Historia Teatru I Dramatu Włoskiego Od XIII Do XXI Wieku - Ebook

Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragment penej wersji caej publikacji.
Aby przeczyta ten tytu w penej wersji kliknij tutaj. Niniejsza publikacja moe by kopiowana, oraz dowolnie rozprowadzana tylko i wycznie w formie dostarczonej przez NetPress Digital Sp. z o.o., operatora sklepu na ktrym mona naby niniejszy tytu w penej wersji. Zabronione s jakiekolwiek zmiany w zawartoci publikacji bez pisemnej zgody NetPress oraz wydawcy niniejszej publikacji. Zabrania si jej od-sprzeday, zgodnie z regulaminem serwisu. Pena wersja niniejszej publikacji jest do nabycia w sklepie internetowym E-ksiazka24.pl.
HISTORIA TEATRU I DRAMATU WOSKIEGO
Jadwiga Miszalska Monika Surma-Gawowska
HISTORIA TEATRU I DRAMATU WOSKIEGO

tom I
OD XIII DO XVIII WIEKU
Krakw
Copyright by Monika Gurgul, Jadwiga Miszalska, Monika Surma-Gawowska and Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2008
ISBN 97883-242-1024-4
TAiWPN UNIVERSITAS
Recenzent Prof. dr hab. Piotr Salwa
Redakcja Wanda Lohman
Projekt okadki i stron tytuowych Tomasz Gawowski
www.universitas.com.pl
TRE
Sowo wstpne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Uwagi techniczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

OD POCZTKW DO XV WIEKU Jadwiga Miszalska
11 13
I. Specyfika kultury redniowiecza i trudne
pocztki teatru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15 18 19 23 25 25 31 37 39 49 52 52 56 60
II. Teatr wiecki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Giullare: mim czy poeta? Teatralno a teatr . . . . . . . . . . . . . . 2. Teksty onglerskie. Cielo dAlcamo: Rosa fresca aulentissima . . . 1. aciski dramat liturgiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Pocztki teatru religijnego w jzyku volgare: lauda umbryjska. Jacopone da Todi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Teatr religijny XIV i XV wieku: dramma sacro . . . . . . . . . . . . . 4. Teatr religijny pnego redniowiecza: florencka sacra rappresentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
III. Teatr religijny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV. Teatralny wymiar wita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V. aciski teatr humanistyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Wyobraenia i wiedza o teatrze antycznym . . . . . . . . . . . . . . . 2. Ecerinis Albertina Mussata i inne tragedie aciskie w XIV i XV wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. aciskie komedie humanistw i rodowisko pnocnowoskich goliardw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TRE
VI. W stron renesansu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Od festy dworskiej do Fabula dOrfeo Angela Poliziana . . . . . . 2. Twrczo teatralna w jzyku woskim z kocem wieku XV: ekloga dramatyczna, komedia, tragedia, farsa dworska i ludowa
65 65 69 74 74 76 80
VII. Struktury teatru: protagonici, przestrze,
tekst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Ludzie teatru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Przestrze teatralna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Spektakl a tekst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
WIEK XVI Monika Surma-Gawowska
I. Panorama teatru i spektaklu w XVI stuleciu . . .

1. Kultura renesansu a teatr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. ycie teatralne w XVI wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
83 83 85 87 87 89 89 93 96 100 100 105 109 114 120 123 126 133 134 138 147
II. Komedia literacka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Inspiracje komedii XVI-wiecznej i jej struktura . . . . . . . . . . . 2. Narodziny komedii w volgare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ferrara i Ariosto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urbino i Bibbiena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Florencja i Machiavelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Najwaniejsze orodki rozwoju komedii . . . . . . . . . . . . . . . . Rzym: Aretino, Belo i Caro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mantua i Wenecja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siena i Accademia degli Intronati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Komedia we Florencji po Machiavellim: Grazzini, Cecchi i inni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Neapol koca stulecia: Della Porta i Bruno . . . . . . . . . . . . .
III. Komedia ludowa i stylizowana na ludow . . . . . 122

1. Pre-Rozzi i Congrega dei Rozzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Wenecka farsa bazeska, Ruzante i Calmo . . . . . . . . . . . . . .
IV. Daleko od sceny: renesansowa tragedia
woska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Arystoteles a poetyki renesansowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Ewolucja tragedii renesansowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Realizacje sceniczne XVI-wiecznej tragedii . . . . . . . . . . . . . . .
TRE
V. Dramat pasterski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

1. Nurt sielankowy w literaturze i teatrze woskim . . . . . . . . . . . 2. Giraldi Cinzio i Beccari: od dramatu satyrowego do dramatu pasterskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Aminta Tassa i Il pastor fido Guariniego . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Polemika Guariniego z De Noresem: teoria dramatu pasterskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Nowy gatunek a powstanie opery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 151 153 157 159
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 VI. wito a teatr w XVI wieku .
VII. Intermedium i pocztki opery w XVI-wiecznej Florencji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

1. Intermedium a spektakl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Rola muzyki i scenografii w intermedium . 3. Geneza opery: Camerata florencka i pierwsze drammi per musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 169 175
VIII. Narodziny teatru zawodowego: komedia dellarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

1. Geneza i etapy rozwoju komedii dellarte . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Techniki organizacji przedstawienia improwizowanego: sekrety komedii dellarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Improwizacja, scenario i generico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Typy sceniczne i maska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kobiety na scenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Repertuar, struktura przedstawienia, rekwizyty . . . . . . . . . 3. Najwaniejsze zespoy aktorskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. O architekturze Witruwiusza i odkrycie perspektywy. . . . . . . . 2. Miejsce teatralne i najwaniejsi architekci . . . . . . . . . . . . . . . . Dziedziniec i ogrd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sale teatralne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Budynki teatralne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Ewolucja sceny w XVI stuleciu: Genga, Peruzzi, Serlio, Sangallo iVasari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Traktaty Ingegneriego i Sommiego a organizacja i przebieg przedstawienia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 184 184 188 195 199 201 203 207 207 212 215 219 223
IX. Architektura teatralna, scena i spektakl . . . . . 203
TRE
SCHYEK WIEKU XVI I WIEK XVII Jadwiga Miszalska, Monika Surma-Gawowska
I. Specyfika kultury Baroku a teatr (JM) . . . . . . . . . 227 II. Festa barokowa: Le nozze degli dei (JM) . . . . . . . . . 230
1. Dwr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Miasto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Koci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 234 235
III. Teatr religijny i dydaktyczny w XVI i XVII wieku (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

1. 2. 3. 4. Teatr a kontrreformacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teatr jako skadnik pedagogicznego programu jezuitw . . . . Dramaty woskich jezuitw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Z pogranicza teatru religijnego i muzycznego: oratoria w jzyku woskim i aciskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
238 242 248
255
IV. Teatr literacki w poszukiwaniu klasycznej formy: tragedia i tragikomedia (JM) . . . . . . . . . . . . 260 V. Midzy teatrem amatorskim a profesjonalnym
(JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Akademie i teatr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Commedia ridicolosa w rzymskich akademiach . . . . . . . . . . . . 3. Twrczo akademikw florenckich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Scena i literatura: Michelangelo il Giovane, G.B. Andreini, Bernini i Maggi; pomniejsi autorzy komiczni . . . . . . . . . . . . . 273 273 274 281 284
VI. Komedia dellarte (MSG) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298

1. Trzecia generacja aktorw zawodowych: Cecchini, Andreini, Scala, Barbieri i inni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Szlakiem najwaniejszych trup teatralnych . . . . . . . . . . . . . . . 3. Przemiany w charakterze teatru allimprovviso . . . . . . . . . . . . 298 305 308 311 311 314 322 328 332 334
VII. Teatr muzyczny: od dworskiego spektaklu do
profesjonalnego teatru komercyjnego (MSG) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Opera florencka i jej zmierzch . 2. Rzym i pocztki religijnego teatru muzycznego . . . . . . . . . . . . 3. Monteverdi: z Mantui do Wenecji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Wenecja i narodziny opery mieszczaskiej . . . . . . . . . . . . . . . 5. Inne orodki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Libretto operowe woskiego Seicenta: inspiracje, topoi, struktura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TRE
VIII. Praktyczne aspekty organizacji ycia
teatralnego (MSG) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Miejsce teatralne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Zasady funkcjonowania teatrw publicznych . . . . . . . . . . . . . Impresariat, wynajem sal, bilety . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sezon teatralny i wdrowne zespoy operowe . . . . . . . . . . . 3. Scenografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
338 339 346 346 348 349
WIEK XVIII Jadwiga Miszalska, Monika Surma-Gawowska
I. Odnowa kultury i odnowa teatru (JM) . . . . . . . . . . 355

1. Sytuacja we woskiej kulturze na przeomie wiekw . . . . . . . . 2. Gwne tendencje w reformie teatru woskiego wieku XVIII 3. Wosi a tendencje reformatorskie w innych krajach Europy. Dziaalno L. Riccoboniego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Polemiki wok tragedii i gwne propozycje teoretyczne . . . 2. Twrczo tragediopisarzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Vittorio Alfieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ycie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Twrczo literacka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pisma polityczne i refleksja teoretyczna . . . . . . . . . . . . . . . . Alfieri i scena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dramaturgia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
355 357 359 362 368 380 380 382 383 386 387
II. W poszukiwaniu teatru tragicznego (JM) . . . . . . . 362

III. Komedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

1. Prby odnowy w pierwszej poowie wieku (JM) . . . . . . . . . . . 2. Carlo Goldoni (MSG) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zaoenia teoretyczne reformy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wsppraca z Imerem i Medebachem . . . . . . . . . . . . . . . . Szesnacie komedii sezonu 17501751 . . . . . . . . . . . . . . . . Polemika Goldoniego z Chiarim i Gozzim i okres penej dojrzaoci artystycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goldoni we Francji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Adwersarze Goldoniego i komediopisarze II poowy wieku (JM) 1. Opera seria przed Metastasiem (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propozycje teoretyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Apostolo Zeno i pocztki reformy opery . . . . . . . . . . . . . . .
394 399 399 400 405
407 411 413 424 424 426
IV. Teatr muzyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422
10
TRE
2. Pietro Metastasio (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ycie i twrczo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zaoenia teoretyczne reformy Metastasia . . . . . . . . . . . . . . Reforma opery powanej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Zmierzch opery metastazjaskiej i nowe propozycje (JM) . . 4. Na obrzeach teatru i dramatu muzycznego . . . . . . . . . . . . . . Balet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oratorium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Opera komiczna (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intermedia: La serva padrona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Neapolitaska opera buffa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Goldoni i wenecki dramma giocoso (MSG) . . . . . . . . . . . . . . . 7. Opera komiczna po Goldonim (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
430 430 434 436 441 445 445 447 451 451 454 458 462 468 468 472 475 483 486
V. Praktyczne aspekty organizacji ycia
teatralnego (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Budynek teatralny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Scenografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Organizacja ycia teatralnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Aktorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Spektakl a druk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Podstawowa bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 Indeks nazwisk i nazw grup teatralnych . . . . . . . . . . . 497 Indeks sztuk, oper, oratoriw i spektakli
oraz pism teoretycznych uwzgldnionych w tej publikacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
519
Sowo wstpne
Historia teatru i dramatu woskiego od XIII do XVIII wieku jest pierwsz tego typu polsk publikacj, skierowan nie tylko do mionikw woskiego teatru czy studentw italianistyki, ale take do szerokiego grona odbiorcw. Naszym zamiarem byo nakrelenie gwnych linii rozwoju teatru woskiego, na tle szerszego kontekstu spoeczno-politycznego i kulturowego w powizaniu z teatrem europejskim oraz omwienie twrczoci najwaniejszych artystw i ich dzie, cho z oczywistych wzgldw nie znalazy si w tym opracowaniu wszystkie nazwiska ludzi teatru, ktrzy zasuyli si dla woskiej sceny. W porzdku chronologicznym, ktry uatwi ma Czytelnikowi dostp do poszukiwanych zagadnie, omwiona zostaa twrczo artystw woskich, aktywnych na terenie Woch, a take waniejsze przykady ich dziaalnoci poza Pwyspem, majce wpyw na rozwj teatru europejskiego. W przypadku dramaturgw zostaa wzita pod uwag zarwno twrczo w jzyku woskim, jak i aciskim. Jednym z istotnych aspektw tego opracowania jest obecno teatru muzycznego oraz zjawisk z jego pogranicza, jak np. oratorium. Zdecydowaymy si na podjcie tej problematyki z uwagi na fakt, e istniejce w Polsce publikacje przedstawiaj j z perspektywy muzykologicznej; brak jest natomiast panoramy o charakterze teatralno-literackim. Istotnym rdem prezentowanej ksiki s obcojzyczne historie teatru i dramatu woskiego i wiatowego, jak rwnie liczne opracowania monograficzne i artykuy krytyczne. W przypadku tekstw i dzie teoretycznych, ktre nie doczekay si wspczesnych przedrukw, korzystaymy z dawnych wyda. Ukad materiau i prby systematyzacji zjawisk uwzgldniaj specyfik epoki i stanowi w duej mierze nasz oryginaln propozycj. SOWO WSTPNE
12
SOWO WSTPNE
W wypadku omawianych autorw parajcych si take poezj i forma mi prozatorskimi, zostaa pominita niedramatyczna cz ich twrczoci, chyba e tekst wymaga przytoczenia pewnych informacji z tego zakresu. Zainteresowanych tymi zagadnieniami odsyamy do ksiki: H. Kralowa, P . Salwa, J. Ugniewska, K. aboklicki, Historia literatury woskiej, t. I i II, Warszawa 1997 i nast. W pracy zwrciymy take uwag na spraw recepcji woskiego teatru i dramatu w Polsce. rdem uzupeniajcym informacje na ten temat jest praca bibliograficzna: J. Miszalska, M. Gurgul, M. Surma-Gawowska, M. Woniak, Od Dantego do Fo. Woska poezja i dramat w Polsce od XVI do XXI wieku, Krakw 2007.
SOWO WSTPNE
Uwagi techniczne
Pisownia wyrazw woskich: Z uwagi na archaiczny charakter niektrych sw oraz wpywy regionalne pisownia odbiega niejednokrotnie od standardw wspczesnego jzyka woskiego. Tytuy: Tytuy sztuk tumaczonych i wystawionych lub wydanych w Polsce, oraz innych tekstow tumaczonych i wydanych drukiem pojawiaj si w polskiej wersji, a w nawiasie umieszczono ich tytu oryginalny. W przypadku tekstw tumaczonych nie nalecych do kultury woskiej oraz tekstw woskich, ktre na trwale weszy do kultury polskiej, podajemy wycznie polsk wersj tytuu. Tytuy tekstw nie drukowanych ani nie wystawionych po polsku zarwno woskich, jak i nie nalecych do kultury woskiej, pojawiaj si w oryginalnym brzmieniu, a przekad towarzyszy im w nawiasie. Tytuy zoone z imion, nazwisk lub nazw geograficznych nieposiadajcych polskich odpowiednikw pozostaj w oryginalnym brzmieniu. W przypadku tekstu przywoywanego czciej ni raz, tumaczenie tytuu pojawia si tylko tam, gdzie powica si mu najwicej miejsca. Daty: Zdarzaj si rozbienoci w datowaniu sztuk i spektakli. Najwiksze trudnoci wystpuj w sytuacji, gdy daty napisania, wydania i pierwszego wystawienia nie s tosame, a dostpne dane nie s kompletne. Dlatego za nadrzdne rdo danych uznano Enciclopedia dello Spettacolo, chyba e wykryto w nim bdy lub braki. Jeli sztuce towarzyszy jedynie data, oznacza ona dat napisania tekstu, chyba e z kontekstu zdania wynika inaczej. W przypadku spektaklu data umieszczona w nawiasie oznacza jego wystawienie. Dane dotyczce osb: Dane te w przypadku epok odlegych s czsto niepene lub wystpuj w nich rozbienoci. Daty ycia i mierci zostay umieszczone tylko w wypadku twrcw waniejszych, ale i tu nie zawsze s one kompletne. Jeli nazwisko pojawia si wiele razy, daty te umieszczone s w miejscu omawiania danej postaci. Przekady: Wikszo przekadw wykonano na potrzeby tej publikacji. Jeli w tekcie wykorzystano przekady innych tumaczy, jest to zaznaczone. Bibliografia: Chocia w pracy wykorzystano bogaty zbir monografii i artykuw, w bibliografii zebrano jedynie najwaniejsze pozycje ksikowe. Posiadaj one bogate bibliografie szczegowe. Krakw, wrzesie 2007
UWAGI TECHNICZNE
Od pocztkw do XV wieku
I. Specyfika kultury redniowiecza i trudne
pocztki teatru
Przedstawiajc histori teatru napotykamy szczeglne trudnoci przy omawianiu epok dawnych. Jeli teatr to tekst dramatu zaktualizowany przez spektakl, nie mona mwi o historii teatru nie posiadajc pewnego wyobraenia o sposobie jego zaistnienia. Nie dysponujc zapisem dwiku czy obrazu, moemy jedynie opiera si na opisach sporzdzonych przez widzw i zaufa, e sowo jest w stanie odda barw kostiumu, tonacj gosu lub nuty melodii, czy mimik twarzy. Poniewa kultura redniowiecza miaa w duej mierze charakter ustny, a take z uwagi na dystans czasowy, bardzo czsto brak nam takich opisw. Wtedy poprzesta trzeba na hipotezach pracowicie konstruowanych przez badaczy na podstawie rde porednich, nikych wzmianek i pniejszych odpisw lub edycji drukiem pochodzcych z wiekw nastpnych. Uwarunkowania historyczne, w jakich Europa znalaza si midzy V a X wiekiem: upadek Rzymu, migracje ludw germaskich i powolne powstawanie oraz konsolidacja nowych organizmw pastwowych, a take stopniowe przechodzenie chrzecijastwa od fazy heroicznej do instytucjonalnej, nie sprzyjay rozwojowi kultury. Nastpi spadek stopnia alfabetyzacji spoeczestw i upyno nieco czasu zanim pustka po kulturze antycznej zostaa wypeniona przez now jako, czyli chrzecijask kultur redniowiecza. W okresie poprzedzajcym rok 1000 na obszarze Europy Romaskiej zaczy powstawa nowe jzyki w oparciu o lokalne warianty aciny mwionej. Ewoluoway one od form codziennych ku rejestrom wyszym, literackim czy urzdowym. Rwnolegle posugiwano si acin. Jzyki roma OD POCZTKW DO XV WIEKU
16
skie (wernakularne), obok aciny, stay si z czasem jzykami literackimi penicymi nieco inne funkcje i kierowanymi do nieco innych odbiorcw. Opisywanie zjawisk teatralnych tak zreszt jak i literackich rodem z Pwyspu Apeniskiego, czyli obszaru dzisiejszych Woch, nastrcza jeszcze jeden problem. Pastwo woskie powstao dopiero w drugiej poowie XIX wieku, a jzyk woski zyska status jzyka oglnonarodowego dziki powszechnej scholaryzacji oraz wszechobecnoci telewizji, poczwszy od lat 50. XX stulecia. Z tego wzgldu termin kultura woska ma niejednokrotnie znaczenie umowne, silne bowiem byy rnice regionalne spowodowane brakiem jednorodnoci politycznej, ustrojowej i spoecznej. Jednake elity kulturalne ludu zamieszkujcego te obszary, czujc si spadkobiercami kultury antycznego Rzymu, miay niemal zawsze przekonanie o wsplnocie kulturowej, o pewnej italskoci. Spord licznych jzykw i dialektw uywanych na terenie Pwyspu ju z kocem wieku XIII przewag zacz zyskiwa jzyk florencki, dziki temu szczliwemu zbiegowi okolicznoci, ktry sprawi, e w przecigu niespena pidziesiciu lat pojawio si trzech mistrzw sowa tworzcych w tym jzyku, zaliczanych do najznamienitszych pisarzy wiata: Dante, Petrarca i Boccaccio. W wiekach nastpnych liczne prby stworzenia i skodyfikowania oglnowoskiego jzyka narodowego bray jako punkt wyjcia wanie dialekt toskaski. W redniowieczu sytuacja bya jednak jeszcze nieustabilizowana; obok aciny i toskaskiego uywane byy w pimie rwnie inne jzyki, np. umbryjski, sycylijski i wenecki, a take, uwaane za par excellence literackie, prowansalski i starofrancuski. Romaska Europa okresu redniowiecza, mimo rnic politycznych czy jzykowych, pod wzgldem kultury stanowia jedno, dlatego piszc o teatrze woskim, w duej mierze trzeba si odnie do zjawisk o zasigu europejskim. Nie sposb te zrozumie sytuacj teatru w wiekach rednich bez nawizania do zagadnienia teatru w schykowej fazie Imperium Rzymskiego. Mimo prb naladowania dramatu greckiego przez pisarzy rzymskich i powstania wielu wybitnych dzie, okoo II wieku n.e. w Rzymie zwyciya koncepcja teatru odmienna od greckiej. Ujmujc to w duym uproszczeniu, teatr grecki mia przede wszystkim charakter religijny i literacki; midzy aktorem i widzem istniaa pewna wi, a wanym skadnikiem spektaklu by tekst. Teatr rzymski w czasach, gdy zaczy powstawa pierwsze wielkie gmachy teatralne nie by teatrem literackim, a jego zwizki z kultem religijnym byy duo luniejsze. wieckie spektakle pantomimiczne, podkrelajce nie sowo lecz gest, odznaczay si siln wizualnoci. Miay dostarcza rozrywki, czsto niskiej, i zakaday cakowity brak identyfikacji widza z aktorem. Byy to czsto walki gladiatorw, pokazy z udziaOD POCZTKW DO XV WIEKU
I. Specyfika kultury redniowiecza i trudne pocztki teatru
17
em dzikich zwierzt, wycigi rydwanw, przedstawienia o obscenicznym charakterze, w ktrych wystpoway kobiety, w greckim teatrze nieobecne. Doprowadzio to do wyranego obnienia statusu teatru jako sztuki. Taki teatr znalaz swych przeciwnikw ju w autorach rzymskich: oceniali go negatywnie Seneka czy Horacy, a ich krytyka miaa przede wszystkim przesanki moralne. Nie by on dobrze widziany rwnie przez filozofw chrzecijaskich; wypowiada si o nim z niechci Tertulian (ok. 160230) w swym dziele O widowiskach (199200). Myliciele chrzecijascy, Ojcowie Kocioa nie pitnowali jednak dramatw niektrzy nawet przyznawali si do lektury np. Terencjusza czy Menandra lecz spektakle nieodwoujce si do tekstu literackiego. Krytyka chrzecijaska miaa jednak podstawy do zoone. Problemem moralnym bya sama profesja histriona-mima, ktry jak nierzdnica sprzedawa swe ciao oraz pogaski, bawochwalczy charakter spektakli, zwizanych w swych pocztkach z uroczystociami powiconymi bogom, zwaszcza Wenerze. Spektakle okrelane byy jako bezuyteczne, czyli nieprzynoszce poytku, nieproponujce wartoci, niewychowujce widza, jednoczenie grone, gdy wzbudzajce ludzkie namitnoci. W ciekawy sposb o niebezpiecznej mocy spektaklu mwi w. Augustyn (Wyznania, 6, 8) opisujc przypadek mczyzny, ktry si zacignity na przedstawienie, zasmakowa mocnych wrae i wpad w nag, nie mogc si oprze pokusie powrotu do teatru. Upadek Cesarstwa wyznaczy rwnie kres teatru rzymskiego, a o nastpnych kilku stuleciach niewiele mona powiedzie z uwagi na brak rde. Jeli jednak we wczesnym redniowieczu przetrway jakie formy teatru, to nie byy one zwizane z teatrem wysokim, literackim lecz z formami niskimi i sabo zinstytucjonalizowanymi. By moe w krgach ludowych dziaali wci mimowie-histrioni wspominani czasem w dokumentach kocielnych. Ich kontakt z szerok publicznoci mia miejsce przy okazji wit religijnych oraz rnego rodzaju uroczystoci publicznych o wieckim charakterze, a take wit ludowych, bdcych czsto reliktem wierze pogaskich, cile zwizanych z rytmem odradzajcej si przyrody. wito byo zatem najbardziej typow okolicznoci, w ktrej przejawiay si rne formy teatralnoci oraz okazj do wzajemnego przenikania si kultury ludowej i oficjalnej, wysokiej, zwizanej z Kocioem. Rozrnieniu temu nie odpowiada podzia odbiorcw na klasy nisze i elity w sensie spoecznym. Ogromna bowiem cz populacji nalecej do stanw wyszych nie umiaa czyta ani pisa, wic w naturalny sposb stawaa si adresatem kultury popularnej o wymiarze wizualnym. Przykadem takiego przenikania si elementw kultury chrzecijaskiej z ludowymi pierwiastkami karnawaowymi polegajcymi na odwrceniu porzdku spoecznego, byy tzw. feste dei folli, czyli wita szalecw zwane te feste degli stolti, dei pazzi, dei OD POCZTKW DO XV WIEKU
18
fanciulli (gupcw, wariatw, dzieci). Odbyway si one tu po Boym Narodzeniu w szkoach przyklasztornych i polegay na rnego rodzaju komicznych przebierankach, w ktrych dokonywano wyboru papiea, biskupa czy ksicia. Tego typu zabawy spotykay si z potpieniem wadz kocielnych, czego dowodz dokumenty soborw w Auxerre (pocz. VII w.) i w Rzymie (826 r.) czy dekret Innocentego III, pochodzcy z roku 1207. Okres pomidzy upadkiem Cesarstwa a rokiem 1000 nie pozostawi nam w zasadzie adnych tekstw o charakterze teatralnym. Niektre pisma posiadaj elementy teatralnoci; s to np. lamenty aobne (planctus) oparte na dialogu solisty z chrem czy literackie spory (alternationes, conflictus) pomidzy silnie antytetycznymi postaciami o charakterze realistycznym lub alegorycznym: dusza/ciao; anio/diabe, itd. Ich rde jednak nie naley szuka w teatrze antycznym, lecz w nowelistyce lub eklogach takich autorw, jak: Teokryt, Wergiliusz czy Prudencjusz. Przykadem takiego utworu jest dialog Alkuina (735804) Conflictus Veris et Hiemis (Spr Wiosny z Zim) czy dokonana przez Hrabana Maura (776856) przerbka pochodzcego z V wieku opowiadania Uczta Cypriana. Tekst ten, przepisany nastpnie wierszem przez Jana Immonidesa, zosta zadedykowany papieowi Janowi III w 876 r. z propozycj wystawienia. Takie teatralne aluzje zdarzay si jednak niezmiernie rzadko. Naley rwnie wspomnie sze aciskich tekstw mniszki Roswithy z klasztoru w Gandersheim, wzorowanych na Terencjuszu, pochodzcych z X wieku. Jednak i one stanowi bardziej dokument literacki ni teatralny. Do drugiego tysiclecia teatr przetrwa w dwch rwnolegych formach: dziaalnoci mimwhistrionw, ktrzy znaleli pniej swych nastpcw w onglerach i trubadurach oraz w formie zachowa parateatralnych zwizanych ze witem. W tym drugim przypadku spektakl nie by zatem przedstawieniem, lecz zdarzeniem o pewnym staym znaczeniu, w ktrym wszyscy uczestniczyli na rwnych prawach, silnie si z nim identyfikujc. By powsta teatr, musiao nastpi wyrane rozrnienie midzy dwiema stronami spektaklu: aktorem i widzem.
II. Teatr wiecki

