REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN DIVISIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS MAESTRA: LITERATURA

VENEZOLANA

ELOGIO DE LA ILUSIN ACERCAMIENTO AL LENGUAJE DESDE EL PROCESO CREADOR

TRABAJO ESPECIAL DE GRADO PARA OPTAR AL TTULO DE MAGSTER SCIENTARUM EN LITERATURA VENEZOLANA

Autor: Lic. Jos Francisco Ortiz Tutor: Dr. Csimo Mandrillo

Maracaibo, Julio 2009

ELOGIO DE LA ILUSIN ACERCAMIENTO AL LENGUAJE DESDE EL PROCESO CREADOR

DEDICATORIA A Luz Mara mi compaera del camino A mis hijos: Francisco, Javier, Alfredo, Mysel, Samuel y Anas A mis nietos: Kelly, Axel, Elizabeth, Juan Diego e Isabel Sofa A mi bisnieta: Kelly Paola.

AGRADECIMIENTO

A nuestra ALMA MATER la casa de mi formacin espiritual y profesional, y por haberme permitido habitar en ella como profesor. A Csimo Mandrillo, tutor hermanado en el riesgo de la ilusin, a su paciente comprensin en esta larga espera del proceso creador. A rida Garca por su ejemplar claridad docente, su espritu de lucha y su vocacin humanista. A Alicia Montero por revivir en su ctedra de literatura infantil los sueos y el sentido ldico de esa edad que ya habamos olvidado. A Leisie Montiel Spluga por el fervor de su palabra potica, con sobrada deuda por su clido sentido de la vida. A Pablo Riquelme por su intensa y necesaria amistad que puso a mi alcance la gran literatura. A mis colegas de la Facultad Experimental de Ciencias, tanto a los compaeros de mi generacin como a los nuevos docentes que acercan el horizonte del conocimiento a los estudiantes de nuestra universidad. A mis alumnos que sin sus crticas y su benevolencia, en muchos casos, no me hubiese sido posible entender el proceso enseanza-aprendizaje en su dialogicidad. Y, finalmente, a los poetas incluidos en el presente trabajo por haberme escuchado y permitido usar sus textos con plena libertad como corresponde al oficio de la poesa.

INDICE DE CONTENIDO RESUMEN ABSTRAC INTRODUCCIN.13 CAPTULO 1 EL YO Y EL OTRO EN LA IMAGINACIN

1.1.- La exploracin del imaginario comn en el fervor de la escritura/lectura 30

1.2.- La ilusin en el proceso cognitivo 35 1.3.- Alegora del tiempo colectivo en Pandemonium de Roman Chalbaud... 39 1.4.-El modelo en la mediacin interpretativa.. 43 CAPTULO 2 EL ARCO Y LA LIRA...51 CAPTULO 3 LA TENSIN POTICA. 3, 1,- Representacin y memoria.58 CAPTULO 4 ALQUIMIA VERBAL 4.1.- Una mirada a Briceo Guerrero..66 CAPTULO 5 EL SITIO DEL OTRO: LA MIRADA PLURAL.. 72 5.1.- Guillermo Ferrer, una geometra incesante.74

5.2. Camilo Balza Donatti y el paisaje interior.......78 5.3.- Alberto Aez Medina o la palabra nocturna81 5-4.- Csimo Mandrillo, los indicios de la pasin84 5.5.- Alexis Fernndez, la metfora de la identidad.89 5.5.- Luis Surez Rendiles, el espacio y la sombra..91 CAPTULO 6 EL VERBO DE LA PASIN EN EUGENIO MONTEJO....96 6.1,-Difuminos y nostalgia en el poema102 CONCLUSIONES...112 BIBLIOGRAFA. 113 ANEXO A) El fulgor de la trama (Microuniversos fundantes en Mancha de aceite)

RESUMEN

Ortiz Morillo, Jos Francisco. Elogio de la ilusin (acercamiento al lenguaje desde proceso creador).Trabajo de grado presentado en La Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades y Educacin Divisin de Estudios para Graduados para optar al Grado de Magster en Literatura Venezolana 2009. 135 p.

El presente trabajo es una aproximacin al lenguaje desde el proceso creador y tiene como fundamento una visin particular desde el espacio potico, del oficio del autor con la palabra en su significacin extendida, metafrica y la experiencia docente en el rea de Comunicacin y Lenguaje. Es un acopio del imaginario del hacedor de poesa centrado en una visin del mundo como ilusin: las miradas que productor y lector tienen frente a la obra y sus posibles significaciones. Al mismo tiempo, se trabaja con autores venezolanos contemporneos a lo largo de los captulos, en un discurso que asume la nocin de interpretacin y verdad de Donald Davidson (1995), las partes constitutivas del discurso segn Nicolas de Lira, el sentido que Roman Jakobson propone para las funciones del lenguaje y de las relaciones interpretante / intrprete en Charles Peirce que conllevan a una propuesta de modelo semitico para la comprensin textual. Palabras clave: ilusin, creacin, semitica, metfora, modelo. Correo electrnico: ortizmorillo@gmail.com

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Abstract

Morillo Ortiz, Jos Francisco. In praise of illusion (Approaching to the language from creative processes).Trabajo de grado presentado en La Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades y Educacin Divisin de Estudios para Graduados para optar al Grado de Magster en Literatura Venezolana 2009. 135 p. This paper is an approach to language from the creative process and is based on a particular view from space of poetry, the author's office with the word in its common meaning, metaphor and teaching experience in the area of communication and language. It is a collection of imaginary maker of poetry focused on a vision of the world as illusion: eyes that are producer and reader against the book and its possible meanings. At the same time, working with Venezuelans contemporary authors throughout the chapters, in a speech that takes the notion of truth and interpretation of Donald Davidson (1995), the constituent parts of the speech as Nicolas Lira, the sense that Roman Jakobson proposed for the functions of language and relations interpreting / interpreter in Charles Peirce leading to a proposed model for understanding textual semiotic. Keywords: illusion, creation, semiotics, metaphor, model.

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Cuando el poeta encuentra su palabra, la reconoce: ya estaba en l. Y l ya estaba en ella. La palabra del poeta se confunde con su ser mismo. El es su palabra. En el momento de la creacin, aflora a la conciencia la parte ms secreta de nosotros mismos. La creacin consiste en un sacar a la luz ciertas palabras inseparables de nuestro ser Octavio Paz

Un escritor sera, pues tal vez hayamos encontrado la frmula con excesiva rapidez , alguien que otorga particular importancia a las palabras; que se mueve entre ellas tan a gusto, o acaso ms, que entre los seres humanos; que se entrega a ambos, aunque depositando ms confianza en las palabras; que destrona a stas de sus sitiales para entronizarlas luego con mayor aplomo; que las palpa e interroga; que las acaricia, lija, pule y pinta, y que despus de todas esas libertades ntimas es incluso capaz de ocultarse por respeto a ellas. Y si bien a veces puede parecer un malhechor para con las palabras, lo cierto es que comete sus fechoras por amor Elas Canetti

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INTRODUCCIN

Qu es la vida? Un frenes. Qu es la vida? Una ilusin, una sombra, una ficcin, y el mayor bien es pequeo; que toda la vida es sueo, y los sueos, sueos son. Caldern de la Barca

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Planteamiento del problema La idea de este trabajo surgi de la lectura de El cuaderno de Blas Coll, ese maestro de la lengua que vivi en Puerto Malo. La existencia de ese texto, recuperado por Eugenio Montejo, es, adems de un febril y desmedido amor por la palabra, la solitaria e ilusoria vida de quien busca dentro de s la poquedad que la razn niega al espritu humano. Tambin, cmo podra ser de otra manera en nosotros?, sea este un afectuoso reconocimiento a lejanas lecturas nacidas en la niez en la biblioteca de nuestros familiares en la provincia de Carache que se fueron sumando a otras tantas en los lugares donde hemos vivido, algunos de esos libros avanzan sobre caminos de sombra, sus destellos son ms ciertos en la medida en que aquella trata de ocultarlos. No recordamos el instante en que sus palabras como ovillos hirientes rasgaron los espacios de nuestra memoria y nos alcanzaron en no s qu sitio donde se empozan los sueos. Extrao lector que sigues estas lneas, no sin cierto abandono, escuchemos a Blas Coll en los remedos del silencio en su vieja casa de Puerto Malo: La lengua nos habla como la msica nos baila. ()Ahora bien, todo lo que pretendo es, de algn modo, hablar mi lengua y sentirme, hasta donde pueda, hablando de ella. Muchos tacharan este propsito de mera ilusin irrealizable porque el conformismo hace escuela entre nosotros (Montejo, 1981: 31) La ilusin la define el diccionario, severo cronicn de la lengua, en una de sus acepciones, como Alegra que produce la esperanza o la realizacin de un deseo: llenarse de ilusiones (El Pequeo Larousse, 1999). Esta es la ms popular de las ideas pues consagra en s misma una similitud: el elogio. Parece que estas palabras guardan una simetra perfecta, que las hace vibrar ante el objeto de su atencin. Y como propiamente seala Aug (1988) en la complementariedad de la memoria y

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del olvido, cmo se funden, liberan y construyen la vida y la muerte. En el caso de nuestro estudio, ilusin y desilusin corren paralelas en tanto elogio (encantamiento) y desilusin (desdorar), nos detendremos en el lenguaje como elogio de la ilusin en el proceso creador. Esta investigacin es documental (centrada en nuestras bsquedas y en las de los autores aqu estudiados) donde lo descriptivo cede lugar a la imaginacin y privilegia a la palabra potica en el ensayo literario hacia la comprensin de una reflexin esttica y en una lectura iluminadora del mundo potico. Ciertamente, la digesis del imaginario colectivo es fuente de ilusin en el hombre, su textualidad metafrica se opone al sentido de cosa que se le atribuye a la persona en la sociedad moderna. Huelga decir que existe variedad de estudios en nuestro medio, en cuanto a la funcin del signo como mediador y revelador de mundos posibles en la literatura, y no es menos cierta la poca atencin al estudio de la ilusin en el plano de la esttica, es decir, desde el proceso del creador y su lenguaje. De las fuentes del pensamiento universal, una de las ms lejanas la encontramos en el Poema de Parmnides que tanto ha influido en la filosofa y en el arte. Es un poema dividido en tres partes y todas se acercan a la visin del ser, y la ltima seccin est esencialmente referida al mundo de las apariencias, de la ilusin que es el lugar donde viven los mortales y su encuentro con la verdad (como veremos ms adelante al referirnos a Platn) es un obsequio de los dioses (los inmortales) pero esta no es una verdad completa, tampoco una falsedad, lo que nos lleva al mbito de la revelacin: Dentro de este mundo de la ilusin y de la apariencia se encuentran los fenmenos de la Naturaleza y, por consiguiente, las explicaciones cosmolgicas (Ferrater Mora, Jos, 1965: II-372)

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En un breve poema, Jos Ramn Pocaterra (18961958), de su libro Voces del viento (1951), se muestra la bsqueda existencial como un tejido del tiempo en la aparicin del ser como ilusin y lo emparenta con el citado texto de Parmnides sobre todo en la segunda parte (Poema Ontolgico) y la tercera parte (Poema Fenomenolgico (Garca Bacca,1980: 39) no porque Pocaterra est marcado por el pensamiento filosfico griego sino porque es un signo de una visin particular en la poesa zuliana de principio del siglo XX (de un autor que por cierto dej un nico libro de poemas Voces del viento, varias notas periodsticas, alguna participacin poltica y miembro de los grupos literarios Seremos y Tierra de cierta repercusin nacional; aparte no tenemos otras noticias, amn del prlogo al poemario mencionado que inserta Aniceto Ramrez y Astier, autor de Galera de escritores zulianos. Esta galera es quizs uno de los trabajos ms interesantes de acopio de la literatura zuliana de fines del siglo XIX y principio el XX), slo comparable (y es posible que sta la rebase) con la investigacin realizada por el poeta Camilo Balza Donatti, que abarca un tiempo prolongado que va desde 1748 hasta nuestros das, an indita. Comparemos como simple ilustracin, sin afanes crticos los textos de Parmnides (Poema de Parmnides) y Jos Ramn Pocaterra (Cosmognesis): Rueda de la Eternidad con la Conciencia por eje, /Vida y forma, ilusin que se/ desteje/En el humo fatal de la Ley de Necesidad/Por mandato y por bondad/De Aquello que Es y sin embargo NO-ES (Pocaterra, 1951:57) Estotra:/del Ente no es ser; y del Ente es no ser, por necesidad, / te he de decir que es senda impracticable/y del todo insegura, /porque ni el propiamente no-ente conocieras, /que a l no hay cosa que tienda, /ni nada de l diras; /que es una misma cosa el Pensar con el Ser, /As que no me importa por qu lugar comience, /ya que una vez y otra/deber arribar a lo mismo (Parmnides, Poema ontolgico. I.3)

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Durante el siglo XIX, la poblacin de Maracaibo vivi la ilusin del mundo griego. Ciudad puerto que reciba no slo mercera y mercancas en general, y tambin libros, y con cierta abundancia, porque fijaron durante largo tiempo hasta muy entrado el siglo XX, la creencia de que Maracaibo era la Atenas de Amrica. El canon, si esta fuera la manera de precisar la literatura zuliana habra que buscarlo, como en otros autores, en Voces del viento de Pocaterra. No hay en la breve extensin del poemario el aliento potico que aspire a una tensin y voluntad esttica diferente a los patrones del discurso sobre el cual insista la ciudad (a pesar del prlogo de Ramrez Aniceto y Astier). El lago, el rumor de una vegetacin anclada en sus riberas, no se atreva a mirar al cielo, slo lo reflejaba. Toda esa poesa es netamente referencial, y si en algunos casos columbra sobre el espejismo, se disuelve en aoranzas. En una reciente obra de Csimo Mandrillo, A boca de agua, ensayos que abren perspectivas acera de este fenmeno nos refiere que una de las dificultades esenciales en el retraimiento de la literatura zuliana, ocurre por la presencia de escritores embebidos como neoclsicos, romnticos, parnasianos y modernistas pero no los criollistas (Mandrillo, 2008:30) Siguiendo el hilo de nuestras lecturas, como fuentes propiciadoras de la ilusin encontramos El Quijote. Constatamos el legado de expansin iluminadora en esas pginas como acto creador. En Cervantes (1965) est el hombre ilusionado e ilusionante que conquista para nosotros lo que Platn alcanz en la filosofa, enseorear en la literatura: el dilogo. Lo que en el griego hablaba a la razn en tanto discurso, en Cervantes es gloria y portento de alquimia en las palabras. Si en Platn se fijaba el orden del mundo (no importa si este mundo es mtico o real), en Cervantes es la imaginacin proyectiva de mundos posibles e imposibles en una cascada de sueos liberando al tiempo de sus ataduras para hacerlo humano:

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Ilusin y desilusin. No trasciende Cervantes estas alternativas demostrndonos que slo hay una realidad del mundo triste o gozosa en la medida en que hay una imaginacin del mundo? (Vallejo, 2005:169). Nuestra fuente ms lejana recalcamos porque somos herederos de la lengua de Cervantes, lengua contradictoria, gil y mortal en la procacidad, y fulgurante y callada como el amor en la vida: fluyente y armoniosa como los das llenos de sol. Y, adems, bfida porque tiene el misterio y la soledumbre, la opacidad y el ritmo sincopado de las noches tropicales de nuestras lenguas indgenas, cascando, cascando en sus ecos sobre el borde de las edades: Algunas de nuestras palabras las inventan los ros, las nubes (Montejo, 1988: 72) y nacemos ilusorios hermanados en su vastedad de sombras. El lenguaje aparece entonces, en el creador de poesa, no como un retraimiento o escape de la cotidianidad sino de todo aquello que cuando se habla puede ser elogiado por la experiencia potica en el intento de hallar la voz del autor, pero no es ste quien habla (verificacin instantnea en el orbe de las palabras) sino el lenguaje mismo que emerge de la pasin del verbo (Blanchot, 1969). En el poema no est la voz del autor porque sta se ha separado del mundo cotidiano y del orden del pensamiento para volverse una y mltiple en la palabra. La palabra gira en su propio territorio, desvanece en el hombre la cosidad que aliena su conciencia y lo extraa de s mismo, para alcanzarlo en la constatacin del ser del lenguaje en el mundo. Desde esta perspectiva y siguiendo el tono del ensayo, aunque el conjunto de los captulos constituyen el corpus de la investigacin, pueden leerse de manera individual sin que se pierda el sentido autnomo del trabajo, iremos al encuentro de varios autores venezolanos contemporneos, primero a lo largo del texto y luego en

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su especificidad en captulos pertinentes, con una propuesta modelo semitico, comprensivo de una didctica de la lectura.

elemental de un

En rigor circunstancial reiteramos porque tiende a un modo de percibir los signos, independientemente del tiempo y del espacio. Nada afecta ms a las relaciones del autor/lector que las prcticas significantes encubiertas por un estado de quietud de la lengua, un sincronismo a ultranza que quiere retener el movimiento, la conjuncin diacrnica del verbo. En sntesis se trata de un modelo que se origina y se construye a partir de los trabajos de Nicols de Lira y Charles Sanders Peirce. Por lo tanto, elogiamos aquello que a nuestro parecer es bueno, hermoso y necesario. No negamos que estos atributos como imgenes en nuestra mente, no alcancen el destino esperado por el lector. Satisfaga pues que todo ello es una ilusin. El elogio es una disposicin del nimo a aceptar como buenas las cosas reales y las ilusorias. Las primeras pertenecen al mundo de las comparaciones, de la analoga; las segundas, al recuerdo, a todo cuanto se manifiesta en la memoria, no en carne y hueso sino a travs de la imaginacin (Durand, 1971). Al lado de esta visin, el cinturn de Venus (Schiller, 2000) es el responsable de la ilusiones. Venus, como se sabe, es la diosa de la belleza y su cinturn confiere gracia a quien lo reciba en prstamo. Es natural que la gracia tenga cierta esfera envolvente no del objeto sino en el sujeto y hace que las imgenes fragen en el horno del instante un orden de similitudes que, como crculos concntricos, se arriesga en lo sensorial. Belleza y verdad son gemelas, y la gracia es un estado del alma tal especial que slo puede habitar en las almas puras. El simbolismo del cinturn (ciudad amurallada, la corona de los reyes, cngulo como fuente de todas las gracias, el cinturn de castidad, el arco iris) muestra la

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vocacin de quien lo lleva, indica la humildad o la potencia, designa siempre una eleccin o el ejercicio concreto de tal eleccin (Chevalier-Gheerbrant, 1988: 296) Hay una confidencia del alma colectiva al dividir entre lo alto y lo bajo, es decir, los lugares de la elevacin, lo areo, lo celeste y, por debajo, los espacios terrestres, las races; el mar es un smbolo que abrocha a la tierra, mientras el ro la cie a las montaas. Bolvar en su poema Mi delirio sobre el Chimborazo no slo ha constatado el sentido del crculo como finitud de la vida donde el tiempo sigue en espiral hacia un cumplimiento de la vida como ilusin y extendida en un espacio cerrado, encapsulado, de crislida donde se transformar en el alado ser de la libertad. Ese Yo vena envuelto en pretrito imperfecto (copretrito) del indicativo concierne a un estado de conciencia envuelto, en el sentido de proteccin que le ofrece el regazo materno. Iris aparece como la madre nutriente del pensamiento y de la accin que hace ya largo tiempo le haba dado el fulgor de un ropaje como placenta que alimentaba el espritu y en un instante luminoso lo lanza al porvenir. Dos tiempos, pasado y futuro no separados sino ceidos a la vida como presente instantneo. Tal vez sea esta la naturaleza que invoquen los poetas cuando escriben

embebidos por el fulgor del cinturn de Venus, para reconocer que sus predicados no tienen la fortaleza del discurso filosfico, que ni siquiera intentan hacer

demostraciones de axiomas como es el caso de las ciencias exactas, donde el discurso se presenta como una situacin compleja de representaciones, de esquemas mentales forjados a partir de la realidad donde el lenguaje funda un microcosmos de prcticas sociales. As entendido, el discurso es una materia significante que puede ser construido y desconstruido segn ciertas reglas de anlisis.

