500 aos de Botticelli

Annunziata Rossi I

Del arte del primer Renacimiento florentino que abarca el siglo XV, Sandro
Botticelli (Florencia, 1444-1510), pintor oficial de los Mdicis y amigo de los neoplatnicos de la villa Careggi, representa el momento final y conclusivo. Amado y admirado por sus contemporneos como lo atestigua la biografa de Vasari, a pesar de que ste manifieste desconfianza hacia la complejidad psicolgica del artista florentino, fue criticado en la ltima fase de su actividad, y por fin olvidado, hasta que, en el siglo xix, el ensayo todava fundamental de Walter Pater lo impuso al inters de estudiosos, poetas y artistas. De hecho, grande fue la influencia de Botticelli en los poetas y pintores ingleses prerrafaelistas del siglo XIX. El decadentismo decimonnico redescubri la obra de Botticelli, proyectando en ella su sensibilidad sensual, mrbida y hasta malsana, de la que naci esa concepcin ambigua, medusea, de la belleza, tpica del esteticismo decadentista. Poetas romnticos y decadentistas vislumbraron en la obra de Sandro ya no el candor imaginativo y la frescura de sentimientos que se acostumbraba darle, sino perversidades encubiertas, y sostuvieron que los neoplatnicos de Careggi la villa que Cosme de Mdicis haba regalado a Marsilio Ficino no eran soadores sino iniciados y adeptos de una teosofa misteriosa, frente a la cual Botticelli no haba que-dado indiferente. Botticelli se vuelve entonces popular a finales del siglo XIX, cuando triunfa la sensibilidad ertica enfermiza hasta la perversin, en la que insiste Mario Praz en La carne, la muerte y el diablo. Jean Lorrain, escritor simbolista francs, el mismo que tuvo un duelo con Proust, subraya en esos aos los aspectos desconcertantes de la belleza botticelliana, detenindose en el tipo de belleza andrgina que fue para los decadentistas el sexo artstico por excelencia. Estos poetas y literatos al igual que los artistas prerrafaelistas tuvieron una verdadera mana por los primitivos, satnicos, y consideraron la Primavera, de Botticelli irresistible y terrorfica. En ella estara presenta la lujuria, la belleza y la melancola: Ah, las bocas de Botticelli escribe Laurren, esas bocas carnales frescas como frutos, irnicas y dolorosas, enigmticas en sus pliegues sinuosos, de las que no puede decirse si estn callando suavidades o blasfemias.

Sin embargo, al lado de estos aspectos decadentes que la inquietud de la forma y el hermetismo iconogrfico de Botticelli pudieran favorecer, existe la tendencia contraria que ve en su pintura una obra llena de gracia y de dolorosa, melanclica, sensibilidad. Esta interpretacin, propiciada por el lirismo de su lnea, favorece, sin embargo, la idea de que Botticelli es un pintor Sandro Botticelli, La calumnia, 1495 suave, femenino. Por el contrario, Botticelli une la dulzura a la fuerza y la energa. Basta ver sus retratos, vigorosos como El hombre con la medalla (Galera de los Uffizi, Florencia) en el que Ragghianti descubre un autorretrato del artista, o su San Agustn (Florencia, Iglesia de Ognissanti), notable por su fuerte e intensa espiritualidad.