Rozrnienie na teatr wiecki i teatr religijny jest w duej mierze umowne i przyblione. redniowieczne przedstawienia o charakterze czysto wieckim miay bowiem silny zwizek z religijnym wymiarem ycia czowieka OD POCZTKW DO XV WIEKU
II. Teatr wiecki
19
i organizowano je przy okazji rnorakich wit kocielnych. Z drugiej za strony, rwnie do spektakli o charakterze religijnym przenikay nierzadko elementy wieckiej codziennoci. Mimo, e wiedza o teatrze antycznym przetrwaa w niektrych rodowiskach i znane byy tragedie Seneki czy komedie Plauta i Terencjusza, redniowieczny teatr wiecki nie stanowi kontynuacji tradycji antycznej. Brak odniesie do staroytnoci w organizacji przedstawie nie istniay budynki teatralne czy w twrczoci dramatycznej. Prby naladowania dramatw antycznych byy niezmiernie rzadkie, (np. utwory Roswithy, francuskie komedie elegijne w jzyku aciskim) i nie czono ich z zamiarem wystawienia. Przestao by istotne rozrnienie pomidzy epik i dramatem, majce u swych rde refleksj Platona i Arystotelesa, a terminy tragedia i komedia utraciy swe pierwotne znaczenie. Wiele rde, poczwszy od pism Izydora z Sewilli, definiuje te terminy, nie odnoszc si w jakikolwiek sposb do ich wymiaru scenicznego: tragedia to utwr mwicy o godnych ubolewania zdarzeniach, ktrych uczestnikami s postaci z klas wyszych (ksita lub krlowie), pisany stylem wysokim i koczcy si nieszczliwie. Natomiast komedia to pisane stylem niszym opowiadanie o osobach prywatnych, ktrych historie, le si zaczynajc, zmierzaj do szczliwego zakoczenia. A zatem, za autorw tragicznych uwaano czytanych w szkoach: Wergiliusza jako autora Eneidy (z uwagi na status postaci i wysoko stylu), Lukana, Stacjusza i Owidiusza-autora Elegii, za komicznych: Plauta i Terencjusza oraz Wergiliusza-autora Bukolik. Najbardziej oczywistym wiadectwem rozszerzenia znaczenia tych terminw jest Komedia Dantego: opowie o podry zwykego czowieka, ktra zaczyna si le, a koczy szczliwie w Raju.
1. Giullare: mim czy poeta? Teatralno a teatr
Tradycja teatru antycznego, ktr trudno dostrzec w utworach literackich, przetrwaa czciowo w postaci mima-histriona. Uczestniczc w witach i uroczystociach, stanowi on przeciwiestwo postaci kleryka i wnosi elementy wieckiej rozrywki, na domiar teatr stanowi dla niego rdo zarobku. Nie zachoway si adne teksty ludowych mimw, ale lady takich przedstawie odnajdujemy w satyrycznych tekstach aciskich, np. w Terentius et Delusor (IX/X w., Terencjusz i jego krytyk). redniowiecznym wcieleniem staroytnego mima by ongler (ac. joculator, w. giullare).
Terminu mim uywamy w odniesieniu do osoby, jak i spektaklu.
OD POCZTKW DO XV WIEKU
20
Termin ten by ogromnie pojemny i obejmowa muzykw, tancerzy, akrobatw, linoskoczkw, poykaczy ognia oraz piewakw i aktorw recytujcych do muzyki. Dokumentem pochodzcym z terenu Italii, ktry dostarcza informacji na ten temat, jest np. traktat Boncompagnus, retora Boncompagna da Signa (ok. 1170-ok. 1250), a konkretnie VI ksiga zatytuowana De remunerationibus joculatorem (O wynagrodzeniu onglera). W obrbie profesji onglerw istniaa pewna hierarchia. Najniej oceniano artystw, ktrzy proponowali wystpy pantomimiczne, najwyej tych, ktrzy posugiwali si muzyk bd sowem. Rwnie w kategorii muzykw istniao rozrnienie: lepiej postrzegani byli artyci grajcy na instrumentach strunowych, czsto przypisywanych anioom; niej uytkownicy instrumentw dtych, z ktrymi malowano diaby. Arcybiskup Canterbury, Tomasz z Chobham w dziele Summa de penitentia (1213, Summa o pokucie) opisuje dokadnie rne kategorie aktorw:
Trzy s kategorie aktorw. Niektrzy przeksztacaj i zmieniaj wygld swych cia przez brzydkie skoki i gesty, obnaajc si lub zakadajc ohydne maski. Tych naley potpi, jeli nie wyrzekn si swej profesji. S te inni, ktrzy nic takiego nie robi, lecz yj niegodnie [...] przebywaj na dworach, gdzie rzucaj obelgi i oszczerstwa na nieobecnych, by rozweseli tych, ktrzy ich suchaj. Rwnie ci zasuguj na potpienie. Jest wreszcie trzecia grupa aktorw, ktrzy graj na instrumentach, aby rozbawi widzw. Ci za dziel si na dwa rodzaje. Pierwsi odwiedzaj publiczne bankiety i rozwize spotkania i tam piewaj pieni, by zachci ludzi do rozpusty; tych naley potpi. Natomiast drudzy, zwani joculatores, opiewaj czyny ksit i ywoty witych i daj pociech ludziom chorym i stroskanym [...] Ci mog uprawia swoje zajcie.
Wspln cech wszystkich giullari by ich wdrowny tryb ycia. Aktorzy przemieszczali si z miejsca na miejsce, pokonujc granice geograficzne, pastwowe i spoeczne; grali dla tumu na miejskich placach, dla panw na ksicych dworach, dla biskupw i opatw. Szlaki wdrwek onglerw pokryway si nierzadko z trasami pielgrzymek: towarzyszyli oni tumom wiernych podajcych do Rzymu lub do Santiago de Compostela. W wikszych miastach mieli swe ulubione miejsca, gdzie zawsze mona byo ich spotka: w Rzymie bya to Piazza Navona, we Florencji Piazzetta di San Martino, w Wenecji Piazza San Marco. Mobilno onglerw odrniaa ich od reszty mocno zhierarchizowanego spoeczestwa, ktrego kady czonek przypisany by do stanu, gminy, korporacji czy pana. Ich istnienie zwizane byo z wymiarem ludycznym i witecznym, nienalecym do codziennoci, a zatem nierzeczywistym. Wyrzucony poza nawias instytucji spoecznych giullare sta si instytucj OD POCZTKW DO XV WIEKU
II. Teatr wiecki
21
sam w sobie, znajdujc swe miejsce w symbolicznej przestrzeni podry, dajcej wolno, ale i bdcej rodzajem wygnania. Wszystko to sprawio, e nie mg on zosta zaakceptowany przez wadze kocielne ani wieckie. Przedmiotem potpienia w wystpach onglerw byo nadmierne eksponowanie wasnej fizycznoci, a giullaressy (najczciej byy to ony aktorw penice rol piewaczek i tancerek) niejednokrotnie traktowano jak prostytutki, ale istotny te by sam status wdrownego aktora, pozostajcego w zasadzie poza kontrol polityczn czy spoeczn. Z dokumentw mwicych o oficjalnym stosunku wadz kocielnych do giullari wyziera obawa przed przenikaniem elementw wieckich, bazeskich do ycia Kocioa i do form teatralnych zwizanych z liturgi oraz przed ich zgubnym wpywem na wiernych. Jeli ograniczymy si tylko do terenu Italii, moemy wymieni, np.: pochodzce z wieku X, obszerne kazanie Attona, biskupa miasta Vercelli; dokument IV Soboru Lateraskiego z 1215 roku zabraniajcy klerykom uczestnictwa w przedstawieniach histrionw; zakaz Honoriusza III wydany opatowi Montecassino i dotyczcy przyjmowania wesokw przy stole; dekret Fryderyka II pozwalajcy na ich zniewaanie, czy statuty z Ivrei z 1237 roku przyrwnujce ich zawd do prostytucji. Tak o spektaklach histrionw mwi biskup Vercelli:
Nie mona tolerowa przedstawie organizowanych przez aktorw (scenici); ani miosnych pieww ani innych pieni, ani mimw, ani gier linoskoczkw, ani cyrkowych spektakli, jak rwnie histrionw i bawochwalcw, ktrych niestety naladuj niektrzy chrzecijanie. C jest bardziej godne poaowania dla starych; bardziej obrzydliwe dla modych i niebezpieczne dla dorastajcej modziey ni przyjemne piewy, ktrym towarzysz obsceniczne gesty o gwaceniu dziewic i rozwizoci kurtyzan, mogce doprowadzi widzw do moralnej zguby? Przedstawienie sceniczne to zodziej cnoty.
Rwnoczenie jest szeroko dokumentowana obecno artystw w czasie rnego rodzaju wit i uroczystoci, take kocielnych. Niechtna postawa autorytetw Kocioa nie bya bowiem zupenie jednoznaczna, np. w. Tomasz w swej Sumie teologicznej (1274) twierdzi, e zawd histriona nie jest zy sam w sobie, lecz zy moe by cel, ktremu suy. Istniay dwa sposoby, aby artysta mg zyska spoeczn akceptacj i oba zmierzay do ograniczenia jego wolnoci. Sprzyjao temu przypisanie do konkretnego miejsca, czyli dworu oraz posugiwanie si sowem, prowadzce do stworzenia tekstu literackiego. W XIV wieku niektre dwory zatrudniay artystw w sposb oficjalny. Zazwyczaj chodzio o onglerw z najwyszego szczebla hierarchii, czyli muzykw zwanych minstrelami. Z kolei twrczo literacka bya domen jeszcze innego typu artysty ce OD POCZTKW DO XV WIEKU
22
nionego najwyej zwanego trubadurem. Trubadur by poet; pisa teksty, ktre czasem sam wykonywa przy akompaniamencie muzyki, lub ktre byy wykonywane przez innych artystw. Wrd trubadurw odnajdujemy zarwno ludzi niskiego stanu, jak i wysoko urodzonych. Informacje na temat wystpw giullari moemy uzyska na podstawie ikonografii, zwaszcza miniatur i elementw zdobniczych we wntrzach, a take z opisw. Ilustracje najczciej przedstawiaj muzykw; miniatury przynosz nam te wiadectwa o giullaressach piewaczkach lub tancerkach. Najciekawsze dokumenty opisujce artystw, to wspomniany ju tekst Tomasza z Chobham, Supplica Guiraut Riquiera z koca XIII w., Ksiga dobrej mioci Juana Ruiza z 1330 roku oraz prowansalski romans Flamenca z poowy wieku XIII. Ostatni tekst, nie bdcy zapisem autentycznego wydarzenia, lecz kreacj fikcji literackiej, opisuje bankiet uwietniony przez ok. 500 giullari. XIV- i XV-wieczne dokumenty pochodzce z terenu Woch przedstawiaj ich jako postaci, ktre wyrniay si swym wygldem. Czsto byli to ludzie obarczeni jakim defektem czy kalectwem, eksponowanym w celu rozweselenia publiki; wiadcz o tym znane nam przydomki onglerw: np. Zoparino, Zoppino (zoppo-kulawy). Wyrnia ich te strj: ubrani w jaskrawe kolory, na gow, czsto ogolon, wkadali czapki z rogami, dziobami, a na twarz zakadali maski; zazwyczaj podkrelano rol ich gestykulacji. Wana bya rwnie modulacja gosu; yjcy na Sycylii w XII w. Pierre de Blois opisywa histrionw, ktrzy swymi historiami doprowadzali widzw do paczu. Jedn z waniejszych form dziaalnoci giullari by taniec, wczajcy niekiedy publiczno we wspln zabaw. O tancerzach wspominano czsto w literaturze narracyjnej pierwszych wiekw: w pierwszym woskim zbiorze opowiada Novellino (XIII w., Zbiorku nowel), w Dekameronie Boccaccia i w Trecentonovelle (XIV w., Trzystu nowelach) F. Sacchettiego. redniowieczny giullare by nonikiem teatralnoci, budowanej niezalenie od tekstu literackiego. ongler nie przedstawia, nie wciela si w posta, a jego spektakl by dziaaniem lub opowiadaniem. Gry onglerw nie byy wystawieniami, lecz raczej aktualizacj pewnych znanych sytuacji z ogromnym marginesem dla improwizacji. Niewiele znamy redniowiecznych dramatw o tematyce wieckiej. Jednym z pierwszych europejskich dramaturgw by francuski autor, Adam de la Halle (ok. 1240ok.1288); na obszarze Woch jednak taka posta si nie pojawia i brak jest utworw dramatycznych, nalecych do tradycji onglerskiej. Ustny charakter sporej czci literatury tego okresu wiza si z bezporednim kontaktem autora-interpretatora i suchacza-widza, co sprawio, e wiele tekstw literackich cechuje si pewn teatralnoci. Teksty giullareschi (onglerskie) pochodzce z wieku XIII i odnotowywane przez histoOD POCZTKW DO XV WIEKU
II. Teatr wiecki
23
ri literatury woskiej, mimo e czsto maj ksztat dialogu lub posuguj si formami apelatywnymi, nie s jednak dramatami, lecz cechuj si jedynie potencjaln przedstawialnoci. ongler recytujcy do muzyki teksty epickie lub ywoty witych, czy operujcy jedynie gestem, kreowa rodzaj performanceu. Niektre utwory wykazuj silny zwizek z tacem i muzyk, inne maj posta dialogu, a niektre jedynie wspominaj o onglerach. Pewien zalek tekstu dramatycznego moga stanowi forma zwana sporem (contrasto), ale i ona bya przeznaczona do recytacji, czsto przez jednego artyst zmieniajcego gos i gestykulacj. Cechy formalne i stylistyczne tych tekstw s zwizane z ich ustnym obiegiem, gdy cicha i indywidualna lektura naleaa do rzadkoci. Oralno przekazu miaa te swe konsekwencje: wiele tekstw, istniejcych by moe tylko w pamici odtwrcw, zagino bezpowrotnie.
2. Teksty onglerskie. Cielo dAlcamo: Rosa fresca aulentissima
Tradycja onglerw miaa we Woszech cisy zwizek z narodzinami nowych jzykw nazywanych volgari (jzykami ludowymi), w odrnieniu od aciny bdcej jzykiem warstw wyksztaconych. Na przeomie wiekw XII i XIII powstay trzy anonimowe utwory okrelane wsplnym terminem ritmo. Termin ten pochodzi od sowa rithmus odnoszcego si do utworw poetyckich w jzyku aciskim, budowanych nie w oparciu o iloczasowe metrum, lecz o rwn ilo sylab i nieregularny jeszcze rym lub asonans. Ritmo to wiersz pisany w nowym jzyku, pocztkowo o nieregularnej strukturze. Charakter wspomnianych wierszy jest rny: Ritmo su santAlessio (o w. Aleksym) i Ritmo cassinese (z Cassino) maj tematyk religijn. Tylko Ritmo laurenziano (nazwa pochodzi od florenckiej Biblioteca Laurenziana) w swej treci odnosi si do tematyki typowej dla onglerw: giullare kieruje do biskupa prob, aby ten w zamian za jego usugi podarowa mu konia. Cho trzy te teksty czy uycie form apelatywnych i zwrotw do publicznoci, nie przesdza to jednak o cile teatralnym zastosowaniu utworw, lecz jest typowe dla literatury przeznaczonej do ustnego przekazu. Bardziej oczywisty zwizek z inscenizacj maj natomiast dwa trzynastowieczne teksty anonimowe zachowane w tzw. Memoriali bolognesi (Memoriaach boloskich): Canzone della malmaritata (Pie dziewczyny nieszczliwie wydanej za m), Mamma lo temp venuto (Mamo, nadszed ju czas), a take, wspomniany w Dekameronie, Lacqua corre alla borrana (Pynie woda w potoku). Ostatni utwr, pochodzcy z Toskanii, stanowi miniscenariusz do taca i opowiada o porwaniu i zwrceniu dziewczyny. Opar OD POCZTKW DO XV WIEKU
24
ty jest on na dialogu midzy chrem a solist. Canzone della malmaritata, dialogowana ballada, przedstawiana bya przez onglera, ktry wciela si w kolejne role: kobiety uskarajcej si na zazdro ma, a nastpnie kochanka oskarajcego zazdronika o zncanie si nad on. Ballada Mamma lo temp venuto przedstawia spr matki z dziewczyn, ktra domaga si stanowczo zampjcia. Tekst nie jest pozbawiony mocnych, realistycznych wyrae, opisujcych rozkosze cielesne. Najsynniejszym woskim contrasto, o ktrego teatralnym wymiarze wiele dyskutowano, jest Rosa fresca, aulentissima (Ro wiea, pachnca), niejakiego Ciela dAlcamo (XIII w.). Utwr, powstay midzy rokiem 1321 a 1350, zachowa si w jedynym odpisie w Bibliotece Watykaskiej pomidzy wierszami poetw szkoy sycylijskiej, skupionych w owym czasie wok dworu Fryderyka II i zosta napisany w jzyku charakterystycznym dla regionw poudniowych z wtrtami francuskimi i prowansalskimi. Skada si z trzydziestu dwch strof o ciekawej budowie, ktrych podmiotami s na zmian giullare i dziewczyna. Mczyzna zaleca si do dziewczyny; ona nie do koca szczerze odpiera jego zaloty i wreszcie ulega po przysidze zoonej na Ewangeli, e kochanek j polubi. Szkopu w tym, e Ewangelia zostaa wczeniej skradziona przez zalotnika, co rzuca cie na warto przysigi. Sprawno stylistyczna i techniczna, wybr trudnej strofy prowansalskiej, znajomo stylemw poezji dworskiej, kreowanie zaskakujcych efektw poprzez uycie sw o rnych rejestrach oraz ciekawe i ywe prowadzenie dialogu dowodz, e mamy do czynienia bynajmniej nie z twrczoci ludow, lecz z utworem artysty o wysokiej kulturze literackiej. Z tego wzgldu utwr ten mg spotyka si z dobrym przyjciem zarwno w krgach dworskich, jak i na miejskim placu. Teatralny wymiar tekstu odnajdujemy w sposobie prowadzenia dialogu, majcego charakter sprzeczki. Poszczeglne strofy to naprzemienne kwestie wygaszane przez postaci. Tempo jest coraz szybsze, napicie coraz wiksze, po czym nastpuje pozornie zaskakujce zakoczenie: do atwe w istocie zwycistwo onglera. Warstwa stylistyczna oraz potraktowanie tematu nadaj utworowi charakter parodii podniosego stylu poezji dworskiej uprawianej przez poetw szkoy sycylijskiej, a struktura pozwala wysun przypuszczenie, e mg to by rodzaj mimu przeznaczonego do inscenizacji. Z drugiej poowy wieku XIII pochodzi utwr, ktrego autor, Ruggieri Appugliese, sam nazywa siebie onglerem. Serventese del maestro di tutte lArti (Sirwent mistrza wszech rzemios) to rodzaj monodramy opartej na nonsensie. Autor-aktor owiadcza, e jest ekspertem w niezliczonych profesjach; moe by medykiem, prawnikiem, klerykiem, szewcem, krawcem, garncarzem, kupcem, itd. Jest to satyra na powierzchown wieOD POCZTKW DO XV WIEKU
III. Teatr religijny
25
dz o charakterze encyklopedycznym, a take na samych onglerw, ktrzy bardzo czsto chwalili si swoimi kompetencjami we wszystkich dziedzinach, posiadajc w rzeczywistoci wyksztacenie mierne lub adne. Podobnym monologiem jednego aktora jest Detto dei villani (koniec XIII w., Wiersz o wieniakach) bliej niezidentyfikowanego Matazone da Cagliano, pisany w volgare o do wyranych cechach lombardzkich. Monolog traktuje o pochodzeniu wieniaka i rycerza. Ten pierwszy miaby powsta z powietrza zepsutego przez osa, ten drugi ze zwizku ry z lili (lilia po wosku giglio jest rodzaju mskiego). Utwr jest przykadem czstej w epoce satyry na stan wieniaczy. Teksty nalece do repertuaru giullari poruszay rn tematyk: mwiy o mioci, najczciej cielesnej, stanowiy satyr spoeczn czy inwektyw polityczn. czyy je cechy charakterystyczne dla literatury ustnej, przeznaczonej do publicznej recytacji. Giullari, obecni w trzech rodowiskach: miejskim, dworskim i kocielnym, nie ograniczali tematyki swej twrczoci do wieckiego wymiaru ycia, czsto poruszali w niej rwnie problematyk religijn. Uczestniczc w witach religijnych, wczali si w nurt literatury zwizanej z obrzdami Wielkiego Tygodnia czy Boego Narodzenia, czsto recytowali utwory hagiograficzne.