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En el caso de la poesa como hecho lingstico parece que obedece a las reglas antes sealadas y, sin embargo, no es as; primero, porque en el discurso suele mantenerse el nivel semntico paralelo al de los usuarios (nivel pragmtico); en la poesa el lenguaje se nos presenta en estado puro, desde la visin extendida de la metforas (Davidson, 1995) en sus latencias primigenias y un halo de ilusin de lo nombrado las redime de su orfandad. El ser humano es un instante que acaba de escaprsenos es la misma muerte inmensa a la que pertenecen los mundos abolidos y los firmamentos extinguidos (Bachelard, 1973:15). Estamos en el origen de una ilusin que parece quedar encandilado cuando el objeto de su admiracin no puede ser conquistado. Encandilar/deslumbrar son verbos que tienden la mirada, la proyectan hacia un futuro irrevocable, y toda mirada conlleva a la imaginacin a dar forma y sentido a un objeto sublime. Encandilar, sin embargo, es enceguecer, quizs por ello la ilusin sea un alumbramiento postergado, una revelacin dialctica del encandilamiento y del deslumbramiento. Es natural que el poema gire insistentemente sobre la faz de esas imgenes, se hunda en el fervor de los sueos y acampe en la cima de las cosas. Davidson (1995) encuentra a la metfora como un sueo del lenguaje que debe reflejar tanto al intrprete como a su originador. Bastante cercano a Bachelard (1966) en cuanto a las aproximaciones a los objetos (tmese en este caso, objeto en el sentido racionalista que dicho autor tiene de la ciencia pero es necesario que nosotros identifiquemos el objeto como una sublimacin, como un contenido imaginario que hace que ese objeto racional fluya sin trmino en la conciencia), lo que creamos nuestros pensamientos fundamentales sobre el mundo, muchas veces no son otra cosa que confidencias sobre la juventud de nuestro espritu (Bachelard, 1966:8).

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Incluso, cuando Jakobson (1974: 125) al proponer para el mensaje la funcin potica nos muestra que no es la informacin del mensaje, reducido a su mera presencia ordinaria de inmediatez, sino lo que cifra el discurso. Constatado en su funcin potica en el texto es la existencia del lenguaje hecho carne que se escapa ahora del papel que quiere retenerlo y aprisionarlo en el mundo. Las palabras se deslizan en la rueca del hacedor y urdidas en tela invisible soportan la gravedad de la existencia. Las palabras son signos que intentan mostrar nombrando, manifiestan ser el universo de donde rebotan cuando queremos restituirlas en la identidad del nombre, constatamos que esta tarea es no menos utpica que aquella que aspira a contener en las cosas el referente universal. La ilusin adnica de referir nombrando por primera vez es necesariamente una extensin simblica que la naturaleza de Dios otorga al primer hombre: sellaba gratuitamente el ocultamiento divino por las imperfecciones humanas que habran de originarse a partir de ese momento: Jehov Dios form, pues, de la tierra toda bestia del campo, y toda ave de los cielos, y las trajo a Adn para que viese como las haba de llamar; y todo lo que Adn llam a los animales vivientes, ese es su nombre (Gnesis 2:19) El hombre lleg tarde, postergado al sexto da de la creacin slo poda nombrar a los animales. Dios daba su leccin de pedagoga: la diferenciacin entre la bestia y el hombre, no desde Dios sino desde la mirada del hombre, pero quedaban ocultos para la conciencia primigenia de Adn los primeros instantes de la creacin. Todo cuanto ha ocurrido desde entonces es un hilvanar de reminiscencias (evidenciamos el concepto platnico con su carga de ilusin) hacia el fondo del tiempo.

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La ilusin nos hace ilusionar, es un verbo activo. Es un instante en la infinitud. Ama la duracin del instante, como si hubiese sido alcanzado por una llama fugitiva, cercana y esquiva como el alimento a las manos de Tntalo. Se dirige hacia un futuro, hacia derroteros que pueden aproximarse o alejarse pero nunca en detencin, a menos que el sujeto: entonces no se tratara de una ilusin sino de un fatal error de perspectiva. Que existan tales formas de encadenar las imgenes y de continuo rebotar en la mente sin arte ni concierto es posible; sin embargo la ilusin positiva nunca es fragmentaria. No desva la flecha que busca la diana, que airosa presume en el aire fortaleza embriaguez cuando slo intenta disolver el tiempo con un cierto encantamiento frente al porvenir. La imagen de Icaro es la del amor fementido. Es una ilusin del vuelo truncado. Las ilusiones del amor son las ms representativas y suelen ser fatales cuando se las fija, cuando convertidas en cosa, en objeto, pierden ductilidad y espacio y pasan a formar parte del espectculo del mundo. La ilusin del amor es privada, si baja al terreno de la historia se desvanece. Nos hace irrecuperable su acento, pero sta es la fatalidad, slo por lo pblico nos damos cuenta de su existencia, dejan de ser ilusiones para entrar al mbito de la gramtica de las pasiones. Los trminos dialgicos de la pertenencia de la unicidad, de la ilusin y de lo ilusionado, entran en el nivel de la sintaxis y, por tanto, del discurso: Seora, me habis privado de todas las palabras /Slo mi sangre os habla en mis venas (Shakespeare, 2003:129). Basanio hace pblica su ilusin, en un entramado de acciones que de suyo son igualmente pblicas, en el Mercader de Venecia. Shakespeare en su lengua inventa lo humano. (Bloom, 2008) Acerquemos el odo a nuestra lengua, modestia no nos exige Cervantes, tan contemporneo y universal como Shakespeare, porque l nos restituye las formas vivientes de la palabra. En Amrica hay tanta obra generosa y genial en Csar

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Vallejo (Per), Octavio Paz (Mxico), Alejo Carpentier (Cuba), Borges (Argentina), Garca Mrquez (Colombia), Rmulo Gallegos (Venezuela), entre otros que bien vale la pena recuperar para nuestra identidad de pueblo en esos textos. En Rmulo Gallegos, por ejemplo, la ilusin que parece un arco instintivo de fuerzas que se desnaturalizan, orlada por el misterio selvtico de Canaima en el silencio de Aymara que slo aparece en sollozos (Gallegos, 1977: 563) es una fusin del habla, es una pragmtica que busca disolver el asombro que media entre la naturaleza, el hombre y el discurso. No son defectos de los personajes sino de la precariedad del observador (el lector) obsecuente y descontextualizado, aunque forme parte irrenunciable de su construccin; son acciones que contienen una lengua imperfecta para las cuales hay un espacio encriptado en el alma: se hace necesaria la contingencia de la apelacin. El poema interpela a un ausente ilusionado (interpretante) que en la mente ilusionante (intrprete) adquiere fulgores inefables. Esta lenta hibridacin de la parquedad en algunos de los personajes en Rmulo Gallegos puede tener una relacin directa con la feracidad o la desolacin de la tierra donde stos construyen sus cosmogonas. Recurdese, por ejemplo, que Doa Brbara es una transformacin de la inocencia en barbarie y no porque lo ingenuo se manifiesta en la poquedad de una accin, sino porque la tamizacin del hombre y la naturaleza obedecen generalmente a una multiplicidad de acciones donde los hombres tienen mucho que ver. Nos inclinaramos a pensar que en Rmulo Gallegos el encuadre de las acciones tiene un arraigado espacio emocional y referencial haciendo una elipsis en la funcin potica. No es que en algunos pasajes, muchos quizs, no alcance la tensin potica; s la alcanza y con estremecimiento del ser, slo que el acto referencial es tan visible como lo que anuncia: el interregno de la soledad

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El significado latino illudere (ilusin) lo hemos tomado en un sentido liberador de la conciencia, ms prximo al mbito creativo del lenguaje, a su potencial prefigurativo de realidades que en la imaginacin construye los mundos posibles: En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios (Juan: 1:1). Dios es verbo, por lo tanto lenguaje hecho carne en el hombre. Objetivos. Objetivo general: Proponer un acercamiento al proceso creador desde la comprensin del poema. Objetivos especficos: 1.-Analizar el discurso potico venezolano dentro de la especificidad de la comprensin del texto. 2.-Apreciar una muestra de textos reveladores de la voz potica en el proceso creador venezolano. 3.-Construir un modelo semitico que permita la comprensin del texto literario.

Fundamentacin terica Al referirnos a la ilusin evidentemente le hemos designado el concepto de signo con toda su carga valorativa en sus relaciones mentales posibles del acto creador. El recorrido de los estudios de la imagen (visin, utopa, sueo, esperanza, ilusin, ficcin, fantstico, maravilloso, alegora, metfora, mundos posibles, entre otros) alcanza en la cultura occidental un espacio absoluto desde los albores de Homero, cuando la imagen de lo alado se traslada a la flecha y la aurora tiene dedos rosados, y las palabras en el espacio diacrnico hacen inestable al lenguaje. Vallejo sigue el recorrido hasta que el sentido figurado se transforma en un sentido propio. Veamos: el padiglione en italiano, el pavillon en francs y el

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pabelln en espaol. El campo semntico en espaol es amplio: parte de un edificio, pabelln de la oreja, pabelln de ciruga, el ensanche de la boca de los instrumentos de viento, el pabelln nacional. (Vallejo, 1983: 330) y en Venezuela aparece, aparte de las nombradas por el autor colombiano, en una sabrosa confeccin culinaria: pabelln criollo. Esta es la dinmica de la semiosis: La historia levanta y deshace sus tinglados y va trazando, a travs de sucesivos diseos y ensayos, sus figuras definitivas (Rosenblatt.1978: IV.273) Son abundantes los estudios acerca de la imaginacin y del lenguaje, citamos aquellas que por analoga nos ofrecen la idea de ilusin. En la imagen

antropolgica derivada de las investigaciones de Durand (2004); los trabajos de Tzvetan Todorov (1996) en las formidables propuestas de los estudios acerca de la potica y de lo fantstico; las bsquedas psicolgicas de Sartre (1964) de la ilusin inmanente; la Esttica trascendental de Kant (1967); Martin Heidegger (2005) en Caminos del Bosque o concernir en una mirada desde la Filosofa de las formas simblicas (Cassirer,1971); los Mundos de Ficcin de Thomas G.Pavel (1991); Maurice Blanchot,(1969) y su lcido ensayo El espacio potico Julin Maras (1997), en Breve tratado de la ilusin y Pedro Ortega Campos (1982) Notas para una filosofa de la ilusin, y el no menos iluminador trabajo El defensor de Pedro Salinas (1995) En nuestro medio, de la obra que disponemos y de la consultada porque

tenemos noticias de que es variada e importante, anotaremos slo aquellas que satisfagan nuestras bsquedas, entre otros: Vctor Bravo (1999) con sus recurrentes versiones del imaginario son una muestra importante, reflexiva y de largo alcance; Anbal Rodrguez (2005), con su excelente estudio de Gadamer en Potica de la interpretacin, Teresa Cacique (2007) en un breve e iluminador ensayo acerca de Poesa y verdad, Rafael Cadenas (1994) y su En torno al lenguaje; Guillermo Yepes Boscn en El esplendor de las Formas. (1993), Miguel ngel Campos

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(2001) con sus aproximaciones al imaginario zuliano en La ciudad velada, Guillermo Ferrer (1965) en Perfil del venezolano contemporneo y un reciente y novedoso ensayo de Carlos Ildemar Prez (2007) La mano de obra Tangencialmente, porque el estudio del imaginario est interrelacionado con diferentes disciplinas: filosofa, lingstica, literatura, psicologa, sociologa, semitica. En todo caso, no trataremos de construir argumentos sino hacer una proyeccin de nuestras bsquedas literarias que el tiempo ha conformado con la lectura de autores cercanos a nuestra actividad docente, tales como: Miguel de Cervantes Saavedra, Gastn Bachelard, Octavio Paz, Rainer Mara Rilke, Vctor Bravo, Eugenio Montejo, Teresa Espar, Jos Enrique Finol, Vctor Fuenmayor, rida Garca, Bruno Munari, Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson y Charles Sanders Peirce, entre otros. La investigacin est estructurada en seis captulos. El primero, El Yo y el otro en la imaginacin, con cuatro subttulos: La exploracin del imaginario comn en el fervor de la escritura/lectura que tiene como punto de acercamiento La

literatura como exploracin de Louise Rosenblatt (2002), La intuicin potica en el proceso cognitivo, Alegora del tiempo colectivo en Pandemonium de Roman Chalbaud y El modelo o esquema de comprensin lectora que hemos propuesto. El conjunto de ideas es un complemento del orbe semitico que nos concierne, acerca de la cultura y su dinamismo en el interior de lo humano, tal como en la actualidad se entiende la complejidad del mundo, en que los actos cognitivos individuales son fenmenos culturales de ipso facto como rplicas del complejo cultural colectivo actualizados en dicho acto (Morin, 1998:23) El segundo captulo: El arco y la lira, es un escarceo libre de las resonancias estticas entre la palabra y la pintura, un acopio de lejanas resonancias que

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persisten en nuestra comprensin del mundo y, de igual modo, es una extensin del primer captulo. El tercer captulo: La tensin potica: Aqu abordamos los niveles de la representacin del lenguaje potico desde la vertiente productor-lector, sus afinidades y contradicciones donde el mundo es revelacin: tamizacin de las imgenes que estructuran el discurso literario, la comprensin del texto en su multivocidad (Gadamer, 2006), desde la doble vertiente del signo, es decir, sus niveles expresivo (significante) y de contenido (significado). Por el carcter de arbitrariedad del signo muestra cunto de ilusin alcanzan las traducciones, en las representaciones que entre una y otra lengua incluso en las versiones individuales. Saussure propuso en su Curso de lingstica general (1965) la necesidad de una nueva ciencia que con el nombre de semiologa abarcara todas las otras disciplinas incluso la lingstica. El cuarto captulo es un intento exploratorio de la imagen en las relaciones del signo y del mundo como semiosis, detenindonos en el nivel del interpretante y del intrprete. Alquimia verbal: una mirada a J.M. Briceo Guerrero que aborda la naturaleza del poema a partir de las representaciones originadas en la niez (es una bsqueda reminiscente de Briceo Guerrero) enfrentado a las sombras restallantes del recuerdo en Amor y terror de las palabras. El quinto captulo es un acercamiento a la obra de varios autores zulianos: Camilo Balza Donatti, Guillermo Ferrer, Alberto Aez Medina, Csimo

Mandrillo, Alexis Fernndez y Luis Surez Rendiles a partir de uno de sus textos poticos. Se trata de una produccin que alienta el imaginario, la fugacidad de la palabra, desdn y confirmacin de un tono que, con firmeza y madurez,

constituyen una bsqueda: impacto de la imagen en el temblor de las palabras, un

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ldico decir para alcanzar en la oblicuidad de las cosas el espacio donde alentar un destino. Finalmente, el sexto captulo dedicado a la lectura y comprensin de varios textos de Eugenio Montejo. En primer trmino, del poema Algunas palabras, y seguidamente un apartado que hemos denominado: Difuminos y nostalgia, con una seleccin tomada de sus libros: Muerte y memoria (1972), y Algunas palabras (1976), textos que fundan un orbe potico a partir de un acercamiento a la pintura, donde es patente el sentido del dilogo fundido en el fervor de los colores en la construccin de espacios ilusionados en el poeta: lengua redentora de lo humano en Turner, Rembrant y Tiziano.

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CAPTULO 1 EL YO Y EL OTRO EN LA IMAGINACIN

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EL YO Y EL OTRO EN LA IMAGINACIN La exploracin del imaginario comn en el fervor de la escritura/lectura El smbolo es el lmite exacto entre dos mitades, cada una alcanza a la otra a partir del lenguaje y la inscribe en las imgenes nacidas al calor del entorno familiar. Nunca un proceso de comunicacin puede corresponderse sin esa familiaridad de ntima especularidad del yo en el nosotros. Los smbolos se

fraguan en comunin, nadie puede ser sospechoso de olvido, ni en el silencio como espacio de un pensamiento ensimismado. Aunque estemos al borde del abismo, las palabras tendern puentes entre dos cimas. La realidad y la imaginacin son gemelas como las caras de Janos. Quin no retorna de la ensoacin ms abierto a la vida, como elevado por una magnfica presencia a la cspide de aquello que amamos en la intensidad de nuestras ilusiones? Cualquier mtodo es bueno para afinar una conciencia lectora, si este mtodo va de la mano de un docente creativo que viviendo da vida no slo al texto tambin al lector. Sin embargo, son varias las vas que anotamos en este apartado de la investigacin como una posibilidad integral de asumir la lectura con placer y potencialmente creativa. Lo que intentamos mostrar es que no hay lectura creativa si sta no es ilusionada desde las pginas donde van creando los mundos posibles del lector sino desde el modelo que la gua, proporcionado por el docente como un ser apasionado. Asistir al alumbramiento cognitivo slo es posible desde los niveles que subyacen en el dilogo docente/alumno: hacer/saber/ser Estos tres niveles participan de las competencias de ambos en la lengua como estructura gramatical y una performance de la dinmica de la lengua no sujeta a la cosificacin de la gramtica. Es la rebelda de las palabras la que da origen al poema, a la literatura. Los procesos metacognitivos expresan la accin redentora del hombre y su

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cristalizacin en la inteligencia y su pasin por el conocimiento, la aparicin del ser en la transcognicin. En la obra La literatura como exploracin de Louise Rosenblatt, constatamos esta voluntad de lo humano de afirmarse en la palabra. Todo desafo implica, independientemente del objetivo que se quiera alcanzar, una prctica reveladora de las esencialidades humanas. Es decir: tenemos por cierto que el hombre es el embrin del porvenir. En la bsqueda de modelos de aprendizaje, la didctica no siempre ha cumplido su objetivo: hacer que los contenidos alcancen la plasticidad necesaria para que el acto educativo germine en el educando. No siempre se debe al modelo sino a los esquemas mentales del educador. No siempre el educador es consciente de las fuerzas sociales que empujan al hombre a derroteros distintos de aquellos sobre los cuales una poca se asienta. Desde esta ptica no basta con mostrar, decodificar, empalmar toda una perspectiva literaria, sino que junto a los mundos posibles de la literatura, hay espacios donde los personajes, la vida literaria, la cotidianidad de las acciones cabalgan diacrnicamente con la realidad. Los campos del imaginario, por ms simples que se muestren desde las pginas a la mirada del lector, son herederas del inconsciente colectivo como lo seala la autora Acaso la sustancia de la literatura no es todo lo que los seres humanos han pensado, sentido o creado? (Rosenblatt, 2002:31), y como si fuera poco, tras un inventario de autores de diferentes latitudes y pocas, nos seala y conmueve en nuestra propia conciencia. El desafo de la literatura est esencialmente unido al proceso de interpretacin y sta a la red de valores que intercambian autor y lector: gemelas armonas tanto en la tragedia como en la gloria atravesada por un corpus psicolgico (si vale la expresin) abierto a condicionamientos operativos,

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culturales y funcionales (Munari, 1996: 83). Estos condicionamientos no obran en compartimientos estancos sino que fluyen y se constatan en cada uno de acuerdo a la preeminencia de la situacin dada. Igual ocurre con las funciones del lenguaje de Jakobson (1974) y en las relaciones tridicas de Peirce (1987: 244). Es posible que los signos obedezcan a una estrategia situacional, a un cierto liderazgo semntico nacidos a la luz de la accin, es decir, de los actos del habla. Si estos aspectos surgen de una necesidad provocadora de hacer posible la existencia, creo con la autora que el trmino conductista de interaccin no es el ms feliz para comprender la relacin autor-libro-lector, porque a fin de cuentas sern una accin mecnica, incluso para su evaluacin; en cambio, el trmino transaccin a esos tratos que se basan en una serie de supuestos y creencias comunes respecto al mundo, el funcionamiento de la mente, las cosas de que somos capaces y la manera de realizar la comunicacin (Bruner,1998:67) Cuando Faltan la experiencia y la comprensin personal de las obras literarias que la informacin histrica y biogrfica debera realzar (Rosenblatt, 2002: 86) se trabaja en el vaco espiritual que inhibe la capacidad intuitiva del lector. Todo ser humano se reconoce en la tradicin, es su soporte para construir, sobre los hilos de la memoria, la grandeza futura. En este orden se comprendern los significados a partir de las experiencias personales, de un ambiente positivo para las relaciones entre el texto que marca un mundo posible y la construccin del imaginario en la cotidianidad. Si ste no puede construirse por parte del educador, es imposible que el estudiante pueda alcanzar la otra orilla del discurso literario. La vida en su cotidianidad es movediza para el adolescente. Quin no

recuerda, por ejemplo, en el relato de Demian (Hesse, 1973) la experiencia de la preadolescencia cuando el nio tiene que enfrentarse a dos mundos: el difano y

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seguro de la casa, de la intimidad familiar frente al oscuro, extrao del pecado y de la calle? La literatura es un corpus holstico. Todas sus piezas se desplazan hacia las experiencias del mundo familiar, social y cultural de lo humano, pero, al mismo tiempo, se reintegran en la intimidad de la conciencia del lector donde los microuniversos se conectan en una red que hace posible la realizacin de la vida. En el proceso de la lectura las imgenes insisten en la pertinencia del texto y su complementariedad autor-lector. Este encuentro no es un hallazgo solitario. Hay diversidad solidaria de espacios, sonidos, olores, colores, sesgos, apariencias, voluntades. En fin, universos de lo posible. El ejemplo que podemos citar lo encontramos en la Divina Comedia. En ella convergen envueltos en la simbologa que el ser humano puede alcanzar de la mano de Virgilio en esa temporada en el infierno. Dante es el modelo del alumno que a partir del conocimiento reconoce y hace posible una experiencia indita frente al porvenir. Los cdigos sociales cuando son presentados de manera dogmtica se cosifican y hacen impenetrable cualquier acto de la conciencia. Cuando buscamos la voz en el poeta, ya lo hemos dicho, lo que hallamos es la voz del lenguaje. Aventuremos, entonces, que el lenguaje se encuentra en el lector que se desvive viviendo la aventura del texto reconocido en la nueva voz de los signos, una voz que tiene una confesin. En este sentido, la pedagoga contempornea, deshaciendo los entuertos del positivismo, liberndose del dogmatismo, cree en la liberacin del espritu frente a la materia, acorde con la definicin latina en ese grado de entender la educacin como un (educare) introyectar, llevar al alumno al pozo del conocimiento, y extraer (exducere) sacar a la luz cunto el alumno tiene dentro de s. Y ste es un alto

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grado de ilusin porque se manifiesta desde los espacios de la alteridad de las conciencias actuantes del lenguaje como proceso creador. La literatura, como el arte en general creemos nosotros, incluso en cualquier rea del conocimiento, si se realiza con pasin contribuye a la formacin de una personalidad abierta y dispuesta a interactuar en la comprensin de las realidades sociales con mayor eficacia; la literatura potencia la voluntad y afina la percepcin. El hombre se vuelve como ms humano, ntegramente humano, por efectos de una nueva sensibilidad, una manera de acercarse al otro, es decir, en su alteridad, en un esfuerzo concreto de hacer vivible las relaciones sociales. Toda sociedad lleva en su construccin una carga normativa que es ineludible para quienes viven en la convencin, es decir en la constitucin jurdica de normas y valores, pero este marco de conducta es el que hace posible la formalizacin de la pedagoga como modelo de representacin de esa sociedad, y dentro de ese marco es posible la inalienabilidad, es decir la libertad individual en las relaciones con sus pares. Aqu reside parte de la grandeza de la literatura como mbito liberador, porque las palabras son rebeldes (Paz, 1972) El arte nos hace libres. Quienes hemos estado cerca de la literatura experimentamos el mayor grado de liberacin a travs de la palabra. De la palabra que llega desde las pginas de los libros, en cualesquiera de sus manifestaciones, a revelarnos un mundo posible presente y futuro: es la ilusin de la conciencia, de las semiosis primarias formalizadoras de espacios de acomodacin de las imgenes nuevas, donde la literatura es la piedra de toque para el logro de maduracin de nuestras percepciones, abiertas a la reflexin y anlisis, en la construccin social adecuada y libre.