II
Como casi todos los artistas florentinos, Sandro haba iniciado su aprendizaje en la bottega de un orfebre, y la tcnica del cincel, del dibujo grabado con la punta del diamante tendr una influencia definitiva en su obra; l continuar dibujando los contornos de sus figuras con una lnea sutil, incisiva, llena de elegancia. Sandro permanece, como dice Bernard Berenson, el ms grande artista lineal que haya jams tenido Europa, y que podra tener rivales slo en Japn o en el otro lado de Oriente. En esa lnea nerviosa se revela su nimo inquieto. La lnea y el charme distante de sus figuras son una caracterstica que se mantendr constante en toda su obra. Muchos crticos de arte han destacado en los rostros botticellianos un sentimiento, ms que de melancola, de indiferencia, palabra inadecuada para una pintura tan empeada en los valores espirituales. Se puede, ms bien, hablar de un sentimiento de lejana, de falta de encarnacin de sus personajes, que aparecen como fantasmas, sonmbulos palabras muy utilizadas por algunos de sus crticos en un mundo que les es extrao. Botticelli logra formalmente esa melancola con un estilo basado en la lnea, la luz y los colores claros y evanescentes. La lnea, al delinear la figura, la desprende del espacio alejndola de la naturaleza y de la historia. La luz, esclarecindola, la desmaterializa. A travs de la luz y de la lnea, Botticelli logra la animatio, el movimiento lleno de pathos que revela la inquietud de su alma. La luz es un elemento central del neoplatonismo que haba triunfado justo en esos aos en Florencia. Segn Ficino, la luz es el elemento metafsico, espiritual, que implica todos los otros aspectos de la realidad espiritual: la belleza, el amor, el alma, entre los cuales sostiene, no hay exclusin sino una profunda conexin. Toda la realidad es, por lo tanto, luz, un juego de luz que todo lo envuelve, desde la invisible luz de Dios hasta las tinieblas de la materia, por grados, por disolvencias; esto significa que la luz es la fuente de todas las formas. Si crees que la belleza es otra cosa que la luz dice Ficino, yo te contestar llamndote ignorante. Se entiende que cuanto ms luminosa

es la forma, tanto ms espiritual es. Entonces la belleza, esplendor de la luz divina y emanacin del rostro divino, es el bien, el amor que lleva a la autoelevacin del hombre, al xtasis y a la beatitud. Vasari haba dado en lo justo presentando a Botticelli como un ser inquieto, extrao, sofstico, pero la inquietud no es caracterstica slo de l, sino de casi todos los artistas del Cristo en el sepulcro quattrocento desde Pollaiolo a Donatello, que la expresan a travs del movimiento. l. b. Alberti, en la primera mitad del siglo haba precisado que los artistas quieren mostrar los movimientos del alma a travs del movimiento de los cuerpos, y Ficino seala la anxietas, la inquietud, como parte de la condicin humana. Botticelli expresa su inquietud, su anhelo de absoluto a travs de la animatio, la agitacin, el movimiento afanoso, que logra con una lnea dinmica, ondulante, en un ritmo casi de danza, y la danza, dice Alberti, es el estado ms natural del cuerpo, el signo ms eficaz del movimiento del alma. Pero la lnea botticelliana no siempre es concisa y a menudo, como dice Argan, se rompe o se multiplica en una maraa de hilos en la que la figura se circunscribe como en un arabesco que la hace ms imprecisa, quitndole toda la concrecin. Un claro ejemplo es El regreso de Judith a Betulia de 1470 (Galera de los Uffizi, Florencia) que revela la potica a la que el artista permanecer fiel, madurndola siempre ms. Con este pequeo cuadro de 31x34 cm, cuyo tema se inspira en la Biblia, Botticelli llega por primera vez a una obra personal. En las siluetas flexuosas, casi danzantes de Judith y de su doncella, cuyos cuerpos estn sugeridos por lneas que se vuelven hilos luminosos sobre el ropaje (Argan), encontramos ya ese movimiento, la animatio, la maniera, el lenguaje propio de Sandro. En primer plano y en una luz plida y evanescente de madrugada, Judith y la doncella que sostiene sobre su cabeza la cabeza cortada de Holofernes, se mueven, como las describe Walter Pater, a travs del campo ondulante despus que ha sido consumado el gran hecho, mientras a lo lejos, en el valle de abajo , hormiguea el movimiento de los soldados de Holofernes sobre sus caballos, a punto de perseguir a la culpable. El tronco recto y oscuro de un rbol, casi simtrico a la figura ondulante de Judith, acenta el ritmo rotatorio y afanoso que se detiene en la mirada dolorosa, extraviada, de la joven, representada, no ya como la rica y austera viuda Judith de la Biblia, herona justiciera, triunfante, orgullosa de su sacrificio que salva a su pueblo, sino como una doncella, un fantasma que quisiera alejarse o cuando menos borrar, destruir, el recuerdo de su gesto (Pater). De hecho, la espada ensangrentada que sostiene en una mano y el ramo de olivo en la otra son smbolos que se niegan uno a otro. El sentimiento de la inutilidad, del vaco, de la irreversibilidad de lo consumado, prevalece sobre la finalidad tica de la accin; el momento pattico del sentimiento ntimo, personal, sobre la historia. La luz es el elemento que se mueve por todo el pequeo cuadro, unificndolo.