1. aciski dramat liturgiczny
Tradycyjna teoria o charakterze ewolucyjnym wywodzi redniowieczny teatr religijny od praktyki responsoriw liturgicznych. Okoo wieku IX nastpio ujednolicenie liturgii aciskiej: modlitwy, uporzdkowane zgodnie z rnymi porami dnia (psalmy, antyfony, hymny, responsoria, itd.), piewano do muzyki, ktrej zapisy pojawiaj si w dokumentach pniej ni teksty. Teksty liturgii z biegiem czasu wzbogacano o tropy luno z ni zwizane swobodne wstawki poetyckie. Takie embrionalne formy dramatyczne w jzyku aciskim stoj u rde tzw. dramatu liturgicznego. Podstawowym problemem stojcym jednak u genezy teatru religijnego wydaje si sprzeczno pomidzy samym istnieniem takiego teatru i zwizanym z nim zamiarem katechetycznym a niechci Kocioa wobec wszelkich przejaww teatralnoci wieckiej. Zakadajc linearny i jakby zamierzony rozwj teatru religijnego, podczas ktrego postawa Kocioa ewoluuje od niechci do akceptacji, nie bardzo wiadomo, dlaczego niewiele OD POCZTKW DO XV WIEKU
26
jest dokumentw o charakterze teoretycznym lub jakichkolwiek wzmianek w rdach kocielnych, ktre opisywayby te zjawiska w kategoriach teatralnych. By moe to, co dziao si w redniowiecznych klasztorach i kocioach, poczwszy od wieku IX, a co z naszej perspektywy nosi cechy teatru, przez ludzi owego okresu nie byo postrzegane jako teatr. Nie czyli oni spektakli religijnych z grami onglerw. Dostrzeenie takiego podobiestwa byo bowiem rwnowane z odrzuceniem zjawiska. Tropy nie byy tekstami do wystawienia, lecz zapisem fragmentu ceremonii liturgicznej, majcego pewne cechy teatralnoci. Rne wersje tego samego tropu to nie kolejne, rozszerzone i wzbogacone wersje tego samego prototekstu lecz opisy rnych liturgii. Pierwsze tropy odpiewywano w krgu bardzo ograniczonym: dwa chry mnichw wymieniay swoje kwestie. O zacztkach spektaklu mona mwi wtedy, gdy pojawi si element obcy, niebiorcy czynnego udziau w wydarzeniu; mogli to by mnisi nieznajcy aciny lub osoby wieckie. Funkcja katechetyczna czy dydaktyczna przysza jeszcze pniej. W istocie, mogo j speni dopiero przedstawienie w jzyku zrozumiaym dla publicznoci. Zwaywszy na wszystkie te wtpliwoci, coraz czciej unika si opisywania redniowiecznego teatru religijnego jako zjawiska o linearnym rozwoju, podkrelajc momenty niecigoci. Jednym z najstarszych tropw jest krtki dialog pomidzy niewiastami szukajcymi ciaa Chrystusa a Anioem, powszechnie okrelany mianem Quem quaeritis in sepulchro (Kogo szukacie w grobie). Pierwsze zapiski przytaczajce ten dialog odnosz si do liturgii majcej miejsce w klasztorze w Sankt Gallen prawdopodobnie w wieku IX. Posiadamy jednak wiadectwa rwnie innych ceremonii tego typu, np. z roku 930 z klasztoru we Fleury. A po wiek XII wiele jest dokumentw opisujcych takie zdarzenia, coraz to bogatsze w sensie scenograficznym i choreograficznym. Zyskay one nazw Visitatio Sepulchri (Odwiedzin u grobu) i opatrzone zostay, zgodnie z chronologi, kolejnymi liczbami I, II, III. Aktorami piewajcymi dialog byli mnisi; postaci nie miay kostiumw, lecz tylko symboliczne elementy stroju; stua oznaczaa Anioa; dalmatyka Niewiasty. Miejscem byo wntrze kocioa; otarz gwny lub boczny, z czasem grb Chrystusa wzniesiony specjalnie na t okazj. Stopniowo wprowadzano te postaci niewystpujce w Ewangelii, a w ceremonii brali udzia nie tylko mnisi, lecz take przygldajcy si im wierni. Tematyka wielkanocna stopniowo wzbogacaa si o nowe motywy, a teksty okrelane mianem officium, ordo, ludus stay si obszerniejsze. Uywana pocztkowo proza mieszaa si z rymowanym wierszem sylabicznym. Powstaway cykle zoone z kilku epizodw okrelane mianem Ludus Paschalis. W szeroko pojt tematyk paschaln wpisuje si jeden z barOD POCZTKW DO XV WIEKU
27
dziej znaczcych dramatw liturgicznych zatytuowany Peregrinus (Pielgrzym), dokumentowany od wieku XII. Dotyczy on zdarzenia, ktre miao miejsce na drodze do Emaus, gdy zmartwychwstay Chrystus spotyka wdrujcych uczniw i nie zostaje przez nich rozpoznany. Interesujcy wydaje si opis Peregrinusa pochodzcy z XIII w. z Rouen. Na podwyszeniu zbudowano tabernakulum w formie zamku, symbolizujce jadalni. Uczniowie udajcy si na wieczerz musieli wej na podwyszenie. Jest to jeden z pierwszych opisw dajcych wiadectwo zerwania cigoci przestrzeni kocielnej, majcej silne konotacje symboliczne i wydzielenia przestrzeni obcej, ktra z jednej strony poprzez swoje podwyszenie te posiadaa konkretne symboliczne znaczenie, z drugiej, uatwiaa widzom ogldanie zdarzenia. Poczwszy od wieku XII obok tematyki paschalnej pojawia si w tematyka boonarodzeniowa. Najczciej przedstawiano odwiedziny pasterzy u obka, per analogia nazywane Quem quaeritis in presepe (Kogo szukacie w obku), a szerzej okrelane te jako Officium Pastorum (Oficjum Pasterzy). W tematyce boonarodzeniowej na szczegln uwag zasuguje wtek Heroda. Przedstawienia dotyczce tego tematu odbyway si w szkoach przyklasztornych. W roku 911 krl Konrad Frankoski ustanowi trzydniowe wakacje dla niszego kleru, przypadajce na dni 2628 grudnia, od dnia w. Szczepana do dnia witych Modziankw, kontynuujce antyczn tradycj tzw. Libertates Decembris. By to rodzaj karnawau, ktry pozwala na zabawy naruszajce ustalone normy i hierarchie. Wanie w owych dniach przedstawiano histori Heroda, postaci pozaliturgicznej, nadajc jej cechy niskie i groteskowe. Elementy przerysowanej cielesnoci, np. diabw, nie mogy zyska akceptacji w przedstawieniach zwizanych cile z liturgi. wiadectwem wtku herodowego s takie dramaty, jak: Rzecz o Gwiedzie (Ordo Stellae), Officium Stellae (Oficjum o Gwiedzie), Versus ad Stellam faciendum (Wiersze o Gwiedzie), Versus ad Herodem faciendum (Wiersze o Herodzie). Z biegiem czasu dramaty o tej tematyce zaczto przedstawia w dniu wita Trzech Krli, co spowodowao eliminacj elementw groteskowych, zbyt niskich i naruszajcych powag wita. Przykadem mieszania wtkw religijnych i wieckich, chrzecijaskich i antycznych jest rwnie do szeroko rozpowszechniony od XII w. dramat Ordo Prophetarum, bdcy swoist procesj mdrcw i prorokw obok postaci biblijnych wystpowali w nim np. Wergiliusz i Sybilla z ktrych kady prezentowa si z charakterystycznym dla siebie proroctwem lub sentencj. Dramat liturgiczny szybko rozprzestrzeni si w caej Europie i dotar rwnie do Woch. Zachowao si okoo 60 tekstw tego rodzaju pochodzcych z terenu Italii. Czsto te posiadamy informacje na temat wydarzenia, nie dysponujemy jednak tekstem, na ktrym byo oparte. Dramaty OD POCZTKW DO XV WIEKU
28
liturgiczne przedstawiano pocztkowo w rodowiskach klasztorw benedyktyskich, potem w innych klasztorach oraz kocioach w rnych regionach Italii. Najstarsze dokumenty przynosz warianty tropu Quem quaeritis, poniejsze wiadcz o rnorodnoci tematw i o rnym stopniu teatralizacji tekstu. Wrd wielu zachowanych opisw na uwag zasuguje wzmianka dotyczca Officium sepulchri z eskiego benedyktyskiego klasztoru w. Julii z Brescii z XIII w. wiadczca o wyksztaceniu mniszek posugujcych si aciskim tekstem i o tym, e dramat liturgiczny nie by jedynie msk domen. W padewskim Ordinarium Ecclesiae (Pontyfikale Diecezji) odnajdujemy te opis bardzo rozbudowanego officium Visitatio Sepulchri. Odbywao si ono w poranek Wielkanocny w katedrze padewskiej przy udziale biskupa i kanonikw. Trzej scholarzy przebrani za Niewiasty prowadzeni byli do grobu, gdzie rozmawiali z innymi dwoma scholarami przebranymi za Anioy. Niewiasty wszedszy na podwyszenie przedstawiajce grb, podniosy caun, by pokaza go wiernym. We wspomnianym ju Ordinarium Ecclesiae Patavinae obecny by te wtek Peregrinusa w klasycznym wariancie, powracajcy pniej, wzbogacony o dodatkowe epizody, w wersjach sycylijskich. Motyw Trzech Krli znalaz odbicie w dramacie Versus ad Herodem faciendum, pochodzcym z Sycylii z wieku XII i prawdopodobnie wzorowanym na podobnym tekcie z Compigne. Igraszki scholarw poprzedzajce Nowy Rok i zwizane z tym przedstawienia opisywa te w owym czasie biskup Cremony Siccardo, w dziele zatytuowanym Mitrale, a take wspomniane Ordinarium z Padwy. Zabawa zaczynaa si 27 grudnia w wigili witych Modziankw. piewano wtedy antyfon Sinite parvulos venire ad me. W dzie wita jeden ze scholarw przebrany za Biskupa, i nazywany Biskupikiem (Vescovello), odziany w kap i mitr, odprawia msz, podczas ktrej zjawiaa si rozjuszona posta Heroda, groc obecnym drewnianym drgiem. Gdy wrd tumu uwijali si uzbrojeni scholarzy, bocznym wejciem wchodzia do kocioa olica prowadzona przez w. Jzefa, niosc na grzbiecie innego aktora przebranego za kobiet z dzieckiem przy piersi (Matk Bosk). W wielkim zamcie witej Rodzinie udawao si uj przed zbrojnymi, podczas gdy Biskupik zbiera datki i przemiewczo bogosawi zebranym. Najbardziej aktywne centra organizoway uroczystoci podobne do francuskich misteriw, trwajce nawet kilka dni. Dokumenty opisuj spektakl majcy miejsce w Padwie na Prato della Valle w 1224 roku, ktry w okresie Wielkanocy upamitnia Mk Pask i Zmartwychwstanie. Kronikarze z Cividale wspominaj ludi z 1298 i z 1303 roku. Pierwsza z uroczystoci trwaa trzy dni i skadaa si z Mki, Zmartwychwstania, WniebowstpieOD POCZTKW DO XV WIEKU
29
nia, Zesania Ducha witego i nadejcia Chrystusa Krla. Ludus z 1303 roku odbywa si w dniu Zielonych witek; by to cykl spektakli opowiadajcych o gwnych epizodach biblijnych od stworzenia Adama i Ewy po przyjcie Antychrysta i Sd Ostateczny, odtwarzajcy wszystkie najwaniejsze chwile z ycia Chrystusa. Niestety teksty tych spektakli nie przetrway do naszych czasw, znamy je jedynie z opisu wiadkw. Na szczegln uwag zasuguj natomiast dwa utwory zachowane tylko fragmentarycznie, ktre zawieraj elementy oryginalne i unikalne w swym charakterze. Pierwszy z nich to Passio (Mka Paska) z Montecassino, okrelana przez historykw mianem La Passione Cassinese i bdca niewatpliwie najwaniejszym woskim dramatem liturgicznym. Zachowany rkopis pochodzi z przeomu XII i XIII w. Oryginalne jest to, i opisuje on nie Zmartwychwstanie, jak ogromna wikszo dramatw tego okresu, lecz Mk Pask. Jest to jeden z nielicznych aciskich dramatw z terenu Pwyspu, zawierajcy wtrt w volgare. Przeplatanie kwestii aciskich z wernakularnymi, lub dodawanie didaskaliw w nowych jzykach czste byo w innych rejonach Europy takie mieszane teksty okrelane s czsto mianem dramatw semiliturgicznych we Woszech za naleao do rzadkoci. Tekst z Montecassino, pozbawiony niestety kocowych partii, liczy 317 wersw. Zaczyna si od pertraktacji Judasza z Kajfaszem; poprzez jego zdrad, pojmanie Chrystusa, sd a po ukrzyowanie. Pod krzy przybywa Matka i tu tekst aciski si urywa, po czym nastpuj trzy wersy lamentu Maryi, wypowiedziane w volgare: Nosiam ci w mym onie,/ teraz, kiedy ci widz, umieram,/ pamitaj o mnie w twym krlestwie. Wypowiedzi towarzyszy zapis melodii rnicej si znacznie od tej, do ktrej byy piewane kwestie aciskie. Tekst cechuje silne napicie dramatyczne, wiele szczegw o charakterze realistycznym i oryginalne ujcie tematu. Poszczeglne sceny przedstawiaj biczowanie Chrystusa, a nawet oplucie go przez oprawcw. Ciekawym epizodem jest sen ony Piata. ni jej si diabe i przeraona niewiasta za porednictwem sucej prosi ma, by uwolni Jezusa. Scena ta jest bardziej rozbudowana ni inne, a obecno diaba chocia tylko niema jest wana, bo naley we Woszech do rzadkoci. Nie odnajdujemy bowiem w Italii tych wszystkich diabeleries czstych w tekstach francuskich. Matka Boska, zjawiajca si dopiero pod koniec przedstawienia, staje si centraln postaci sztuki. Jej peen blu i zarazem nadziei krtki monolog wyraa cierpienie Matki, do ktrej Syn nie przemwi, cho zwrci si do zbrodniarza, i ktra nie do koca pojmuje, dlaczego musi on umrze. Jak mwi didaskalia, Matka wypowiadajc sw kwesti, wskazuje na ono, co kae zada pytanie, kim by aktor przedstawiajcy t posta. Dla mczyzny bowiem taki gest musia by krpujcy. Maryja staa si w wieku nastpnym centraln postaci laud lirycznych OD POCZTKW DO XV WIEKU
30
i dramatycznych, ale podobn si wyrazu odnajdziemy dopiero okoo sto lat pniej w utworze Jacopona da Todi. Drugim interesujcym tekstem jest fragment znajdujcy si w kodeksie z Sulmony z XIII wieku, okrelany przez badaczy mianem Officium Quarti Militi (Oficjum Czwartego onierza). Jest to zapisana na osobnym zwoju pergaminowym rola czwartego onierza o imieniu Tristan, biorcego udzia w dramacie o Mce Paskiej. Role rozpisane na osobnych pergaminach i rozdane aktorom by moe suyy nie tylko do jednego przedstawienia. We fragmencie tym na uwag zasuguj dwie rzeczy: imi onierza zwizane z tradycj romansw rycerskich i wiadczce o przenikaniu si kultury wieckiej i religijnej oraz to, e niektre partie Tristana odnajdujemy w Passio z Montecassino. Nie mona zatem wykluczy, e te dwa teksty byy ze sob w jaki sposb powizane. Z kolei kwestia Matki Boej z rkopisu z Montecassino przypomina fragment pniejszego lamentu pochodzcego z regionu Marche, co daje wyobraenie o tym, jak mg brzmie w caoci lament z Montecassino. Tradycja pasyjna z regionu Marche odcisna si na pniejszych laudach umbryjskich, zwaszcza pochodzcych z Asyu, o czym wiadczy ich podobiestwo stylistyczne i wersyfikacyjne. Ewolucyjna teoria teatru religijnego wywodzi teatr w jzykach wernakularnych od aciskich dramatw liturgicznych. Faz poredni byby dramat semiliturgiczny, zawierajcy zarwno partie aciskie, jak i pisane w jzyku ludowym. Dramaty w nowym jzyku pojawiy si we Francji ju w wieku XII. Pierwszym takim utworem by Ordo representationis Ade (Przedstawienie o Adamie) zwany te Jeu dAdam (Gr o Adamie). Nie mona jednak udowodni bezporedniej zalenoci tego utworu, jak i bliskiego mu dramatu Seinte Resurreccion (Zmartwychwstanie) od dramatu liturgicznego. By moe dramat liturgiczny nigdy nie wyszed z kocioa na plac, o czym wiadczyyby spektakle odgrywane w kocioach jeszcze w wieku XVI. Nie znaczy to jednak, e nie dostarczy pewnych sugestii czy inspiracji twrcom spektakli w jzykach nowych. Przeciwnicy ewolucyjnej teorii dramatu twierdz jednak, e dramaty aciskie i pisane w volgare istniay i rozwijay si obok siebie, a dramat liturgiczny pozosta swego rodzaju such gazi, jego formua za stopniowo si wyczerpaa. W cigu kilku stuleci bowiem, mimo wprowadzania realiw i uczowieczania postaci, zasadniczo si nie zmienia. Jego struktura pozbawiona bya napicia dramatycznego, a z powodu parataktycznego mnoenia scen czy epizodw nie przedstawia on, lecz ilustrowa. Zalkw teatru w nowych jzykach naley raczej szuka w tych przedstawieniach, ktre pozostaway na zewntrz liturgii, jak gry scholarw podczas wita Modziankw. W przypadku Italii wanym rdem bya traOD POCZTKW DO XV WIEKU
31
dycja laud, zwizana z kultur ludow, stosunkowo wczenie piewanych w volgare, co byo niezbdne do nawizania kontaktu z szerszymi krgami odbiorcw.
2. Pocztki teatru religijnego w jzyku volgare: lauda umbryjska. Jacopone da Todi
Impulsem, ktry we Woszech da pocztek teatrowi w volgare, bya praktyka piewania hymnw religijnych, tzw. laud, utworw najpierw anonimowych, a z biegiem czasu pisanych przez znanych nam autorw. Zjawisko to naley uj w szerszym kontekcie klimatu arliwej religijnoci, przypadajcej mniej wicej na poow wieku XIII. W okresie tym, obok takich zakonw, jak franciszkanie czy dominikanie, powstawao w Europie, w tym take we Woszech, wiele spontanicznych form organizacji wiernych, majcych na celu odprawianie pokuty i modlitwy. Nasilenie zbiorowej pobonoci nastpio w roku 1233, zwanym te rokiem Alleluja, lecz prawdziwa eksplozja zjawiska datuje si na lata 125960, kiedy to do Perugii przyby eremita Ranieri Fasani, nawoujc do modlitwy i czynienia pokuty. U podstaw jego nauki staa myl Joachima z Fiore, ktry zapowiada ryche nadejcie Krlestwa Ducha witego, dlatego celem modw i pokuty stawao si dojcie do czystego ducha przez umczenie ciaa. Zgromadzi on wok siebie pokutnikw wszystkich stanw, zwanych po wosku disciplinati lub flagellanti (biczownicy). Wdrujc przez miasta i wsie, odprawiali pokut, biczujc ciao i piewajc nabone pieni zwane laudami. Pierwsze bractwo laudesi (piewakw laud) powstao w Sienie w 1267 roku (Confraternita di S. Maria delle Laude), wkrtce powstawa zaczy nastpne, gwnie w centralnych Woszech, w Umbrii i Toskanii. Nazwa laudy wywodzi si od aciskiej laus. Terminem laudes okrelano psalmy oraz ostatni cz Jutrzni, ktra obejmowaa ich lektur. Czasem termin ten odnoszony by do tropw pojawiajcych si w piewanych cz ciach liturgii Mszy w. Od pocztku XII wieku okrelano nim hymny aciskie, zwaszcza ku czci Maryi, a od wieku XIII laudami nazywano wszystkie pieni religijne w volgare. Pierwotna forma laudy skadaa si z nieregularnych strof (lasse) o zmiennej iloci wersw, poczonych asonansem lub jednym rymem. Z biegiem czasu lauda przyja form wieckiej ballady, okrelanej w swych pocztkach rwnie mianem canzone da(a) ballo. By to utwr stroficzny z refrenem, piewany przez solist, ktremu towarzyszyli tancerze, wykonujc taniec, tzw. ballo tondo. Peny cykl figur tanecznych obejmowa passus muzyczny przypisany refrenowi i strofie. Zarwno lasse, jak i canzoni da ballo naleay do tradycji ludowej poezji onglerw OD POCZTKW DO XV WIEKU
32
i przyjcie tej formy zdaje si by naturaln konsekwencj akceptacji nowego jzyka. Now jakoci byo poczenie form uywanych w obrbie ludowej teatralnoci z tematyk religijn. Krg tancerzy charakterystyczny dla wieckiej ballady zosta zastpiony przez krg wiernych, a z czasem z taca zrezygnowano. Wierni podzieleni na solist i chr czyli si w piewie i odzyskiwali poczucie wsplnoty, ktre towarzyszyo pierwszym tropom piewanym po acinie przez chr mnichw, a ktre zagubio si przy okazji aciskich dramatw liturgicznych, dostpnych tylko dla nielicznych, znajcych jzyk uczonych. Z inicjatywy wieckich wytworzy si zatem rodzaj liturgii paralelnej, czcej uczestnikw niezalenie od przynalenoci stanowej czy wyksztacenia, a jej miejscem byy kocioy i oratoria, ale take przestrzenie otwarte: dziedzice kocielne czy miejskie place. O tej paralelnoci i braku bezporedniej zalenoci od liturgii aciskiej i dramatu liturgicznego wydaj si wiadczy niektre aspekty laudy: zupenie inny typ muzyki ni ta nawizujca do tradycji gregoriaskiej; nowe tematy i inne relacje z publicznoci. Myl takich filozofw, jak w. Bonawentura, w. Bernard z Clairevaux i w. Anzelm pozwalaa na twrcze podejcie do postaci ewangelicznych, ktre staway si bardziej ludzkie; przedstawienie tematu zmierzao do silniejszego zaangaowania emocjonalnego widzw. Tradycja wieckich konfraterni nie pozostawaa jednak w oderwaniu od Kocioa. Podczas gdy aciski dramat liturgiczny zwizany by z dziaalnoci benedyktynw, teraz wane byo wsparcie ze strony nowych zakonw kaznodziejskich: franciszkanw i dominikanw. Elementy teatralnoci obecne byy rwnie w tzw. kazaniach udramatyzowanych (sermoni drammatici), w ktrych ksia wykorzystywali drobne scenki i fragmenty tekstw literackich dla celw katechetycznych. Czternastowieczne zapiski pochodzce z Abruzji wspominaj o takim uyciu utworw Jacopona da Todi czy nawet Dantego. Systematyzujc laud jako gatunek literacki, najczciej wprowadza si podzia na tzw. laud liryczn przeznaczon do indywidualnej lektury lub modlitwy i laud dramatyczn bdc monologiem lub dialogiem i wykonywan czsto przez grup wiernych. Trudno jednak ustali jak lini rozwoju od laudy lirycznej do dramatycznej w ktrej form przejciow miaaby by lauda narracyjna czy od monologu do dialogu. W zachowanych rdach z rnych okresw i regionw wystpuj obok siebie zarwno laudy liryczne, jak i dramatyczne, dusze i krtsze, o rnych formach i rnie rozbudowanej dramaturgii. czy je natomiast klimat fermentu religijnego i moralnego zapocztkowany przez Fasaniego i ruch biczownikw, uycie nowego jzyka i przenikanie si wieckiej kultury onglerw z kultur religijn. OD POCZTKW DO XV WIEKU
33
Najdawniejsze znane nam teksty laud pochodz z koca wieku XIII. Zbierane byy w tzw. laudari laudariuszach. Najstarszym zachowanym zbiorem jest Laudario di Cortona (Laudariusz z Cortony) zwizany z dziaalnoci Confraternita di Santa Maria delle Laude przy kociele w. Franciszka. Zawiera on 46 tekstw i jest jednym z dwch piewnikw podajcych zapis muzyki; drugi laudariusz tego typu z pocztku wieku XIV pochodzi z Florencji. W zbiorze znajduj si laudy o rnej tematyce; oprcz utworw anonimowych pojawiaj si teksty najwaniejszego woskiego poety religijnego XIII wieku, Jacopona da Todi. Jacopone da Todi (wac. Giacomo de Benedetti; ok 12361306), autor pieni Stabat mater, do dzi piewanej w liturgii Wielkiego Tygodnia, a w Polsce przetumaczonej ju w wieku XVI, uwaany jest za jednego z najciekawszych poetw przed Dantem. Pochodzi z zamonej rodziny z Todi (Umbria), by z zawodu prawnikiem i prowadzi swobodne i wiatowe ycie. Po mierci modej ony ok. roku 1269 przey gbokie zaamanie i kryzys duchowy. Przez dziesi lat prowadzi ascetyczne ycie zmierzajce do cakowitego unicestwienia ciaa, a w roku 1278 wstpi do zakonu franciszkanw, gdzie znalaz si na pozycji radykalnych spirytuaw (spirituali), dcych do utrzymania surowych zasad reguy i autonomii wzgldem skrzyda umiarkowanego (conventuali). Wszed w konflikt z papieem Bonifacym VIII, podwaajc legalno jego wyboru, co zaowocowao ekskomunik i uwizieniem. Uzyska wolno i zdjcie kltwy dopiero w roku 1303, po mierci Bonifacego. Woska twrczo Jacopona, obejmujca dziewidziesit dwie laudy potwierdzonego autorstwa, jest bardzo rnorodna. Trzydzieci dwa utwory maj form dialogu i mog zosta zaliczone do laud dramatycznych. Cechuje je dua rozmaito tematyczna; obok tematw typowych, zwizanych z okresem Wielkanocnym, Mk Pask, a zwaszcza postaci Maryi, poeta podejmuje zagadnienia natury filozoficznej, dotyczce sensu ycia i mierci, grzechu, miejsca czowieka w wiecie, denia do Boga przez mio i doskonalenia duszy. Nieobce s mu rwnie tony polemiczne przeciw nauce, kulturze oraz zwizane z aktualn sytuacj w Kociele; wyrany jest zwaszcza gos protestu przeciw papieowi Bonifacemu. Poezja Jacopona naznaczona jest przeyciami autora, bardzo osobist religijnoci o silnym zabarwieniu mistycznym. Przebija z niej dobra znajomo wielkich mistykw XII i XIII wieku, bo doskonaa znajomo aciny pozwalaa mu na szerokie korzystanie z literatury teologicznej, jak i z wczeniejszej poezji aciskiej. Wyjtkowo zbioru wypywa z czciowego odejcia od oglnie przyjtych motyww, z oryginalnego ujcia tematw, co sprawia, e niektre jego utwory przeznaczone s do indywidualnej lektury i medytacji.