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La ilusin en el proceso cognitivo. En la insistente lucha entre realismo y el idealismo, entre la razn y la ilusin, por cualquiera que sea el camino que otee el horizonte del verbo, llegamos a creer que nuestra lengua est formada por el desvelamiento de la verdad. La mirada realista es incapaz de ver el reverso de las palabras, la corriente que alimenta las transformaciones del signo (Bravo, 1995), llamaremos semiosis de la ilusin a dicho trnsito cuyos trminos constitutivos son la forma de la expresin y la del contenido (Greimas y Courts, 1979:364). Dijimos que esos aspectos nos llevan al desvelamiento de la verdad. La verdad en toda propuesta creadora la encontramos a tres grados de la idea (Platn, 1969). dispuesta para el lance, el vrtigo y la iridizacin del verbo, como sendero en la vasta terredad del lenguaje. Desde ese nivel los escritores y pintores buscan la verdad, pero al lenguaje no le es posible atravesar las cosas sino encubrirlas, ni siquiera desgastarlas, porque estando desde el principio en el demiurgo, slo el hombre puede interrogarse por necesidad acerca del mundo. Necesidad que se despejar en el intento de la mirada esttica. Sea pues sta una metfora propicia del espacio terrestre pero, al mismo tiempo, camino: El hombre cree escribir en el papel y en realidad escribe en el viento. Sus palabras, vivas y expresivas un da, estn condenadas al destino comn de las cosas (Vallejo, 1983: 331). Es decir: las metforas como marcadores del discurso potico tienden a perder su brillo, el campo ilusionado que iluminan, una vez encontradas. El tamiz de la racionalidad las obsolesce y cosifica. Las formas expresivas del lenguaje: denotativas en cuanto los objetos adquieren una dimensin observable, mesurable y descriptiva pertenecen al escenario de la ciencia; las denominaciones connotativas, polismicas, metafricas son las que dan cuenta de la ilusin, es una mitopoyesis.

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Si se nos apresura en la idea diremos que el Racionalismo est montado sobre una formidable metfora: hacer comprensible las acciones humanas desde la constitucin de un orden, de una geometra del conocimiento, como un oponente voraz de la ilusin; huelga decir que esta geometra es marcada por el genio de la ilusin, es decir desde la ideologa de donde se deriva el orbe de la razn en la modernidad y su inefable idea de progreso ilimitado. Por eso mismo estamos hoy sumergidos en una especie de ilusin inversa, una ilusin desencantada: la ilusin material de la produccin, la ilusin moderna de la proliferacin de las imgenes y de las pantallas (Baudrillard, 1998: 17). Pero no es esa nuestra cuestin, sino la de quedarnos en el espacio que nos es ms cercano, el lado si se quiere de las sombras que son reveladoras del universo de la palabra potica, como ya lo expresamos anteriormente. No es que las sombras sean versiones negativas de la luz, sino que la luz est contenida en ellas y slo por el lenguaje son reveladas en luz. La ilusin hacedora del poema es sin argumentos y, adems, no se puede parafrasear sin falsificarla, porque al hacerlo la ilusin ser mortalmente herida en el centro de su creacin que es la metfora y, obviamente, quedara oculta en el mundo del conocimiento. La ilusin no podra ser un argumento porque ste justifica la racionalidad, un compartir con el mundo, donde el sujeto quiere alcanzar los objetos y mediatizarlos, clasificarlos y ordenarlos. La ilusin obedece a un ritmo fluyente, a una forma de plasticidad que slo est justificada en la mente por los mundos posibles aunque estos sean generados en principio por un objeto perteneciente a la realidad. Un mundo posible es una cadena de imgenes que se dilatan y distienden al calor de una emocin contenida. La realidad pasa a un segundo plano como una apariencia. La ilusin potica fija los mundos posibles porque de alguna manera stos pueden relevar a la realidad, subvertirlos en una suerte de ficcin que encuentra su mayor aliento en la narrativa. Lo posible es un mundo en gestacin que vela y suea desde la amniosis de un

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porvenir retenido en la placenta de la ilusin. La poesa y la pintura andan tras la huella de lo impalpable en un campo de sombras. Imgenes entrecruzadas, en acercamientos y, al mismo tiempo, distancias extendidas en su ms pura expresin: escapadas de los sueos terribles y del acto de recomponer la vida dilatando la mirada, recuperndola de los infiernos, del gastado tiempo y del abandono, en fin el alma inquieta canta. Vuelve entonces la metfora. Ya no hay abandono porque la claridad del mundo conquista el fervor de la memoria, incluso en el poema las cosas revierten sus dimensiones, por la gravedad de un resplandor especular. Octavio Paz (1972) niega el valor del grito porque ste es lanzado al vaco, sin embargo debemos reconocer que el grito es mediador del desarraigo y de la culpa, de reclamo en un orbe escindido. No es un grito acaso la desilusin ante un mundo que se desintegra, que vio en la ciencia y el desarrollo econmico la felicidad de la civilizacin; no es la

desilusin el eco tardo de la ilustracin en el porvenir. No es la desilusin la secuela de una garanta de progreso infinito que se desmoronaba porque el positivismo cerraba las puertas de la ilusin, de la utopa y de los sueos visionarios del hombre. El lento visaje de la mirada que los construye y afirma en esplendentes formas contra las heridas abiertas de la humanidad, dialctica de fuerzas que se amalgaman en el fondo de armonas, el grito es alarma, sustituye a la razn y se apropia del espacio, en los instantes de un alarde que busca sus formas y rebota sobre s mismo para acallarse entre los pliegues de un nombre que fluye en la soledad y en el fragor de un destino. El grito de Edgard Munch (1863-1944), anuncia el mundo escindido tiene al fondo los fiordos de Europa en la tragedia y el infierno de la geometra de la razn. Cun revelador es el grabado de Goya Los sueos de la razn producen

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monstruos. Escuchemos ahora en esta imagen contrapuesta en los versos de Montejo: Islandia dibujada en mi cuaderno, /La ilusin y la pena (o viceversa)/ ()/ Nunca ir a Islandia. Est muy lejos. /A muchos grados bajo cero. /Voy a plegar el mapa/ para acercarla. /Voy a cubrir sus fiordos con bosques de palmeras (Alfabeto del mundo, pg.67) Ese grito necesita un sitio donde acunarse. Desilusin e ilusin en las metforas del fuego destructor, no es la llama del hogar junto a la chimenea (Bachelard, 1966: 11) ni las llamas verdes del trpico, de la esperanza, representadas por las palmeras. Dos paisajes: la muerte y la vida. Filiaciones que se corresponden con un orbe gensico del acto potico que cala en la pintura, y sobre las batientes sombras de olvido, ya no ser ms la anunciacin del desarraigo. El lugar de las ceremonias nace iluminado por la consciencia de un grito que se purifica en el alma colectiva. Y vuelto al verbo implacable del reconocimiento en el otro, nos intuimos en los trazos errtiles, difusos de la pintura de los nios, del arte ingenuo en ese primer instante del grito que en su transparencia es inaudible para los mayores que estn plcidamente ocupados en asuntos banales. El grito en las sociedades del lujo y de los excesos no existe, y si proferido es sordo, slo gesto, espectculo en el sosiego interno de un espritu solcito para el clamor del porvenir. Grito y vida van juntos. Aunque la vida tienda a la levedad, el grito explora espacios innombrados Todo es alcanzado en el ejercicio de un destino comn. Es tensin en el arco y la lira como nos lo recuerda Herclito. Las palabras vibran desde el fondo de claridades letales: por que el hombre al querer guiar su vida, real e imaginaria se vive as mismo dentro de un plano por principio distinto de aquel en que veo a todos los dems actores de mi vida y de mi ilusin (Bajtn, 2000:47).

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Yo no puedo verme, me oculto, una madeja me encapsula veladamente. Slo el otro puede verme, descubrirme; el lenguaje del otro es mi voz. Y slo como en el arco y la lira la vibracin puede dar constancia de sus secretas opacidades, de los fulgores ntimos que sugieren las ilusiones del hombre atravesada por el alma colectiva. Alegora del tiempo colectivo en Pandemonium de Roman Chalbaud. Roman Chalbaud es el cineasta ms importante del siglo XX en Venezuela, su obra filmogrfica alcanza veintin ttulos (1959-2005), diecinueve trabajos para televisin (1953-2005) y dieciocho obras de teatro, algunas llevadas al cine, (19521998). Si se quiere, el trabajo de Chalbaud permite comprender el imaginario de la Venezuela de los ltimos cincuenta aos. Un cine de amplio contenido realista y, al mismo tiempo, de intensa expresin simbolista, como toda su obra: los males, las miserias y las bondades de un pueblo que est en continua gestacin, aborda, sin embargo, desde el mundo ilusorio de la imagen cinematogrfica la representacin del fervor del hombre nuestro. Chalbaud ha hecho en el cine lo que Rmulo Gallegos en la literatura, la universalidad del venezolano. rida Garca (2007) la seguimos en la mayor parte del presente apartado es quizs una de las ms entusiastas estudiosas de dicho autor, en su obra: Semiticas del cine: El cine venezolano de Roman Chalbaud, texto que abre posibilidades para un acercamiento fiel a la personalidad y grandeza de Chalbaud, es un anlisis flmico desde la semitica que abraza mltiples referentes y su naturaleza descriptiva es fuente de informacin de primera mano para futuras investigaciones. En el caso de Pandemonium, la capital del infierno, la presencia del universo alegrico es de extraordinaria consistencia esttica y de ilusin que nos permite entender los procesos del imaginario colectivo como un espacio en s mismo coherente y expectante, donde la realidad fecunda el mundo metafrico de las

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barriadas caraqueas (referente de situaciones anlogas en el pas y en Latinoamrica), lo esencial no es la analoga sino la impresin de que dichas imgenes calan en la mente del espectador al hacerle comprender que esta es una representacin del universo humano. Hemos tomado como muestra las escenas de la llegada del agua no slo del caos sino de la catarsis esttica que dichas escenas alcanzan desde lo mtico, del desborde de la pasin como esperanza en la conquista de la vida. Es posible que el humor sea en este caso la zarpa de la irona, hacer evidente la Venezuela escindida entre la opulencia y la miseria. Una ciudad de imgenes enfrentadas y, sin embargo, revividas como una conquista del sueo. revelada con alegora y humor en la escasez de agua en el barrio. Cuando este lquido llega una mujer lo anuncia y danza, todos se baan en una fiesta comunitaria (Garca, 2007: 215). Es un intento de alcanzar los bordes del mito con posibles analogas en las leyendas del medioevo, de los descastados, de los sin patria que, en la ubicuidad de las sombras, el hombre intenta reconocerse, para no ser ms un paria sino alguien que vela y suea y ve a lo lejos la tierra prometida. El circuito semitico, digmoslo con propiedad, la semiosis, est en la cascada de metforas que nace de una proxmica de la ilusin (valga la metfora del agua) que se inicia con la aparicin de la mujer como un estandarte, sus giros representan la imagen alada, del aire y los sueos, y dentro de aquella masa que se agita en su alegra gris, ella con su abigarrada vestidura es una llama que enciende las pasiones girantes del pueblo. Esta proxmica de la ilusin se constata en la promiscuidad de los gestos y en el roce de los cuerpos, pero es una proximidad inocente, la algaraba de la gente sustituye al dilogo. La mujer apela a lo emocional en el pueblo pues llega como un ngel anunciador; un dilogo brevsimo entre Demetria y Evelio que tiene en el centro la mirada extraviada de Hermes.

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La semitica, y sobre todo en cuanto se trata de la imagen, se ha interesado en el estudio de la proxmica que nosotros resaltamos cuando participamos como espectadores activos, aunque se piense en la pasividad del espectador adosado a la butaca, la psicologa tendra mucho que ensearnos acerca de las pasiones internas, el remolino de emociones que en la intimidad del espectador ocurren frente al film. Esta semitica trata de analizar las disposiciones de los sujetos y de los objetos en el espacio con fines de significacin (Greimas-Courts, 1982: 325), estos autores nos sealan la especificidad espacial de la proxmica y sus relaciones con las semiticas natural, teatral, discursiva. Es en la metfora del carnaval, donde el acto colectivo es por excelencia proxmico: la vida es un carnaval slo que en el barrio es un instante que se prolonga, hasta que la escena cierra con Demetria como smbolo de la balanza, del equilibrio, pues transporta dos latas de agua, como si alcanzaran la inocencia de su propia justicia, en Hermes y Evelio. Es necesario sealar la carga simblica del nombre Hermes: el personaje mitolgico y el Hermes de Pandemonium, lento, caricaturesco y sin redencin aparente, porque Hermes significa tambin forma de perversin intelectual, que se encuentra en todos los tipos de estafa, habilidad maliciosa, astucia y tunantera (ChevalierGheerbarnt, 1988: 557)

MUJER (mito)

PUEBLO (realidad)

JVENES (esperanza)

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Cierra la escena con un semigiro de los tres jvenes hacia un lugar impreciso, gradas arriba (metfora del cielo en la escalera de Jacob). La escena se inici con la llegada de la mujer (smbolo del heraldo) que bajaba por el lado opuesto trayendo las buenas nuevas. La conjuncin de los gneros del cine y del teatro justifica el texto literario que en esta parte del film alcanzan el espacio potico en un brevsimo tiempo. Las imgenes son como los sueos, aparecen y luego se disuelven lentamente en la memoria al revelar el sentido mgico de la ilusin en el cine. El recorrido semitico (ver modelo) cumple en esta escena su funcin didctica. El nivel diegtico, es decir la historia, el texto literal con la aparicin de la mujer que anuncia la llegada del agua expande la narracin con voces y gestos que arman la proxmica colectiva de manera ldica y fantstica, el fondo musical sirve de atributo anaggico, es decir, un constante misticismo en la bsqueda de elevacin, de redencin con la frase lleg el agua, lleg el agua repetida tantas veces como en cascada. La visin tica y moral se alcanza porque en lo moral, las relaciones materiales de vida, en este ambiente, se dan en blanco y negro ajustndose a un maniquesmo que se resuelve instantneamente por la ilusin de una lenta construccin de la felicidad. Esta organizacin del texto flmico es apropiado como material significante para abrir el recorrido de la lectura comprensiva que proponemos en nuestro modelo, materia significante donde: La imagen cinematogrfica, por las propias caractersticas de su lenguaje, posee una gran carga conceptual. El vestuario, los gestos y hasta el lenguaje empleado por los personajes en un momento dado, adems de dar autenticidad a una escena o a una determinada carga de realismo a lo que se pretende mostrar, pueden significar tambin, una diferencia de clase, de cultura o de ideologa (Prez Villarreal, 2000:54)

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El modelo en la mediacin interpretativa El modelo (tmese tambin con el significado de esquema con fines ilustrativos en esta tesis), si lo hubiera para el arte, contradira lo innombrable, es decir lo especificara, lo constatara. El racionalismo apela al mtodo como un recurso para alcanzar la verdad. La ilusin es considerada la loca de la casa, el que vive de ilusiones muere de desengao, la fantasa crea fantasmas, el poeta es un hombre que vive en las nubes, la imagen area es connatural al error. As la ilusin vendra a ser la madre del equvoco, del subterfugio. En el arte no hay nada que demostrar y mucho que constatar en el sentido de una bsqueda desalienante. Existe una especie de inocencia en la poesa, Holderlin la muestra como el ms inocente de los menesteres (Heidegger, 1973) al coincidir con la existencia de un oficio y de una interpretacin marcados por el dilogo. Al proponer un modelo semitico lo hacemos desde la conciencia de saber que no hay modelo posible para explicar o interpretar a la poesa como un producto. Porque, como veremos en adelante, nuestro esquema ms que modelo, slo es una referencia, una gua en el trnsito de comprensin del texto que puede ser til en la medida que no sustituya a la obra sino que su funcin es mediadora entre el docente y el alumno. Como bien lo aclara Davidson (1995:250) refirindose a Frege cada trmino referente tiene dos (o ms) significados, uno que fija su referencia en contextos ordinarios y otro que fija su referencia en los contextos especiales creados por los operadores modales o los verbos psicolgicos. Desde el punto de vista operacional constatamos el porqu la lectura se vuelve inextricable en lugar de un cielo despejado: se debe a que los procesos de imaginar no han sido activados en el lector, y se mantiene en una especie de tierra de nadie. Lo que pareca en un principio claro como un da primaveral, se torna tormentoso y

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terrible, las palabras que pudieran salvarlo, son rfagas de la tempestad que lo alejan de la costa, es como el joven en el ensayo de Salinas: que al querer explicarse, es decir, expresarse, vivirse, ante nosotros, avanza a trompicones, dndose golpazos de impropiedad en impropiedad, y slo entrega al final una deforme semejanza de lo que hubiera querido decirnos? (Salinas, 1996:266) sufriendo al no poder adentrarse en el mundo de las palabras. Los anlisis contemporneos aplicados al discurso tienen sus epgonos, entre otros, en Roman Jakobson (1974), Tzvetan Todorov (Los gneros del discurso, 1996), Teun A. Van Dijk (Texto y contexto, 1998), Jungen Habermas (Textos y contextos, 1996), George Gadamer (Verdad y mtodo, 1977) y M. Bajtn (Esttica de la creacin verbal.1997), todos de inapreciable valor, slo que en nuestro caso se trata de un modelo simplificado de comprensin ms que de anlisis. Nos hemos remitido a Nicols de Lira en sus aspectos: literal, alegrico, anaggico y moral; y en Charles Peirce: interpretante e intrprete, a las nociones del habla de Saussure denotacin y connotacin. Cuando traemos a nuestro tiempo a Nicols de Lira hombre del siglo XII, sus escritos estuvieron centrados en el discurso bblico y sus posibles interpretaciones lo hacemos confiados en que esas cuatro representaciones del discurso son un centro y fuga de la comprensin textual. Centro porque el sentido literal (como materia significante) es el marco donde las palabras guardan silencio, slo se muestran, no estn vestidas, lejos an de las sensaciones no pueden ser redimidas ni sentidas, no hay emociones. Significan cosas. Pero estas cosas todava no estn, se muestran en ausencia. Es materia significante. Para un lector que se inicia, y es lo ms frecuente en los estudios de pregrado, se enfrenta a un salto mortal, como si estuviera ante una lengua extranjera. El salto mortal lo constituye el descubrimiento de la metfora (el mbito de la alegora, y,

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en sentido general, el mundo tropolgico donde las palabras giran, son Signos en rotacin (Paz, 1974). Ese nivel de significacin estalla en la conciencia naciente como un triunfo de las representaciones tropolgicas. En el caso literal estamos en presencia de un interpretante individual, atrapado en la opacidad del signo denotativo y, en la interrogante de su ocultamiento, descubrimos que no est vaco de contenido. Las figuras alegricas aparecen en la mente del intrprete como interpretantes sociales. Las metforas son los conectivos entre el mundo real y el imaginario, y no es suficiente decir que stas son un giro del lenguaje, una suplantacin de las reglas del orden gramatical, sino que es un juego elptico de energas donde la conciencia cumple su mejor destino. Esta es una apelacin al sentido revelador de la metfora, ilusin de un chispazo donde se abren puertas y ventanas en la mente del lector y comienza la vida en el hervor de las palabras. Esta luz puede tener dos direcciones: la altura, donde la naturaleza muestra su complicidad con lo viviente y su historia, es decir, el alma colectiva reconstruyndose en un continuo ontogentico, y la otra, hacia lo subterrneo, que horada la conciencia de la intimidad anaggica que, por un lado es colectiva y al mismo tiempo centro individual porque se trata ahora de una bsqueda de un sentimiento de elevacin, como una propuesta de dignificacin de encuentro con Dios y, al mismo tiempo, de elevacin tica del hombre en los contenidos educativos. La imagen ilusionada es anaggica (Ferrater Mora, 2004): deifica e introyecta los valores del otro, los trasunta hacia el universo cerrado de una ceremonia donde los dioses ilusionantes tienen las alas de cera, Icaros ante la luz del sol son devueltos a la tierra, pero como han tenido la imagen del vuelo, aman el fulgor de otros soles.

