Los Limites de La Literatura Giordano

CU A DERNOS DEL SEM INARIO
Los lmit e s de la lit e ra t u ra

A l b e r to Giord a no (ed.)
Ros ario Cen t ro de Es tudios d e L it e ratura Arge n t in a UNR. 201 0
Cuadernos del Seminario 1 : Los lmites de la literatura / Alberto Giordano ... [et.al.] ; compilado por Alberto Giordano ; dirigido por Alberto Giordano. - 1a ed. - Rosario : Centro de Estudios de Literatura Argentina, 2010. 160 p. ; 21x15 cm. ISBN 978-987-26057-0-4 1. Literatura Argentina. 2. Crtica Literaria. I. Alberto Giordano II. Alberto Giordano, comp. III. Alberto Giordano, dir. CDD 801.95
Fecha de catalogacin: 19/07/2010
Universidad Nacional de Rosario Centro de Estudios de Literatura Argentina Director de la coleccin: Alberto Giordano
Diseo: Marta Pereyra
ISBN 978-987-26057-0-4
Presentacin
Por Alberto Giordano
Elogio del seminario improbable Para quienes nos formamos en la escuela de los grupos de estudio, lo ms interesante que tuvo para ofrecernos el ejercicio de la docencia en mbitos acadmicos fue la posibilidad de dictar un seminario. Me refiero a esos seminarios cada vez ms improbables que se organizan alrededor de una demanda intransferible: antes que un tema, los estudiantes eligen un programa, un estilo de exposicin y una tica de la transmisin. Puede ser que la eleccin est guiada por la certidumbre reflexiva sobre la conveniencia de ese estilo y esa tica para abordar y expandir, hasta donde resulte posible, el ncleo problemtico que la formulacin del tema insina. Puede ser tambin, avatares de la transferencia, que se elija al profesor, ms que al tema y al programa, porque se le reconocen virtudes intelectuales y una sensibilidad atrayente. En las dos circunstancias es raro que no se superpongan la intrusin del punto de vista de las preferencias en la administracin burocrtica del saber garantiza que el seminario, al menos en las primeras reuniones, se plantee como un viaje o un experimento colectivo, mientras cumple con su destino de trmite. Cuando esto ocurre, no es raro que el movimiento de las asociaciones imprevistas desplace y modifique el tema de la investigacin hasta convertirlo en otro o incluso disolverlo provisoriamente. El seminario logrado (como se dice del da) tiene la forma de un ensayo y depende en gran parte de la disposicin y la capacidad para improvisar caminos de salida y regreso que faciliten la articulacin del saber con lo particular, e incluso lo raro, de las vivencias personales. En una de las primeras entradas del diario ntimo que comenz a llevar en el exilio venezolano, la que corresponde al 25 de setiembre de 1974, ngel Rama enuncia su versin del elogio:
Cuadernos del seminario 1
Cuando un seminario cuaja, se organiza casi espontneamente, concita el inters de los alumnos y su participacin intelectual, no hay ninguna experiencia docente que se le compare. El profesor se siente gratificado y a la vez exigido cordialmente para un trabajo mejor. (Rama, 2001: 43). Obligado por las inclemencias de la poca a reducirse en el cumplimiento de sus funciones como intelectual a la docencia universitaria, Rama encuentra en la prctica del seminario una ocasin para recuperar algo de la centralidad perdida.1 El punto de vista que sita el encomio es el de las gratificaciones que depara el magisterio cuando se lo ejerce con solvencia y eficacia. La dinmica del seminario dichoso conjuga entusiasmo y mtodo, bsqueda en comn de la verdad y experimentacin de estilos individuales, y todo ese despliegue de potencias intelectuales y afectivas est organizado en torno a un centro inamovible, el profesor como interlocutor eminente. Todos dialogan con l, todos lo reconocen como un dador de discurso. Qu podra resultar ms placentero para un docente que no renunci a su vocacin intelectual que la existencia de una comunidad en la que todava se lo reclama como gua eficiente y entusiasta? Hay otro elogio del seminario bastante ms conocido, el que escribi Roland Barthes tambin en 1974 (nada que decir sobre esta casualidad). Lo mejor de la retrica ensaystica, la notacin sutil, la ocurrencia preada de argumentos y hasta de programas para investigaciones futuras, se pone al servicio de un reblandecido impulso denegatorio. En el espacio casi utpico del seminario, lo que cuenta, dice Barthes, no es la transferencia de cada estudiante con el director, sino las transferencias horizontales (transferencias horizontales!, es una contradiccin en los trminos) que los estudiantes mantienen entre s. La imagen, justa, luminosa, del maestro como alguien que expone reflexivamente lo que hace, en lugar de limitarse a decir lo que sabe, desbarranca en la del procurador de vnculos entre pares, pura condescendencia. Con recursos que el arte de la seduccin juzgara magistrales, Barthes proclama su intencin
1 Para una lectura del Diario de Rama atenta a las autofiguraciones del intelectual latinoamericano como ltimo hroe moderno (en este contexto hay que inscribir el elogio del seminario), ver Giordano, 2006.
LOS L MI T ES DE L A LI T ER AT UR A
de esquivar el magisterio. Del encadenamiento bien aceitado de clichs psicoanalticos e idealizaciones (una comunidad de deseo libre de conflictos!), se desprende con fuerza la voz de Michelet, el viejo maestro, que describe con encantadora simplicidad la condicin ms exigente que habr tenido que cumplir un seminario para darse por logrado: He tenido siempre mucho cuidado en no ensear nunca ms que lo que no saba Yo haba transmitido esas cosas tal como eran entonces para mi apasionamiento, nuevas, animadas, ardientes (y llenas de encanto para m) bajo la primera atraccin del amor. (citado en Barthes, 1986: 345). La casualidad sobre la que resulta imposible no detenerse, al menos por un instante, aunque no venga al caso, es la de la superposicin del imaginario pedaggico con el ertico tanto en el encomio de Barthes como en el de Rama. El primero, ya sabemos, la va de perverso y fantasea con un espacio de diferenciaciones radicales, un falansterio, en el que la circulacin de los deseos sutiles esquive la imposicin de roles. El imaginario de Rama es viril (machista?): la iniciacin de los estudiantes en el conocimiento se le antoja, referencia bblica mediante, otra forma del desvirgamiento (Rama, 2001: 52). Hay algo oscuro y excitante, agrega el diarista, en esta asimilacin que subyace al ejercicio del verdadero magisterio. No sabemos si Rama la coment alguna vez en pblico, con la misma franqueza con que la abord en sus cuadernos privados. Tal vez s. Al fin de cuentas, esas fantasas no eran extraas a la representacin que los intelectuales marxistas se hacan de su potencia todava a mediados de los setenta. En los papeles personales de otro intelectual, otro exiliado que tuvo que dedicarle a la docencia parte del tiempo hurtado a la escritura para sobrevivir, encontramos la cita justa que interrumpe y consuma el elogio del seminario al tiempo que nos deja en una situacin inmejorable para comenzar con la presentacin de este libro: 3 de noviembre de 1959 [] Desde luego, este trabajo me apasiona. Dirigir a un joven, ayudarlo a ver las cosas como uno las ve ahora, despus de treinta
aos de investigaciones [veinticinco, en mi caso], equivale a un acto de creacin cultural. Algunas veces, despus de una buena clase, cuando pienso que me han entendido, tengo la sensacin de haber escrito un libro. Supongo que mis mejores libros estarn escritos por otro. (Eliade, 2000: 203). La coleccin Cuadernos del Seminario proveer a los docentes con nfulas magistrales un recurso apropiado para disfrazar de generosidad la inquietud que les provoca la dispersin y las metamorfosis que sufrirn sus palabras en caso de haber sido oportunas: la ocasin de interpolar su firma entre la de los autores que podran estar escribiendo su mejor libro. Los lmites de la literatura A mediados de 2008, present una propuesta de seminario dirigida a los estudiantes del Doctorado (Mencin Letras) de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario, en la que deposit expectativas, no dira inslitas, pero s inusuales. Contaba con la participacin inteligente y laboriosa de algunos doctorandos que, si no iban a elegirme (todos tenan crditos por cumplir en el rea de los estudios tericos), al menos conocan y apreciaban (espero que lo sigan haciendo) mi forma de trabajo. Para responder por anticipado a los mltiples intereses, eleg un tema, no slo general, insoslayable: los lmites de la literatura. Todos, de un modo u otro, lo supieran o no, se las estaban viendo con algn aspecto de este problema en el desarrollo de sus investigaciones. No hay nada mejor acaso ms utpico que una primera reu nin de seminario que parezca el recomienzo de una charla entusiasmada entre colegas (Ah, la soledad del profesor de largo aliento). Tampoco ocurri esta vez. Y eso que escrib la Fundamentacin del programa con impulsos propios de una de intervencin crtica. Es posible que nadie la haya ledo (hasta los ms brillantes pierden reflejos cuando los solivianta la pesada industria de las tesis de posgrado). Para darles otra oportunidad, merecida, la transcribo aqu y resuelvo con elegancia y poco esfuerzo el segundo pargrafo de esta presentacin.
Existe un extendido consenso entre los crticos y los estudiosos de la teora literaria segn el cual nunca antes como en la segunda mitad del siglo XX la institucin literatura se ha visto atravesada y conmovida por la reflexin acerca de su consistencia y legitimidad, por el sostenido cuestionamiento de sus lmites o fronteras y de su valor. Como seala Claudia Kozak, la pregunta por los lmites [que se desenvuelve en las preguntas por la legitimidad y el valor] surge cuando algo comienza a hacerse en algn sentido ausente, lejano o al menos borroso porque su visibilidad se encuentra disminuida, o cuando pierde sus contornos precisos porque es difcil distinguirlo de otra cosa de la que seguramente en otra poca estaba bien separado. (Kozak, 2006: 13). Segn ese consenso antes mencionado, la presencia, desde fines de los sesenta, de prcticas de escritura que promueven una transformacin radical del estatuto de lo literario, prcticas que enrarecen y cuestionan, por su modo de existencia, las ideas de autonoma y autorreferencialidad, permite sostener la hiptesis de que nos encontramos en el trance de formacin de un imaginario de las artes verbales tan complejo como el que tena lugar hace dos siglos, cuando cristalizaba la idea de una literatura moderna (Laddaga, 2007). El corolario poltico que es posible derivar de este conjunto de certidumbres e hiptesis se sintetiza en la afirmacin de que, para evitar servir al fortalecimiento de un orden definitivamente agotado y clausurado (el de la literatura como institucin moderna, segn la invent la imaginacin humanista burguesa), los ensayos tericos y las intervenciones crticas que se ocupan de las prcticas literarias del presente deben probar (en el sentido de dar fe y de experimentar) lo que Josefina Ludmer llama su posicin diasprica (Ludmer, 2007): a la vez que se manifiestan como literatura, esas prcticas que reformularan radicalmente los vnculos entre escritura y vida, entre escritura y experiencia, entre escritura y realidad, ya estn fuera de la institucin literatura, no se dejan leer con criterios o categoras literarios, no se las puede (no se las debe) apreciar segn parmetros de valoracin modernos.
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Durante el desarrollo del seminario, sobre todo en la definicin preliminar de algunas cuestiones de mtodo, ensayaremos un recorrido, que por prudencia y afn de rigor situamos en los mrgenes de la teora literaria, por algunos textos que representan la heterogeneidad de intereses, perspectivas y estrategias que coexisten en la configuracin de ese consenso crtico actual que con tanta fuerza interpela nuestro trabajo. Por un lado, estn las intervenciones identificadas con las polticas institucionales que sostienen los estudios culturales o, en trminos ms generales, que se sitan desde una perspectiva culturalista. La bsqueda de un concepto no literario de la literatura, el cuestionamiento de las limitaciones del concepto de literatura acuado en la modernidad y su superacin por la idea de postliteratura, apuntan decididamente en este caso a una impugnacin de la estabilidad de la disciplina llamada Estudios Literarios. Si bien el alcance de estas intervenciones excede a veces el contexto de las disputas acadmicas, la consideracin de ese marco institucional un tanto estrecho resulta imprescindible para la valoracin de sus posibilidades y sus limitaciones. [En la segunda reunin del seminario, ya perdida la compostura que prim en la formulacin del programa, arriesgu un juicio lapidario, posiblemente reductor, que valdra la pena discutir: la mirada antropolgica que establece la necesidad didctica de una postliteratura no es ms que el punto de vista miope, ciego a la heterogeneidad radical de la experiencia esttica, en el que se expresan los intereses de un conflicto estrictamente profesional.] Por otro lado, estn las intervenciones que, sin dejar de dialogar con las expectativas de los estudios disciplinarios, se definen a partir del deseo ensaystico de responder con audacia terica, con experimentacin conceptual, a la existencia de prcticas o performances de escritura cuyo inters es directamente proporcional a la ambigedad de su estatuto cultural. Pensamos en las hiptesis intempestivas de Josefina Ludmer sobre las Literaturas postautnomas, que representaran a la literatura en el fin del ciclo de la autonoma literaria, y en las muy razonadas de Reinaldo Laddaga sobre las escrituras del presente que configuran espectculos de realidad, que construyen dispositivos de exhibicin de fragmentos de mundo. [La sobriedad de estos enunciados no deja presentir el encarnizamiento con el que iba a comentar despus, en sucesivas reuniones, el panfleto de Ludmer,
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su costado prescriptivo, la inconsistencia de algunas nociones de base, comenzando por la de presente.] La perspectiva desde la que orientaremos el recorrido crtico por estos dos conjuntos textuales es la de la literatura como experiencia que impugna, que descompone desde su interior, los fundamentos morales sobre los que se asientan, en una determinada coyuntura histrica, las prcticas culturales, incluidas las que identificamos como literarias. El retorno a las viejas nociones de El grado cero de la escritura, y a cmo se las apropi Maurice Blanchot en clave mallarmeana, servirn para instalar una hiptesis alternativa.2 No sera ms conveniente pensar que la ambigedad de algunas prcticas del presente significa otro avatar, condicionado por el estado actual de la cultura posmoderna, de la tensin entre experiencia e institucin que mueve a la literatura desde sus comienzos, antes que un sntoma (por qu lo desean tanto?, por qu no?) de la formacin de un nuevo imaginario de las artes verbales heterogneo al que se defini en la modernidad? Se sabe, al mismo tiempo que particip del proyecto civilizatorio del humanismo burgus, la literatura ha sido, desde sus orgenes romnticos, una experiencia ininterrumpida de los lmites de tal proyecto. La literatura dice Derrida es una invencin muy joven que inmediatamente, por s misma, fue amenazada de muerte (Derrida-Roudinesco, 2001: 142). Con Mallarme aprendi (nunca lo aprende del todo, tiene que experimentar cada vez la necesidad) que para poder ser necesita destruirse, que solo es ella misma si todava no lo es.
Fue Tamara Kamenszain en La boca del testimonio, al identificar la potica de Cucurto, Gambarotta y Iannamico con una simplificacin hasta el grado cero de las posibilidades literarias de la lengua (Kamenszain, 2007), quien nos devolvi la certeza de que todava es posible pensar el estado actual de la institucin literaria desde la lgica que sostiene El grado cero de la escritura, si la limpiamos de escatologa marxista (algo que ya hizo Blanchot a comienzos de los 50, en La bsqueda del punto cero). Cada vez ms los consensos entre crticos especializados se parecen, por la ligereza conceptual y la vaguedad argumentativa, a las notas sobre actualidad de los suplementos culturales. Estoy pensando en la asimilacin tan poco reflexiva que suele hacerse del libro de Kamenszain con las hiptesis de Ludmer sobre las literaturas postautnomas. Poner en fecha lo real (Kamenszain) no es lo mismo que fabricar presente (Ludmer), es apostar al futuro de un pasado que no termina de ocurrir, dar pruebas de la supervivencia de un deseo siempre inactual.
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Sumario La idea de publicar este libro, e inaugurar una coleccin que registre y favorezca la existencia de seminarios logrados, es hija acaso prematura, qu importa? del entusiasmo y el talento con que algunos estudiantes desviaron o dirigieron sus investigaciones en curso hacia la reflexin sobre los lmites de la literatura. Tres de ellos asistieron al seminario que dict entre agosto y noviembre de 2008: Rafael Arce, Luciana Martnez e Irina Garbatzky; los otros dos, Mariana Catalin y Cristian Molina, se sumaron despus a la conversacin con ensayos que escribieron a pedido nuestro. En La genealoga del monstruo, Rafael Arce imagina las exigencias y las audacias de un nuevo programa para la crtica saeriana. Su apuesta es fuerte: desprender la obra de la moral vanguardista que la legitim, mientras le haca justicia, para restituirle el impulso provocador y su condicin intempestiva. Qu viene a decir la obra de Saer en este contexto de supuesta crisis de la autonoma literaria, segn el dictum de Ludmer, y qu viene a decirle este contexto al crtico saeriano, sospechable de anacronismo. Con un pie firme en Blanchot y el otro librado a las turbulencias del presente (Sarlo, Ludmer, Contreras), Arce ejecuta un desplazamiento radical: pasa del reconocimiento de lo anacrnico contra las demandas de postautonoma, hacia la afirmacin de un deseo de literatura siempre inactual, que desde siempre reneg de la estabilidad autonmica para poder insistir. Luciana Martnez tambin conjetura la insistencia de un deseo de literatura que esquiva cualquier realizacin (desde hace cunto Blanchot es una contrasea entre los crticos del litoral?) para mostrar cmo se imbrican experiencia literaria y experiencia luminosa en la obra de Mario Levrero. Siguiendo las huellas romnticas de la literatura como aproximacin al conocimiento (scientia), en Mario Levrero: parapsicologa, literatura y trance, Martnez identifica el vnculo entre escritura y espiritualidad, entendida esta ltima como acceso a la no-verdad que envuelve el s mismo, por la va fascinante de la fenomenologa parapsicolgica. En El discurso vaco y La experiencia luminosa la escritura funciona como mancia que induce al trance, a la psicorragia, porque, ms ac de cualquier lmite institucional y cualquier discusin sobre cmo trazarlo, la literatura es para Levrero encuentro con lo desconocido y depuracin del yo a partir de su descentramiento y am-
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pliacin. Aunque el propio autor lo niegue, en nombre de un realismo que sin embargo no la excluye, Martnez establece en las conclusiones de su ensayo la proximidad de las bsquedas de Levrero con la ciencia ficcin, en particular, con las poticas de la New Wave Science Ficcion, la de J. G. Ballard y Philip K. Dick. Las no-novelas de Ral Escari, Dos relatos porteos y Actos en palabras, son tal vez el ltimo acontecimiento de inters que ocurri en los lmites de la literatura argentina. Si los recolectores de postautonomas an no repararon en l (ni falta que hace), debe ser porque la infatuacin conceptual y el ejercicio de la inocencia nunca se llevaron bien. Todo en Escari pasa, encuentra el modo de manifestarse encantadoramente, por la disposicin a tomar la vida con ligereza. Es lo que seala con cuidadosa disciplina crtica Irina Garbatzky en Ral Escari, escritor, happenista. La exploracin de los vnculos entre el programa no-literario que orient la escritura de Dos relatos porteos y Actos en palabras y el de los happenings de los 60 que cuestionaban los lmites de la experiencia artstica a travs de la desmaterializacin, culmina con el descubrimiento de una realidad que los excede, los recuerdos de los juegos infantiles como materia y forma del acto autobiogrfico. Escari juega al escritor (toma parte de) menos para fabricar literatura que para llegar a ser lo que era en la infancia, una princesa, una loca, un artista. Gracias a la proximidad que mantuve en el seminario con la investigacin de Garbatzky sobre las performances poticas, pude ensayar una reformulacin del vnculo que presuponen los ejercicios confesionales entre escritura de s mismo y espiritualidad, en el sentido foucaultiano del trmino, algo sobre lo que vengo insistiendo en los ltimos tiempos. Por qu decimos que en una confesin la verdad no se demuestra ni revela, sino que se fabrica? Y la literatura, esa otra experiencia de lo desconocido, cmo podra incidir en este proceso? Las dos preguntas se cruzan en mi lectura de Un final feliz (Relato sobre un anlisis) de Gabriela Liffschitz mientras ensayo una valoracin de la potencia literaria con que el testimonio transmite la singularidad de la experiencia de lo inconsciente y construye la figura del superviviente como posicin tica. La decisin de interpolar Por una tica de la supervivencia en este lugar del libro, responde al deseo de que sus
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conjeturas se continen beneficiando con la proximidad de las hiptesis de Garbatzky. Los ensayos de nuestros invitados, Mariana Catalin y Cristian Molina, pertenecen a una misma comunidad crtica que se distingue por apostar a la invencin o la recreacin de conceptos entre tericos y operativos para sostener en ellos ambiciosos programas de lectura. Paisajes massmediticos televisivos es la ocurrencia desde la que Catalin se interroga por lo que la literatura hace con la televisin, no slo en trminos de procedimientos, a propsito de Planet y Realidad de Sergio Bizzio (Sergio Bizzio: el presente entre la novela y la televisin). Como el punto de vista de la argumentacin queda emplazado en el encuentro de realidades heterogneas, entre la imagen y la escritura, entre lo comercial y lo artstico, entre la lgica del espectculo y la ley de la necesidad novelesca, el recurso a una micropoltica de lo indistinto, con sus intercambios anmalos, es la clave que propone Catalin para acceder a la singularidad de la potica de Bizzio. Si nos convence, esto se debe en primer lugar a que ella misma se identifica, como investigadora y crtica, con una tica del intersticio: escribe, dice, entre el inters profesional por las apariencias del presente y la valoracin de lo anacrnico. Lo mismo que el crtico saeriano. En Relatos de mercado. Una definicin y dos casos de la literatura latinoamericana, Cristian Molina tambin se sita en el encuentro de dominios diferentes, la lgica del mercado de bienes simblicos y las morales de la forma literaria, pero no para explorar las posibilidades crticas de la distancia, sino para superarla a travs de un esfuerzo conceptual. Los relatos de mercado, al mismo tiempo que representan los valores desde los que un autor piensa la circulacin de su obra, conforme a las posibilidades que le ofrece el campo en una coyuntura determinada, imponen nuevos criterios de valoracin, realizan operaciones de mercado que, como en el caso de Csar Aira, pueden incluso desafiar las reglas que gobiernan, en esa coyuntura, el intercambio de bienes simblicos. El ensayo de Sandra Contreras que inclu al final del libro, En torno a las lecturas del presente, debera funcionar como un apndice generoso, que garantice retroactivamente al conjunto cierta unidad en la dispersin y le brinde a cada argumento ensayado un suplemento de precisin y audacia crtica que lo fortalezca. La reconstruccin de
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la polmica implcita que vienen sosteniendo Beatriz Sarlo y Josefina Ludmer a propsito de los modos en que convendra leer nuestra actualidad literaria (una de esas polmicas en las que est en juego todo, en trminos de valor y funcin cultural), es el escenario crtico que monta Contreras para darle a sus convicciones y su estilo ensaystico una ocasin irrepetible de ponerse a prueba. En torno a las lecturas del presente es una intervencin radical porque sacude e inquieta las condiciones del debate, seala los callejones sin salidas a los que conducen tanto la reivindicacin de la autonoma como la exaltacin de su final, desde la afirmacin de un deseo de literatura que naci anacrnico y parece estar muy lejos de extinguirse. Si no recuerdo mal, no hubo una sola reunin del seminario en que no hayamos necesitado o querido invocar este ensayo.
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Referencias bibliogrficas
Barthes, Roland (1986). En el seminario. En Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona, Paids; pp. 337- 347. Derrida, Jacques y Roudinesco, lisabeth (2001). Y maana, qu... Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica. Eliade, Mircea (2000). Diario 1945-1969. Barcelona, Kairs. Giordano, Alberto (2006). Unos das en la vida de ngel Rama. En Una posibilidad de vida. Escrituras ntimas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora; pp. 85-109. Kamenszain, Tamara (2007). La boca del testimonio. Lo que dice la poesa. Buenos Aires, Norma. Kozak, Claudia (comp.) (2006). Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus lmites en el siglo XX. Rosario, Beatriz Viterbo Editora. Laddaga, Reinaldo (2007). Espectculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las ltimas dcadas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora. Ludmer, Josefina (2007). Literaturas postautnomas 2.0. En www.pacc.ufrj.br/z/ ano4/1/htm. Rama, ngel (2001). Diario 1974-1983. Montevideo, Trilce.
La genealoga del monstruo