Se ha insistido en este pequeo y esplndido cuadro de 1470, porque en l se perfila ya la potica de Botticelli, que en el arte busca una evasin de la realidad, de la naturaleza y de la historia, a favor de la contemplacin pura. Su bsqueda se concreta en el rechazo de un tiempo y de un espacio reales, en la huida de la vida, en la aspiracin hacia la que Ficino llama la verdadera patria.

III
En los aos del gobierno de Lorenzo el Magnfico, Botticelli fue el artista ms representativo de la cultura florentina, el ms solicitado, frecuentador de la corte medicea que cultivaba el ideal epicreo del carpe diem porque del doman non c certezza (del maana no hay certeza) que, tras una fachada alegre ocultaba la melancola del tiempo que pasa rpido y la fugacidad de la juventud y de la vida, en una palabra, de la vanidad de todo; motivos por cierto no nuevos y que no haca mucho haban estado en el centro de los conflictos de Petrarca. La pintura de Botticelli est ms impregnada del neoplatonismo de Marsilio Ficino, que se afirma en esa segunda mitad del quattrocento. Sandro fue muy amigo del crculo de filsofos y literatos de la academia platnica, y sus grandes cuadros mitolgicos hay que contemplarlos, como lo hace Aby Warburg, a la luz de la doctrina neoplatnica. El pensamiento de Ficino es fundamental para entender a Botticelli, quien absorbe los motivos neoplatnicos del filsofo de Careggi para quien, como se ha visto, la belleza es algo incorpreo (aliquid incorporeum). Alejado de la realidad, Botticelli busca la belleza absoluta, eterna como la verdad espiritual, afuera de lo transitorio y lo efmero de la historia y en contraste con la funcin de conocimiento que los florentinos, casi todos, atribuyen al arte. Botticelli no est interesado en las cosas en s, y esta es la divergencia que lo separa de los pintores de su tiempo; se desinteresa de la naturaleza y de la historia, su paisaje simblico se vuelve puro decor. El movimiento, la lnea y la luz interesan a nuestro pintor en un sentido completamente abstracto. Ahora bien, la atencin a la naturaleza que se traduce en naturalismo pictrico es un rasgo comn a todos los pintores floren-tinos, que Berenson explica como su instintiva inclinacin hacia la ciencia ms bien que hacia el arte. La ausencia en el quattrocento de una ciencia en el sentido estricto del trmino sera lo que, segn Berenson, llev a los jvenes florentinos con las capacidades naturales de un Galileo, a entrar en las bodegas y a volverse artistas. En este contexto, Botticelli es una excepcin, y su indiferencia hacia la naturaleza provoc las criticas de Leonardo, as como su desinters hacia la historia y la cultura lo alej del ms joven Miguel ngel. Esto explica por qu, a finales del siglo, Vasari y sus contemporneos lo consideraron un artista ya superado.