34
Laudy Jacopona cechuje rwnie due zrnicowanie formalne. Poeta wielokrotnie udowadnia swoje moliwoci natury retorycznej, mimo e niekiedy, idc jakby za si impulsu i namitnoci, zdaje si nie dba o pikno i harmoni, lecz o autentyczno i si przekazu. Wyraenia ludowe i niskie mieszaj si czsto z formami latynizujcymi, dajc ciekawe efekty stylistyczne, ale i utrudniajc lektur. Niekiedy trudny jzyk mistyka ogarnitego ekstaz uderza w proste tony boego onglera (giullare di Dio). Laudy dramatyczne Jacopona nie mog by traktowane jako jeden z wariantw laudy umbryjskiej; nic nie wskazuje na to, aby Jacopone nalea do ktrej z konfraterni biczownikw. Jego utwory, w sposb nieco przypadkowy wczane do rnych laudariuszy, w rzeczywistoci stanowi spjn tematycznie i formalnie cao, przyrwnywan czasem, moe nazbyt pochopnie, do Canzoniere Petrarki. Poeta zawar w swym zbiorze autentyczne dowiadczenia zwizane z poszukiwaniem Boga i nawet jeli jego poezja nie jest pozbawiona akcentw dydaktycznych, dotyka czsto transcendencji. Wyziera z niej rodzaj witego szalestwa, penego pragnienia Boga, a jednoczenie pogardy czy wrcz odrazy do wiata, do ciaa, do czowieka, ktry nigdy nie bdzie w stanie odpaci za ofiar Chrystusa. W laudach dramatycznych zaznaczaj si trzy gwne motywy. Pierwszy z nich to mio Boa, a cilej relacja Boga i duszy ludzkiej postrzegana jako zalubiny. Na drodze tej mioci stoi jednak ludzkie ciao. Czsty zatem temat laud to spr ciaa z dusz lub rozmowa duszy z Chrystusem, ktry uczy j mioci. Utwr O Cristo onipotente, dove site enviato? (O Chrystusie wszechmocny, gdzie Ci wysano?) przedstawia Chrystusa szukajcego swej maonki-duszy, ktra go zdradzia, zwabiona bogatymi darami. Tematyka zbawienia zostaje nieco inaczej przedstawiona w laudzie Lomo fo creato vertuoso (Czowiek zosta stworzony cnotliwym): Miosierdzie ze Sprawiedliwoci tocz spr u tronu Boga. Odnajdujemy w nim wyrane odniesienia do pism w. Bernarda, Hugona od w. Wiktora, w. Antoniego Padewskiego i w. Bonawentury. Innym powracajcym tematem laud dramatycznych jest nienawi do ciaa, do czowieka, do wiata. Zgodnie z koncepcjami gnostycznymi i platonizujcymi poeta za zbawienie czowieka uznawa wyzwolenie z ciaa. W grupie utworw bdcych sporem duszy z ciaem (Audite una ntenzone, ch nfra lanema e l corpo Posuchajcie sporu midzy ciaem a dusz) lub ywych z umarymi (Quando tallegri, omo daltura Kiedy si cieszysz, dumny czowieku) pojawiaj si techniki waciwe onglerskim mimom. Autor zwraca si do publicznoci na pocztku i na kocu utworu. Elementy realistyczne, przywoanie przyjemnoci ycia doczesnego przeplataj si z makabrycznymi ale i groteskowymi opisami rozkadu ciaa. Pogarda ycia wyraa si w ironicznym czy sarkastycznym traktowaniu tego, co mie yOD POCZTKW DO XV WIEKU
35
wym. Tematyka mioci do Boga czy nienawici do ciaa i wiata, potpienia i zbawienia, Sdu Ostatecznego w utworach franciszkanina z Todi wznosi si ponad abstrakcyjno i oglno typow dla wczesnych laud i staje si problematyk dotyczc jednostki, ktra zdaje si skupia w sobie udrki samego poety. Trzeci temat drogi umbryjskiemu poecie to temat Mki Paskiej. Najsynniejszym utworem Jacopona jest lauda Lament (Pianto della Madonna), znana rwnie pod tytuem Donna de Paradiso (Rajska Pani). Podejmuje ona tematyk pasyjn w ujciu patetycznym, czstym w poezji woskiej, opartym o now teologiczn wizj w. Anzelma i w. Bonawentury. Gwn postaci zdarze rozgrywajcych sie wok Mki Paskiej jest Maryja, ktra pod krzyem pojawia si jedynie w Ewangelii w. Jana (XIX, 2527). W dialogu bior jeszcze udzia: Nuncjusz, penicy rol narratora i komentatora i informujcy o faktach dobrze znanych nam z Ewangelii, Tum oraz Chrystus. Zaznaczona jest te milczca obecno Magdaleny nadbiegajcej, aby pocieszy Matk, Piata oraz Jana, ktrego opiece Jezus powierza Maryj. Matka jest wiadkiem caoci zaj zwizanych z Ukrzyowaniem: biczowania, sdu Piata i wreszcie mierci, a jej obecno przekracza granice nakrelone przez Ewangeli. Zwracajc si do Piata, a potem do tumu, prbuje tumaczy i wstawia si za niewinnie oskaronym, lecz jej bagania nie przynosz efektu. Zrozpaczona zwraca si zatem do Syna, proszc o wyjanienia. Syn odpowiada, ale jego odpowied nie pomaga zrozumie czy zaakceptowa sytuacj. Wyjtkowo tekstu Jacopona wynika z silnej indywidualizacji i humanizacji postaci. Dobrze znany motyw ewangeliczny nabiera nowego wyrazu. Poeta dobiera starannie jzyk postaci. W wypowiedziach Nuncjusza i Tumu odnajdujemy sformuowania znane z Ewangelii, podkrelone przez uycie latynizmw. Jzyk Maryi jest bardzo osobisty: zwyke sowa, bdce w codziennym uyciu nadaj jej wypowiedziom ludzki wymiar. Nawet Chrystus, gdy zwraca si do Matki, uywa jzyka codziennego: nie nazywa jej matk lecz mam. Postaci scenki rozmawiaj ze sob, ale nie udaje im si porozumie. Nuncjusz jest jedynie chodnym obserwatorem; Tum wyraa zalepion bezrozumn nienawi, Matka czowieczy bl. Syn natomiast, mimo wspczucia i mioci do Matki, musi speni sw misj, ktrej miertelnicy nie s w stanie zrozumie. Ta przekonujca wizja Mki przedstawiona jest w wierszu o prostej i czytelnej strukturze, w trzydziestu trzech strofach odzwierciedlajcych ziemski wiek Jezusa. Wyrazy koczce kad strof i rymujce si ze sob s silnie nacechowane semantycznie. W wikszoci odnosz si do sytuacji Chrystusa (bogosawiony, ubiczowany, pojmany, oskarony, umczony, wykrwawiony, poamany, delikatny, obnaony, itd). OD POCZTKW DO XV WIEKU
36
Mimo duego napicia dramatycznego tego tekstu, bdcego projekcj wewntrznego rozdarcia poety, jak i dramatyzmu wielu innych laud, trudno uwaa Jacopona za czowieka teatru. By on przede wszystkim poet i mimo e Donna de Paradiso jest jedn ze starszych laud dramatycznych, nie by on ojcem gatunku. Wykorzysta form, bdc ju w uyciu, nadajc jej osobisty wyraz. Laudy, ktre odnajdujemy w licznych piewnikach XIV- i XV-wiecznych, nie zawsze prezentuj tak wysoki poziom artystyczny. Bardzo istotna dla rozwoju tej formy bya dziaalno trzech bractw umbryjskich: S.Agostino, S. Domenico i S. Francesco. Zbiory laud pochodzce z Perugii z pocztku wieku XIV po raz pierwszy grupuj je wedug porzdku roku liturgicznego. Ich tematyka odnosi si do rnych wit, przewaaj jednak motywy zwizane z Wielkim Tygodniem i Zmartwychwstaniem. Bractwa z Perugii ustanowiy pewne reguy kompozycji tekstu i muzyki, ktre potem przejte zostay przez konfraternie w innych regionach Italii. Najczciej tematyka radosna przedstawiana bya w balladzie wikszej (ballata maggiore), ktrej odpowiadaa melodia o pogodnym charakterze zwana piewem paschalnym. Laudy o tematyce smutnej miay form ballady mniejszej (ballata minore) i towarzyszy im piew pasyjny. Z biegiem czasu poza Umbri laudy przyjy te form sekstyny i oktawy i nie zawsze byy w caoci piewane. Didaskalia oraz rne opisy i komentarze wiadcz o tym, e stopniowo wzbogacano ich opraw sceniczn. Zachowany w Perugii inwentarz bractwa S. Domenico, pochodzcy z roku 1339, podaje opisy scenografii i kostiumw uytych do przedstawie. Trzydzieci siedem tekstw pochodzcych z Orvieto nie tylko wiadczy o bogactwie niektrych spektakli, lecz take dostarcza nam nowej terminologii. Lauda La creazione del mondo (Stworzenie wiata) zostaa nazwana mianem devozione (wito, uroczysto). Inne utwory z tego laudariusza maj now tematyk: opisuj fakty i postaci zaczerpnite z cakiem nieodlegej historii, jak Il miracolo di Bolsena (Cud w Bolsenie) odnoszcy si do cudu z 1263 roku, z ktrego bierze pocztek wito Boego Ciaa. Praktyka laud rozwijajca si w Italii midzy wiekiem XIII a XV doprowadzia do powstania teatru w jzyku volgare. Ludowe, onglerskie formy teatralnoci, wypenione religijn treci day now jako, a ich przedstawianie stao si elementem ycia spoecznego zwizanym z jego witecznym wymiarem. Ewolucja form prymitywnych w kierunku dojrzaego teatru, ktra nie powioda si w obrbie wieckiej kultury onglerw, dokonaa si w kulturze religijnej, poniewa wsparcie Kocioa pozwolio na ich instytucjonalizacj. Bractwa wieckich laudantes, akceptowane zarwno przez szeregowych du chownych, jak i wadze kocielne, stanowiy to miejsce w obrbie spoecznoci, ktre pozwolio na rozkwit coraz bogatszych form teatralnych. OD POCZTKW DO XV WIEKU
37
3. Dramat religijny XIV i XV wieku: dramma sacro
Nieco pniej ni w Umbrii, laudy rozprzestrzeniy si w Lacjum, Abruzji i innych regionach. Pocztkowa wierno tematom i formom umbryjskim ustpia z czasem mnogoci motyww i form. Oprcz zdarze biblijnych i ewangelicznych przedstawiano historie nowych witych; opowiadano o w. Katarzynie, w. Tomaszu, w. Bernardynie ze Sieny. Abruzja wypracowaa swoje oryginalne warianty laudy, majce bardziej narracyjny charakter, a w miecie LAquila powstaa seria tekstw okrelanych jako devozioni, czsto o tematyce hagiograficznej: La Devotione et Festa de Sancta Susanna (Uroczysto w. Zuzanny), La Devotione et Festa de Sancto Pietro Martire (Uroczysto w. Piotra Mczennika). Interesujcy ze wzgldu na sw tematyk jest dialog zatytuowany Detto dellInferno (Wiersz o Piekle) bdcy rozmow ywego z Umarym i prawdopodobnie przeznaczony do recytacji, a nie do piewu. Obok prostszych laud dramatycznych pojawiay si spektakle, ktre okrelamy mianem dramma sacro (dramat religijny) coraz bardziej rozbudowane i prezentujce coraz bogatsz tematyk. Warto wspomnie imponujcy spektakl, przypominajcy francuskie misteria, zatytuowany Legenna de Sancto Tomascio (Legenda o w. Tomaszu) przedstawiany przez trzy dni i zachowany w laudariuszu z LAquila spisanym w poowie wieku XV . Laudariusze pochodzce z terenu Toskanii dostarczaj bogatego korpusu laud lirycznych, m.in. autorstwa Jacopona, ale te poety o imieniu Garzo, bdcego by moe pradziadem Petrarki. Nieco skromniej przedstawia si repertuar laud dramatycznych. Dziaajce w Sienie bractwo S. Caterina della Notte pozostawio opis imponujcego przedstawienia o w. Katarzynie z Aleksandrii. To jedyny we Woszech tak obszerny tekst powicony mczenniczce; liczy 1632 wersy piewane na sposb paschalny i podzielony jest na trzy dni. Stosunkowo ubogo przedstawiaj si teksty zachowane we Florencji, ktra dopiero w wieku XV staa si aktywnym orodkiem dramatu religijnego. W laudariuszach bractw: Disciplinati della Misericordia del Salvatore, Compagnia di S. Spirito i Compagnia di S. Giglio przewaaj proste teksty, gwnie maryjne, z ma iloci postaci, przypominajce pierwsze laudy umbryjskie. Wane miejsce w rozwoju dramatu religijnego mia rwnie Rzym ze sw konfraterni del Gonfalone, datujc si od 1264 roku, ktra w roku 1468 na yczenie Innocentego VIII wchona inne bractwa. Siedzib konfraterni bya najpierw bazylika S. Maria Maggiore, potem S. Maria in Aracoeli i wreszcie Oratorium S. Lucia. Zachowane teksty dramatyczne niezbyt liczne wskazuj na umbryjskie korzenie. Oprcz laud wielkopitkowych zachoway si utwory o charakterze hagiograficznym, sawice w. OD POCZTKW DO XV WIEKU
38
Jana Chrzciciela i w. ucj; ten ostatni motyw zaczerpnity zosta ze Zotej legendy. Bractwo znane byo te z organizowania rnego rodzaju kostiumowych procesji, zawierajcych elementy teatralne, odbywajcych si najczciej w Watykanie lub w bazylice w. Jana na Lateranie. Dziki zachowanym ksigom rachunkowym dysponujemy dokadnymi informacjami o spektaklach od roku 1468. Na szczegln uwag zasuguje La Passione Mka Paska to typowy temat woskich dramatw wystawiana przez bractwo del Gonfalone w rzymskim Colosseum. O spektaklu w Colosseum donosz wzmianki z 1485 roku, ale mamy prawo sdzi, e mia on jeszcze dawniejsz tradycj. Spektakl oparty by o scenariusz (179 stanc), ktry korzystajc z wczeniejszych tekstw w swej pierwszej wersji, drukowanej ok. roku 1496, przynosi nazwiska autorw: Bernarda di Maestro Antonio, Mariana Pesticappy i Giuliana Datiego. Dramat mia wiele wyda, a w roku 1520 zosta opublikowany w formie klasycyzujcej, przybierajc posta tragedii. Wzbudza zainteresowanie wybr miejsca spektaklu; nie jest jednake jasne, czy realizatorzy mieli wiadomo przeznaczenia amfiteatru Flawiusza, czy przemwia do nich symbolika miejsca mczestwa chrzecijan, czy te o usytuowaniu w nim przedstawienia przesdzi przypadek. Didaskalia scenariusza nie s bogate: wicej mona dowiedzie si z inwentarzy magazynw konfraterni. Wspomina si w nich o kilku konstrukcjach, jak maszyneria unoszca anioa czy chmura niosca Matk Bosk do nieba. Dokadna natomiast jest lista kostiumw, lecz ich opisy niewiele odbiegaj od tych, ktre towarzyszyy laudom umbryjskim. Charakter przedstawienia musia by mocno realistyczny, skoro po spektaklach dochodzio do zamieszek, w ktrych publiczno chciaa wymierza kar wychodzcym aktorom, grajcym rzymskich onierzy i ydw. Z tego wanie powodu papie Pawe III w roku 1539 zmuszony by zawiesi przedstawienie. Wpyw pasji rzymskiej by duy i wida tego lady od Abruzji po Piemont i Veneto. W Abruzji zachoway si dwa teksty, dwa razy dusze od La Passione z Rzymu i wyranie od niej zalene. Rwnie La Passione florencka, imponujcych rozmiarw (600 oktaw) nosi lady jej wpyww. Poszczeglne pasje rniy si zarwno rozmiarami, jak i pewnymi elementami, ktre zawdziczamy fantazji autorw poszczeglnych scenariuszy; pochodziy z Bolonii, Ferrary, Wenecji. Niektre z nich si zachoway, inne znamy jedynie z przekazw. Na krtkie omwienie zasuguje La Passione z miejscowoci Revello koo Saluzzo w Piemoncie. Spektakl mia miejsce prawdopodobnie w kwietniu 1481 roku (wedug innych sugestii ok. roku 1490). Na placu przed kocioem w. Marii Magdaleny wzniesiono kilka konstrukcji z mansjonami (por. s. 77), szczegowo opisanymi w didaskaliach. By to rzadki we Woszech przypadek draOD POCZTKW DO XV WIEKU
39
matu cyklicznego, wystawianego przed 3 dni z rzdu. Rozmiary tekstu (12 tys. wersw) i kilkudniowe trwanie przywodz na myl wielkie misteria francuskie czy spektakle odbywajce si na obszarach anglosaskich i germaskich. Interesujca jest te rzadka w rodowisku woskim obecno diabw oraz smoczej gardzieli stanowicej wejcie do pieka. Anonimowy tekst mia jednak woskiego autora i nie zauwaa si w nim zalenoci od jzyka francuskiego. W projekcie uczestniczya caa miejscowa spoeczno, widoczny jest rwnie udzia dominikanw. Elementem nonym spektaklu bya homilia przeplatajca si z przedstawian akcj. Tradycja, stanowica punkt wyjcia dla spektaklu jest szeroka; oczywicie Ewangelia, ale rwnie apokryfy, teologia tomistyczna, Zota legenda Jakuba zVoragine i in. Spektakl rozpoczyna si dysput teologiczn, ktr toczya Sprawiedliwo z Miosierdziem u tronu Pana Boga, a w ktrej brali te udzia Prorocy i Sybille. Nastpnie przypominano wszystkie wydarzenia z ycia Chrystusa od Narodzenia po Zmartwychwstanie, wprowadzajc do akcji wiele postaci ewangelicznych, a take anioy i diaby. W gbi i na bocznych scenach pojawiay si postaci fantastyczne i realistyczne, przedstawiane byy epizody z ycia codziennego, rwnie o charakterze komicznym. Didaskalia tekstu s do bogate i maj charakter uytkowy, zwizany cile z wystawieniem. Wyjaniaj one rnego rodzaju tricki sceniczne oczywiste dla aktorw profesjonalnych. Wskazwki te wiadcz o tym, e spektakl przygotowywano w rodowisku amatorw, by moe pod kierunkiem profesjonalistw. Szczeglne miejsce w rozwoju dramatu religijnego przypada w drugiej poowie wieku XV Florencji, miastu, ktre penio rol kulturalnej stolicy Italii. Obok tradycji laud umbryjskich i abruzjaskich devozioni, florencka sacra rappresentazione stanowi oryginalny wkad w rozwj woskiego teatru religijnego. Mimo prb wizania tego teatru z laudami dramatycznymi, naley stwierdzi, e pitnastowieczna Florencja wypracowaa odmienny typ religijnoci, charakterystyczny dla rodowiska mieszczaskiego, ktry znalaz swe odzwierciedlenie w tej wanie formie teatralnej.
4. Teatr religijny pnego redniowiecza: florencka sacra rappresentazione
We Florencji w pierwszej poowie wieku XV miao miejsce wiele imponujcych spektakli zorganizowanych z szerokim udziaem kleru, obywateli miasta, zwaszcza czonkw cechw rzemielniczych. Odbyway si one przy okazji wit patronw poszczeglnych parafii czy dzielnic. Przedstawiane w kocioach, ale te poza wityniami czy nawet w prywatnych OD POCZTKW DO XV WIEKU
40
siedzibach z udziaem modziecw z najwanieszych rodzin florenckich, zwizanych z poszczeglnymi konfraterniami, byy okazj do zademonstrowania, poprzez przepych kostiumw czy scenografii, zamonoci i znaczenia poszczeglnych rodw. Poczwszy od lat 30. w wielu tego typu przedsiwziciach zaznacza si wyrany udzia Cosima de Medici, ktry w sposb jeszcze do ostrony by nie narazi si na zawi rywali politycznych ale zarazem konsekwentny, stara si otoczy je swym mecenatem. W roku 1439 dziki jego zabiegom dyplomatycznym Florencja zostaa wybrana na miejsce soboru ekumenicznego, w ktrym brali udzia hierarchowie Kocioa Wschodniego. Wydarzenie to postanowiono uwietni przedstawieniem, ktrego gwnym architektem i scenografem zosta Filippo Brunelleschi (13771446) wspomagany przez swych uczniw. Podziw obecnych wzbudziy przygotowane przez niego: LAnnunciazione alla Vergine (Zwiastowanie) w kociele S. Felice in Piazza (brak daty) i w S. Annunziata (26 marca) oraz LAscensione di Cristo (Wniebowstpienie) w kociele S. Maria del Carmine (14 maja). Opisw przedstawie dostarcza Giorgio Vasari w II tomie swych ywotw nasawniejszych malarzy, rzebiarzy i architektw (1550, Le vite dei pi eccellenti pittori, scultori e architetti). Przygotowujc spektakl Brunelleschi wykorzysta cae swoje dowiadczenie architekta i inyniera, osigajc zadziwiajce efekty sceniczne. Architekt uzaleni sw scenografi od wntrza kocioa S. Felice in Piazza, ktry by niewielkich rozmiarw. Akcja spektaklu umieszczona zostaa w kopule kocioa oraz w przestrzeni znajdujcej si pod ni, jedyna nawa wityni staa si widowni. Doszo do scalenia by moe pod wpywem nowej myli humanistycznej tradycyjnych mansjonw w jedn przestrze, co wpywao na zmian relacji widz przedstawienie. W rodkowej czci kocioa na podwyszeniu zbudowany by domek Maryi, a nad nim w kopule zawieszono pkolisty podest zasonity przed widzami przez drewnian konstrukcj i kurtyny. Po rozsuniciu osony widzom ukaza si Raj z taczcymi i piewajacym anioami. Z podestu oderwaa si czasza z omioma chopcami przedstawiajcymi anioy i zsuna si w d. Od niej z kolei odczya si inna mniejsza konstrukcja (mandorla-migda) niosca Archanioa Gabriela. Zostaa ona spuszczona a do dolnej sceny. Za pomoc sprynowego urzdzenia Archanio zgasi wiata i uda si do domu Maryi, gdzie odegrana zostaa scena Zwiastowania. Nastpnie wity posaniec wrci do swego pojazdu i po zapaleniu wiate uniesiony zosta na powrt w gr do czaszy, a czasza powrcia do pkuli, po czym niebo zasoniy kurtyny, znaczc koniec spektaklu.
Konstrukcja maszynerii scenicznej, opisana przez Vasariego, bya tak skomplikowana, e polski tumacz ywotw K. Estreicher nie do koca j zrozumia, przedstawia-
41
