Pequena Histria da Cinematografia no Brasil

Com pouco mais de um sculo a histria da cinematografia brasileira permanece pouco conhecida at mesmo entre os profissionais da rea. Nossa pgina na Web foi o incentivo que faltava para que eu, reunindo informaes esparsas que colecionei durante anos, sentasse ao computador e redigisse esta breve histria, que espero sirva como ponto de partida para outras investigaes, mais extensas e melhor documentadas, capazes de proporcionar um entendimento melhor de nossa profisso. Os Pioneiros Nossa histria comea em 19 de junho de 1896. O local: o convs de um navio cruzando a barra da Baia da Guanabara. O personagem: Alfonso Segreto. A ao: Segreto na balaustrada observa a paisagem da Capital Federal surgir por entre a bruma, enquanto gira ritmicamente a manivela de uma camera de madeira, comprada na Frana a pedido de seu irmo Pascoal, um exuberante italiano cheio de idias novas, apelidado pela imprensa da poca de Ministro das Diverses do Rio. Exibidor cinematogrfico, Pascoal mandara o irmo a Europa comprar filmes. Alfonso fez mais e trouxe uma camera, transformando-se assim no primeiro cinegrafista a registrar cenas em territrio brasileiro. Foi o pioneiro na nossa profisso. No incio do sculo ocorre uma verdadeira exploso cinematogrfica no Rio de Janeiro. Entre 9 de agosto e 31 de dezembro de 1907, nada menos que 22 salas de exibio so inauguradas. A mesma febre que varrera a Europa e os Estados Unidos com os nickelodeons chega entre ns para ficar. Comeam a aparecer os primeiros operadores de camera, verdadeiros auto-didatas, que com tcnicas desenvolvidas empiricamente vo registrando tudo de interessante que vem pela frente. Todos os aspectos da vida social carioca so objeto de registro por parte dos novos profissionais. J em 1906 Segreto registra o carnaval na recm inaugurada Avenida Central, inaugurando o que seria um dos gneros mais apreciados do cinema brasileiro: o filme carnavalesco. Neste mesmo ano, o portugus Antnio Leal dirige e fotografa aquele que considerado o primeiro filme brasileiro de longa metragem (3 rolos): Os Estranguladores, baseado num crime que abalou a opinio pblica carioca ( isso ento acontecia...). Nasce a outro gnero querido do pblico: o filme policial. Dentre os novos cameramans destaca-se Julio Ferrez, filho do famoso fotgrafo Marc Ferrez, tambm exibidor e representante das empresas francesas Gaumont e Path. Julio fotografou dois filmes de fico produzidos e dirigidos por um fabricante de mveis, Cristovo Guilherme Auler, que ao se assumir cineasta mudou o nome para William Auler. Os dois filmes, realizados em 1910, eram adaptaes resumidas das operetas A Viva Alegre e Sonho de Valsa e foram anunciados como filmes cantantes. O processo? Cantores dublavam as rias escondidos atrs da tela. O resultado? Um estrondoso sucesso . Que o diga a imprensa da poca....

O Boom Paulista So Paulo tambm corria atrs da nova moda do cinematgrapho. E como no podia deixar de ser, por l pontificavam os italianos. Ptria Brasileira,1917 dirigido por Guelfo Andal e fotografado por Joo Stamato, apelava para os sentimentos patriticos do pblico, que no ano seguinte seria novamente arrebatado pelo civismo em Ptria e Bandeira do tambm estrangeiro Antnio Leal (Leal a quem? Ora pois..). Alm dos filmes posados (fico), filmes naturaes (documentrios), filmes patriticos, filmes revista (cantados), entram em cena tambm os Dramas Moraes como Exemplo Regenerador, 1919 de Jos Medina, fotografado pelo italiano Gilberto Rossi. Este filme um dos nicos desta poca que ainda pode ser visto na integra, o que lhe confere um interesse especial, alm do fato de ter sido exibido em Nova York ao que consta com sucesso. Seu fotgrafo, Gilberto Ross, era considerado inclusive pelos colegas, como o grande artista da cinematografia na poca. Comentando seu trabalho em O Segredo do Corcunda1924, Alex Viany escreveu trinta anos depois: A legitimidade do filme se deve em grande parte, excelente fotografia de Gilberto Rossi, que atinge nesta fita alturas que no seriam ultrapassadas, certamente, depois, na idade do cinema mudo brasileiro. H quadros de uma beleza plstica to pura, to despida de virtuosismo, mas to integrada na narrativa, to funcional, como se diria hoje, que nos faz lembrar a obra ingnua de certos pintores primitivos.. . ver para crer... Rossi se esmerava. Uma de suas especialidades era a viragem de positivo. Com material Gevaert, fazia cpias viradas em spia clarinho, salmon, azul e amarelo. Com o dinheiro ganho com a exibio de Exemplo Regenerador (rodado, revelado e copiado em um dia), trocou a velha Herneman preta por uma Debrie novinha e a no parou mais. Que Rossi foi um obcecado por cinema, no resta dvida. A paixo dele era o cinema. Era um trabalhador, um idealista, mas naquele tempo no se tinha quase recursos. At conseguir moa bonita para fazer os filmes era difcil. Os pas no deixavam... Os cenrios eram improvisados, chamvamos um carpinteiro. Filmava-se quando dava. Os atores trabalhavam graciosamente... conta-nos seu filho Ludovico Rossi. E conclui: A vida toda papai s pensou em cinema, s fez cinema. At no dia da morte ele falou em cinema. Rossi e Medina foram excees no ambiente cinematogrfico da So Paulo dos anos 20, onde predominavam a cavao, o trambique e outras formas de lesar o prximo. Alm disso, o nvel tcnico e artstico dos filmes em geral era baixssimo. Uns aprendiam a trabalhar com os outros e ningum sabia nada para ensinar a ningum. Quando abriam escolas de cinema, a polcia se encarregava de acabar com elas.... Ningum se preocupava com estudar; ningum lia nada, nem sabia quem eram os grandes mestres do cinema, e nem estava interessado em saber... Comenta Maria Rita Elieser Galvo em Crnica do Cinema Paulistano. A despeito do despreparo reinante, mais de cem filmes foram produzidos e exibidos em So Paulo nas trs primeiras dcadas deste sculo.

