Cuando vemos actores, cantantes, msicos o cualquier persona arriba de un escenario destacamos a alguien por su presencia.

Alguno parece No estar totalmente en el escenario. La inseguridad, el nerviosismo, las dudas acerca de s mismo, el miedo escnico, etc., todava retienen gran parte de su energa y grandes zonas de su ser. La persona est contenida, reservada, y sostiene sus palabras y/o acciones a travs de un gran esfuerzo; al mismo tiempo, se observa a s mismo constantemente y teme cometer errores. Entonces su actuacin no contiene uno de los encantos ms notables del trabajo arriba de un escenario: la presencia escnica. Pero, qu es lo que hace que algunos parezcan ms presentes que otros? La Presencia en su definicin es algo que es pre de la esencia, o sea algo que est antes de ser o representar algo. Lo que est en escena es nuestro cuerpo en su entereza psico-fsica y emocional. Es el cuerpo el medio con el que nos relacionamos con nuestros compaeros, con el espacio y con el pblico; el cuerpo es nuestro instrumento de trabajo. Entonces el cuerpo debe "ser conocido", "entrenado" y "afinado" (como si fuera un instrumento musical) para estar siempre PRESENTE en un escenario a pesar de la accin escnica a realizar, que sea actuar, cantar, tocar o simplemente hablar.

El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada.

Enfoque energetista El actor es un operador de energa. La misma es definida por el propio Barba de la siguiente manera: La energa -literalmente en-ergein: entrar a trabajar- es la movilizacin de nuestras fuerzas fsicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptndose o adaptndolo. Tan slo cuando existe una relacin con algo preciso, la energa individual se modelar en una accin precisa.(1) El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploracin psicolgica, se aparta de lo que durante aos se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuacin: su esfera psicolgica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificacin o no identificacin con el personaje, etc. Esta orientacin ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formacin tcnico-actoral.Esta concepcin ha derivado en la preocupacin de querer expresar por parte del actor, lo que lo ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye as en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta concepcin el sentido de verdad escnica aparece ms aproximado a una mostracin narcisstica de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficcin, por otra parte nica verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una preocupacin para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera. Pero el arte actoral pronto devela las trampas de esta concepcin ya que tal como lo sostiene Jean Louis Barrault

No existe un actor que pueda, autnticamente, actuar su emocin verdadera. Los actores que quieran actuar su emocin estn obligados a fabricarse una falsa. (2) El cuerpo ficticio Del anlisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las ms diversas tradiciones, no slo occidentales, sino tambin orientales, tanto contemporneas como antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropolgico- pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropologa teatral.Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente segn principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situacin de representacin organizada. Su objeto de conocimiento ser entonces el comportamiento fisiolgico y socio cultural del ser humano en una situacin de representacin La utilizacin del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representacin. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situacin de representacin, se plantea una utilizacin del cuerpo, una tcnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una tcnica cotidiana de una tcnica extracotidiana. Esta utilizacin extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la tcnica del actor.La Antropologa teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento tiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distincin occidental entre bailarn, actor y mimo.Las tcnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicacin, en tanto que las tcnicas extracotidianas se dirigen a la in-formacin, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformacin, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposicin.En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilizacin mnima de energa para obtener un mximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energa para un mnimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche energtico con la vitalidad y el virtuosismo del acrbata, ya que ste utiliza otras tcnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformacin del cuerpo. Las llama tcnicas del virtuosismo y manifiesta que stas apuntan a la creacin de "otro cuerpo", mientras que las tcnicas extracotidianas entablan una relacin dialctica con las reglas de la vida cotidiana.Estos principios que informan las tcnicas extracotidianas son: 1. El equilibrio en accin o principio de la alteracin del equilibrio: Implica el abandono de la tcnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frgil, inestable. Son mltiples las tcnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratar de