Jeszcze wikszy rozmach mia spektakl przedstawiony w Kociele S. Annunziata, w trakcie trwania soboru. Scenografia Brunelleschiego odnosia si do tematyki spotkania biskupw, czyli sporu o rol Ducha witego w Trjcy witej. witynia z uwagi na sw powierzchni oferowaa inne moliwoci i zostaa wykorzystana nie w porzdku pionowym, lecz poziomym. Scenografia powracaa do rozdzielenia przestrzeni scenicznej na mansjony, jednake zmuszaa widzw, otoczonych t przestrzeni, do zmiany pozycji w trakcie spektaklu. Jedna scena zostaa wzniesiona nad gwnym wejciem; umieszczono tam Empireum z Bogiem Ojcem i anioami. Drug zbudowano na granicy prezbiterium i nawy, tu znalaz si dom Maryi i obok miejsce dla prorokw. Przedstawienie zaczo si w rodkowej czci od dysputy prorokw, a nastpnie przenioso na scen nad wejciem, co zmuszao widzw od odwrcenia si. Tu Bg na tle dziesiciu wietlnych i obracajcych si krgw rozkaza Archanioowi uda si na ziemi. Anio przemieszcza si po linie nad gowami widzw. Po rozmowie z Dziewic wraca t sam drog do Raju, podczas gdy z Raju symetrycznie w stron Maryi wychodzi promie wietlny symbolizujcy obecno Ducha witego, ktry dotarszy do sceny wybuchn pomieniem. Da si wtedy sysze grzmot, a cay koci ogarna wiato. Gdy Anio dotar na miejsce, pomie zgas i zamkny si kurtyny. O tym, jak bardzo nowatorskie byy to przedstawienia i jak silnie musiay utkwi w pamici widzw, wiadczy fakt, e ingegni (maszyny) Brunelleschiego odtwarzane byy wielokrotnie. Trzeci ze spektakli, Ascensione z kocioa S. Maria del Carmine mia swe repliki jeszcze w wieku XV , scenografia do Annunciazione odtwarzana bya przy okazji spektakli XVI-wiecznych w roku 1533, 1565 i 1586. Znaczenie Brunelleschiego w rozwoju technik scenicznych jest nie do przecenienia. By on we Woszech pierwszym profesjonalist, ktry przej funkcj amatorskiego festaiolo (reysera wita). Jego wiedza na temat perspektywy i umiejtnoci inynierskie pozwoliy na scalenie przestrzeni scenicznej, a ruch, zmiana sceny, wykorzystanie przestrzeni wertykalnej, efekty iluzjonistyczne uzyskane przy pomocy ukrytych mechanizmw wiadcz o pocztkach nowoczesnej scenotechniki. W jednym ze spektakli wykorzystano tekst Feo Belcariego, pierwszego wanego autora wariantu dramatu religijnego, zwanego sacra rappresentazione. Pocztkw gatunku naley szuka w dziaalnoci tzw. dottrine w pierwszej poowie wieku XV . Byy to organizacje skupiajce modzie
jc anioy jako mechaniczne figury: byli to jednak chopcy w wieku od 1015 lat, ktrzy ubezpieczeni i przymocowani do konstrukcji (tak jednak, eby mogli si swobodnie porusza) wdrowali pod kopu kocioa.
42
msk midzy 9 a 24 rokiem ycia, naladujce w swej strukturze konfraternie dorosych i majce cele katechetyczne. Teksty a zachowao si ich okoo sto pidziesit anonimowe i autorskie, pisane byy w ludowym jzyku florenckim, niepozbawionym form latynizujacych i dcym do elegancji. Strofa-oktawa, zaczerpnita z ludowych cantari (krtkich wierszowanych utworw epickich) i romansw rycerskich, w owym czasie bya ju silnie zakorzeniona w kulturze toskaskiej; niezbyt obszerne didaskalia pisane byy proz. Struktura wikszoci dramatw jest podobna: utwr rozpoczyna si prologiem (annunzio) wypowiadanym przez Anioa, a koczy poegnaniem (licenza). Fragmenty te zawieraj zazwyczaj stae elementy: w annunzio odnajdziemy invocatio, czyli prob o pomoc i opiek skierowan do Boga, captatio benevolentiae szukajce przychylnoci u publicznoci; argumentum, czyli wyuszczenie tematu oraz podanie rda, co miao by gwarancj wiarygodnoci. W licenza pojawia si ponowne streszczenie zdarze oraz nauka moralna, poegnanie, a czasem lauda liryczna. Akcja skada si z szeregu scen osadzonych w rnych, czasem bardzo rozmaitych miejscach i w rnym czasie. Posta Anioa jest elementem cakowicie oryginalnym i stanowi jakby odwzorowanie festaiolo, organizatora przedstawienia. Cao stanowi ciekawe poczenie elementw zaczerpnitych z dawniejszego teatru religijnego, ludowej twrczoci epickiej oraz retoryki redniowiecznej, na ktrej w pniejszych tekstach pozostawia lad erudycja humanistyczna. W oparciu o tematyk wyrniono trzy typy utworw: zwizane z kalendarzem liturgicznym (de tempore), hagiograficzne (santonali) oraz teksty inspirowane Starym Testamentem; tekstw czerpicych inspiracje z Ewangelii jest natomiast niewiele. Wiele z tych dramatw charakteryzuje si sporym realizmem i odnosi do rzeczywistoci spoeczno-ekonomicznej miasta, jak pochodzce z pocztku wieku anonimowe Rappresentazione duno santo padre e duno monaco (Przedstawienie o witobliwym ojcu i mnichu), poruszajce problem zewiecczenia mnichw czy Rappresentazione di Agnolo Ebreo (Przedstawienie o ydzie Angelu) mwice o zjawisku lichwy. Elementy realistyczne zwizane s z funkcj, jak spektakle te peniy w swym rodowisku. Religijno spoecznoci florenckiej odmienna bya od tej, ktra zrodzia umbryjskie laudy, a mieszczanom obce byy metafizyczne rozwaania dotyczce problemw transcendentnych, dualizmu ciaa i duszy czy aspiracje do samodoskonalenia poprzez unicestwienie ciaa. W religii poszukiwali raczej konkretnych wskazwek postpowania, ktre mogyby znale zastosowanie w codziennym yciu. Idea heroicznych cnt waciwych redniowiecznemu chrzecijaninowi powoli ustpowa systemowi etycznemu opartemu na tzw. cnotach mieszczaskich. Std upodobanie do hagiografii sucej OD POCZTKW DO XV WIEKU
43
konkretnemu unaocznieniu zasad etycznych w kontekcie ycia codziennego. Model ten zosta przyjty i zaakceptowany przez odbiorcw, o czym wiadczy masowe uczestnictwo w spektaklach, jak i liczne przedruki tekstw. Pierwszym wanym autorem sacra rappresentazione by wspomniany ju Feo Belcari (14101484). Zczony wizami przyjani z Medyceuszami, a zwaszcza z Wawrzycem, piastowa rne urzdy publiczne, w tym godno priora. Czowiek o gbokiej wierze i wysokiej kulturze, w swych utworach poczy wysoki artyzm z pogodn i arliw, niemal ludow religijnoci. By autorem kilku dramatw, m.in.: Rappresentazione di Abramo e Isacco (Przedstawienia o Abrahamie i Izaaku), Il giudicio finale (Sdu ostatecznego), LAssunzione (Wniebowzicia), LAnnunciazione, San Giovanni in deserto (w. Jana na pustyni), San Giorgio (w. Jerzego) oraz laud i innych pism o charakterze dewocyjnym. Najwaniejszym jego utworem jest pierwszy z wymienionych dramatw. Stanowi on przykad gatunku w klasycznej, czystej formie. Prolog zawiera wszystkie wymienione wczeniej elementy, a akcja jest bardzo prosta i ma struktur parataktyczn. Postaci jest niewiele i podczas gry, zgodnie ze zwyczajem redniowiecznym wszystkie s obecne na scenie, cho wedug zalecenia Horacego tylko trzy z nich mog zabiera gos. Epizody powizane s narracyjnymi cznikami, opisujcymi to, co nie jest przedstawiane. Wypowiedzi postaci, na og nie krtsze ni jedna oktawa, maj charakter narracyjny i opisowy. Dramat, wystawiony po raz pierwszy okoo roku 1440 w kociele S. Maria Maddalena in Cestelli, by powtarzany wielokrotnie. W roku 1485 ukaza si drukiem, wydawany w wieku XV jeszcze omiokrotnie, mia w wieku XVI czternacie reedycji, a w wieku XVII dziewi. Publikowano go jeszcze w wieku XIX i wspczenie. Przedstawienie odbywao si w dwch mansjonach: na progu domu i na grze w miejscu ofiary. Anio przedstawia argument sztuki, po czym rozpoczyna si akcja nieodbiegajca w niczym od historii znanej ze Starego Testamentu: od rozkazu Boga przekazanego Abrahamowi przez Anioa po ocalenie Izaaka przez Pana. Histori dopenia powrt ojca z synem do domu; Sara wychodzi im naprzeciw i przeraona sucha opowieci Izaaka. Nastpnie matka, syn i sucy tacz, piewajc laud ku chwale Pana, a Anio egna publiczno. Pene patosu kwestie wypowiadane przez postaci: Abrahama, Izaaka i Sar, przepojone wzajemn mioci, ale i ufnoci do Boga, wzruszaj w swej prostocie, tak jak i taniec peen radoci, w ktrym nie uczestnicz z uwagi na swj status stary Abraham i anioowie. Nie ma w tym dramacie tragizmu, wynikajcego ze starcia racji czy namitnoci; nie ma dramatu ojca, wahajcego si midzy posuszestwem Bogu i mioci do syna. Jest natomiast agodna uczuciowo przemawiajca do OD POCZTKW DO XV WIEKU
44
mieszczaskiej publicznoci oraz silnie uwypuklona zasada posuszestwa i zaufania. Abraham podporzdkowuje si rozkazom Pana, Izaak po krtkim sprzeciwie poddaje si z ufnoci Abrahamowi i Bogu. Liczy si posuszestwo syna wobec ojca, a poddanego wobec prawowitej wadzy. Postaciom tym brak gbi psychologicznej; s one jednowymiarowe, lecz maj przede wszystkim stanowi przykad do naladowania, przemawia do serca, ale i do rozumu; wzbudza akceptacj, a nie namitnoci. W poowie lat 40. powstaa te Rappresentazione del d del Giudizio (Przedstawienie o dniu Sdu) Antonia Di Meglio, ktry nastpnie wsppracowa z Belcarim przy tworzeniu Il giudicio finale. Innym autorem o mieszczaskich korzeniach by Piero di Mariano Muzi, handlarz skr dziaajcy w Compagnia della Purificazione, wsporganizujcej wito w. Jana i jednej z waniejszych pomidzy osiemdziesicioma konfraterniami i towarzystwami aktywnymi w wczesnej Florencji. Napisa on dramat Il vitello sagginato (Tuczna jawka) oparty na przypowieci o synu marnotrawnym, stanowicej czsty temat przedstawie. Nieco pniej w otoczeniu Medyceuszy pojawio si wielu literatw tworzcych sacre rappresentazioni: Luigi Pulci (14321484), autor synnego poematu Morgante, jego brat Bernardo Pulci, ona Bernarda Antonia Tanini (a nie Giannotti, jak si czsto twierdzi); pisa je te sam Wawrzyniec Wspaniay. Utwory tych autorw zawieraj pewne nowe elementy: rozszerzenie tematyki oraz wieckie intermedia, epizody realistyczno-komiczne niezwizane z akcj. Tematyka religijna miesza si w niektrych utworach z elementami historii staroytnej, przy okazji epizodw odsyajcych do pocztkw chrzecijastwa w Cesarstwie Rzymskim. Bernardo Pulci (14381488) by autorem orientalnego dramatu Barlaam e Josafat, opartego na motywie zaczerpnitym ze Zotej Legendy, majcym na Wschodzie dug tradycje, a Antonia Tanini Pulci (1452?-1501) tworzya dramaty hagiograficzne. Bya ona pierwsz wosk pisark, ktrej utwory wydano drukiem. Poprzez maestwo z Bernardem w 1470 roku wesza do rodziny o tradycjach literackich, a po mierci ma, nie majc potomstwa, bez reszty powicia si pisarstwu i studiowaniu aciny. Wikszo jej utworw pochodzi sprzed 1492 roku. Trzy z nich midzy XV a XVII wiekiem zrobiy zawrotn karier wydawnicz: Rappresentazione di Santa Domitilla (Przedstawienie o w. Domitilli) publikowane byo co najmniej dwadziecia razy, Rappresentazione di Santa Guglielma (Przedstawienie o w. Guglielmie) trzydzieci trzy razy, a Rappresentazione del figliuol prodigo (Przedstawienie o synu marnotrawnym) doczekao si osiemnastu wyda. Inne jej utwory to Rappresentazione di San Francesco (Przedstawienie o w. Franciszku) i Rappresentazione della distruzione di Saul e il pianto di Davit (Przedstawienie o upadku Saula i paczu Dawida). W dramatach AnOD POCZTKW DO XV WIEKU
45
tonii miejsce pierwszoplanowe przypada czsto kobietom, goszcym pochwa dziewictwa lub sawicym przykady cnt maeskich i matczynych. Prawdopodobnie byy one pisane z myl o nowicjuszkach i wychowankach klasztornych. Do ostatniej generacji twrcw nalea sam Wawrzyniec Wspaniay (Lorenzo de Medici, 14491492) faktyczny cho nie tytularny ksi wychodzi ze swej roli mecenasa i staje si autorem, a jego synowie, Giovanni (pniejszy papie Leon X), Piero i Giuliano, aktorami. Na uwag zasuguje jego dramat, wystawiony w roku 1489, czasem wskazywany jako pierwsza tragedia historyczna w jzyku woskim, Rappresentazione di San Giovanni e Paolo (Przedstawienie o w. Janie i Pawle). Lorenzo do szeroko i swobodnie czerpic ze rde zarwno chrzecijaskich, humanistycznych, jak i staroytnych (m.in. Zotej Legendy, Vita Constantini ycia Konstantyna Euzebiusza z Cezarei, De falso credita et ementita Constantini donatione O faszywej i zmylonej donacji Konstantyna Lorenza Valli), zarysowa do przekonujc sylwetk Konstantyna, w ktrej niektrzy badacze chc widzie projekcj postaci samego autora, zmczonego walkami politycznymi, przygnbionego po zabjstwie brata Giuliana. W rzeczywistoci mimo bardzo jeszcze redniowiecznego sposobu konstruowania akcji nagromadzenia wydarze i miejsc, struktury parataktycznej dramat charakteryzuje si ciekawie nakrelonymi sylwetkami, niepozbawionymi pewnej gbi psychologicznej; Konstantyn zostaje przedstawiony jako cesarz ale i ojciec. Wawrzyniec zmar w rok po napisaniu utworu, ktry moe zosta odczytany jako rodzaj niewiadomego testamentu. Ostatnim bodaj wanym autorem florenckim tworzcym sacre rappresentazioni by Castellano Castellani (14611519). Pochodzi z Prato, uczy prawa kanonicznego na Uniwersytecie w Pizie, a nastpnie we Florencji. Przyjani si Girolamem Savonarol, z ktrym zerwa kontakty, gdy kaznodzieja oddali si od Medyceuszw. Pozostajc w orbicie monego rodu, sawi go w wielu swych utworach, pisa te teksty dewocyjne. Na uwag jednak zasuguj przede wszytkim utwory dramatyczne, ktre zacz tworzy za sugesti Bernarda Pulciego i w ktrych korzysta z epizodw historii antycznej, np. Rappresentazione di Costantino imperatore, San Silvestro papa (Przedstawienie o cesarzu Konstantynie, w. Sylwestrze papieu). Przypisuje mu si te dramaty hagiograficzne, wczeniej uwaane za anonimowe: Santa Eufemia (w. Eufemia), Santi Grisanto e Daria (w. Chryzant i Daria), Santa Eufrasia (w. Eufrazja), Sant Onofrio (w. Onufry), Santa Orsola (w. Urszula). W niektrych dramatach odnajdziemy pewien ferment duchowy wskazujcy na to, e mogy powsta w okresie, w ktrym Castellani znajdowa si pod wpywem Savonaroli. By moe Sant Onofrio, Santa Orsola powstay w latach 149596, a Figliuol prodigo (Syn marnotrawny) i Disputa OD POCZTKW DO XV WIEKU
46
al tempio (Dysputa w wityni) w latach 149697. Kroniki przekazuj nam daty wystawie dramatw, majcych miejsce ju w wieku XVI, ktre mogyby wyj spod jego pira: np. San Venanzio (1502, w. Wenancjusz); San Tommaso (1509, w. Tomasz), jak i Santa Dorotea (w. Dorota), Un miracolo di Santa Maria Maddalena (Cud w. Marii Magdaleny), Santa Barbara (w. Barbaraa) opublikowane po raz pierwszy 1516 roku. Rwnie inne dramaty Castellaniego publikowane byy w okresie 15101515, a wrd nich Rappresentazione del figliuol prodigo, ktrej warto powici nieco uwagi. Znany ewangeliczny motyw syna marnotrawnego zostaje zanurzony przez toskaskiego autora w realiach jego epoki. Szczegy zaczerpnite z ycia wczesnej spoecznoci, i to jej czci nie najbardziej zasugujcej na naladowanie, aluzje do zodziejstwa, prostytucji i homoseksualizmu, przedstawione zostay jzykiem ywym, penym wulgaryzmw, dowcipnych gier sownych, aluzji do literackich utworw satyrycznych L. Pulciego i Burchiella. W porwnaniu do analizowanego wyej dramatu Belcariego, Figliuol prodigo bogatszy jest w postaci i epizody. Obok tytuowego Syna Marnotrawnego wystpuj Ojciec, Starszy Brat oraz liczna grupa przyjaci, kompanw, zacnych i mniej zacnych modziecw, sucy, rajfurzy, kurtyzana, mieszczanie i karczmarz. Struktura dramatu jest nietypowa. W przeciwiestwie do tradycyjnych sacre rappresentazioni nie rozpoczyna si on od prologu wypowiadanego przez Anioa, lecz od razu zostajemy wprowadzeni in medias res. Dwch lekkomylnych modziecw, z ktrych jeden to gwny bohater sztuki, wybiera si do karczmy, aby pogra w karty. Mimo przestrg dobrych modziecw oddaj si z luboci hazardowi. W czasie gry powstaje pomys wyudzenia od Ojca poowy majtku i rozpoczcia nowego, ciekawszego ycia. Dalsza historia powiela ewangeliczn opowie, ubarwiona jest jednak realiami miejskiej i portowej rzeczywistoci. Ograbiony przez kurtyzan i opuszczony przez przyjaci bohater, by przey, godzi si na prac winiopasa. Jednak po refleksji, ufajc w miosierdzie Ojca, postanawia wrci do domu i znajduje przebaczenie. Cao koczy licenza odpiewana przez modzieca, ktry wyuszcza mora przypowieci. Akcja rozgrywa si w dwch miejscach: w miecie (ulica, karczma) oraz w domu rodzinnym. Dwa wtki prowadzone s rwnolegle w dwch mansjonach: szalestwa modzieca oraz spotkanie z Ojcem, jego oczekiwanie pene niepokoju i przywitanie Syna. Przy zachowaniu tradycyjnej formy oktawy, dialogi tocz si szybko: poszczeglne postaci wypowiadaj kwestie dugoci jednego, a nawet poowy wersu, co wymaga zrcznoci w operowaniu t form poetyck. Mimo swego ewangelicznego tematu i kocowego moralnego komentarza, utwr Castellaniego w duej mierze ma charakter wiecki, staje si zwyk histori o niesfornym, lekkomylnym synu i zbyt wyrozumiaym ojcu. WOD POCZTKW DO XV WIEKU
47
tek o charakterze ponadczasowym, stanowicy rodzaj exemplum zostaje zdominowany przez histori zanurzon w konkretnej rzeczywistoci. Coraz silniejsze przenikanie elementw wieckich do dramatu religijnego widoczne jest w kilku utworach, majcych za temat ycie witych kobiet ocierajcych si o mczestwo, nie zawsze z przyczyn zwizanych cile z religi. Tego typu fabua, obfitujca w gwatowne wydarzenia i czste zwroty akcji, ma charakter romansowy. Wiele motyww, zostao zaczerpnitych ze redniowiecznej nowelistyki, np. z Dekameronu, z ludowych cantari, z poematw i romansw. lady takiej romansowoci zauwaamy ju w utworze Antonii Tanini Pulci Rappresentazione di Santa Guglielma, ale cnotliwe panny i matki, ktrych cze i ycie zagroone s przez podych ludzi, a ktre zostaj uratowane dziki interwencji Opatrznoci, stay si bohaterkami licznych dramatw z przeomu wiekw XV i XVI. Najbardziej znane to: Stella, Uliva i Rosana stanowice w zasadzie rne warianty tej samej historii. Stella podejmuje i rozbudowuje temat Guglielmy, oczernionej i wygnanej krlewskiej maonki, dorzucajc wiele niesamowitych epizodw, jak dwukrotne ucicie jej doni, cudownie uleczonych przez Matk Bosk. Rosana ostatni z tekstw czerpicych z fantastycznej hagiografii redniowiecznej, w sposb oczywisty korzysta z fabuy znanego XII-wiecznego romansu francuskiego Floire et Blancflor, wykorzystanej te przez Boccaccia w Filocolo. Rappresentazione di Santa Uliva (Przedstawienie o w. Uliwie) cieszyo si spor popularnoci. Wstawione po raz pierwszy prawdopodobnie z kocem wieku XV , zostao ogoszone drukiem dopiero w 1568 roku, ale miao jeszcze siedem wyda w tym stuleciu i dziesi w nastpnym. Tekst imponuje bogactwem fabuy, skada si na szedziesit pi scen, w ktrych wystpuje pidziesit sze postaci, oraz trzynacie alegorycznych intermediw (por. s.167 i n.) nawizujcych zarwno do antyku, jak i chrzecijastwa. Uliva, crka cesarza rzymskiego zostaa po mierci matki wybrana na on przez swego ojca, ktry stwierdzi, e jedynie crka dorwnuje urod i charakterem zmarej maonce. Przeraona straszliw propozycj ojca dziewczyna odrbuje sobie donie, aby odwie go od tych planw. Skutkiem tego jest jedynie wcieko cesarza, ktry nakazuje sugom zamordowa crk. Sudzy nie wyrzdzaj jej jednak krzywdy, lecz pozostawiaj w dzikim lesie. Tu rozpoczynaj si niezliczone przygody dziewczyny. Polubiona przez krla Kastylii, rodzi mu syna, ale nie dane jej jest cieszy si szczciem. Zostaje dwukrotnie skazana na mier, dwukrotnie wrzucona w skrzyni do morza, cudownie ocalona przez Matk Bo, ktra oddaje jej ucite donie. Po wielu latach odnajduje ma, przekonanego o jej mierci oraz ojca, ktry prosi j o przebaczenie i caa historia koczy si szczliwie. OD POCZTKW DO XV WIEKU
48
Bogatej fabuy dramatu nie powstydziby si aden romans przygodowy. Losem Ulivy rzdzi lepa fortuna, o czym bohaterka wspomina wielokrotnie pytana o przyczyn swego pooenia. Jak w innych utworach tego okresu, w ktrych postaci witych, eremitw i dziewic niewiele miay wsplnego z prototypami wypracowanymi przez wyobrani ludow wczeniejszych wiekw, tak i Uliva odbiega od tradycyjnego modelu witej. Zwizki z literatur romansow widoczne s w konstrukcji akcji: wydarzenia nastpuj szybko po sobie, maj charakter linearny, parataktyczny bez prby selekcji epizodw i ustalenia hierarchii wanoci i bez widocznego punktu kulminacyjnego. Mnogo epizodw i postaci, nage zwroty akcji od nieszczcia do szczcia, nadprzyrodzone interwencje i nieodzowny anagnoryzm (rozpoznanie) wieczcy cao, wymagay ogromnego zaangaowania aktorw i sporej liczby dekoracji. Intermedia za miay na celu z jednej strony pewne zwolnienie tempa akcji poprzez aluzje i komentarze, z drugiej daway moliwo zmiany dekoracji i akcesoriw. Zasadniczy tekst dramatu jest do ubogi w didaskalia, ktre staj si bardzo dokadne w przypadku intermediw, precyzujc, jak maj by ubrani aktorzy, co maj trzyma w rku i jak maj si porusza. Dopuszczaj nawet pewne warianty inscenizacji:
A podczas gdy to si dzieje, niech wyjdzie na scen pani przyodziana na niebiesko, a szata jej powinna by caa zdobna w zote gwiazdy. Powinna wjecha na wozie czterokoowym, ale poniewa byoby to trudne, niech wyjdzie na scen zwyczajnie.
Sacre rappresentazioni byy popularne jeszcze w nastpnych wiekach, o czym wiadcz liczne ich przedruki, jednak twrczo przeomu Quattrocenta i Cinquecenta stanowi schykow faz florenckiego teatru ludowego o tematyce religijnej. Teksty zachowane w rkopisach niemajcych charakteru egzemplarza scenicznego lecz przeznaczonych do czytania, czsto w eleganckiej humanistycznej formie, jak i w broszurowych drukach o maym formacie, wiadcz o popularnoci gatunku zarwno w krgach ludzi wyksztaconych, jak i wrd klas rednich i o jego ewolucji w stron literatury narracyjnej. Pierwiastek religijny stawa si coraz wyraniej jedynie pretekstem do opowiedzenia historii cakowicie wieckiej i niepozbawionej pikantnych szczegw, ktra jednakowo powinna bya zakoczy si nagrodzeniem dobra, ukaraniem za i nawrceniem gwnych postaci. Sacre rappresentazioni straciy w wieku XVI jakikolwiek kontakt z elementem kultu, z ktrego wziy pocztek. W utworach tych coraz silniej zaznacza si te wpyw humanizmu. wiadcz o tym ju m.in. intermedia wtopione OD POCZTKW DO XV WIEKU
IV . Teatralny wymiar wita
49
w tekst Santa Uliva, czy elementy jawnie epikurejskie, waciwe rodowiskom humanistycznym, widoczne w utworze wskrzeszajcym ludus krcy od XII wieku, La guerra di Carnevale e di Quaresima (Wojna Karnawau z Postem). Ten tekst anonimowego florenckiego autora, (wyd. 1554), odnoszc si do europejskiej tradycji ludowej dialogu pomidzy dwiema alegorycznymi postaciami, urs do dramatu, stworzonego zgodnie z wszystkimi reguami gatunku uprawianego przez poetw.