Os ciclos regionais

A partir do eixo Rio- So Paulo, o cinema se propaga por todo o Brasil. Acontecem ento os chamados ciclos regionais. De 1923 a 26 ocorre o ciclo de Campinas, onde quase todos os filmes foram fotografados por Thomaz de Tullio. De Tullio, Rossi, Medina e outros tantos foram os inventores da cavao, prtica que com alguma sofisticao e algum verniz cultural, subsiste at hoje. O que era a cavao? De Tullio conta: Tratava-se de um negcio a metro. Eu fiz muito disso. Fui para as fazendas naquele tempo, os fazendeiros de caf estavam ganhando muito dinheiro e naturalmente eles no tinham dvida em fazer um filme. A gente dizia quanto custava o metro do filme assim, com uns 150 metros fazamos um filme e calculvamos quanto ia custar. Ento eu filmava as vistas da propriedade, a sede da fazenda, a famlia, depois a boiada, os colonos, botava letreiros. E a eu ia tentar exibir no cinema. Eu vivia muito bem s fazendo essas coisas... Tambm se procurava a indstria. No havia filme de propaganda na poca, ento isso era exibido como complemento nos cinemas. Como vemos, Primo Carbonari no inventou nada de novo. Nem as produtoras de comercial... Mas foi com esse dinheiro que De Tullio e seus colegas campineiros fizeram seus filmes artsticos, dos quais se destacam Joo da Mata 23, Sofrer para Gozar 23 e A Carne26, este ltimo uma adaptao do romance de Jlio Ribeiro (que li escondido aos 11 anos), teria mais duas verses, a ltima em 52 . Em Pouso Alegre, Minas Gerais, Francisco de Almeida Fleming protagonizou um ciclo de um s cineasta. Vindo de uma famlia de exibidores, Fleming se apaixona cedo pelo cinema. Com 10 anos j coloria filmes a mo num pequeno laboratrio no fundo do quintal. Aos 19 comprou uma camera e montou uma laboratrio para revelar e copiar. Depois de filmar muitos naturaes Fleming realizou In Hoc Signo Vinces 21, escrito com o auxlio dos padres da parquia e com toda a famlia participando no elenco e na equipe .Fez mais dois longas em Pouso Alegre: uma verso de Paulo e Virgnia 25 e O Vale dos Martrios27, este influenciado pelos westerns de ento. Vai em seguida para o Rio onde trabalha com Adhemar Gonzaga. Em 36 se transfere para So Paulo, passando a fazer documentrios e cine-jornal. Seus trs longas receberam na poca muitos elogios da crtica. Infelizmente, nada sobrou dos negativos, levados numa das muitas enchentes que at hoje assolam o Rio de Janeiro no vero. Outro ciclo foi o do Recife. Ali, um ourives, Edson Chagas, e um gravador, Gentil Rodrigues, se transformam em cineastas, no sem antes criarem praticamente do nada, as condies para filmar. Rodrigues transformou um velho projetor numa camera para filmar letreiros... Somente algum tempo depois que puderam investir 700.000 ris numa camera inglesa com uma objetiva f 6.3. (o que com a luz do nordeste, no chegava a ser um problema.) Chagas por sua vez j tinha tido um mnimo de experincia como aprendiz de laboratorista no Rio. Ambos fotografavam e dirigiam. E bem. Vide Aitar da Praia25, sucesso absoluto em Recife e nas cidades onde foi exibido. Parece que existem cpias. Vale a pena dar uma olhada. Gentil fugiu para o Rio num Ita, com a cpia do