reducir la base de sostn del cuerpo, ya sea modificando la posicin de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rgida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clsica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clsica india o sobre un solo pie).2. La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energa a su propia accin, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensin entre fuerzas opuestas. As en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de l hay un crculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekn en la que todo movimiento debe iniciarse en la direccin opuesta a aquella a la cual se dirige.La energa del actor no est caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.3. Las virtudes de la omisin o el principio de la simplificacin: Simplificacin significa la omisin de algunos elementos para destacar otros. As el trabajo del actor es el resultado de una sntesis, de una cuidadosa seleccin. Participan de este tercer principio la tcnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel. Y tambin el concepto de estilizacin que nos brinda Meyerhold: Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus caractersticas.(3) Este principio se traduce en dos procedimientos prcticos diferentes: *concentracin de la accin en un pequeo espacio, lo que implica un gran incremento de la energa. *reproduccin de los elementos slo esenciales de una accin, excluyendo los accesorios.Este principio de la omisin no significa no hacer, sino ms bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad. En el teatro Kabuki o No la expresin tam es utilizada para designar la capacidad de retener energa. Para decir que el actor tiene presencia escnica, se dice que tiene tam.Qu se consigue con la aplicacin de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir ms all de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representacin, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enrgica disponibilidad para la accin que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987). La finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo as en un cuerpo ficticio.Para el maestro italiano existen presupuestos materiales, biolgicos, fisiolgicos del trabajo del actor, ser intil entonces actuar, estar es escena, si no se encuentra primero la tcnica para ponerse en forma, para

reunir las condiciones materiales necesarias para estar en una situacin de representacin.Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficcin, entre la vida cotidiana y la representacin. Llama a esta situacin preexpresividad. Creemos con Marco De Marinis en que este concepto es susceptible de interpretaciones multvocas ya que no se establece con claridad la naturaleza exacta o estatuto ontolgico de la misma. Compartimos con el semilogo italiano el criterio que la considera como conjunto de categoras operativas; es decir categoras tiles para lograr ciertos resultados prcticos: liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano o atraer la atencin del espectador. (De Marinis, 1997: 95) As, a travs de la pre-expresividad, el actor adquirira la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atencin mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El pblico debe ser atrado para mirar, el trabajo del actor consistir en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deber antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzar con la construccin de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposicin.-

Los materiales de la actuacin

La actuacin trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones: 1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseo exterior y lo mental, incluyendo en este ltimo concepto las imgenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la accin. Es un trabajo del actor sobre s mismo, desentendido de la relacin con los otros compaeros y el pblico. En este nivel el actor opera sobre su propia energa realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisin.2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la msica, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compaeros de escena. El actor trabaja su relacin con "lo otro que est en escena". Este plano de relaciones abarca la objetividad escnica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relacin que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofsico. El actor deber realizar operaciones de transformacin sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearn tensiones y transformaciones en el propio actor.La introduccin de un accesorio en el espectculo significa la presencia activa de un "compaero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus mltiples utilizaciones, no slo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. Cul es su columna vertebral? Cmo trabaja? Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? Y su dinamismo? Es veloz? Puede hacerse lento? Es pesado? Puede

volverse ligero? Qu asociaciones nuevas puede despertar? Cmo lo puedo manipular siguiendo la lgica de esas asociaciones? El objeto tiene "voz". Cmo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cmo estructurarlas en melodas, en acentos que subrayen las acciones? (4) Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipacin frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas ms sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos slo ejecutar, estar en la accin con toda nuestra presencia.(5) El actor deber entonces enmarcar la objetividad (lo otro que est en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuar transformando esa objetividad y transformndose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es slo energtica, sino esencialmente lingstica. Si el primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir clido y evasivo de la sangre de la actuacin escnica.(6) Coincidimos con Jos Luis Valenzuela en que esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como ese sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula la construccin de nuestro decir inteligible.(7) 3. Entre el actor y su pblico: El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboracin precisa por parte del bailarn/actor para crear imgenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)in hacia perspectivas inusuales o inesperadas.(8) Es en este nivel donde aparece la significacin y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.-

La identidad del actor Barba nos ensea que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al
actor) se alimenta de tres rganos: *Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo tcnico que se aleja de los automatismos de la vida cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este rgano, desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.*Un ethos: Reside en las entraas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier tcnica es slo gimnasia, destreza corporal. La tcnica aqu accede a una dimensin social y espiritual. Sobre este rgano se puede tambin trabajar y se puede transmitir.-