Por Rafael Arce
I. Juan Jos Saer declar una vez que haber titulado a su novela El limonero real en un momento (1974) en que el realismo era considerado una mala palabra fue una especie de provocacin (Saer, 2004: 282-289). Si pensamos en la serie de novelas a las que se refiere Josefina Ludmer y que daran cuenta del fin de la autonoma literaria, que Saer haya publicado, en 2005, La grande, su novela, podra decirse, ms balzaciana, tambin podra interpretarse como una provocacin. Que, en rigor, no haya sido l quien la publicara (puesto que falleci en junio del mismo ao), no hace ms que aumentar la provocacin: con su muerte y con la publicacin de su novela pstuma, incompleta y sin embargo perfecta (Sarlo, 2007: 319), la obra viene a cerrarse como corresponde a un grande: dejando para la posteridad su novela mayor (no la mejor, cosa difcil habiendo sido ya canonizada Glosa, pero s la ms larga), la sntesis de su summa, un final abierto pero a toda orquesta. En un tercer milenio ya bien comenzado, cuando se habla del fin del arte y de la autonoma, de la muerte de la novela, cmo interpretar este gesto de insistencia?; qu hacer con una novela tan novela que pretende, todava, dialogar con Balzac? Si seguimos a Ludmer (si le creemos a Ludmer) mi interrogacin postula un falso problema: las literaturas postautnomas conviviran con otras que siguen portando marcas de autonoma. En este sentido, no habra mayores inconvenientes, puesto que la obra de Saer pertenecera a este otro lado. Slo que las discusiones que ha suscitado Ludmer con esa especie de manifiesto crtico prueban de algn modo que no se trata de la convivencia pacfica de modos de escritura, sino de la coexistencia conflictiva de modos de leer. Por lo dems, sus proposi-
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ciones dejaran entrever de modo implcito una evaluacin (en el sentido que Barthes le da a esta palabra en las primeras pginas de S/Z): la postulacin de la literatura que se est escribiendo hoy se diferencia de otra que, al insistir en la autonoma, sigue siendo algo que ya no debe ser, algo as como la literatura que se estaba escribiendo ayer. Implcitamente, Ludmer est enviando esa insistente literatura al campo del anacronismo (Ludmer, 2006). Ladagga lo dice ms claramente: Estos son libros que ensayan responder a la cuestin de qu literatura debiera hoy escribirse (Laddaga, 2007). Si ellos responden a una tal pregunta, entonces la respuesta de los otros libros estara condenada al pasado. Por otro lado, podemos moderar las afirmaciones de Ludmer y an as hay en lo que dice preocupaciones que no debieran dejarnos indiferentes. En primer lugar, el problema de seguir leyendo segn parmetros estrictamente autonmicos textos que precisamente estn poniendo en el centro de la discusin esos mismos parmetros. Problema que aborda Sandra Contreras en su dilogo con Beatriz Sarlo (Contreras, 2007), extrayendo de las intervenciones de Ludmer y de Laddaga la cuestin principal y dejando de lado los posibles exabruptos afirmativos de esos dos ejercicios crticos. La intervencin de Contreras permite, creo, entrever dos posiciones en cierta medida extremas en su radicalidad: por un lado, Sarlo insiste con protocolos de lectura en los que la autonoma y el valor literarios siguen siendo postulados inamovibles y no sometidos a interrogacin, y de ese modo textos como los de Cucurto, Link o Lpez le resultan ilegibles; por otro lado, Ludmer afirma festivamente el fin de la autonoma y lleva a uno a preguntarse qu hacer con los restos de la hecatombe del proyecto moderno. Esta sera mi pregunta inicial, la pregunta que yo querra hacer en el contexto de esta discusin: qu hacer con el cadver de Saer? II. La intervencin de Contreras est explcitamente sealada como del orden de la conjetura, y no es solamente un recurso retrico (aunque tenga como efecto retrico contrastar con la tendencia a la afirmacin categrica tanto de Ludmer como de Sarlo): se trata de asumir la interrogacin por el presente de la crtica como pregunta sin respuesta definitiva, pregunta que sirve, no tanto en cuanto exige una respuesta inmediata, sino ms bien en cuanto demanda una exploracin.
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Recordemos sintticamente el planteo. Contreras se ocupa de dos artculos de Sarlo publicados en Punto de Vista en 2005 y 2006, Pornografa o fashion? y Sujetos y tecnologas. La novela despus de la historia. El primer artculo es sobre Alejandro Lpez, el segundo sobre Aira, Fogwill, Romina Paula, Paula Varsavsky, Cucurto y Link. Se trata de escritores que entraran cmodamente en el paradigma de la postautonoma esbozado por Ludmer (excepcin hecha de Fogwill). Es decir, se tratara de aquellas obras emergentes que vienen a discutir el estatuto de lo literario hoy y que van a ser ledas por Sarlo de acuerdo a ese mismo estatuto. A pesar de los matices, Sarlo rescata de su aguda crtica slo a las novelas de Fogwill y de Aira (Los pichiciegos y Las noches de Flores). Pero el rescate de Aira es dudoso y est implcitamente contrabalanceado por una valoracin negativa. Con lo cual el artculo de Contreras viene a corroborar la premisa que uno poda plantearse de entrada ante semejante corpus: que el nico escritor que iba a salir indemne de los dardos de Sarlo iba a ser aqul no adscribible a la emergencia postautnoma, y ste fue precisamente el caso. Lo que hace Contreras es tratar de analizar cmo la valoracin negativa de las novelas se desprende menos de la lectura misma que de un paradigma crtico para el cual resultan ilegibles de antemano. Entonces, los argumentos que la convencen respecto de la impugnacin de la novela de Lpez, no lo hacen cuando se trata de Cucurto, siendo como son los mismos argumentos. Pero la posicin de Sarlo tiende a desconocer ms de un matiz. En Literatura bien pensante carga contra Elena sabe de Claudia Pieiro. El argumento utilizado para liquidar la novela es que la misma posee una finalidad extraliteraria: el mensaje que pretende comunicar, propio de la literatura de calidad (Sarlo exporta la idea de cine de calidad). Para el fin de Pieiro, el periodismo hubiera bastado. La literatura est de ms. Aunque ste es el argumento decisivo, Sarlo se detiene en los aspectos compositivos de la novela, poniendo en evidencia sus rasgos inverosmiles: tales aspectos son consecuencia de las prerrogativas fatalmente realistas de una novela temtica y su manejo vacilante, irresoluto. El verosmil se inmola por una mmesis ingenua (el dilogo potico-pattico sobre la maternidad no deseada) y por estar los procedimientos narrativos al servicio del afuera del texto (Sarlo, 2007). Es
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interesante que Sarlo piense aqu en la non ficcion y en la investigacin periodstica y sus recursos etnogrficos: un investigador serio, hipotetiza, hubiera borrado el mencionado dilogo sobre la maternidad por grandilocuente, por inverosmil. Estos argumentos convergen, podra decirse, con los esgrimidos en los otros artculos. En estos ltimos, la literatura est ausente mientras que en el caso de Pieiro est de ms. Por sustraccin o por exceso, tanto la ganadora del premio Clarn como los jvenes herederos de Puig quedan fuera de la literatura. El criterio de demarcacin no permite, en ltima instancia, distinguir matices no ya entre Lpez y Cucurto, como sealaba Contreras, sino ms llanamente entre estos dos y un best-seller.3 Justamente, distinguir la literatura de lo que no lo es constituye una prerrogativa crtica de la modernidad: definir el arte verdadero, autnomo, en relacin con su otro, lo no artstico (Adorno). Si esta prerrogativa es explcita en Literatura bienpensante, est detrs, sobreentendida, en los otros dos artculos, como lo prueba la siguiente frase, que parece haber sido escrita para Ludmer: Si ya no se puede hablar de buena o mala literatura, dejemos de hablar de literatura (Sarlo, 2005). Lo mismo pasa, pero a la inversa, con Ludmer: en Temporalidades del presente, texto que anticipa de algn modo Literaturas postautnomas, incluye en su corpus de relatos del presente a Jos Pablo Feinmann y a Jorge Ass. Si sus criterios, tan arbitrarios como categricos, de algn modo definen la literatura de hoy como no-literatura, pues no hay ninguna razn terica para excluir estos autores o a la misma Pieiro. Puede que alguna objecin se alce en este sentido: Ludmer no dice explcitamente que la literatura postautnoma sea la literatura que deba escribirse y leerse hoy. Sin embargo, en este sentido puede interpretarse: por un lado, una literatura de mercado (que se piensa a s misma, paradjicamente, como una literatura autnoma), dominada por los grandes premios literarios, una ficcin urdida para estafar a los lectores, una literatura escrita deliberadamente para la escuela; por el otro, un conjunto de escrituras experimentales, postautnomas
3 No utilizo aqu el trmino best-seller en el sentido peyorativo que se ha vuelto habitual, sino como concepto especfico para referirme a un producto comercial que utiliza como soporte la literatura. Es la caracterizacin implcita que Sarlo hace de la novela de Pieiro. (Ver: Aira, 1986).
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(como las llama Josefina Ludmer), que formulan preguntas radicales al presente, a la relacin de uno mismo (del s mismo) con el presente o con la muerte, o con el cuerpo, en fin: esas grandes obsesiones de todos los tiempos (Link, 2007). No es que Link confunda las cosas: en la misma entrevista incluye autores como Saer y Piglia dentro del canon. Es decir, su interpretacin del texto de Ludmer divide las aguas en tres: la literatura de mercado, la literatura experimental y el canon. A esto me refera cuando hablaba de anacronismo: como si la insistencia autonmica, que no puede confundirse con literatura de mercado, estuviera sin embargo planteando el problema en trminos que son del pasado y que, por lo tanto, resultara tolerable slo de textos cannicos o canonizables: textos del pasado reciente, escritos en el ocaso autonmico. Ahora bien, y para volver a Saer, que es lo que me interesa: no me convence la solucin tranquilizadora por la cual la modernidad de Saer vendra a corroborar la modernidad de Sarlo, esto es, la inclusin de todo fenmeno postautnomo o no-autnomo en el vago terreno de la infraliteratura. El modo ejemplar en el que, para muchos crticos (no exclusivamente Sarlo, pero de modo paradigmtico Sarlo), Saer encarna la literatura es uno de los efectos (o de las causas?) de esta evaluacin insistentemente autonmica que lleva la tenacidad adorniana de Sarlo al borde de la terquedad. Sera la segunda pregunta que se podra plantear: cmo leer a Saer sin a la vez hacerlo calzar cmodamente en el ideal de la Literatura, esto es, sin convertirlo en un clsico automtico, sin canonizarlo de entrada? Qu hacer con este segundo cadver, el del autor consagrado? III. La posicin de Contreras parece equidistante tanto de la insistencia autonmica de Sarlo como de la Buena Nueva de Ludmer. Pues el modo en que viene leyendo a Aira desde hace ya varios aos es inasimilable a las posiciones que he distinguido como radicales. Aira sera en Argentina algo as como el padre de la postautonoma: tanto Ludmer como Laddaga lo incluyen dentro del movimiento emergente que describen. Pero, al mismo tiempo, Aira aparece como un consagrado: no quizs
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al modo de Piglia o de Saer, pero es innegable que ocupa un lugar hoy indiscutido en el contexto de la literatura argentina y latinoamericana. Ahora bien, Contreras lee a Aira en relacin con las vanguardias histricas (Las vueltas de Csar Aira) y, ms ac, en relacin con el realismo decimonnico (En torno al realismo). Digamos que lo lee en clave moderna. Discute, por lo tanto, una idea superficial que podra tenerse de la obra de este autor: su posmodernidad intrnseca. Se podra sostener que Las vueltas de Csar Aira discute con Literaturas postautnomas, constituyendo su movimiento una respuesta inequvoca, aunque el texto de Ludmer sea posterior: se trata de una respuesta anticipada. Vendra a decir que la caracterizacin que hace Ludmer de la postautonoma es aquello que ha hecho siempre la literatura: escapar de s misma, buscarse en su autonegacin, buscarse en la no-literatura. De ah tambin que el gesto crtico de Contreras tratando de leer todo Aira (es casi imposible hablar de todo Aira dice Sarlo (Sarlo, 2006), recuperando nociones como obra, autor y realismo, tenga eso de sugerente y de provocador: pareciera que se tratara de una lectura, en apariencia y en principio, clsica. Sin embargo, nada ms atento a las texturas contemporneas que el odo crtico de Contreras. No hay ningn gesto apresurado por el cual se intente forzar lo nuevo a los viejos protocolos de lectura. Contreras, sin separar a Aira de su contexto en cierto modo fatalmente posmoderno, lo devuelve sin embargo a la literatura. Se me podr objetar que Ludmer no habla del continuo airiano sino de una sola novela y que tampoco habla slo de Aira. Esto es cierto. Pero tambin es cierto que de algn modo la obra de Aira parece funcionar como un gozne entre el ltimo gran programa moderno de la literatura argentina (Saer) y eso que Link llama las literaturas experimentales. Ser Aira una bisagra entre dos momentos de la literatura argentina? Se podr decir de l, dentro de cincuenta, cien aos, como Renzi de Borges, que viene a cerrar los problemas de la literatura (de la novela) argentina del siglo XX? De cualquier manera, la lectura clsica de Contreras (esto es: moderna), por su fuerza y su alcance, relativiza, sigue relativizando, los exabruptos del manifiesto de Ludmer, que incluye en su corpus un autor cuya obra es difcil de domesticar a las categoras lapidarias. Quiero decir: el hecho de que Ludmer y Laddaga incluyan a Aira (el hecho de que no puedan no incluirlo) relativiza,
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para quien ley a Contreras, el alcance mismo de las ideas puestas en juego. Aira es ejemplo (incluso ejemplo paradigmtico), pero el Aira de Contreras est tambin ah funcionando como contraejemplo. No se puede, por otra parte, desvincular la intervencin de Contreras de su progresivo trabajo crtico. Teniendo en vista este horizonte, cuando discute con Sarlo, implcitamente quita tambin radicalidad al planteo de Ludmer, de la que sin embargo se vale para su argumentacin. Es cierto que habra que sacar todo esto de las puras declaraciones de principio. Me parece que, en definitiva, la importancia est en la fuerza con la que el crtico pone en juego la escritura de su lectura. Quiero decir que todo este tema de la postautonoma est menos ledo en los textos que proclamado como consigna. Si dejamos de lado el manifiesto de Ludmer y, por el contrario, vamos en pos de sus lecturas, podemos evaluar de otro modo la eficacia de sus afirmaciones. En este sentido, resulta mucho ms interesante la lectura de El cuerpo del delito, libro que anticipa en muchos puntos sus ideas sobre la postautonoma. Recordemos que en la construccin de su corpus, Ludmer desbarata todo posible ordenamiento de canon o contra-canon en su lectura de los cuentos de delitos, ficcionales o no, de la cultura argentina. Para Ludmer, la autonomizacin de la literatura no es otra cosa que un mecanismo, funcional al Estado delincuente, de separacin, en el cual pueden dirimirse las contradicciones sociales sin afectar por eso el orden social. La organizacin (o la desorganizacin) rizomtica que produce el corpus opera frontalmente contra la idea de autonoma (Ludmer, 1999). Ahora bien, es interesante el modo en el que Miguel Dalmaroni relativiza el alcance del rizoma ludmeriano sealando que, pese a las intenciones declaradas de su autora, la fuerza de su ensayo descansa en ciertos ejercicios de crtica clsica (de nuevo: moderna) y en la posibilidad de encontrar sentidos silenciados por la cultura o el Estado en textos literarios cuya (justamente) feroz autonoma (su irreductibilidad a la cultura o al aparato autonomizador supuestamente funcional al Estado) es lo que les permite decir aquello que ninguna otra configuracin discursiva dice (Dalmaroni, 2004). No se trata, entonces, tanto (o slo) de obras como de modos de leer, aunque esta separacin sea un poco artificial. Si pongo como ejemplo de equidistancia las intervenciones de Contreras no es slo
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porque su trabajo sea sobre la narrativa de Aira. Justamente este Aira moderno es la invencin de la lectura de Contreras. La escritura crtica se diluye en la escritura literaria, la invencin airiana deviene invencin crtica de la obra-Aira. Aunque no slo eso. Si la posicin de Contreras viene a decir, como pensamos igualmente muchos de nosotros, que lo que Ludmer seala como gran novedad es lo que viene haciendo siempre la literatura, esto es, desde su origen; y si pensamos que esto que viene haciendo la literatura es escaparse de s misma, no congelarse jams en algo as como una esencia, por lo cual el momento negativo le sera esencial (que es lo que parece olvidar Sarlo de su lectura de Adorno); en definitiva, si la literatura, como siempre, paradjicamente discute su estatuto en el momento en que se afirma (porque no tiene otro modo que afirmarse en la negacin, negndose siempre a ser ella misma y siendo lo que es en esa negacin), esto no es algo que Contreras sencillamente se conforme con enunciar: es el modo en que lee a Aira en donde se manifiesta esta conviccin, porque da a leer el camino mediante el cual la obra airiana sale de la literatura para afirmarse como tal. Es su gesto crtico el que abre la equidistancia: no hay nada nuevo (se trata siempre de la literatura) pero esto es posible solamente gracias a lo nuevo (se trata de la no-literatura). El ms frvolo posa de marxista, las novelitas airianas son la summa balzaciana del tercer milenio, el delirio es finalmente un realismo: de esto se trata la literatura. Justamente de no ser. IV. La cuestin es entonces doble: en primer lugar, qu viene a decir la obra de Saer en este contexto de supuesta crisis de la autonoma literaria; en segundo lugar, qu viene a decirle este contexto al crtico saeriano. Las dos cuestiones son difcilmente separables, puesto que prestar odo a la obra saeriana no puede resultar ms que en una intervencin crtica. Cuando en su introduccin a Las vueltas de Csar Aira Contreras coloca a Saer como el anti-Aira, lo hace a partir de un consenso ms o menos explcito, consenso que empareja, adems, la obra de Saer con la de Piglia, cuya inclusin en el canon de la literatura argentina es anterior. Se sabe que han sido las intervenciones de Beatriz Sarlo, Mara Teresa Gramuglio y Ricardo Piglia las que, desde finales de los 70 y hasta poco despus de la muerte del autor, han colocado a la obra de
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Saer, sin ms, en el canon de la literatura argentina contempornea. Este consenso tiene un valor representativo: Saer encarna los valores que en la literatura se habran vuelto hegemnicos, por lo menos en los aos noventa (Contreras, 2002). Un trabajo de Dalmaroni historiza la recepcin del los textos saerianos en la Argentina desde sus comienzos hasta Glosa (Dalmaroni, 2010). All se demuestra que la promocin de Saer, cuya figura de escritor tena hasta El entenado todas las caractersticas del orticismo retiro, silencio, invisibilidad, rigurosidad, fidelidad al propio proyecto, etc., caractersticos de la obra de Juan L. Ortiz (Prieto, 2005), estuvo a cargo de Sarlo, Gramuglio y Piglia, que lo lanzan al estrellato no slo desde las pginas de Punto de Vista, sino mediante la incorporacin a los programas de literatura argentina en la universidad despus de la vuelta a la democracia.4 Lo interesante del trabajo de Dalmaroni es que matiza y relativiza tanto el supuesto silencio en torno a la obra saeriana en sus comienzos como el descontado consenso ochentista. Respecto de aquel silencio, Dalmaroni demuestra que era la ilegibilidad del texto saeriano lo que lo haca refractario a la escritura crtica. Olvidar a Saer era, as, no siempre el efecto involuntario del desconocimiento o la negligencia sino, a veces, una decisin ms o menos deliberada tras haberlo juzgado uno ms de tantos o, incluso, un mal escritor. Esta conjetura, que ya resulta plausible si se contrasta la potica de los relatos saerianos que van de En la zona a Cicatrices con las poticas contemporneas con ms impacto inmediato de lectores y de crtica, tiende a confirmarse con algunos otros documentos de recepcin (Dalmaroni, 2010). Saer, se podra decir, empieza siendo una atipicidad, de manera tal que es ilegible para los protocolos de la crtica de entonces, que no pueden filiarlo ni con Borges, ni con el realismo mgico, ni con el fantstico, ni con Cortzar, ni con el contornismo, ni con ningn parmetro constituido. De esta ilegibilidad pasa, sin demasiada transicin, a los programas de las carreras de letras de las universidades, por lo menos a dos importantsimas: la de Buenos Aires y la de Rosario. Pasa,
4 (Dalmaroni, 2010), lo del orticismo no lo dice Dalmaroni, yo lo interpreto en esa clave.
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digamos, de la ilegibilidad mxima a la mxima legibilidad, no porque de repente resulte ultralegible, sino porque en ese paso el movimiento de la crtica lo trae a luz ya ledo: esto es, ya parametrado en cuanto al modo de leerlo. Creo que no realizo un abuso de interpretacin si me sirvo del texto de Dalmaroni para sealar que ese consenso del que habla Contreras es entonces un efecto de las operaciones crticas (o crtico-pedaggicas) de Punto de Vista. Este consenso cristaliza valores pero, tambin, modos de leer. No se tratara de Aira contra Saer, sino ms bien del modo en que la supuesta lectura de Saer ha cristalizado en determinados protocolos que se han vuelto hegemnicos. Es por esta razn que la mayor parte de las lecturas de Aira que Contreras impugna se hacen desde protocolos que van (o iran) como anillo al dedo a una lectura de Saer: por ejemplo, Gramuglio y Cdola leyendo Ema, la cautiva en clave de desconstruccin de la dicotoma civilizacin-barbarie o Fernndez y Garramuo leyendo La liebre en clave de fbulas impugnadoras de la identidad nacional. Entonces, simplificando groseramente el planteo: Saer, adorniano desde su origen, lo era cuando ser adorniano no era un valor hegemnico; cuando la negatividad deviene valor hegemnico, Saer se canoniza y deja de leerse. Esta no-lectura puede parecer una conclusin excesiva y sin embargo la operacin Saer de Punto de Vista va acompaada de textos crticos claves pero dispersos y discontinuos. Nunca Sarlo ni Gramuglio ni Piglia intentan leer todo Saer o leerlo de manera sistemtica. Lo curioso es que los artculos clsicos de la crtica saeriana son justamente los de estos autores. Son crticos clsicos leyendo un autor clsico: la combinacin es para el crtico saeriano novato bastante pasmosa, por no decir intimidante. El otro clsico (junto con los algo envejecidos trabajos de Mirta Stern, pioneros en anlisis inmanentes que ya no interesan a nadie) es El efecto de irreal de Alberto Giordano. Pero resulta extrao que nadie haya dicho que ese ensayo es menos sobre Saer que sobre la crtica saeriana y que de manera solapada lo que Giordano vena a decir es que, a pesar de la multiplicacin bibliogrfica y la proclamacin de la canonizacin en curso, Saer segua sin ser ledo. No deja de ser irnico
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que tampoco este ensayo haya sido ledo, a pesar de que es uno de los ms citados por la crtica saeriana posterior. La muerte de Saer no ha hecho ms que subrayar este rasgo que parece barnizar su obra con una piadosa ptina de inmortalidad. Vanse si no las tres necrolgicas de Sarlo el ao de su muerte: el tono elegaco no hace ms que acentuar la afirmacin de clasicismo, de completud y de perfeccin.5 Pero no slo Sarlo, no slo los saerianos habituales: Borges dijo alguna vez que un clsico es un libro que las generaciones de los hombres leen con una misteriosa lealtad. Dos palabras que le van bien a La grande y a la obra entera de Juan Jos Saer: misterio y lealtad (Dobry, 2008). Est bien que Dobry desplaza el sentido de la palabra clsico, pero ella est ya all, trayendo de paso el nombre del otro clsico de la literatura argentina. V. Contreras habla de un gesto que sustenta el continuo airiano. Puede leerse tambin un gesto sustentador en el ciclo saeriano. Cuando Saer pasaba apenas los veinte aos, escribi un prlogo para su primera publicacin, el libro de relatos En la zona (1960). Ya escribir un prlogo a esa edad, para una obra primeriza, subraya su carcter de programa elaborado, de obra escrita a conciencia. Estas Dos palabras, de decidido tono borgiano, recogen la siguiente frase: Los argentinos somos realistas, incrdulos. A caballo sobre nuestra indefinicin y nuestra condicin posible, aspirar a la inmortalidad y a la grandeza clsica seran modos triviales de un romanticismo que no nos cuadra. (Saer, 2001: 421). Retrospectivamente se puede leer una afirmacin oculta en el revs de esta denegacin. Pues de hecho hay en el gesto que sustenta la obra de Saer una aspiracin a la inmortalidad y a la grandeza clsica. Se podra
5 De la voz al recuerdo, La ruta de un escritor perfecto y El tiempo inagotable (en Sarlo, 2007a).
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ver en la concepcin de su programa y en el modo en que sus ensayos permiten entrever su potica, una ambicin de Obra Literaria. La esencia del arte responde en cierta medida a esa idea de consumacin dice en el mismo prlogo. La juventud de esas palabras refuerza la conviccin de que es en el mismo origen de esta obra que puede leerse ese gesto sustentador un tanto desmesurado. Me apena reconocerlo, pero quizs en este punto Saer se parece a Piglia: arma la mquina en la cual su literatura debe ser leda. La diferencia est en que mientras en el caso de Piglia la mquina es demasiado para la obra, en el caso de Saer es a la inversa: la obra permanece refractaria a la mquina. Slo que es esa mquina la que ha acompaado tambin a la crtica, que se ha servido de los ensayos de Saer para armar la Obra Literaria. Hay una intencin en el Saer autor que ilumina con claridad meridiana su obra y que le viene muy bien a la crtica para volverla sin cesar legible: casi no hay crticos que no se sirvan de los ensayos de Saer para interpretar su obra. Esta estrategia puede tener la desventaja de que, como sugera Derrida, el exceso de claridad impida ver. Para servirme de nuevo de Giordano: No siempre da buenos resultados buscar lo esencial de una escritura all donde su autor reflexiona sobre ella. Sucede a veces que, en favor de una mayor claridad, de una comunicacin ms directa, se pierde su rareza, su poder de inquietud. (Si se quiere un ejemplo, basta recordar y comparar con su extraordinaria narrativa el conjunto de artculos que Juan Jos Saer titul Una literatura sin atributos). (Giordano, 2005: 134). La novela saeriana de la crtica de Punto de Vista y de la mayor parte de la crtica recuerda esa imagen blanchotiana de la novela moderna: un monstruo, pero un monstruo a fin de cuentas bien educado. Quizs la nueva crtica saeriana debera leer entonces contra Saer ms que desde l. Recuperarlo para la literatura ser probablemente intentar sacarlo de ella, devolver la obra de Saer a la pregunta por la esencia de la literatura y no a la respuesta, que parece dada de antemano. Sacarlo de ella significa no probar con su literatura la validez de una respuesta que ya se sabe cul es. Pero no significa tampoco, en modo alguno, olvidar que esa exigencia de modernidad est en el origen de
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la obra y que hay que hacer algo con ella. Quiero decir: sacarlo de la literatura sin olvidar que la obra saeriana viene cabalmente de ella. Se tratara entonces de la genealoga del Monstruo-Saer, esto es, aquello que en algn momento (no s bien cundo) se nos impuso como evidencia: Piglia armando las tres tradiciones de la literatura argentina y colocando a Saer como el representante mximo de una de ellas: la de la negatividad (Piglia-Saer, 1995:17-18). Habra que sealar que las otras dos tradiciones (la posmoderna, cuyo paradigma es Puig, y la de la no-ficcin, cuyo arquetipo es Walsh), si uno lo piensa desde la perspectiva del Saer autor, son inexistentes. Curioso que los crticos saerianos que insisten en acercar a Piglia y a Saer no hayan notado que en pleno dilogo emerge esta notoria contradiccin. O quizs no deba ser leda como contradiccin: Piglia describe estas tres lneas y en ellas Saer se reconoce (curioso que Saer no proteste) y si uno lo piensa un poco queda como el nico gran representante de la literatura argentina, pues es la perspectiva de la negatividad la que no admite la existencia de los otras dos. Este es el Monstruo-Saer que ya vena de Punto de Vista y de su escolarizacin mediante la enseanza de sus novelas, en clave textualista, en las facultades de letras.6 En virtud de la negatividad enarbolada como valor, la obra de Saer fue promovida por su silencio; es otra de las agudas observaciones que hace Dalmaroni siguiendo a Bourdieu: el hecho de que el orticismo saeriano se haya presentado de entrada como una suerte de garanta de la calidad de la obra. Prieto seala que, en el caso de Juan L., se trat de un salto del silencio o el desdn a una especie de mito Juan L. que segua dejando la obra intacta en su ilegibilidad. No creo que pueda hablarse de un mito del Saer autor, pero s quizs de un mito que se apoder ms bien
6 En cuyo origen estn, dicho sea de paso, los trabajos de Stern. Este torniquete entre escolarizacin y lectura textualista produjo tambin otro clsico, El limonero real de Graciela Montaldo. Como becaria del CONICET y bajo la direccin de Sarlo, Montaldo escribe este trabajo para la Biblioteca Crtica de Hachette, una tarea con una clara intencin crticopedaggica (o ms pedaggica que crtica), porque tena como objetivo suplir el vaco de bibliografa sobre un autor que formaba parte de la asignatura Literatura Argentina II a cargo de Sarlo. Dalmaroni seala la particularidad de esta publicacin, porque los autores de esa coleccin, hecha para universitarios, eran todos ya cannicos y por lo tanto perfectamente escolarizables, lo que no ocurra con Saer, que en 1984 segua siendo todava bastante desconocido (Cfr. Dalmaroni, 2010). Los lmites de este tipo de lectura (aunque no su pertinencia, indiscutida) son el objeto del ensayo de Giordano. Sus dos ejemplos son, precisamente, los trabajos de Stern y de Montaldo.
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de la obra: desde la primera resea annima (escrita por Piglia pero no firmada: gesto significativo) publicada en Punto de Vista sobre La mayor hasta las ltimas necrolgicas de Sarlo, se afirm siempre el valor apriorstico de esta Gran Obra Literaria7: Y entonces no importa que el trabajo del escritor haya sido justamente descongelar un mundo, hacerlo fluir en una operacin sin fin: su obra, y l mismo, terminan, en palabras de mis colegas, como una pequea estatua del terror (Aira, 2004:10). Descongelar la obra de Saer es desde hace un tiempo y sigue siendo nuestro predicamento.
7 Desde esa primera resea hasta las elegas finales y pasando, vale la pena destacarlo, por la antologa que prepara y publica Mara Teresa Gramuglio en 1986, Juan Jos Saer por Juan Jos Saer, que incluye un prlogo del autor y un ultlogo de la compiladora, que se ha vuelto tambin clsico (El lugar de Saer). En verdad, es un poco sorprendente la publicacin de una antologa a mitad de camino de la carrera del escritor y cuando todava no era demasiado conocido.
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Mario Levrero: parapsicologa, literatura y trance