Se ha dicho que la melancola es el sentimiento constante que permea toda la obra botticelliana, y la melancola, como la define el neoplatnico Ficino, es el signo del hombre de genio. En los ltimos decenios del siglo, la melancola se vuelve un tema recurrente, casi de moda en Florencia. Por lo dems, todo el Renacimiento cultiv un gran inters por la teora de los cuatro humores que determinaran los diversos temperamentos humanos: el melanclico, el sanguneo, el colrico, el flemtico; de entre stos, el melanclico, saturnino, privilegia al genio; la melancola sera la va de acceso a los estados excepcionales de la creacin. Sin embargo, no era preciso nacer bajo el signo de Saturno para ser melanclicos, porque todos los hombres de talento estn sujetos, por su misma San Agustn, 1480 actividad, a Saturno. Ya Aristteles se haba preguntado por qu todos los hombres excepcionales son, en la actividad filosfica, poltica, artstica y literaria, de temperamento melanclico, unos hasta el punto de ser afectados por los estados patolgicos que de ste derivan. En fin, el genio es melanclico por antonomasia. Marcel Proust (Du ct de chez Swann), al hablar de Botticelli insiste, sin utilizar nunca la palabra melancola, en sus sinnimos, la mesticia y la gracia de los rostros y de la figuras botticellianas: lair triste et fatigue, leur visage abattue et navr qui semble succomber sur le poids dune douleur trop lourde pour elles. El parecido de Odette con Zephora, una de las hijas de Jethro (Capilla Sixtina, Vaticano), reaviva el amor de Swann cuando Odette lo mira de lair languissant et grave quont les femmes du matre florentin. Swann aime voir en sa femme un Botticelli, y le regala un chal oriental azul y rosa como el de la Virgen del Magnificat; hasta manda hacerle un vestido inspirado en el de la Primavera. Por cierto, Swann tiene sobre su escritorio una reproduccin de una hija de Jethro. Pasando a la produccin mitolgica de Botticelli, nos limitamos slo a dos ejemplos como arquetipos de su obra mitolgica, el Nacimiento de Venus y La Primavera ambos en la Galera de los Uffizi, Florencia, obras hermticas y refinadsimas, pintadas alrededor de 1478. Aby Warburg se detiene en las mltiples fuentes de los dos cuadros en los que Botticelli se inspira y a los que traduce visualmente transformando su misterio en otro misterio, el suyo. Las fuentes del artista florentino constituyen un retculo impresionante, un verdadero rizoma desde los Himnos, de Homero, la poesa latina, la arqueologa romana, hasta la cultura florentina de su tiempo, dando lugar a un eclecticismo minucioso y, por supuesto, a mltiples y diferentes interpretaciones. Los dos cuadros que han tenido una divulgacin sin lmites, cuyas reproducciones se han multiplicado por millones y sobre los cuales se ha acumulado una cantidad de lugares comunes. El mismo Proust lamenta lide banale et fausse qui sen est vulgarise. La reproductibilidad tcnica de la obra de arte, que teoriza Walter Benjamin, ha desatado una difusin masiva de las obras botticellianas, sobre todo de la Primavera y de Venere que aparecen

inclusive en las cajitas de cerillos, al punto de contaminar, profanar la aureola sagrada que las rodea.

IV
Los temas de la pintura de Botticelli son antiguos, paganos y, sin embargo, cristianos, en el sentido de que aluden a los nuevos mitos de la religin cristiana, en la lnea del humanismo cuatrocentista que sostuvo aquella continuidad y la conciliacin entre el mundo clsico y el mundo de su tiempo, es decir, la fusin de la teologa cristiana con la filosofa pagana, que fue uno de los grandes tpicos del humanismo. En esta lnea, la doctrina neoplatnica llega a sostener la tesis de una revelacin perenne del Verbo, de una prisca theologia presente en los textos antiguos, de una tica profana que antecede la revelacin del Dios cristiano. Tanto Ficino como Pico de la Mirandola creen firmemente en una revelacin divina anterior a la venida de Cristo, revelacin presente, aun de manera velada, en los mitos, en las profecas, en la poesa, en los antiguos filsofos, de los cuales Platn constituira el ejemplo ms venerado. Ya en La ciudad de Dios, San Agustn subrayaba las analogas del pensamiento platnico con el cristiano. Para los neoplatnicos el cristianismo es la sntesis ms perfecta de las religiones primitivas paganas. Haba pues que ahondar en los antiguos mitos, en el pensamiento y las literaturas antiguas desde Homero hasta la Biblia, la Cbala, Virgilio, etctera; sobre todo, leer los textos hermticos que Ficino haba traducido, y que tuvieron un gran xito a finales del quattrocento, para encontrar la clave de todos los misterios que Dios haba ofrecido desde siempre a la humanidad en su bsqueda de la verdad; una verdad oculta, porque era costumbre de los antiguos telogos esconder los misterios divinos con smbolos matemticos y figuraciones poticas, para que no fueran divulgados a todos, ya que slo quien busca e indaga merece llegar a la revelacin. Est implcita, pues, la conviccin de una religiosidad in nuce, de que el hombre tiene que llegar a los misterios por mrito personal, es decir, a travs del esfuerzo de la fe y del conocimiento; ideas que fueron reiteradas por Dante. La conviccin humanista de la mitologa pagana como anticipacin, prefiguracin bajo velo de la verdad cristiana, favoreci la ilustracin de los dogmas cristianos por medio de la ltimo milagro y muerte de San Cenobio, circa fbula y las creencias antiguas. De 1495-1500 todos esos sentimientos naci en el Renacimiento una nueva mitologa con espritu y cualidades propias; una flor extraa dice Pater pues surgi de dos tradiciones, de dos sentimientos, el sagrado y el profano. Esa amalgama encontramos en la pintura de Botticelli y de Lorenzo de Credi, los creadores ms sensibles de las alegoras ms cercanas al espritu neoplatnico. De all la profusin de temas mitolgicos en el arte, en la literatura, y hasta en los sermones, hasta el punto de suscitar la irona de Erasmo, quien se burla de los predicadores que si quieren explicar el misterio de la Cruz comienzan por Baal, el dios-serpiente de Babilonia.