*Barba asocia el tercer rgano con el misterio, con lo que va ms all de la lgica, el lmite de toda pedagoga actoral,, esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que an no se ha podido descifrar.El tercer rgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones. Podra llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensin personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjuncin de las polaridades. Este rgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede "ensernoslo".(9)

UTOPIAS DE CUERPO DEL ACTOR COMO SIGNO ESCENICO EN el S.XX El Actor Marioneta:del bermarionette de Gordon Craig al mimo corporal de Etienne Decroux Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualiz a esta marioneta fsicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuacin, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueo no debe hacer rer, ni conmover como lo hacen los juguetes de un nio pequeo. Debe inspirar terror y piedad, y desde ah elevarse hasta el sueo. (E.Decroux 1948). Gordon Craig visita la escuela de E. Decroux en Paris el 15 de Noviembre 1947. De izq. a dcha : Roger Demar, M.Soussan, Marcel Marceau, Etienne Decroux, Gordon Craig y su hija, Eliane Guyon, Maximilien Decroux, Marise Desvres y Pierre Verry. Foto de Etienne-Bertand Weill. por Igor de QuadraIntroduccin El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, mas tarde, las nuevas tecnologas del video y el ordenador habran contribuido , segn Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX. Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirto en campo para la crtica y redifinicin de aquello que la define: un medio y lugar de la accin real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo,comportamental y principalmente, a nivel fsico -perceptivo. Esta redefinicin de lo teatral , de acuerdo a De Marinis, es realizado a lo largo del s.XX especialmente por directores-pedagogos ,definido as por F.Cruziani, tales como Stanivlavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux,Grotowski,...dedicados tanto a una labor esttica como a la investigacin pedaggica. Seran los fundadores de las primeras escuelas de teatro .Y dentro de esa investigacin del teatro, compartiran una preocupacin comn: la accin fsica del actor y su eficacia escnica. Espacio escnico, espacio activo Esta investigacin sobre la eficacia de la accin en el actor tiene como raz una percepcin nueva del espacio escnico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a travs de su organizacin y transformacin.Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G.Craig; la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rtmico de la escena; la experimentacin espacial y escenogrfica de Meyerhold o la nocin Brechtiana del espacio escnico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos. Esta percepcin del espacio como dramaturgia ,como elemento teatral articulable, pone en relieve tambien una dimensin bsica en el actor actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en accin, en un espacio. Cuerpo ,Espacio, Movimiento El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural ms amplio conocido como Krperkultur (cultura del cuerpo) que se desarroll en Europa a principios de siglo a traves la gimnstica, el naturismo, higienismo y nudismo. (2) apunta a este fenomeno como uno de los mas importantes en la construccin de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energia trangresora de

los limites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberacin y extasis. Dentro de las nuevas artes corporales, tanto en la danza Libre y expresiva de Isadora Duncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze, todos ellos ms alla de la danza clsica y la Biomecnica y el Mimo Corporeo , ms alla de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un aspecto comn: el cuerpo en movimiento dinmico en un espacio, es decir, la relacin inseparable entre accin/espacio/tiempo. Karl Toepfer Podemos hablar as de una concepcin activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la accin fsica sino que ahora es capaz de condicionarla y regularla. Entre los autores que analizan ese espacio corporal en accin encontramos: Rudolf Laban, que etiende el espacio como parte del tiempo y la energia de la expresin. espacio, flujo... El Icosaedro, solido de veinte caras, define la estructura del espacio tridimensional expresivo, que sera utilizado por Laban y sus estudiantes como medida y potencialidad del movimiento del cuerpo (3). Oskar Schlemmer parte de la Bauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925) , establece una relacin entre las leyes matemticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano: 1aleyes del espacio tridimensional: movimientos mecnicos, definidos por el intelecto. 2aleyes del hombre organico: basado en funciones no visibles como el batido del corazn,circulacin de la sangre, respiro, actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento. El movimiento es pensamiento, emocin, accin, expresin, dinamismo, Ejercicios de Biomecanica (1921-22) La Biomecnica de Meyerhold: Meyerhold escribe: En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos: a) la ausencia de movimientos superfluos y productivos. b)la rtmica. c)el aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo. d)la resistencia. Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su caracter de danza, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza. (4) Mimo Corporeo (Etienne decroux): El actor debe cambiar su estatua dentro de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia de forma y color (5) . Para Decroux el espacio corporeo tiene dos dimensiones : geometra corporea o articulacin del espacio intercorporal (la cabeza en relacin al cuello, el cuello en relacin al busto, el tronco en relacin a las piernas,...) geometra movil o articulacion de la accin en un espacio tridimensional. El cuerpo responde a una concepcin geomtrica, y al mismo tiempo a una concepcin dinmica donde el sujeto esta en constante resistencia-lucha (ta contrapesos): un cuerpo prometeico. L Usine de E.Decroux bermarionette) E.Decroux y a la idea de la supermarioneta ( de G.Craig: Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir el teatro occidental de palabras-mimetico-naturalistico. Distingue tres categoras : el mito del salntinbanqui-acrobata: como virtuosismo y simbolo del lmite fsico del ser humano. el mito del la ommedia dell arte: como improvisacin y creatividad popular y colectiva. el mito del teatro oriental: como teatro no-literario,no-psicologico; habitado de misterio y magia. A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y psicologismo y una fascinacin