filme na mala. L iria se casar com Rilda Fernandes, a estrela da produo. Mas isso j outra histria... Um dos fenmenos mais curiosos do nosso cinema chama-se Silvino Santos cuja epopia foi recentemente resgatada no filme O Cineasta da Selva 98 de Aurlio Michilles. Silvino tambm portugus e auto-didata registrou detalhadamente a Amaznia a partir da dcada de 20. Seu No Paiz das Amazonas ficou como um clssico do documentrio brasileiro. Outro cineasta da selva, com um trabalho minucioso e de qualidade sobre a Amaznia, foi Lus Thomas Reis. Militar, conhecido como Major Reis, acompanhou o Marechal Rondon em suas andanas pela mata contatando tribos indgenas. Tanto Silvino como Reis desenvolveram tcnicas alternativas para revelao na mata, a cu aberto, tomando precaues para que os insetos no ficassem grudados na emulso enquanto o filme secava. E a gente ainda reclama da Lder... De todos os ciclos regionais, o de Cataguases merece meno especial, no s pela originalidade dos filmes produzidos, mas sobretudo por ter revelado aquele que iria se transformar na mais importante figura do cinema brasileiro no perodo: Humberto Mauro. O ciclo de Cataguases um desses fenmenos culturais de gnese quase inexplicvel. Uma cidade do interior de Minas Gerais, na dcada de 20, passa a produzir de uma hora para outra filmes notveis. Em comum com seus colegas de Recife e Campinas, Mauro era um hbil inventor, dotado de uma poderosa imaginao. Era engenheiro, eletricista, tcnico de rdio e msico, mas foi a partir da convivncia com o fotgrafo italiano Pedro Comelo, retratista em Cataguases, que sua ateno foi atrada para o cinema. Seu primeiro filme Valado o Cratera25 foi filmado em Path Baby, um formato amador ento em voga, cuja caracterstica mais notvel , alm da bitola de 9.5mm, era o fato das perfuraes estarem localizadas no meio da pelcula, liberando toda a largura desta para a imagem (a lembrana do super-16 inevitvel). Mauro logo se revela um extraordinrio cameraman, com um agudo sentido de composio e iluminao. Seus filmes desta fase tm, a despeito de todas as limitaes tcnicas, uma linguagem interessantssima que at hoje cativam o espectador. Depois de Sangue Mineiro29, Mauro vai para o Rio onde trabalha com Adhemar Gonzaga e Carmen Santos, antes de ingressar no INCE (Instituto Nacional do Cinema Educativo). Na fase carioca, sua obra apresenta um salto qualitativo notvel, certamente por influncia de sua associao ainda em Cataguases com aquele que viria a ser o mais notvel dos diretores de fotografia brasileiros da primeira metade deste sculo: Edgar Brazil (1902 -1954). Edgar Brazil O mestre Brazil era Alemo. Pelo menos o que afirma Alex Viany em sua Introduo ao Cinema Brasileiro. Eu, seu f h muitos anos, nunca encontrei informaes biogrficas precisas sobre ele. Em seus 26 anos de carreira participou como diretor de fotografia de 37 longametragens. Brazil fotografou algumas das obras primas da nossa cinematografia. A primeira e talvez mais famosa delas, foi Limite1930, dirigido por Mrio Peixoto, ento com 15 anos. Humberto Mauro, que chegou a ser consultado por Peixoto para dirigir o roteiro que este lhe apresentara comentou: Quem escreveu que deve fazer...Olha, fora

dessa brincadeira toda, se vocs quiserem, j que no pretendo fazer parte do filme, eu tenho um fotgrafo para vocs. O Edgar Brazil. Conta o prprio Peixoto, acrescentando: O Edgar era um artista completo. Ele dava o tom da fotografia. E fabricou tudo no filme, desde os trips at os difusores. No caso dos trips, ele fez os desenhos, nos menores detalhes para que os marceneiros e ferreiros executassem. E tambm os difusores para puxar nuvens, aspectos diferentes no filme - foram criao dele, porque no Brasil no existiam estes equipamentos. Fica difcil determinar qual o peso exato da participao de Brazil no filme pois Mrio Peixoto nunca mais filmou. Porm a insistncia obsessiva com que mais tarde iria reivindicar para si a autoria dos enquadramentos do filme, um indcio de que se tratou mesmo de uma parceria. Outros filmes notveis a que Edgar Brazil emprestou seu talento e tcnica foram: Bonequinha de Seda35, Al, al Carnaval36, Moleque Tio43, Este mundo um pandeiro47, Aviso aos Navegantes50, Barnab tu s meu52 e Mulher de Verdade54. Alm de Humberto Mauro e Mrio Peixoto, fotografou para quase todos os diretores brasileiros de sucesso. Entre eles, Jos Carlos Burle, Moacyr Fenelon, Luiz de Barros, Rui Costa, Watson Macdo e Alberto Cavalcanti. Outros diretores de fotografia e cinegrafistas desta poca (1900 1930): Jos e Victor Del Piccchia, Hlio, Jos e Arturo Carrari, Caetano Matan, Antnio Medeiros, Antnio Campos, Francisco Campos, Jaime Redondo, Paulino Botelho, Otvio Arantes, Paulo Benedetti, Fausto Muniz , Horcio de Carvalho, Vitor Ciacchi, Pedro Comello, Lafaiete Cunha, Segur Cyprien, Edgar Jemir, Americo Mazzoli, Pedro Neves, Eduardo Abelim Carlos Felten, Oswaldo Nunes. So Paulo, Sinfonia de uma Metrpole Este documentrio, realizado em 1929 e recentemente restaurado pela Fundao Cinemateca Brasileira do ponto de vista da tcnica cinematogrfica uma das obras mais significativas do perodo. Suas filmagens se estenderam por um ano e mostram uma preocupao esttica nos enquadramentos, movimentos de camera e escolha da luz, rara na poca. Seus autores Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny eram hngaros e j faziam cinema l desde os 17 anos de idade. Depois da primeira guerra foram para Berlim trabalhar nos estdios da EFA. Em 22 Rodolfo veio sozinho para o Brasil e em 26, j diretor tcnico da Independncia Filmes de Armando Pamplona, mandou buscar Adalberto na Alemanha. Da para frente nunca mais se separaram. Em 28 compraram o prdio e o acervo da produtora e fundaram a Rex Filmes que depois transformou-se no labirintrio (eram vrias casinhas ligadas por inmeras escadas e corredores) da Rua Jaceguai, onde tive o prazer de conhece-lo e de aprender muito com suas tiradas bem humoradas. Associados com Rossi fizeram o primeiro jornal cinematogrfico com som direto, A Voz do Brasil. Em 38 Rossi saiu da sociedade sendo substituido por Desidrio Gross. Lustig e Kemeny ainda fotografaram e fizeram os servios de laboratrio para Coisas Nossas 31 de Wallace Downe , (descobridor de Carmem Miranda ) e Caador de Diamantes 32 de Vitrio Capellaro, ambos sucessos de crtica e pblico. O que pouca gente sabe, que a Vera Cruz teve origem numa iniciativa de Gross que aps assistir Arsnico e Alfazema no TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) com Cacilda Becker, achou o espetculo to bom que pensou imediatamente em fazer um filme com