V
El nacimiento de Venus y La Primavera son consideradas por muchos estudiosos (Chastel, Panofsky, Warburg) como complementarias, y hasta parte de un dptico, no obstante que las dimensiones de los dos cuadros son bastante diferentes. Erwin Panofsky subraya que la descripcin de Vasari da la impresin de que si no se les considerara pendants en el sentido tcnico de la palabra, estaban por lo menos interrelacionados y exigan ser vistos e interpretados como pareja. De hecho, nos encontramos, en el Nacimiento, con la Venus divina, y en la Primavera, con la Venus mundana. Botticelli pinta las dos grandes alegoras alrededor de 1478. El nmero de libros y de ensayos dedicados a su exgesis, como dice Panofsky, forma una legin. Se trata de pinturas para iniciados: representacin visual de un mito antiguo con referencias a la religin cristiana, claras, por supuesto, para ellos. La afirmacin del lema de origen clsico ut poesis pictura la poesa es pintura hablada y la pintura poesa muda, repite el mismo Ficino que se haba impuesto por mrito de l. b. Alberti en el ambiente florentino de la primera mitad del quattrocento, faculta el desplazamiento de la exgesis literaria a la produccin artstica. De ese modo, la pintura, elevada al nivel de las artes liberales, ofrece tambin, como la literatura, diferentes niveles de fruicin; uno para los espectadores o contempladores puros que se deleitan con los valores formales de la pintura lnea, ritmo, colorido y su mismo misterio sin ir ms all; otro para los que buscan el mensaje conceptual y cifrado que la pintura encierra, la verdad velada. Dante haba sealado en su Convivio y en la carta a Cangrande della Scala que la lectura tena un significado oculto y que los textos podan permitir una lectura en cuatro niveles, sin oponerse o destruirse uno con otro: O voi che avete gli intelletti sani/ mirate la dottrina che sasconde/ sotto il velame degli versi strani! (Vosotros que tenis la mente sana/ observad la doctrina que se esconde/ detrs del velo de los versos extraos!) Es evidente que para la pintura inicitica cuatrocentista el primer nivel de fruicin resulta incompleto y puede llevar al juicio sumario de que son obras paganas, como ocurri y ocurre. Es muy difcil para un espectador comn entender que tras de la figura de Hrcules est Cristo. La pintura alegrica exige, ms que cualquier obra de arte en general, lo que pide Panofsky: En una obra de arte, la forma no puede separarse del contenido: la distribucin del color y las lneas, la luz y la sombra, los volmenes y los planos, por delicados que sean como espectculo visual, deben entenderse tambin como algo que comporta un significado que sobrepase lo visual.