Por Luciana Martnez
La Literatura hacia la scientia Puede que comenzar este trabajo reflexionando sobre la tarea de la crtica nos lleve por un camino tortuoso, si no al menos desafortunado. No tiene importancia. El hecho es que entiendo que el inicio de la crtica literaria es la violencia: la crtica comienza cuando se siente que por fin se tienen latiendo las vsceras del texto en la mano, cuando se crea el espejismo de que el texto se encuentra a nuestra merced; y de all nace el violento camino de la crtica hacia la scientia. No obstante, es de esperarse que la escritura crtica haga tambin un uso irrespetuoso de toda teora en virtud del respeto por la singularidad, es de esperarse que violente asimismo el referente sin culpa para solventar su anlisis. He ah entonces nuestra apresurada cita: el poema es la profundidad abierta sobre la experiencia que lo hace posible, el extrao movimiento que va de la obra hacia el origen de la obra, la obra misma convertida en inquieta e infinita bsqueda de su fuente (Blanchot, 1959: 222). No tiene, por cierto, la menor importancia que Maurice Blanchot est refirindose a la poesa de tres grandes del verso: no existe tal vez aseveracin que pueda acercarse ms ntimamente al ncleo primigenio, a las vsceras de la obra de Mario Levrero, y con eso nos basta. Claro que, se ha de sealar, esto implica que su literatura avanza tambin hacia el conocimiento, hacia la scientia, y este movimiento no puede sino resultar un devenir agitado, violento, para el sujeto. La ficcin levreriana se formula entonces a s misma como ciencia8 y queda entonces por verse a qu paradigma responde esta ciencia a la
8 Se entiende evidentemente ciencia en cierta forma a contramano de la concepcin heideggeriana, es decir, desvinculada en principio de la techn y ligada a su etimologa primigenia:
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que la literatura de Levrero se orienta. Diremos, por el momento, que la narrativa de Levrero se encuentra orientada por un modelo que est evidentemente lejos de los postulados racionalistas y que tiene toda una tradicin en la literatura del Ro de La Plata, por una concepcin que afirma que el objeto de conocimiento se sustrae y que no es posible formular una epistemologa en el sentido tradicional. En otras palabras, nos encontramos ante el paradigma del que Blanchot parece ser heredero cuando expresa que para que el ser exista el Ser tiene que faltar del mundo, debe estar ausente (Blanchot, 1992). La literatura levreriana es, sin embargo, terca bsqueda del espritu y de la interioridad pura del yo en su unin con el espritu. Es deseo de expansin del yo y de percepcin de la dimensin desconocida (ver La novela luminosa) de la realidad, es decir, de todas las esferas que entretejen la realidad y que el alma sensible ignora, o mejor dicho, debe ignorar para preservar su existencia en el mundo terrestre. Es por esto que el movimiento que la literatura de Levrero realiza en direccin a lo que se encuentra ms all de la percepcin superficial del mundo fsico, hacia lo metafsico, es desde el comienzo frustrado y no puede sino permanecer ms que como un deseo cuya condicin privativa (como la de todo deseo) es la no satisfaccin. En este gesto de bsqueda del conocimiento imposible se funda la obra de Levrero, bsqueda que traer al mismo tiempo consigo la reafirmacin del yo y la anulacin del yo, tpico recurrente en la narrativa levreriana: una reafirmacin del yo interior, imaginativo y onrico, y un debilitamiento del yo volitivo de la vigilia en el que se sostiene la relacin del sujeto con el mundo externo. Resta entonces desarrollar en lo subsiguiente este punto.
scientia, como conocimiento o epistm. En este sentido, la idea de la ficcin como camino hacia la scientia retomar y reformular postulados romnticos. Remitindonos a algunos estudios especficos del romanticismo, encontramos que stos focalizan en diversos aspectos mediante los cuales el movimiento romntico entenda que era posible acceder al conocimiento. Bguin (1978 [1939]) se centrar en la experiencia onrica; Bowra (1972) en la imaginacin potica; de modo similar, Wellek (1949) sealar la funcin central de la imaginacin (organ of knowledge) en los planteos epistemolgicos del romanticismo europeo; ms recientemente, Givone (2001) mencionar que la experiencia de la verdad del mundo se dar por va irreal y fantstica a travs de la mitopoiesis.
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La bsqueda de la literatura, de la narracin de la experiencia luminosa, de la plasmacin de la experiencia de expansin del yo interior por el encuentro con el espritu es asimismo la literatura: En mi Inconsciente llegu a investigar tan lejos como pude, y el subproducto de esa investigacin es la literatura que he escrito (aunque al mismo tiempo tambin la literatura oficiaba como instrumento de investigacin) (Levrero, 2006: 31). Ntese que en la obra levreriana no es inusual que el Inconsciente y el Espritu (ambos casi siempre con mayscula) sean en muchas ocasiones trminos casi homologables; y es que ambos son (al igual que la literatura), de acuerdo con el paradigma cientfico de Levrero, al mismo tiempo fuentes del conocimiento inaprensible y el conocimiento como posibilidad, en tanto se logra establecer un contacto con ellos. Son el conocimiento en tanto nica posibilidad de conocer aquello que trasciende al mundo sensible; y es por eso que el conocimiento, al igual que el espritu, el contenido inconsciente o la literatura, siempre se desplazan sustrayndose, y por lo tanto sus lmites y sus posibilidades de manifestacin en la escritura siempre son difusos. La escritura busca entonces lo que est ms all de ella, aquello que la literatura paradjicamente al mismo tiempo es y que se resiste a toda delimitacin o conceptualizacin. La escritura apunta hacia el conocimiento y el conocimiento de la realidad es la literatura misma como escritura, lo ms ntimamente pulsional que el propio escritor desconoce, el yo interior que se ha agrandado por su unin con el espritu y que se presenta como escritura. Pero, sin embargo, la experiencia luminosa slo parece poder referirse parcialmente. El encuentro con la literatura es entonces al mismo tiempo deseo y riesgo, ante todo peligro de desaparicin del sujeto volitivo que lejos de afirmarse negando al Ser trata de sumergirse en sus dominios y develarlo, sacarlo de su disimulo. Esta operacin, como todo movimiento hacia lo sublime, supondr un riesgo para la subjetividad, entendida como constructo artificial cuyo sostenimiento implica para Levrero un importante consumo de energa psquica (Levrero, 2006: 46). La construccin de esta subjetividad hipertrofiada en su percepcin (ver La novela luminosa) estar al servicio de mantener la segunda gran artificialidad sobre la que se fundamenta el mundo: el principio de realidad, valga decir, una realidad que es, como el sujeto, amputacin,
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amputacin de todos los matices y dimensiones de lo real. El vrtigo que la literatura implica (y que no casualmente Levrero asocia con la produccin de adrenalina), al igual que el fomento de cualquier actividad parapsicolgica, es el vrtigo del paulatino deterioro del principio de realidad (y por ende del sujeto) en virtud de la exploracin de lo real. El ejercicio escritural es entonces la bsqueda de la literatura como scientia, de una ficcin como scientia que se orienta hacia la exploracin de lo real metafsico; y es en este sentido que Levrero afirma con total contundencia que su literatura es esencialmente realista y, yo agrego: como cualquier literatura que se orienta hacia la exploracin epistemolgica, sin importar cul sea el paradigma de conocimiento con el que se opere. La literatura se orienta entonces a la scientia, hacia la tramitacin imposible de lo real. La inmersin en los reinos subjetivos que implica para Levrero la escritura hablar de una concepcin de la esttica como forma de acceso al conocimiento, pero sta siempre ser conocimiento del espritu y de la realidad metafsica, en tanto posibilidad sensible. La literatura de Mario Levrero, como expresara Barthes refirindose a Mallarm, lo llevar a las puertas de un mundo sin literatura en el que todo escritor se sumerge; slo que en Levrero este mundo ser muchas veces el reverso siniestro de la Tierra Prometida, ser el vaco irrevocable ante la ausencia del espritu, el desierto en donde la falta de comunicacin entre su yo interior y el espritu cobrar elocuencia mediante smbolos, del mismo modo que ser a travs de smbolos que Dios le hablar. Por esto, el conocimiento lo ser de una presencia o de una desolada ausencia en donde ya no se percibe al Ser en su disimulo. He ah, como bien seala Ignacio Echeverra, la simbologa recurrente en la obra de Levrero: la muerte de los pjaros en donde se capta la efmera y triste huella de la prolongada e irrevocable ausencia del Ser (Echeverra, 2008). No obstante, aun en los momentos en los que el Ser muestra su cara, se brinda como smbolo, aparece, como expresara Blanchot, lejano, inaprensible, como un otro extrao y por encima del ser. Fenmenos parapsicolgicos, literatura y trance [Poco despus de empezar a escribir] parece que al abrir la puerta de la literatura se abri el inconsciente en muchos aspectos. Entonces empec a sufrir la fenomenologa parapsicolgica, que me tuvo a mal
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traer durante mucho tiempo (Levrero, 1999: 76). Este fragmento es sin duda sumamente elocuente sobre las complejas relaciones entre fenomenologa parasicolgica y literatura y, dems est decir, nos sita en un paso de referencia obligado. Es ineludible remitirnos a la produccin del texto Manual de Parapsicologa que publicara Ediciones de la Urraca en 1979 bajo el rtulo de Los libros de El Pndulo. Conviene adems detenerse en este detalle, ya que nos habla de la larga filiacin de Mario Levrero con las publicaciones de ciencia ficcin de los aos ochenta. Este gesto de publicacin es asimismo significativo respecto de cmo se retoma de forma heterodoxa en el Ro de La Plata una tradicin que es propia de las revistas de ciencia ficcin principalmente estadounidenses: la difusin de material cientfico sobre el que en general se realizaba un trabajo de especulacin literaria, por llamarlo de alguna manera.9 El Manual de Parapsicologa no trasciende ciertamente el objetivo que puede inferirse ya desde su ttulo. Segn el propio Levrero escribe en el prlogo, el texto pretende ser una gua para la orientacin de aquellas personas que deseen iniciarse en el estudio de la Parapsicologa [...] [tratando] de ceirnos al punto de vista exclusivamente cientfico, tanto como podra serlo el de un libro de Qumica o de Fsica (Levrero, 1979: 9), y de all que en adelante se sucedan entonces las descripciones de los distintos fenmenos y de los factores que los suscitan.
9 Es interesante destacar que Levrero niega con contundencia la utilizacin de conceptos del Manual en la escritura de sus ficciones (Levrero-Siscar: 1987). Del mismo modo niega toda relacin de sus ficciones respecto de la narrativa fantstica o de ciencia ficcin. Me interesa sealar entonces dos puntos. Primero, que existe una sorprendente estrechez terico-crtica en las propias observaciones de Levrero sobre las manifestaciones y evolucin de los gneros antes mencionados (vanse fundamentalmente las entrevistas), perspectiva que parece funcionar de forma inversamente proporcional a la hora de hablar del realismo. Considero entonces, en segundo trmino, que la rotunda negacin de una posible inclusin de su obra en la ciencia ficcin (a la que al parecer Levrero obtusamente reducira a la Space Opera y a las Gadget Stories) responde a apuntalar por contrapeso su proclama realista. De este modo, se podra inferir que Levrero asociara a las manifestaciones ms contemporneas del gnero (como Dick y Ballard) ms con una esttica realista que con la ciencia ficcin. En esta instancia, slo me interesa remarcar que seguimos al autor en su proclama realista, pero creemos que es conveniente llevar a cabo un programa de lectura que vaya a contrapelo de sus dems afirmaciones; fundamentalmente porque consideramos que los trminos realismo y ciencia ficcin no son en absoluto excluyentes.
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Los fenmenos parapsicolgicos podrn manifestarse slo bajo dos tipos de estado: el sueo, entendido como una operacin intelectual en amplio grado superior al pensamiento de la vigilia, y, es preciso detenerse en este ltimo, el trance. Para que se produzca el fenmeno parapsicolgico es necesario adems que se genere una disociacin psquica, denominada psicorragia, que permita la liberacin hemorrgica de fuerzas inconscientes; la cual, por su parte, vendr necesariamente acompaada de la psicobulia, es decir, de las cualidades psquicas inconscientes (voluntad e inteligencia) que dirigen los fenmenos parapsicolgicos. Estos fenmenos tendrn una ltima condicin de realizacin que har en extremo dificultoso su estudio en espacios controlados, lo que por ende obstruir adems toda posibilidad de aceptacin de la Parapsicologa como ciencia: los fenmenos para psicolgicos no pueden ser sino espontneos. Los estados de trance, sin embargo, pueden ser inducidos parcialmente mediante las denominadas mancias, es decir, ciertos objetos (barajas de cartas, runas, etc.) o procedimientos rituales que le dan al sujeto seguridad permitindole entrar en un trance hipntico. Ahora bien, el problema de la experimentacin de fenmenos parapsicolgicos no parece ser en absoluto una cuestin menor. La disociacin psquica que se produce en el estado de trance que estos fenmenos reclaman conduce necesariamente al progresivo deterioro de la estructura del yo, la cual tiende a disolverse, perdiendo as el sujeto su autodeterminacin y voluntad. Parece entonces que, como desarrollar ms adelante, esta voluntad psquica inconsciente que es condicin sine qua non para que se produzcan los fenmenos parapsicolgicos, es decir, la psicobulia, tendr como contrapartida la abulia del yo de la vigilia tan ampliamente referida en El discurso vaco y especialmente en La novela luminosa. He aqu entonces dos instancias en pugna: el yo del trance, imaginativo, el artfice de la literatura que avanza hacia la scientia, y el otro yo, el de la relacin con lo externo, el vnculo con el mundo en donde reina el principio de realidad. Lo real, en cambio, o ms bien aquello que Levrero llama a secas la realidad, escapa y trasciende al principio de realidad que es en esencia negacin, amputacin de lo real. Lo real es, en cambio, all donde se dirige el yo del trance, el yo onrico, y en este sentido la parapsicologa es la ciencia que se orienta al conocimiento ulterior:
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Psi-gamma, o ESP, es una forma de conocimiento de la realidad que aparece como una captacin directa de informaciones... (Levrero, 1979: 77). Nuestra herencia cultural ha dejado poco margen para la comprensin de los fenmenos psi-gamma. Con nuestra formacin filosfica y con la identificacin ciencia-materia y yo-conciencia, el comportamiento irracional de psi-gamma nos resulta especialmente irritante. Las operaciones psquicas ms complejas, las facultades ms trascendentes [...] se encuentran yacentes en las profundidades inaccesibles, en estrecha sociedad con los instintos ms primitivos. El estudio contemporneo de la facultad psi-gamma revela que en cada humano est latente la capacidad de un conocimiento que trasciende las barreras de los obstculos fsicos, el espacio y el tiempo, y que no es posible dirigir esta facultad de acuerdo con nuestros intereses conscientes. (Levrero, 1979: 82). Como vena adelantando, la literatura ser (junto con la experiencia ertica) la otra puerta al conocimiento o, como propona en el primer apartado, el conocimiento en su posibilidad de realizacin. Por eso, en la obra de Levrero son recurrentes las referencias al sentimiento de riesgo que implica escribir, temor que se asocia en numerosas ocasiones con robar el fuego sagrado o con la posibilidad de generar mgicamente, mediante la escritura inocente y autobiogrfica, la irrupcin de un universo poderoso e incontrolable en donde el yo volitivo de la vigilia pueda perderse irremediablemente. De all entonces que el movimiento hacia el conocimiento implique al mismo tiempo un deseo de exploracin y de tramitacin, y un sentimiento de peligro, de riesgo, de disolucin o extravo de la subjetividad en esa bsqueda. Ntese que en este punto parece existir una estrecha vinculacin de la narrativa de Levrero con la experiencia de lo sublime; experiencia que se refleja incluso en sus textos ms estrictamente ficcionales, como El lugar o Pars (por no mencionar muchos de sus relatos ms breves), en los cuales es recurrente que el protagonista se vea inmerso en un universo gobernado por el escndalo lgico y en donde el mayor
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temor es precisamente el extravo. En ocasiones la manifestacin de este temor se ve acompaada por una dicotomizacin (como tambin sucede con el yo, segn veamos) de los espacios: por una parte, un espacio interior en ruinas, en el cual prevalece la entropa, aunque instaurada como un devenir cclico que se retroalimenta, en donde cada ciclo de decadencia se renueva; por otra, un afuera representado en muchas ocasiones por la selva impenetrable o por distintos espacios naturales regidos por la entropa absoluta de un devenir loco (que incluso se traslada con frecuencia al lenguaje) en el que todo sentido parece correr el riesgo de diluirse irrevocablemente, en donde la dimensin de lo exterior parece superar al sujeto. Ante esta dicotoma, los personajes parecen detenerse en una tensin que oscila entre la necesidad de exploracin del espacio abierto y el encierro ante el miedo. Ahora bien, la exploracin de lo real y por ende de la interioridad del yo como forma de acceso a ella, implicar en el ejercicio literario la necesidad, al igual que sucede con los fenmenos paranormales, de alcanzar un estado de trance (y de ah tal vez proceda el expreso fastidio ante las interrupciones) que permita la afloracin del inconsciente, la psicorragia. Habr entonces una necesidad de invocacin del trance que en los textos de Levrero tomar tres formas principales: la bsqueda del ocio (principalmente en La novela luminosa), la escritura diaria y disciplinada como forma de puesta en funcionamiento del aparato narrativo, y, por ltimo, la forma ms camuflada de todas: la ejercitacin de la caligrafa, cuyo desarrollo ms detallado dejar para el prximo apartado. La literatura, al igual que los fenmenos parapsicolgicos, no puede ser sino espontnea. Esto quiere decir que el trance puede ser provocado pero que debe olvidarse todo propsito en la bsqueda misma de la literatura si es que se pretende acceder a ella. Por este motivo, tanto el ocio, la escritura, como los ejercicios de caligrafa, estarn inicialmente orientados hacia otros propsitos y funcionarn de alguna manera como mancias, es decir, como refuerzos que permiten que el sujeto alcance un estado en el cual se encuentre permeable a la recepcin de la literatura. Es decir que a estas ritualizaciones mediante las cuales se pretende acceder a la literatura, se les sumar un factor extra que no poseen las mancias originales: en la medida en que la manifestacin de la literatura, como la del espritu, es espontnea, toda bsqueda
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intencionada resulta infructuosa y por ende todo ejercicio mediante el cual se pretenda invocarla deber olvidar su intencin original. El ocio, tal como describe Levrero en La novela luminosa, debe ser entonces una disposicin del alma, algo que acompaa a cualquier tipo de actividad [...] sin deseos de estar haciendo otra cosa [...] no es la contemplacin del vaco y mucho menos el vaco mismo (109), de modo tal que alcanzar el estado de ocio debe habilitar, posteriormente y sin que esto aparezca como un deseo a priori, sumergirse en la exploracin de las experiencias luminosas para luego poder narrarlas; la escritura, por su parte, deber estar orientada a la narracin de hechos triviales, que se espera funcione, en La novela luminosa principalmente, como un camino de regreso hacia la pura interioridad del sujeto; y finalmente, los ejercicios caligrficos de El discurso vaco parecen en principio ideados como una forma para lograr la modificacin de la conducta, de la personalidad, pero finalmente devendrn, entiendo, en un ritual que tambin estar al servicio de la invocacin de la literatura. La particularidad de estos tres ejercicios, aquello que los har funcionar a modo de mancias, ser entonces la absoluta concentracin en distintos objetos o referentes y el olvido momentneo de cualquier deseo de bsqueda que trascienda la materialidad, la trivialidad. Parece momento adecuado para confesar que todo esto tiene un incisivo gusto romntico; y he ah que hemos llegado al inicio del paradigma epistemolgico levreriano: el concepto romntico del arte como ciencia, como posibilidad de acceder al conocimiento a travs de la exploracin subjetiva. En este marco parece que, si se tiene en cuenta lo formulado en el prrafo anterior, la piedra fundacional de su metodologa ser una operacin humorstica propia del romanticismo, nada ms ni nada menos que una bufonada romntica al mejor estilo de Heinrich von Kleist en El teatro de tteres.10
10 Hemos de sealar, sin embargo, que en el contexto de la narrativa levreriana (como en muchos de los textos rioplatenses vinculados con la ciencia ficcin) la idea romntica del arte como forma de acceso gnoseolgico se conjugar con una incorporacin descuidada de elementos propios de paradigmas legitimados del conocimiento, los cuales estarn habitualmente al servicio de reforzar ideas a las que se ha accedido mediante la exploracin literaria o mstica. Aunque me detendr brevemente sobre este punto en el ltimo apartado, es importante sealar aqu que la reflexin sobre la importancia de la tcnica quedar pendiente para trabajos posteriores.
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La vuelta de trescientos sesenta grados La premisa inicial de El discurso vaco es que el yo debe ganar aplomo, modificar sus caracteres personales negativos mediante el ejercicio de la caligrafa. Pero a qu yo se refiere Levrero?, cul es la identidad que Levrero busca afianzar mediante la frrea disciplina caligrfica?, se est refiriendo a su yo diurno, vnculo esencial con el mundo exterior? S, en efecto, para Levrero el ejercicio caligrfico parece iniciarse como un intento de emprender un hbito sumamente positivo que lo ayude a centrar su yo y a prepararse para una jornada de mayor orden, voluntad y equilibrio, consiguiendo una mejora del nivel de atencin y de continuidad del pensamiento que se encuentran bastante dispersos: se trata de que la letra cobre aplomo e identidad mediante el dibujo, para que el yo, como por un proceso de identificacin con la letra, tambin lo adquiera (Levrero, 2006: 18 y 19). El hbito de la caligrafa apuntar entonces a unificar la subjetividad (de igual modo que se intentar unificar la mezcla de las letras cursiva e imprenta) y fundamentalmente a evitar la dispersin, la cual, no hemos de olvidar, es una de las formas que abre la puerta al trance y por ende a la literatura y a los fenmenos parapsicolgicos que tanto afectan la relacin del sujeto con el mundo. En esta instancia al menos, todo apunta a que el yo diurno, aquel yo dbil de La novela luminosa, ser el humilde beneficiario. Parece entonces que el camino para lograr el aplomo de este yo ser conseguir el aplomo de la letra dibujndola cuidadosamente, haciendo del discurso una escritura insustancial que, desentendindose de las significaciones, posibilite una tarea plstica sobre la lengua que sea casi radicalmente opuesta a la literatura. Ahora bien, este ejercicio no puede sino funcionar eventualmente como una mancia mediante la cual se termine transitando los caminos de la literatura, persiguiendo aquello que Levrero ya anticipa en el prlogo del texto: Aquello que hay en m, que no soy yo, y que busco. Aquello que hay en m, y que a veces pienso que tambin soy yo, y no encuentro. Aquello que aparece porque s, brilla un instante y luego se va por aos y aos.
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Aquello que yo tambin olvido. Aquello prximo al amor, que no es exactamente amor; que podra confundirse con la libertad, con la verdad con la absoluta identidad del ser y que no puede, sin embargo, ser contenido en palabras pensado en conceptos no puede ser siquiera recordado como es. [] Es intil buscarlo, cuanto ms se lo busca ms remoto parece, ms se esconde. Es preciso olvidarlo por completo (Levrero, 2006: 13 y 14). Cmo funcionan entonces los ejercicios caligrficos en El discurso vaco?, estaremos aqu ante otro ritual que desde el comienzo pretende velar sus propsitos de bsqueda, los cuales, sin embargo, se anticipan en el prlogo?, ser azaroso que Levrero (2006:28) afirme que la disciplina caligrfica tiene algo de espritu religioso? Sea cual fuere el movimiento a partir del cual surge la prosa literaria, sea incluso partiendo del ejercicio caligrfico inocente a la manifestacin espontnea de la literatura, lo cierto es que el lmite inicial de la escritura, la escritura trivial, y ms incipientemente an el dibujo (en este caso de las letras), no puede sino llamar al eventual advenimiento de lo literario. El ejercicio diario tendiente a hacer que la letra gane aplomo por medio de su dibujo, el hacerla coincidir con su ms primaria carnalidad, con su identidad germinal, instaurar un punto cero de la escritura como puro dibujo, como pura idealidad, desde el cual se autopropulsar el salto hacia la literatura. El dibujo de las letras ser entonces parodia del sueo utpico de la escritura sin escritura, la escritura como dibujo.
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Tenemos aqu, entiendo, otro paso obligado de referencia. Mario Levrero en La novela luminosa har una mencin muy llamativa de la plstica en relacin con su literatura: la presencia de esa escultura en mi casa era, segn pensaba, y pienso, ms que necesaria para poder llevar el proyecto adelante. Dira que esa escultura es mi libro; es ya terminado, el libro que deseo terminar [...] Cuando dije que la escultura es mi libro, me expres mal. Tal vez se haya comprendido bien, pero no lo dije bien. No es mi libro, ni podra ser ningn libro en particular. Esta escultura es simple, blanca, pura, contundente y luminosa. Eso no se puede conseguir con la literatura. (Levrero, 2008: 224 y 227). Si la literatura es en Levrero exploracin de lo metafsico a travs del inconsciente, es deseo metafsico en un sentido ms bien blanchotiano (ver Conocimiento de lo desconocido, en El dilogo inconcluso), y comparte, adems, todas las caractersticas con la fenomenologa parapsicolgica, la bsqueda de la literatura no puede sino significar tambin un debilitamiento de aquel yo de la relacin con el mundo. La reticencia a escribir literatura y la necesidad de abocarse a la escritura insustancial tal como se propone en El discurso vaco estar marcada por un doble y contradictorio movimiento: por un lado, apuntar a fortalecer la personalidad del yo de la vigilia, a hacer que este yo gane aplomo a travs de los ejercicios caligrficos, a lograr al parecer lo que Levrero llama una distancia ptima entre el yo y su Inconsciente (Levrero, 1979: 99) que posibilite una relacin adecuada del sujeto tanto con su yo espiritual como con el mundo exterior (lo cual estar lejos asimismo de ser la mera inmersin en los reinos inconscientes, operacin tan corrosiva para el sujeto en su relacin con lo externo); pero, por otro lado, se buscar alcanzar una escritura reducida a su lmite inicial (incluso anterior a la lengua): el dibujo, postulando as la idealidad del sueo de una escritura sin escritura, una escritura que intenta acercase a la pureza y a la luminosidad que slo la plstica puede alcanzar segn Levrero. Este gesto de generar una escritura en su mxima simpleza, en apariencia desvinculada adems de todo deseo por convertirse en literatura, y en relacin estrecha con la plstica, no
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puede sino propiciar una vuelta de trescientos sesenta grados, al mejor estilo romntico, e invocar la presencia de lo literario. Paulatinamente entonces, el deseo inicial de autoafirmar y centrar el yo devendr finalmente deseo de expansin del yo voraz, el yo explorador de lo metafsico, es decir, se orientar hacia lo metafsico y hacia la bsqueda de la literatura. La escritura caligrfica se expondr entonces, ante todo, como medio de fortalecimiento del yo interior para el encuentro con el Espritu y consecuentemente con la literatura: Debo permitir que mi yo se agrande por el mgico influjo de la grafologa (Levrero, 2006: 34). En cierto momento, y no hace mucho tiempo, el ejercicio caligrfico diario estuvo a punto de volverse un ejercicio literario. Tuve la fuerte tentacin de transformar mi prosa caligrfica en prosa narrativa, con la idea de ir fabricando una serie de textos como peldaos de una escalera que me elevara de nuevo a las aoradas alturas que haba sabido frecuentar hace ya mucho tiempo [...] quiero entrar en contacto conmigo mismo, con el maravilloso ser que me habita [...] Recuperar el contacto con el ser ntimo, con el ser que participa de algn modo secreto de la chispa divina que recorre infatigablemente el Universo y lo anima, lo sostiene, le presta realidad bajo su aspecto de cscara vaca. (Levrero, 2006: 36 y 37). No obstante volvamos al dibujo. Es por completo necesario insistir en el carcter que el dibujo tiene en El discurso vaco. La actividad de dibujar letra por letra, desligndose de toda significacin, en una operacin en apariencia completamente opuesta a la de la literatura, instaura una idealidad de la grafa sin lengua, el lmite inicial de la letra como puro dibujo. Existen varias referencias al lenguaje en los textos de Levrero que hemos venido analizando, fundamentalmente vinculndolas a un sistema de dominio externo que nada tiene que ver con el yo interior: uno no tiene casi significacin como ser aislado, por ms que se haya fortalecido como individuo [...] Este mismo lenguaje que estoy utilizando no me pertenece; no lo invent yo, y si lo hubiera inventado no me servira para comunicarme (Levrero, 2006: 28). Es por este motivo
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que en El discurso vaco existe una autoinvitacin al dibujo de la letra sin tener cuidado de la coherencia, la cual no es ms, en definitiva, que una compleja convencin social (Levrero, 2006: 34). As es como, en este contexto, parece existir un componente impuro en toda escritura, componente que proviene de la lengua y que evita que la escritura alcance la pureza ideal del dibujo. La identificacin de la letra dibujada (entendida en su idealidad como desvinculada del lenguaje, previa al uso lingstico, es decir, como materialidad insignificante o, inversamente, puramente significante) con la reafirmacin del yo nos habla de la bsqueda de un yo ideal anterior a cualquier prefiguracin externa, prefiguracin que se ha realizado (y se realiza), como es posible inferir, por medio del lenguaje. Es en este sentido que el lenguaje no parece ser del todo til a Levrero para plasmar sus experiencias luminosas, es en este sentido que, creo, debe buscarse su reivindicacin de la plstica por sobre la literatura; y es, una vez ms, en este sentido, insisto, en el que debe leerse tambin la identificacin del personaje Levrero de sus ficciones autobiogrficas con los personajes beckettianos (Levrero, 2008: 130 y 300), en tanto existe un movimiento por medio del cual se pretende acceder al yo en su mxima pureza, un yo no afectado por el lenguaje del otro. He ah entonces, como en El innombrable de Samuel Beckett, la bsqueda del yo y del nombre verdadero, bsqueda que se inicia como despojamiento utpico de todo lo que se entiende como proveniente de lo externo: Quiero escribir y publicar. Tengo necesidad de ver mi nombre, mi verdadero nombre y no el que me pusieron, en letra de molde. (Levrero, 2006: 36). La bsqueda metafsica levreriana se orientar tambin en este ltimo sentido y determinar el impulso de sondear las profundidades inconscientes para acceder al yo interior, el cual, al igual que el espritu, siempre se sustrae. En esta instancia, el propsito inicial de lograr el aplomo del yo para alcanzar el equilibrio y la unificacin subjetiva ceder el paso a la voraz bsqueda metafsica, al voraz deseo metafsico que es, al mismo tiempo, deseo de literatura y deseo de hallar al yo anterior a toda determinacin externa. En el movimiento levreriano radica, sin embargo, un grave problema: si la atencin a la demanda externa significa una prdida de la identidad, tal como el propio Levrero postula al comienzo de El discurso vaco, tambin el adentrarse sin reparos en los dominios del Inconsciente conllevar la disolucin
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subjetiva, la prdida del aplomo y de la capacidad volitiva. Esta parece ser entonces la principal e ineludible encrucijada, el punto en donde la vuelta de trescientos sesenta grados culmina una y otra vez. A lo largo del texto es sin duda ambivalente el propsito de la escritura caligrfica y de la escritura trivial. El ejercicio literario libre aparece como prohibicin, y no as, por ejemplo, los ejercicios caligrficos. Esta veda es indudablemente, como expresa el propio Levrero, prohibicin externa, prohibicin que atiende a los tiempos de la produccin y exigencias de la vida diaria. Pero tambin es una prohibicin que al mismo tiempo habilita la posibilidad de lo subjetivo: habla de la necesaria falta del Ser que permite la presencia del sujeto en el mundo. No obstante, el caligrafiar y la narracin de lo trivial desatan asimismo el influjo mgico y culminan siendo la puerta trasera de acceso al reino de la literatura. Claro que en los textos analizados el Espritu aparece con recurrencia como una ausencia estridente, como reverso de la comunin del yo interior con el Espritu. La escritura trivial es, en estos casos, una puerta que parece conducir al vaco pero que, pese a esto, se mantiene como una espera disimulada (Levrero, 2006: 44). La escritura de lo cotidiano aparece, sin embargo, como bien seala el propio Levrero, como una forma escritural capaz de desatar fuerzas poderosas y peligrosas, formas de lo sublime que amenazan con generar el extravo del sujeto. La ambivalencia es entonces sin duda la del sujeto, el cual oscila entre trabajar para hallar aquella distancia ptima entre el yo y su Inconsciente, camino por el cual se accede a la plenitud de la vida (Levrero, 1979: 99), o tratar de sumergirse en la idealidad de un yo puramente interno, anterior a todo condicionamiento externo, es decir, atender al deseo de entablar un dilogo narcisista en donde reine soberano el principio de placer y se disuelva irrevocablemente aquel constructo denominado realidad. He ah el encuentro con lo que podramos denominar real metafsico, instancia que no es compatible con la permanencia del sujeto en tanto ste es ante todo amputacin, recorte, al igual que lo que denominamos realidad. En este contexto, la eleccin final de Levrero no podra expresarse ms atinadamente que citando las conclusiones con las que el propio autor cierra el Manual de Parapsicologa:
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El artista genial, el filsofo o el santo, lo son porque han logrado estimular su Inconsciente; pero lo han hecho por medio de mancias apropiadas, tcnicas de induccin al trance ligadas a una visin elevada de la realidad y a grandes aspiraciones espirituales. Pagan, tambin, un precio en salud, porque se trata de la ruptura de un equilibrio; sin embargo, la humanidad tiene derecho a pensar que ese precio vale la pena. (Levrero, 1979: 99). Una modesta digresin (o apuntes preliminares para un prximo trabajo) Luego de todo el desarrollo anterior, cmo no remitirnos a la relacin de esta etapa de la produccin de Mario Levrero con las poticas de la New Wave Science Fiction11, especialmente a la vinculacin con dos autores: J. G. Ballard y Philip K. Dick, figuras centrales en la renovacin de ciencia ficcin britnica y estadounidense, cuyas poticas significaron adems una discusin sobre los lmites del gnero hacia los aos sesenta y setenta. Es por esta razn que, antes de introducirnos en la relacin de la narrativa de Levrero con la New Wave, es necesario retomar los puntos centrales de dicha polmica, la cual ha dejado latente problemas genricos que estn lejos an de ser resueltos y que son los mismos que determinan la posible inclusin de ciertos textos de Levrero dentro del gnero, y ms aun, de gran parte del corpus rioplatense, es decir, de aquellas manifestaciones literarias que la crtica ha sealado tradicionalmente como obras de literatura fantstica cercanas a la ciencia ficcin. Dado este panorama, hemos de reconocer a priori tres factores fundamentales a tener en cuenta en lo referente a las narrativas que seguiremos denominando por el momento como cercanas a la ciencia ficcin: primero, que existe efectivamente un problema de clasificacin que hace que se las ubique dentro del amplio reino de la literatura fantstica; pero tambin, en segundo lugar, que es necesario admitir que, desde mediados de los aos cincuenta con la publicacin en la Ar11 Es preciso sealar que, siguiendo a Roberts (2006), nos referimos a la New Wave Science Fiction en un sentido amplio, entendiendo que remite a un movimiento no concertado cuyas poticas supusieron una renovacin un tanto radical del gnero. Resulta necesaria esta aclaracin ya que el trmino tradicionalmente refiere en forma especfica al movimiento de escritores britnicos (entre ellos J. G. Ballard) que gravitaron alrededor de la revista New Worlds en los aos 60, los cuales encabezaron la vanguardia en la conformacin del nuevo gnero.
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gentina de la revista especializada Ms all, y luego, fundamentalmente desde de los aos sesenta hasta principios de los noventa, primero con la Editorial Minotauro y luego con las revistas El Pndulo, Minotauro (segunda poca), entre otras, comienza una labor de lectura, traduccin y difusin de textos de ciencia ficcin especialmente anglfona que no puede ser desatendida por la crtica a la hora de estudiar las obras de aquellos autores que se encontraron implicados en esta actividad cultural; por ltimo, es conveniente prestar atencin a que todos estos autores que colaboraron de forma activa en las revistas mencionadas durante la dcada del ochenta (Anglica Gorodischer, el mismo Levrero y, ausente del escenario cultural argentino de ese perodo pero cuya narrativa puede relacionarse con la de los autores anteriores, Marcelo Cohen) pregonan que sus poticas lejos de poder ser incluidas en el gnero fantstico son fundamentalmente realistas. Si aceptamos la validez de estas apreciaciones deberemos anotar entonces un punto a favor de considerar a estas poticas como ficciones epistemolgicas, heterodoxas ficciones epistemolgicas que, en el Ro de La Plata, tendrn poco que ver con lo tecnolgico pero s con la ciencia, entendida rigurosamente como scientia, es decir, como conocimiento. En este ltimo punto, llammoslo la proclama realista, es en el que las poticas cercanas a la ciencia ficcin del Ro de La Plata ms se aproximan a la New Wave SF que se originara a principios de los aos sesenta y que tuviera por sede a la revista britnica New Worlds. Hemos de destacar que no es un detalle menor que los autores pertenecientes a este movimiento (o luego agrupados por gran parte de la crtica dentro de ste debido a su hermandad temtica, como es el caso de Phihlip K. Dick) fueron traducidos y publicados en Argentina casi en forma simultnea que en sus pases de origen y sin ser an personalidades literarias reconocidas ni siquiera dentro de sus reducidos crculos culturales. No es un dato menor que la obra de Philip K. Dick tenga su primer momento de recepcin en Argentina en el ao 1953 (a slo un ao de que apareciera su primer cuento en el pulp Planet Stories) cuando su relato The Defenders es incluido en la emblemtica revista del gnero Ms all, en su primer nmero de junio de 1953; posteriormente, el cuento The Variable Man es traducido y publicado en el ejemplar nmero uno de la revista Urania (La revista del ao 2000) en octubre de 1953 en Rosario; luego, Dick ser ampliamente difundido (al igual
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que Ballard) primero por la editorial Minotauro dirigida por Francisco Porra y luego, fundamentalmente durante los aos ochenta, en las revistas El Pndulo y Minotauro (segunda poca). Por su parte, hasta donde he podido constatar, J. G. Ballard es publicado por primera vez en 1964 en el primer nmero de la revista Minotauro (primera poca), dos aos despus de que fuese publicada en el Reino Unido su segunda novela The Drowned World, con la cual ganase cierto reconocimiento, paralelamente a que comenzara a hablarse de la New Wave SF. Es importante destacar que lo que estas figuras narrativas aportarn a la ciencia ficcin ser fundamentalmente una ampliacin del interrogante central del gnero. Entendemos que tanto Dick como Ballard trabajarn de manera sumamente original la pregunta original de la ciencia ficcin, es decir, la pregunta por la esencia de lo humano. Pero, simultneamente, la reflexin de este problema inaugurar el interrogante sobre lo real, el cual ser abordado mediante la creacin ya no de escenarios hiperblicamente futuristas sino ms bien cercanos al tiempo del lector contemporneo, y en donde no operarn slo paradigmas de la ciencia legitimada (contrariamente a la tradicin de la ciencia ficcin estadounidense iniciada en los aos treinta), sino ms bien paradigmas epistemolgicos alternos.12 De este modo se propondrn entonces otros medios de exploracin de lo real diferentes a los paradigmas cientficos hegemnicos, tales como la exploracin subjetiva propia del romanticismo y posteriormente del surrealismo, las ciencias ocultas y la provocacin de experiencias msticas como formas de sondeo de lo real suprasensible. En el caso de Ballard, la exploracin de lo real a travs de lo que el mismo autor denomina inner space, teora que es evidentemente heredera del romanticismo y, como el mismo Ballard reconoce, del surrealismo (y, no est de ms resaltar, en extremo cercana a las ideas de Levrero), tendr un lugar central en la renovacin del gnero e, inicialmente, determinar que sus textos sean rechazados para su publicacin en EEUU (Ballard, 2008: 156 y 157).
12 El crtico y escritor de ciencia ficcin sueco Sam J. Lundwall (1976) seala ya tempranamente que al parecer el nuevo paradigma de la New Wave (tambin entendindola como un movimiento no concertado general) es la mstica. Una vez ms, esto nos pone ante un punto que no es posible desatender si se pretende analizar comparativamente la ciencia ficcin rioplatense y las manifestaciones ms contemporneas del gnero.
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El caso de Philip Dick no es menos problemtico. Si bien el interrogante por lo real se evidencia ya desde sus primeros cuentos, cuyo tema recurrente ser la operacin de los simulacros en la guerra (guerra que ms que a menudo recuerda a la Guerra Fra), ste se tornar cada vez ms un problema metafsico, un problema que descansar en la exploracin del Idios Kosmos o mundo privado. De modo que la ltima etapa de la produccin de Dick se caracterizar por la presencia de un sincretismo de elementos tecnolgicos, filosficos y mstico-ocultistas que abrir una nueva discusin sobre los lmites del gnero. De este debate hemos de mencionar un polmico artculo de Stanislaw Lem, Philip K Dick: A Visionary Among the Charlatans (1975), que le vali el repudio de la Science Fiction and Fantasy Writers of America Inc (Capanna, 1992: 120). En su ensayo, tras criticar incisivamente a aquellos escritores que se apegan ridculamente a las normas del gnero en desmedro de la originalidad, Lem argumenta que los elementos fantstico grotescos propios de obra de Philip Dick, tan ampliamente discutidos y criticados por aquel entonces, como as tambin las contradicciones lgicas de su obra, no deban entenderse como una debilidad de sta sino como una simple evolucin del gnero, evolucin que slo pocos autores en lengua sajona han podido, segn su criterio, llevar a cabo tan magistral y originalmente. De este modo, el estudio de Lem sentar las bases no slo para una nueva mirada sobre la obra de Dick, sino para un nuevo abordaje del gnero. Es interesante sealar adems que dicho artculo es traducido y publicado como corolario final en el nmero quince de la revista El Pndulo, ltimo nmero editado en mayo de 1987. Valdra interrogarse sobre este gesto en futuros trabajos, ya que su presencia habilitara una interpretacin en trminos de reivindicacin de la ruptura y la evolucin del gnero, evolucin en la que se inscribira la ciencia ficcin rioplatense.13
13 Me interesa esbozar brevemente en esta instancia que gran parte de los artculos que Pablo Capanna escribe para las revistas El Pndulo y Minotauro (segunda poca), como as tambin los artculos y ensayos que se traducen para publicar en ambas revistas, se orientan precisamente, si no a construir una aparato crtico, al menos s a poner en el mapa narrativas que operan con paradigmas epistemolgicos alternos (o que combinan modelos legitimados con saberes que se encuentran fuera del campo hegemnico), como as tambin nuevas teoras que tienden a buscar una integracin entre la experiencia cientfica, la esttica y la mstica. Este problema es objeto de otro trabajo en preparacin.
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En la ciencia ficcin del Ro de La Plata se conjugan diversos factores. Es acertada, en principio, la afirmacin de Pablo Capanna de que la ciencia ficcin rioplatense estara poco vinculada con el elemento tecnolgico que es tan frecuente en aquella rama de la ciencia ficcin que ms se ha popularizado y que ha tenido como lugar central el seno de la literatura estadounidense. Pero es destacable, sin embargo, que existe un inters llamativo por los tpicos cientficos en la literatura argentina desde principios de siglo; slo que debe tenerse en cuenta que a menudo stos se encuentran entremezclados con los paradigmas del ocultismo, como sucede en los casos emblemticos de Leopoldo Lugones y Eduardo Ladislao Holmberg. As, los elementos cientficos propios del paradigma hegemnico de la poca, es decir, del positivismo, se combinarn con elementos de paradigmas alternos siguiendo una herencia que, creemos, es principalmente poeiana (o ms ampliamente romntica).14 Dada esta tradicin literaria, no es descabellado entonces que puedan establecerse lecturas comparativas entre las posteriores poticas rioplatenses y la obra de Philip K. Dick, tradicin que tambin explicara (a pesar de que los primeros textos del autor cali14 En efecto, el hecho de que el movimiento romntico surgido a fines del siglo XVIII afirmase la primaca de lo irracional por sobre lo racional, no invalid su recurrente reflexin terica como as tampoco la postulacin de una ciencia romntica cuyo acercamiento a los fenmenos ostentaba mtodos e intereses diferentes a los de las ciencias positivistas (Gode von Aesch, 1947). Es notable incluso que la inquietud cientfica del romanticismo tuvo muchos tpicos en comn con la ciencia que oper como cannica: el desarrollo temporo-espacial, la evolucin de las especies y el problema del conocimiento, se presentan como los ms importantes. Hemos de destacar que estas problemticas sern objeto de reflexin para la ciencia ficcin del siglo XX, tanto para aquella que se emparenta con las ciencias duras como para la que se vincula con las ciencias humanas, la metafsica y la religin. As, la ciencia ficcin heredara del romanticismo (y no slo del positivismo) su inquietud cognoscitiva. Ms recientemente, Paolo DAngelo (1999) ha postulado, de manera similar a Gode Von Aesch, la primaca de un inters cognoscitivo en el romanticismo. Ser la experiencia esttica, principalmente en el primer romanticismo alemn, el instrumento mediante el cual ser posible penetrar en lo suprasensible, ya que sta sera la nica capaz de trascender los condicionamientos de la filosofa y de la ciencia. Sin duda alguna, como expresara M. H. Abrams (1975) esta preocupacin romntica por legitimar la imaginacin potica, o el arte en general, como un medio de creacin (y no slo de reproduccin) del conocimiento y por lo tanto del mundo, respondi a una necesidad de revitalizar el universo material y mecnico que haba emergido de la filosofa de Ren Descartes y de Thomas Hobbes y que haba sido retomado por las teoras de David Hartley y los mecanicistas franceses de finales del siglo XVII. Hemos de sealar asimismo que, dentro de las crticas estrictamente del gnero, Darko Suvin (1984) detectar en los romnticos ingleses una confluencia de imaginacin y elementos tecnolgicos de la poca, lo cual constituir, desde su perspectiva, un ejemplo de que la ciencia ficcin tiene antecedentes en la poesa.
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forniano no tienen una explcita relacin con el ocultismo) la temprana recepcin del autor en Argentina. Como puede leerse en los textos de Mario Levrero, la preocupacin cientfica tampoco est nada ausente; y no me refiero slo a su evidente inters por las ciencias parapsicolgicas (tan caras tambin a Philip Dick, por otra parte) sino tambin a que Levrero lee tpicos propios de la ciencia legitimada relacionndolos con creencias ocultistas, tal como sucediera con las poticas cientficas de fines del siglo XIX y de principios del XX (y, no est de ms sealar, con mucha de la narrativa de la New Wave). Cito un fragmento que me resulta especialmente ilustrativo: Hoy estuve pensando en el tema de los familiares de Burroughs, y lo asoci con ese redescubrimiento reciente de una materia, llamada por algn motivo oscura, aunque es transparente, que coexiste con la materia que nosotros conocemos. Al parecer ocupara los espacios vacos o se entremezclara con la materia conocida por una cuestin de menor densidad [...] Me imagino esa otra clase de materia, habitada por gente hecha con esa otra clase de materia, y la posibilidad de que, en ciertas condiciones, algo se pueda percibir desde uno de esos universos hacia el otro.15 (Levrero, 2008: 412).
15 Transcribo el fragmento de El lugar de los caminos muertos de William Burroughs que Levrero cita anteriormente en La novela luminosa (y retoma luego para explicar casos que le son familiares), a fin de que se comprenda mejor la interrelacin entre el tpico cannicamente cientfico, legitimadamente cientfico, y la interpretacin mstico-ocultista: El fenmeno de la pareja sexual fantasma tena un inters especial para l ya que haba experimentado algunos encuentros extremadamente vvidos. Conjetur que tales incidentes son mucho ms frecuentes de lo que se suele suponer: la gente se muestra reacia a hablar sobre el asunto por temor a que les crean locos, al igual que en la Edad Media se mostraban reacios a admitirlo por miedo a la Inquisicin. Saba que los scubos y los ncubos de la leyenda medieval eran seres reales y estaba seguro de que estas criaturas seguan an activas [] La reputacin maligna de las parejas fantasmas probablemente deriva en gran medida del prejuicio cristiano, pero Kim conjetur que haba muchas variedades de estas criaturas y algunas eran malignas, otras inofensivas o beneficiosas. Observ que algunas eran personas aparentemente muertas, otras personas vivas conocidas [], en otros casos desconocidas. Revis los casos que pudo para averiguar si en el momento de tales visitas eldigamosbeneficiario era consciente del encuentro. En algunos casos no era consciente en absoluto. En otros, parcialmente consciente [] Concluy que el fenmeno estaba relacionado con la proyeccin astral pero no era idntica, puesto que la proyeccin astral generalmente no era sexual ni tctil. Decidi llamar a estos seres con el nombre general de familiares [] Sus estudios y sus encuentros personales
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La relacin entre tpicos de la ciencia legitimada y las ciencias parapsicolgicas u ocultistas es un factor central, como ya se ha sugerido, tanto en la potica de Levrero como en la de Dick; y el particular sincretismo de elementos ser, en cada caso, una sacrificada va de aproximacin a lo real metafsico. Por esto, creemos que no sera en absoluto descabellado llevar a cabo un anlisis que comprendiera una lectura comparativa de La novela luminosa y de la polmica Valis de Philip K. Dick (quien es, por su parte, invocado en forma recurrente en la novela de Levrero), que tambin conjuga ideas cientfico- msticas con elementos de la autobiografa. Paradjicamente, tal vez sea en obras como La novela luminosa, ms que en sus textos estrictamente ficcionales, donde la impronta cientificista de Levrero se muestre abiertamente, en donde sea posible hablar de ficcin cientfica ms propiamente, esquivando las ambigedades genricas. Claro que esta obra es ficcin cientfica a la manera de Dick: siempre provocando y llegando a los lmites finales del gnero y, por qu no, de la literatura. La novela luminosa se orienta entonces hacia la scientia y consecuentemente nos muestra, muy a la manera romntica, que el conocimiento sensible, aquello que puede traducirse de la experiencia luminosa, no puede ser sino plasmado mediante fragmentos; de all, la forma de diario. Por ltimo, vale preguntarse qu sucede con aquellas manifestaciones de la ficcin cientfica o epistemolgica que se inclinan hacia los paradigmas alternos. Cabe decir que la formulacin de este interrogante no se inaugura por primera vez con este trabajo, sino que ha valido los esfuerzos de la crtica especializada por ms de tres dcadas. En efecto, la discusin se ha orientado a delimitar qu puede entenderse como ficcin cientfica, ya que, aunque tradicionalmente se ha argu-
le convencieron de que estos familiares eran semicorpreos. Podan ser tanto visibles como tctiles. Tambin tenan el poder de aparecer y desaparecer [] y entonces el chico se empez a fundir lentamente dentro de l o ms bien fue como si Kim entrara en el cuerpo del chico sintiendo los dedos de los pies y las manos arrastrando al chico cada vez ms adentro y entonces hubo un clic fluido cuando sus columnas se fundieron en un xtasis que era casi doloroso, un dulce dolor de muelasy Kim se encontr solo o ms bien sinti que Toby estaba totalmente dentro de l [] Kim concluy que la criatura estaba sencillamente compuesta de materia menos densa que un humano. Por esta razn era posible la interpenetracin. (Levrero, 2008: 333- 334).
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mentado que la ciencia ficcin comienza con la tecnologizacin de las sociedades occidentales a principios del siglo XX, es cierto que sus races la vinculan con otros gneros como el gtico; y no menos atinado es tener en cuenta que, simultneamente a la prdida de confianza en el racionalismo, reemergen en las poticas de ciencia ficcin paradigmas cientficos alternos, como as tambin modelos epistemolgicos de disciplinas como la filosofa, la metafsica y la antropologa, que determinan la presencia de nuevas poticas dentro del gnero. Este fenmeno nos invita entonces a revisar la idea tan fuertemente arraigada de que el tem ciencia de la ciencia ficcin se relaciona exclusivamente con lo tecnolgico. Ahora bien, debemos entender que toda ficcin que se vea orientada por un paradigma cientfico, ya sea ste hegemnico o no en su tiempo, es ciencia ficcin?, es, por ejemplo, la Comedia de Dante ciencia ficcin porque se encuadre dentro del sistema ptolomico? Personalmente creo que los anteriores son interrogantes vlidos y operativos para el desarrollo de un anlisis pero que sera excesivo, por no mencionar carente de perspectiva histrica, considerar a textos como ste dentro del gnero. Sin embargo, creo que debe atenderse a que existe s al menos un paradigma epistemolgico alterno que con la emergencia del racionalismo positivista qued en extremo relegado del escenario de la ciencia. De esta fuente se nutrirn las ficciones cientficas o epistemolgicas rioplatenses, las que, debido a su entrelazamiento con el gnero fantstico y al carcter perifrico de sus elementos tecnolgicos, han significado un problema para la reflexin crtica. Esta particularidad de las modulaciones de la ciencia ficcin en el Ro de La Plata (entre ellas gran parte de la obra de Mario Levrero), es decir, la funcionalidad de paradigmas cientficos alternos tales como los que postulara primero el romanticismo y posteriormente el surrealismo, conjuntamente con su inters central por la exploracin de lo real metafsico, las relacionar con las manifestaciones ms contemporneas del gnero en habla inglesa. Esto nos lleva a pensar una vez ms en las lcidas reflexiones de Pablo Capanna, quien hacia 1985 formulara un argumento cuya inclusin viene a cerrar perfectamente la idea que se pretendi postular en este ltimo apartado:
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Quiz el rasgo ms comn sea que nuestros escritores no hacen cf [ciencia ficcin] a partir de la ciencia, como ocurre en los pases industrializados en donde la ciencia es una actividad socialmente prestigiosa y la tecnologa impregna la vida diaria; son escritores que se han formado leyendo cf y en cuyo mundo espiritual importan las convenciones y los mitos del gnero. Decir que aqu se hace cf a partir de la cf no es decir que se hace literatura de segunda mano; por el contrario, puede significar cortar camino hacia las corrientes ms avanzadas del mbito mundial. (Capanna, 1985: 56, cursiva ma). Este cortar camino hacia las corrientes ms avanzadas del gnero ser estar indefectiblemente en una vanguardia cuyos factores de renovacin traern aparejados indudablemente nuevos problemas para la crtica.
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Ral Escari, escritor, happenista