por el artista cuerpo, y la mascara como recurso esttico. De Marinis (7) apunta a la fascinacin de G. Craig por la mascara y la marioneta oriental; de eyerhold por la ommedia dell arte y el Kabuki; Dullin por el music-hall y el actor japones; Brecht por el cabaret y la opera de Pekin; Decroux por acrobatas del cafe-teatro, los ejercicios con mascara en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier. la supermarioneta En Paris, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la demostracin realizada por l y sus estudiantes , escribe en la revista Arts, : finalmente un creador en el teatro!. El deseo de Gordon Craig habia sido en poner en prctica un modo de entender el teatro, en el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar remotamente la realidad sobre la escena teatral. A este respecto , Marco de Marinis observa, que la revolucionaria visin tanto de Craig como de Appia estaba marcada por un caracter utpico pesimista debido a que todava, al inicio del siglo XX, no haban sido creada una escuela que repensara globalmente la formacin de ese nuevo actor. En 1948 , E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teora de G. Craig de la supermarioneta . Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig, no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en s visin como modelo : a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto, adquirir las virtudes de la marioneta ideal. b) ahora bien, solo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la funcin sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal. L homme de sport: Etienne Decroux Foto: Bertrand Weill Etienne Decroux Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos. E. Barba ,cuenta, que oyo por vez primera sobre Decroux en 1966 cuando Odin Teatret se translada a Dinamarca , y que hasta entonces tanto para l -y como para Grotowski- el arte del mimo pareca estar representado solo por figuras como Marceau y Lecoq. Barba compara a Decroux con los maestros de teatro asiatico donde que: tcnica y tica iban estrechamente unidos y escribe Su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,como construir la presencia, y como articular la transformacin de energia, es inigualable en el teatro occidental(10) Quizas es el nico maestro europeo que a elaborado un sistema de reglas comparable a la tradicin oriental(...). (11) Varios datos biogrficos: Etienne Decroux nace en Paris 1998. Previo al teatro habia realizado muchos tipos de labores manuales como carpintero ,carnicero, albail,pintor,camillero,... Su pasin por la poltica , se dice, le llevo a hacercarse al teatro, viendo en el actor modelo de un arte retrico indispensable para la labor del lider poltico. Tras su educacin en la famosa Vieux Colombier de J. Copeau, continua en la escuela y compaia de Dullin , colabora con Artaud,inicia primeras investigaciones de la mima con J.L Barrault e inicia una exitosa carrera como actor parlante en teatro y cine. Su labor creativa e investigadora continua hasta que en 1949 puede dedicarse exclusivamente a la enseanza e investigacin del mimo. Por su escuela ya habia pasado entre 1944-48 Marcel Marceau, entre otros. 1958-62 es invitado a dar varias conferencias en los EE y da clases en el Actor s studio de Strasberg y en la escuela de Piscator en New York. En 1963 publica paroles sur le mime donde recoge todo la filosofa e historia de su investigacin del mimo corporal. A partir de 1962 dara clases en Paris a estudiantes que vienen de todo el mundo hasta finales delos 80. Es invitado al ISTA dirigido por E.Barba(1969). Muere en 1991 en Paris. La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar