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Finalmente en el proceso del modelo en cuestin, el mbito moral es donde el hombre se afirma en las costumbres y maneras de comportamiento frente a los otros, del legado de la humanidad se internaliza y proyecta en el sentido tico, se puede observar cmo la tica en su finalidad de perfeccin y consolidacin de la infinitud en el hombre. Lo anaggico y la tica, inscriben los valores de una bsqueda superior. Ahora bien, todos estos interpretantes no aparecen solitarios en la conciencia. Lo diremos de esta manera: en los discursos hay una potenciacin de situaciones que se interrelacionan sin que ninguna est ausente en el anlisis y, no es necesario recalcarlo, slo una de ellas cabalga sobre las dems de acuerdo a la intensin del emisor y las posibilidades (competencias) del lector frente a la materia significante. Sealamos con Todorov (1996) que se trata de procesos de significacin y simbolizacin. La lectura siempre ser en su sentido literal referencial y a partir de lo que hemos llamado materia significante la conciencia comienza a abarcar espacios de integracin y expansin entre el texto y la experiencia del lector que pudiramos aceptar como contextos situacionales. Un ejemplo sencillo lo da el mismo Todorov (esquema que reproducimos a continuacin para abundar en las consideraciones que venimos haciendo en atencin al discurso), donde se presentan tres niveles: el modo o historia ( su descripcin); el tiempo (el orden de los hechos o acciones) y la visin (la deformaciones del reflector del relato): Los relatos describen, no el universo del libro mismo, sino ese universo transformado, tal como se encuentra en la psiquis de cada individuo (Todorov, 1996:97,98)

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1. Relato del autor

4. Relato del lector

2. Universo imaginario evocado por el autor

3. Universo imaginario construido por el lector

Observamos en nuestro modelo cmo los elementos propuestos por Lira y los interpretantes de Peirce confluyen hacia una misma comprensin del discurso. Cada uno de los integradores del modelo est abierto a procesos de cognicin, metacognicin y transcognicin. Entenderemos por cognicin el proceso del hacer, de construccin del conocimiento de manera dialctica, una forma de co-responsabilidad que atiende a una exploracin de los signos que hacen posible la comunicacin. Metacognicin es la aplicacin del conocimiento adquirido, con base en un saber que ofrece una nueva visin del mundo y, finalmente, hemos agregado un trmino, con el riesgo que ello implica, en el sentido de transcognicin-intracognicin que supone una interiorizacin y una transvaloracin de la vida que marca al ser. La cognicin y la metacognicin, si se quiere, son externos, obedecen a una pragmtica, mientras que la transcognicin-intracognicin consolida al ser como voluntad de la existencia. La cognicin es el proceso mediante el cual aprehendemos la realidad, es una praxis que ofrece la posibilidad de comprender el lenguaje en los actos del habla, en una bidireccionalidad de los contextos. La metacognicin que es un saber, al mismo tiempo origina una praxis indita, no sustituye lo aprendido sino que es potenciador de nuevas imgenes que, originadas en el alma colectiva, tienen el sello del individuo y, finalmente, forjan un mbito superior, es decir, ya no pertenecen a un colectivo ni a un particular, sino a la humanidad toda.

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El modelo es una oportunidad holstica, es decir, integradora de saberes cuya clave esencial es el dilogo. El modelo es una ilusin encantatoria que hace del conocimiento una puerta abierta a los mundos posibles y desde sus interrelaciones se difunde la luz necesaria a la conciencia.

MODELO SEMITICO DE LOS PROCESOS COGNITIVOS ESTTICOS

INTERPRETANTES CULTURALES Imaginario colectivo Alegrico

INTRPRETE

SER
TRANSCOGNICIN
Materia significante

Anaggico

Denotacin Literal

tico/Moral

Todo proceso cognitivo constituye una praxis social y una mitopoytica de fuerzas en tensin
Estos procesos se presentan en una relacin dialgica: cognicin (hacer) y metacognicin (saber), hacia el (SER) como transcognicin
Elaborado por:JosFrancisco Ortiz

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CAPTULO 2 EL ARCO Y LA LIRA

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EL ARCO Y LA LIRA Slo desde la perspectiva de lo distendido, de lo distorsionado las palabras tratan de alcanzar a las cosas, de hacerlas visibles y lo que hacen es ocultarlas con un nuevo velo, slo as se enseorea el lenguaje (Herclito, 1980: 243/Fragmento 51), y se hace visible instantneamente para retornar a la casa del ser (Heidegger, 2005) que es su verdad. Quien abre la casa del ser, se aproxima al deslumbramiento de las palabras. Palabras todava vrgenes, impolutas, que no han sido designadas. Estn en el aposento de la ilusin. El hombre que se acerca y quiere entrar, enmarca las palabras, y al enmarcarlas abandonan el mundo ideal y son como el ngel cado, ya sin posibilidades de ser verdad. Las puertas de retorno al paraso se han cerrado. Babel es confusin de lenguas propiciatoria de ilusiones. El hombre es el artesano de la lengua (segundo grado de la verdad en Platn) prefigura la realidad, el acontecer; inquiere acerca de todo cuanto ve, acerca la memoria y calca el recuerdo. El paraso es un lugar para la nostalgia, Babel es la existencia en su plenitud, la libertad de ser terrestre, de ser hombre, slo queda del ngel la ilusin de lo areo. La levedad perdida en el mundo, anidada en el corazn con batientes alas sobre las ureas esferas de la ensoacin. Es posible que exista un umbral por donde se mueve la lengua potica, como un inicio y un lmite que es percibido sensorialmente en el nivel del poema, y al mismo tiempo lo rebasa, donde las partes que estn inextricablemente unidas al texto, convengan en tantas interpretaciones como lectores concurran al mismo. La poesa una y diversa, riesgo de la palabra, encuentro y extensin (proyeccin), condensacin y expansin de pulsiones y latencias que sobreviven a la mirada, riesgo de espera y desagregacin de la fuerza de la costumbre: pginas de un libro del cual an no tenemos referencias; pginas en blanco que ya han sido elaboradas pacientemente en la memoria. En qu instante de esa fugacidad del ojo

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ve lo que no ve, copia lo innombrable y soporta sobre lo abisal para que la existencia sea posible? (Platn, 1969: 446). Cmo es posible entonces que lo no referenciado est ya en la memoria sin que el ser haya sido informado, y slo por el lenguaje se hace visible! El alma inmortal tantas veces renacida lo ha aprendido todo: La poesa cruza la tierra sola, /apoya su voz en el dolor del mundo/y nada pide/ni siquiera palabras (Montejo, 1997:18) La poesa es estremecimiento, luego levedad: Quietud y vrtigo como dos

fuerzas en tensin en bsqueda del hombre. Antes que materia es forma; antes que forma, esencia avanzando sobre lo intangible. Quin nombra por nosotros en virtud del lenguaje, las palabras? Estas nos son ajenas y vienen como huspedes irredentos al lugar de las sombras. Los ojos ven, las palabras miran. As, en la lengua, las palabras se van puliendo al rodar entre los hombres, como las piedras de un ro, y las que perviven resultan a la postre las ms estimadas por el alma colectiva (Montejo, 1983:67 Estamos en la certeza de una inquietud que nos hace visibles. Todo es efmero, incluso las palabras que nos adhieren a la vida! El hombre anda entre ros de sombra. Los sueos pueden ser ilusiones arrebatadas a la cotidianidad, depuradas de la psiquis que anhela estar en el mundo sin otra condicin que la del soante porque el lenguaje onrico cancela las opacidades, en bsqueda de la cifra, intilmente. Fernando Paz Castillo nos aproxima a esa verdad huidiza junto a una tierra de cristales rotos de la conciencia, conciencia fenomenolgica del no poder constatar la unidad en la diversidad de la naturaleza y del hombre mismo que intenta acercarse al mundo. Tensa y opone la luz con lo blanco, la pureza, lo ntido frente al rojo, como vida, fulgor y ocaso. Principio y fin de la conciencia como una mitad que no sabe dnde est la otra parte para cerrar el smbolo y anunciar la

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verdad. Conciencia dolorosa que asiste al parto del mundo. Nadie sabe si el blanco es blanco, /ni si el rojo es rojo. /Nadie sabe en su ntima conciencia dolorosa/asustada de su propia inhumana trascendencia/qu es verdad, en lo que es, de la verdad (Paz Castillo, 1986:175) Esta llama encadena y libera. Encadena porque hace posible la creacin esttica; libera porque lo humano descubre en el abismo de las intuiciones que alguien dentro de nosotros escribe sin descanso. En esa vastedad de sombras, una debe de imponerse. Una sombra que aspira a lo alto, enseorearse en el trnsito de ser gua a las que ceden el paso. Rumorear el fervor de una cancin futura para que la vida contine, signos en rotacin, girando en el imaginante, sin trmino y sin reconciliacin con la poquedad de lo que le ha sido otorgado. En la literatura, en su proceso creador, est la grandeza y las miserias de una pasin. Slo es posible vivir en las palabras. Y aunque la pasin por la desmesura insista sobre el largo camino de las sociedades humanas, es casi seguro que nunca hayamos renunciado a los recnditos temores que surgen del poder de las palabras. Nunca el humano vivir dejar de insistir en los asuntos del lenguaje por ms que toda aproximacin alcance ciertas convenciones para la comprensin de lo que intilmente nos vemos obligados a caracterizar como realidad frente a lo imaginario. Esto ltimo trmino intenta significar ms de lo que nombra, y, ciertamente, slo termina siendo huidizo y fragmentario El lenguaje es una de las primeras pasiones. Conquistar el mundo a partir de las palabras comprueba que nuestras acciones estn cimentadas en las imgenes nacidas al calor del entorno familiar y se extienden perviviendo en el encuentro social. La mayor gratificacin ocurre cuando comprobamos que todo el marco de ilusin de nuestra infancia tiene sus correspondencias con nuestros semejantes. Es decir, nos entendemos en la comprensin que les otorgamos a los otros.

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Este acercamiento a los signos en tensin obedece en primer lugar a la ensoacin que se forja en los remedos de la infancia, al surtidor de la lengua fluyente de encadenamientos, de inslitos sonidos que se transmutan en imgenes y, finalmente, en cosas, y stas en imgenes de cosas difundidas en eterna recurrencia para que estemos en el mundo. En segundo lugar, a una verificacin de las huellas que la poesa y literatura venezolana de nuestro tiempo es consistente con esta idea que tenemos del acto creador, y cmo se arraigan en nosotros con sus filiaciones, incluso aquellas que son incontrastables porque encriptado en el alma. Slo intentamos persuadirnos del abandono sin tedio y de cierta afinidad con otros autores, de las proximidades y correspondencias que suscita la lectura de sus textos. Y no se trata solamente de verificar las miradas pluriseculares sino de una visin centrada en la topografa solar. En todo caso, consignar el dato de una emocin que trasciende lo meramente material y psicolgico para adentrase en el vrtigo de las ensoaciones primeras, cmplices en la ocultacin y revelacin de nuestras percepciones. (Bachelard, 1966) Las palabras raramente rebotan en el vaco, cumplida su funcin representativa, implican una promesa viviente de la lengua; por ellas se escurre como blanda resina el color, el sabor y el ritmo de los pueblos. Hay recurrencias, variaciones sobre un mismo tema, que acuden sin cesar en la literatura, que intentan aproximaciones entre la forma y el fondo. Nada ms impreciso. Las explicaciones acerca de la naturaleza de las palabras no pueden ser ms que denotaciones, expresiones que el diccionario seala en su existencia. La palabra es, nos dice. Y parece que todo acaba en el territorio de la literalidad, y, sin embargo, un mundo bulle desde la imagen para que las palabras no slo sean sino que no sean. Y es por esta negacin que el lenguaje se apoya en la conciencia del hombre. la lengua las ha

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Hace algunas cabriolas, retoza y salta hacia lo imprevisto, huye de la cosa, y libre se hace sustancia, forma alada, plasticidad enseoreada sobre la cotidianidad para que las palabras sean la trabazn de puentes colgantes que hilos tenues equilibran sobre el vaco y slo el lector constata en sus nudos y en sus oscilaciones. Hablamos entonces de intuicin, de contemplacin, de inspiracin, de interpretacin, de experiencia esttica, de lo original del estilo: situacin entre la ciencia y el arte, atravesada por un orden epistemolgico y que slo se resuelve entre la mano que escribe (pulsa, esculpe, pinta, por decir lo menos, entre tantas tareas humanas) y los ojos que gravitan sobre los textos. En este sentido la intuicin es una visin directa opuesta a la abstraccin y al discurso, pero que sirve al discurso, Sea cual fuere el modo cmo un conocimiento se relaciones con los objetos, aquel en que la relacin es inmediata y para el que todo pensamiento sirve de medio, se llama intuicin (Kant, 1967: 171). Los objetos devienen en la poesa como acto emotivo, espiritual sin racionalizacin, sta en todo caso es posterior, aquella (la intuicin) es iluminacin por obra de la poesa. Luego puede ocurrir la contemplacin como un ensimismarse, un volcarse hacia adentro con todas las filiaciones externas para hacerse uno en la distancia y en el tiempo. La contemplacin es intuicin de la duracin, de la quietud. La contemplacin abre cauces a la inspiracin que anhela la armona como una conquista de lo absoluto, a un ser que reside en la belleza o en la verdad y que por su esencia espejea desde lo ignoto. Sus brillos o sus lados de sombras propician una experiencia esttica como slo se puede lograr en el poema. No ocurre lo mismo con la interpretacin. Lejos de las palabras hacedoras de la vida, interioridad del arte y del compromiso del artista, desde afuera, anda a sus anchas en el mundo, ordena y clasifica. Es el mundo de la razn que no espera porque todo est medido. Aqu no hay tensiones posibles. La flexibilidad se

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materializa en un orden donde el lenguaje es conciencia vigilante que recuerda y avisa Hjelmslev (1974:12), Entre las motivaciones y las representaciones el individuo se forja su trnsito en la sociedad. No son todas estas singularidades mezcla de ensoaciones hechas en la vigilia, ellas se dan cita en el prodigio del arte nica y sensiblemente como la flecha que antes de atravesar perfectamente el blanco hace posible la comunicacin: en cada vibracin hay un nuevo reposo y una exaltacin. Imgenes entrecruzadas, acercamientos onricos en el acto de recomponer la vida. La comprensin de un texto no slo debe ser abordada desde los lmites del diccionario para llenar espacios de significacin en la mente del lector. Espacio que evidentemente no puede ser suplido por la descripcin del concepto. Esta va pertenece a la semitica pues su finalidad es integrar los espacios de la realidad (verdad), de la memoria (ilusin), en el reconocimiento del lenguaje en sus

cualidades semnticas, revelacin de las palabras en la construccin del imaginario.

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CAPTULO 3 LA TENSIN POTICA (REPRESENTACIN Y MEMORIA)

57 LA TENSIN POTICA (REPRESENTACIN Y MEMORIA)

En toda aproximacin a la obra de creacin artstica es evidente que optemos por considerar dos niveles: la representacin (espacio) y la imaginacin (memoria). Todas aquellas cosas que se nos muestran como una estructura estn marcadas por la evidencia de la figura sobre un fondo real, pertenecen al pensamiento; aquellas cosas que devienen por fuerza del recuerdo o que insufladas de la emocin o surgidas de un acto intuitivo permanecen como imgenes originarias, pertenecen al mundo del arte. La literatura es un compendio de diversidades no exentas de confrontacin, asimilacin y reintegracin de los conflictos conquistados por la palabra cuando adquieren un compromiso superior que enaltece la cotidianidad transformndolos en un sistema de vivencias para la vida. Quienes nos invitan a la tierra de la utopa se valen con frecuencia del ms atractivo croquis para pintarnos su paisaje. () Puede decirse que la ndole de su empeo lo convierte en un cartgrafo de la esperanza (Montejo, 1996:71). Estoy tentado a pensar que Montejo vacil unos instantes antes de colocar la palabra esperanza. En un momento sobre la pgina calzaba la palabra ilusin, sin embargo como tomada de la caja de Pandora la esperanza se abra victoriosa sobre el texto. Una atenta aproximacin al acto creativo pasa por reconocer la insistencia del fervor ldico de la imitacin y de la reacomodacin de los objetos de la niez en la estructuracin de la conciencia. As se perfila, desde los primeros aos de vida del individuo la comprensin del mundo real en consonancia con los mundos posibles que van formndose en el proceso de maduracin. Entendemos este proceso de maduracin como la ms formidable de las ilusiones, porque justamente las representaciones van prefigurando la memoria, en

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la tensin esencial que tiene en el pasado el recipiente del porvenir, las primeras palabras se mueven en torno al naciente mundo ilusivo. Hemos insistido en el espacio superior de la imaginacin no slo para la representacin onrica sino para la comprensin de los actos ldicos, y cmo son proyectados en la madurez en la obra artstica. Incluso los recuerdos asentados en el folklore, las tradiciones orales que marcan los hitos de la identidad fluyen sin cesar, como una red de miradas que convergen y divergen del mundo originario que todos llevamos dentro. El concepto de dilogo recupera desde los planos semnticos los integradores de esa opacidad. Mezcla extraas de armonas en el espritu del poeta. Se dice coloquialmente que la luz marcha sobre caminos de sombra y, ciertamente, no es intil esta aseveracin que hace del logos su morada en la conciencia de la vida. Que hace del lenguaje la morada del ser (Heidegger, 1995) y al mismo tiempo lenguaje comprendido (Gadamer, 1977) Retrado del vocero de la soledad, el hombre quiere alcanzar un punto intermedio lmite y extensin de su existencia. Punto de inflexin. Caos y armona. Y slo puede lograrlo por el lenguaje. El mismo es lenguaje, silencio y grito, fugaz y retenido, doble y unnime en su individualidad. Encontrar la voz, la palabra que llega desde algn lugar muy adentro de lo humano, ha sido una constante en el hombre, desde la destruccin de la torre de Babel, el orden celeste slo era propicio para los ngeles, lo humano estaba reservado para lo terrestre para lo raigal y perecedero, naca la primera de las ilusiones: la metfora de la altitud (Gnesis, 11:1-9) y por analoga la metfora de la profundidad, de lo circular y sellado Slo, entonces, era posible alcanzar lo celeste a travs de Jacob: Y so: y he aqu una escalera que estaba apoyada en la tierra, y su extremo tocaba en el cielo; y