aqueles atores. Entrou em contato com o diretor Adolfo Celli que aceitou realizar testes de filmagem ali mesmo no palco do teatro. Os resultados surpreenderam a todos. Logo Celi convocou Franco Zampari e Cicillo Matarazzo para ver os testes. Os dois capites da indstria literalmente compraram a idia que desenvolvida resultou na Vera Cruz.. Kemeny inciou as filmagens do primeiro filme, O Caiara50 e todos os filmes produzidos pela Vera Cruz foram processados na Rex Filmes. O laboratrio tem ainda a seu crdito o fato de ter sido o primeiro no Brasil a fazer revelao colorida em escala industrial. Oswaldo Cruz Kemeny, filho de Adalberto, que foi assistente de camera em O Cangaceiro53, de Lima Barreto, assumiu depois a direo tcnica do laboratrio. Hoje dirige o laboratrio da Casablanca em So Paulo.

Ao Anos da Crise Sem forar paralelismos, constatamos que a crise de 29 e a agitao poltica dos anos trinta refletiu de alguma maneira na produo cinematogrfica brasileira. Em So Paulo por exemplo, de oito filmes em 1930 a produo cai para dois em 32 e 33. E em 34, apenas um filme produzido na paulicia. No Rio e no resto do pas a situao no era muito diferente e se prolongaria at o ps guerra. Apesar disso, a tcnica evoluiu rapidamente com a introduo do filme sonoro. Sem considerar algumas experincias parciais como Bentev27 e Enquanto So Paulo Dorme29, considera-se que o primeiro filme sonoro brasileiro foi Acabaram-se os Otrios 29 (que grande ttulo!) de Luz (Lulu) de Barros, o nosso Alan Dwan, que dirigiu mais de 100 filmes em sua carreira. Lul fez de tudo em cinema, inclusive fotografia, e o anedotrio que o cerca dos melhores. Aguardamos a reedio de seu livro Minhas Memrias de Cineasta. Nadando contra a corrente, numa poca onde era quase impossvel encontrar investidores interessados em cinema, Adhemar Gonzaga comea a construir em 1931 os estdios da Cindia em So Janurio. Eles sero equipados com o que de mais moderno existe ento. A Cindia importa a primeira camera Mitchell e a primeira copiadora Bell&Howell, alm de introduzir a maquiagem Max Factor, especialmente criada para os filmes pancromticos. Tambm l onde se incia o ciclo dos musicais carnavalescos que resultar na chanchada (A Voz do Carnaval 33 de Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga, que lana Carmem Miranda no cinema). Os fotgrafos da casa eram Edgar Brazil (claro!), Afrodsio P. de Castro ( tambm tcnico de som), Victor Ciacchi, Ramn Garcia, Antnio Medeiros e George Fanto. Fanto, que havia fotografado para Orson Welles no Brasil Its All True em 41 foi contratado por Gonzaga em 44 para fazer Romance Proibido, um filme com grandes cenrios e cenas noturnas difceis. Uma das seqncias deste filme pode ser vista na antologia Panorama do Cinema Brasileiro de J.P. Noronha (existe em VHS) Os outros filmes de Fanto no Brasil foram: Inocncia, Caminhos do Sul, Almas Adversas e Vendaval Maravilhoso, todos de 1949. Logo aps, Fanto voltou para os USA fotografando em1952 Othello de Orson Welles.