Por Irina Garbatzky
I. En la portada del libro Happenings, compilado por Oscar Masotta en 1967, se lee esta frase: Con hechos y textos de: Marta Minujn, Alicia Pez, Roberto Jacoby, Eliseo Vern, Eduardo Costa, Madela Ezcurra, Ral Escari, Octavio Paz. La mencin de unos hechos en la portada, en la que Escari aparece como happenista, provoca pensar en el vnculo de sus no-novelas Dos relatos porteos (2006) y Actos en palabras (2007) con aquellos episodios de la vanguardia del 60 que formularon preguntas acerca de la materialidad de la obra, su interferencia con la experiencia y sus lmites. Ya en 1962 Susan Sontag historizaba ese nuevo gnero de espectculo, todava esotrico. El happening era una obra-evento que supona una ambientacin, una serie de acciones y de materiales. El artculo de Sontag hace una aclaracin atrayente: Los happenings son, segn l [por Allan Kaprow, uno de los primeros happenistas], aquello en que su pintura se ha convertido (Sontag, 2005: 341). El paso de la pintura a un acontecimiento semi-teatral se haba dado en una serie de etapas: llevar a las galeras lienzos de gran tamao provocando la inclusin del espectador, sumar objetos y materiales reciclados al espacio, crear modos de interaccin con el pblico y planificar una secuencia de acciones. Este gnero, que pronto fue caracterizado como teatro de pintores, elaboraba por lo tanto una modificacin en el imaginario temporal de la obra ya que su realizacin era absolutamente puntualizada en presente. El happening haba hecho su aparicin como parte de la reapropiacin de la vanguardia clsica que hicieron los artistas estadounidenses de fines de los aos cincuenta. Un retorno centralizado en la presencia de Marcel Duchamp y los efectos de lectura de su obra, provocadores
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de un giro que trastoc el modo de produccin artstica y que dio en llamarse conceptual. Segn la crtica (Buchloh, 2004; Marchan Fiz, 1986; Lippard, 1973; Longoni, 2007a) dicho giro fue ms que una mera tendencia. La idea de la obra como operacin mental, antirretiniana, la valoracin del proceso de trabajo por sobre su finalizacin y bidimensionalidad formaron parte de dicha reescritura duchampiana que Benjamin Buchloh (2004) sintetiz como la comprensin de una produccin que trascenda la definicin limitada del ready-made como mera sustitucin de las formas tradicionales por una nueva esttica del acto de habla (esto es una obra de arte porque yo lo digo) (175). En ese proceso de transicin de la obra como objeto a la esttica como proceso, el trmino que busc explicar estas producciones fue el de desmaterializacin, una categora proveniente del constructivista ruso El Lissitzky, quien la haba utilizado para describir, ya en la dcada de 1920, la tendencia que deban adoptar los libros hacia los medios de comunicacin de masas. Los artistas conceptuales de fines de los aos sesenta, de manera descentrada es decir, no slo en Nueva York sino en diferentes puntos del Cono Sur (Longoni, 2007b), se reapropiaron del trmino para definir el rumbo que tomaba el arte despus del pop (despus del pop, nosotros desmaterializamos, adverta Masotta). Si bien la escritura de Dos relatos porteos implic la produccin de seis o siete textos antes de encontrar un programa, ni bien ste fue hallado fue colocado conscientemente como direccionalidad de trabajo. En el prlogo y el eplogo de este primer libro se especifican los criterios de verdad e inmediatez que conforman la escritura de un mosaico autobiogrfico. Un mosaico en construccin (Escari, 2006: 11): Muchas de estas pginas las compuse unas horas o, a veces, unos cuantos minutos despus de haber vivido lo que cuento, en sbito descubrimiento de una conexin entre el hecho acontecido en el presente inmediato y un hecho remoto; el descubrimiento de un vnculo invisible con la otra situacin; desplazamientos y movimientos del sentido. (12).
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El criterio de verdad al que me atuve en forma escrupulosa fue la columna vertebral del texto: contar lo que quera contar a condicin de que hubiera ocurrido en la realidad, desde un punto de vista fctico, grado cero barthesiano o cable de agencia noticiosa, escueto y obligatoriamente (insisto) fctico; sin adjetivar en exceso; todas las palabras al pie de la letra. (121). Al pie del guin conceptual, en Actos en palabras sistematiza dicho procedimiento manteniendo la inmediatez como concepto rector: la transcripcin sin correcciones de una experiencia que provoca una conexin tanto con el presente como con el pasado autobiogrfico. Actos en palabras es un texto conceptual basado en una tcnica que ya practicaba, pero no en forma sistemtica, en mis Dos relatos porteos. Esta vez la aplico conscientemente y al pie de la letra, sin por ello verme restringido en la expresin por atenerme a ese concepto rector. El criterio que rige esta novela no novela es un criterio de inmediatez. Cada uno de los textos cuenta algo que acababa de ocurrirme. En principio no pasaban ms de quince o veinte minutos entre lo vivido (el acto) y su escritura (las palabras), porque generalmente el acto transcurra en un caf o caminando por calles aledaas a mi domicilio. Lo ocurrido poda ser de carcter fsico, verbal o mental (pensamiento silencioso). [] Algunas veces la escritura y el pensamiento venan juntos y el acto y las palabras que lo nombran llegaban simultneos. Otras veces la idea traa, agazapada, un recuerdo, una analoga, una reminiscencia o una conexin que poda llegar de lejos y se actualizaba con el acto vivido instantes antes de volverse escritura. [] Todo lo contado en el momento qued tal cual: ninguna accin, pensamiento, descripcin o dilogo fue modificado y se atiene, estricto, a la primera aprehensin de los hechos. (Escari 2007: 7-8). La transcripcin de unos hechos es asimismo una de las tareas de Masotta en el libro cuya portada citamos al comienzo. Se narran di-
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ferentes happenings, se transcriben sus guiones y se relata lo ocurrido para analizar los efectos de una esttica de la simultaneidad. Segn Masotta, a diferencia de la versin francesa de Jacques Lebel (vitalista, neoexpresionista, psicodlica; estereotipos que se encarga de desmontar sosteniendo que la simultaneidad no implica un desorden y que lo que el hombre contemporneo teme no es la irracionalidad del instinto sino la racionalidad de la estructura [353]), los happenings realizados en Nueva York por Michael Kirby o por La Monte Young no tenan nada de improvisacin y ponan en accin las pautas de redundancia, discontinuidad y ambientacin propias del pop. El paso a la accin y al concepto se daba a partir de la composicin de estructuras semnticas, operando de modo redundante y discontinuo. Entre los happenings recopilados, Masotta comenta aquel que Escari haba llevado a cabo en el marco del grupo del Di Tella, en octubre de 1966, antes de viajar a Francia: Entre en discontinuidad, el happening-recorrido [], responde en parte a la misma idea (la nocin de redundancia en el Arte Pop). [] En cada esquina, en un texto en segunda persona, Escari describa eso que los ojos podan ver. Un mismo contenido [] poda ser apresado por dos niveles distintos, los ojos quedaban obligados a saltar de uno a otro, a percibir la diferencia entre el rumor sordo del lenguaje interior que acompaa la lectura de un texto escrito, y el duro palpitar de las luces y los ruidos de la calle. (citado por Escari 2006: 111). Por discontinuidad se entenda la ruptura con los soportes artsticos tradicionales, mediante una redundancia informacional. La reiteracin pop generaba sentido, en lugar de desarrollar un significado o una expresin subjetiva. Descubra la naturaleza significante del medio, en tanto reiteraba figuraciones del mundo ya reproducidas. De manera similar, los protocolos conceptuales de las no-novelas de Escari deparan la observacin de redundancias. La primera resulta la de hacer de s mismo, mostrar el acto biogrfico sin representar un personaje o una personalidad exaltada. Disponer de la propia vida como material de uso y como soporte. Un tratamiento pop del yo opuesto a la subjetividad desgarrada del expresionismo; lo que
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Masotta denominaba una subjetividad descentrada (2004:120). Autopresentacin prevista, por supuesto, en las premisas donde promete que todo lo que escribi es cierto, de acuerdo a la forma que impone el criterio de verdad. La segunda redundancia tiene lugar en la transcripcin/reproduccin de un acto. De nuevo, como en Entre en discontinuidad, la reiteracin no busca la representacin de una vida, sino la creacin de otro tiempo-espacio sobre la experiencia real acontecida. Los elementos dispares se conectan y provocan desplazamientos y movimientos del sentido (Escari 2006:11). Al final de Dos relatos porteos Escari verifica cmo la consigna se cumple mediante un tipo inusual e indito de la fragmentacin del texto, ya que ocurre dentro de la narracin, y tiene un efecto destructor de lo que se est contando. (121). Lo que se destruye es el relato continuo. Por lo cual leyendo a Escari se recuerda el ensayo Literatura y discontinuidad de Roland Barthes (1964), aquel que criticaba el desarrollo retrico para pensar una continuidad discontinua de las escrituras que, mediante estructuras y unidades combinadas, destruan el Libro, signado por las metforas de ligazn, desarrollo y fluidez de una historia. Atentar contra esta regularidad, segn deca, amenazaba la literatura como institucin. Dicha pulverizacin de la narracin es referida dentro de Dos relatos porteos en la ancdota de la entrevista para el diario El mundo. Narrar ya no tiene sentido (112-113) afirm Escari, hecho que le vali el calificativo de insolente por Ernesto Sbato. Sin embargo, no creemos que Escari trate de hacer posible en el nuevo siglo aquello que en los sesenta provocaba un estallido de furia. La incorporacin de la estructura discontinua y redundante no slo aporta una direccionalidad de escritura sino tambin un modo de lectura que se extiende desde el presente hacia el recuerdo de los juegos de la infancia. Las invenciones y las representaciones rememoradas por el autor son reconstruidas con los elementos de dicha esttica procesual-conceptual; como las obras artsticas de hielo (Pona en el fondo de la cubetera la imagen en colores de una rosa, recortada de una revista, y, al helarse, el agua la dejaba ver en transparencia [23-24]) o las piezas teatrales (que en realidad, sin saberlo, ya eran happenings [28]) en donde se destacaba la ambientacin: mi personaje componiendo msica, inmutable, ante una pequea mesa redonda, a la dbil luz del quinqu, en un gran cuaderno
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rayado (29). Me anticipaba as a muchos films de Andy Warhol, que consisten en un solo plano de un rostro ante la cmara o la imagen fija de un hombre durmiendo ocho horas, agrega. La infancia resulta en sus recuerdos, a su vez, la posibilidad de la literalidad, el tiempo donde los significantes lingsticos son percibidos nicamente como formas. El vestido celeste de la prima accidentada al plancharlo, inescindible del refrn El que quiere celeste, que le cueste, o la rosa y el jardinero del cuento de los Quintero, que, segn dice, jams alcanzaron la dimensin alegrica que posean.16 En la memoria, los encuentros con la literalidad no dudan en enfatizar el placer por las palabras como soporte y el lenguaje como dimensin ldica. Las tautologas de obras como Una y tres sillas de Joseph Kosuth, o Cuadrado rojo, letras blancas de Sol LeWitt, se articularan con esa dimensin ldica-literal del lenguaje de la infancia que Escari recuerda. II. Dos relatos porteos multiplica las anotaciones adosadas al presente de la escritura. Son momentos decticos que refieren nicamente al libro que se est escribiendo. Exhiben su mecanismo y evocan el aqu y ahora de un trabajo en proceso. Se trata de autorreferencias que abren la lectura a una experiencia tctil, como si la enfatizacin del tiempo presente enfocara al Escari happenista haciendo su libro conceptual y abriendo al lector su ejecucin en vivo. 17
16 Se trata del apartado Literalidad: De chico tomaba todo al pie de la letra. En su total literalidad [] El jardinero era un verdadero jardinero (y no un hombre enamorado de una mujer); la rosa era una rosa (no la mujer amada); [] Hoy sigo prefiriendo, de lejos, mi versin literal a la versin de adulto [] (58). 17 Tena un lbum con tarjetas postales de actores y actrices, del que ya hablar en el texto siguiente (33), una vez terminado este libro, entregu una fotocopia a () Francisco Garamona, quien ley el manuscrito y al da siguiente me dijo que lo publicaba.(64) Cuando termin el texto sobre los Autitos chocadores y Viagra, fui a comer al restaurante de debajo de mi casa y llev conmigo la novela de Witold Gombrowicz. A lo largo del libro se multiplican las referencias al propio libro que se escribe y a los lectores que lo estn leyendo, por lo cual la lista de ejemplos podra prolongarse: El reencuentro con Len Ferrari despus de treinta aos de no vernos tuvo puntos en comn con mi reencuentro, tambin en Buenos Aires, con Edgardo Cozarinsky, del que hablar en Hagiografa, ltimo apartado del libro (102), Ayer, sbado, me despert un poco cafardeux, desalentado. Quera seguir con las correcciones de este libro y me faltaba energa. (68), y otros.
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El pacto de lectura progresa as de lo autobiogrfico18 a lo inmediato y secundariza el criterio de verdad por el de inmediatez, por cuanto el lector confa que el texto se compuso en conexin con un hecho acontecido recin. Lo que opera, segn Alberto Giordano, es un efecto de verdad (2008:17), que resulta del ejercicio de contar, no ya de lo verdico, sino de lo autntico de la experiencia que se actualiza, y que es propio de lo ntimo, ese afecto que genera la escritura a partir de ciertas desestabilizaciones. Giordano observa esta experiencia de lo ntimo en Escari en ciertas epifanas silenciosas (17) el amor terrible por Copi, o el vnculo con el hermano, de quien reconoce que slo habla a pie de pgina y en el reconocimiento de un involuntario, e inconciente, pudor. Una articulacin entre la experiencia tctil y la experiencia literaria puede pensarse, entonces, a partir de la desaparicin.19 Omisin que no slo refiere a su no-localizacin (la experiencia de la literatura es paradjicamente irreductible a un sujeto y a la vez propia e intransferible), sino que adems se inscribe en un rgimen artstico de lo ausente, propio del siglo XX. Al decir de Grard Wacjman (2001), el objeto del siglo no es ni un objeto industrial, propio de la modernidad, ni aun de las ruinas de la modernidad. A partir de los exterminios masivos, y a travs de obras-faro, como la Rueda de bicicleta de Duchamp o el Cuadrado negro de Malevich, el objeto del siglo no puede leerse sino como un proceso de otorgacin de sentido a fragmentos y restos, es por lo tanto irrecuperable y desaparecido, opera a partir de efectos y se multiplica bajo la forma del sin. Un urinario sin orina, un escurre botellas sin botella, define Wacjman pensando en Duchamp. De igual modo, las no-novelas de Escari se construyen a partir de lo que carecen: no slo por ser novelas sin ficcin sino por tratarse de
18 Estoy recordando por pacto autobiogrfico, el concepto acuado por Philippe Lejeune, con el cual describa el acuerdo entre el autobigrafo y su lector de que todo lo que va a narrarse es verdadero. 19 En La desaparicin de la literatura y La bsqueda del punto cero Maurice Blanchot (1992 [1969]) tambin indaga en esta idea de la literatura vinculada a la realizacin de una experiencia, y por lo tanto a una desaparicin de la obra. El acontecimiento de la literatura slo puede afirmarse si desaparece, y cualquier tipo de obra es slo la bsqueda y el movimiento de s misma.
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relatos-sin-cotidiano. Es decir, lo que busca primar en ellas es el acto inmediato pero concluido, ausente por definicin.20 Con el cumplimiento de dichas pautas conceptuales estos libros involucran el acontecimiento de la literatura con otro acto, el que resulta de sumar un acontecimiento especfico a las palabras adecuadas: un momento desmaterializado y en ausencia, pero fundamental para otorgar sentido a su concepto. Estas dos experiencias ocurren en un lugar indefinible y la vida de Escari no se afirma, entera y certeramente en ellas, sino que se desmiembra al presentarse, tornndose material de composicin. Uno podra imaginar que en el conceptualismo inmaterial buscado por el Escari happenista, un otro Escari aprendi a ser escritor. III. Junto al principio de discontinuidad, Dos relatos porteos se ve atravesado por la ilusin de comunicacin entre l y sus amigos, sus lectores ideales (64). Un anhelo de charla que subyace en todas las entradas y que permite, gracias a la escritura, que sea posible la realizacin simultnea de dos voluntades paradjicas, la del aislamiento del escritor y la del berretn de figurar (47). El pblico tambin responde al criterio de inmediatez: son inmediatos en tanto lectores que siguen el proceso de escritura, y amigos, familiares, de su crculo inmediato. La explicitacin de este pblico y de su escritura inmediata convoca un espacio escnico, como se seal ms arriba, de accin en vivo.21 El acto de escritura, adems, ya supone una performance singular y destruye la metfora del sentarse a escribir. Desde apoyarse contra la
20 El pasado es entendido en trminos de Escari como concluido: Enfrent el pasado en trminos de pasado absoluto. Con ello quiero decir que abord el pasado como tal, sin tener en cuenta que lo narrado ocurriese durante el Imperio Romano, en la India milenaria de hoy o en el Buenos Aires de hace quince das o tres horas No hay modificacin de ptica o de estilo narrativo entre pasado lejano y pasado prximo, puesto que la escritura, aunque llegue inmediatamente despus de lo vivido es ya pasado tras su prctica (2007:8). 21 Giordano seala que dicha performance acontece a causa del tono que el autor inventa y con el cual logra una intensificacin de la vida al relatar sus distintos momentos. Cuando Escari recuerda sus dramatizaciones infantiles [] adems de fijar en las pginas del lbum de la memoria algunas experiencias, de vivirlas como nunca antes, bajo la presin de los afectos que lo habitan y lo mueven mientras las escribe [] se descompone y se reinventa en la escrituras de los recuerdos porque el tono con el que rememora presentiza el misterio de la indeterminacin original (2008:18).
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pared en el piso, como Copi, a estar de pie como Hemingway, las prcticas de escritura son evocadas como escenas de una difcil tarea (45). Sobre dichas escenas compondr la propia: sentado en el bar tomando coca-cola o leyendo a Proust en la bohardilla de Marguerite Duras. La vieta por la que se entrev su figura escribiendo cumple con la cita de Vila- Matas: en el transcurrir de la performance de escritura, el lmite entre la soledad y la comunidad se esfuma. 22 La escritura se involucra entonces con el deseo de la actuacin, tambin remitido a la infancia. Mi verdadera vocacin era la de actor [] Quera ingresar en la Pandilla Mariln, una escuela dramtica para nios, que dirigi Alfonsina Storni. Yo no debo de haberme mostrado lo suficientemente firme como para que mi madre terminara por consentir, o bien su negativa era inquebrantable. No s. A cambio, montaba en mi casa obras teatrales (que en realidad, sin saberlo, ya eran happenings), con mi familia de pblico. (28). Hemos mencionado que en la reconstruccin escrita las piezas teatrales de la niez articulan un ambiente, un pblico y distintos elementos (cuarto cerrado de servicio + quinqu de kerosene equivalente a luna + personaje del msico componiendo a la luz de la luna + familia observando, por ejemplo) que recuerdan a la estructuracin conceptual del happening. Como La princesa que quera vivir, aquella frmula que insista a lo largo de diferentes momentos de su historia (38), Escari muy pronto entrevi que la posibilidad que cualquier actuacin le brindaba era la de vivir (otra vida); ser Bach componiendo a la luz de la luna, ser Audrey Hepburn cerrndose una campera. Como compensacin a la carrera de actor frustrada la va del happening y la performance le ense no a transformarse en otro, sino a transformarse en
22 cuando ms senta que escribiendo estaba penetrando verdaderamente en un estado de soledad, ms era cuando dejaba de estar solo, cuando precisamente comenzaba a sentir mi vnculo con los dems (subrayado en el original, p. 46).
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s mismo.23 Darse un concepto permita adems modificaciones ticas, vinculadas a la poltica de gnero: Yo no miraba la carne de Sebreli. Lo que me atraa era un hombre que viva su homosexualidad mientras yo estaba en conflicto o drama con la ma. Lo conceptual en m no es una bandera ni un escudito, tampoco una escuela literaria como el nouveau roman. Lo que yo segua en Sebreli era el concepto de homosexualidad. (Moreno, 2006). Se trata del outing entendido como performance, no ya en el sentido artstico, sino como acto realizativo (Austin, 1955), performativo del cuerpo. En Cuerpos que importan (2002) Judith Butler desarrolla su tesis acerca de cmo la denominacin externa del sujeto respecto de su gnero determina en l una serie de actos y gestualidades, los cuales asume, rechaza o acepta parcialmente. La performatividad es entendida como el acto en el que se debe citar una norma para ser considerado un sujeto viable, esto es, no como un acto singular y deliberado, sino, antes bien, como la prctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra (18). El outing, por un lado, y el otorgamiento de un nom de guerre son los dos actos performativos que Escari menciona como hitos en la vida de la loca, en tanto implican una denominacin que es al mismo tiempo una transformacin sobre s y sobre quienes lo rodean. 24
23 En un sentido ms especfico, el performer es aquel que habla y acta en nombre propio (en tanto que artista y que persona) y de este modo se dirige al pblico, a diferencia del actor que representa un personaje y simula ignorar que no es ms que un actor de teatro. El performer efecta una puesta en escena de su propio yo, el actor desempea el papel de otro (Pavis, 1998:334). 24 Aunque se trate de un episodio que figura de manera oblicua a la escritura de sus libros, el relato que Escari realiza entrevistado por Mara Moreno resulta pertinente para pensar este vnculo entre experiencia y puesta en escena: Cuando estaba casi en coma yo estaba en el hospital con la China as le decamos a la madre y en un momento me fui a un costado y me hice un joint. Ella me vio y como es una mujer muy inteligente, a pesar de su angustia, dijo: Ay, Copi, Ral se est haciendo un joint! Quers? Copi ya no se mova. Ella le puso el joint en la boca. En la oscuridad del cuarto vimos el rojo del cigarrillo. Lo estaba fumando! Despus el mdico le dijo al hermano de Copi, Damonte Taborda, Esta noche qudense. Estaban Juan Stoppani, su amigo Jean-Ives. Nos abrieron un cuarto y nos quedamos ah alrededor de una mesa, esperando. Tombamos whisky y fumbamos porros. De pronto vino una enfermera que pareca una pin-up. Damonte, que era muy buen mozo, muy de levantarse a todas, empez a coquetear con ella. La enfermera pidi: No podra tomar un poquito de
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IV. La apelacin al criterio del texto conceptual y a la escenificacin construida dentro del acto de escritura permite pensar que el efecto actual de lectura de las no-novelas de Escari evoca una serie de obras que se sustentan no slo en el cruce interdisciplinar sino, fundamentalmente, en un protocolo de lo efmero y, por lo tanto, en una composicin que se conjuga con lo ausente. Cuando las vemos slo rescatamos esquirlas de experiencia. Al mismo tiempo, a la luz de los episodios del Escari happenista y antihappenista,25 las no-novelas provocan un reflejo retro y prospectivo: advierten mltiples entradas temporales a lo liminar en las artes y particularizan tensiones del enlace accin-literatura. Si bien no es el objetivo de este trabajo establecer una derivacin entre un momento histrico y otro, s se presenta la necesidad de pensar qu alcances posee la intromisin de distintas temporalidades despus del fin del arte (Danto, 1999). En el caso de Escari, hasta donde hemos visto, los resabios del conceptualismo modelan su literatura, y sta encuentra en sus operaciones un lmite. La presentacin de la propia vida como material de uso y la escritura como registro de una performance que media entre las palabras diarias y los actos desvanecidos, es el que hemos intentado localizar.
whisky? Con Jean-Ives nos miramos. Era una pieza de Copi. Mientras l se estaba muriendo, la enfermera se trataba de levantar al hermano y todos fumbamos marihuana y tombamos whisky. Copi le dijo una vez a Facundo Bo: Yo soy tan vanguardista que me tom el sida primero que nadie. (Moreno, 2006, sin paginar. El subrayado es mo). 25 La desmaterializacin del objeto artstico y el uso de los medios es lo que conducira a Escari, Roberto Jacoby y Eduardo Costa a pensar en el progreso del happening y conducirlo a su opuesto, el antihappening. En el diario El Mundo y varias revistas (Para Ti, Gente, Confirmado) se anunci y se habl del Happening para un jabal difunto que nunca ocurri. Slo tuvo lugar en el nterin de las entrevistas a los artistas, de los lectores que lo creyeron posible, los comentarios pedaggicos y moralizantes de los medios (Vern, 2001). El anti-happening apuntaba al acontecimiento artstico sostenido por materiales inmateriales, como el rumor, las emisiones radiales o televisivas. Se planteaba como una instancia superadora de la dicotoma entre arte de accin y arte de concepto para pasar al arte de los medios de comunicacin.
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Por una tica de la supervivencia

Por Alberto Giordano
Un final feliz (Relato sobre un anlisis) de Gabriela Liffschitz
A Marta Ribeira, quien quiera que sea. Oh, la espera! No es un recurso fundamental de la tristeza? Gilles Deleuze, En medio de Spinoza
Hace tiempo dejamos de preguntarnos qu es la literatura, convencidos de que el anhelo metafsico que persigue el ser de lo literario slo podra llevarnos, en el mejor de los casos, a un callejn sin salidas, y en el peor, al formalismo o a la penltima variacin siempre quedar otra en reserva de la moral humanista. El repliegue no afect sin embargo el inters por ensayar formas crticas en las que se afirmen la singularidad y la fuerza de la literatura, que no es pero adviene, habr advenido, como la certidumbre de un encuentro sin mediaciones entre vida y escritura. Cuando el lector caiga en la cuenta de que algo pas a travs de las palabras y la comprensin, un estremecimiento, una sacudida, la intensidad de su respuesta probar, sin necesidad de demostrar nada, la existencia sin ser de lo literario. Aunque haya buenos argumentos para declararlo caduco26, la inactualidad de este misterio contina siendo una causa justa. El avance triunfal de los distintos culturalismos entre las filas acadmicas, con su generosa y bien intencionada expansin de las fronteras letradas, no hizo ms que exaltar nuestros deseos de ambigedad y anacronismo hasta lo perentorio. Un nuevo conservadurismo les disputa su lugar a los guardianes de la calidad y la distincin; se lo reconoce por la voluntad de suprimir diferencias para reclamar la igualdad de estatuto entre prcticas heterogneas. No se puede dejar de intervenir en este conflicto que establece las condiciones actuales del estudio y la enseanza en los departamentos de la literatura, pero
26 Ver, por ejemplo, Laddaga, 2007; en particular, la Introduccin.
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hay una sola forma de hacerlo sin renunciar a la posibilidad de crear nuevos valores, de imaginar otros criterios de valoracin. No importa si una obra o un texto tienen, por derecho, el mismo peso cultural que otros (un testimonio que un poema, una crnica que un cuento); cualquiera sea el que les atribuyamos, aplastar su existencia. La pregunta conveniente es la que desplaza el punto de vista de la valoracin: qu pueden un texto o una obra sobre nosotros, sobre nuestra capacidad de pensar y sentir mientras rememoramos en el sentido de acordarse y de recordar lo que pas en la lectura. La literatura adviene, habr advenido, si el ensayo crtico se convierte en escritura de s mismo. Como la exploracin de lo singular pone a prueba la consistencia y el poder de lo colectivo, se podra decir que es la nica forma de conocerlo ntimamente, no hace falta siquiera prestar atencin a las acusaciones de solipsismo. Esta nueva virada tica, como la llaman los colegas brasileros,27 traslada la atencin crtica desde las escenas de lectura montadas segn los principios de la representacin hacia una microfsica de lo performativo que observa las huellas y los rastros del hacer literario (la escritura como acto) en las superficies textuales. La suspensin de la pregunta por el ser (tarde o temprano volver a instalarse, no se la puede suprimir definitivamente), deja el campo libre a la enunciacin de cuestiones ms inmediatas: para qu sirve hoy la literatura, qu formas toma en la actualidad la dialctica entre sujecin y resistencia que el acto literario mantiene con la cultura. El estudio de las llamadas escrituras del yo es posiblemente el rea que ms beneficios obtuvo de los experimentos conceptuales que estimul este desplazamiento. Adems de lo que valen como documentos, las fabulaciones de s mismo son performance de autor en las que la subjetividad se construye tanto como se descompone. El recurso al concepto de acto (autobiogrfico, confesional, diarstico), con su lgica y su temporalidad singulares, aprehende las articulaciones ms sutiles de los procesos autofigurativos porque tambin sigue el rastro impersonal de las experiencias que desdoblan y desvan su efectuacin.