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he aqu los ngeles de Dios que suban y descendan por ella (Gnesis, 28:12). La imagen de la escalera y los ngeles son propiciadores de la revelacin: altitud y profundidad son ilusiones espaciales, Dios est en el centro del hombre, acampa en los sueos y los ngeles viven con los mortales sin ser tocados por stos. En Scrates (1969), el Daimon es una fuerza que impulsa y arrastra segn sean las virtudes y sus espacios de verdad y de imaginacin. Las palabras que nos llegan desde esa voz son como los hilos de un telar (Goethe, 1963), el tejido narrativo (Pitol, 2007) o de inconsciente productor (Eagleton, 2005), se piensa en la voz interior del autor, otros en la voz del lector como si se tratara de un lienzo sobre el cual gira la mirada. En la voz interior del lector, sumergida en la llama fugitiva de la lengua, la realidad se construye a partir de la lucha entre la cosa y el lenguaje. Cuando el lenguaje se deja arrobar por la cosa hay una fatalidad, una reificacin de la vida, que anula el campo luminoso de las palabras, en cambio cuando el lenguaje toca tangencialmente a la cosa, hay un despertar del sentido en aquella que slo es posible en la metfora. Bachelard (1965) ve en la cosa la expansin del sentido como rebote hacia el sujeto, reitera el trnsito dialctico de las representaciones. Las ilusiones pertenecen a ese espacio y configuran el alma apasionada. Un espacio si se quiere esfrico, iluminado por destellos episdicos en la percepcin. Percibimos lo que es mostrado ante nuestros ojos, la visin es un cielo de relmpagos en la oscuridad de la noche, subyugada por la indiferencia de lo mirado. Es un centro absorbente, girante, centrpeto nunca es una fuga. Es una alerta flexible sobre el cual un temblor es retenido en reverberaciones, armonas de un Orfeo futuro. El alma es quebrantada por aquello que prefigura: En el alma distendida que medita y que suea, una inmensidad parece esperar a las imgenes de la inmensidad. (Bachelard, 1965: 243)

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El texto de Bachelard es la expresin de la intimidad del espacio invertido, ya no es la altura sino la profundidad por eso las imgenes ilusionadas reposan en un espacio cncavo: el nido es la mitad del cielo, arriba; la otra mitad pertenece a la tierra y aunque no necesita nombrarlo, el rbol es donde se construye el nido, es un astro en el orden de las ramas. La metfora es fugaz pero lo suficientemente poderosa como para contener la imagen del lenguaje y del proceso creador: ensueo y revelacin. Slo nos alejamos de la materialidad de las cosas para que los ojos internos puedan ver. La imaginacin es el origen de una liberacin (Durand, 2004: 42). Si seguimos el discurso de Durand veremos cmo ms all del imperialismo del psicoanlisis por categorizar la represin/agresividad, la imaginacin es una complementariedad, un acuerdo entre los deseos y los objetos del ambiente natural y social es posible que sta (la imaginacin) sea el tamiz de la conciencia. Circe no puede arrancar a Ulises del imaginario de Itaca, del simbolismo de la tierra de sus parientes y del halo que lo envuelve como hombre prefigurado a lo terrestre, enraizado a sus pertenencias primarias, a su razn de ser, imposible que Ulises quisiera ser un dios y vivir eternamente del ocio y de la vileza de stos. Bien sabido que los dioses no tienen historia Y Ulises comprendi que la verdadera inmortalidad est en la memoria de los hombres. En la literatura venezolana, Andrs Bello canta el sueo de lo raigal. Es un inventario de las posesiones que el hombre an no asume atrado por el festn de lo forneo. Ese es un poema emblemtico que est cubriendo la piel de la identidad, ms como un degarrotipo para curiosos que un magma vital. Y no es porque el poema no tenga la fortaleza que le insufla nuestro gramtico y que carezca de la plenitud de la palabra potica. Es que no ha sido ledo suficientemente.

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No es de extraar que mucha de la obra de Rmulo Gallegos espera su hora estelar por parte de la crtica. Marcos Vargas, por ejemplo, construye las visiones del alma venezolana, sus mitos y sus ilusiones. Se aleja del discurso hacia el reverso de la memoria, y busca su parentesco vegetal en una transformacin con la naturaleza. La fuerza que sta imprime a su espritu es ms poderosa que todo cuanto pueda atarlo a la civilizacin, y no se trata de una barbarie, de una atraccin tribal sino de una cosmogona introyectada por la pasin de lo natural, desbordada si se quiere, por anulaciones consecutivas. Marcos Vargas vuelve al vientre materno. Descubierto y encubierto por esa misma fuerza es liberado hacia el interior de s mismo. Aymara es la fuerza engaosamente apacible de la selva, su morosidad en lo verbal se acrecienta en mantener las filiaciones del mito, aprisionando las huellas de Marcos Vargas con casimbas disimuladas en el monte (Gallegos, 1977:560) El continente de la casimba, modulado por la forma de tero-recipiente encapsula las huellas de Marcos Vargas, contiene en el hervor de las races todos los ecos del porvenir, las resonancias de un mundo posible como alegora de la gestacin. Aymara, amante y genitora al mismo tiempo de la oquedad sin trmino del Ventuari. Coincidimos con Durand (1971) y Norbert (1994) en que la conciencia dispone de dos maneras de representacin. Directa, cuando la cosa parece presentarse ante el espritu como en la percepcin o la simple sensacin. La otra, indirecta, cuando por una un otra razn, la cosa no puede presentarse en carne y hueso a la sensibilidad (Durand: 1971: 9), es decir: el recuerdo y la imaginacin en cuyo caso hablaremos de representacin. Autor y lector se emulan en el espejo del idioma. La escritura navega por las venas del imaginario y ambos son solidarios de una misma representacin. El lector, incluso el lector desprevenido que se acerca

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a las palabras, es marcado por ellas (Ortiz, 2005:7). En el mundo concurren similitudes: lo concentrado se expande, lo expandido retorna al centro del signo, y se disuelve para abrirse en una nueva forma. La poesa se explana en una confesin, por ratos esta confesin se ausenta en los blancos del poema, y luego su alarde de palabras es una sinfona inconclusa porque la especificidad del lenguaje est en no cerrar las significancias. La levedad es un aligeramiento del peso (Calvino, 1988:30). Una metfora. La humedad de las palabras, es en s misma una manera de alcanzar esa levedad en el agua, incluso en el agua del ro o de la lluvia porque el aire antes de la borrasca, es algero dardo atravesando la noche para anunciar el amanecer. Cunto de ello no hay en la poesa venezolana, abrillantando sus espejos para engaar a la Medusa. Un mito del Alto Cuyun nos propone una imagen de la levedad que, ciertamente, es fecunda no porque los elementos que integran la historia y el vrtigo de la lucha as lo insinan, sino por la circularidad del texto propiciada por la presencia inesperada de un pjaro y su desenlace. Escuchemos el mito: en cierta ocasin, cuando menos lo esperaba, el extremeo Torre de Aldana se tropez con el decidido Tapiaracai. Ambos en ese instante de hallaban sin acompaamiento alguno, y la selva cuyunesa era por dems tupida y opaca. Sin perder un momento, la espada reluci en la mano del conquistador. La macana de Tapiariacai asimismo se alz con violencia y coraje. La lucha se acrecent de esta forma sin vacilacin alguna. Los dos hombres resultaban igualmente fuertes y giles. Pero de pronto el espaol fue agredido inusitadamente por un ave de grandes dimensiones que hizo firme presa en su cuello. Era un pauj de azuloso color y frrea contextura (Antonio Reyes, 1959:1255). Detengmonos unos instantes en las expresiones: tupida/opaca, violencia /coraje, fuertes/giles, azuloso/frrea, y espada/macana. Notaremos de inmediato que tales expresiones designan planos de oposicin pero solidarios en el conjunto de la accin: conquistador /indgena, pauj/ (azuloso/frrea). La levedad surge de

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la opacidad de la selva/ azuloso color del pauj. La opacidad es grave, es densa; el azul es leve, luminoso. Nos interesa la lucha, el encuentro de fuerza, el peso girante en medio de la selva, aunque todo revele una intencin de levedad, porque el pauj, armnico con la selva y guardin del mito, ofrece una compensacin de libertad. Hay otro poeta esencial, Juan Liscano socava los territorios de lo innombrado, es un ser del lgamo, de los remolinos de su conciencia esttica donde gira la palabra y la vuelca en el horizonte del recuerdo, anunciacin y finitud para una compleja visin del hombre venezolano, reiterativo en la nobleza de la lengua, dominador de la materia, del peso, de la intensidad terrestre y de las fuerzas que abaten al hombre en la naturaleza en riesgo de ser escindido por la palabra. Animalancia es una zoologa fantstica, un despertar de fuerzas hirientes en el barro, es una gnesis del asombro del hombre que despierta desolado y se empina hacia el cielo firmamento, hombre ilusionado de su evolucin. El poema es lentitud de vstagos y sombras que aspiran a la luz, y, ciertamente, erizado de tinieblas la claridad es el asombro primero. Remolino de vacos/precediendo trombas brumas/fuegos diluviales/hielos derretidos/Hierve el barro de larvas y renacuajos/Peces mutando en reptiles se asoman temerosos/hasta en un trepar y regresar al agua ()/ con estos vencedores del tiempo/en quienes saludo a mis ancestros (Liscano, 1976: 7) Reconocemos, entonces, que ms all de las palabras que insisten sobre las cosas nombradas, en todo creador pervive la ilusin de materializar las formas aladas, justo en el nivel de las representaciones del lenguaje, y se amparan en su mejor forma en los sueos. Lo csmico sigue afuera como un espectculo en vrtigo ante los ojos como la nica manera de configurar el barro gensico de lo humano.

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CAPTULO 4
ALQUIMIA VERBAL: UNA MIRADA A BRICEO GUERRERO

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El discurso de J.M. Briceo Guerrero es metafrico, despoja a los significados de sus significados propios y los traslada al interregno, donde la experiencia e imaginacin del escritor fraguan el otro significado que ser completado a su vez por la experiencia e imaginacin del lector (Freires, 2004: 49) Amor y terror de las palabras (1997) es un texto armado de claves desde el epgrafe de Herclito, la justificacin de un prlogo que establece distancia con el autor y el enunciado narrativo (potico) frente a las ideas. Aunque se trate del mismo autor, pues quien escribe el libro y el prlogo es el mismo Briceo Guerrero, en la corriente de la vida, es decir, el tiempo como ro, dos imgenes que se superponen en la distancia: el nio y el anciano. Sin embargo, justamente ambos espacios no son compartimientos estancos o que obran aisladamente como si el hombre no fuera una unidad en s mismo; es natural que Briceo Guerrero en Amor y terror de las palabras, como todo creador, trabaje en dos niveles. Y aunque insista en lo ftico de su relacin con la signatura del mundo, obre ms en las proporciones de una potica subyugada por la ilusin. Tambin el nombrar los captulos con letras hebreas lo hace arma eficaz contra los cielos de la costumbre. Se trata, en efecto, de un hombre de cultura slida que no va solo al encuentro del nio que est en la otra orilla del ro, esperndolo en el reino. El discurso se abre y discurre desde la sapiencia, desde la cosa conocida como prctica de la racionalidad que bordea la dimensin temporal del recuerdo (reminiscencias) hacia el orbe mtico de los lugares cercanos a las primeras experiencias: los seres familiares, los amigos, la naturaleza en su plenitud vegetal y mineral; la escuela, los libros y las palabras.

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Lo normativo y la libertad son aprehendidos ldicamente por el lenguaje. por l se diferencian el hombre y el animal. Herclito nos da la primera pista El tiempo es un nio que juguetea, tirando a los dados: del nio es el reino (Cappelletti, 1972: 91). Por qu el narrador encubre con un enigma la entrada al espacio del recuerdo? Tiempo y eternidad en la vida del hombre intentan abrirse paso a travs de la regin ms transparente en el oficio de hilvanar la memoria para conquistar otros espacios, donde el escritor es su propia transparencia en el tablero donde ruedan los dados. La signatura: los signos, las palabras (las que encubren, las que brillan como los celajes bajo el temblor de la luna, las que inventa y lo crean en el instante vegetal de una magnolia redonda y serpeante en el jardn de la infancia); la signatura del cuerpo en el fulgor exacto de las manos que recorren un nuevo discurso en el terror del verbo liberado: la conveniencia insiste sobre las huellas que los ojos inventan (Foucault, 1997) Una trada converge y se difunde a lo largo del texto: Tiempo-narrador-reino. Tiempo y reino estn fundidos en la conciencia del narrador que slo aspira al encuentro del absoluto desde la lengua hebrea (las marcas designan los captulos), pero no es todo el alfabeto; slo algunas letras y sus transformaciones: la

arquitectura de la creacin reside en Alef-bet. Alef. La primera letra, la semilla y la vastedad del bosque. La fuerza primigenia, el descubrimiento y la fatalidad. El buey smbolo de bondad, de calma, de fuerza apacible; de potencia de trabajo y de sacrificio (Chevalier-Gheerbrant, 1988: 202) El juego mltiple en el cuerpo y la lengua en construccin de la vida que retorna siempre del lado ms oscuro, al principio donde las aguas (el lquido amnitico) en el mundo superior comprueba la presencia de Dios y, al mismo tiempo, las aguas terrenales (en la humedad del aire) separadas y

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unidas son liberadas de la terrible sujecin de las formas para alcanzar el punto esencial de la imagen. En palabras fui engendrado y parido, y con palabras me amamant mi madre. Nada me dio sin palabras (Briceo Guerrero, 1997: 13) nos remiten a los fulgores del Salmo 139 Pues an no est la palabra en mi lengua, y he aqu, oh Dios, t la sabes toda y, tambin, la posibilidad del canto de la madre en los arrullos nocturnos. El autor va entre las sombras restallantes del mundo de las ideas y en su necesidad de ser existente colma los espacios de la memoria. Aunque la cosa est referenciada por el nombre, es imposible que la palabra calce en la dimensin de la cosa, de su verdad. El hacedor est atravesado por rfagas de intuiciones que giran entre la cosa nombrada y la palabra, y, para alguien que est encantado por las esencias separa la cosa en fuga hacia los mbitos de la intuicin. Todos los seres eran para m aspirantes obscuros a una dignidad que slo la palabra poda darles y hasta su dbil existencia provena de sus nombres; una existencia prestada, pues el centro de gravedad y de prestigio se mantena en los nombres (Briceo Guerrero, ob.cit: 13) Es un nio que se expresa en el adulto, y, ambos, son uno en la diversidad de la regin ms transparente cuando la lengua arma todas las esferas del pensamiento. El texto se presenta como una mirada introyectada hacia el mundo de las formas simblicas, donde el sentido ldico permea la imaginacin y hace visible las primeras ensoaciones a travs de las palabras, para reconocer finalmente que los nombres no son suficientes para alcanzar la presencia de los seres y las cosas. En la infancia aprend con placer nombres y proverbios de cuyo significado no quiero acordarme (Briceo Guerrero, 1997:16-17) Dios quiso tener una casa. En el principio era el logos, el verbo. Imagin al hombre y fue su caja de resonancias. No slo la altura, la dimensin de lo etreo, la

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entidad que fluye sobre s misma, sino lo terrestre y visible, la identidad. El autor es demiurgo y el lector lo acompaa en esa travesa, como Virgilio y Dante en el infierno. (Dante, 1973: 3). Retorna el imaginario, y el demiurgo adnico de fluyente lengua da nombre a los seres: Experiment con slabas y vocales sueltas, ora en notas muy altas, ora en notas muy bajas; aceleraban la llegada del momento supremo. Las primeras, con sabores y olores devastadores. Las segundas, con erizamiento de pelo, cambios de temperatura en el abdomen, zumbidos en los pies, sudoracin en la nariz y en los pmulos () Conjetur que el terror era el umbral (Briceo Guerrero, ob.cit: 20) El paralelo con Rimbaud es claro, y, ambos, rasgan las vestiduras del verbo para que fluya la naturaleza en delicuescencias fonticas de undvago proteico, confuso y hermoso contenido semntico (Briceo Guerreo, ob.cit: 20) El buey (Alef) y la casa (Bet) parecen alimentar la ensoacin agrcola del recuerdo y, al mismo tiempo, simbolizan el trabajo y la oracin de un tiempo recurrente a lo largo del texto. Y esta particularidad es la herida de las palabras que no pueden ser alcanzadas, definitivamente. Acaso la escritura es un juego amoroso y terrible, un dardo en la conciencia del lector que tiembla ante el pavor de no reconocer exactamente el significado de las cosas y que, como en Rimbaud, el autor se guarda la traduccin. Ese juego amoroso de la escritura obedece a su condicin de ser hija de Afrodita y Pena, estar siempre oculto y evidente, un mostrarse como en Holderlin en su mayor inocencia y al mismo tiempo con esplendor y gracia, buscando la palabra elocuente en el fulgor de su propia ilusin. Doa Sofa como madame Sosotris, la cartomntica de Eliot, conoce la verdad de las palabras y en ese medioda de ilusiones simblicas alguien hiende el vaco y penetra lo innombrable: el secreteador, dejando ver un cierto paralelismo con el

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sacerdote de Nmesis (Frazer, 1993:23) ntese ms adelante en nuestra texto que Frazer inicia La rama dorada aludiendo a un cuadro de Turner, el pintor que Montejo nos trae en sus palabras. La memoria recurre al depsito de los recuerdos, y siempre habr uno de ellos que salte desesperado en busca del aire, contra la fatiga del olvido. Toda obra es una confesin, toda obra quirase o no, existe entre dos aguas, entre el ser y el aceptar: Amarga dualidad entre algo que en nosotros mira y decide, y otro, otro que llevando nuestro nombre, es sentido extrao y enemigo (Zambrano, 2001:37)

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CAPTULO 5 EL SITIO DEL OTRO: LA MIRADA PLURAL

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EL SITIO DEL OTRO: LA MIRADA PLURAL En este captulo trataremos de encontrar las filiaciones entre la palabra y la ilusin potica como centro de un imaginario recurrente en una seleccin de poetas venezolanos, radicados en el estado Zulia. Hemos tomado una muestra de varios poemas de cada autor, de algunos de sus libros, con especial inters en los contrastes entre unos y otros por sus diferencias temticas, de edad y de produccin. Geometra del silencio (1979) y Tiempo de pjaros (1975) de Guillermo Ferrer, Arquero de la noche (2003) de Camilo Balza Donatti, Lucky Bar Poems (1990) de Alberto Aez Medina, Todo indicio de ti (2007) de Csimo Mandrillo, Costa lejana (1999) de Alexis Fernndez y Memorial de la casa (2004) de Luis Surez Rendiles. Cabe recalcar que la ciudad de Maracaibo es una zona donde el sol es el desidertum de las imgenes recurrentes en el folklore, la msica, la pintura, la narrativa y la poesa, por lo menos aparecen referenciadas y recuperadas en el imaginario. Ese orden de expectativas culturales tiene su centro en el siglo XIX. Es un tiempo de intenciones que marca y se detiene en el regionalismo maracucho. Es un tiempo que pudo ser estelar porque origina la ilusin de una literatura propia que an espera su hora: un arco de niebla recubre el mundo de esta ilusin, en un extremo queda retenida, absorbida al pasado, en la otra orilla, que llega prcticamente hasta nuestros das, pervive la creencia de que todo cuanto se hace en el Zulia es indicio de originalidad. Esta literatura va en busca de un adjetivo y enmudece en lo regional. Lo regional apabulla toda aspiracin de universalidad. Al parecer, por va del ensayo como obra de revisin, sntesis y proyeccin de una cultura, se observa una especificidad de aproximacin a esta fenomenologa del espacio de la ciudad y sus creadores, primero en Aniceto Ramrez y Astier (1952) en Galera de escritores zulianos, obra capital para conocer el ambiente cultural

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del Zulia de entre siglos XIX-XX. En ella se observa el ambiente que ms tarde Miguel ngel Campos, con mejores herramientas para el anlisis, en un lcido e implacable trabajo, La ciudad velada (2001), explora esas latencias y significancias de la tradicin ausente, que por instantes rumorea en busca de un asidero ms noble. Justamente, Miguel ngel Campos ha venido elaborando un marco referencial autnomo que se dirige a una comprensin de la cultura regional. Lo importante en Campos es que, con una obra reconocida nacionalmente: La imaginacin atrofiada (1992), Las novedades del petrleo (1994), La fe de los traidores (2005), nos permite anotar que no se trata de un inventario de formalidades acadmicas, sino que es un autor con voz y talento propio, con una prosa ntida y abierta a sonoridades estticas poco comunes en el medio venezolano. Hablaremos entonces de tradicin como labor que ha distrado antes que inquietado, que ha sido ejercida como valor de representacin ms que como prctica, en tal sentido, antes que literatura hubo una actitud hacia la literatura, reconocimiento que vino, en el caso de la poesa, por su ubicacin voluntarista como una expresin ms del saber ilustrado y no como necesidad de las funciones catrquicas, subliminales del arte (Campos, 2001:102) En ese fluir, Campos hace una necesaria vindicacin de la ciudad como ser vivo, con sus latencias en espera de mejores voces que puedan anunciarla en su plenitud: en los procesos de la cultura los sntomas de quietud se deben ms a la inercia colectiva que a las pasiones de individualidades que intentan alcanzar un cierto prodigio potico, es decir, desde el nico lugar posible: el alma en soledad se descubre en el poema para no morir de hasto. Toda literatura se muestra no slo por la obra que seala, sino por la crtica que la sostiene y, en el caso que nos concierne, la ausencia de crtica es evidente. Obra y crtica son dos fuerzas que corren paralelas en tensin y voluntad para consignar

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las evidencias creadoras de un pueblo. Los autores aqu estudiados son la muestra de una opcin, entre muchas de la poesa actual en nuestro medio, que han escrito acerca de este tema, y sin que nosotros intentemos una revisin crtica de esa obra, la abordaremos deslastrados de motivaciones ajenas a nuestras propias visiones de la escritura. En este apartado nos interesa el conjunto de evocaciones que hacen posible el proceso creador y seguidamente cmo ocurre la construccin en el lector, cmo la difusin de la luz en unos y la concentracin en otros, en una manera de representarse la ciudad; la ilusin de los juegos de la memoria, el trnsito de las apariencias de lo real a lo imaginario, el juego siempre inconcluso de la palabra cuando quiere ser voz y silencio. En todo caso, como veremos ms adelante, ninguno de los autores aqu propuestos estn signados por el desaliento o los artificios tan comunes en nuestro medio. Por el contrario son voces firmes que celebran la vida, que cantan al espacio geogrfico como umbral del verbo. Cuando las miradas van hacia el pasado, rebotan en una elipsis de futuro. Son voces ilusorias en el sentido positivo que presentamos en este trabajo.