O ltimo sucesso da Cindia, j em 46, foi O brio de Gilda de Abreu, estrelado por seu marido, o cantor Vicente Celestino e fotografado por Afrodsio de Castro. Outras produtoras ativas na ocasio eram a Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos que tambm tentou, sem muito sucesso, o gnero musical-carnavalesco e a Waldow, depois Sonofilmes, de Wallace Downey, que produziu um dos melhores filmes da poca Joo Ningum 37, dirigido e interpretado por Mesquitinha e fotografado por Antnio Medeiros. Buscando a nossa luz Assistindo aos filmes ou at mesmo vendo as fotos de cena, percebemos uma forte influncia dos estilos hollywoodiano e europeu na luz do cinema brasileiro de ento. A luz dos trpicos, desprezada por sua dureza e intensidade, era habilmente disfarada com filtros e difusores, ficando os filmes com uma aparncia de hemisfrio norte. S mais tarde, j no incio dos anos 50, por influncia dos westerns americanos e do cinema mexicano, (principalmente dos filmes fotografados por Gabriel Figueroa) que vamos pouco a pouco assumindo nossa atmosfera e aprendendo a trabalhar a luz tropical. O crdito desta transio geralmente atribudo a Rui Santos (1916-1989) que havia comeado em 1930 como assistente de Edgar Brazil em Limite, passando depois a cinegrafista do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). Sua carreira como diretor de fotografia se estende por mais de 40 anos, tendo colaborado com diretores de estilos to variados como Lul de Barros, Jos Mogica Marin (o padre/cantor espanhol que inaugurou a TV Tupi) , Jos Carlos Burle, Alex Viany, Pedro Camargo e Xavier de Oliveira, sempre encontrando solues originais para resolver a narrativa. Atuou tambm como diretor, tendo feito em 1945 um documentrio (24 Anos de Luta) sobre o Partido Comunista Brasileiro. A Legio Estrangeira Durante a Segunda Guerra, e no perodo imediatamente posterior a ela, chegam ao Brasil alguns diretores de fotografia europeus que iro contribuir decisivamente para a melhoria da qualidade da nossa cinematografia. Vale citar alguns: Adam Jacko. Checo. Atuando desde 1935 no Rio, fotografa dois filmes para Raul Roulien, um ator que depois de fazer algum sucesso em Hollywood (Flying down to Rio e Delicious), voltou ao Brasil e realizou O Grito da Mocidade36 e Aves sem Ninho39, ambos muito elogiados pela crtica. Em 51 colabora com Gilda de Abreu em O brio estrelado pelo cantor Vicente Celestino, sucesso de pblico. Jiri Dusek. (1920-1965). Checo. Chega ao Rio em 1941 e atua primeiramente com cinegrafista em cine-jornais. Fotografa o nico filme dirigido por Silveira Sampaio, Uma Aventura aos Quarenta 47. Participa da chanchada com Carnaval no Fogo49 de Watson Macedo e Sai de Baixo56 de J.B. Tanko. Dirigiu o documentrio 4 Congresso Eucarstico42, produzido pela Atlntida e os longas de fico Noivas do Mail52 e Santa de um Louco53.

Edgard Eichhorn. Alemo. Veio ainda durante a guerra com o irmo, o roterista e diretor Franz Eichhorn, numa verdadeira epopia que tem incio no Per, cruza os Andes e percorre todo o rio Amazonas at Belm. O material filmado na ocasio ser utilizado depois em vrios filmes amaznicos da dupla. Em 46 realizam No Trampolim da Vida estrelado pela dupla caipira Jararaca e Ratinho. Edgard participa tambm de chanchadas como Carnaval em Marte55 de Watson Macedo e Garotas e Samba57 de Carlos Manga. Ferenk Fekete (1914-1981). Hngaro. No cinema desde 33. Fotografou ainda na Hungria Homens nas Montanhas42 de Istvan Szots. Participou do cinema italiano no ps guerra. No final dos anos 40 vem para o Brasil, radicando-se em So Paulo. Trabalhou na Maristela junto a importantes diretores com Alberto Cavalcanti ( Simo ,o Caolho 52) e Adhemar Gonzaga ( Carnaval em L Maior55). Como diretor (Doutora muito Viva57) teve o grande mrito de proporcionar a estria como diretor de fotografia de seu compatriota, Rudolf Icsey, que viria a ser um dos melhores fotgrafos do cinema brasileiro de todos os tempos. Giulio di Luca. Italiano. Mantendo a tradio dos italianos em nosso cinema ( Segreto, Rossi, etc.), Di Luca vem ao Brasil para trabalhar na Multifilmes com Mario Civelli. Principais filmes: Homem dos Papagaios53, Fatalidade 53, Chamas no Cafezal54. Ugo Lombardi (1911 - ?). Inicia suas atividades em 1930 como assistente de camera nos estdio da Cines. Chega ao Rio em 48 como fotografo do Guarani de Riccardo Freda, e acaba ficando por aqui. Alm de produes independentes, fez filmes na Vera Cruz ( Uma Pulga na Balana53 de Luciano Salce e Esquina da Iluso53 de Ruggero Jacobi ) . Na volta para o Rio participa de algumas chanchadas ( Samba em Braslia60 e Virou Baguna60, ambas dirigidas por Watson Macedo. Uma anedota corrente no meio cinematogrfico, diz que sua maior criao a filha, a atriz Bruna Lombardi. Ozen Sermet Turco, nascido em Istambul. Chega ao Rio logo depois da guerra. Trabalhou como camera nos primrdios da TV Tupi. Em 55 vai para a Atlntida onde colabora com Carlos Manga em vrias produes (De Vento em Popa57, Esse Milho meu58 e O Homem do Sputinik58). um dos primeiros a fotografar a cores com o processo Eastmancolor. Participa tambm de trs episdios de um dos filmes que funda do cinema novo; Cinco Vezes Favela61. Mrio Pags. Argentino. J tinha fotografado vrios longas na Argentina antes de vir para o Brasil ( Los Isleros51 de Lucas Demare.). Verstil, fotografou desde filmes com preocupao social ( Agulha no Palheiro53 de Alex Viany) at chanchadas da Atlntida ( Tudo Azul51 de Moacyr Fenelon e O Petrleo Nosso54 de Watson Macedo). Maurice Pecqueux. Francs. Assistente e operador de camera em filmes de Jean Renoir, foi importado por Lul de Barros, talvez numa tentativa de melhorar o nvel tcnico de seus filmes. Participa como diretor de fotografia de Aguenta Firme Isidoro 50 e Anjo do Lodo51.