27 Estas reflexiones preliminares estuvieron motivadas, en parte, por la lectura del programa de un seminario sobre O papel da literatura hoje que Karl Erik Schollhammer dict en la PUC-Rio, durante el segundo semestre de 2009.
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En el contexto del giro tico que tom la crtica literaria en las ltimas dcadas (mucho influy en esto su permeabilidad al discurso del psicoanlisis y a las filosofas del acontecimiento), una lnea de investigacin promisoria es la que enfatiza la dimensin espiritual de las escrituras de s mismo. Llevar un diario o exponerse en una confesin son ejercicios que podran servir, entre otras cosas, para que el escritor realice sobre sus pensamientos y sus conductas las transformaciones necesarias para tener acceso a la verdad (Foucault, 2001: 33). Como ms adelante volver sobre el estatuto paradjico de la verdad en una tica del cuidado de s mismo, me limito a subrayar que en los ejercicios espirituales lo verdadero no se demuestra ni revela, se fabrica a partir de un trabajo de seleccin y desprendimiento que diferencia lo conveniente de lo que inmoviliza. Y la literatura, se dir, qu tiene que ver con esto? Dejaremos librada a la coincidencia del escritor con el asceta la garanta de que una confesin pertenece a sus dominios? Por supuesto que no; entre otras razones, porque nada puede garantizar semejante pertenencia, ni la voluntad del sujeto ni la orientacin de su prctica. El salto a la literatura depende de una decisin del lector, de su disposicin a descubrir nuevas dimensiones de la experiencia y al poeta en el escritor. Hay poesa cada vez que un escritor nos introduce en un mundo diferente al nuestro, y dndonos la presencia de un ser, de determinada relacin fundamental, lo hace nuestro tambin. La poesa hace que no podamos dudar de la autenticidad de la experiencia de San Juan de la Cruz, ni de Proust, ni de Grard de Nerval. La poesa es creacin de un sujeto que asume un nuevo orden de relacin simblica con el mundo. (Lacan, 1984: 114). Desde hace tiempo identificamos la dimensin en que se sostiene la autenticidad de una experiencia como la de lo ntimo. Un ejercicio espiritual puede convertirse en literatura si al leerlo entramos en intimidad con la intimidad del poeta que lo ejecuta, con el ncleo desconocido, y refractario al conocimiento, de su experiencia transformadora. Este anudamiento de tica y esttica que supone la experiencia de lo ntimo es el lugar en el que quiero volver a situarme para especular sobre la potencia literaria de Un final feliz (Relato sobre un anlisis) de Gabrie-
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la Liffschitz. El punto de partida (de recomienzo) ser la asimilacin de su estatuto genrico impreciso a la extraterritorialidad de las llamadas literaturas postautnomas (Ludmer, 2007). En la breve Nota de autor que antecede al relato, Liffschitz identifica el lugar de su enunciacin. Aunque es escritora, esto no es una novela, y aunque se trata del testimonio de un final de anlisis lacaniano, tampoco es un testimonio del pase. Para quienes conocen los rudimentos de tan curioso dispositivo, la segunda aclaracin resulta innecesaria. La ausencia del marco institucional pertinente, la triloga que componen el pasante, los pasadores y el Cartel que juzga la autenticidad del proceso, muestra por s mismo que en la escritura de Liffschitz no estn en juego ni el deseo ni la responsabilidad de un psicoanalista, ni mucho menos el inters en una promocin dentro de la EOL.28 Por eso cuando Paola Corts Rocca afirma en el Prlogo, para probar su condicin diasprica, que Un final feliz se sita exactamente ah: en la entrada de ese gnero que se llama testimonio del pase, pero sin cruzar el umbral (Corts Rocca, 2009: 8), no se equivoca pero sobreinterpreta, porque alude a un movimiento de retraccin, de proximidad y distanciamiento simultneos, que en verdad no ocurre. Ni en el texto, ni en la declaracin preliminar. Aunque trata del cambio de vida gracias al anlisis, del saber y la salud que se adquieren escuchndose como otro, Un final feliz es obra de alguien que se autodefine sin rodeos, casi ingenuamente, como escritora, en tanto construye personajes, historias e intrigas con la intencin de hacer la escritura y la lectura entretenidas (Liffschitz, 2009: 21). Tambin parece excesivo hablar de juego contaminante con los gneros porque la autora sostiene que la narracin que vamos a leer no es una novela. Ms que una declaracin de ambigedad, en sintona con la realidadficcin de la que habla Ludmer (2007), parece un gesto de sentido comn y hasta de modestia, afn a la concepcin retrica del arte narrativo construir y entretener en la que Liffschitz asienta su identidad profesional. Si bien su definicin presupone el olvido de las controversias sobre el valor esttico,29 literaturas postautnomas corri enseguida la misma suerte de todos los conceptos que moviliza el discurso crtico,
28 Para una sntesis de los fundamentos y las etapas del dispositivo del pase, ver Cherni, 2002. 29 A m me gustan y no me importa si son buenas o malas en tanto literatura (Ludmer 2007).
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convertirse en el fundamento de una valoracin. Desprendido tanto de la buena como de la mala literatura, Un final feliz inquieta como nos inquieta lo absolutamente inesperado: el carcter ficcional de lo real o el momento en que la ficcin, por un instante, parece dar en el corazn de lo real (Corts Rocca, 2009: 18). Aunque me resisto al mandato de abandonar las viejas categoras de autor, obra y estilo, puedo deslizarme cmodamente en el interior de este argumento para asociar, en una misma interrogacin, la potencia de lo inquietante y la fuerza con que el testimonio de Liffschitz transmite la intimidad de su experiencia analtica. Segn un axioma perturbador que vale de contrasea para la comunidad lacaniana, el analista se autoriza a s mismo en el acto de la interpretacin. No importa cunto sea el saber y la experiencia con los que cuente, la posibilidad de llegar a ser lo que es depender siempre de un acontecimiento inaudito al que sus palabras y silencios tendrn que servir como cmara de resonancias. Una exigencia parecida se le plantea, o le planteamos los lectores, a quien promete una narracin de su anlisis que no se desentienda de las paradojas que estructuran la experiencia del inconsciente (las de lo impropiamente propio y la ntima exterioridad). Si confa su autoridad a una formacin de amateur y a la capacidad que tiene la memoria de atesorar vivencias significativas, es posible que componga un documento instructivo o una de esas apasionantes historias de divn que poco tienen que envidiarle a las mejores novelas psicolgicas, pero seguramente perder la ocasin de revivir mientras escribe los goces de la indeterminacin y la ausencia de tiempo. Como cualquier otra, la del inconsciente es una experiencia que nadie vive, en la que se afirma un devenir impersonal del yo que el relato autobiogrfico slo puede evocar si se abandona a lo incierto. Es la leccin de Felisberto Hernndez: narrar como quien escucha la enunciacin de los recuerdos con atencin flotante, sin temor a pasar por estpido, ms bien cortejando la estupidez.30 Esta es la potica implcita en la decisin que toma Liffschitz de ir encadenando retazos del anlisis sin someterlos a una lgica de la reconstruccin. Adems
30 Lo mismo que Felisberto, Liffschitz no retrocede antes la estupidez, la sufre o la celebra como el precio que hay que pagar para acceder a lo verdadero. Solo que en su caso la tontera tiende a confundirse con un atributo encantador y, al desprenderse de lo que tiene de irritante o abyecto. pierde algo de inters.
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de preservar la distancia entre lo que suceda y lo que se decant como vivencia, quiere que oigamos el murmullo de lo que se repite a fuerza de inconclusin. La epifana como principio constructivo, segn la inteligente apreciacin de Corts Rocca, un arte de las apariciones misteriosas y persistentes. La novela familiar de Liffschitz se tram con los motivos que vertebran la de cualquier neurtico (abandono, rechazo, expulsin), pero el ensaamiento en la distribucin de lugares fue en su caso tan salvaje que tuvieron que intervenir grandes cuotas de conviccin y valenta para que finalmente ocurriese el desprendimiento liberador. Desde un comienzo (hablamos de esos comienzos que jams terminan), el personaje de la vctima se le ofreci como una posibilidad clara, bien definida, y extraordinariamente rendidora en trminos de sufrimiento y autocompasin. Quin hubiera sido capaz de sustraerse a su embrujo? Para colmo, la vocacin sacrificial estuvo acompaada casi siempre por un envidiable espritu de autodeterminacin y una entrega muy activa a distintos emprendimientos sociales (de la militancia poltica a la produccin de espectculos). Cuando entron en anlisis, movida por el discurso de la queja y una angustia asfixiante, Liffschitz encarnaba el personaje de la vctima secreta por autosuficiente (de las que dejan a su paso un tendal de abandonados por miedo a que las abandonen). La reconstruccin, sobria y escueta, de la historia familiar y la silueta de la neurtica a punto de transformarse son funciones narrativas imprescindibles en un relato que se propone como testimonio de la potencia disuasoria del trabajo analtico: esas ficciones obstruan el acceso a la verdad (sera mejor decir no-verdad) del deseo, de ese escenario y ese papel haba que desligarse. Contra lo que cree el sentido comn, el anlisis no tiene que ver con el conocimiento y el control de s mismo. Es un aprendizaje de la desorientacin, un ejercicio conjetural (nadie sabe si lo cumple hasta que lo cumpli) que reaviva las ganas de soltarse y dejarse llevar. Una ascesis paradjica, porque la depuracin se pone al servicio de lo indeterminado y no del autodominio. La salida de anlisis (no hablo de fuga ni de interrupcin) muestra que la superacin de los conflictos era un va ilusoria, contraproducente. El buen camino, indirecto, impensado, es el que lleva de la soledad como padecimiento (esa soledad que es un efecto inmovilizante de la omnipresencia de los Otros) a la soledad como disposicin para lo nue-
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vo. De una a otra, el desprendimiento de lo que hasta entonces pasaba por evidente (que lo perdido es irrecuperable y lo deseado, imposible), culmina en la ms radical de las experiencias, la de la impersonalidad. El que renuncia a escuchar en la invocacin de lo Otros un mensaje personal, deja de saber con certeza quin es y hacia dnde va. Ahora tena alguna posibilidad de callarme y de escuchar los significantes porque aunque me significaran, y hablaran de m, no me condenaban, solo estaban ah, todos esos fantasmas, todas esas palabras ajenas habitantes de mi discurso y de mi vida, todo eso estaba ah y deca de m, pero no era yo. (Liffschitz 2009: 76). Que la jerga31 lacaniana no entorpezca al lego la comprensin de algo fundamental: lo que Liffschitz aprendi en su anlisis despus de transformarse es que a la historia personal no se la cambia, ni siquiera se la comprende, es cuestin de sacrsela de encima, aun a riesgo de extraviarse. Las voces que interpelan a la vctima reavivarn los fantasmas de la humillacin y el ultraje hasta el final de los tiempos, pero la que se convirti en misterio y posibilidad dej de responder. Un final feliz est escrito en la inminencia de una doble desaparicin. La primera tiene que ver con los recuerdos del fin del anlisis, con la insistencia de un acontecimiento que transform en sobreviviente a quien estaba muerto en vida. La supervivencia no es slo lo que queda: es la vida ms intensa posible (Derrida, 2007: 50). Liffschitz escribe para testimoniar, y tambin para celebrar, cmo fue que dej de ser (la victima) y aprendi a contar con la intrusin de lo desconocido en lo ms vivo del presente. La otra desaparicin inaplazable (tal vez no sea ms que una reduplicacin de la primera) es la que se anuncia en las metstasis de un cncer terminal. Mientras escribe, Liffschitz no sabe si alcanzar a terminar el libro. Va a morir pronto, pero como decidi no esperar la muerte, sino ms bien contar en cada momento con la intrusin de lo pstumo (esta sabidura le debe mucho al fin del
31 Cuando digo jerga no pretendo sonar despectivo, slo preciso. El mismo nombre se le puede dar a la trama bastante deshilachada de conceptos metapsicolgicos que uso en este ensayo.
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anlisis), se cuida de que el apuro no debilite la fuerza del entusiasmo. Como en los tiempos de la militancia trotskista, la exaltacin y la prisa se mezclan bien cuando hay propsitos nobles, aunque al tratarse de un anlisis, la complejidad, y sobre todo la rareza, de lo testimoniado se resiente a veces con los excesos de esquematismo. Un amor de transferencia.32 Tambin ste, con sus resonancias sentimentales, habra sido un buen ttulo para el libro de Liffschitz. Un final feliz tiene su hroe, Jorge Chamorro, al que la autora le atribuye dotes de desarmador repentino y cirujano de fantasmas casi infalible. (Si en este prrafo o el que sigue ironizo a propsito del lacanismo los amigos que integran la parroquia me persuadieron sobre la necesidad de tales irreverencias, no dejo de comprender, y de encontrar conmovedor y merecido, el enorme agradecimiento que Liffschitz manifiesta a Chamorro en las pginas de su testimonio.) La construccin del analista lacaniano como personaje misterioso y desconcertante es la apuesta narrativa ms fuerte y exitosa a favor del entretenimiento. La existencia de una contrafigura risible, las psiclogas freudianas que Liffschitz tuvo que frecuentar desde la infancia, refuerza el efecto. De cmo las buenas intenciones se llevan mal con la experiencia del inconsciente: esas pedagogas del alma la contenan y aconsejaban, la instaban a comprender, pero dejaban indemnes, cuando no ms poderosas, las evidencias angustiantes. Contra ese horizonte femenino que deprime y enoja de solo recordarlo, se alza la estampa viril del analista lacaniano, una presencia numinosa, al mismo tiempo inaccesible y tutelar. No se lo puede comprender, pero se cuenta siempre con su asistencia al borde del abismo. Adems de reconstruir, a modo de ejemplos persuasivos, un puado de intervenciones sorprendentes (cuando Chamorro pareca que le hablaba a otro, un otro alojado en el discurso de la vctima), Liffschitz se divierte recordando la rareza, a veces la estupidez, de algunos gestos y costumbres de su analista. La dinmica aleatoria de las sesiones breves; los comentarios que no venan al caso en la despedida (sobre pelculas, libros o lugares para ir de vacaciones): el fajo gordo de billetes y la pregunta Cunto le tengo que dar?, en el momento del pago (tal vez se trate de una regla no escrita entre los practicantes
32 Este es el ttulo que eligieron los editores para la publicacin del diario en el que lisabeth Geblesco registra, entre 1974 y 1981, sus sesiones de control con Lacan.
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ortodoxos, porque, segn recuerda Elisabeth Geblesco, Lacan tambin exhiba, e incluso contaba, durante las sesiones grandes y envidiables cantidades de dinero.33) A veces Liffschitz se entusiasma demasiado mientras recuerda los golpes de significacin que Chamorro daba en las sesiones y monta escenas de sugestin ms que de transferencia. Lo que el relato gana en trminos de intensidad novelesca lo pierde en eficacia persuasiva. Valdra la pena pasar por un anlisis como ste? una vez, en la sesin, dije algo que ya no recuerdo pero que me sali con un tono enojado o algo as. l cort la sesin y yo me quej no quise que sonara de esa forma. El psicoanlisis, dijo, tal vez me advirti, es la distancia entre el dicho y el decir. Sonriendo y con tono de cagaste. (Liffschitz, 2009: 80). Este analista parece que s despliega el poder del que dispone y que muchas veces le otorga el mismo analizante. No se conforma con representar la autoridad, en ocasiones tambin la ejerce a travs de mximas que, como se suele decir, ponen la tapa (El psicoanlisis es).34 El ritual de las sesiones breves, que duran unos pocos segundos si l lo decide, como decide el orden en que ingresan los que estn esperando (todos fueron citados ms o menos a la misma hora), no dira que condiciona, pero s que propicia la instalacin de simulacros de poder. El recurso metdico a la contingencia hace que la escena parezca montada para que el analizante se sugestione con la creencia en un interlocutor eminente. Sin traicionar en un punto la letra del testimonio, Mara Moreno conjetura que Liffschitz apur el fin del anlisis para no dejar que la muerte tomara la iniciativa. Ella simplemente no fue ms antes de no ir ms a ninguna parte? (Moreno, 2005: 327). El temor a demorarse y perder la ocasin de poner el punto final, tambin afect la composicin del relato en varios sentidos, pero no en el tono, que es lo que ms importa: ni siquiera cuando anticipa la orfandad de su hija, Liffschitz
33 Ver Geblesco, 2009: 33. 34 El analista se limita a representar la autoridad lo que deja al sujeto la eleccin de reconocerla o recusarla, pues al mismo tiempo no ejerce esa autoridad (Mannoni, 1982: 62).
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pierde el entusiasmo sereno, la aceptacin (admirablemente activa, sin resentimientos) de que incluso en la inminencia del fin, gracias a lo que esa inminencia revela, hay posibilidades.35 La aceleracin inevitable nos priv s de un registro cuidadoso de las torsiones, las sacudidas y los repliegues que habrn agitado el nimo de la escritora hasta alcanzar el equilibrio inestable de la supervivencia. Cada mujer responde a la crisis que trae a su vida el cncer de mama a partir de un esquema general, que es el diseo de quin es ella y cmo ha sido vivida su vida (Lorde, 2007: 1). Cada una responde de acuerdo con su capacidad para transformar la obligacin de dar respuesta en un experimento afirmativo. No importa cunto sepan sobre la gnesis y el andamiaje de lo que llegaron a ser, incluso si lo ignoran por completo, les convendr hacerse responsables por eso en lo que se estn transformando si no quieren perder el aliento antes de estar muertas. Las que, como Liffschitz y Lorde, se estuvieron ejercitando en el amor a la vida, es decir, en el amor a la plasticidad y la reduccin del egocentrismo, cuentan con la ventaja de un buen entrenamiento. Hay otras que naufragan en remolinos de pasividad porque confan la salud de los impulsos vitales a la voluntad de comprensin: creen que si descubren el sentido de la enfermedad (como si lo tuviera), estarn ms cerca de curarse. La dificultad para reconocer lo que sucede porque s es una va tortuosa que lleva a la impotencia, cuando no a la auto-inculpacin. Con tal de que haya causa, la enferma est dispuesta a ocupar ese lugar.36 Lo ms terrible es que existen terapias, de las llamadas alternativas, que promueven estos martirios. Un final feliz las denuncia con oportuna violencia. La confusin de lmites entre lo personal y lo colectivo es una causa poltica que orienta la escritura del testimonio. Liffschitz y Lorde actan como maestras de vida porque ofrendan a las dems mujeres la memoria de sus aprendizajes y su metamorfosis. No lo hacen ocupando lugares de magisterio, sino apropindose activamente del lugar en
35 La intencin de legarle a la hija los tesoros del desprendimiento y la incertidumbre mantiene la entonacin ligera ms all del dramatismo de las circunstancias: Y la veo, y veo todo lo que tiene y otra vez agradezco al anlisis haber podido dejar que tome esto que tiene () Me alegro al punto de desentenderme de ese futuro remoto, y aferrarme a su contagiosa felicidad actual, ajena a m en lo esencial, que finalmente no s nada de ella (Liffschitz 2009: 94). 36 Es el caso de gata Gligo en Diario de una pasajera. Ver Giordano, 2009.
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el que las puso el deseo de supervivencia. Una acumula eptetos que subrayan su marginalidad (feminista lesbiana negra) y cuenta con una red de amor de mujeres para que la sostenga en la cada. La otra es, de un modo intransferible, cualquiera y cuenta, en primer lugar, con la red del amor de transferencia. Las dos ensean que no conviene sentirse ni hacerse vctima de la enfermedad (la muerte no merece regalos), porque hasta un cncer de mama brinda condiciones irrepetibles para la investigacin y la recreacin de s mismo. La enfermedad es una situacin. La posicin tica no renunciar jams a buscar en esa situacin una posibilidad hasta entonces inadvertida. Aunque esa posibilidad sea nfima. Lo tico es movilizar, para activar esa posibilidad minscula, todos los medios intelectuales y tcnicos disponibles (Badiou, 2006: 43). Se empieza por declinar las supersticiones del todo y la identidad, que tarde o temprano sentencian a muerte, para no ser la enferma ni permitir que el cncer se convierta en el eje de la vida. Despus, hay que nadar a favor de lo indeterminado, o flotar a la deriva, que es casi lo mismo, para tomar las cosas como vienen, sin anticipaciones. La escritura se erige como testimonio de supervivencia si realiza en s misma, y no slo representa, la posicin tica del sobreviviente. Antes de pensar en otras mujeres a las que su convivencia agonal con el cncer pudiera servirles de inspiracin, Lorde experimenta diariamente, en el cuaderno que comenz a llevar seis meses despus de una mastectoma, modos de integrar la muerte con la vida, que ni la ignoren ni cedan a ella. Observa el dolor, lo sufre y se queja, pero tambin lo interroga, lo depura de melancola. No quiere gastar tiempo y fuerzas en hacer un duelo por la prdida del pecho; los necesita para trabajar contra la ansiedad, que es, dice, una entrega a lo sin forma ni voz. Escribe sobre el miedo que despierta la proximidad de la muerte, y un da, mientras lo hace, descubre que el miedo tambin puede ser un aliado, porque le da otra amplitud a la vida (Lorde, 2007: 8).37 En Un final feliz, el apuro y la perspectiva de la rememoracin presentan la posicin del superviviente como un hallazgo casi inmediato. El escamoteo del proceso no afecta la claridad de las definiciones, pero la falta de ambigedades conspira, si no contra el acuerdo,
37 Al mismo descubrimiento asistimos en el Diario de otra superviviente, Rosa Chacel: la vida es una cosa que, cuando no est amenazada, no se siente (Chacel, 2004: 283).
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contra la posibilidad de que el lector participe de la experiencia aludida dejndose llevar tambin por fuerzas imprevistas. No tuvo que costarle demasiado a Liffschitz aceptar este recorte del horizonte esttico, considerando la generosa ampliacin que ya haban operado sus dos libros de textos y fotografas sobre la enfermedad publicados anteriormente. Recursos humanos expone una serie de autorretratos en lo que Liffschitz posa desnuda, o adornada con fetiches erticos, despus de la mastectoma del pecho izquierdo. Entre las fotos se intercala una serie de textos que comenz a escribir en el hospital, la noche antes de la mutilacin, para distraerse de la espera, para convertir la espera en actividad. Son prosas poticas, ms que testimoniales, escritas casi automticamente. Algunas proyectan la composicin de las fotos que vendrn despus, en un rapto de imaginacin y audacia que el libro reconstruye en su comienzo. Todo empez como un juego o una travesura secreta, sin propsitos definidos, salvo los de prolongar la observacin de la herida por otros medios, adems de la escritura, para acompaar su movilidad. Que esta mutacin (su observacin) haya sustituido a la mutilacin, es decir, que en esa explanada yo haya podido ver el movimiento y no la ausencia (de femineidad, de sensualidad) fue el factor que me permiti tener una posicin tambin activa y creativa con relacin a este nuevo momento de mi vida, a mi sensualidad y a mi sexualidad. (Liffschitz, 2000: 6). La idea de la publicacin fue del onclogo: otras mujeres podran beneficiarse tambin con su creatividad, contar con la fuerza de su experimento para interponerle a la exigencia de prtesis un recurso liberador. En el reino de lo banal y los intereses espurios, la imagen de una mujer bella con un solo pecho es considerada depravada, o, en el mejor de los casos, bizarra (Lorde, 2007: 56). Antes de incorporarse soberanamente a la escena jurdica de la denuncia y el alegato, las fotos de Liffschitz son hallazgos confesionales38 en los que lo esttico prevalece todava sobre lo poltico y le impone su tica.
38 En el sentido de la confesin como bsqueda de una verdad que no humille la vida, que la enamore y la transforme. Ver Zambrano, 1995.
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Hay que resistirse a encarnar la herida para poder hacer cosas con ella, y para dejar que la herida misma hagas sus cosas, cambie de apariencia y significacin transmutando la carne vulnerada en pantalla o lienzo. Cuando se suspenden las identificaciones, la cicatriz acta como un signo inestable y proteico, no slo como vestigio de la mutilacin o ndice de la agona. Representa lo sustrado, pero tambin anuncia con trazos vacilantes la posibilidad de quin sabe qu metamorfosis. En Efectos colaterales, una especie de extensin del primer libro que aade textos y otra serie de autorretratos tomada entre sesiones de quimioterapia, Liffschitz observa incluso la potencia del dolor, registra sus expresiones, como quien palpa un cuerpo incandescente, lo explica. Pero no para halagarlo, sino para destruirlo (Liffschitz, 2003), porque si el dolor se instala, el proceso de la supervivencia podra bloquearse. Del lado de la lectura, parece imposible que la experiencia se frustre por un exceso de identificacin. La mirada que se desva inmediatamente de la cicatriz y la que persigue el recorrido de las mutaciones, cada una a su modo afirma el poder magntico de lo imaginario y la fuerza con que las imgenes preservan el distanciamiento. La ausencia del pecho slo funciona como lmite inicial que determina el momento en que el ojo comienza a leer (Vaggione, 2009: 123). Si la tensin de la mirada no decae, pronto ocurre el descentramiento. Entonces lo que se ve es, al mismo tiempo, un cuerpo mutilado, un cuerpo bello, un cuerpo de mujer, un cuerpo andrgino, un cuerpo de nia. En la mayora de las tomas, uno de los brazos aplasta la turgencia del pecho impar hasta borrarlo de la escena: la astucia mujeril para el arte de la pose al servicio de la exhibicin y no del ocultamiento o la suplencia de la falta de atributos femeninos. El anlisis es una escuela de relativismo. Quienes lo practican aprenden que la verdad personal es solo una particularidad de cada uno, un rasgo a veces-casi siempre- rayano en el absurdo. Resulta inaplicable a nadie ms (Liffschitz, 2009: 70). Si no con sangre, la letra de esta leccin se graba en los gestos y las actitudes con trabajo. La frmula es inapelable: renunciar a lo evidente y recrearse a partir de lo desconocido. Porque nadie suelta las verdades que dirigen la administracin de justicia segn los cnones de la historia familiar, por dolorosas que le resulten, si no confa en la posibilidad de fabricarse
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una verdad solitaria que no debilite, o al menos no obstruya, la afirmacin de sus potencias creadoras. Esta verdad ya no tiene que ver con un estado de cosas personales, sino con una decisin respecto de lo que acontece. Es cuestin de escucharse como otro. Parece sencillo, pero lo cierto es que no se alcanzan los extremos de la propia impersonalidad sin un esfuerzo considerable (y eso que estn ah noms: velados por las palabras con las que conversamos). En Un final feliz Liffschitz discurre sobre esto, pero es en la composicin de los autorretratos donde se deciden las verdades que ataen a su experiencia. La forma en que coincide el pudor con el exhibicionismo, la tensin que el miedo le imprime al cuerpo de la guerrera, imponen la presencia del sobreviviente como sujeto esencialmente ambiguo, revitalizado por la proximidad de la muerte.
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Sergio Bizzio: el presente entre la novela y la televisin