La mima es , dice Decroux, representacin del pensamiento a traves del movimiento del cuerpo. La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. (6). La manera es mas importante que la accin, porque la manera expresa la cualidad del pensamiento. Fundamentos filosficos-tecnicos: Accin y gravedad fsica: cuerpo prometeico Toda accin fsica supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso). Todo pesa. La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la accin una constante lucha contra la gravedad fsica del cuerpo y las cosas. Levantarse, caminar, empujar, tirar, ....levantar objetos. Grandes, pequeos, pesados, ligeros .....reales o metafricos/morales: cojo pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emocion,...... Ta de contrapesos: es el principio tcnico y esttico fundamental del mimo corporal de Decroux. El contrapeso es una compensacin muscular que permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposicin. A menudo ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando asi al gesto una fuerza evocadora. Segn Decroux el contrapeso se encuentra e todos los niveles de la realidad: a. cuerpo y gravedad terrestre. b.cuerpo y materia. c.cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos. d. cuerpo y otro cuerpo. Accin y pensamiento: Hablar de pensamiento y accin para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rtmica del movimiento: Forma: Decroux somete lo corporal a un espiritu geomtrico, inspirado en la mquina y la escultura tridimensional del cuerpo: La maquina se me presenta como la encarnacin de la geometria movil. Es lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen , moverse mecnicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer siempre, pero poder hacerlo.(12). Accin y gravedad fisica Accin y pensamiento Aqu debemos apuntar que a a partir de los aos 40 en adelante Decroux va dando mayor importancia a la linea curva y posteriormente ,aos 60, a la exploracin de las tres dimensiones y abstraccin en el movimiento . Ritmo: rtmos dinmicos Los ritmos dinmicos se caracterizan por su caracter the ruptura, suspensin, interrupcin y contradicin en el movimiento continuo, asemejandose al reflujo rtmico en el proceso mismo de pensamiento. La relacin entre pensar y accin es de doble tipo en Decroux: a. Pensar ligado a una accin fsica concreta : observar, calcular, dudar, contrastar, dubitar, decidir, revisar, recordar, ... son procesos del pensar que desatan o siguen el impulso de una accin. b. Pensar como accin fsica abstracta : Situando el pensar en el cuerpo mismo del actor y haciendo del los elementos del cuerpo metafora del pensar , Decroux abre as la puerta hacia un gesto dramtico abstracto .Esta es quizas la intucin mas original de Decroux y la ruptura definitiva con la tradicin del mimo como ilusionismo de objetos. El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-mscara del actor Marco De Marinis describe la reintroduccin de la mscara en las nuevas pedagogias teatrales (Copeau, Lecoq,...) y mas importantes obras teatrales del s.XX ( Grotowski y sus mascaras faciales, Kantor y sus maniquies vivants,...) como medio de alcanzar un grado mayor de plasticidad y abstraccin en el cuerpo del actor . En el caso de la mima corporal, podemos hablar tambien del uso de la mscara en el trabajo el actor como herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo fictcio, a traves de la organicidad y precisin corporal. Decroux decapita al actor a traves de cubrir-anular el rostro . Un proceso que obliga al actor pasar de una expresin de rostro y manos ( cara-mascara) a otra expresin global del cuerpo (cuerpo-mascara). Este trabajo del actor a traves de una accin consciente tiene dos niveles de articulacin