Los dos lienzos estaban destinados a la villa de Castello, cuyo propietario era Lorenzo de Pierfrancesco Mdicis, primo del Magnfico, lo cual apoya la tesis de Warburg, Chastel y Gombrich respecto a la complementariedad de los dos cuadros. Desde el punto de vista formal, Nacimiento y Primavera presentan el aspecto de un tapiz con referencias gticas (ltimo gtico). Por su composicin horizontal y por el mismo fondo de la escena, parecen inspirarse en el arte de los frisos y de los arcones romanos, que tenan en Florencia una larga tradicin. Desde el punto de vista del contenido, confirmaran la complementariedad de las dos figuras centrales que representan a Venus en sus dos polos, el El regreso de Judith a Betulia,1470 divino y el humano. En sus Mitologas de Botticelli, Gombrich menciona una carta de Ficino a Lorenzo de Pierfrancesco, de los aos en que ste encargaba los cuadros a Botticelli para su villa. Ficino lo exhorta a poner sus ojos en la Venus madre de la Humanitas, es decir, ya no la diosa del amor sino, como dice Gombrich, un planeta moralizado, cuyas virtudes son el Amor y la Caridad, la Gentileza y la Modestia, el Encanto y el Esplendor, etctera; en fin, una Venus que gua a las esferas superiores. En un cuadro encontramos a la Venus vestida, mundana, en otro la Venus divina, desnuda, que sale del mar impulsada por el soplo de Cfiro. Gombrich objeta que el dibujo de Venus no es perfecto y que, por ejemplo, el largo del cuello no es natural, sus espaldas cadas, etctera. Son las mismas crticas que ms tarde se le han hecho a Modigliani y que Lionello Venturi desbarat, observando irnicamente que si podemos aceptar en la literatura metforas como cuello de cisne, es lcito aceptarlas tambin en el lenguaje pictrico. El fondo del lienzo es sencillo: un fondo matinal claro e inmvil, el mar sealado abstractamente por unos acentos circunflejos, sobre los que se mueve la gran concha de la cual emerge la figura frgil y virginal de Venus, cuyo rostro expresa dolor, cansancio, y cuyos rasgos no son los que se acostumbran atribuir a la diosa del amor. La visin viene a menudo relacionada con unos versos de Poliziano: Da seferi lascivi spinta approda (De cfiros sensuales impulsada hacia la ribera); versos que la pintura traduce en una imagen visual que no es sensual, sino espiritual. Porque aqu estamos ante la Venus divina que representa el amor perfecto que se eleva hasta lo divino, ya presente en el Banquete, de Platn. Ficino, en su comentario al tratado platnico, sostiene la misma bipolaridad de la diosa del amor: la Venus espiritual y la Venus vulgar o natural en un sentido no peyorativo sino terrenal, la que preside la procreacin. Hay que conocer el repertorio iconogrfico de la poca para saber que la desnudez que podra representar la carnalidad es el smbolo de la castidad, de la verdad, sin oropeles y sin adornos (en el lenguaje comn, para enfatizar la verdad se habla a menudo de verdad desnuda). Por eso, cuando Botticelli pinta aos ms tarde La calumnia, representa desnuda a la Verdad. Vase, por analoga, el cuadro del pintor veneciano del cinquecento, Tiziano, el Amor sagrado y el Amor profano (Galera Borghese, Roma): el amor sagrado est

desnudo en su esencialidad, sin adornos que no sean los de su belleza, mientras que la dama que representa el amor profano est ataviada con gran lujo y con un cofre de joyas en la mano que le sirven para realzar su belleza efmera. Este cuadro pertenece, como dice Panofsky, a un tipo de cuadro dialctico, es decir: una representacin de dos figuras dialcticas simbolizando y defendiendo dos principios morales y teolgicos diferentes. Numerosas y diferentes son las fuentes que se le atribuyen al Nacimiento: los versos de Poliziano, el himno homrico, Apuleyo, la Venus de Apeles, cuyas obras han sido perdidas y cuya descripcin haba dado a conocer L. B. Alberti, quien la propone a los pintores. El revival de la Venus Anadiomene va relacionado con el renacer y el sacramento del bautismo. Estamos una vez ms frente a un mito pagano que prefigura el sacramento cristiano del bautismo, que es purificacin por medio de un elemento vital, el agua, y con la tesis platnica de que al fondo de las muchas revelaciones existe una verdad nica y, adems, con el mito de la renovatio universal, que fue la fuerza motriz de la cultura italiana florentina e italiana. El segundo cuadro, la Primavera, cuya figura central es la Venus natural, vulgar o humana, se inspirara segn unos estudiosos en los versos de Poliziano, que celebraban la victoria de Giuliano de Mdicis. La Primavera tambin es una composicin horizontal que se despliega en el paisaje encantador de un bosquecillo, en El nacimiento de Venus, 1482-1484 cuyo verde follaje resplandecen frutos anaranjados y cuyos rboles de dos alas concntricas forman una especie de altar a la figura central de la Venus. En primer plano, las figuras de Flora y Cfiro, la Primavera, las Gracias, cubiertas de velos transparentes flotantes como las describe Sneca, y luego Mercurio, siguen pausadamente y en movimientos de danza el ritmo de los rboles, para hacer de la Primavera la figura central. Las imgenes parecen simulacros o fantasmas que ejecutan una escena sin conviccin. Quiz la composicin tan fuertemente frontal remita a uno de los tableaux vivants con los que se deleitaba la festiva corte de los Mdicis. Parece que los espectadores de ese tiempo vean con gusto en la figura aislada de Mercurio la Razn que gua a las Gracias al joven Giuliano de Mdicis, apartado del mundo y misgino, as como en la Primavera a la bellsima Simonetta Vespucci, que muy joven muri de tisis.