Por Mariana Catalin
Lo que caracteriza nuestra actualidad, que poco merece ser llamada, para retomar un verso de Mallarm, un bello hoy, es la ausencia de todo presente, en el sentido de presente real. Los aos posteriores a 1980 se asemejan a lo que el propio Mallarm, justamente, dice de los aos posteriores a 1880: Falta un presente. Alain Badiou, El siglo, 1 de marzo de 2000.
I. El lugar ambiguo de la televisin en los discursos sobre el presente En un artculo publicado en Buenos Aires en 1999, Hal Foster retoma el concepto de posmodernidad para preguntarse sobre su utilidad en el nuevo contexto que implicara el cambio de siglo. Si bien el anlisis de cmo diversos factores pueden hacer pasar de moda un concepto es fundamental (y aqu habra que ver cmo conviven el rechazo a lo nuevo como valor que se defendi desde diversas teoras sobre el posmodernismo y la tensin entre nuevo y novedad puesta en el centro por Theodor Adorno y retomada por Peter Burger para pensar las vanguardias), lo que me interesa del artculo de Foster es la periodizacin que arma y los ejes que elige para observar las singularidades de los diferentes perodos. Las dcadas de Foster son 1930, 1960 y 1990; los ejes para captar los pasajes son las concepciones occidentales del sujeto individual, del otro cultural y la relacin entre tecnologa y cultura. Y, en una nueva seleccin de estos tres ejes, me interesa en particular el ltimo, en la ltima dcada, y las preguntas que Foster formula en torno a l: El nuestro es un mundo meditico de generosa interaccin, tan inofensivo como un retiro de dinero de un cajero automtico o una navegacin por internet, o es un mundo de disciplina invasora, cada uno de nosotros un dividuo electrnicamente
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rastreado, genticamente registrado, no como una poltica de un malfico Hermano Mayor sino como una cuestin administrativa cotidiana? El nuestro es un mundo meditico con un ciberespacio que torna los cuerpos inmateriales, o es un mundo en el cual los cuerpos, en absoluto trascendidos, estn marcados, a menudo en forma violenta, segn diferencias raciales, sexuales y sociales? Claramente, ocurren ambas cosas al mismo tiempo, y esta nueva intensidad de desconexin es posmoderna. (Casullo 2004: 324). Se utilice o no el concepto de posmodernidad, la mencin de las nuevas tecnologas es un elemento central en las reflexiones que intentan hacerse cargo del contexto actual. Lev Manovich en su libro El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin define las cinco caractersticas que determinaran la lgica de los nuevos medios, que son a la vez productores y productos de la transformacin de la cultura en cultura electrnica: representacin numrica, modularidad, automatizacin, variabilidad, transcodificacin. Es decir: informtica, computadoras, internet; la informatizacin de la cultura. La televisin ocupa un lugar ambiguo en todo el libro. La televisin, en tanto tecnologa, parece suponer ese lugar paradjico (que se puede leer entre lneas en los datos que Manovich rene a propsito de la informtica, pero que al autor no le interesa explicitar). La televisin no define enteramente el presente pero tampoco puede ubicarse en el pasado. Si por una parte, es deudora y continuadora de los medios tcnicos centrales de la modernidad, como lo fueron el cine y la fotografa, en la medida en que muestra una sucesin de imgenes con las que el espectador no puede interactuar (es decir, no posee la lgica de la interfaz), al mismo tiempo es el primer medio electrnico que difunde ampliamente una pantalla en tiempo real. Y, sin embargo, mantiene cierta lgica de la pantalla dinmica, que es propia del cine (Manovich, 2006: 149-150).39 Un lugar igual de paradjico ocupa en la teora: si Guy Debord coloca lo televisivo en los setenta en el centro de una sociedad del espectculo que
39 Lev Manovich lista los hechos pero no analiza el papel que puede otorgrsele a la televisin si uno lee esos hechos: el caso claro es el fenmeno de zappeo. Si por una parte la interfaz de usuario es limitada, la posibilidad del cambio rpido de canal se asemeja a la desestabilizacin que supone el despliegue de ventanas coexistentes en la pantalla del ordenador, antes que esa desestabilizacin se expandiera como tal.
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sigue planteando en trminos de alienacin, Jean Baudrillard, desde otra perspectiva, la coloca en el centro de la sociedad simulacral, que ya no puede pensarse segn las categoras de realidad y de representacin que han regido el S. XX. Si para Manovich, la informatizacin de la cultura redefine la cultura visual ya existente, es cierto tambin que la televisin parece adelantar, vehiculizar y expandir ciertos aspectos de esa lgica, de manera diferente de lo que podran hacerlo las redefiniciones del cine y la fotografa. En ese camino se orienta el anlisis de Martn Kohan (2001) sobre la transmisin del atentado a las torres gemelas en simultneo con el reality show argentino, y las realidades que se ponen en cuestin. Y esto implica no slo pensar en la expansin de cierta lgica de la cual la televisin sera la principal distribuidora, como piensa Frederic Jameson a propsito de la expansin y normalizacin de la imaginacin catastrfica (Casullo, 2004: 273) o Carlos Monsivais en referencia a la representacin de la violencia latinoamericana mediante la ideologa del determinismo fatalista (Rotker, 2000), sino tambin, como hace Kohan siguiendo a Paul Virilio, reflexionar sobre velocidades de propagacin de la informacin que afectan las capacidades perceptivas y sobre los modos en que las imgenes televisivas de un evento de alcance mundial que se articula con otro de masividad local se tensionan entre realidad e irrealidad (interactuando necesariamente y al mismo tiempo con el principio de realidad que rige la televisin). En un contexto diferente al que se le planteaba a McLuhan en los sesenta, y desplazando, especificando y complejizando, los debates a travs de las nuevas reflexiones tericas y la puesta en juego de aparicin de nuevos medios tcnicos, las preguntas de Manovich y de Kohan confluyen: cules son los cdigos que regirn (o rigen ya) la percepcin, la construccin, de la realidad, en relacin con los nuevos medios de comunicacin? II. Hacia atrs: inicios de una discusin Sin duda pensar hoy el lugar de la televisin, o de lo televisivo, implica enfrentar, aunque desde un margen (justamente por el carcter ambiguo que posee esta variante tecnolgica), uno de los tpicos en donde se condensa la discusin sobre el estado actual de la prctica literaria latinoamericana, sobre el fin de la autonoma (y las preocupaciones por
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el valor) de la literatura: la interaccin con las nuevas tecnologas. En este contexto, hay algo ms que nos interesa del artculo de Hal Foster citado al comienzo: una circunstancia de edicin. Luego de publicarse en Pensamiento de los confines, es recopilado en la segunda edicin ampliada que se realiza en el 2004 de El debate modernidad-posmo dernidad a cargo de Nicols Casullo. En el nuevo prlogo a la reedicin del libro, Casullo plantea la necesidad de retomar el debate modernidad y posmodernidad que para el autor debe plantearse as, como debate que haga explcitas las continuidades y discontinuidades para pensar el contexto posterior al cambio de siglo. El prlogo de Casullo, en perspectiva con la reedicin del libro, se vuelve fundamental porque permite ver a la argumentacin sobre lo posmoderno como una etapa en los discursos sobre el presente que se elaboran a fines de S. XX y comienzos de S. XXI. Es por esto, tambin, que es importante retomar esta faceta de la crtica de Foster: porque permite observar que el tan citado El retorno de lo real se incluye en un corpus crtico que ha tenido como uno de sus ejes principales la reflexin sobre el presente a partir del concepto de posmodernidad. Si bien, entonces, los debates en torno a las producciones literarias actuales, que se vuelven especficos en la medida en que parecen no poder reducirse a la tpica (y moderna) discusin sobre un cambio de un sistema literario a otro (Contreras, 2007), han tenido una particular articulacin luego del cambio de siglo, hay ciertas lneas que se extienden hacia la dcada anterior y que se enlazan en torno a la discusin sobre la posmodernidad o sobre el discurso de los fines de lo moderno, una etapa que, en general, la crtica literaria argentina tiende a eludir o a olvidar40. Tender algunas de estas lneas se vuelve fundamental para pensar los tiempos y destiempos de la crtica (y por qu no de la literatura) argentina: el por qu del revuelo que produce el anuncio de la llegada de la posautonoma en el campo literario e intelectual argentino, si la idea, lejos de ser una novedad, haba ya sido planteada y teorizada, aunque de manera diferente, por Frederic Jameson en 1984 en El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado.
40 Sobre los olvidos productivos (aunque en este caso de la vanguardia) es fundamental nuevamente lo planteado por Hal Foster en El retorno a lo real.
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Uno de los inicios entonces, una prefiguracin de la disposicin de posiciones, podra implicar nuevamente una simultaneidad editorial. En 1994, se publican dos libros que se ocupan de manera diferente de la posmodernidad. Por una parte, Escenas de la vida posmoderna de Beatriz Sarlo. Por otra, Las culturas de fin de siglo en Amrica Latina, libro compilado y prologado por Josefina Ludmer en el que se renen una serie de textos presentados en el Coloquio de Yale, el 8 y 9 de abril de 1994. En este ltimo, Ludmer se encarga de dividir en bloques, reordenndolos, los artculos de los diferentes expositores, armando as un mapa de intereses, y de jerarquas, que le permite delinear los rumbos en que se orientan las mquinas de leer fin de siglo. Y en ese mapeo el trmino posmodernidad queda directamente ligado al de literatura en uno de los ttulos de los cinco bloques que arma la autora, Modernidad y posmodernidad para la literatura latinoamericana?, dejando latente una pregunta sobre la posibilidad de un nuevo carcter de la prctica literaria (y mostrando as mismo, implcitamente, una de las razones por la que el trmino se vuelve intil para pensar el presente: la extensin del concepto para analizar toda la literatura latinoamericana en tanto perifrica y resistente a la modernizacin). Y si bien en el prlogo que escribe la autora, el binomio aparece siempre suspendido entre signos de interrogacin, si se le otorga a la literatura todava cierta capacidad de resistencia, al mismo tiempo se piensa ya la tensin entre posmodernidad y el concepto de literatura (Ludmer retoma la idea de Gonzlez de que el problema con el concepto de posmodernidad es no suprimir el concepto de literatura, y formula ya la pregunta, que sus artculos sobre la posautonoma vendran a responder diez aos despus: Dnde y cmo suprimir el concepto de literatura? [1994: 21]). Y se imbrica, adems, la prctica literaria en las otras torsiones: la literatura es la que registra la desintegracin y el estallido en mil pedazos del espacio unificante de la nacin (1994:10), la que muestra la proliferacin de espacios y los sujetos flujos, testimonio ficcional de identidades sexuales y nacionales rotas (1994:24) (y si los otros autores usan la poesa para leer el fin de siglo o marcan ciertas cuestiones en los textos, el corpus que es calificado por Ludmer como corpus de fin de siglo es el de Jean Franco: Textos bilinges como el de Gloria Anzalda, textos no ficcionales como el del portorriqueo Rodrguez Juli, aforismos como los de Martn Hopenhayn, cantos
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como los de Celia Cruz, y novelas del caos como las del cubano Benitez Rojo [1994: 10]). El movimiento de Sarlo, aunque algunos de los ejes enumerados para definir lo que se percibe como un cambio en otros mbitos sean los mismos, es exactamente el inverso: el trmino posmodernidad se utiliza para agrupar los cambios en las esferas sociales, polticas y culturales, y cuando le llega el momento a la literatura el abordaje la asla de esa relacin (e incluso la escritura crtica cambia de procedimiento). Si es necesario reconocer que las preguntas que Sarlo se formula en torno a la industria cultural (qu es lo que haca que ciertos hechos estticos singulares pudieran ser antes tambin grandes xitos consagrados por un pblico amplio) implica una complejidad mayor que la mera negatividad, tambin es cierto que unos prrafos despus, las ya conocidas instantneas que decide introducir son justificadas en funcin de los rasgos tpicamente modernos que marcan el arte producido por los artistas, rasgos que los condena a la marginalidad, arte que si bien no rechaza los materiales que le ofrece la cotidianidad, s alcanza la intensidad formal y esttica que le otorga el valor para ser incluido en el anlisis (e incluso cuando esos artistas se relacionan con lo massmeditico que para Sarlo es una de las marcas ms fuertes del presente, lo hacen con algo massmeditico anterior, que adquiere cierta aura de lo arcaico, que tiene cierta conexin con un sentido y una configuracin anterior de lo popular, cierta relacin con aquella industria cultural que s poda producir hechos estticos singulares). Podra pensarse entonces que, en las posturas que adoptan las dos crticas argentinas el mismo ao ante un tema que parece exigir posicionamiento, se prefiguran los modos en que luego del 2000 volver a pensarse y a discutirse la autonoma de la prctica literaria en el campo intelectual argentino. Esto obliga necesariamente a complejizar las temporalidades que implica la pregunta por el corte, por el comienzo de lo actual, planteando ciertas continuidades que no pueden eludirse. Continuidades que se observan, por ejemplo, si se analizan en conjunto al menos tres textos de la produccin de Sarlo. El movimiento que orienta y marca la lectura del presente en Escenas de la vida posmoderna es muy similar al que orienta no slo mucho de sus artculos posteriores sobre el tema sino su ltimo libro La ciudad vista: as, si entre la perspectiva que se construa en 1983 en su tan citado artculo Literatura y poltica (y
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en el Editorial que encabeza ese nmero de la revista Punto de vista) y la que orientaba su libro en 1994 hay un cambio radical en los ejes que caracterizan el presente (y en el tono con el que se formulan las proyecciones), no lo hay entre el trazado de las escenas de la posmodernidad y los ncleos que, si bien resemantizados y complejizados, se recorren en el 2008 al trazar el mapa de la ciudad. (Cabe aclarar, para retomar el lugar ambiguo que marcbamos al comienzo: en el 94 la tecnologa que para Sarlo y Ludmer define las configuraciones del presente es la televisin). III. Dar vuelta el problema Y sin embargo, la pregunta que quiero poner en el centro es mucho ms tradicional: no qu hace la televisin, y las nuevas tecnologas, con la literatura, pregunta que podra derivar tanto en teoras sobre la posmodernidad como en reflexiones sobre la globalizacin y la pos autonoma, sino qu hace la literatura con la televisin. Y ms especficamente: qu hace la literatura argentina en el presente con la televisin. Esto implica dos presupuestos fundamentales: seguir pensando en cierta especificidad de lo nacional en un contexto que, vulgarmente, exigira no hacerlo. Y digo vulgarmente porque si se recorren las teoras sobre la globalizacin desde Renato Ortiz (1997) hasta Urlich Beck (2008), pasando por algn poscolonialista como Arjun Appadurai (2001), el modo de plantear la tensin entre generalidad y especificidad, entre circuitos globales y circuitos locales es uno de los problemas centrales, y el lugar en donde se construye uno de los ejes productivos de la teora. El segundo presupuesto es tan solo una conviccin: seguir pensando que, si bien debe ser reformulada, es en la pregunta insistente sobre su poder de desplazamiento, en cierta intensidad (Giordano 2008) o ambicin (Contreras 2007), donde se juega la definicin de lo literario. Ahora bien, el riesgo de plantear el problema de esta forma es que el anlisis se vuelva slo una enumeracin de motivos y procedimientos. Nuevamente, dos salidas metodolgicas para trazar esta cuestin. Por una parte, pensar en las tensiones que se establecen entre el uso de determinadas lgicas y la autorreflexividad sobre las mismas (las novelas que nos interesan hablan de televisin, o se relacionan directamente con algunas que lo hacen, y no solamente repiten proce-
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dimientos aislados). Por otra parte, poner en el centro de este anlisis del presente una tensin de alguna manera arcaica: la relacin entre imagen y palabra escrita. Poder pensar con Didi-Huberman la relacin entre imagen, superposicin de temporalidades en tensin y anacronismos. Esto supone plantear una lgica que articulara las imgenes, pero tambin volver el anacronismo un elemento central de la relacin de la imagen con la historia, anacronismo que implica siempre una suspensin, una desmentida ms o menos violenta (Didi-Huberman, 2005: 28). Y todo esto atravesado por la complejizacin que supone pensar en imgenes transmitidas en tiempo real. IV. Sergio Bizzio (I): de la telenovela al reality La idea a defender es entonces que la potica de Sergio Bizzio puede leerse desde la puesta en centro de lo televisivo mediante la construccin de lo que denominamos paisajes massmediticos televisivos. Pensar en lo televisivo desde la idea de paisaje funciona como un modo de no dejar de lado la centralidad de la imagen y como una forma de poner el nfasis en el carcter de prctica (y en un particular sentido de medio): el paisaje como instrumento de poder cultural, pero tambin como medio dinmico, que no es slo un objeto o un texto sino un proceso, no una esttica fija sino un sitio de apropiacin visual, de creacin de lugares. Un modo particular de tensionar lo Real y lo Imaginario41. Por qu massmediticos televisivos? Porque entrando por la televisin creo que se puede pensar la singularidad de la operacin Bizzio, los problemas que su potica pone en juego y sobre los que
41 Seguimos en este punto las apreciaciones de W. J. T. Mitchell en Landscape and power (2002). Tambin me interesan las temporalidades que se pueden condensar en el concepto. Por una parte, es una categora tpica de la modernidad, de la expansin imperialista y del predominio de la visin sobre el otro. Por otra, una forma de condensar problemas de las lecturas del presente y reformularlos desde la singularidad de la utilizacin que se puede leer en la potica del autor. Ya sea para pensar la etnografa como modo de acercarse al presente de la novela actual, como su modo de registro (y dnde se juega el valor que esta afirmacin implica junto con la puesta en el centro del concepto de representacin) (Sarlo 2006); o bien para pensar, desde una teora de la ruptura, la lgica de los flujos de imgenes e imaginarios (tnicos, financieros, tecnolgicos, mediticos e ideolgicos) en el capitalismo desorganizado, tal como lo realiza Arjun Appadurai (2001); o, finalmente, para problematizar cierta vuelta a la experiencia tctil que podra cuestionar el predominio de la visin a lo largo de todo el siglo XX y su paradjica convivencia con la proliferacin actual de pantallas.
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se construye y a partir de los cuales interviene en el campo literario argentino. De Planet a Realidad se traza un ciclo que pone en primer plano y utiliza los cambios histricos de lgicas que se han producido en la televisin, reformulndolos en trminos de intereses (y por qu no de modas) literarios: del lugar hegemnico de la telenovela, y el centro en la lgica melodramtica, en 1998, a la preponderancia de los reality shows en el 2009; de la utilizacin, con ciertas marcas de distanciamiento, de los procedimientos de la ciencia ficcin a la construccin de un verosmil en los bordes del realismo. Si en Planet los personajes eran en s mismos imgenes y su realidad se modificaba reproduciendo los cambios que introduca la trama de la telenovela que vean durante todo el da y que pautaba su cotidianidad, Realidad narra la interrupcin de la cotidianidad montona del reality por la avanzada de un grupo terrorista, que luego de tomar el canal de televisin arma una nueva trama para el programa mostrndola como realidad. Si bien la invencin de una lengua en los dilogos, consustancial a estos paisajes massmediticos televisivos en tanto parece construirse sobre una fluidez que slo podra surgir del guin y sus estereotipos, al mismo tiempo que la da vuelta para dar lugar a lo cotidiano y rozar lo obsceno, lo no dicho de los guiones, parece comenzar a esbozarse en Ms all del bien y lentamente, es Planet la encargada de introducir los elementos que refieren directa, temtica y autorreflexivamente a la televisin. En esta novela, la accin se desarrolla en un planeta dividido en dos sectores, cada uno de los cuales es regido por una canal de televisin que produce una telenovela que los planetienses miran doce horas al da. Los ratings, y el conflicto, estallan con la incorporacin de dos actores argentinos secuestrados a la programacin. A partir de all, se suceden infidelidades, traiciones, desencuentros, pero, fundamentalmente, se produce la irrupcin de un tercer canal, rebelde, que quiere apoderarse de los otros dos canales para diversificar la programacin y ofrecer a todos los ciudadanos un espacio en el aire. Bizzio, al crear un planeta dominado por la televisin, apela al carcter de extrapolacin y proyeccin propio de la ciencia ficcin clsica, construyendo un mundo paralelo que prolonga caractersticas del realmente existente, obligndonos as a pensar en trminos de utopa o distopa. Leer hoy Planet en el contexto del resto de la produc-
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cin del autor implicara entonces un destiempo, algo arcaico que se introduce en el centro de una potica que plantea las relaciones entre las imgenes, la novela y lo real, mediante una lgica que no puede reducirse a una idea ms simple de representacin, de la que seran deudoras tanto la ciencia ficcin como la utopa, ya que estas implican siempre una distancia, aunque de grado diferente, de aquello que se proyecta42. Y sin embargo, cuando lo arcaico adquiere el carcter de anacronismo puede ser productivo. Ya que esta relacin de proyeccin y extrapolacin aparece tensionada, aunque sin perderse (y que no se pierda mantiene siempre el destiempo como caducidad), por dos factores. En primer lugar, una indecidibilidad fundamental que recorre toda la novela: no podemos saber si el nuevo mundo que se crea supone una utopa o una distopa. Los planetienses son muy educados y cultos a pesar de ver doce horas de televisin pero, sin embargo, por momentos, esa alta cultura que se exhibe parece ser algo no aprovechable ms que como dato, como smbolo de prestigio (quedando incluso cerca del kitsch que marca el decorado de las casas de los productores principales); por otra parte, si bien se dice que los argentinos son los que desencadenan la catstrofe que quiebra la paz y el equilibrio positivo en los que se mantena el planeta, sta permite la irrupcin del Canal Rebelde que muestra el equilibrio como equilibrio alienado y alienante.
42 Para Baudrillard (1981) la ciencia ficcin, si bien en menor medida que la utopa, mantiene cierta distancia de proyeccin que se perdera en la era del simulacro en la que This projection is totally reabsorbed in the implosive era of models. The models no longer constitute either transcendence or projection, they no longer constitute the imaginary in relation to the real, they are themselves an anticipation of the real, and thus leave no room for any sort of fictional anticipation - they are immanent, and thus leave no room for any kind of imaginary transcendence. The field opened is that of simulation in the cybernetic sense, that is, of the manipulation of these models at every level (scenarios, the setting up of simulated situations, etc.) but then nothing distinguishes this operation from the operation itself and the gestation of the real: there is no more fiction. (1981: 81). Ms all de que se concuerde o no con el examen que propone Baudrillard sobre el presente, es cierto que el problema se ha planteado en trminos similares en diferentes acercamientos a la actuacin de los medios (en la cita de Foster que introdujimos al comienzo y en el texto de Manovich, entre otros). Y es esto lo que no termina de plantear Planet. Si bien la telenovela influye sobre la realidad de los planetienses, siempre hay diferencias entre la materia de lo real y de la ficcin que se mantienen, distancias que la novela sostiene como tal al apelar a la ciencia ficcin y a la parodia (Osvaldo Kapor es siempre un doble de Osvaldo Laport y esa distancia, y la necesidad de generar un mundo extraterrestre, adquiere una centralidad que desplaza la mostracin de la realidad siendo directamente modificada por la televisin).
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En segundo lugar, si la marcacin de los estereotipos y lgicas del ambiente de la televisin habilitan una relacin alegrica, por momentos, en la medida en que lo que se proyecta y se extrapola es ya una lgica de la imagen y no los imperativos de produccin del mundo maqunico, esta utilizacin parece independizarse de la constante marcacin autorreflexiva y pardica para pasar a constituir la lgica de la realidad que construye la novela, haciendo que la imagen prolifere como lgica que equivale slo a s misma. Por un lado, mediante la prolongacin de la trama: luego de que todo lo importante ha ocurrido (y se introduce ya aqu el problema de la jerarqua de los acontecimientos narrables) la novela contina. Si bien la suma de estos episodios est marcada por un uso del suspenso que se muestra como tal, al mismo tiempo, y justamente por eso, lo que parece regir la extensin es la prolongacin de la novela ms all de sus posibilidades. Una prolongacin propia no del intento literario, de la alta literatura, de llevar la narracin hacia adelante, sino del xito televisivo. Cuando rige el rating, el espectculo debe continuar sin importar cmo esto afecte a la calidad de la ficcin. Luego de que el Canal Rebelde ha tomado ambos canales cumpliendo as con su objetivo, y permitiendo que los personajes argentinos vuelvan a juntarse luego de la separacin a la que los haba sometido la trama, luego de que la narracin alcanza una nueva estabilidad, la sucesin vuelve a ponerse en marcha y sigue un supuesto intento de Denis de raptar a su hijo para volver a la Argentina, la quema y reduccin del planeta completo por parte de los sobrevivientes de la derrota y la evacuacin de todos los planetienses hacia un nuevo planeta. Como si esto fuera poco, contina la decisin de deportar a los argentinos, las mentiras para lograr que se embarquen, el intento de escape de Denis, los engaos para encubrirlo, su nueva captura para la exportacin, los avatares del viaje de regreso y, lejos de un arribo feliz, se sucede, no de manera absurda sino simplemente intil, el error de clculo que hace que la nave se quede sin combustible, la necesidad de arrojarlos al mar y los modos en que Kapor y Denis se las arreglan para llegar al continente. Por otro lado, mediante el trabajo sobre el estereotipo. Si la caracterizacin de Gustavo Denis y Osvaldo Kapor remite directamente a los personajes reales en una relacin alegrica, lo interesante es cuando los lugares comunes se vuelven literales, sin desprenderse totalmente
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de la parodia pero casi al borde de una concepcin diferente del chiste (eso que no existe en Planet). Si Osvaldo Kapor se ha convertido literalmente hacia el final de la novela en el indio Catriel, cuando Gustavo Denis se enamora siente fsicamente los dolores del enamoramiento en su cuerpo: Cinco segundos despus sali Denis. Iba arrastrndose; la angustia del alejamiento de Sabina le dola como una quemadura. Maldita sea qu le haba hecho esa mujer, acaso lo haba embrujado? No tenerla cerca era insoportable en todo sentido: fsico, espiritual, intelectual. Me duele hasta el alma, pens y rod por los tres escaloncitos de la puerta. (1998: 39). El nombre del planeta, que lo designa de manera referencial, y el ttulo de la novela, de manera similar a como ocurre en Realidad, ponen en el centro esa literalizacin. Planet es un planeta, tal como la traduccin de la palabra lo indica, a la vez que una novela sobre ese planeta, y en esta proliferacin de reversos, se pierde por momentos el origen que permitira pensar en una extrapolacin para caer en la lgica de la proliferacin de la imagen, detrs de la cual ya no existe ni lo real ni la realidad. Realidad comienza tambin por la explicitacin de un lugar comn, pero en este caso se introduce, desde el ncipit, algo que la literalizacin del lugar comn de Planet no llega a desarrollar: la tensin entre novela e imagen televisiva, entre lo que se escribe y lo que se ve. Si lo que sigue va a leerse como una novela, entonces conviene decir ya mismo que los terroristas entraron al canal con un lugar comn: a sangre y fuego (2009: 7). Entre ese lugar comn y el ttulo se esbozan algunas de las tensiones que recorren el texto de Bizzio: por una parte, el clis, si bien se define como tal en tanto la lectura del texto se haga como novela, no implica la literatura reflexionando sobre la literatura, sino que refiere directamente al paisaje massmeditico y se convierte en una novedad temtica: no hay novelas en la literatura argentina que traten sobre fundamentalistas islmicos tomando un canal de televisin. Por otro, el ttulo funciona como indicador del problema (el problema de la realidad, de la realidad televisiva y de la realidad de los reality) y a la vez como chiste: eso que el autor plantea autorreflexivamente en el
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ttulo se contina en la irona subrepticia que el narrador en tercera omnisciente introduce mostrando simultneamente su poder y la censura que rige su discurso en tanto debe adaptarse a un formato que no es slo el de la literatura. Si en una idea tradicional de novela, el modo en que se elige construir al narrador es fundamental, Bizzio parece explotar esa posibilidad llevndola a un extremo en que el uso se tensiona con la marcacin. La mayora de los narradores de Bizzio al mismo tiempo que son piezas centrales en la construccin de los paisajes massmediticos televisivos, en el aprovechamiento de sus lgicas y en la exposicin autorreflexiva de sus contracaras, habilitan su perforacin mediante utilizaciones indebidas, excesivas, que no pueden ser orientadas en ningn sentido moral o ideolgico. En Realidad, es el narrador el que contina generando esa tensin que se nos plantea al comienzo entre el ttulo, la explicitacin del lugar comn y el modo de lectura, el que se coloca en el lugar de la indecidibilidad y as ejerce la violencia. Es el narrador el que al mismo tiempo que insiste en mostrar la corrupcin del ambiente televisivo utiliza la tcnica del videoclip para narrar el pasado de los personajes. Y, sin embargo, muestra ese pasado, que se debate en clave melodramtica, como algo ms perverso y en cierto sentido ms ntimo que lo que cualquier cmara de televisin podra mostrar y hace que de lo pornogrfico, fcilmente asimilable, se pase a lo que Hal Foster (2001) piensa, al hablar del arte contemporneo, como lo obsceno. Pero fundamentalmente, es el narrador el que introduce la lgica del timing, del suspenso y del morbo televisivo (eso que casi no se dice autorreflexivamente) mediante la parcializacin y tergiversacin de la informacin. Nunca sabremos, por ms que sepamos que es un juego, quin est simulando y quin no. Nunca sabremos dnde queda la realidad de lo que hacen los personajes, particularmente Robin. Nunca sabremos hasta dnde llega el poder del guin. Todo esto obliga a realizar una pregunta similar a la que exige el reality como formato: lo estn haciendo de verdad o es una estrategia para ganar el juego?; o, en su segunda formulacin, es espontneo o una actuacin planeada por la produccin? (e incluso, dando un paso ms: es el formato, sin control, sin la actuacin de un Hermano Mayor, el que hace
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que la realidad se produzca de ese modo?).43 La pregunta por la autenticidad de la accin. Tal vez, en el poder de la narracin para generar estas preguntas y no en crear un verosmil que bordea el fantstico, se define el realismo de Bizzio. Una novela que capta y utiliza una de las lgicas predominantes de la construccin de la realidad, la del reality, la de la televisin, y a la vez deja ciertas imgenes con tal nitidez que necesariamente perforan el ojo del lector hasta casi parecer irreales aunque, en realidad, poseen una definicin superior, al contrario de lo que sucede con la simulacin de los dinosaurios de Jurasic Park (en la cual, segn afirma Manovich (2006) fue necesario disminuir la calidad de las imgenes de los dinosaurios para que las que eran filmadas con personas reales no diera la impresin de no ser reales al someterlas al contraste). Un problema, el problema del realismo, el problema de la literatura y los nuevos medios, que en esta novela de Bizzio se debate tambin en otra reformulacin de la tensin que plantea el incipit: la tensin entre lo que se ve (la imagen) y lo que se oye o dice (los dilogos). Por una parte, el narrador parece enfatizar el sonido que acompaa las imgenes, un detalle que en vez de aportar al efecto de realidad lo destruye. Es una intervencin en la imagen, que a la vez que la utiliza la muestra como tal, que separa lo que naturalmente va unido en la realidad de la pantalla pero al mismo tiempo logra enfatizar la visualidad de la escena por contraste. Por otra, y retomando algo ya esbozado en Planet, la narracin va generando una tensin que pone en cuestin las jerarquas de los hechos que se narran, dejando en el centro la pregunta por lo que es necesario narrar, pregunta que nuevamente queda entre la lgica del espectculo y la necesidad de la novela. Y es aqu donde intervienen los dilogos. Si podra volverse fundamental para el espectculo ver cmo los chicos se entregan a una orga, mostrar, al menos, algunas capturas, esas imgenes se velan, apenas se narran, para que queden en
43 Esta tensin, particularmente con Robin, se mantiene a lo largo de la novela. Si la revelacin de Robin en el comienzo se produce en el momento justo para ser salvado de la eliminacin y unas pginas ms adelante se afirma que los personajes son caracterizados por los guionistas, luego Robin afirma slidamente que no est actuando y los panelistas son colocados por el narrador como los paranoicos en busca de un sentido oculto. Y sin embargo, hacia el final la tensin vuelve a ser puesta en el centro cuando Robin se disculpa Perdoname, pens que me estaban viendo Todo el tiempo me parece que me estn grabando. Es una locura. En el hospital a veces me haca el muerto (2009: 204).
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primer lugar los dilogos como materia (a la inversa, s se ve todo lo que sucede afuera, lo que los televidentes no ven las negociaciones, las reacciones de los padres y se ve en clave televisiva, desde el clis de los auriculares hasta los de las bases de operaciones). Esos dilogos que Omar fuerza no slo vuelven a poner en el centro el guin como forma de mediacin, como manera de narrar la relacin entre literatura e imagen, sino que al mismo tiempo vuelven a producir una voz que funciona como ruido en los paisajes massmediticos televisivos, y que, en este caso, cuestiona la autoridad del narrador, ya que si ste afirma que Robin no sabe hablar, cuando el personaje lo hace est lejos de hablar con fragmentos de oraciones, con palabras sueltas que en el mejor de los casos giraban como insectos alrededor de una luz (2009: 18). As, la lengua de los dilogos, cuando no es una puesta en primer plano de lo convencional y lo impostado (los dilogos de Bizzio se mueven en esa tensin), logra la materializacin de un personaje arrancndolo de las garras del narrador que, o bien lo puebla de cliss, o bien ejerce violencia con su autorreflexividad. Realidad, a diferencia de Planet, logra generar un lugar particular para el lector, que lo deja muy cercano al rol del espectador. Un lugar imposible entre dos frentes. Si en una novela policial la bsqueda del sentido oculto es consustancial a la lgica de la literatura, si buscamos desentraar las pistas en la novela de Bizzio, en el reality que se narra, quedamos demasiado cerca de convertirnos en panelistas paranoicos encontrando el sentido oculto de una tos o descubriendo un plan en un tropiezo (2008: 30). Pero si no lo hacemos, coartamos la posibilidad de la proliferacin de la ficcin y los actos cotidianos se vuelven simplemente eso, insignificancias cotidianas (que nos dejan al mismo tiempo en el lugar del espectador ingenuo y del mal lector del realismo, aquel que piensa que el realismo tuvo algn momento de ingenuidad). Si en un momento del campo literario argentino la pregunta por la ficcin pareca estar marcada por la pregunta por la posibilidad de su continuacin, nada podra ser ms efectivo para despegarse de cierta negatividad que descubrir un plan en un tropiezo y una historia en una tos, y sin embargo, hoy, ahora, eso nos convierte en panelistas paranoicos de un reality show, formato en el cual la puesta en el centro de la nada parecera hacer peligrar la produccin de la ficcin en la pantalla
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chica, promulgando la sentencia de muerte de la telenovela, la creacin ms genuina de la televisin. (Hermida 1999: 174). V. Sergio Bizzio (II): imagen y novela Y si al hablar de la mediacin que ejerce el guin decimos vuelve, es porque la puesta en el centro del guin como modo de plantear la relacin entre literatura e imagen televisiva haba sido introducida en Era el cielo. En la novela anterior de Bizzio, los personajes no son protagonistas de un programa sino que, tanto el narrador, como su novia Vera, son sus hacedores: escriben para la televisin. Los personajes quedan as, por su profesin, entre la imagen y la palabra, ponen la palabra al servicio de la imagen al mismo tiempo que crean la imagen con la palabra. Si el protagonista de la novela queda encerrado desde el comienzo en la imagen de la violacin que estalla y se aduea de su entorno (atrapado en la abyeccin de su perspectiva ya que intenta dejar de mirar y no puede desprenderse de esa escena que construye, que se explicita como construida, en la cotidianidad del hogar y que lo invade), en la primera parte de la novela, la interaccin entre escritura y televisin se resuelve en una proliferacin de imgenes que, al armarse y desarmarse, al materializarse en diversas formas, desde las fotografas a los dibujitos animados, parecen sostener el desarrollo de la trama. Al mismo tiempo, en esta primera parte, en los conflictos de miradas se juega tanto un problema sentimental, en lgica melodramtica, como la lgica que la narracin elige para poder seguir su camino hacia adelante. As, si el primer flashback se articula a partir de una imagen del hijo (que cae en la mente del narrador como una piedra, provocando un oleaje que ba de terror las costas en miniatura de mi vida [Bizzio, 2007: 16]), si el amor se define por una coincidencia de imgenes, las reflexiones del narrador ante las mismas parecen apuntar, comentar la idea de ficcin (desde la diferencia entre imitar y adoptar con devocin un gesto, pasando por la crtica a la mala edicin de un corto de promocin de una novela, hasta la inutilidad de las palabras frente a la mirada de su ex mujer).44
44 En un sentido ms tradicional de la relacin entre imagen y palabra, se vuelve necesario marcar las lneas de cruce que esta novela parece entablar con la produccin potica de Bizzio, con
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La lgica que articula esta sucesin se explicita hacia el final del ncipit: No poda decirle que lo haba visto todo. Pero si dejaba que me lo dijera ella no podra evitar la indignidad de fingir sorpresa, violencia o desesperacin. Era mejor decirle que haba sido un cobarde, que haba estado todo el tiempo ah? Eso hubiera sido el fin de mi vida con Diana, con Julin, el final de lo que vine a buscar? Ech un ltimo vistazo hacia adentro y supe que lo que hara era aplazar el engao. (2007: 14). Este fragmento se compone a partir de la tensin entre lo que se ve y no se dice y lo que se dice y no se ve. Tensin que se prolonga al resto de la novela, produciendo el suspenso (la intriga melodramtica pero tambin la posibilidad de que la informacin develada se convierta en chisme, mejor dicho, en chimento, en el tema del mes [2007: 15]) y articulando dos de las fuerzas impulsoras de la ficcin: narrar el engao y el no-poder-decir, narrar cualquier cosa, para no decir o volver a ver la imagen; narrar las imgenes, o al menos la forma en que se cruzan las miradas, para huir de la indignidad del fingimiento (para que en esa huda aparezca algo ms ntimo que la abyeccin de la perspectiva del inicio, que haba quedado marcada con algo de lo espectacular: el patetismo del engaado y, fundamentalmente, la relacin con el hijo). Y todo esto punteado por los efectos sonoros, que se expandirn luego en Realidad, y que si bien son utilizados para marcar la escena como tal, quedan en este caso resonando en la narracin, como si se prolongara la lgica del juego, en el que sonido es el elemento sobre el que se fundamenta la creencia; como si la imagen muda fuera ya intil (o parte
ciertas imgenes y voces que la articulan. Hay una gran semejanza de la voz del protagonista con la que se construye en Te desafo a correr como un idiota por el jardn. Podran ponerse en relacin ciertos momentos posteriores a la narracin de la violacin, como por ejemplo la nota imaginaria que funciona de manera aislada (Querida, vine antes para eso, dej todo para venir a contrtelo, pero cuando llegu te estaban violando y no supe qu hacer. De hecho no hice nada aparte de mirar. Me siento muy mal por eso, casi ms que por lo que te pas. Esa es la razn por la cual te lo digo recin ahora. Podras llevar a Julin a su cuarto y volver sola? Me encantara morirme, pero no quisiera que l est presente [2007: 21]) con el poema Nota (Vine a dejarte las llaves. / Encontr unos libros que te prest hace tiempo. / Me los llevo. / El desorden no es mo. / Lo nico que hice fue sentarme unos segundos en la cama. / La ventana estaba abierta cuando entr y ya se haban volado todas las cosas [2008: 46]).
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de algo, nuevamente, demasiado ntimo que generara interferencia en la posibilidad de seguir el juego45). Pero esta proliferacin de imgenes comienza a funcionar de manera diferente cuando el protagonista narra su iniciacin como escritor, a partir de un episodio de infancia que involucra una lectura de Kafka. Desde ese momento, empieza a interactuar con la aparicin de mecanismos de productividad ficcionales que el narrador se encarga de introducir, mesurar y sopesar. Modos (polticas) de escrituras que se van tensionando entre s, superponindose, pero que nunca se definen slo en las esferas de la alta literatura sino que parecen proponer un entre-lugar entre lo comercial y lo artstico que supone un enfrentamiento pero tambin un intercambio de mecanismos de produccin (y cabe aclarar que sobre esta novela se dio una interesante discusin sobre el valor y la funcin de la escritura y la literatura, discusin que se articul entre reseas de diarios, comments de las ediciones electrnicas y entradas de blogs).46 As, en esta espectacularizacin de diferentes modos de escrituras y tambin de diferentes etapas del proceso de produccin (desde el encargo o la invencin, pasando por el modo de realizacin, hasta llegar al producto terminado), la novela no slo
45 Mirndola mover las manos me di cuenta de que poda entender lo que escriban al gesticular; si en la vida real se cortara de repente el sonido, como en una pelcula, yo sera capaz de entender lo que decan (2007: 82). 46 La narracin del episodio de iniciacin termina marcando la diferencia de intereses de la juventud y la adultez: del inters por el ritmo, al inters por la trama. Luego se narran los modos de escribir de Diana y Vera articulados por la disciplina y el entusiasmo, lo que es seguido inmediatamente por la narracin de una escena en que el protagonista se muestra escribiendo un guin, detallando los procedimientos y dificultades, al mismo tiempo que, de manera opuesta a sus dos mujeres, se distrae con la japonesa. Al no poder escribir el guin, para terminar esta sucesin de modos de escritura, el protagonista escribe una lista de sus miedos que se incluye en la novela (y aqu habra que retomar el vnculo con la produccin potica de Bizzio, ya que esa lista en relacin con otras enumeraciones se acercan al poema Llorara). La cuestin del valor aparece tensionada explcitamente en las oscilaciones de una frase. El narrador luego de leer una fragmento de Peter Handke comenta: Me pregunt si Vera sera capaz de escribir alguna vez algo as, no igual o mejor, la frase no es gran cosa despus de todo, sino desde ese lugar (2007: 80). La duda sobre el valor que podr alcanzar la escritura de Vera, siempre en peligro de no escribir la novela, segn afirma tambin el narrador, por la distraccin que otros proyectos de menor trascendencia generan, y la desestimacin de la lectura de esa pregunta desde la cuestin del valor para pasarla al conflicto sentimental se tensionan, ya que a pesar de esta desestimacin final no podemos olvidar que el narrador ha calificado tan solo un momento antes la frase de Handke como demoledora, cargndola con adjetivos de valoracin que la dejaran claramente del lado de la Literatura con mayscula. Podramos arriesgar que toda la novela se mueve, pone en escena y usufructa la tensin en torno al valor que se condensa en esta frase, cruzndola con la tensin entre escritura, literatura y vida.
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aprovecha ciertos mecanismos sino que tambin muestra (y alcanza, al hacer, por ejemplo, que ciertos personajes simplemente se pierdan) el punto vaco y sin retorno de la indistincin: aunque la cuestin del valor nunca deja de introducir tensiones en la posible confusin, los mecanismos de produccin se superponen y se suceden de tal forma que ya no es posible diferenciar claramente lo que distingue el modo en que se escribe un guin por encargo (el protagonista escribe fervientemente el guin que se le pide, encerrndose en un proceso de escritura que afecta toda su existencia, como si estuviera escribiendo algo importante), la manera en que se produce un best-seller (ms all de los mecanismos de venta que lo colocan luego en el lugar de la no escritura, el libro de Tambutti supone un verdadero proceso de invencin, tanto del texto como de la figura del autor, que se pone en primer plano cuando el ex-escritor vanguardista, luego de la puesta en escena de la ficcin, responde, fastidiado, que no fue as como ocurri) y la forma en que se produce la novela (lejos de cualquier imagen de escritura que absorba la vida del escritor o que suponga una iluminacin epifnica, la novela de Vera se produce ordenadamente, siendo enviada por e-mail para su correccin a un ritmo regular y permitiendo que la escritora siga con sus otras actividades profesionales y tursticas sin ninguna interferencia). Es en uno de estos mecanismos donde se condensa lo que podra pensarse como una articulacin de la novela, que vuelve a poner lo televisivo en el centro: el pedido del Gerente de Programacin. El narrador afirma: Quera un poco ms de accin, eso era todo. Una muerte, un golpe bajo, otro casamiento, algn secuestro, ms besos, ms sexo, ms de eso, estaba como desbocado. Toda la carne al asador haba sido su consigna del comienzo de la tira, contradiciendo una vida profesional enteramente dedicada a la dosificacin de la nada, al estiramiento de lo mnimo en el mejor de los casos; ahora no haba forma de echarse atrs, estaba jugado, todos estbamos jugados, lo que poda hacerse ya se haba hecho y los dos nicos caminos que nos quedaban eran el subrayado y lo imposible. (100).
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Sin duda, se podra leer toda la novela en esta lgica, como tambin se podra leer toda Realidad desde ciertas formulaciones autorreflexivas del narrador. Despus de poner toda la carne al asador con la escena de la violacin, Era el cielo se entretiene con la dosificacin de la nada que implica narrar los avatares de la vida de un cuarentn al borde del despido, que extraa a su hijo, tiene miedo a volar y se va a vivir con y es engaado por una mujer ms joven. Pero tambin es fundamental pensar cmo la novela resuelve el pedido del Director de Programacin. El episodio de Lainez es la primera respuesta, algo que bordea lo fantstico al mismo tiempo que puede ser slo una muestra realista: la nica manera de dar el salto a la realidad del exceso de excentricidad del medio artstico (que ya no es simplemente el divismo de Hollywood) es poner un tiburn en una piscina y nadar con l (un episodio diramos tpicamente aireano, si no fuera por el hecho de que los dilogos van marcando la narracin y la tensionan con una cotidianidad diferente). Sin embargo, adems de incluir los poemas de la hija de Lainez en este episodio, luego, inmediatamente, sigue la narracin del argumento de la novela de Vera, que no casualmente se compone mediante un retroceso hacia una acumulacin de causas que desatan un episodio desafortunado (antes, incluso antes del episodio de Lainez, en el grado cero de la proliferacin, el recursos ms tpico: la narracin del sueo del paranoico). Pero, ms importante an, sigue la enumeracin por parte del narrador de todo lo que ha hecho su joven novia en ese tiempo, y que contrasta con su inactividad (En tres meses haba escrito ya 112 pginas. En ese mismo tiempo se haba hecho cargo de 70 libros de televisin, haba ledo 5 o 6 novelas, haba visto unas 30 pelculas y 7 obras de teatro, 1 show de acrobacia, 3 conciertos de rock, haba almorzado o cenado afuera con amigos o con compaeros de trabajo unas 60 veces, haba ido a unas 10 o 11 fiestas, haba viajado a Espaa, se haba enamorado, haba escrito la primera versin de un guin de cine y haba nadado en una pileta con un tiburn [116-7]). En la proliferacin de formas que encuentra la novela para responder a la demanda de ms accin, formas que no son slo reproduccin de las soluciones massmediticas pero tampoco de los modos en que ha resuelto una demanda similar lo que ahora es alta literatura (y en el mostrar el cruce entre esos dos caminos) se juega la escritura de esta novela, y ciertos mecanismos de la potica de Bizzio. Y tambin en la
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tensin que se entabla, y que el comienzo de Realidad retoma, entre la estructura del episodio de la sitcom, que permite dejar que algunos personaje se pierdan, el ordenamiento en captulos y la pericia de la tcnica novelstica (o del guionista) que permite manejar acertadamente el flash-back, es decir, la tensin entre las posibilidades de la novela hoy y la expansin singular de los nuevos medios, ya que como dice el narrador de Era el cielo La idea de ir hacia atrs es ms vieja que la de ir hacia adelante (116). VI. Temporalidades Generosa interaccin o disciplina invasora? vuelta inmaterial de los cuerpos o marcacin violenta? obedecer la historicidad que plantea la imagen o hacer jugar su elemento anacrnico a travs de la escritura? La potica de Bizzio se plantea en un entre que, a travs del camino desviado que le ofrece lo televisivo, estructura como ncleo productivo estas tensiones, cruzando la escritura de la novela, por un lado, con escrituras de segunda mano y, por otro, con la proliferacin de imgenes, con la lgica singular que implica su intervencin en lo real, que marca al menos una de las facetas del presente. Parece as haber vuelto productivo un cruce de temporalidades que la revista Babel comenz a elaborar a fines de los ochenta: la generacin de un espacio entre dos pocas, que supuso pensar en los fines de una etapa que se defina bajo el amplio trmino de modernidad y el advenimiento de una configuracin del campo literario e intelectual (social y cultural) diferente, que exiga una redefinicin de categoras y de imaginarios (redefinicin en que los discursos que se articularon en torno del trmino posmodernidad y los fines de lo moderno, ya fuera para ser rechazados o redefinidos, cumplieron un papel importante, tanto como el que ahora desempean las discusiones en torno, por ejemplo, a la posautonoma). Esto no implica pensar en trminos de generacin sino de intervencin: una intervencin situada histricamente que ciertas poticas, que podran pensarse como marginales a la misma, vuelven productivas, necesariamente reformulndolas e incluso volvindolas en contra de esa primera instancia (ya que, se sabe, cierta manera de pensar y producir literatura parece no llevarse bien con lo que se incorpora a la cultura). En los paisajes massmediticos televisivos de Bizzio se pueden leer entonces modos singulares de trabajar con la tensin entre las
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nuevas configuraciones del presente y la literatura que, en tanto tal, supone cierta carga de algo anterior. Como si se instalara entre los dos sentidos de lo contemporneo: el explotar la novedad y el saber que la nica forma de estar en el presente es el anacronismo. Modos que permiten estudiar y diagramar una zona de la abrumadora simultaneidad de poticas del campo literario argentino del presente (simultaneidad que la crtica necesariamente contribuye a crear en tanto percepcin al proliferar los estudios sobre poticas cada vez ms actuales).
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Relatos de mercado. Una definicin y dos casos de la literatura latinoamericana