Outros estrangeiros radicados no Brasil no ps guerra: Jos Maria Beltran, espanhol. Jack Lowin, americano (que depois voltou aos USA, tendo feito a fotografia adicional do Return of Jedi 83). Jack Draper, americano. Fotografou parte do Don Quixotede Orson Welles. Americo Pini, uruguaio. Fotografou Corao de Luto67. Juan Carlos Landini, argentino. Fotografou No Mundo da Lua58 de Roberto Faria. Aquilino Mendes, portugus. Maurice Bernachon, francs. Miroslav Javirek, theco. Diretores de fotografia sempre viveram como ciganos, viajando de um lado para outro e levando sua experincia para novas paragens. A cinematografia brasileira deve muito a estes profissionais itinerantes, que repartiram conosco seus conhecimentos e formaram bons profissionais. A Hollywood Carioca Ao contrario do que muitos acreditam, a Atlntida no foi fundada por Lus Severiano Ribeiro. Ele s entra como scio em 1947 quando da sada Moacyr Fenelon, este sim, fundador em 41 junto com Alinor Azevedo, Jos Carlos Burle, A. Monteiro Filho e, mais uma vez, Edgar Brazil. A Atlntida produziria at o incio dos anos 60. At o seu desaparecimento em 1954, Edgar Brazil fotografou quase todos os filmes da Atlntida. Em seguida assumiu seu posto, Amleto Daiss, fotografo de quase todos os filmes de Carlos Manga. Daiss, muito verstil e igualmente hbil em exteriores e interiores foi um colaborador valioso, que apresentava sugestes tambm no roteiro e na direo. Foi sua a idia de fazer a stira a Matar ou Morrer (High Noon) de Fred Zinneman, que se chamou Matar ou Correr 54, e foi um enorme sucesso de pblico. Revelando-se igualmente talentoso nos filmes srios, fez em 62 com Roberto Faria O Assalto ao Trem Pagador, um clssico do triller brasileiro. Um depoimento do eletricista Vitor Neves no livro 90 Anos de Cinema Uma Aventura Brasileira d uma idia de como era a Atlntida em seu auge, no incio dos anos 50: Conservava aquilo como se fosse meu, tudo limpinho , oito ou nove cameras, geradores, eu fazia a manuteno. Tinha todo o carinho pelo equipamento. Eram umas trinta pessoas na equipe tcnica. Agora diferente, se faz filme com meia dzia, dois eletricistas, dois maquinistas, tudo reduzido... Hora extra? No tinha. Naquela poca no se pagava hora extra. Era na base do vamos fazer o filme e tocar o pau pr frente. Mas eu acho que a Atlntida foi uma escola para muita gente... por exemplo, mais de vinte eletricistas foram formados na Atlntida no meu tempo. Suas declaraes a respeito dos cuidados com o equipamento contradizem frontalmente as de Alberto Cavalcanti feitas logo aps sua experincia na Vera Cruz. O brasileiro aprende rapidamente mas no se aprofunda. Alm disso, no tem amor as mquinas. Nunca vi aparelhagem de cinema to maltratada como no Brasil. Falta tambm ao brasileiro, ambio e senso de responsabilidade. Com quem estar a razo?

O Pinewood dos Trpicos

Em 4 de novembro de 1949, o sonho de Gross, Kemeny, Lustig, Celi e todos aqueles que participaram das filmagens dos testes no palco do TBC, transformou-se em realidade por iniciativa do industrial Franco Zampari, com o apoio de outros capites da indstria paulista, entre eles Ciccilo Matarazzo, que entrou com o terreno e os galpes em So Bernardo do Campo (antes da reforma as instalaes abrigavam uma avcola do grupo, que falira depois que uma peste dizimou a criao). Estava inaugurada a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Zampari, que havia fundado o TBC, talvez no tenha avaliado bem o empreendimento em termos de rentabilidade. Cinema muitssimo mais caro que teatro e os investimentos custam muito mais a se amortizarem. Mas a empolgao eclipsou a razo, e nada foi poupado para que a nova meca do cinema pudesse em pouco tempo, fazer frente aos grandes estdios americanos e europeus. Alberto Cavalcanti, que havia participado da avant-garde francesa dos anos 20 e depois do cinema documental ingls, foi chamado para ser o diretor artstico. Ignorando o knowhow e o talento dos tcnicos brasileiros, contratou estrangeiros (em sua maior parte, ingleses) para todas as reas. Assim vieram para So Paulo H.E Fowle, diretor de fotografia, Ray Sturgess, cameraman e diretor de fotografia (Hamlet48, Apassionata52, Sinha Moa53) e Nigel Huke, diretor de fotografia ( Great Espectations46, Luz Apagada53, A Estrada56 , todos com crditos anteriores em filmes de David Lean, Lawrence Olivier e Basil Wright. Gente do primeiro time. De todos eles, apenas um permaneceu no Brasil aps o fechamento da Vera Cruz. Conhecido por todos como Seu Chick, ainda hoje um mito entre os fotgrafos, assistentes e tcnicos que o conheceram. Estive com ele algumas vezes na Lynxfilm em meados dos anos 60. J aposentado, ia todos os dias para a produtora que ajudou a fundar. Permanecia no departamento de camera onde lia o jornal de ponta a ponta, tomava ch em horrios certos e botava os assistentes para treinar o oito deitado numa velha cabea Moy. Sob sua superviso, cameras e demais equipamentos pareciam sempre novos, recm sados da fbrica. Como diretor de fotografia, assinou alguns dos melhores e mais bem acabados filmes feitos no Brasil. Caiara50 de Adolfo Celi, Terra sempre Terra de Tom Payne, Tico Tico no Fub52 de Adolfo Celi, O Cangaceiro53 de Lima Barreto e Floradas na Serra 54 de Luciano Salce . J fora da Vera Cruz fotografou entre outros O Sobrado56 de W.G. Durst, Osso, Amor e Papagaios57 de Csar Memolo e Carlos Alberto de Souza Barros (no s um ttulo genial, mas uma das melhores comdias nacionais do perodo), Ravina58 de Ruben Bifora e o Pagador de Promessas62 de Anselmo Duarte, Palma de Oro no Festival de Cannes. Chick foi uma verdadeira escola, tendo formado entre outros, Jacques Deheinzellin Geraldo Gabriel, Marcelo Primavera , Walter Carvalho (o paulista) e muitos outros. Roberto Santos homenageou-o em 81 com o curta-metragem Chick Fowle, Faixa Preta em Cinema. A histria da cinematografia paulista desta poca no estaria completa sem um breve comentrio sobre Rudolf Icsey . Icsey estreia como diretor de fotografia ainda na Hungria em 41 com Rgi Kering (A Velha Valsa). Aps uma breve temporada na ustria logo aps a guerra, imigrou para o Brasil. Em So Paulo comea como operador de camera junto a outro hngaro Ferenk Fekete. Fotografou vrios filmes para o diretor Walter Hugo Khouri, entre os mais notveis A Ilha 62, Noite Vazia 64 e Corpo Ardente65. Dotado de refinada tcnica e de um senso esttico apurado, Icsey revelou-se um mestre do claro-escuro e da luz recortada. Sua falta se fez notar quando deixou de