VI
Walter Pater relaciona el charme distante de las figuras botticellianas con un libro del humanista Matteo Palmieri, muy amigo de Botticelli, La ciudad divina, cuyos protagonistas son los humanos que, en la rebelda de Lucifer, no tomaron partido ni por Dios ni contra Dios. Seran, en suma, los que Dante marca con desprecio en el canto tercero del Infierno y que Botticelli representa

con simpata o identificndose con la condicin incierta de esa humanidad. Pater, influido por el libro de Palmieri, insiste en que los personajes botticellianos sagrados o profanos son personajes bellos y que parecen ngeles, pero embargados por una sensacin de abandono o de vaco, la tristeza de los desterrados conscientes de una pasin y de una energa mayor que la que ellos albergan, y este sentimiento da color a toda la obra de Botticelli y le da un tono de inefable melancola. Me parece que a esos desterrados hay que relacionarlos directamente con la filosofa del neoplatnico Careggi, segn la cual el hombre se sentira en el mundo terrenal exiliado de su verdadera patria el cielo, el lugar de donde se viene, a la cual anhelara regresar. Que el mundo terrenal es una prisin, lo repite tambin otro neoplatnico, Miguel ngel. En la Theologia platonica, de Ficino, el hombre tiene conciencia de sus lmites sobre la tierra y de su muerte; vive una realidad cuyo significado se le escapa. Y Ficino invoca: Dios mo, que todo esto sea un sueo, que maana, despertndonos a la vida, nos demos cuenta que hasta ahora estbamos perdidos en un abismo en donde todo estaba pavorosamente deformando; que, como los peces en el mar, ramos criaturas perdidas en una prisin lquida que nos oprima con horribles pesadillas. De esta invocacin a la patria verdadera parece estar llena la pintura de Botticelli que, por lo tanto, puede considerarse la expresin emblemtica de una civilizacin que busca un refugio ideal en la belleza, fuera de una historia demasiado amarga para poder ser aceptada y vivida serenamente.

VII
Como en el Nacimiento, tambin en la Primavera el paisaje es simblico, en un fondo escenogrfico para que las figuras posen alrededor de la virgen genitrix. El cuadro revela tambin una falta absoluta de preocupacin espacial; ms bien podra decirse que es antiperspectiva, en contraste con los intereses de la poca. El nulo inters que Botticelli manifiesta hacia el paisaje natural fue, como se dijo, lo que motiv la dura crtica de Leonardo, quien, siete aos menor que Botticelli, haba estudiado con l en la bottega de Verrocchio. En su Tratado sobre la pintura Leonardo menciona a un solo pintor, a Sandro, para reprocharle su descuido por el paisaje y el espacio, planteando las diferentes posiciones de ambos, y sin aceptar las diferencias de un temperamento tan distinto del suyo: No ser universal aquel que no ame las cosas que hacen parte de la naturaleza; como cuando a alguien no le gusta el paisaje y lo considera objeto de una breve y simple investigacin, tal es el caso de nuestro Botticelli que considera intil tal estudio, porque con el simple hecho de lanzar una esponja llena de colores diferentes en una pared, se deja en ella una mancha que puede formar un paisaje.