Por Cristian Molina
I. Relatos de mercado En Las reglas del arte, Pierre Bourdieu refiere la existencia de ciertos enunciados normativos o performticos a travs de los cuales se hacen evidentes las posiciones estructurales de los artistas en el campo de produccin simblica y sus relaciones conflictivas con los campos social, poltico o econmico del contexto del S. XIX. Esta apreciacin la sostiene a partir de un anlisis del Trait de la vie lgante de Balzac y, como sabemos, de la especificidad de la literatura francesa trazada a priori como recorte y principio metodolgico. Pero en Las reglas del arte, si hay una metodologa deliberada, sta consiste en transformar o en usar las producciones francesas (y artsticas en general) para extraer de ellas un anlisis de la estructura del campo artstico, constituida por fuerzas que se imbrican y/o se oponen en funcin del desarrollo histrico de su autonoma relativa. Lo que se pierde, sin embargo, en esa operacin, es el postulado de la existencia especfica en pleno S. XIX de enunciados literarios muy particulares, en los cuales la presencia del mercado simblico47 se torna un elemento central de la narracin que
47 La historia cuyas fases ms decisivas he tratado de restituir practicando una serie de cortes sincrnicos, desemboca en la instauracin de ese mundo aparte que es el campo artstico o el campo literario tal como lo conocemos en la actualidad. Este universo relativamente autnomo (es decir, tambin, relativamente dependiente, en particular respecto al campo econmico y al campo poltico) da cabida a una economa al revs, basada, en su lgica especfica, en la naturaleza misma de los bienes simblicos, realidades de doble faceta, mercancas y significaciones, cuyos valores propiamente simblico y comercial permanecen relativamente independientes (Bourdieu, 1995: 213). De esta manera, el mercado de los bienes simblicos es un espacio constituido por una dualidad econmica-simblica que se desprende de sus componentes y que, en trminos de Bourdieu, promueve un desdoblamiento entre obras destinadas al mercado y obras puras que se organizan de un modo relativamente autnomo. Como seala el parntesis de la cita, el calificativo de relatividad atribuida a esa autonoma, implica, al mismo
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permite leer cmo los escritores conciben y, por lo tanto, practican, o intentan practicar las relaciones entre literatura y mercado. Se opaca, en virtud de la focalizacin en las estructuras, la proliferacin de relatos de mercado que, al menos desde el S. XIX, comienzan a emerger en diferentes autores y en diferentes contextos nacionales.48 Un relato de mercado es una narracin sobre el mercado de los bienes simblicos ya sea sobre sus agentes, sobre sus productos y/o sobre sus consumidores que permite leer las significaciones y las prcticas estticas y econmicas que sus autores realizan de/en l. Se trata de un texto donde se genera la presencia del mercado de los bienes simblicos a travs de la aparicin de personajes generalmente protagonistas relacionados con l en el plano ficcional, que hacen evidente la dualidad econmica-simblica constitutiva de ese espacio (Bourdieu, 1995), a veces como una tensin, otras como un nfasis deliberado sobre uno de los componentes de la dualidad. Un relato de mercado posibilita, entonces, la focalizacin de la lectura en el mercado de los bienes simblicos como presencia que interfiere la narracin desde el plano de los motivos; pero tambin desde el plano de los procedimientos y de la circulacin que ste, o la obra en la cual se inscribe, efecta a partir de las relaciones de analoga, fusin y/o contraste entre el plano de la representacin y el de las operaciones de mercado que efecta su autor. De este modo, se pueden leer posiciones y prcticas de sus autores en el mercado editorial y simblico. En el S. XIX, en el contexto de la conformacin de los mercados literarios en Europa y de la incipiente emergencia de un pblico lector en Latinoamrica que dar origen, recin a principios del S. XX,
tiempo, la dependencia relativa entre ambos polos. Entonces, la categora mercado de los bienes simblicos, lejos de implicar una simplificacin en un polo autnomo como se ha ledo a Bourdieu tradicionalmente desde su idea de campo, permite una apertura a travs de la dualidad no dualista de un espacio econmico-simblico basado en trminos de co-presencia y de tensin de los dos polos; incluso, a veces, en una relacin de subordinacin; pero nunca en un purismo reduccionista totalmente autnomo. En adelante, emplear indistintamente mercado de los bienes simblicos y mercado simblico como sinnimos que aluden a esta definicin bourdiesiana. 48 Opacar y perderse son dos verbos que funcionan para calificar y no slo predicar un efecto de lectura crtica de Las reglas del arte y que, por lo tanto, suponen concebir que Bourdieu admite la presencia de dichos enunciados, en varias partes del texto; pero que no logra sistematizar ni una definicin, ni un anlisis especfico de este tipo de relatos particulares que emergen y proliferan, no casualmente, en el momento en que el propio Bourdieu sita el proceso de conformacin del mercado simblico.
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a un mercado editorial relativamente autnomo, emergen relatos de mercado.49 Les illusions perdues de H. de Balzac, Bel Ami de G. de Maupassant, Hambre de Knut Hamsun, El rey burgus de Rubn Daro, Historia de un peso falso de Gutirrez Njera, etc. constituyen algunos ejemplos. A lo largo del S. XX, y en diferentes momentos histricos y de desarrollo de los mercados editoriales nacionales, en Latinoamrica, se van sucediendo distintos relatos de mercado como Las paradojas del talento de Payr, las novelas y algunos cuentos y obras de teatro de Roberto Arlt, Angustia de Graciliano Ramos, La ta Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, Lo imborrable de Juan Jos Saer etc. En el presente, existe una proliferacin diseminada de relatos en la literatura mundial en plena globalizacin econmica: Locked room de Paul Auster (1987); Hollywood de Charles Bukowsky (1989); El volante (1992), Duchamp en Mxico (1997), El congreso de Literatura (2001), Varamo (2002), El Mago (2002), La princesa primavera (2003), Las noches de flores (2004), Los misterios de Rosario (2005), Parmnides (2006), La vida nueva (2007), de Csar Aira; El traductor (1994) de Salvador Benesdra; The information (1996) de Martin Amis; Tinta roja (1996), Cortos (2007), Las pelculas de mi vida (2004) de Alberto Fuguet; 13,99 Francs (1997) de Frdric Beigbeder; Wonder boys (1997) de Michael Chabon; A caverna (2000) de Jos Saramago; Cosa de negros (2003), Las aventuras del Sr. Maz (2005), El curandero del amor (2007) de Washington Cucurto; Angosta (2004) de Hctor Abad Faciolince; Budapest (2004) de Chico Buarque de Holanda; Casa con diez pinos en Los lemmings y otros (2005) y Ocio. Seguido de Veteranos del pnico (2006) de Fabin Casas; The wonderfull life of Oscar Wao (2008) de Junot Daz; La possibilit dune le (2006) de Michel Houellebecq; Berkeley em Bellagio (1997) y Lorde (2006) de Joo Gilberto Noll; La mafia rusa (2008) de Daniel Link; Exit Ghost (2008) de Pihlip Roth. La atencin en los mismos como relatos de mercado, como un tipo particular de texto literario, por parte de la crtica latinoamericana, ha sido nula.
49 Sobre la constitucin desigual, aunque iscrona, de ese espacio entre Europa y Latinoamrica, vase, entre otros: Bourdieu, 1995; Rama, 1985. Sobre la conformacin desde fines de S. XIX a principios de S. XX del mercado argentino: De Diego, 2006; Prieto, 1956.
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En efecto, se han abordado las relaciones entre literatura y mercado mediante ciertas categoras que se concentraron en diversos aspectos; pero casi siempre de manera desvinculada. Por un lado, los conceptos elaborados por R. Piglia y L. Crcamo Huechante tendan a analizar desde el terreno de la ficcin dicha relacin. Piglia propuso la lectura de una economa literaria (1973) o de ficciones de dinero (1974, 1993) en las novelas de Roberto Arlt. Mientras la primera sealaba una teora de la literatura donde un espacio de lectura y ciertas condiciones de produccin son exhibidos (Piglia, 1974: 60), la segunda se concentr en relaciones generales entre ficcin y economa dinero especficamente. La presencia del mercado de los bienes simblicos en las narraciones de Arlt es sugerida por Piglia; pero la lectura no resulta especfica ni centralizada en las relaciones entabladas entre el mercado simblico (editorial) donde efectivamente circulaban esos relatos con el que aparece en el plano de la ficcin, sino que se encarga de mapear los significados que se deslizan en la superficie textual de distintos espacios (la biblioteca, la librera, etc.) y que ponen en evidencia una potica econmica es decir, un arte que se construye como y con elementos de la economa en Arlt. En cambio, Crcamo Huechante (2007) propone la categora imaginaciones econmicas para leer las vinculaciones de la potica de varios escritores en relacin con el mercado econmico dentro del cual incluye y analiza el editorial del neoliberalismo chileno de la postdictadura; pero tampoco centra el anlisis en la presencia del mercado simblico en la narracin, por ejemplo, de las novelas de Alberto Fuguet a las que toma como uno de los ejes de anlisis. Otros artculos apelaron a categoras que, junto a las de Piglia y la de Crcamo Huechante, constituyen una constelacin conceptual de sarticulada que ha revisitado la relacin entre literatura y mercado desde ngulos no necesariamente excluyentes ni opuestos, pero s diferentes. En stas, la atencin recae en las circulaciones de ciertos textos/libros o autores, articuladas con las representaciones literarias o con declaraciones de la actividad potica respecto del mercado. El foco pasa a ser los modos de circular que determinados autores realizan en contextos y condiciones determinadas, a partir de las cuales definen posiciones o valores en el mercado simblico en estos casos, literario o editorial generalmente.
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La primera de las categoras es la de Graciela Montaldo y la desarrolla en Borges, Aira y la literatura para multitudes (1998). All, Montaldo indaga las formas en que los textos de Borges de la dcada del 30 fueron pensados para y puestos a circular en los canales de un pblico extendido y no de pares, al punto de que: el trabajo de Borges tiene que ver por esos aos con la produccin de un nuevo tipo de ficcin, completamente funcional al nuevo discurso de los medios y que se articular posteriormente a sus ficciones (11). De igual manera, sostiene Montaldo: Quizs, como en el caso del Borges de los 30, Aira se coloca en el ojo de la tormenta, en el lugar en que no debe estar y, con su escritura, desbarata el sistema de la letra; al menos el sistema bajo el cual la escritura circula actualmente: lo estticamente correcto de los premios, de las editoriales comerciales y de los suplementos culturales (15). Entonces, una literatura para multitudes en Montaldo, seala la reciprocidad entre potica y circulacin de los textos, as como entre las maneras en que el mercado extendido de los 30 y las nuevas y actuales condiciones de produccin imprimen direcciones a las operaciones literarias y a las posiciones desviadas de los escritores en el mercado. La categora de Montaldo opera en un plano diferente y por fuera de la ficcin de los textos literarios. Se concentra, as, en declaraciones de entrevistas o ensaysticas y en sus vnculos con la circulacin de la obra de Borges y de Aira. Por lo tanto, minimiza el anlisis de los textos literarios de ambos en funcin de prcticas en/con el mercado. Sin embargo, un procedimiento valioso es el afn de trazar lneas de continuidad de la relacin con el mercado editorial entre una operacin de los 30 y una del presente a travs de significaciones y prcticas distintas. Como si insinuara que en esa relacin conflictiva, hay continuidades y rupturas que se pueden reconstruir. Por otro lado, en el texto Literatura y mercado de Daniel Link (2003), se sostiene que: Dos novelas emblemticas de la dcada del noventa, cada una a su modo, parecen hablar de esta crisis aguda del universo de las representaciones, no tanto como textos, sino sobre todo como libros, como objetos culturales que vienen a ocupar un lugar en las libreras y en los medios especializados (11). Link se refiere a Plata quemada (1997) de R. Piglia y a Las nubes (1997) de Juan Jos Saer, y entiende que ambas clausuran un modo de circular de la literatura en el S. XX, tematizando el anacronismo en el cual se sostuvieron en los
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aos anteriores a su fecha de publicacin. Link propone que mientras Las nubes queda subsumida dentro de un canal de publicacin como Seix Barral, que pertenece al Grupo editorial Planeta, hegemnico en el mercado editorial amplio al que Saer siempre se opuso, Plata quemada tematiza desde el estilo deshilachado y hollywoodense un neopopulismo de mercado diferente al de las producciones anteriores de Piglia. Esa paradoja, sntoma de una clausura, para Link, se diferencia de nuevos modos de circular presentes en la obra de Csar Aira, que parece desafiar el mercado: Si la literatura parece hoy cosa del pasado no es por su incapacidad para dar cuenta del presente (despus de todo, el presente no es sino un estado de la imaginacin) sino por su debilidad para enfrentar la lgica (reificante) del mercado que, por otro lado, es su condicin: Aira se lleva esa lgica por delante, Piglia (o Saer, o Fogwill) tropiezan con ella (y esos traspis vuelven interesante la lectura y el anlisis de sus textos). Toms Eloy Martnez sencillamente cae en sus brazos (14). De esta manera, Link lee cmo las nuevas condiciones del mercado editorial inciden en la lectura en algunos, la vuelven interesante como tensin de los textos de dichos autores. Y con la palabra texto, Link se distancia de la nocin de libro, para recuperar la idea de dispositivo de lenguaje dispuesto a la lectura. Da cuenta, oblicuamente, de cmo ciertos textos deben ser pensados en funcin de la circulacin en la que se inscriben dentro de un contexto histrico del mercado editorial. Sandra Contreras, en Superproduccin y devaluacin en la literatura argentina reciente (2007), advierte la existencia de una triloga panamea de Csar Aira, donde ste: fabula, en el filo entre los dos siglos, la intrnseca relacin entre literatura y mercado, ms concretamente mercado editorial (67). Pero se trata de una fabulacin que, en trminos de Contreras, tiene mucho de verdad o de autntica intuicin sobre lo que implica publicar y, por lo tanto, ser un escritor en el presente. El anlisis parte de las representaciones de las tres novelas para llegar a los modos de circular de Aira que constituiran un efecto Aira, caracterizado por devaluar mediante un mecanismo de superproduccin la bolsa de valores literarios. Si bien ese espacio, el de la bolsa literaria, le permite a Contreras trazar diferencias frente a otros escritores, como Saer y a pesar de que seale especficamente esa diferencia con Lo imborrable no llega a indicar la presencia de rela-
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tos de mercado distintos entre Aira y Saer que posibilitaran leer esas posiciones y prcticas dismiles en el mercado literario. En realidad, ninguna de las categoras y de los modos de leer las relaciones entre literatura y mercado, como vemos, permiten pensar en narraciones literarias particulares a partir de las cuales se puedan analizar dichas vinculaciones. Ninguna llega a especificar la existencia de relatos de mercado en diferentes o idnticos contextos temporales y espaciales. Por otro lado, cada una hace uso de diferentes niveles de anlisis que focalizan un aspecto y dejan de lado las complejas y plurales prcticas y sentidos que intervienen en torno de dichas relaciones. En sus estudios sobre el modernismo y sobre el boom latinoamericano, ngel Rama parece haber sido el nico que analiz de manera interrelacionada los distintos niveles involucrados en este problema: discursos, prcticas y condiciones socio-histricas. Sin embargo, tampoco seal la presencia de narraciones especficas donde tales aspectos podan ser ledos y analizados. La categora relato de mercado, no slo especifica un modo de proceder que parte desde los textos literarios mismos a partir de su definicin como narraciones que generan la presencia del mercado simblico, sino que, adems, se abre desde ese espacio hacia las prcticas estticas y editoriales que cada autor de esos textos sostiene por fuera del plano de la representacin en un contexto socio histrico. Genera, as, un efecto de lectura en una zona de interferencia donde historia, potica, circulacin y representacin se abisman en funcin de esclarecer las posiciones y las prcticas que un autor establece con el mercado simblico. Lo cual permite no slo trazar continuidades y diferencias en un mismo contexto socio-histrico o espacial, sino, adems, entre relatos de mercado situados temporal y espacialmente de modo distanciado a partir de una relacin que el crtico especula y construye. Lo que se pone en evidencia, de este modo, son las relaciones diferenciales que se construyen contempornea e histricamente entre literatura y mercado. II. El rey poeta Daro En 1888, aparece el libro Azul, de Rubn Daro. Dentro de l, un cuento, El rey burgus, permite elaborar una comprensin de las relaciones entre literatura y mercado o, mejor dicho, de las significaciones y de las prcticas de/con el mercado que Daro realiz desde la lite-
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ratura. Es un relato de mercado. El mismo lleva implcito en el ttulo una contradiccin: se trata de un rey burgus; es decir, una funcin de autoridad a la cual se le atribuye una clase social que no le corresponde. Se produce as una re-semantizacin de una funcin de autoridad tradicional y aristocrtica que indicara que la burguesa o, al menos, sus valores ideolgicos y econmicos, en ese mundo atemporal y atpico del cuento, instituyen el poder. Jos Luis Romero en Latinoamrica. Las ciudades y las ideas y ngel Rama en Las mscaras democrticas del modernismo indican que, durante la segunda mitad del S. XIX en Amrica Latina, el poder de una oligarqua terrateniente y de una joven burguesa, imbuidas de la doctrina del liberalismo econmico, son quienes impulsan los procesos de modernizacin. Ambos grupos sociales generaron las condiciones materiales mediante las cuales se transformaron las ciudades y los pases latinoamericanos. De modo que ese proceso estuvo estrechamente ligado a la dinmica econmica de corte liberal-burguesa. La ambigua figura del rey burgus, entonces, recupera, metafrica y oximornicamente, la constitucin del poder latinoamericano de dos clases con una misma ideologa ilustrada que comenzaban a desarrollar las banderas del progreso en las urbes latinoamericanas. Ahora bien, las dos figuras centrales de ese cuento de Daro, el rey burgus y el poeta, resultan, desde el punto de vista de la lectura que pretendo ensayar, un juego de analogas y contrastes con la misma posicin de Daro en el campo literario y en el incipiente mercado periodstico. Son las dos figuras en las que Daro ensaya una respuesta y una representacin de la posicin de los artistas en el mercado literario que recin comenzaba a constituirse. Retomemos el argumento del relato. El rey burgus vive en una ciudad brillante y muy poderosa y: tena un palacio soberbio donde haba acumulado riquezas y objetos de arte maravillosos. Llegaba a l por entre grupos de lilas y extensos estanques, siendo saludado por los cisnes de cuellos blancos, antes que por los lacayos estirados. Buen gusto. Suba por una escalera llena de columnas de alabastro y de esmaragdina, que tena a los lados leones de mrmol como los de los tronos salomnicos. Refinamiento. A ms de los cisnes, tena una vasta pajarera, como amante de la armona, del arrullo, del
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trino; y cerca de ella iba a ensanchar su espritu, leyendo novelas de M. Ohnet, o bellos libros sobre cuestiones gramaticales, o crticas hermosillescas. Eso s: defensor acrrimo de la correccin acadmica en letras, y del modo lamido en artes; alma sublime amante de la lija y de la ortografa! (Daro, 2009: 11-12). Las riquezas y los objetos son acumulados, transformados en mercancas que le dan brillo a la ciudad. Son, asimismo, seleccionados por el buen gusto del rey burgus, que resulta anlogo al preciosismo y al refinamiento que el propio Daro pone en uso en su escritura notemos la proliferacin de cisnes, lilas, columnas de alabastro, brillos que son componentes siempre presentes en los poemas darianos y, sobre todo, en Azul. Pero el buen gusto del rey, en todo caso, est sostenido por una economa de acumulacin, por afn de concentracin de recursos culturales, sin finalidad ms que la exhibicin o el entretenimiento, ms que el brillo de las mercancas que oculta su ideal y su belleza. En un breve artculo, Silvia Molloy (1980) ha sostenido que el impulso de la escritura dariana se caracteriza por una voracidad y por un solipsismo radical. Voracidad por la disposicin a fagocitar la cultura extranjera, acumularla y reelaborarla para componer su esttica, y solipsismo porque ensaya la bsqueda de una forma potica latinoamericana que no es sino la confirmacin de un vaco previo, razn por la cual debe recurrir a los modelos franceses como punto de partida. De ah que, segn Valverde: El modernismo, en su aspecto ms superficial, tena mucha decoracin extica, antigedades clasicistas con faunos y ninfas de escayola, decorados medievales y fantasas morbosas en ambiente dandy, alcohol, nocturnidad, disipacin moral, sed de belleza pura, pero lo decisivo fue que acert a introducir un lenguaje ms rico y refinado. En la forma potica, dio nueva vida a la mtrica, y trajo otras dimensiones imaginativas para las metforas y los temas. El estilo modernista resultaba as exquisito, matizado, sorprendente, por ejemplo, en los colores, no se usaban los acostumbrados elementales, sino una detalladsima paleta [] Pero, adems, ese lenguaje refinado se hizo capaz de encontrar nuevas bellezas en lo conversacional, incluso con irona, y a veces recu-
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rriendo a lo vago, a lo impreciso al modo de Verlaine, todo ello con reciente pretensin de perfeccin artstica. (Valverde, 1981: 42). El buen gusto del rey burgus, entonces, sostenido por el preciosismo y la acumulacin de exotismos, reproduce en este punto el gusto de Daro. Pero frente a la museificacin e improductividad contemplativa o de entretenimiento del rey burgus, el buen gusto del modernismo y de Daro opera en la economa potica una revolucin cultural. Se vuelve produccin de autntica literatura y no mera acumulacin. Es por eso que, inmediatamente, el cuento debe distanciarse y generar ambigedad respecto de ese acercamiento. Esto ocurre cuando el narrador aclara que las chineras y japoneras del rey estn all por moda y nada ms, no por el ideal y la belleza artstica, sino por pura convencin instituida desde los criterios de novedad del mercado. Esta distancia cobra mayor sentido cuando aparece la figura del poeta. El rey, como burgus impulsado por el afn de acumulacin, recibe al poeta dentro de su palacio, ya que es un benefactor de las artes: favoreca con gran largueza a sus msicos, a sus hacedores de ditirambos, pintores, escultores, boticarios, barberos y maestros de esgrima (11). En el comienzo de su presentacin, el poeta, como algo extrao y nuevo, le dice al rey que tiene hambre. La respuesta es inmediata: Habla y comers. Pero lejos de producir comida o de satisfacer el hambre, el habla proftica e ideal del poeta, lo condena a su silencio: Si lo permits, seor, puede ganarse la comida con una caja de msica; podemos colocarle en el jardn, cerca de los cisnes, para cuando os paseis. S dijo el rey, y dirigindose al poeta: Daris vueltas a un manubrio. Cerraris la boca. Haris sonar una caja de msica que toca valses, cuadrillas y galopas, como no prefiris moriros de hambre. Pieza de msica por pedazo de pan. Nada de jerigonzas, ni de ideales. Id. (14). El final es conocido. El poeta, condenado al silencio de una actividad mecnica, muere cuando una helada lo encuentra en una noche fra de invierno, realizando la tarea solicitada por el rey burgus para sobre-
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vivir. La trama de ese cuento, como vemos, revela al menos dos cuestiones en torno a las relaciones con el mercado, siempre que comprendamos que ste aparece bajo los criterios econmicos del rey burgus como un lenguaje utilitario y de acumulacin. El primer asunto es que existe un choque de valores entre el rey burgus el benefactor de las artes y el poeta. Mientras el rey acumula objetos en base a los criterios de la moda y de la novedad, incluso de la rareza concebida como un exotismo forma cultural producto de la divisin internacional del trabajo y del imperialismo, el poeta persigue el ideal esttico, pura habla sin utilidad econmica de hecho, por eso est hambriento, por eso recurre a la proteccin del rey. ngel Rama asegura que la burguesa del S. XIX le retira al poeta el rol que haba tenido desde el perodo renacentista hasta fines del S. XVIII, como aquel que, bajo su mecenazgo, contribua a la educacin, el deleite o el adoctrinamiento poltico de la nacin: en ese mundo regido por la fabricacin y apetencia de las cosas, los principios de competencia, la ganancia y la productividad, el poeta no parece ser una necesidad (Rama, 1985: 56). De ah que, producto de la inutilidad del habla potica, el rey deba darle una actividad en la que s resultar til: la reproduccin mecnica de una msica. Msica de la que no carece la poesa tampoco, y menos la poesa dariana. Sin embargo, esa msica no es ma en m, sino pura reproduccin destinada a la satisfaccin del pblico. Daro traza, de esta forma, una distancia mxima entre criterios de mercado burgueses y arte (poesa) a partir de la aproximacin de dos gustos el del rey y el del poeta y de dos artes msica mecnica y poesa. Es en este punto, donde surge la segunda cuestin que permite leer el cuento. La sujecin a otra labor por fuera de la poesa, pero en ntima relacin con ella a travs de la msica, remite a la actividad periodstica que Daro desempea, para pulir el estilo, para difundir su produccin, para lograr una consagracin en un canal de pblico amplio, pero, sobre todo, para sobrevivir, como el poeta ante el rey burgus. Rama tambin menciona que: La exigencia que los llevaba al periodismo [a los modernistas] no era vocacional sino de orden econmico, debido a que su sociedad no necesitaba de poetas pero s de periodistas (97). De ah que:
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El Garcn de El pjaro azul, y el poeta de El velo de la reina Mab y el de El rey burgus, y aquella especie de poeta de La cancin del oro, y aun el escultor de Arte y hielo y la alondra de El stiro sordo, parecen alter egos del Daro juvenil de los aos chilenos, y la situacin que se reitera en cada uno de esos cuentos, como en pginas periodsticas ocasionales, es siempre la misma y al parecer tambin real de ese tiempo: el creador desatendido, despreciado o burlado por los poderes materiales de la tierra, que no reconocen el valor de su producto, y por lo tanto, lo sumen en el desamparo y el hambre. La lectura de El rey burgus como relato de mercado genera una zona de interferencia en la cual literatura, mercado y realidad se cruzan, se deslizan y se relacionan. De este modo, se reconstruye un ncleo de relaciones significativas que se proyectan hasta y se distancian del presente, como veremos, a propsito de El Mago, de Csar Aira. III. El mago Aira La novela El Mago, de Csar Aira, aparece en 2002 por el sello editorial Mondadori-Barcelona. La trama desarrolla la historia de Hans Chans, un mago que desafa las leyes naturales, puesto que hace magia verdadera; razn por la cual no obtiene el reconocimiento de sus colegas, ni puede desenvolver su actividad debido a que la lgica que sostiene la profesin de mago es el truco, no la prctica real de la magia. Otra vez, como en Daro, se postula la imposibilidad de vivir de la actividad artstica autntica en este caso, del arte de la magia; aunque, ahora, son las limitaciones intrnsecas del universo de la magia las que se constituyen en un lmite para el artista autntico y no ya, un poder poltico-econmico como en el caso del rey burgus. Pareciera que la autonoma relativa de la profesin de mago condicionara la supervivencia de sus agentes. Es, de alguna manera, el reverso de una misma trama. En un texto denominado Qu hacer con la literatura aparecido en la revista Nueve perros del ao 2004, Aira se encarga de diferenciar tres acepciones de la palabra literatura: una como conjunto de obras
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escritas que forman literaturas nacionales, otra como institucin y una tercera como arte. Respecto de la ltima sostiene que es la que permite que: infaliblemente opinemos que esto s es literatura de lo que hacemos nosotros, lo que devala bastante la clasificacin. Y es esta acepcin la que tambin sirve de garanta y de piedra de toque para las otras dos, porque suponemos que las acumulaciones cannicas de literatura argentina o tesoros de la literatura universal se harn con genuina literatura como arte, y que ser sta, y no la otra, la materia de la que se ocuparn profesores, crticos y dems funcionarios de la institucin literatura. (Aira, 2004: 39). Ese texto se torna nodal para comprender cmo en Aira siempre hay lmites trazados entre la actividad artstica autntica y la institucin del arte; aunque tambin ntimas relaciones dentro de las cuales el arte como tal debera condicionar a las esferas profesionales y especializadas. Sin embargo, como la cita lo menciona, esto es slo suposicin, no siempre realidad. Por eso, que un mago autntico busque el reconocimiento de la institucin que lo representa es lgico; pero al mismo tiempo, un absurdo condenado al fracaso, tal y como el devenir de la historia lo demuestra, cuando el mago se vuelve un escritor, lejos de encontrar los modos de desarrollar su profesin autntica. se es el momento de la trama en que, como en un cuento de Borges, Hans Chan define su destino. Se trata del encuentro con los imprenteros que son, adems, editores piratas. No es la primera vez que en los relatos de mercado de Csar Aira aparecen editores piratas o agentes del mercado editorial ubicados en una condicin marginal, casi en la ilegalidad o por fuera de los canales institucionales. En La princesa primavera, se hace mencin a Panam como un centro neurlgico del flujo de ediciones piratas, sobre todo de traducciones piratas, que son el sustento de la actividad de traductora de la princesa. Tambin en Las noches de Flores se hace mencin a la existencia de editoriales piratas. En cambio, en La vida nueva o en Los misterios de Rosario, aparecen dos editoriales independientes cuyo catlogo est en organizacin y en marcha. Una, perteneciente a Achaval, la otra, a Sandra. Mientras la
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primera se encuentra sometida a los avatares de la economa y del mercado editorial, la segunda se plantea como una editorial cuyos criterios de publicacin le hacen pensar a Giordano, el protagonista de la novela, que el nico camino que queda para la literatura es la autoedicin. Como si en ese tiempo de precariedad editorial la literatura autntica se hiciera posible a costa de un esfuerzo de edicin en canales o en circuitos alternativos o hasta en inventados o autogestionados (en todo caso, nunca sin edicin50). La preferencia por canales no hegemnicos de edicin en la trama de los relatos de mercado es, sin embargo, tensionada por los canales que la obra de Aira emplea para circular. En efecto, el movimiento acelerado de superproduccin en Aira implica la saturacin de todos los canales de edicin, marginales o hegemnicos (Montaldo, 1998-2004; Speranza, 2006; Contreras, 2007). Tomemos como argumento para el sustento de esta hiptesis, la novela El Mago y las obras publicadas por la editorial Mondadori-Barcelona en la que este libro aparece en 2002. La sucursal surge en 2001, tras la fusin de Random House (del grupo Bertelsmann S. A.) con la editorial italiana Mondadori, constituyendo el conglomerado Random House Mondadori. Dentro de la misma se encuentran anexados los sellos editoriales Collins, Debate, Debolsillo, Electa, Grijalbo, Grijalbo ilustrados, Lumen, Lumen infantil, Mondadori, Montena, Plaza y Jans, Rosa des Vents, Sudamericana. Constituye, entonces, un fuerte competidor trasnacional del mercado de habla hispnica y uno de sus agentes hegemnicos. La obra publicada por Aira en esta editorial desde 1998 a la fecha, consiste en trece ttulos: Emma, la cautiva (1998 b, 2004 c), Cmo me hice monja (1998 b, 2006 c), La mendiga (1998), El Mago (2002, 2005 c), Canto castrato (2003 b, 2007 c), Una novela China (2004 c), El bautismo (2004 c), Las noches de Flores (2004, 2007 c), Cumpleaos (2004, 2006 c), Un episodio en la vida del pintor viajero (2005 b), Parmnides (2006, 2008 c), Las curas milagrosas del Doctor Aira (2007 b), Las aventuras de Barbaverde (2008). De esta lista se desprenden que slo
50 Muchas novelas de Aira insisten sobre la imposibilidad de ser escritor o artista sin edicin. Vase: La Nueva Vida, Los misterios de Rosario y, tambin, Un episodio en la vida del pintor viajero. Asimismo, el artculo de Sandra Contreras Superproduccin y devaluacin en la literatura argentina reciente (2007), donde desarrolla este aspecto de Aira, en relacin con Osvaldo Lamborghini.
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seis ttulos fueron publicados como primera edicin por Mondadori. Los siete (b) restantes haban tenido ya su primera edicin en editoriales independientes o pequeas editoras: Beatriz Viterbo, Javier Vergara editor, Simurg, Editorial Belgrano, Grupo Editor Latinoamericano. Y de esas obras, nueve (c) se reeditaron en la coleccin Debolsillo. Dos cosas se hacen evidentes en este anlisis: la primera, la plasticidad con la que se mueve y satura todos los circuitos la obra Aira; la segunda, la primaca de criterios econmicos en la conformacin del catlogo de Mondadori, que apuesta ms que a la edicin de obra nueva, a la reedicin de aquella que, por un lado, tiene un prestigio acumulado (Ema, por ejemplo) o la que le redita econmicamente como para una segunda edicin (se destacan la reedicin en Debolsillo de la obra que Aira publica por primera vez en Mondadori). El comportamiento, no obstante, que se desprende del catlogo editorial parece reproducir el dilogo con los imprenteros y editores piratas de El Mago: Si lo que quiere el pblico es lo mismo, yo no voy a ser tan suicida de darle otra cosa (132). De este modo, la primaca en la ficcin de espacios editoriales marginales o independientes no necesariamente se corresponde con los canales elegidos para la publicacin de la obra Aira. El efecto que se crea es la de la saturacin de todos los circuitos; pero con un plus de sentido, con un nfasis sostenido no slo en la continuidad de publicacin en canales independientes o pequeos de edicin algo que Aira podra dejar de practicar debido a su reconocimiento y consagracin en varios pases que lo vuelven un atractivo para los grandes grupos editoriales, sino tambin por el papel otorgado a los mismos en el plano de la ficcin literaria. La invencin de ese circuito, de ese modo de circular de la obra Aira, rebasa la polarizacin editorial que desde los 90 sufren los mercados de la edicin a nivel global. En efecto, como han sealado algunos estudios sobre mercado editorial como los de Ydice (2002), Garca Canclini (1998) o del mismo Bourdieu (1999), desde fines de los 80, se produce una concentracin del mercado editorial bajo grandes grupos transnacionales que hegemonizaron la edicin. Estos grupos tendieron a evitar el riesgo econmico y a publicar literatura bajo patrones de ganancia econmica y de criterios de demanda del pblico lector, lejos de criterios de valor literarios. En paralelo, se sostuvieron o aparecieron editoriales pequeas e independientes que se transfor-
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maron en verdaderos nichos de mercado, donde primaron los criterios literarios por sobre los econmicos. En estas condiciones, Aira ensaya la invencin de un circuito donde para ser escritor: lo que hay que hacer es ponerlo [al libro] en las libreras (Aira, 2002:128) y, bajo esa consigna, apela a los dos canales de circulacin, aunque con una marcada predileccin y resignificacin de los canales ms pequeos. Hay otro aspecto de El Mago donde Aira desborda las relaciones con el mercado, las profana. Desde el principio, Hans Chan duda cada vez ms sobre el hecho de si su magia est o no alterando la realidad de acuerdo a sus deseos y sobre si ese congreso y todo a su alrededor no es ms que una invencin que vuelve el mundo un gran artificio. La novela revela, as, constantemente, un carcter artificial del entorno en el que se desenvuelve Hans, como si el mismo paraso fiscal de Panam, donde se realiza el congreso, no fuera ms que un acto de magia: En efecto, las caractersticas del Paraso fiscal de Panam y el consiguiente ingreso de voluminosas masas de capital producidas por las nuevas condiciones econmicas del mundo haba impulsado la creacin de una gran cantidad de bancos; al proceder de la nada, estas instituciones haban debido construir sus sedes, lo que haba estimulado una actividad de construccin a un ritmo muy veloz. (28). Las nuevas condiciones econmicas del mundo construyen ese espacio, lo saturan y lo obligan a una mutacin y creacin de la nada, como el acto de magia. La invencin de artificios impulsados por la economa lo atraviesa todo, hasta el mismo canal de Panam que aparece como una maqueta destinada a la curiosidad turstica. As se revela que, como en otras obras de Aira, la actividad artstica en este caso, la magia est vinculada a la economa: las dos recurren a la invencin. Desde su primera novela publicada, Ema, la cautiva (1981), Aira se encarga de sealar que economa y arte estn ntimamente vinculados: los dos se caracterizan por la invencin de dinero o de un procedimiento al cual se le atribuye valor en su circulacin. En una conversacin sobre el trabajo en las imprentas ese espacio dual, donde se imprime dinero, pero tambin libros, Gombo le comenta a Ema:
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Espina no es Dios y no es tan idiota como para imitarlo ms all de las meras formas. Empez creando el dinero. Ahora sera el turno de las cosas en las cuales utilizarlo. Pero l se retrae. El segundo paso no le concierne. Slo quiere perfeccionar la circulacin. (91). La creacin del dinero, el motor de la economa, participa de las mismas condiciones que el mago en su profesin, se debe garantizar: la invencin de algo (de un truco), de un modo de hacerlo circular (en este caso en un congreso de magos) y de un reconocimiento (que no es sino la atribucin de valor basada en la utilidad para los profesionales). Lo cual seala una continua postulacin de un anlogo entre economa y arte sostenido por la invencin. Es precisamente en esa concepcin donde se juega una doble profanacin de lo improfanable, en el sentido de Agamben (2006). En efecto, en Profanaciones, el autor sostiene que la religin del capitalismo se ha tornado un improfanable que separa las cosas del mundo de los hombres al transformarlas en mercanca. El fetichismo de la mercanca, ese halo artificial y deslumbrante que las recubre, produce que el trabajo humano desaparezca y quede olvidado detrs de la apariencia del precio que uniforma las diferencias. Al resaltar la fuerza de invencin y de creacin que anima la economa y las dems actividades humanas, Aira no hace sino restituir al uso de los hombres aquello que pareciera existente por s mismo y separado. El paraso fiscal de Panam, su economa y su canal son invenciones, productos del trabajo humano, al igual que los trucos de magia de los que carece el mago, o las monedas creadas en Ema. A diferencia del cuento de Daro, no se trata de postular la existencia de dos gustos artificiales separados, el del burgus (econmico) y el del poeta (artstico), sino de mostrar cmo esos universos que en principio se conciben distanciados estn en ntima vinculacin. Son anlogos cuya conexin est dada por la misma fuerza de la invencin que los anima y que los obliga a una creacin de la nada. Y en ese postulado es donde se juega la profanacin de lo improfanable: con la misma lgica del mercado se hace evidente, a cada paso, que todo es producto del trabajo humano, que todo es invencin
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y que, por lo tanto, ese mismo mercado puede ser alterado por la misma nada que lo sostiene. En realidad, la profanacin de Aira es doble: si desafa a la lgica econmica que intenta desvincularse de lo humano para imponerse a lo humano como religin, por otro lado, tambin profana la denegacin del componente econmico que el campo intelectual y artstico, segn Bourdieu (1980), sostiene para generar un espacio de autonoma relativa. Aira restituye al uso econmico un espacio que se quiere separado de esa actividad, basada en criterios meramente simblicos. Y lo consigue a travs de dos vas: al sealar la vinculacin entre arte y economa en el plano de la representacin y al inventar un modo de circular que atraviesa cualquier prurito intelectual y cualquier condicionamiento del mercado: ni en el margen, como fue la eleccin de muchos escritores en el S. XX, ni en el centro; en todas partes del mercado, hasta saturarlo. El anlisis de los textos de Aira y de Daro como relatos de mercado revela, as, diferencias y continuidades que se trazan en la relacin literatura y mercado entre dos contextos distantes en el tiempo. Es notable cmo la configuracin en Latinoamrica de imgenes de escritor51 que buscan sobrevivir con su actividad se mantiene como constante dentro de la escritura de estos relatos de mercado. Ahora bien, las diferencias son tambin notorias: en Daro, la supervivencia del artista desplazado a otra actividad, til dentro del sistema de gustos del rey burgus, se resuelve en su muerte; en cambio, en Aira, el mago desplazado de su autntica actividad, encuentra en la literatura y en un circuito pirata de edicin las condiciones que le garantizan la supervivencia. Estas dos modalidades no son propias de Daro o de Aira, lo que constituira una rareza o una particularidad en el tratamiento temtico dentro de una esttica particular. ngel Rama, en varios de sus textos, menciona cmo la mayora de los modernistas configuraron imgenes de escritor sometidos a la supervivencia con otras actividades que no eran directamente artsticas el periodismo, por ejemplo y cmo eso implic trazar una separacin entre actividad artstica y trabajo literario. El relato de mercado de Gutirrez Njera, Historia de un
51 Sobre este concepto, vase: Gramuglio, 1988. Asimismo, un estudio sobre diferentes imgenes de escritor en la literatura argentina: Premat, 2009.
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peso falso, por ejemplo, presenta a un cuentista que narra el itinerario de una moneda y cmo la misma constantemente pasa de una mano a la otra la suya inclusive sin permitirles solucionar los problemas a ninguno de sus acreedores. En el presente, los relatos de mercado de Washington Cucurto o los de Diamela Eltit, por citar algunos, vuelven a poner en el centro la posibilidad de sobrevivir de la literatura mediante circuitos editoriales, a veces, bajo la clara conciencia de que todo ir a la venta (Eltit, 2004: 245). Lo que se insina, sospecho, en ese viraje entre un contexto y otro es no slo la transformacin del mercado editorial prcticamente ausente en el momento de publicacin de Azul sino tambin cmo en el presente esas condiciones interfieren ms que nunca la produccin literaria.
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APNDICE
En torno de las lecturas del presente