W yciu redniowiecznej spoecznoci bardzo istotn rol odgrywao wito. W witach chrzecijaskich nierzadko obecne byy echa dawnych wierze pogaskich, gdy za odbyway si one poza murami wityni, przenikay do nich elementy wieckie. W zewntrznych przejawach zbiorowej religijnoci czsto te zaznaczao si napicie pomidzy spontanicznymi dziaaniami wiernych, a chci kontroli ze strony wadz czy to kocielnych, czy to wieckich i podporzdkowania ich wasnym celom. Jednym z najstarszych i najwaniejszych wit weneckich byo tzw. wito Marii (Festa delle Marie), wspominane w dokumentach od roku 1143. Odbywao si ono 2 lutego w wito Matki Boskiej (Ofiarowania Paskiego). W roku 1267 trwao a trzy dni i stanowio rodzaj spektaklu. Na specjalnym tronie niesiono dwch klerykw przebranych za Mari i Anioa w bogatych zoconych szatach (pniej wieziono ich na platformie cignitej przez konie) na plac w. Marka, gdzie doa dawa zgod na rozpoczcie uroczystoci. Nastpnego dnia odbywa si pywajcy pochd. Kierowano si najpierw do Kocioa S. Pietro di Castello po bogosawiestwo patriarchy, potem do S. Marco na msz i wreszcie do S. Maria Formosa na uroczystoci z udziaem doy. Na kadej z czterech odzi pyny po trzy dziewczta przebrane za Marie i nawizujce by moe do trzech Marii z Mki Paskiej; potem uywano drewnianych figur zdobionych klejnotami. Uroczysto o wyranym podou religijnym staa si okazj do zaprezentowania bogactwa i przepychu wystpujcych w niej mieszczan, a Maria i Anio proszc o zezwolenie na rozpoczcie wita, z pokor pochylali si przed do. Przemieszanie elementw religijnych z pierwiastkami wieckimi widoczne jest w kulcie Trzech Krli. rde uroczystego obchodzenia wita szuka naley by moe w Mediolanie, gdzie po raz pierwszy w roku 1336 OD POCZTKW DO XV WIEKU
50
odby si pochd z tej okazji. Poda on za gwiazd z klasztoru dominikanw do kocioa S. Lorenzo. Tam przedstawiano przybycie Mdrcw do paacu Heroda w Jerozolimie i dalej orszak, niosc dary dla Dziecitka, udawa si do kocioa S. Eustorgio, gdzie ustawiano szopk. Tu Anio ostrzega picych Krlw, by nie wracali do paacu Heroda, lecz wyszli z miasta przez Porta Romana. W pochodzie brali udzia liczni wierni; prowadzono konie, osy a nawet mapy, by nada wydarzeniu egzotyczny koloryt. Podobne uroczystoci przynajmniej od roku 1390 odbyway si we Florencji. Orszak rusza z klasztoru dominikanw S. Marco do Baptysterium, przed ktrym na podwyszeniu budowano paac Heroda. Tu te przedstawiano rze niewinitek. Due znaczenie w przedstawieniu miaa posta w. Jana, patrona Florencji. Z pocztkiem wieku XV powstaa specjalna Compagnia dei Maghi zajmujca si rokrocznie organizacj uroczystoci. Od lat trzydziestych zaznacza si wyrany zwizek tej organizacji z rodzin Medyceuszy. Cosimo de Medici wczy si w organizacj wita, uczestniczc w posiedzeniach komisji tzw. festaioli (reyserw wita). Zachowane opisy uroczystoci daj dowody eksponowania elementw wieckich, przepychu i bogactwa mieszczan, zwaszcza Medyceuszy. Wiele wydarze ycia spoecznego i wieckich uroczystoci o charakterze publicznym posiadao rwnie wyrane aspekty teatralnoci. Byy to wystawne bankiety wielkich wadcw i pomniejszych ksit, poczone z wystpami onglerw, tzw. corti bandite czy zabawy i turnieje, w ktrych aktorami byli zwykli mieszczanie lub dworzanie. Od pocztku wieku XIII turnieje takie odbyway sie na dziedzicach paacw i placach miejskich. Wiele wiadectw mwi o turniejach urzdzanych w Wenecji. W turnieju zorganizowanym w roku 1364 po stumieniu rebelii na Krecie (w Ducato di Candia) uczestniczy jako honorowy go Francesco Petrarca. Pamitny by te turniej z roku 1458 z uwagi na swj bardzo teatralny charakter. Plac w. Marka zamieniono w pole walki, na ktrym zbudowano fortyfikacje. Po turnieju rycerskim stoczono bitw; uczestniczyo w niej siedemdziesiciu zbrojnych. W Wenecji synne byy te tzw. naumachie, czyli bitwy morskie oraz wycigi odzi. Urzdzania rycerskich turniejw zaprzestano tu w wieku XVI, z uwagi na zakaz wjazdu koni do miasta. Szczeglnym czasem zabaw by okres karnawau, gdy ludzie oddawali si oglnemu szalestwu i akceptowali czasow zamian funkcji spoecznych. Karnawa obchodzony by hucznie w wielu miastach i regionach, ale syna z niego zwaszcza Wenecja. Jego rde mona szuka we wspomnianych wczeniej feste dei folli (por. s. 17). Pocztkowo cile zwizany z wierzeniami religijnymi i z ofiarnym wymiarem wita, co wielokrotnie prowadzio do krwawych obrzdkw dotykajcych rwnie ludzi (wyOD POCZTKW DO XV WIEKU
51
konywanie egzekucji skazacw), w wieku XV zacz nabiera charakteru czysto zabawowego. Z 1268 roku pochodzi pierwsza wzmianka na temat masek, nakadanych w czasie tego okresu. Pozwalay one na przyjcie fikcyjnej tosamoci, ale byy te sposobem na oswajanie istot piekielnych przez upodabnianie si do nich. Praktyka zakadania masek i kostiumw musiaa by szeroka, skoro w 1339 zakazano bezwstydnych strojw oraz wchodzenia w maskach do kociow i klasztorw eskich. W miecie urzdzano przerne imprezy: forze dErcole, rodzaj piramid ludzkich tworzcych ywe obrazy i alegorie, feste dei tori, czyli polowanie na byki; wznoszono castelli amorosi zamki z drewna, bronione przez mode damy, a atakowane przez kawalerw, ktrzy obrzucali je kwiatami, owocami i polewali wodami zapachowymi. Od roku 1493 w kronikach weneckich notowane byy tzw. momarie, ktre urzdzano zapewne ju wczeniej. Nazywano tak przedstawienia o elementach alegorycznych i mitologicznych, ktre obok przewaajcych partii mimicznych (ywych obrazw) zawieray krtkie dialogi, tace, pokazy akrobatyczne czy sztuczne ognie. Odbyway si one pocztkowo na postumentach nieruchomych lub cignitych na wozach, a pniej te na odziach. Mimo e impulsem do przedstawie byy zdarzenia prywatne (z pocztku organizowane byy one przez szlacht z okazji maestwa jednego z przyjaci), przedstawiane w miejscu publicznym, najczciej na Placu w. Marka lub na dziedzicu Paacu Dow, staway si spektaklem, w ktrym mogo uczestniczy cae miasto. Z kolei wane wydarzenia z ycia spoecznoci akademickiej, jak wybr rektora czy promocje doktorw i magistrw uwietniane byy w sposb typowy dla kultury dworsko-rycerskiej turniejami, pochodami i kawalkadami. Podobne uroczystoci i ceremonie zwizane z wydarzeniami z ycia publicznego, ale i prywatnego monych obywateli lub wadcw, czce prywatno z wymiarem publicznym, odbyway si w wielu miastach: Ferrarze rzdzonej przez rodzin dEste czy Florencji, gdzie coraz wiksze wpywy zyskiwaa rodzina Medyceuszw. W przypadku tego typu przejaww ycia spoecznego nie mona wprawdzie mwi o teatrze, ale elementy teatralnoci widoczne s w uywanych scenografiach i kostiumach. Tradycja turniejw i karnawaowych przebieranek od wieku XV przeksztaci si w tradycj tzw. tryumfw (por. s. 163), ktra bdzie miaa zwizek z pierwszymi renesansowymi inscenizacjami. W okresie tym zmienia si rwnie charakter taca, ktry bdc w wiekach poprzednich domen mimw lub przejawem wsplnego uczestnictwa w witach i pozbawiony pisanej i teoretycznej kodyfikacji, teraz staje si elementem zabawy klas wyszych. Pierwszym znanym teoretykiem taca dworskiego by Domenico da Piacenza dziaajcy na dworze ferraryjskim OD POCZTKW DO XV WIEKU
52
w I poowie XV wieku, autor traktatu De arte saltandi et choreas ducendi (O sztuce plsania i wodzenia tacw). Przekaza on swe dowiadczenia uczniowi Guglielmowi Ebreo da Pesaro. Traktat Guglielma De pratica seu arte tripudii (O praktyce czyli sztuce taca) zyska saw na caym Pwyspie, a nawet poza jego granicami. Guglielmo utrzymywa te dobre stosunki z Wawrzycem Medyceuszem, na ktrego dworze dziaa jego brat Giuseppe, a ycie zakoczy jako dworzanin rodu Montefeltro w Urbino. Syn Guglielma Pier Paolo by jednym z najsynniejszych tancerzy epoki, wspominany przez Castigliona w Il Cortegiano (Dworzaninie). Podstawy teoretyczne choreografii stworzone przez mistrzw woskich podlegay pewnej ewolucji i popularyzacji w wieku XVI, gdy w rozrywce typowej dla dworu zasmakowao te mieszczastwo, a praktyka taca allitaliana rozprzestrzenia si szybko w caej Europie, z drugiej strony przyczyniy si do opracowania zasad taca teatralnego szeroko stosowanego w spektaklach muzycznych nastpnych wiekw. Miejsce wspomnianych uroczystoci w yciu dworu czy spoecznoci miejskiej pozwala nam zrozumie sposb, w jaki teatr zaistnia w wieku XVI. Z czasem bowiem zmienia si charakter ceremonii. Spoeczno miejska z organizatora i uczestnika staje si widzem. Inicjatyw przejmuj wielkie rody, przygotowujc opraw festy, ktrej gwnymi adresatami staj si czsto ich dostojni gocie. wita takie zyskuj charakter coraz bardziej elitarny; w zaciszu paacowych sal moni kryj si przed posplstwem. Wyksztacone i nieliczne grono uczestnikw zwraca si ku antykowi, dajc wyraz kulturze humanistycznej. Jednake teatr wyodrbni si z ceremonii o charakterze teatralnym wtedy, gdy uczestnicy tych wydarze przestan przedstawia siebie samych, swoje znaczenie, bogactwo i potg, lecz zaczn przedstawia kogo, w kogo bd si wciela. Gdy uczestnikiem zdarzenia nie bdzie osoba publiczna, konkretny ksi czy patrycjusz, lecz aktor personifikujcy archetyp wadcy.
V . ACISKI TEATR HUMANISTYCZNY