Cuando, a finales de siglo, estalla en Florencia la crisis polticoreligiosa, Botticelli no permanece indiferente y su obra final registra su angustia espiritual. La crisis poltica se haba iniciado en Florencia alrededor de l450, por obra del viejo Cosme de Mdicis, determinando la transformacin de la libre ciudad-comuna republicana en seora y luego enprincipado. Florencia empieza a convertirse en La primavera, circa 1477-1482 una ciudad despticamente gobernada por los Mdicis que, an siendo mecenas iluminados y favoreciendo una esplndida labor creativa, no dejan de ser tiranos, y que, como dice Machiavelli, no gobiernan con el rosario en la mano. Paralelamente se inicia la transformacin de los humanistas. Empieza a declinar su ideal de la vida activa, la reconocida superioridad tica sobre la contemplativa, la participacin en la vida pblica que los primeros humanistas Salutati, Bruni haban exaltado con el ejemplo de una vida dedicada no slo a los estudios, sino tambin al servicio de la repblica florentina. La crisis poltica se acompaa de la crisis religiosa que desemboca en la revuelta antimedcea y en la reconstitucin de la repblica popular florentina, bajo la influencia del fraile dominico Girolamo Savonarola, el Lutero italiano, una de las personalidades ms poderosas del siglo, que se da cuenta al contrario de Lutero de que no puede existir una libertad religiosa sin una libertad poltica. Sus predicas desde el plpito de Santa Maria Novella aglutinan a todos los estratos sociales de Florencia, inflamando los nimos en contra de la clase dirigente y a favor de la reforma religiosa y la moralizacin de las costumbres, de la eliminacin del lujo superfluo y desenfrenado de la corte de los Mdicis, as como de la corrupcin de la Iglesia. El monje de Ferrara prev la inminente ruina de Italia, y amonesta y suplica a los italianos poner remedio. Son los aos en que se asoma la figura de Maquiavelo, que tambin presiente la cercana ruina de Italia y que, aos ms tarde en el ltimo captulo del Prncipe exhortar en balde a los italianos a tomar las armas en contra de las invasiones extranjeras. Savonarola logra levantar al pueblo en contra de los Mdicis, expulsarlos y restaurar la comuna republicana, que durar hasta el retorno de los Mdicis en 1513. Sin embargo, no obstante el apoyo del pueblo y de artistas e intelectuales (Pico de la Mirandola, Miguel ngel que colabora con obras de fortificaciones en defensa de Florencia, Botticelli, etctera) la persecucin de la Iglesia puede ms y el profeta desarmado as lo llama Maquiavelo ser ahorcado y quemado en l498 en la Plaza de la Seora; con su muerte concluye el fascinante y contradictorio siglo XV. Algunos estudiosos niegan que Botticelli haya sido un piagnone (plaidero), es decir, que haya sido secuaz de Savonarola, pero es indudable el impacto que tuvo el fraile dominico en su obra. Vasari presenta al artista en su ltima etapa precozmente envejecido, misntropo y casi inactivo. En realidad, el pintor florentino contina pintando, pero ya bajo la influencia de Savonarola y en el

clima fervoroso de la nueva religiosidad, su produccin cambia definitivamente. En sus ltimas obras, desde la Abandonada, la Conversin de San Jernimo, hasta el Descendimiento en el sepulcro, la Navidad, los Episodios de San Cenobio, Botticelli cambia su maniera. Su forma se desmaterializa todava ms, hasta manifestarse como forma sensible de la Idea, la idea de belleza espiritual divina. Renuncia a la elegancia mundana que lo acercaba al ltimo gtico, y regresa a la iconografa espiritual cristiana, rechazando cualquier tipo de contaminatio con el mundo pagano. Ya no cree en la posibilidad de conciliar a dos mundos que termina considerando discordantes. Recurre en sus cuadros a la liturgia y a los dogmas cristianos, pasa definitivamente por encima de la perspectiva, renuncia a sus colores resplandecientes para regresar a los motivos arcaicos y a los primitivos medievales, llenos de ingenuidad y de autntica fe, de celo religioso y moral. Las figuras no son simulacro de una aparicin, sino formas agitadas y empeadas en el drama religioso que la ciudad vive, penetradas por la luz en la que permanece el elemento metafsico de herencia neoplatnica