Por Sandra Contreras
Noticia Este trabajo se escribi para participar, junto con Josefina Ludmer, Claudia Gilman y Martn Prieto, de la Mesa Intervenciones de la Crtica, en el Tercer Argentino de Literatura, realizado en la Universidad Nacional del Litoral del 14 al 16 de agosto de 2007. La reformulacin que ahora me interesara precisar, despus de seguir conversando sus hiptesis, con alumnos y colegas, en distintos encuentros a lo largo de estos tres aos, se incluye, en parte, en el Dossier Cuestiones de Valor del Boletn/15 del Centro de Estudios en Teora y Crtica Literaria, del ao 2010. Para estos Cuadernos prefiero mantener la versin que se ley en el Seminario. Quisiera ensayar un rodeo en torno a las lecturas del presente de la literatura argentina. Me refiero a las lecturas del presente que en los ltimos meses han puesto en el centro de la discusin no slo el paso de un sistema literario, con sus redes y jerarquas, a otro (esto es, la pregunta por lo nuevo que recurre peridicamente y es nuestra tradicin), sino tambin, y sobre todo, la puesta en cuestin, y hasta la transformacin, del estatuto mismo de la literatura hoy, de su concepto y de los valores a l asociados. Discusin de larga duracin, desde luego, que Roland Barthes ya anunciaba en su sesin de 1978; es decir, discusin que ni es reciente ni mucho menos exclusiva de la literatura argentina, pero que en nuestro contexto inmediato parece haberse acelerado o intensificado en los ltimos aos adoptando tonalidades particulares y hasta un modo propio de poner en escena el problema ms interesante de esta transformacin como es el de la tensin, medular cuando se trata del
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presente inmediato, entre las insistencias del pasado y las lneas de fuga hacia el futuro. Estoy pensando, claro est, en las recientes intervenciones de Beatriz Sarlo y de Josefina Ludmer sobre la narrativa argentina que se est escribiendo hoy, dos lecturas cuyo punto de vista podra definirse, creo que sin dificultad, para ambas, como el de la ontologa del presente tal como Foucault lo vio en Qu es la ilustracin?: una permanente reactivacin de la modernidad como actitud, esto es, de un modo de relacin con y frente a la actualidad entendido como un ethos filosfico que debe, por una parte, abrir un dominio de indagaciones histricas segn una actitud histrico-crtica de nosotros mismos, y, por otra, someterse a la prueba de la realidad y de la actualidad segn una actitud experimental. El rodeo que intentar consistir, apenas, en el ensayo de un par de comentarios en torno de las preguntas que, creo, abren estas intervenciones y la evidente confrontacin de sus protocolos de lectura; tambin en torno de las preguntas que, entiendo, ellas permitiran plantear sobre sus condiciones de posibilidad, a partir de la tensin en ellas, entre ellas entre el ethos del diagnstico crtico, las fuerzas de la descripcin, y el ethos de la actitud experimental, las fuerzas de la valoracin. Todo ser (quisiera ser) formulado en el orden de la conjetura y la interrogacin. Como se advierte inmediatamente, los dos artculos que Beatriz Sarlo public en diciembre de 2005 y diciembre de 2006 en Punto de Vista, Pornografa o fashion y Sujetos y tecnologas. La novela despus de la historia apuestan por una lectura que se quiere analtica en el diagnstico pero al mismo tiempo fuerte y centralmente valorativa de algunas de las novelas que, publicadas entre 2004 y 2006, aparecen, en la red de lecturas crticas, acadmicas y hasta poticas (de los propios escritores), como lo nuevo. Como lo sabemos, el diagnstico dice que el presente es, casi masivamente, el tiempo de la literatura que se est escribiendo hoy, y que el peso de ese presente, a diferencia del peso del pasado o de la historia en las novelas de la dcada del 80, no es el de un enigma a resolver sino el de un escenario a representar. La valoracin es que, sumergidas sin distancias en ese presente que pretenden representar y entregadas al registro plano y a la celebracin festiva o bienpensante de las diferencias culturales (las tribus y los dialectos urbanos), estas novelas resultan pura documentacin etnogrfica de los temas del presente (del momento) y de este modo renuncian a, o pier-
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den, o simplemente carecen de, la funcin cognoscitiva y crtica propia del (mejor) arte. Uno y otro artculo cierran con la apuesta fuerte por seguir discutiendo, hoy, en el contexto posmoderno de la disolucin de las diferencias y las jerarquas, los presupuestos estticos, su cualidad diferencial, y desde luego ste es, en ambos, su centro. La primera pregunta que quisiera formular responde a un inters por tratar de razonar una primera e inmediata reaccin: qu es lo que me incomoda de una lectura con la que comparto muchos de sus presupuestos, no slo el rechazo al costumbrismo, a la mimesis banal, y a la correccin ideolgica, sino especfica, y especialmente, el inters por seguir pensando hoy en trminos de valor literario, mejor, por pensar los problemas y los modos de su insistencia?, dnde podra residir el malestar? Enseguida advierto que la reaccin no es uniforme, o masiva, y que si bien los dos artculos son continuos y complementarios, algo sucede en el paso de uno a otro: que lo que result convincente en la lectura de las dos novelas de Alejandro Lpez, se vuelve insuficiente o disonante cuando el objeto es un corpus ms amplio y dispar, y cuando en ese corpus est Washington Cucurto, que la excelente frmula con la que Sarlo discute los alcances estticos de kers coger? y el pretendido legado de Puig en su novela (dice Sarlo: el exceso de mimesis es inverosmil, y lo inverosmil es el dficit de invencin) pierde eficacia argumentativa cuando transforma el exceso de Cucurto la hiprbole lingstica en clsico barroquismo de los escritores cultos con las lenguas bajas. El lapso que transcurre entre uno y otro artculo, y entre una y otra reaccin ante sus argumentos, podra ser un ndice del modo en que el devenir temporal est implicado en el ethos valorativo. Como bien lo sabemos el paso del tiempo y tambin el montaje de tiempos heterogneos estn implicados en la atribucin del valor, y el problema del valor es, desde luego, el de su duracin, el de su vigencia. En este sentido resulta oportuno el recuerdo de Alberto Giordano, a propsito de Pornografa o fashion?, de que tambin las primeras novelas de Puig fueron descalificadas en su momento por costumbristas y que los argumentos para intentar desplazarlas hacia la retaguardia de la literatura moderna no eran demasiado diferentes de los que usa Sarlo aqu; tambin su observacin de que esto es algo para tener en cuenta, sabiendo, como sabemos de sobra, que el discurso de la crtica puede resultar conservador cuando lo que de algn modo lo excede
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y pone en peligro sus criterios de validacin lo deja indiferente o lo fastidia (Giordano, 2006: 34). Y si, acto seguido, Giordano declara que no est seguro de que ste sea el caso, y no lo est porque, por una razn oportunista dice, una idea de Sarlo le sirve para precisar que Lpez fracasa donde Puig revela un talento extraordinario, esto es, en el arte de imaginar narrativamente lo inaudito de algunas formas triviales de interlocucin, podramos decir ahora, a propsito de Sujetos y tecnologas que no estamos seguros de que no lo sea ste, el caso porque la transformacin de la hiprbole de Cucurto en sana diversin, desfachatez y simpata, en diferencia rpidamente asimilable que los lectores cultos leen con la diversin con que las capas medias escuchan cumbia, muestra, creo, la operacin implcita de convertir la invencin cucurtiana en falso trabajo con la lengua (en el sentido en que Adorno hablaba de la falsa disonancia del jazz: una disonancia que en la repeticin, en lugar de ejercer una autntica distancia crtica respecto de la industria cultural, termina volvindose convencin y por lo tanto fcilmente consumible), y en esa operacin creo que podra discutirse no tanto el calificativo de falso cuanto la previa atribucin de la dimensin del trabajo un parmetro, creo, por completo ajeno a la operacin de Cucurto, en su poesa y en su narrativa. Para sacar todo esto del banal relativismo del gusto, podra ser interesante observar lo sintomtico que resulta el hecho de que sean poetas y crticos de poesa los que lean, o hayan ledo, algo tan diametralmente opuesto a lo que lee Sarlo en los relatos de Cucurto. Pienso en Silvio Mattoni y su hiptesis de que todo ese mundo de cumbias y bailantas, con su rosario de hallazgos lingsticos paraguayos o dominicanos, no es ms que la apariencia necesaria para que una escritura, un estilo imponente fabriquen su propia totalidad (Mattoni, 2003). Pienso en Ana Porra y su conviccin de que no hay miserabilismo posible en el mundo cucurtiano, de que lo popular no est sometido en Cosa de negros a una mirada etnogrfica ni sociolgica porque la de Santiago Vega, que no habla de un mundo que no conoce, no es una pose y porque es la marca de festividad lo que define a un tono que, ya presente en su primer libro de poemas, distingue a su escritura del resto de la nueva narrativa de los 90.52 Pero pienso, centralmente, en el brillante
52 Es preciso advertir enseguida que las lecturas de Mattoni y Porra se refieren a la poesa y
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libro que Tamara Kamenszain acaba de publicar sobre el testimonio en la poesa, y en la maestra crtica con que lee la singularidad de la poesa de Cucurto pero tambin de la obra que supone la dramatizacin de su personaje, de la que no sera ajena su narrativa con la lengua misma que inventa Washington Cucurto, esto es, con la lengua como una red de categoras, de imgenes y de valores, con los que se inventa, de un modo singular y nico, un mundo. Se podr decir, inmediatamente: pero Kamenszain lee la poesa de Cucurto, no sus relatos. Frente a lo cual habra que precisar: pero la lectura de Kamenszain no es en absoluto inmanente ni interior a los poemas en s; y esto, porque su punto de partida es lo que llama la mquina cucurtiana de publicar: ese nudo orgnico donde editar, escribir y publicar ya son una y la misma cosa. A partir de aqu la intuicin potica con que Kamenszain hace hablar a ese centro editor le permite leer el vitalismo cucurtiano (leer, por ejemplo, en la afirmacin de una poesa sin ms ambicin que la de vivir no la simple y ridcula el trmino es de Sarlo celebracin de la alegra de vivir sino la afirmacin de una mquina de vida que, como una matriz, alimenta casi todos sus libros, incluida su narrativa), y, sobre todo, le permite leer en la mquina de hacer paraguayitos no la celebracin bienpensante de las diferencias culturales sino la creacin de un dispositivo que vuelve literal su amado y mtico Centro Editor de Amrica Latina (El argentino Vega dice le roba la nacionalidad a un dominicano inexistente y con un pasaporte falsificado se pone a fabricar paraguayos), y que asegura para la literatura argentina la circulacin de objetos, segn una economa literaria que se esfuerza por traer a la vida, por devolver al uso, los objetos que estn desaparecidos en la rbita muerta de la metfora. Despus de la lectura del artculo de Sarlo de diciembre de 2006, el encuentro con el libro reciente de Kamenszain impone esta pregunta: Cunto resiste cunta potencia de sentido gana o pierde la lectura de una obra hecha desde una lengua ajena por completo extranjea Cosa de negros, antes de la publicacin de las siguientes novelas. El tiempo est implicado en la valoracin, decamos, y no sera improbable que la repeticin, la convencionalizacin y el consiguiente aburrimiento, que Sarlo atribuye al costumbrismo etnogrfico del presente, volviera por lo menos problemtico, para estos poetas, seguir sosteniendo esas hiptesis de lectura de 2004. En todo caso no lo sabemos. Y en cualquier caso, tambin es cierto que Sarlo no distingue en su lectura de 2006 entre Cosa de negros y Las aventuras del Sr. Maz, que las lee, digamos, en bloque.
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ra a la que la obra inventa? Y es que lo espectacular que resulta la extranjeridad de las lenguas de la lengua de la crtica con la obra que se lee pero tambin de las lenguas de la crtica entre s (pareciera que Sarlo y Kamenszain hablaran de dos objetos por completo diferentes) pone en primer plano la pregunta por el sentido que Sarlo quiere darle a su trmino central. Resulta evidente que Sarlo emplea etnografa en el sentido de mirada turstica, en el sentido del turismo contemporneo entendido, segn Marc Aug por ejemplo, como agotamiento del viaje verdadero y ya imposible. Pero tambin resultara evidente, creo yo, que no es ste un sentido que vaya de suyo toda vez que se hable, hoy, de mirada o punto de vista etnogrficos en el relato. Por supuesto, bastara con retomar el clsico libro de Geertz para recordar inmediatamente que ni siquiera en la misma disciplina la operacin del antroplogo como autor se entiende en un sentido tan simple como el del plano registro descriptivo mediante el expediente de llevar el grabador en la mano. Pero ms all de esto, que Sarlo desde luego sabe muy bien, lo que importa es que tanto el nfasis puesto en el trmino etnografa en un sentido tan devaluado como su eleccin en detrimento de un trmino clsico y recurrente en su crtica para impugnar toda mimesis banal del presente como es el de costumbrismo muestran no slo que Sarlo quiere aplanar como turstica toda narrativa que represente sin distancia crtica las comunidades civilizaciones dira la ficcin de Aira del mundo contemporneo, y discutir de paso con cierta hegemona de los estudios culturales americanos, sino que esas civilizaciones parecen volverse, para la propia Sarlo, los otros del lector: ajenos, extraos, y hasta incomprensibles. En su lectura de Tristes trpicos Clifford Geertz dice que lo que emerge de la multiplicidad de textos yuxtapuestos en el libro de Lvi-Strauss es el mito del antroplogo como buscador inicitico, pero que el punto crtico, en lo que al antroplogo como autor se refiere, es la crucial experiencia revelatoria (o mejor: antirevelatoria) del estril y fallido fin de la Bsqueda inicitica: lo inasequible de los salvajes que ha estado buscando, la imposibilidad de comprenderlos en s mismos a no ser traducindolos a un anlisis universalizador que acabara por disolver la extraeza. Cabra preguntar tal vez: En qu punto la lectura, hecha desde un afuera total de la obra (quizs debamos decir mejor: desde otro tiempo, desde otro presente, desde otra actualidad), se vuelve ella
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misma mirada etnogrfica, es decir, punto de vista que convierte a los objetos del presente inmediato en su otro incomprensible? Pero ms an, en qu punto la lectura se cierra a la experimentacin segn la melancola del fracaso para remitirnos, por ejemplo, a la antropologa especulativa de Saer de esa distancia irreductible? Ahora bien, hay que decir rpidamente que no todo es devaluativo en relacin con la etnografa en el artculo. Para confrontar el registro plano, sumergido y tecnolgico de Paula, Cucurto y Link, la etnografa mala, Sarlo lee las novelas de Fogwill y Aira y dice: tambin aqu hay miradas documentales del presente coyuntural, slo que las torsiones desrealizadoras reorientan en cada caso ese potencial documental hacia otra dimensin: as, tanto la etnografa hipottica de Los pichyciegos que es el procedimiento especfico inventado por Fogwill para tratar el carcter imaginario de la situacin narrada, como la levedad graciosa con que las novelas-crnicas de Aira se separan de la vocacin demostrativa y en el fondo pedaggica que tuvo la crnica de espacios sociales, estaran del lado de la etnografa buena. Pero no slo esa levedad; el delirio final airiano es la gran operacin que socava y desva el registro documental: el abandono de la trama, que, dice Sarlo, fuerza la ficcin de Aira dentro de una lgica donde todo puede ser posible, desmiente imprevisiblemente la etnografa social del comienzo. Lo disparatado concluye Sarlo es inconclusivo y por eso, en otras dimensiones, puede ser etnogrfico: salgamos a pasear por el mundo donde no hay argumento sino suma de episodios divertidos. No voy a discutir aqu la hiptesis de que Aira abandona la trama en el desenlace, y que lo hace porque se aburre de lo que viene contando, ni de que el delirio final viene a decir que no hay argumento. Pero s quisiera decir que me resulta por lo menos extraa la idea de que la pulsin de esta obra sea la de salir a pasear, a registrar, a contar, una suma de episodios divertidos con sigo citando la perfecta distancia del dandy literario que encuentra chistosa o amena toda variacin presente. Por una parte, si uno recuerda que los reparos de Sarlo frente a la amenidad de la narracin recorren una y otra vez sus artculos, que uno de los ms recientes puede encontrarse en un artculo de 1988 en el que con Hannah Arendt impugna las operaciones de la industria cultural que vuelve entretenida y por lo tanto asi-
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milable, consumible la literatura de los grandes escritores,53 resulta bastante evidente que en el trmino divertido o ameno, atribuidos a los avatares de la ficcin airiana, subyace como un resto tal vez, pero sustrato al fin algo del orden de una sustraccin de valor. No digo que leer a Aira como divertido sea restarle valor esttico, en absoluto. Digo que en la trama de palabras-valores de la crtica de Sarlo cuando lee el presente en 1988 (el artculo sobre El coloquio est en la seccin Leer en presente de sus Escritos sobre literatura argentina), y que en la trama de palabras-valores de la crtica de Sarlo en el artculo del 2006 (donde para restar potencial transgresivo a la operacin de Cucurto se la define como sana diversin), lo divertido y lo ameno, variaciones de lo entretenido, no constituyen precisamente un valor, esto es, en la perspectiva de Sarlo, un valor que porte distancia crtica en relacin con el presente.54 Y habra otra cuestin: esta disonancia en el uso del trmino divertido en el artculo hara serie con otra: lo disonante que resulta el uso extrao y hasta superficial de la categora de dandy atribuida a Aira. Como todos sabemos, precisamente es en Qu es la ilustracin? que Foucault lee el ensayo de Baudelaire sobre el pintor moderno y precisa que tanto la moda (que no hace ms que recoger el momento presente como una curiosidad fugitiva o interesante) como la actitud de flnerie (que es la postura del espectador ocioso que se pasea), se distinguen claramente para Baudelaire de la actitud y el hombre
53 El artculo es sobre El coloquio de Alan Pauls, escrito en 1988, antes de que se publique la novela. Sarlo cita a Hannah Arendt: Muchos grandes escritores del pasado sobrevivieron a siglos de olvido, pero an no tenemos respuesta a la pregunta sobre si podrn sobrevivir a una hipottica versin entretenida de lo que dijeron. Y dice despus: Toda la industria cultural est en cuestin en esta frase: Hamlet (sigue Arendt) no puede ser tan entretenido como una comedia musical. La primera palabra que me viene a la cabeza es elitismo, no quisiera merecer el adjetivo. Para Sarlo Pauls logra hacer exactamente lo contrario que quienes queran adaptar con amenidad a Hamlet. Escribe un relato tragicmico, carente de funcin: inconsumible. 54 El artculo de Sarlo del 2005 cierra con tres citas de tres novelas en las que la narracin del sexo se sustrae al lugar comn, a la moda, y produce, por lo tanto, el shock propio de la distancia esttica: Vivir afuera de Fogwill, Las noches de Flores de Aira y Glosa de Juan Jos Saer. Despus de quince aos de no haber sido Saer. Despus de quince aos de no haber sido ledo en Punto de vista, Aira vuelve a la revista y nada menos que para ser convocado, claramente, como parmetro de valor esttico, nada menos que del lado de Saer. Pero en el artculo de 2006, el movimiento es, ligeramente, otro: Aira sigue estando del lado bueno, con Fogwill, pero el repliegue en la valoracin de Sarlo, implcito en la atribucin de amenidad, es por lo menos sugerente.
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de la modernidad que tienen un fin ms elevado: extraer de la moda lo que sta pueda contener de potico en lo histrico. Si Constantin Guys es para Baudelaire el pintor moderno por excelencia, lo es porque justo cuando el mundo entero adormece, l comienza su trabajo para transfigurarlo: una transfiguracin que no es anulacin de lo real sino juego difcil entre la verdad de lo real y el ejercicio de la libertad. Para la actitud de modernidad dice Foucault el alto valor que tiene el presente es indisociable de la obstinacin tanto en imaginarlo de modo distinto a lo que es, como en transformarlo, no destruyndolo sino captndolo en lo que es, respetndolo y violndolo a un tiempo. Pero adems: la modernidad no es simplemente para Baudelaire una forma de relacin con el presente sino una voluntad que consiste en no aceptarse tal como se es en el flujo de momentos que pasan y en tomarse por lo tanto a s mismo como objeto de una elaboracin ardua y compleja: tal, para Baudelaire, la operacin del dandysmo, la transfiguracin del propio cuerpo pero tambin de la propia existencia en obra de arte. Si hubiera que atribuirle a Csar Aira la distancia del dandy decimonnico no encontrara otro modo de hacerlo sino aludiendo a la transfiguracin del escritor en artista y a la gran obra de transfiguracin del realismo en esa etnografa anticipada de las civilizaciones de la Argentina que Aira imagina como mundos a punto de extincin, juego de libertad con el presente que para Baudelaire slo poda realizarse en ese lugar, diferente de la sociedad o del cuerpo poltico, que llamaba arte. Desde luego, habra que pensar cmo podra tener lugar esa transfiguracin del pintor, del escritor del etngrafo moderno en la presente coyuntura del post, y admitir de inmediato que de ningn modo podra definirse en los mismos trminos55. Pero creo que tampoco podra resolverse la pregunta por la relacin de Aira con el presente volviendo la operacin, superficialmente, a la superficialidad del espectador distante de la actualidad, del paseante ocurrente o delirante, travieso y divertido, esto es, reconducindolo al lado ms banal, menos complejo, de la empresa moderna esto es, para Sarlo, la empresa autnticamente artstica.
55 En el marco de esta hiptesis pens en su momento, en Las vueltas de Csar Aira, que la forma que adoptaba la vuelta al Arte, su transfiguracin, consista en Aira en la adopcin de un como si.
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Es probable tambin que la disonancia que percibimos en estos usos de etnografa, divertido, dandy, provenga del hecho de que no nos resulte convincente, o adecuado, su atribucin a obras como las de Aira, la de Cucurto, inclusive la de Link, en trminos de procedimientos de representacin, es decir, su atribucin a textos desgajados o desvinculados de lo que hoy podramos llamar operacin. Resulta claro, creo, que hablar de la literatura de Csar Aira supone, ya, hoy, hablar del fenmeno Aira, es decir, de algo que est (explota, se disemina) ms all de cada libro, ms all inclusive de la obra en su conjunto, y que tiene que ver con el gesto que la sustenta, con el acto que est en su gnesis y tambin en su peridica consumacin, que la literatura de Aira no es slo proliferacin del relato sino tambin, y ante todo, accin, performance y que por eso la publicacin misma es parte esencial de la obra como acto artstico, como accin. Una prueba de esto podra ser la firmeza con la que ha logrado imponer esta pregunta: no tanto qu escribe? cuanto pero qu hace?, qu es lo que est haciendo con la literatura? Reinaldo Laddaga, en un libro que acaba de editarse y que se est presentando en este momento en Buenos Aires, es bien preciso y lcido al respecto. Laddaga lee aqu las obras-prcticas de Aira, Mario Bellatin y Joao Gilberto Noll, como emergentes del estado actual de las artes, al cual define como el trance de formacin de un imaginario de las artes verbales tan complejo como el que tena lugar hace dos siglos, cuando cristalizaba la idea de una literatura moderna. La precisin que me interesa traer aqu es la siguiente: estos escritores, dice Laddaga, imaginan en sus libros como se imagina un objeto de deseo figuras de artistas que son menos los artfices de construcciones densas de lenguaje o los creadores de historias extraordinarias, que productores de espectculos de realidad, dedicados a montar escenas en las cuales se exhiben, en condiciones estilizadas, objetos y procesos de los cuales es difcil decir si son naturales o artificiales, simulados o reales. Al mismo tiempo, puede registrarse entre ellos la propensin a emplear sus mejores energas no en producir representaciones de tal o cual aspecto del mundo ni en proponer diseos abstractos que resulten en objetos fijos sino en construir dispositivos de exhibicin de fragmentos de mundo, segn esa tendencia comn entre los artistas contemporneos a construir menos objetos concluidos que perspectivas, pticas, marcos que permitan
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observar un proceso que se encuentre en curso, el despliegue de una prctica. Washington Cucurto es, para Laddaga, uno de los emergentes ms notables del despliegue de prcticas de este tipo en Argentina, (por el funcionamiento de la mquina del centro editor, tal como lo lee Kamenszain; tambin por la fantasa con que imagina en sus textos el despliegue concomitante de la vida y la escritura, la escritura incitando el despliegue de la vida, la vida forzando su inscripcin en la escritura, en un circuito donde se enlazan en la misma vasta improvisacin, que es al mismo tiempo la de acciones corporales y la de inscripciones). Y la forma en que, acorde con esta perspectiva, Kamenszain lee la funcin de trminos como negras, dominicanas, yotibenco en absoluto la representacin banal de diferencias culturales sino el intersticio por donde entra, en forma atolondrada, lo real sera una prueba de la eficacia de leer el imaginado realismo de esta literatura por fuera de los parmetros de la representacin. En un orden ms general, dira que los presupuestos de lecturas como las de Kamenszain y Laddaga habilitaran para seguir formulando esta pregunta: Hasta dnde la distancia que abre el arte aun en las actuales coyunturas tendra que seguir pensndose como crtica del presente, como crtica de la sociedad o de la cultura en la que se realiza? O de otro modo, y si es que seguimos admitiendo que la prctica artstica sigue abriendo una distancia en una ecologa cultural y social muy modificada como la presente, hasta cundo la forma de esa distancia tendra que seguir siendo la del desgarramiento, la del trabajo desrealizador, la del socavamiento del lugar comn segn una economa literaria que definiera esa crtica como esencialmente negativa, como fundada en la negatividad? El artculo de Josefina Ludmer, Literaturas postautnomas, que tomo y cito segn circul a fines del ao pasado en la web, apunta al nudo de esta cuestin, que es por supuesto el de la autonoma del arte en la sociedad contempornea, cuando diagnostica que al perder voluntariamente especificidad y atributos literarios, al perder el valor literario [y al perder la ficcin] la literatura postautnoma perdera el poder crtico, emancipador y hasta subversivo que le asign la autonoma a la literatura como poltica propia, especfica [] Es posible concluye el prrafo que ese poder o poltica ya no puede ejercerse
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en un sistema que no tiene afueras. Pero ms all del diagnstico de un estado posterior y diferente al de la autonoma, lo interesante de la intervencin es la postulacin de la ambivalencia como rgimen poltico de las escrituras del presente, no slo cuando registra la simultaneidad de dos tendencias (las literaturas postautonmas conviven junto con las escrituras que resisten a esta condicin acentuando las marcas de pertenencia a la literatura autnoma) sino cuando lee la ambivalencia que produce esa divergencia entre autonoma y postautonoma en las mismas escrituras postautnomas. Se trata, dice Ludmer, de escrituras que atraviesan la frontera de la literatura pero que en ese movimiento quedan afuera y adentro afuera pero atrapadas en su interior es la exacta frmula de Ludmer de modo tal que siguen portando algunos de los signos de la literatura (soporte, nombre de autor, gnero), al mismo tiempo que aplican a la literatura una drstica operacin de vaciamiento que vuelve imposible o impertinente, podramos decir darles un valor literario: no se sabe o no importa si son buenas o malas, si son o no literatura. Y ms interesante an que esto es, creo yo, la postulacin de la ambivalencia no slo como rasgo de los objetos que se leen sino como la condicin misma de la lectura del presente. Que la ambivalencia es la economa de estas escrituras debera poder demostrarse en el hecho de que no se trata de una ambivalencia interna, intrnseca, de los textos en s mismos, sino de una ambivalencia que salta de los textos hacia afuera y afecta otros niveles: el de la lectura, el de la recepcin, el de valoracin. Pienso en la paradoja propuesta por el caso Bruno Morales. Si admitimos las hiptesis de Ludmer, Bolivia construcciones es y no es literatura, no admite categoras estticas para ser ledo y juzgado. Pero sucedi que para defenderlo de la acusacin de plagio de la deslegitimacin implicada all se abund en la apelacin a estrategias especficamente literarias: el plagio apareci as como la esencia misma de la operacin literaria. La Vindicacin del plagio, que circul como la Carta de Pun, y tambin en blogs que intervinieron en el debate como el de Link, sostuvieron, no slo que la valoracin de la originalidad es histricaun invento de la burguesa que se consolid definitivamente en el capitalismo con el valor de la propiedad y no corresponde, digamos, al estado actual de las artes, sino tambin que el plagio en Bolivia Construcciones no es en modo alguno ocioso o injustificado porque responde a razones estructurales de
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la novela aqu hay que observar esto: el valor atribuido a las razones estructurales de la novela, y que adems es injusto y paradjico que se pretenda una limitacin y se confunda con un grosero plagio aquello que constituye una de las excelencias de la novela ntese el valor, su rica trama de intertextualidades. Lo ms interesante, creo yo, es esa vuelta por la que entra por la ventana la atribucin de valor: si lo que vindica el plagio es la excelencia de su uso en la novela, lo rico de su intertextualidad de su literariedad, es evidente que se est discutiendo si el plagio es bueno o malo, y que se est presuponiendo que lo que lo legitima literariamente es la exitosa operacin literaria: un uso bueno y no malo (grosero). No tendra ningn sentido ver aqu algo as como una contradiccin; por el contrario, lo que importa justamente es el modo en que la ambivalencia instala en los textos, es decir, en su lectura y en su recepcin, algo del orden de la indeterminacin (no indefinicin, sino ms especficamente indeterminacin) de los valores. (Entre parntesis, quizs aqu, en esta determinacin, est el ms claro legado de Aira. La recurrencia con la que la publicacin peridica de las novelas de Aira ha instalado una y otra vez la pregunta por el valor como si nos obligara a preguntarnos cada vez: es buena o es mala? es la gran conmocin que produjo en el sistema de valores de la literatura argentina y lo que define su gran operacin.) La otra pregunta podra plantearse as: hasta qu punto puede hablarse de posicin diasprica referida solamente a textos literarios, es decir, sin cruzar explcitamente las fronteras del libro hacia el despliegue de las prcticas, segn la frmula de Laddaga? Por un lado, alcanzara el montaje puesto en escena con el seudnimo de Sergio di Nucci y con los avatares del premio 2006-2007 de La Nacin-Sudamericana para situar a Bolivia Construcciones en una posicin diasprica? Por otro, hasta qu punto basta que la performance se realice en una novela suelta para hablar de un cambio en el estado mismo de la literatura, o de las artes? No har falta mejor dicho: no seguir haciendo falta una performance que sea de algn modo una obra (un gesto que es una obra)? No sigue siendo necesaria la firma de artista? Aira, Bellatin, Noll. O esto es lo que se est transformando justamente: la necesidad de la firma de artista? En este sentido, dira que percibo una cierta desmesura entre la atribucin de un cambio radical en la literatura y la falta de una obra, un gesto, que firmar (excepcin hecha
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de Cucurto que, con la leccin mejor aprendida de Aira, inventa un personaje y lo pone en ficcin). Y dira tambin que lo ms interesante de los gestos crticos de Laddaga y Kamenszain est en el modo en que ensayan una ontologa del presente, atenta al estado actual de la literatura, a su puesta en crisis, al mismo tiempo que conservan, mejor: que retienen, que captan la forma de insistencia de la literatura en fuga. No es casual, en este sentido, que sea una lectura atenta a sus mejores resoluciones, a sus mejores expresiones. Laddaga usa una frmula muy precisa, y muy interesante: Estos son, en efecto, los libros de escritores ambiciosos. Se refiere a estos libros del final del libro, libros de una poca en que lo impreso es un medio entre otros de transporte de la palabra escrita, y que se escriben un poco contra esa forma material, contra este vehculo, como si quisieran forzarlo, modificarlo, reducirlo a ser el medio a travs del cual se transmite la conmocin de individuos situados en el tiempo y el espacio, conmocin que se prolonga y se despliega en construcciones veloces de lenguaje que se publican sin reserva o correcciones. Y dice en otro lugar: Estos escritores toman los modelos para las figuras que describen menos de la larga tradicin de las letras que de otra ms breve, la de las artes contemporneas, tanto que es posible preguntarse si no obedecen secreta o abiertamente a una frmula que podra cifrarse, si se quisiera efectuar una discreta variacin sobre cierta expresin de Walter Pater (all art aspires to the condition of music), de esta manera: toda literatura aspira a la condicin del arte contemporneo. Toda literatura, en todo caso, que sea fiel a la tradicin de la cultura moderna de las letras en lo que en ella haba de ms ambicioso, pero que al mismo tiempo reconozca que el escritor que se encuentra en la descendencia de un Borges, un Lezama Lima, una Lispector, opera ahora en una ecologa cultural y social muy modificada. Lo fundamental es el trmino ambicioso, ese sealamiento de una ambicin, que no puede ser sino una ambicin artstica la ambicin de Arte que vemos en Aira, en Bellatin, tambin en Cucurto y sera, al menos, en principio, el indicio de una desmesura, de una intencin, de un deseo, que sobrepasa la mediana, lo cotidiano, el mundo en su
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realidad, en su generalidad. La ambicin como marca de una diferencia de una distancia decamos antes que de algn modo subsiste. Tal vez podamos decir: la ambicin en tanto indicio de algo as como la supervivencia del aura. Tomo la expresin de Georges DidiHuberman y La supervivencia del aura en el mundo contemporneo, un artculo de 1996 que integra como el ltimo captulo Ante el tiempo, de 2001. La pregunta de Didi-Huberman es: Qu sentido tiene hoy, sesenta aos despus de Benjamin, reintroducir la cuestin, la hiptesis, la suposicin del aura? El arte que nos es contemporneo no se inscribe en y no se inscribe en l lo que Benjamin llamaba la poca de la reproductibilidad tcnica, poca considerada como la causante de la muerte, o al menos de la decadencia, del aura? La potencia, la productividad, de la reflexin de Didi-Huberman proviene del hecho de que parte de una lectura bien ajustada del concepto de decadencia del aura en Benjamn: si el aura nombra una cualidad antropolgica originaria de la imagen y el origen no es en ningn caso la fuente sino lo que est en tren de nacer en el devenir y en la decadencia; la decadencia en la poca moderna no significa en Benjamin desaparicin sino antes bien un rodeo hacia abajo, una inclinacin, una desviacin, una inflexin nuevas, y la decadencia del aura supone implica, desliza por debajo, envuelve, sobreentiende, pliega a su manera el aura en tanto que fenmeno originario de la imagen, fenmeno inacabado y siempre abierto. Didi-Huberman se pregunta si se puede suponer el aura en las obras del siglo XX, entendiendo por suposicin la produccin de una hiptesis, y lo que se contesta es que puede intentarse, siempre con el riesgo de admitir que tal suposicin es difcil de construir: demasiado molesta y cargada de pasado en un sentido; demasiado fcil, incluso dudosa, en otro. En cualquier caso, esta suposicin no puede satisfacerse con ninguna sentencia de muerte (muerte histrica, muerte en nombre de un sentido de la historia), en la medida en que est vinculada con la memoria, y no con la historia en el sentido usual. En sntesis con la supervivencia. Pero tampoco puede satisfacerse con la coartada dudosa de las ideologas de la restauracin. Si algo similar a una cualidad aurtica sobrevive en la obra de esos pintores, e incluso sub-yace en ellas, no quiere decir que sobrevive tal cual. El gran acierto de Huberman est en percibir que, ms all de toda oposicin tajante entre un presente olvidadizo (que triunfa) y un pasado caduco (que
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est o se ha perdido), Walter Benjamin planteaba la cuestin del aura en el orden de la reminiscencia, y esto es lo que le permite a Huberman situar la insistencia del aura en el orden de la memoria, y ms estrictamente en el de la supervivencia y, a la vez, a la supervivencia en el orden de la transfiguracin y la imagen dialctica. Todo el problema, dice Huberman citando a Bataille, en un cierto sentido es el del empleo del tiempo. Hablar de cosas muertas o de problemas perimidos en particular cuando se trata del aura, hablar de renacimientos incluso cuando se trata del aura es hablar de un orden de hechos consecutivos que ignora la indestructibilidad, la transformabilidad, y el anacronismo de los acontecimientos de la memoria. El planteo de Huberman permitira pensar la concordancia/divergencia de tiempos en la lectura. Por un lado, pensar lo que Ludmer identifica como la ambivalencia en los textos mismos (el adentroafuera) o lo que Laddaga describe como la confluencia de una dinmica depresiva que causa la multiplicacin innegable de los signos de obsolescencia (la expresin es de Barthes) de la cultura moderna de las letras y de una dinmica euforizante que causa la percepcin de otras posibilidades que emergen en un mundo que sufre cambios ssmicos en todos sus niveles. Uno de los signos ms interesantes de esa obsolescencia sera el inters por el libro en un momento de cierto debilitamiento de la ansiedad autoral y la valorizacin creciente de los artefactos verbales que favorecen el desarrollo de lazos asociativos. Pienso en Monserrat, de Daniel Link. Si es cierto, como quiere Ariel Schettini, que la novela es una mezcla de blog y novela de aventuras en las que se confunden, como en las experimentaciones de internet, los lmites de los cuerpos (lo pblico y lo privado) con los espacios lmites (lo barrial versus la aldea global) o las jerarquizaciones de los saberes (la opinin, la encuesta, la enciclopedia, la historia, etc.), no menos oportuno es observar que, inicialmente publicndola por entregas en su blog, Link quiso que su novela fuera publicada y distribuida y leda como libro. El movimiento, podemos constatarlo fcilmente, es ms bien general: es notable cmo los escritores jvenes o los que quieren identificarse como La joven guardia, lo nuevo de lo nuevo hablan del potencial de circulacin y hasta creativo que supone el dinamismo de los blogs, de la publicacin en blogs, al mismo tiempo que no slo no renuncian a sino que procuran, quieren y hasta valoran el posterior pasaje al
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formato impreso, la estabilizacin y la permanencia en el libro y en el nombre de autor. No tendra ningn sentido ver aqu algo como una inconsistencia; de hecho, los ms interesantes de estos autores, como Juan Terranova, reflexionan inteligentemente sobre esta ambivalencia. Pero s vale la pena, creo, registrar que el deseo de convertirse en escritor y ser ledo por un lector, en formato de libro, parece seguir consumndose de algn modo. Otra vez tenemos a Barthes y La preparacin de la novela: Quizs ese gran drama del Querer escribir no pueda ser escrito sino en perodo de repliegue, de agotamiento de la literatura: quiz la esencia de las cosas aparece cuando estn por morir. Y si actualmente deca Barthes en 1979 parece haber una baja en la cotizacin de la literatura (ste sera otro tema), el Deseo de escribir: funciona sigue funcionando dira como una Separacin social separacin difcil de asumir, sobre todo porque la literatura aparece como un objeto pasado (camino al demod: fin de la transferencia), tambin como un gusto por el pasado, un arcasmo. Quizs cierra Barthes la entrada todo Deseo lo sea, y el pasado es siempre lo ms difcil de asumir en un mundo que ha hecho de la Renovacin (desde el siglo XVIII: la Teomana) un mito. Lo inquietante de ese libro no escrito que est en el centro de El desperdicio (2007), la ltima novela de Matilde Snchez, podra ser un signo, indirecto y ficcional, de esa tensin: el libro como desperdicio ese resto que se tira o que hay que descartar: lo que (ya) no se escribe, y a la vez, en la voz que quiere escribir hoy, el libro desperdiciado eso que se extraa y se lamenta como proyecto malogrado y que por eso mismo todava es la cifra de un Deseo. Pero la idea de la supervivencia del aura tambin es muy operativa para pensar el modo el sentido, la forma en que subsisten los valores estticos, la apuesta por la distancia esttica en la lectura. Didi-Huberman demuestra, de modo brillante, cmo los debates actuales sobre el fin de la historia y, paralelamente, sobre el fin del arte, son burdos y estn mal planteados, porque se fundan en modelos de tiempo inconsistentes y no dialcticos, pero tambin lo dudosas que son las coartadas de las ideologas de la restauracin (l se refiere a las artes plsticas y habla de los resentimientos de todo gnero contra la modernidad en el sentido de contemporaneidad: regreso redentor de los valores del arte del pasado, nostalgia del subject matter religioso, reinvindicacin
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de espiritualidad o de sentido). Sarlo dedica todo un ensayo a rechazar la atribucin a su posicionamiento de lectura de nostalgia del pasado. Sarlo no se quiere de ningn modo nostlgica, y en ese rechazo afirma, por supuesto, que su apuesta por la autonoma del arte se pretende atenta a sus transformaciones, a su dialctica temporal, a su coyuntura histrica. (Como no tengo la supersticin del pasado, es posible que no enferme del optimismo experiencial del presente, Tiempo presente, 226, Retomar el debate.) Con todo, la pregunta que podra hacerse es: Cunto resiste la lectura del presente con las categoras del pasado? Pero tambin: Cunto la resistencia a las formas del presente convierte a la apuesta por el valor esttico en prescriptiva? Cunto esa resistencia convierte a las categoras de la modernidad crtica en valores del pasado, cerrados a la dialctica misma del presente, o, si se quiere, de la modernidad?
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Aug, Marc (1998). El viaje imposible. El turismo y sus imgenes. Barcelona, Gedisa. Barthes, Roland (2005). La preparacin de la novela. Buenos Aires, Siglo XXI Editores. Cucurto, Washington (2003). Cosa de negros. Buenos Aires, Interzona. Cucurto, Washington (2005). Las aventuras del Sr. Maz. Buenos Aires, Interzona. Cucurto, Washington (2006). El curandero del amor. Buenos Aires, Emec. Didi-Huberman, Georges (2006): Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora [2000]. Foucault, Michel (1991). Qu es la ilustracin? en Saber y Verdad. Madrid, Las Ediciones de la Piqueta. Geertz, Clifford (1991). El antroplogo como autor. Buenos Aires, Paids. Giordano, Alberto (2006). Una posibilidad de vida. Escrituras ntimas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora. Kamenszain, Tamara (2007). La boca del testimonio. Lo que dice la poesa. Buenos Aires, Norma. Laddaga, Reinaldo (2007). Espectculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las ltimas dos dcadas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora. Link, Daniel (2007). Montserrat. Buenos Aires, Editorial Mansalva. Ludmer, Josefina: Literaturas postautnomas (diciembre 2006) y Literaturas postautnomas 2 (mayo 2007) en www.loescrito.net. Mattoni, Silvio: La fabricacin de un idioma en Suplemento Cultural de La voz del interior, setiembre 2003. Porra, Ana. Un barroco gritn (sobre Cosa de negros) en www.bazaramericano. com Snchez, Matilde (2007) El desperdicio. Buenos Aires, Alfaguara. Sarlo, Beatriz. Pornografa o fashion? en Punto de Vista, N 83, diciembre 2005. Sarlo, Beatriz. Sujetos y tecnologas. La novela despus de la historia en Punto de Vista, N 86, diciembre 2006.
Los autores
ARCE, Rafael: es Profesor y Licenciado en Letras. Jefe de Trabajos Prcticos en las ctedras Literatura Argentina I y II de la Facultad de Humanidades y Ciencias (Universidad Nacional del Litoral). Doctorando en la Facultad de Humanidades y Artes (Universidad Nacional de Rosario) y Becario de CONICET. Su plan de tesis doctoral (Juan Jos Saer: la genealoga de la novela) propone una lectura desconstructiva del realismo novelesco en el conjunto de la obra narrativa saeriana. CATALIN, Mariana: es Profesora en Letras y Becaria de CONICET. Con esta beca desarrolla el proyecto de investigacin doctoral Nuevas experimentaciones en la narrativa argentina contempornea: las poticas de Sergio Chejfec y Sergio Bizzio, despus de Babel. Es adems profesora en la ctedra Literatura Argentina I de la Universidad Nacional de Rosario y miembro del Centro de Estudios en Literatura Argentina de dicha universidad. CONTRERAS, Sandra: Profesora Titular de Literatura Argentina I en la Universidad Nacional de Rosario. Desarrolla, como investigadora adjunta enCONICET,el proyecto Problemas del realismo en la narrativa argentina contempornea. Es autora del libro Las vueltas de Csar Aira (Beatriz Viterbo Editora, 2002), de diversos artculos sobre narrativa argentina contempornea, y de los captulos sobre Benito Lynch y Lucio V. Mansilla en la Historia Crtica de la Literatura Argentina, dirigida por No Jitrik. Actualmente coordina la Maestra en Literatura Argentina (UNR) y dirige el Centro de Estudios en Literatura Argentina, tambin de la UNR. Desde su fundacin en 1991, es una de las directoras de Beatriz Viterbo Editora. GARBATZKY, Irina: es Profesora en Letras (Universidad Nacional de Rosario). Se desempea como Auxiliar en la ctedra Literatura Iberoamericana II y es Becaria doctoral de CONICET. Su investigacin se titula Oralidad, poesa y performance. Las prcticas poticas riopla-
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tenses hacia fin de siglo XX. En ella trabaja con las prcticas poticas ligadas a la teatralidad y la performance que llevaron adelante poetas y performers en el contexto de la transicin democrtica. GIORDANO, Alberto: Investigador Independiente de CONICET; crtico y ensayista. Profesor estable del Doctorado en Humanidades, la Maestra en Literatura Argentina y la Maestra en Psicoanlisis de la Universidad Nacional de Rosario. Actualmente desarrolla una investigacin sobre Autofiguracin y experiencia en diarios de escritores latinoamericanos. Dirige el Boletn del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria de la UNR. Entre sus libros se encuentran: El giro autobiogrfico de la literatura argentina actual (2008); Una posibilidad de vida. Escrituras ntimas (2007); Modos del ensayo. De Borges a Piglia (2005) y Manuel Puig, la conversacin infinita (2002). MARTINEZ, Luciana: es Profesora en Letras, Doctoranda de la Universidad Nacional de Rosario y Becaria de CONICET. Su investigacin se aboca al estudio de la ficcin cientfica en el Ro de La Plata desde una perspectiva comparativa respecto de las manifestaciones anglfonas del gnero, en especial en relacin con la denominada New Wave Science Fiction. MOLINA, Cristian: es Profesor en Letras (Universidad Nacional de Rosario). Se desempea como Auxiliar en la ctedra de Literatura Europea II en la Universidad Nacional de Rosario. Es Becario de CONICET y ha sido Becario de la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica. Desarrolla su tesis de maestra Relatos de mercado en Argentina: los casos de Salvador Benesdra, de Csar Aira y de Washington Cucurto y su tesis de doctorado Relatos de mercado en el Cono Sur (1989-2008).
ndice
Alberto Giordano: Presentacin ....................................................
Rafael Arce: La genealoga del monstruo . ..................................... 17 Luciana Martnez: Mario Levrero: parapsicologa, literatura y trance................................................................................................... 33 Irina Garbatzky: Ral Escari, escritor, happenista ....................... 59 Alberto Giordano: Por una tica de la supervivencia. Un final feliz (Relato sobre un anlisis) de Gabriela Liffschitz .... 73 Mariana Catalin: Sergio Bizzio: el presente entre la novela y la televisin............................................................................................. 89 Cristian Molina: Relatos de mercado. Una definicin y dos casos de la literatura latinoamericana......................................................... 113 APNDICE. Sandra Contreras: En torno de las lecturas del presente .............................................................................................. 135 LOS AUTORES................................................................................ 155
Este libro se termin de imprimir en Borsellino Impresos, Ovidio Lagos 3562/78, Rosario en el mes de agosto de 2010.

Los Limites de La Literatura Giordano

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CU A DERNOS DEL SEM INARIO

Los lmit e s de la lit e ra t u ra

Ros ario Cen t ro de Es tudios d e L it e ratura Arge n t in a UNR. 201 0

Fecha de catalogacin: 19/07/2010

Diseo: Marta Pereyra

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Mario Levrero: parapsicologa, literatura y trance

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Ral Escari, escritor, happenista

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Por una tica de la supervivencia

Un final feliz (Relato sobre un anlisis) de Gabriela Liffschitz

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Sergio Bizzio: el presente entre la novela y la televisin

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