Guillermo Ferrer, una geometra incesante. En Los smbolos eternos hay unos versos que parecen trados de no s qu parte del alma del poeta, vienen transfigurados y se mueven lentamente hacia el ser que los alienta. Versos emparentados por el tono y la simplicidad de su estructura con el poeta espaol Miguel Hernndez: Yo s hacia dnde voy, y no desmayo/hasta cubrir la tierra, hasta elevarme al ser que hay en mi tierra movediza, /hasta dejar el hueso suspendido/del techo de las bvedas primeras (Ferrer, 1971:15)

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Guillermo Ferrer, nacido en Maracaibo en 1928, es uno de los poetas ms resaltantes del siglo XX en el Zulia, con ms de sesenta libros publicados, entre poesa, novela, ensayo, cuento e investigacin cientfica, nunca ha estado sumiso a la servidumbre de la oficialidad cultural, ajeno a los grupos literarios, arma toda su obra desde el silencio. Es si se quiere, para usar una expresin ya olvidada, un poeta vernculo. La imagen del agua y de la tierra es un leit motiv que va y viene con la constancia lacustre. Este autor escucha el llamado de la tierra natal revestido del imaginario marino con sus redes de la nostalgia, de una ciudad que, sin proponrselo, ha ido abandonando las viejas maneras de la cotidianidad y lentamente se transforma en una urbe paralela al pueblo que se agita en el alma del poeta. Tal vez en no poca de su obra tenga esa incontestable angustia de un romntico de visita en la modernidad, y sin embargo no podemos negarle fulgor a sus poemas, la fuerza que exhiben sus palabras calzadas en la dimensin del trpico. Guillermo es un poeta ilusionado Escuchemos su dolido acento en uno de sus ms esclarecedores poemarios: Geometra del silencio, texto donde los visajes luminosos de la tierra nacional, se reinventa en las palabras: Yo vengo del mar, de la noche y el agua, /de las torres hundidas en la mitad del tiempo, /me fabriqu una casa de tumultuoso ocano, /y un techo con palmeras, y un bosque con palabras (Ferrer, 1979:7) Desde luego, afinar una intencin es buscar perspectivas. Y la soledad que oprime al hombre de nuestros das es la herida siempre abierta, en el entorno colectivo y, si logra, desprevenido o conscientemente acertar en sus respuestas frente al universo, es por haber encontrado en todas las manifestaciones de la vida la suprema resonancias de la naturaleza y, sin embargo, esta actitud de expresar la incontenible vena de escritor le ha negado, a una de sus mejores expresiones, como

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es la poesa, el tiempo que ella requiere para el encuentro de una vitalidad ms profunda. Desde este supuesto (no negado) observamos dos aspectos concluyentes en Ferrer: a) una instintiva evasin entre uno y otro mbito, donde, a nuestro entender, trata de asirse o fragmentarse en un todo, b) una profundidad o visin potica notable, con rasgos propios y marcados en las races del hombre venezolano. De esa condicin biunvoca propende hacia la conformacin de su estrato creador que intenta mostrar su estro potico. Cuando nos hemos acercado a la escritura de Ferrer lo hemos hecho desde la perspectiva que nos permite la comprensin textual, es decir desde el canon esttico cuyo mbito ofrece numerosas maneras (al decir de una visin prospectiva), diferentes gradaciones, a travs de las cuales una obra determinada puede ser vista, y reiterativamente asociada. Asumir la obra desde este punto de vista conlleva riesgos, sobre todo, cuando por lo general hay una especie de mundo que escapa a la visin y que, dentro de la vitalidad del lenguaje, puede ser vislumbrada en espacio entrecortados, aislados. En muchos de los casos, estos atisbos anuncian ms una manera de ser, un encubrimiento de la realidad, un estandarte, una imagen, una sombra que se extiende o se diluye segn las posibilidades de recrear el mundo que el autor propone. Guillermo Ferrer es uno de esos poetas solitarios que subyugados por la incontenible marea de los ensueos, va dejndose llevar por Ariadna hasta concentrar el sistema onrico que lo envuelve. Ms all de esta evocacin aparece su raz ecumnica, su incontenible pasin ancestral, el espacio de la similitud y las metforas en rpidas pincelas sobre el borde los sueos. Afuera el viento corre como un caballo ciego. / La ciudad va rindiendo los lechos y los msculos. /Pienso. Crece la vida. La noche

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est tal alta que parece un naufragio/donde bogan las viejas herraduras del sueo (Ferrer, 1975:53) Como una meloda antigua la esencia de las cosas emergen de los elementos simblicos (las herraduras y el sueo estn en la noche y la vida vigila y contina) y marcan definitivamente su rumbo, para centellear el destino en el galope de un caballo ciego. Al bordear la fisura de la realidad en una proporcin inobjetable de la bsqueda del hombre que, a propsito de un recuerdo lejano, anuncia el crculo de la muerte, como proyeccin marina, extiende la vibracin de lo vital. Hoy recojo tus hojas para verte/anciano mar/granero de la escama/vieja totalidad hecha pedazos/en cristales y polvos infinitos (Ferrer, 1967:57). El autor asume, de manera inquietante, la presencia de su entorno geogrfico y es la vibracin, a la hora del medioda, frente al lago, donde tiempo y espacio se unen cuando El medioda justo en el enciende (Valery, 1994:41) y su existencia vaporosa al fin, se entrega a su propia expectacin En Guillermo se advierte una variedad temtica de encuentros, de fugas, de ensimismamientos, de ilusiones Y quin, que ha vuelto una y otra vez del ensueo no descorre esa terrible evasin del pensamiento para conquistar o atrapar, en el mejor de los sentidos, la palabra que subyace y se escapa como agua entre los dedos? De ese placer de mirarse en los espejos del pensamiento, el ideal esttico arrostramos el concepto es el diorama de la vida mostrada desde el trasfondo de la cultura y no como en Narciso, en la imagen primera surge continuamente la posibilidad de una expresin distinta, como si en otros mbitos la fuerza de la palabra fuese mayor.

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Con la plenitud del encuentro, la interrogante engulle su propio destino, en las apariencias de lo incontrastable, donde lo real y lo mgico se funden para darnos otra forma del ser: la fuerza del gnesis, lo oculto que el tiempo encadena de circunstancias, de leyendas, de formas mitolgicas para anunciar un origen ideal y humano. Seguramente su testimonio intenta unir los fragmentos del pasado. Devuelto ahora en fragmentos de esperanza, en la presencia de las cosas nuevas, el poeta anuncia su entrega absoluta al crculo vivencial de sus ancestros. Reitera su esperanza, es la hora de la nostalgia en los objetos que al nombrarlos van emergiendo. Del lgamo sal junto a estas palmas/sal del mar sobre este territorio/de nube y canto, para ser posada/un da de noviembre, en que el silencio/era como un contorno de piragua/bajo el clebre brillo de la tarde, /y el ruido vespertino se perda, /de luz, bajo la ola ensangrentada (Ferrer, 1975:39) La consistencia potica de Guillermo Ferrer se concentra en los perfiles de la ciudad. Descubre los smbolos (desbordados en toda una generacin fallida por las reiteraciones de un mundo no comprendido) dejndole, sin embargo, pretendida ilusin de ver cristalizados los sueos: en lo mgico real de sus leyendas, tradiciones y en las voces desoladas ms all de los mbitos cercanos. Camilo Balza Donatti y el paisaje interior El poema Sitios habitables, (Balza Donatti, 2003: 49-50) recogido en el libro Arquero de la noche es una sntesis de dos maneras de ver el mundo, su lugar de origen (Mapire, estado Anzotegui, 1927) los llanos venezolanos y muy cerca de la regin de Guayana, el Orinoco y las noches espesas de las selvas donde vivi su juventud y Maracaibo (donde reside hace ya media centuria) vertido en la transparencia, en la delgada fluidez de las sombras que se esparcen sin trmino y en fuga una vida intensa que an sigue celebrando la poesa.

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El lago y los ros trepidantes del sur, el Orinoco, el Arauca, el Caron, el Cuyun, todos de vastas soledades y de atvicos rumores. Dos maneras de ver el mundo: detenida una, fluyente la otra. Por eso el azul es determinante, oro en la oscuridad fiel a las estrellas porque en el espejo de las aguas las formas retornan a su origen. Oro en el silencio, luz ostensible, viva claridad, penumbra, arden, arco iris, relmpago, lluvia lunar, aposentos solares, tarde sin lluvias. La ilusin se interroga acerca del espacio habitable. An reconociendo el legado geogrfico, es una espera, un reconocimiento futuro anudado a la esperanza. Habr un sitio habitable/en este gran espacio de cosmogonas/y aguas indecisas?/ Cualquier bosque es azul/si est en el cielo y sus ramajes/arden en la oscuridad; /Cualquier palabra si busca su aposento/se destierra, as de oro en el silencio, /luz ostensible, rito de viva claridad; /cualquier adis puede ser penumbra (Balza Donatti, 2003:49) Se dice con frecuencia que la intuicin nos acerca a la perfeccin. Es posible que intentemos alentar el sentido de la frase en la fugaz realidad del mundo. Si esta condicin es cierta, estaremos en lo justo cuando sealamos al poeta como el ser intuitivo por excelencia. Celebrar la poesa desde los mundos posibles de la memoria es una ventaja que empina al hombre sobre las cotidianas efervescencias del ditirambo y del halago; en fin, hay rumorear de pocas que perecen porque no pueden tocar la transparencia del aire: mencionan a la naturaleza y nada se mueve, sta ni siquiera se siente aludida. El hombre, ciertamente, renace por vibraciones, es sonido y silencio. Y casi es un leit motiv encontrarse con la forma y el fondo del lenguaje que en Balza Donatti son remolinos insistentes sobre las visiones ntimas de la topografa nacional y sus feracidades de aguas tremolantes, las voces que slo son estremecidas por el canto de quien huella su sombra desde el lgamo, y de los ros que inventan palabras (Montejo, 1976:72)

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Libros de narrativa su obra llega a veinticuatro libros publicados como: Relmpago sur (1972), premiado por la Universidad de Zulia, Las catedrales azules, (1993) slo dos ttulos de su variada obra de ensayista, poeta, narrador en clara conjuncin con la terredad latinoamericana, lo muestran como el cronista de la aventura real maravillosa que anota el pulso del hombre ante sus sombras, marcndolo como un escritor del paisaje venezolano. Hemos tomado una muestra potica de Arquero de la noche (2003) son textos que se explicitan en doble vertiente: el mundo ntimo de los rituales de la palabra y el mundo externo de la cancin prometida de la soledad: la ubicacin del hombre en el cosmos. Sin desdear su produccin anterior, valiosa y necesaria, a la hora de establecer valoraciones y correspondencias, sta que sealamos ahora alcanza clida dimensin esttica. Contertulio de Mariano Picn Salas, Mario Briceo Iragorry, Luis Pastori, Pascual Venegas Filardo y Lucila Palacios, entre muchos de los ms celebrados escritores nuestros, se desliza victorioso en los albores del siglo XXI con una obra, adems de fecunda, abierta a nuevas posibilidades verbales. En Arquero de la noche el hombre se transfigura, no en esencias sino en amador de la tierra junto al sol que le restituye los espacios clidos como un surtidor de recuerdos, de vigilias y cantos fragmentados al fondo de la noche y de la memoria, en un otro instante, donde el reposa el corazn y acompasa las vibraciones del alma venezolana. Leamos, por ejemplo, cmo la visin del paisaje llanero y las oquedades del vaco remiten a lo abisal del sentimiento: Aprend del mar a pespuntear el horizonte, /a hilar tinieblas y buscar la emersin/de alguna palidez en los abismos (Balza Donatti, 1988, 2003:). No sabemos si la presencia del mar en el llanero es una metfora producida por la inmensidad de la llanura que puede unir el cielo en

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una cuerda del cuatro y vaciar los cntaros del mar en el alma siempre alegre del venezolano; no sabemos si estas tinieblas son las selvas profundas de Guayana o la sombra girante de las estrellas abiertas en la bveda celeste. Es posible que siendo un hombre de muchas tierras, el bordn vibre insistente en su alma trashumante, y, en algn lugar de la geografa nacional, muy cerca de nosotros, cante: Arquero de la noche/mi corazn ya cansado de abismos/bate portafolios al viento Esta poesa de Balza Donatti es palabra de los horizontes agrarios, de la visin ecumnica del hombre. Nada ha sido negado a sus ojos y todo cuanto mir qued vibrando para siempre en la memoria, con el pulso de nuestras gentes, sus vicisitudes y esperanzas. Su obra es la faena impostergable de lo humano, por haber estado cerca de una fuerza superior que pudo insuflarle la existencia. Esta fuerza la llam Scrates el Daimon. De esa fuerza no se puede escapar sino a travs de los acuerdos, no de vencerla sino de conquistarla con la lengua, slo las palabras con hilos invisibles pueden hacer nudos invencibles. Balza Donatti construye con pasin la literatura que est cerca del hombre en la convergencia de una vida intensamente hollada en los caminos venezolanos. Su poesa adquiere por la sola indicacin telrica la dimensin de lo nombrado y es signo complementario de las voces que siguen tras el sonido de lo diverso y unitario en el hombre latinoamericano. Alberto Aez Medina o la palabra nocturna. La poesa de este autor tiene la cualidad de mostrar la ciudad desde la periferia de las palabras, es un cronista que apela al ruido y a la comedia del bar, cumple su mayor grandeza en la oquedad nocturna del licor, es decir, la vida donde se cumple la apelacin que Faulkner hace al artista de vivir un tiempo en una casa de citas para descubrir el anverso y reverso de la palabra viva (Rubiano Vargas, 1991:13).

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El poemario Lucky Bar Poems (1990) est estructurado en cuatro partes. Cada una de ellas asigna cualidades de espacio y tiempo donde la historia tiene dos personajes, para mayor precisin, dos historias. Parece que el poeta intenta anunciarnos bajo la categora del poema, una narracin (Ella, El, El sitio, Historia) En el inventario de los elementos que constituyen el poema (Ella/EL) aparecen entre sombras, slo los delimita el recorrido de los indicios, como si en el boceto el autor (Ella/El) se encontraran a cierta distancia. Son apariencia que van tomando forma en la niebla fantasmal del bar, casi no existen. En ese marco de ilusin, de contexto situacional, encontramos que (El

Sitio/Historia) se materializa para que los personajes entren en escena. Y es, ciertamente, (El Sitio) el eje sobre el cual se mueve el mundo del poeta porque aparecen personajes, espacios y situaciones que recuperan el lado existencial. Como acto referencial, podemos encontrar los ocultamientos del poema a partir del ndice del libro: (Ella) est en clave de nmeros romanos. Hay acaso una remembranza que la cifra nos devuelve del vaco de la hora? Es una vida incierta y frgil, y por insistencia de los grafismos en sus formas hierticas del alfabeto romano, no concuerda con el alma de la mujer, pero s con ciertas formas de conducta, de procederes que cosifican el acto amatorio: (Ella) tiene la fuerza suficiente para ordenar el mundo. (El/La Historia) en nmero arbigos aparece, de manera inquietante conducido por la hora (personaje omnisciente) en velada oposicin, plstica si se quiere, para reconocer su debilidad amorosa. No hay lamentos en el poema ni saldos que cubrir. Pero, cmo vibra el sitio (La Ciudad, El Bar, El Pblico, El Barman, La Rocola, El Licor, La Botella, La Ebriedad) pudiera creerse que se trata de rtulos dispersos en el espacio para copar la escena con recuerdos con la ciudad por dentro. No, no es de esta manera

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como deben verse las cosas y los seres que el poeta alquitara en su alma, son en definitiva, la posesin de una historia que reclama la autenticidad de un mundo Y esta es la suerte de los textos, tener esa doble vida. Y ciertamente hay dos historias paralelas, dos mundos girando sobre un mismo eje: el bar. El espacio donde se cumple con la ceremonia de los gestos, pero antes: hombre y mujer vienen marcados por sus historias solitarias, cada uno arma el discurso en silencio, y no sabemos, si es ms grave el fondo de la noche donde estas almas se ahogan en el vaho de las palabras irreprimibles. Teatro? Poesa? Cuento? Todo ello junto como una gran metfora del desvivir. Es una poesa descarnada, sin trucos, simple y sentenciosa. Iliana Morales Gollarza, en el prlogo, asienta: Razn y muerte cabalgan despejando la ansiedad de mantenerse en un pleno vaco. Un vaco que slo es capaz de construir el olvido. Una historia de memoria compacta. Una escena remarcada cuadro a cuadro. Un tiempo para el tiempo. Un instante llamado BAR (pg.14) Detengmonos brevemente en los siguientes versos. Ella: despabilando el ovillo/la espiral/el crculo (pg.17), la caricia que nadie/tendr detenida (pg.19), Por los actos/ella empotra/la piel (pg 23) inabordable sirena de malecn/ caracola de niebla (pg.26). Las imgenes centrfugas, el ovillo es necesario despertarlo, ponerlo en movimiento, despabilarlo (slo una de ellas: empotra la del movimiento forzado, la que tiene precio opone el acto ldrico a la caricia). Y como un salto sobre la escena, la metfora del mar (lago, malecn) el espacio exacto donde la voz del poeta vuelve a la ilusin: sirena/caracol/niebla. El sustantivo caracol, justamente en el centro del verso, entre sirena y niebla, los elementos intangible son vrtigo en la forma del caracol (sexo). (El): hombre muerto/sin cuencas para el sorbo/casi vuelto del sueo (pg.30), arrugas en el lienzo multicolor/ceremonias limitando la noche/ojos sin giros/en el sitio ya/An (pg. 33) y Est atrapado con un racimo de cristales (pg.36). Las

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imgenes recurrente de la visin: sin cuencas (lago/ojos/cristales) como en un naufragio, los ojos son perlas (Eliot, 1970: 54) El poeta Alberto Aez Medina es Palinuro en el bar, todas las noches naufraga.Lienzo y racimo de cristales La imagen especular trizada (no la del lago, sino la del bar y su emocin ineluctable) donde a propsito de Novalis: Al menos, el rayo de luz es susceptible de poseer un alma, de manera que el alma se quiebre en colores anmicos? Quin no suea en ese momento en la mirada de su amada? (Bachelard, 1996:79) Csimo Mandrillo, los indicios de la pasin Csimo Mandrillo es un poeta de la pasin, as se nos revela en su ltimo libro:Todo indicio de ti. Pasional no slo ante el ser amado al construirlo en reiteraciones (mantel, espacio sagrado de la mesa que separa al mundo vegetal, y ofrece el cuerpo con especias, no como un festn, sino como un sagrado lugar para el amor; lo vegetal (las especias) son un adorno (pudiera pensarse en un rito del amor como alimento, una escena donde alguien, adems, propicia una cancin), pero tambin es un espacio para los signos, ya no como escritura sino como emblemas tatuados: deben dejar marcas y al mismo tiempo ser marcado. En un poema, Rilke se interroga ante la amada, en busca de las respuestas que aligeren el peso de una costumbre. Quiere constatar por va de la intuicin lo que la experiencia trunca del placer ideal como fuente de alegra por donde dos cuerdas en tensin encuentran la meloda perfecta: Cmo ha de sujetar mi alma, que no/toque la tuya? Cmo dirigirla/ por encima de ti, a las otras cosas?/Ay, bien preferira, a algo lejano, /perdido en la tiniebla, someterla, / en un extrao sitio en paz, que no/temblase cuando tiemblan tus entraas (Rilke, 1971:593)