1. Wyobraenia i wiedza o teatrze antycznym
Dojrzay teatr renesansowy, ktry odnalaz rwnowag pomidzy tekstem literackim i innymi elementami spektaklu, takimi jak dekoracja, kostiumy i muzyka, wyrs na trzech rdach: tradycji onglerskiej, teatrze religijnym oraz tradycji humanistycznej. Ta ostatnia, z uwagi na silne zwizOD POCZTKW DO XV WIEKU
Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragment penej wersji caej publikacji. Aby przeczyta ten tytu w penej wersji kliknij tutaj. Niniejsza publikacja moe by kopiowana, oraz dowolnie rozprowadzana tylko i wycznie w formie dostarczonej przez NetPress Digital Sp. z o.o., operatora sklepu na ktrym mona naby niniejszy tytu w penej wersji. Zabronione s jakiekolwiek zmiany w zawartoci publikacji bez pisemnej zgody NetPress oraz wydawcy niniejszej publikacji. Zabrania si jej od-sprzeday, zgodnie z regulaminem serwisu. Pena wersja niniejszej publikacji jest do nabycia w sklepie internetowym E-ksiazka24.pl.

Historia Teatru I Dramatu Włoskiego Od XIII Do XXI Wieku - Ebook

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Historia Teatru I Dramatu Włoskiego Od XIII Do XXI Wieku - Ebook

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragment penej wersji caej publikacji.

HISTORIA TEATRU I DRAMATU WOSKIEGO

Jadwiga Miszalska Monika Surma-Gawowska

HISTORIA TEATRU I DRAMATU WOSKIEGO

OD XIII DO XVIII WIEKU

Recenzent Prof. dr hab. Piotr Salwa

Redakcja Wanda Lohman

Projekt okadki i stron tytuowych Tomasz Gawowski

Sowo wstpne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Uwagi techniczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I. Specyfika kultury redniowiecza i trudne

II. Teatr wiecki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. Teatr religijny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV. Teatralny wymiar wita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V. aciski teatr humanistyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VI. W stron renesansu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII. Struktury teatru: protagonici, przestrze,

WIEK XVI Monika Surma-Gawowska

I. Panorama teatru i spektaklu w XVI stuleciu . . .

II. Komedia literacka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. Komedia ludowa i stylizowana na ludow . . . . . 122

IV. Daleko od sceny: renesansowa tragedia

V. Dramat pasterski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 VI. wito a teatr w XVI wieku .

VII. Intermedium i pocztki opery w XVI-wiecznej Florencji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

VIII. Narodziny teatru zawodowego: komedia dellarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

IX. Architektura teatralna, scena i spektakl . . . . . 203

SCHYEK WIEKU XVI I WIEK XVII Jadwiga Miszalska, Monika Surma-Gawowska

III. Teatr religijny i dydaktyczny w XVI i XVII wieku (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

238 242 248

VI. Komedia dellarte (MSG) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298

VII. Teatr muzyczny: od dworskiego spektaklu do

VIII. Praktyczne aspekty organizacji ycia

338 339 346 346 348 349

WIEK XVIII Jadwiga Miszalska, Monika Surma-Gawowska

I. Odnowa kultury i odnowa teatru (JM) . . . . . . . . . . 355

II. W poszukiwaniu teatru tragicznego (JM) . . . . . . . 362

III. Komedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

394 399 399 400 405

407 411 413 424 424 426

IV. Teatr muzyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422

V. Praktyczne aspekty organizacji ycia

I. Specyfika kultury redniowiecza i trudne pocztki teatru

II. Teatr wiecki

II. Teatr wiecki

II. Teatr wiecki

II. Teatr wiecki

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

3. Dramat religijny XIV i XV wieku: dramma sacro

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

III. Teatr religijny

IV . Teatralny wymiar wita

IV . Teatralny wymiar wita

IV . Teatralny wymiar wita

V . ACISKI TEATR HUMANISTYCZNY