(M. De Marinis): 1o articulacin: Podriamos llamarlo nivel de sintaxis corporea. Supone la distincin de los elementos mnimos que constituyen ese nuevo cuerpo fictcio del actor (bios escnico). Esto supone la reduccin y articulacin del cuerpo a aquellos componentes biomecnicos necesarios, como bases para la precisin y organicidad de la articulacin del cuerpo: jerarquia de los organos (primacia del tronco sobre la cara y brazos); dinamo-ritmica de la accin; contrapesos, desequilirio e inmovilidad-movil. 2o articulacin: Podriamos llamarlo nivel de montaje o semntica de la accin. Aqu nos referimos a los principios de montaje de la accin escnica a traves de la composicin consciente de acciones mnimas: el juego de contraste; no-lineariedad de la accin; no previsibilidad de la accin ; abreviacin el tiempo y el espacio de una accin equivalente a la elipse cinematogrfica (raccourci). Estilos de juego del actor: Dentro de la semntica de la accin del actor , Decroux distingue distintos estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana. Organiza estos estilos de juego de acuerdo a un concepto material-cientifico-energetico : el trabajo-esfuerzo. Para Decroux toda accin y pensamiento es trabajo y susceptible de una expresin material a traves del cuerpo. En base a trabajo-esfuerzo, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de accin dramtica en escena: homme de salon y el homme de sport, homme de songe y estatuaria movil. el homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo-trabajo, desde un punto de vista histrico-economico: Homme de sport: (Historicamente coincide con el periodo previo a la invencin de la mquina de vapor. Es una combinacin del homo laborans y homo faber). Representa el trabajo como esfuerzo fsico, el trabajo manual pesado. Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde todos los organos del cuerpo estan obligados a actuar en armonia para realizar el trabajo. Dentro de esta categoria podriamos mencionar, como transposicin fsica del plano material al moral, el estilo del Orador politico de inicios del s.XX, como deportista del las ideas : el comunicador de masas que ha de tirar,empujar,golpear,estirar,apretar,...ideas . Aqui tenemos un ejemplo del contrapeso fsicos conviertendose en contrapeso moral (accion- metafora del pensamiento). Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeas. Aqui el esfuerzo es minimo por lo que se pueden multiplicar las actividades simultaneas (que tu mano dcha ignore lo que hace tu mano izq.). Elegancia ,autocotrol, impersonalidad.Los contrapesos, tambien presentes aqu,se caracterizan por su pequeez, discreccin y ocultamiento.Tirar,empujar golpear,estirar,apretar,...son dirigidos al objeto pequeo en un contexto de produccin ligera. El homme de songe y la estatuaria movil corresponden a un trabajo/esfuerzo abstraido de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo. Homme de songe : Corresponde a la accin fsica desprovista de su resistencia o peso,parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se funden. Estatuaria movil: Es el resultado de la integracin de articulacin , dinamo-ritmo y contrapeso. Responde al ideal Decrouxiano de lograr que el movimiento corporal represente el proceso del pensamiento a traves de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aqu retrato de las ideas. Conclusin . Decroux particip en el complejo espacio de las modernidades, de los manifiestos vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poticas y de la intervencin militante de la primera mitad del s.XX, palabras que en las ficciones de la fiesta posmoderna,

resuenan como cajones vacos. E Decroux repenso la mima estereotipada, ilusionistica y anecdtica del s.XIX para definir una gramtica del cuerpo del actor i nspirado en G.Craig y J.Copeau entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y soporte de estticas no naturalistas y simbolistas . No hay duda de que la gramtica y potica corprea decrouxiana, es causa de polmica y debate hoy. Por un lado, propone una potica de representacin antinaturalista de la accin humana desde una concep cin formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en el canon clsico. Por otro lado su gramtica define bases preexpresivas fsicas del actor comparables a tcnicas asiticas otorgando al actor una herramienta concreta para explorar el cuerpo (bios) escnico como lugar de drama y signo escnico real. Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que estan desapareciendo. Por esto, y no otra razn, el mimo corporal sera un influencia seminal en arte actoral para futuras generaciones (12).

Definicin de energa: Es una constatacin desde el comienzo de la vida misma. La obtencin de luz y calor est vinculada a la produccin y al consumo de energa. La energa es una propiedad asociada a los objetos y sustancias y se manifiesta en las transformaciones que ocurren en la naturaleza. La energa se manifiesta en los cambios fsicos, por ejemplo, al elevar un objeto, transportarlo, deformarlo o calentarlo. La energa est presente tambin en los cambios qumicos, como al quemar un trozo de madera o en la descomposicin de agua mediante la corriente elctrica.

Temas relacionados con la energa oscura son la constante cosmolgica, una energa de densidad constante que llena el espacio en forma homognea,5 la Teora cuntica de campos y la quintaesencia, como campos dinmicos cuya densidad de energa puede variar en el tiempo y el espacio. De hecho, las contribuciones de los campos escalares que son constantes en el espacio normalmente tambin se incluyen en la constante

cosmolgica. Se piensa que la constante cosmolgica se origina en la energa del vaco. Los campos escalares que cambian con el espacio son difciles de distinguir de una constante cosmolgica porque los cambios pueden ser extremadamente lentos.