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Nuestra actividad literaria nos ha mostrado a lo largo de los aos que en toda expresin hay una confesin. La puesta en escena de la realidad es el centro donde se congregan las pasiones para dirimir el espacio de lo escatolgico y de lo divino, y sin embargo, el poder del artista se enseorea sobre la realidad para alcanzar las cimas de su existencia. Los textos poticos de Mandrillo nos llevan al hervor de un lenguaje esparcido en indicios que constatan la presencia de la mujer, no slo en el sentido esplendente de una pasin, sino en la capacidad de anunciarnos la brevedad de la vida y sus opuestos noche/da, en el sesgo de lo posible, donde los olores, los sonidos y los colores se corresponden (Baudelaire, 1975: 40) Este texto que sigue es una alegora de la pasin, de un rito de transformacin ertica. Asumida como metforas centrpetas estalla luego como un surtidor en la piel. Me ennieblo, dice, es de alguna manera ocultarse en el manto fugaz de la niebla con el aceite (metfora) verde de la montaa. Pureza y esperanza alientan la imagen amorosa, pero est arraigada a la costumbre del ser de la montaa (fuerzas primitivas) que encienden fuego (verano). Vuelve entonces el espacio (lienzo/luto) el vano recuerdo del anhelo, en su opuesto (mantel/mesa) con el fragor de la mano encendida. La montaa toma la forma femenina, estando de espaldas los caminos que le zanjan el dorso construye una metfora marcada por el juego sensual. Me ennieblo/Me unto de verde/La montaa tiene caminos que le zanjan el dorso/El hombre manco lee las marcas de la tierra/Verano que esconde lluvia en agujeros celestes/El hombre manco tiene pactos con el fuego/Enciende hogueras/Repite/pases en la superficie de su manos sola/Se interna en la lea encendida/La mano es candela y venas/Tizn de carne/Lienzo de luto (pg. 34) El poeta dice: me ennieblo es decir me hago inocente en la blancura de las sbanas y extraviado en el deleite, untado de verde Equidistante del azul celeste y del rojo infernal, ambos absolutos e inaccesibles, el verde, valor medio, mediatriz

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entre el calor y el fro, lo alto y lo bajo, es un color tranquilizador, refrescante, humano (Chevalier/Gerbarnt, 1988:1057) se reconoce, adems, como un chamn que hace alquimia y descubre las fronteras de lo hermtico. Hay un puente impreciso entre la memoria y el temblor de la mirada que recorre las imgenes del sueo y la superficie de las llamas que alientan el corazn deshabitado. Se trata con la singularidad del lenguaje de un rito de la gradacin del espacio. Antiguas formas espejean en la candela. El poeta confiesa su situacin en el mundo y sus prcticas. Ciertamente, el hombre es una conquista en transicin hacia la diversidad de lo humano donde lo irracional an cuenta, por ventura, para la consciencia del futuro. Y de esas prcticas permtannos la indicacin la poesa, entre todas las manifestaciones sociales y de la naturaleza en general, si nos atenemos al enunciado potico de Holderlin, como el ms inocente de los menesteres y el ms peligroso de los bienes (Heidegger, 1973:128) es la confesin la que palpa el espritu que no slo escucha su vida interior sino que puede alcanzar en el canto al universo entero. Hemos credo, justamente con la lectura de Todo indicio de ti que estamos en presencia del lenguaje de la madurez. Madurez no slo circunscrita al tono impecable de la expansin de su voz, sino que tras un tema de larga data, como es el erotismo, acusado, envilecido y vapuleado por el lugar comn en todos los tiempos, tiene en los textos de Mandrillo un destino posible de dignidad y de ofrenda a los misterios del amor. Los antiguos y nosotros mismos tenemos la certeza de que hay varias formas de representacin del amor: Eros, amor romntico; storg, amor familiar; sexna, amor al extrao; phila, amor comunal y gape, amor abnegado. Todos ellos definen la figura sobre el fondo de las pasiones humanas.

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Mandrillo se aviene con perfeccin a esta celebracin del espacio femenino. Eros constante en el vrtice donde el aire es un susurro que se desliza sin prisa por los pliegues lengua-nfora en el deleite, acallando los espasmos en el descubrimiento de indicios lquidos en vrtigos hacia el nacimiento del placer. Los opuestos lquido/fuego fluyen constantemente. El fuego no aminora la humedad, hay un sentido de lo tibio, como la incandescencia de la llama de una vela, temblorosa; la humedad eleva y fortalece lo gneo, lo condensa y proyecta sobre la extensin de la piel. La unidad y calidad de los poemas es un intenso discurrir del lenguaje sobre el cuerpo de la amada. Es un convite en el lugar de la fiesta y del regocijo, porque la obra en su tono, en su metfora viviente, es un fuego que avanza como liberacin en el altar magnfico de la celebracin: la mujer, espacio del rito, anunciador de una doble asechanza, el desdoblamiento que enlaza el sueo y la vigilia, y, sin embargo, en la memoria avanza con sigilo y canta: Este animal que soy/Oficia en tu cuerpo/Me desplazo de tu piel a tu piel/De tus cicatrices a tu ojo en llamas (Mandrillo,2006:.12) Se trata del fuego sexualizado, El tiempo gira y libera. El cuerpo se extiende como un ro indito que slo consiente en rumorear en el alma, como sonaja expectante en la humedad de las palabras colmadas desde una penumbra pretrita, arcaica de una voz que lame y marca sus posesiones y enmudece en la fruicin del xtasis: El hombre que suea/Que ella suea/Que l la toma sin consideracin ni sentido/ La usa como tiza para marcarse el corazn (Mandrillo, 2006:13) En la polifona de la exaltacin del cuerpo ertico, ojo especular en el aliento de la piel se mueve con levedad del viento; en su quietud arma incandescencias en la noche y fragua su destino desde las sombras, acaso no advertimos que se trata de la anunciacin del verbo dejando sus rastros, sus indicios en la piel siempre nueva

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del ser amado para que la costumbre no acalle los sonidos que el espritu ardoroso y triunfante redima. "La piel de mi hembra cubre esta mesa/He puesto crcuma y deseo en su carne/Y un grano de ans bajo la lengua (Mandrillo, 2006:17) Vuelven las cadencias de un lenguaje que espera en la inmensidad del nombre, sigue los rastros para encriptar en el corazn el mar lejano de la inocencia, del nio que atraviesa las edades y lucha. Desde la orilla de los das le llegan voces lejanas, la imagen materna es un relmpago, repliega las voces atvicas. El recuerdo vano e insistente arma sus flechas, punzantes sobre el lmpido tiempo que an permanece en la mirada, pero este es el destino del hombre, revivir en el asombro de las manos que recorren los caminos de la hembra, y es el lazo que une la memoria a un tiempo de prodigios. Hay un giro en la piel: los indicios y los anhelos slo pueden ser alcanzados por la ubicuidad de la extensin (el mar) y la rugosidad del pergamino donde asegura la escritura y, al mismo tiempo, es semiosis recurrente de la nostalgia, no hay dolor, sino una dolida ausencia del espritu que ama la aventura y calca los signos. Hay cierta opacidad, cierta latencia en la llama que atraviesa el cuerpo ausente, la textura buena de piel y lengua cuando se buscan estrategias para el olvido como "Un elefante que va al cementerio" ilusin del tiempo y del nombre, la cosa nombrada al borde del misticismo: hirientes sequedades para el olvido. Indicios tras la urdimbre potica de la mujer como un bosque siempre ignoto, radiante y sonoro. Toda esta poesa es la confesin de un destino en la unidad del ser amado contra todo juicio, contra toda valoracin que subvierta la pasin. Ante el sentido del pecado, de una culpa hecha jirones, batiendo puertas contra la conciencia, contra la espiritualidad no queda ms que despertar el alma con los secretos de una inocencia irredenta.

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No sabemos si el que suea posee las claves del cdigo y el que habla abarca la signatura de la lengua, o si esta cadencia de la palabra es el postigo de la oscuridad donde secretamente la mansedumbre es perfecta. No sabemos hasta qu punto la transfiguracin es conquista alada de la ensoacin y cmo los recuerdos baten sus cautivas pcimas de amor. Buscar todo indicio de ti/Identificar cada sospecha de tu cuerpo/Determinar rastros de humores, piel, cabello/Analizarlos a conciencia/ Determinar culpabilidad /Guardar el expediente al fondo del alma 2006: 25). Este un poema circular, no se agota en s mismo porque va hacia su propia expansin. Las imgenes tras las huellas tardas del hombre en nocturna otredad en las visiones de eros. Alexis Fernndez, la metfora de la identidad Alexis Fernndez vive y restituye el signo del agua como un universo siempre naciente. La imagen del agua es el receptculo de la vida, la fijacin de las cosas transmutadas en imgenes, por variaciones de un mismo tema, devenidas en smbolos definitivos de una conciencia de la terredad. Porque el poeta del mar retiene la dimensin de los bordes, de las sinuosidades, acaso con mayor firmeza en el fragor de los sentidos, en el espacio de latencias lacustres. Costa lejana (1999) es la confirmacin del tiempo girando en la memoria, construido en la oquedad del horizonte, en el hombre frente al reino de las vivencias, el imaginario en la deflagracin del aire marino, fluyente y sonoro en las palabras que no cesan de referenciar. La poesa interioriza la experiencia, slo posible en la ensoacin de los instantes, en las intuiciones y revelaciones que migran hacia el borde de los das, como estandartes de la vida, en el lmite de la altura (cosmos) y la profundidad (mar) como concrecin de lo eterno. Y, entonces, como antao el poeta enciende (Mandrillo,

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sus antorchas para seguir el curso de los astros (Fernndez, 1999:15) Y es esta conquista, la huella de lo humano en un cosmos hambriento de voces: Mar, / lago, ro. / Trada de espejos simultneos / que descienden hacia los puertos. / Cuntos hallazgos/ en las junturas de tus costas. / Cuntos cauces encontrados / en las aguas que rielan tus arenas/... /No hay fiordos, /slo los cauces de tus ros subterrneos/ que disean glaciares/ con luz de sus efluvios (Fernndez, 1999:87) De ese mundo introyectado en el lenguaje, hay el anuncio de una soledad interior desplazada hacia la infancia, hacia el territorio de los ancestros, de las seales que la naturaleza marc en la memoria y del espacio ldico en efervescencias, signado por la mirada que nunca se aleja contenida en su justa dimensin. Poeta intuitivo y raigal, dos formas de una bsqueda. Sigue el rastro del mar en las seales de su escritura y una mirada de sombras, destellos y formas se le entrecruzan sin trmino en la nostalgia, hasta llegar a los lugares sagrados donde cancela toda contingencia y transfigura en onirismo el texto subyacente, en crnica del paisaje, descubre el mbito donde el mito tiene su costa lejana, el corazn vegetal arraigado al maderamen de la vigilia: Remotos los colores del rostro/ y los cdigos calcados en taparas/ para la lectura de los astros. / Aosos los galeones, / encallados con sus lingotes de oro, / en cao Paijana. /Antigua la fabla/ para nombrar sus orgenes, / crnica de lejana, / de retrasos, / de olvidadas ausencias, /para enunciar su orfandad (Fernndez, 1999:32). As, destino real, es otro en s mismo que discurre en memorioso esplendor, en fin, afirmando la vida en el horror al vaco. El poeta es un demiurgo incesante, porque quiere abarcar en la mirada lo real maravilloso del nombrar en sombras un destino sagrado, de entrega absoluta, de la vida que descubre caminos, que ilumina. No deja de sorprendernos la imagen de la tierra natal del poeta, siempre alucinada por los seres que gravitan en el espacio adnico de nombrar por primera

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vez, y la paradoja es que aqu no hay un Adn prefigurando el mundo sino el concierto de una colectividad construyndose en la red de los signos. La certeza del poeta es que l es el cartgrafo que anota sin cesar los murmullos, el canto de las aves, las voces feraces de la tierra en el juego incesante de la vida. En obra reciente, Memorias del caudal (2003) el poeta alcanza la madurez de su voz en el tono y la sobriedad de la palabra tendida sobre la red de lo imaginario. Este libro es una metfora del espacio y una alegora del gnesis de un pueblo llamado Santa Brbara. Un pjaro lleva en su canto los nombres del pasado y del porvenir. Un pjaro, personificado con el nombre de Juangil, es el heraldo y por sus ojos pasa un pueblo, y su canto es el anuncio de un sueo: Vuelves en las ranuras de la sombra/ Allanas/ lo cuarteado. / lo que no se nombra/ y huele a cascajo. / Lo que detona en el bosque / y espanta la trtola. / Lo que sangra en el silencio/ y desanda en la lnea de lo oscuro. / Lo que pasa sin detenerse. Lo fugaz apegado al asombro / de eso que quema / en las alas del verano (Fernndez, 2007:132) El libro ilustrado por el artista plstico Ender Cepeda y con lcido prlogo del poeta Pedro Cuartn, hacen de este poemario un objeto esttico de la alianza entre el dibujo y la palabra.

Luis Surez Rendiles, el espacio y la sombra En Memorial de la casa (Surez Rendiles, 2004), las palabras nos acercan ante nuestra propia incertidumbre. Las palabras estn. El hombre se sirve de ellas como utensilios, como instrumentos para alcanzar propsitos contingentes. Vive por las palabras. Y, sin embargo, lo humano que hay en el hombre alcanza otra dimensin. Una dimensin que lo supera en terredad y angelitud: la intuicin del verbo.

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Es decir, ahora las palabras existen por el hombre. Ya no estn, devienen. Es otra naturaleza, son el recipiente de las imgenes. Algunas vibran, destellan y rasgan el primer vocablo. Otras, sin embargo, en variados y multiformes horizontes encajan en ligamen perfecto de collados sin nombre. (Montejo, 1976: 72) El poema quiere no slo esparcir lo cerrado, como redes abiertas que unen y ganan otras redes en infinitas rememoraciones, en el periplo de quien slo aspira a enunciar la experiencia y, sin embargo, en un juego de apariencias: "La cuestin no es saber si los poetas enmudecen, sino si tenemos an odo lo suficientemente fino para or (Gadamer, 1999:), por cuya reverberacin podemos extraer el oro de las palabras El poema es el regreso a la casa de la memoria para recuperarla del olvido, del alma suspendida en el aire, atravesada por difanos hilos que atraviesan los recuerdos, y recuperados ya no son suficientes para el asombro de vivir con el sol en los ojos. Ese lar, pequeo mar interno de sucesivas nostalgias se extiende en cada uno de los poemas que estructuran la presente obra, como quien conoce las rutas de una topografa incierta o las cartas de navegacin de mares que recorren el recuerdo. Altura y profundidad son una misma realidad: persistencia de un centro iluminado: Sabernos nicos portadores del secreto, /encontrar los agujeros precisos/para contemplar la luz/ olvidar en la inocencia/la pena de los nufragos, /he all, la otra cara de las desgracias (Surez Rendiles, 2004: 7) En un poema, de su primer libro "De aguas montaa (2001), Surez Rendiles nos seala su itinerario con acento rimbaudiano: "Con dedos de Garfio/ escalar montaas infinitas/ Son fras las estrellas nocturnas? / Acaso es interminable/ el misterioso tnel?/ Es verdad el peligro/ de las fieras?/Sin temor soy nufrago/ ante luces que aturden/ en su anuncio. (poema XXVII) El autor no vacila ante lo instintivo, las fieras slo detienen al temeroso de sus propios pasos. Las fieras son

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las intuiciones que la mente celebra. No fue Baudelaire quien nos mostr las correspondencias de la naturaleza? Y cmo negar la existencia de una claridad que nos aturden de manera incesante? El poeta escribe "aturde", y el verbo es exacto porque imagen y sonido en el poema acaecen, se corresponden. Y cuando los signos rebasan la costumbre, como es el caso Surez Rendiles, se convierten en dilogo, para que la promesa de las primeras visiones giren en el alma y fluyan luego, por encantamiento y decantacin, con el sentido de libertad que ellas detentan. No es ste el mbito de futuros insinuados en estos poemas? No son estos cerrojos acallamientos de una voz que no quiere ser gesto, para constatar el universo ntimo, subyugado por su propia intuicin a las devastaciones que las mismas palabras acallan? Entonces, en el lmite perfecto la imagen ascensional, la verticalidad inquiere una ltima forma: lo sinuoso. La rugosidad que en los pliegues decanta el tiempo y lo ofrece abierto en las claridades del cielo. Esta es la imagen abierta. Y, al mismo tiempo, el claustro donde se ofrenda la vida a los dioses y seres ausentes. Qu propsito, ms all de los elementos que configuran la altura del poema cuando el mundo es una ceremonia y donde el demiurgo ofrenda la fugacidad del tiempo? El poeta y las palabras se encuentran y se reconocen, y en el instante son secreto compartido, entre el hombre que acampa en los das abandonados y el alma que agita las aguas del porvenir. El poeta no quiere ya la forma sino la evanescencia. Aunque sabe que sta es al alma, lo que el verso al tono, recubre sus ensoaciones con una distincin mtica. El fervor de la vida, sus rituales y sus ausencias son albores de una voz que descubre la inquietud de las cosas familiares, que La casa es el lugar de iconos que hablan (Surez Rendiles, 2004:47) Somos huspedes fugaces en la casa del poema, otros la harn, estamos seguros, cuando el sigilo de la mirada abarque los espacios definitivos de la

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costumbre. No podemos fijar espacio seguro para reposar. No sera justo, no estara acorde con la magia de los versos. Qu efmeras posesiones alientan esas voces, qu revelacin, parece entonces que abrimos puertas de la casa como smbolo materno? Atavismo y fulgor de la llama, nunca negada en la muerte. El poeta reconoce esa fuerza misteriosa que es capaz de enceguecer a la oscuridad y devolverla en luz. Pero de estas claridades se nutren del llanto. Son imgenes lquidas no ptreas, y en sus mil formas siempre son nicas e irrepetibles. El oficio del tiempo contraviene la dureza, lo fijo, lo inmutable. El tiempo es mimtico y nos confunde. Surez Rendiles no es el poeta de las sombras. Slo avista penumbras y se hace luz. Y es aqu donde se contrapone una misma sustancia fenomenolgica, por cuyas vertientes transita el legado de la vista: ojos que desvelan en la vigilia, ojos que velan en el sueo: Frente a la inmensidad/llegar la hora de sentarnos en el prtico/ y cerrar las puertas para siempre (Surez Rendiles, 2004:89)

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CAPTULO 6 EL VERBO DE LA PASIN EN EUGENIO MONTEJO

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As como el estudio de la poesa se queda incompleto si no se tiene conciencia del lenguaje de la prosa, pienso que el estudio del arte tendr que complementarse cada vez ms con una investigacin de la lingstica de la imagen visual (Gombrich, 1997)

Con Eugenio Montejo (1936-2008), la poesa venezolana alcanza una cumbre universal, es posible que el lenguaje perviva en nosotros, nos constate y nos haga visibles en la brevedad de la vida. Montejo tiene en sus palabras pigmentos de luz, bosqueja aqu y all, con trazos firmes y puros, en la imagen vemos, sentimos y llegamos a creer en esa conciencia que nos entrega el mundo remozado. En este captulo vale recordar algunas ideas acerca de esta relacin. Lessing (1977) es una referencia imposible de soslayar acotamos la imposibilidad de encontrar en nuestro medio los trabajos de Winckelmann suficiente para entender esta gemelitud entre arte y poesa, en tanto la una como la otra ponen ante nosotros cosas ausentes como si fueran presentes () ambas engaan y su engao nos place (Lessing, 1977:37). Gombrich habla de la lingstica de la imagen visual en La psicologa y el enigma del estilo, texto recogido en Gombrich, esencial (1997:87-88). Tambin, los trabajos Rilke en el Diario florentino, Rodin, y el no menos lcido, tanto en la mesura y equilibrio de la prosa, de George Steiner en Pasin intacta (2001:1944) es el ensayo Lector infrecuente como una aproximacin al cuadro del pintor francs Jean-Baptiste-Simen Chardin (1699-1779) Le Philosophe lisant. Si comparamos este cuadro con el de Veermer (como veremos ms adelante) en la postal de Montejo, encontraremos afinidades en la serenidad del espacio y del color

