mester oficinal. Ser tambm por este motivo que na classificao das artes Almada concede a primazia pintura, dada a dianteira do pintor, seguindo-se-lhe a arquitectura e a escultura, esta ltima objecto de algum desencanto de Almada face aos caminhos que seguia no Estado Novo. A msica e a literatura sero, respectivamente, as ltimas nessa hierarquizao: a primeira em razo de ser uma arte cuja histria no possvel seguir; a segunda, devido babel de idiomas, facto que lhe retira a universalidade das trs primeiras, ainda que a razo fundamental assente
49 50

A. NEGREIROS, Desenhos Animados, Realidade Imaginada, Ensaios, op. cit., p. 135. A. NEGREIROS, Cuidado com a Pintura, Textos de Interveno, Vol. VI, op. cit., p. 101.

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numa ausncia maior da visualidade gnoseolgica que a sua esttica pressupe51. Reiterando a sua concepo da esttica como uma tica adentro de uma ontologia integral, a arte, e particularmente a pintura , essencialmente, um esforo de adaptao do artista no s ao meio onde se insere, como uma ultrapassagem de uma deficincia social e colectiva perante o que o rodeia. O artista aquele cuja atitude de superioridade perante o meio absoluta, constituindo um reflexo do Todo onde se insere e que procure cumprir e sublimar. O Todo ser tambm o objectivo que deve nortear o processo artstico, pois o artista que se perde no pormenor, aproximando-se demasiado da realidade, perde o sentido da direco nica, ou seja, o regresso origem, o nico caminho no qual a novidade e a originalidade surgem52. neste sentido tambm que Almada critica o ensino artstico, impossibilitado que est partida de fornecer ao artista a educao que apenas ele saber buscar e dar a si mesmo no todo da vida. A Arte concebida como um todo, e no apenas como uma esfera autnoma do fazer humano, constitui um dos pressupostos de toda a esttica Almada. A educao do artista assenta num percurso interior e ressorcivo postulado que pode levar a uma maior compreenso da obsessiva prtica de auto-representao patente nos inmeros auto-retratos que nos deixou e nada tem que ver com a natureza, mas apenas com o desenho, enquanto smbolo maior do conhecimento, e no apenas como o contorno dos objectos realizado por linhas ou traos53. Se a pintura j do domnio da personalidade, como postula Almada, o desenho o

51

A. NEGREIROS, Arte e Artistas, Textos de Interveno, Vol. VI, op. cit., p. 79. A. NEGREIROS, Cuidado com a Pintura, Textos de Interveno, Vol. VI, op. cit., p. 105. 53 A, NEGREIROS, O Desenho, Ensaios, op. cit., p. 13.
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caminho que at ela conduz54; neste sentido, o desenho o elemento primeiro a me de todas as artes pois que ele que concede e garante a unidade obra, constituindo o entendimento prprio e pessoal do mundo para cada autor. Para Almada, os sentidos so rgos do entendimento, e tendo em conta que este momentneo e fugaz, ento ao desenho que cabe fixar a sua perfeio. Ser neste sentido que o autor afirma que tudo o que contm clareza de entendimento tem a funo do desenho55. Pelo contrrio, a inteligncia mais no que a harmonia que resulta dos vrios entendimentos pessoais, ou seja, o encontro da obedincia de cada um ao seu entendimento original do mundo56. Por este mesmo motivo, aduziu Almada que a profisso do pintor que chega mais tarde vida pois que depende do processo de maturao (sublinhado nosso) do desenho em cada artista. Deste modo, tem o desenho duas pocas: a primeira, a da ateno ao instinto; a segunda, a da correco do instinto, em direco harmonia57; por esta razo, o desenho o meio, o caminho, que leva ao homem, j que, este sim, constitui o fim de toda a arte. neste contexto que ser modernista para Almada tem que ver com o entendimento prprio, e no apenas com uma questo estilstica; ser modernista significava buscar o sentido do novo no eterno58, fazer-se legtimo descobridor da novidade, e lograr a verdadeira Revoluo Individual59, pois que a arte tem um profundo sentido imanentista. No limite, a beleza para Almada a Forma que une todos os opostos dentro do Todo,
54 55

A, NEGREIROS, Desenhos Animados, Realidade Imaginada, Ensaios, op. cit., p. 132 A, NEGREIROS, O Desenho, Ensaios, op. cit., p.13. 56 Ibid.. 57 Ibid., p. 14. 58 Ibid., p. 15. 59 O pensamento de Almada muito cedo inicia a trajectria que h-de cumprir at ao fim, no qual a arte surge essencialmente como conhecimento, para a qual +e necessria essa Revoluo Individual. Cf. J. Dias-Sancho, A Entrevista desta Semana: Jos de Almada Negreiros fala-nos das suas ideias e das suas intenes, Revista Portuguesa, V. FALCO (dir.), Lisboa, 17-03-1923, pp. 10-14.

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que reconcilia o homem qual Prometeu com o seu prprio destino60, semelhana do pensamento platnico, o qual reclama a harmonia do cosmos fsico e do mundo moral61.

60 61

A, NEGREIROS, Prometeu: Ensaio Espiritual da Europa, Ensaios, op. cit ., p. 70. W. JAEGER, Paideia, op. cit., p. 695.

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Anaximandro............................................................................................................... 305 Aristteles ................................................................................................................... 312 Assis............................................................................................................................. 304 Bruno ........................................................................................................................... 308 Heidegger .................................................................................................................... 309 Holanda ....................................................................................................................... 302 Homero ........................................................................................................ 300, 301, 304 Negreiros ............................................................................. 300, 301, 309, 314, 315, 319 Parmnides ................................................................................................................. 305 Pessoa ......................................................................................................................... 315 Pitgoras ..................................................................................................................... 306 Rodin ............................................................................................................................ 314 Vinci ............................................................................................................................. 313

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