fotografar os filmes de Khouri. Cheguei a v-lo trabalhando. Sempre de palet e gravata, no dispensava o tratamento formal de senhor a nenhum membro da equipe. Detalhista, chegava a usar meia dzia de bandeiras cortando a luz de um s refletor para obter um determinado efeito.

A transio para o Cinema Novo Contrariando uma opinio generalizada, o advento do Cinema Novo no provocou uma ruptura com o que se fazia at ento na cinematografia brasileira. Na rea tcnica a passagem entre as duas fases se deu de forma gradual, com muitos profissionais experientes emprestando sua tcnica e talento aos novos filmes. o caso de Ozen Sermet, diretor de fotografia de alguns dos episdios de Cinco Vezes Favela 61. Tony Rabatoni, formado na Vera Cruz e fotgrafo de Barravento60 de Glauber Rocha e Os Cafagestes61 de Rui Guerra e Jos Rosa, sobrinho de Edgar Brazil e ex- assistente de Mario Pags e Amleto Daiss, que fotografou Vidas Secas63 (juntamente com L.C. Barreto) e Selva Trgica64. Muitos autores estabelecem Rio 40 Graus 55 de Nelson Pereira dos Santos como o filme inaugural do Cinema Novo. Seu fotgrafo foi Hlio Silva, que fora assistente de Mrio Pags em Agulha no Palheiro53 de Alex Viany, onde Nelson fez assistncia de direo. A coincidncia de sua estreia como diretor de fotografia acontecer no filme que fundou o movimento no nada gratuita. Hlio vai ser um dos mais importantes fotgrafos ligados ao movimento, participando entre outros de Rio, Zona Norte57 de N.P. dos Santos, O Grande Momento58 e A Hora e Vez de Augusto Matraga65, os dois ltimos dirigidos por Roberto Santos. Hlio um tpico carioca na fala e no humor, dono de uma grande intuio e um improvisador nato. Suas invenes no set e as traquitanas que projetou para movimentao de camera j viraram folclore no meio cinematogrfico. (Hlio, onde ests? A ABC te procura. Aparea!) Uma nova imagem O cinema novo estabelece uma cinematografia de exteriores, despojada, sem a utilizao de refletores ou rebatedores para equilibrar contrastes. Isto certamente teve a ver com o fato de que alguns dos novos diretores de fotografia terem vindo diretamente do fotojornalismo. Lus Carlos Barreto, ex- fotografo da revista O Cruzeiro relembra a poca: O Nelson estava montando Barravento, quando o Glauber veio me dizer que ele ia fazer Vidas Secas e eu deveria fotografar o filme Eu falei: bom, nunca fotografei cinema , sou fotgrafo de jornalismo. Mas depois, falando com o Nelson, vi que o que ele queria tinha muito a ver com a fotografia que ns fazamos no jornalismo: a chamada lente nua, uma corrente desenvolvida na Europa pelo Cartier-Bresson, e que no Brasil tinha o Z Medeiros, eu e outros. Achvamos que a fotografia devia ser sem luz artificial, sem filtros. Na verdade, uma coisa bem primitiva.... A fotografia de Vidas Secas buscava a textura da gravura. Uma fotografia bem contrastada, onde a luz era medida pelo rosto , o tom mais baixo, e o resto ficava com luminosidade estourada, transmitindo

a verdadeira luz do Nordeste. Diferente do que se costumava fazer no cinema, com filtros, de maneira que o Nordeste parecia sempre meio nublado, que ia chover, ou como um jardim, sem aquela luminosidade agressiva... Eu e o Jos Rosa um fotgrafo do cinema tradicional, muito conceituado- fazamos a fotografia em parceria. No incio, filmvamos sempre utilizando os dois estilos: o tradicional e a proposta inovadora. At que vieram os primeiros copies, e nos decidimos pela segunda. Quando bateu na tela, o Z Rosa, que era contra, tambm se emocionou, e se integrou na proposta nova. O Z Medeiros citado l encima por Barreto era Jos Arajo de Medeiros, um piauiense que vivia no Rio desde o final dos anos 30, e que era seu colega no Cruzeiro. Medeiros tambm aderiu ao cinema transformando-se num dos mais versteis diretores de fotografia do perodo. Estreou em 65 com A Falecida de Leon Hirzman, um notvel trabalho recriao do universo suburbano carioca, magistralmente captado pela pea de Nelson Rodrigues, que Medeiros traduziu em tonalidades e enquadramentos sutis. Fotografou muitos dos filmes dos irmos Roberto e Reginaldo Farias e chegou a direo em 79 com Parceiros de Aventura. N a euforia dos anos JK, muitos jovens da zona sul do Rio, cinfilos inveterados, fs da Nouvelle Vague e frequentadores da Cinemateca do MAM se lanaram na aventura de fazer filmes. Um destes ratos de cinema, Mrio Carneiro, viria a ser um dos mais notveis diretores de fotografia do cinema brasileiro. O cineasta Paulo Csar Saraceni, lembra o amigo naqueles anos de efervescncia cultural: O Mrio morava em Copacabana . Era arquiteto, poeta, pintor, gravador e fazia filmes em 16mm. Vi os filmes de Mrio Carneiro. A Boneca me impressionou muito. Havia tambm as tomadas de sua namorada Sar num balano de quintal de um stio em Itaipava. Vi logo que estava diante de um cineasta com um raro talento de iluminador e enquadramento... Combinamos fazer um filme sobre a obra do Goeldi. Carneiro, que tambm atua como montador , dirigiu em 76 Gordos e Magros(fotografado por Pedro de Moraes). Joaquim Pedro de Andrade seu parceiro em vrias ocasies, relembra a atuao de Mrio nos primeiros filmes do movimento: Na verdade a escola do Mrio foi uma escola tpica do Cinema Novo que tem a ver com o Neorealismo Italiano e com a Nouvelle Vague. Ele comeou trabalhando com muito pouco recurso tcnico, usando muito a luz natural, o que fazia com que nossos filmes naquela poca tivessem um carter muito brasileiro, porque se tratava de captar a luz como ela era. Ns tnhamos muita pouca possibilidade de interferir, de ficar equilibrando o que estava em contra- luz, com o fundo mais iluminado etc. De maneira que se tratava de colocar a camera, de escolher o momento. Essa escola evoluiu e rendeu muita coisa... Ns tnhamos muitos conflitos naquela poca com o laboratrio (Lider RJ), quando o diretor tcnico se indignava ao ver o resultado do que a gente filmava. Por exemplo: voc filmou com luz no fundo muito mais forte do que a do primeiro plano, tendo como resultado uma exploso, uma inundao de luz no segundo plano...Essa espcie de veracidade que a gente tambm procurava em outros nveis, ns estvamos tentando virar as cameras sobre os problemas brasileiros do jeito que eles eram. Juntos de novo em Garrincha, Alegria do Povo63 Joaquim Pedro e Mrio introduziram a filmagem de futebol com vrias cameras, procedimento imediatamente adotado pelo Canal 100 que at ento filmava tudo em plano geral com uma nica camera.

Um outro comentrio de Joaquim Pedro sobre as condies de trabalho na poca esclarecedor e se aplica a muitos dos diretores de fotografia de ento. O Mrio aceitou muito durante a vida cinematogrfica essas limitaes tcnicas que lhe eram impostas, ao contrrio de muitos fotgrafos que se recusam a fotografar a cena quando acham que no dispem de recursos tcnicos para iluminar como acham que deve ser. Ento, sobretudo por compreender a realidade econmica em que a gente fazia cinema, e faz, at hoje,(1992), freqentemente ele aceitou Ter que iluminar uma rea grande sem ter luz suficiente. E pagou o preo disso profissionalmente durante longo tempo, at as pessoas perceberem que ele podia tanto tocar um solo com violo quanto reger uma orquestra completa. Esta Pequena Histria da Cinematografia Brasileira fica por aqui. Continuar seria contar a histria dos colegas em atividade e eu no me atrevo a tanto. O que posso e me sinto na obrigao de fazer, pedir aos colegas com mais de 20 anos de atividade que escrevam um relato de suas atividades para ser anexado a esta histria. Afinal, esta a histria de todos ns.

Obras consultadas: Introduo ao Cinema Brasileiro. Alex Viany. Instituto Nacional do Livro 1959 Dicionrio de Cineastas Brasileiros. Luiz F. A. Miranda. Art Editora ltda.1990 Crnica do Cinema Paulistano. Maria Rita Eliezer Galvo. Editora tica. 1975 Este Mundo um Pandeiro. Srgio Augusto. Companhia das Letras. 1989 90 Anos de Cinema . Helena Salen. Instituies Financeiras Sogeral / Editora Nova Fronteira. 1988 Por Dentro do Cinema Novo. Paulo Cesar Saraceni. Editora Nova Fronteira.1993 Revista Dimenses. Ano 1 n 0. CETEX / UFRJ. 1992 Cinema de Inveno. Jairo Ferreira. Editora Max Limonad ltda. 1986 The Internet Movie Database. http://us.imdb.com/search