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de las imgenes en posesin de lo humano, en la poesa que ambas expresan, entenderemos la potica de Montejo. Entre nuestros creadores hay excelentes trabajos, tanto que algunos de ellos son igualmente artistas, Juan Calzadilla, Hugo Figueroa Brett, Alexis Fernndez, Fernando Paz Castillo y el mismo Montejo. Acerca de la idea que Montejo tiene de las relaciones entre poesa y pintura, lo constatamos en el prlogo que ste hace a la Antologa Potica de Fernando Paz Castillo (1979:11). La vecindad entre poesa y pintura va a constituir, como sabemos, un signo clave de la modernidad lrica en nuestra era. Los poetas contemporneos incorporan a sus obras no slo el registro de alusiones en que un arte refiere a otro, lo cual ms o menos ha existido siempre. Lo peculiar en nuestros das ser el intercambio de procedimientos, la creacin del poema con elementos y medio tomados cada vez ms de la pintura y viceversa Agreguemos la referencia que Montejo nos hace en ocasin del envo de El amanuense (Ortiz, 1986), en nota al reverso de la postal, en el anverso la imagen de Mujer sentada tocando el virginal (hacia 1673-75) de Jan Veermer. Leamos:

La obra potica de Eugenio Montejo, junto a Vicente Gerbasi, Rafael Cadenas, Ramn Palomares, Fernando Paz Castillo, Ana Enriqueta Tern y Jos Antonio Ramos Sucre son los heraldos del lenguaje venezolano de nuestro siglo XX: confesin de una libertad que es inherente a la poesa. Libertad que tiene como

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espejo la ilusin de la presencia en la ausencia (Lefebvre, 1983), de la poesa venezolana del siglo XX. En El cuaderno de Blas Coll (1981), Eugenio Montejo nos deja su carta de navegacin, tal vez queriendo mostrarnos los puertos que an no hemos descubierto, los microuniversos de Puerto Malo; las voces heternimas del alma universal que no termina por anunciarse plenamente, los ros impalpables de la memoria indgena vertida en las cosas que llamamos nubes, chozas, azulejos, ros (Orinoco, Apure, Caron), palabras que tienen brillo de la madera, y colores, redondez, dureza y blanda oquedad del musgo. Palabras que navegan, que suelen viajar en tren, en avin, que se hospedan en hoteles de ciudades lejanas en un desplazamiento hacia la taca que marca nuestros sueos. Es un curioso nio con su paleta de colores que el trpico disuelve en lentos paisajes de la memoria. En Montejo se cumple ambiciosamente la otredad del lenguaje: vibracin, tonalidad y silencio. Parece que con slo nombrar Orinoco, todas las palabras se humedecen. Es un poeta de nuestra lengua y en l se cumple que Cada poeta debera dar un diagrama que indicara el sentido y la simetra de sus coordenadas metafricas (Bachelard, 1966: 182). Hemos seleccionado cinco poemas enlaces de la intuicin porque recubren con una nueva materia el lienzo o la madera (una talla de madera de autor desconocido) que se antepone a la verdad que anuncian. Tiempo y espacio donde el hombre asienta sus circunstancias: Algunas palabras como versin y visin de la lengua, Madona en el metro Tiziano (1476-1576), Mares de Turner Turner (17751851) y Dos Rembrant (1606-1669), y La Anunciacin poema alegrico. Estos textos se encuentran en: Muerte y memoria (1972) y Algunas palabras (1976).

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Previo a este orden, nos detendremos en Algunas palabras poema que da ttulo a uno de sus libros. Transcribimos ntegramente los poemas referidos directamente a algunos pintores con una ilustracin alusiva. Los poemas citados estn recogido en la antologa que prepar el propio autor en Alfabeto de mundo (1988). El poema Algunas palabras nos gua en estas reflexiones en torno a Montejo. Ese poema de clara revisin histrica de la lengua, asienta el porvenir en una dialctica que no desdearemos, bien que resulte de una percepcin de la historia en el encuentro de dos mundos (lenguas, temperamentos, alusiones directas a la fragua de smbolos y al mestizaje) o quizs, junto a esta representacin, una visin novedosa, tambin de sabor antropolgico que observamos en Las formas del olvido de Marc Aug (1998), en fin, slo para encontrar en la memoria ese espacio donde el olvido de las cosas se manifiesta en colores, volmenes revelando al carcter del hombre. El texto de Aug (edicin original en francs Les formes de loubli, 1988) en prosa, guarda cierto parentesco con el texto de Montejo, slo que ste fue publicado en 1976, doce aos antes. No es desdeable la prosa del antroplogo Aug porque en ella hay suficiente espacio verbal (economa de los signos) para lo potico. Veamos la similitud: En Aug: El temor al etnocentrismo es respetable () Pero a veces es mal consejero, pues nada nos dice de la existencia de pensamientos que, nacidos en nuestras latitudes, han encontrado asilo en palabras exticas, ni de otros venidos de lejos que han sido disimulados en palabras que nos son familiares (sobre las grandes migraciones de pensamientos, pese a ciertas hiptesis generales, estamos lejos de saberlo todo; nada nos dice tampoco y es incluso lo ms interesante sobre la posibilidad de comparar, por muy diferentes que sean, pensamientos negros, amarillos o rojos cuyo cosquilleo nos fascina o nos divierte con aquellos que viven en nuestras latitudes (Aug,1998:13).

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Los versos de Montejo guardan no slo dimensin esttica, en su manera abierta y cadenciosa confirmada en el dilogo dejando que la lengua vaya y vuelva, tambin en las palabras que redimen, al final de la jornada, un recomienzo de la vida. El sentido de la metfora de las especias no slo remiten a la cosa que representa sino que es como un mandala, el lenguaje es un surtidor que atraviesa las sombras del Atlntico como lquido amnitico de palabras que arman sus batallas y alientan el festn de la naturaleza. Algunas de nuestras palabras son fuertes, francas, amarillas, otras redondas, lisas de madera Detrs de todas queda el Atlntico. Algunas de nuestras palabras son barcos cargados de especias, vienen o van segn el viento y el eco de las paredes. Otras tienen sombras de pltanos, vuelos de raudos azulejos. El ao madura en los campos sus resinas espesas Palmeras de lentos jadeos giran al fondo de lo que hablamos, sollozos en casas de barro de nuestras pobres conversas. Algunas de nuestras palabras las inventan los ros, las nubes. De su tedio se sirve la lluvia al caer en las tejas. As pasa la vida y conversamos dejando que la lengua vaya y vuelva. Unas son fuertes, francas, amarillas, otras redondas, lisas, de madera Detrs de todas queda el Atlntico.

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Una tierra germinante insiste sobre otra tierra, y al fin son una y mltiple: Las palabras, siempre las palabras, cmo podra ser de otra manera si en su grvido silencio, incluso por donde se deslizan las muchedumbres con su arrebatado silencio, en su inconstante giro, como nos lo recuerda Eliot (2001) en sus Cuatro Cuartetos: Y todo es siempre ahora. Las palabras en su esfuerzo, /Se hienden y a veces se rompen, bajo la carga, /Bajo la tensin, resbalan, se deslizan, perecen, Decaen con imprecisin, no permanecern en su puesto, /No permanecern quietas (Eliot: 2001:8) Davidson (1995: 250) en feliz traduccin de uno de los versos de Dante (1973), refirindose a la Tierra: el pequeo suelo redondo que nos hace apasionados, nos recuerda: Cuerpo es el tuyo cuando el sol se mueve/y ojos los mos cuando te contemplo. /Tierra esfera que nos va llevando/por el azul intacto de sus vueltas (Montejo, 2004: 409). Difuminos y nostalgia del ser
MADONA EN EL METRO

Sobre tu rostro de madona tenue crece la luz con que Ticiano aviva un resplandor, una fogata. De paso hacia otro siglo un celaje sin tiempo te recrea

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mientras la noche te devuelve por entre flores y canales hasta la puerta de tu albergue. Ahora al contemplarte un pincel se humedece en mi sangre y en mis harapos brota un lienzo puro donde cada monlogo canta la eternidad con que apareces, ms area en mis sueos, tatuada por la mano de Tiziano.
(Muerte y memoria. pg. 31)

Las imgenes contrapuestas, especulares en un mismo plano slo separadas por la presencia de un nio ngel (eros) que se divierte serenamente con el agua del estanque como si agitara las imgenes del caballo y de las parejas que estn fijas en el frontis del estanque y que slo la curiosidad del dios del amor puede darnos la ilusin del movimiento. Es una metfora que tiene su manifestacin en la madona (una y otra, la misma). Amor sagrado y amor profano una lnea tenue las separa y las une en clara alusin renacentista de Ticiano que corre pareja al erotismo de Montejo, cuando su voz esparce la morosa angustia de la edad: y en mis harapos brota un lienzo puro como representacin de los jirones de la piel donde un pincel se humedece en mi sangre y desde las palabras slo alcanza el monlogo, porque los ojos enlazan el espacio difuminado que slo Ticiano puede hacer con los colores, que estos ya no sean slo pigmentos de luz sino piel en todo su esplendor. El amor sagrado tiene la mirada hacia un punto indefinido, como quien espera la llegada de un ser querido o ms bien adentrarse hacia el interior de su espritu; en el amor profano la mirada aunque parece frgil, elemental, est llena de sugerencias, de anhelos, es una mirada que suea mientras que la mano izquierda elevada grcilmente tiene una promesa. El ngel contina en el estanque sin

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inquietud. Su serenidad es pasmosa. Quisiramos pensar que se trata del ngel de la Anunciacin, siempre sin saber si andan entre los vivos y los muertos (Rilke, 1971:773) Lo justo en el poema es que Montejo ha sufrido una transformacin en Ticiano y recorre los espacios de Venecia. No ser Montejo en el poema, ese ngel que suea en el metro, con una ciudad distante en el espacio y en el tiempo? La fugaz presencia de la joven madona porque es un celaje (aqu celaje y luz y tiempo, representan un instante: un relmpago en el vaho de la hora que acerca los siglos donde se mueven), slo entonces somos alcanzados en el estremecimiento del sueo. Las palabras recuperan para nosotros esa levedad que parece habitar en el lienzo, levedad del equilibrio que se manifiesta en el color que rodea y recubre con ptina febril hasta alcanzar en la otra orilla la verdad, la belleza y la gracia de la ilusin. Y sin embargo, parece que se nos escapan las ntidas sombras en sus latidos, que las imgenes aparezcan como blandos cuerpos sobre la fugacidad de la mirada. Cmo quisiramos creer que ms all del texto, las imgenes mantienen la autonoma de un lenguaje genitivo porque ellas aguardan su momento, su equilibrada existencia ante la fugacidad de nuestra presencia. Ellas y nosotros estamos hechos de la misma materia, y no comprendemos el porqu de los espacios que nos limitan. Ante las imgenes slo podemos ver aquello que est tatuado en la memoria, no podemos zafar los nudos que tensan las redes del imaginario. Cmo quisiramos abandonar el lecho donde descansan los pensamientos para alcanzar la otra orilla de los sueos. Estar en el privilegio de las materias flotantes que insistentemente quieren recuperarnos en los difuminos de los smbolos, signos, mensajes y alegoras (Manguel, 2002: 19)

103 MARES DE TURNER

Mares de Turner, honda zozobra de naufragios, Olas que rompen en la tela y nos arrastran con los desechos de navos Todos sus mstiles son fuego. Mares tatuados en la piel, verde borrasca Donde los ojos no hallan centro. Nubes flotantes que se arraciman y nos hunden Bajo el desastre de los muelles. Mares que enmudecen en rostros de mujeres detrs de paoles tenues. Ya no hay rata que alcance las ltimas barandas, estn selladas las compuertas. Turner es ese tacto ante el terror. No cede a las despavoridas muecas, no astilla el maderamen cuando lo dobla a pique bajo el acoso de los vientos. Pocas nubes le bastan, una gaviota errante y el torvo sesgo de las velas. Lo dems es su alma abierta a su naufragio, atormentada en su elemento.
(Algunas palabras, pg. 45)

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Mares de Turner revoca la levedad de Ticiano, ese color ondulante en el azul del cielo, su cada virginal siempre serena, en vagas latencias contra el fragor de la tempestad de un realismo devastador donde la fuerza de los colores se hunden en el estallido de los navos hechos de palabras: el agua rompe los acantilados de la pgina y nos acerca las olas en su ineluctable esfuerzo por la vida. No hay llamas y sin embargo el negro funde los ocres y el blanco de las velas. En Ticiano basta una paletada de un color inexistente, una alquimia que fluye de la memoria para que la vida aparezca, y en cambio en Turner hay un movimiento de sinfona que nos recuerda a Bethoven. Al poeta Montejo, igualmente, le bastan algunas pocas palabras como nio terrible del lenguaje para alcanzarnos el horror de las voces que escuchamos en el naufragio de Turner. Mas una verdad se anuncia en estos poemas, estn tatuados en la piel, es decir, sin redencin posible en Turner, alada y febril en Ticiano. Los ojos no pueden hallar centro porque todo es vrtigo esencial en la fatalidad del destino, las palabras en el poema llevan el ritmo que el viento les insufla, las palabras son el mismo viento que rompen las velas. Las llamas baten el corazn y sin embargo no hay soledad en la muerte. Cuntos naufragios alcanzaron a Turner en la borrasca de los hombres por conquistar el podero marino, l mismo, con tanto clima inconstante en el alma merodeando el corazn de Montejo, y, sin embargo, volvemos del naufragio redimidos del fragor que el alma insufla a nuestras dbiles creencias, a ese inconstante ser que cree cantar a la inmortalidad. Orfeo canta en los infiernos marinos, sus voces (las del mar y del aeda) nos estremecen porque en la ausencia de este siglo, Montejo nos lanza sus quemantes palabras sobre el borde de los das. Todo en medio del terror es simple, bostezos del mar en la clera de los dioses.

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DOS REMBRANDT (1606-1669)

0,377 x 0,28 m., leo sobre lienzo (1629)
0,86 x 0,705 m., leo sobre lienzo (1669)

Con grumos ocres pudo el viejo Rembrandt pintar su ltimo rostro. Es un autorretrato en su final, hecho de encargo para un joven pintor de 34. (El mismo Rembrandt visto en otra cara). Puestos cerca esos cuadros Muestran en igual pose las dos bocas, Unos ojos intensos o vagos, Las manos juntas en el aire Y el tacto de colores Con hondas luces que se rompen En sordos sollozos apagados Rembrandt en la vejez, al dibujarse Supo ser objetivo. No interfiere En los estragos de la vida, Ve lo que fue, no aade, no lamenta. Su alma slo nos busca por espejo Y sin pedirnos saldo Se acerca en sus dos rostros, Pero quin al mirarlos no se quema?
(Algunas palabras, pg. 47)

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En los poemas Dos Rembrant y La Anunciacin (extendemos la mirada y aguzamos el odo), en el poema Algunas palabras, constataremos la imbricacin de metforas con una sincronicidad extraordinaria en el giro

semntico de la ilusin no slo en la idea del tiempo, entre una edad y otra, entre una anunciacin y otra final, sino en uno de los temas fundamentales de Montejo como lo es la idea de la llama: hondas luces que se rompen/en sordos sollozos apagados.

Estas luces evidentemente referencian el color y, al mismo tiempo, nos vienen desde los sollozos en casas de barro/de nuestras pobres conversas, del cambio que produce en el espritu la idea del fuego en el quemante silencio de La anunciacin la nocin de la degradacin, no de la muerte sino ese sentido de renacimiento que hay en la humanidad de que nadie muere completamente porque en sus obras o en su descendencia comparte la inmortalidad. Y, sin embargo, en los Dos Rembrant una sbita llamarada nos alcanza cuando en esos dos rostros, quin al mirarlos no se quema? Insistimos: La recurrencia al fuego simbolizado como una proyeccin de los recuerdos familiares en la estancia, en la quietud del hogar, donde el fuego purifica y cuece los alimentos, y tambin como el primer castigo a la desobediencia, no acercarse a la candela decan nuestros mayores, pero tambin en las noches iluminadas por las fogatas ante un cielo estrellado, en los bosques arrasados por una simple llama que rept silenciosamente hasta convertirse en hoguera, la llama de Prometeo como amor a los hombres, las quemantes cenizas hacia donde Empdocles se lanza como un Icaro hecho de luz, el fuego sexualizado en la humanidad como redencin y prolongacin de la vida, La zarza ardiente de Moiss, las llamas del infierno tan temido de Santa Teresita, el ngel terrible de Rilke en la Elegas de Duino, el fulgor del arcngel Gabriel, en Montejo,

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cascada de brasas como una llama fugitiva que tiene su hora y nos alcanza: el apocalipsis. En Dos Rembrant hay una consistencia de carcter y una intuicin del valor que podemos observar en el cuadro de la juventud, la luz cenital que impacta el rostro lo suaviza y cautiva las miradas, en el retrato de la vejez, el hombre aparece un poco ms retrado, como hacia un fondo de luz tenue que da al rostro una intermitencia de dulzura y tristeza, sin abandono. No nos dicen ambos retratos, vueltos a nuestro tiempo en el rostro de Montejo que est en ellos cuando cumpla el poeta 40aos, si tomamos en cuenta la fecha de publicacin del poemario Algunas palabras (1976), como si Alonso Quijano traspasara el umbral, y las miradas de ambos se confundieran, pero an estaban lejos y ya ven cmo el tiempo iba labrando con su buril de llamas las imgenes en el espejo. Cervantes/Rembrant/Montejo: Ve lo que fue, no aade, no lamenta. Su alma slo nos busca por espejo, exactamente como en el prlogo a las Novelas ejemplares, Cervantes reconozca sin dolor y pero con dignidad los cambios insobornables que el tiempo infiere al cuerpo. Este que veis aqu, de rostro aguileo, de cabello castao, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz curva, aunque bien proporcionada; las barbas de Plata, que no ha veinte aos que fueran de oro Cervantes, 1948: 15) La simetra entre los retratos de Rembrant y la descripcin de Cervantes es perfecta. Nada se oculta, aunque haya en todo ser humano una edad dorada, llegada la vejez sta es una conquista sobre el tiempo. Montejo es objetivo, su rostro en el espejo difumina el oro de los das:

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LA ANUNCIACIN (Una talla antigua)

Miro el ngel de la vieja madera bajo la transparencia que en las alas tiene devastacin de termiteros. La tnica se borra hacia los hombros y su dedo en los labios nos esparce el quemante silencio que cae de su leo. Mas no por ngel nos retiene absortos entre el sueo de Mara con liviana inocencia de cedro. Hay otra anunciacin tras de sus ojos que aguarda a nuestro lado su terrible momento. Y quizs cuando hable sea ya tarde para todos nosotros, tarde para sus alas en el fuego.
(Algunas Palabras. pg. 75)

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Este poema (La Anunciacin) est escrito en clave. Es quizs uno de los ms bellos que Montejo escribiera con absoluta conciencia esttica y mstica. Recurre a la imagen del apocalipsis, al fundir los tiempos, aunque hable en presente y nos impacte el pasado con la anunciacin que el arcngel Gabriel hace a Mara sobre el nacimiento de Jess (Lucas, 1:37), lo que nos quemas es la otra anunciacin lanzada al futuro en llamas. El arcngel anuncia a Zacaras el nacimiento de Juan (Lucas, 1:19) Yo soy Gabriel, que estoy delante de Dios; y he sido enviado a hablarte, y darte estas buenas nuevas y seis meses ms tarde se aparece a Mara para anunciarle la gestacin de Jess: El Espritu Santo vendr sobre ti, y el poder del Altsimo te cubrir con su sombra; por lo cual tambin el Santo Ser que nacer, ser llamado Hijo de Dios (Lucas, 1:37) Qu sabe Gabriel por ser el ngel que est delante de Dios y, adems, es su Heraldo? Qu visin ha tenido el poeta Montejo que las llamas ocultan a los mortales? Y cmo con palabras (recordemos que algunas son de madera) talla en el silencio irrevocable de su alma La Anunciacin que nunca veremos? No porque entrara un ngel (comprndelo)/se sobrecogi. Pues al igual que otros no se sobresaltan/cuando un rayo de sol o de noche de luna/penetra repentinamente en su habitacin/as tampoco sola ella enojarse cuando un ngel/se presentaba en la figura con que los ngeles van; apenas imaginaba que esta mansin resulta/penosa para los ngeles (Rilke, 1968: 10) Un poema ciertamente enigmtico que nos ha llevado a un recorrido por el imaginario de la cristiandad acerca de este tema de la Anunciacin. No poco pintores, escultores y artesanos a lo largo de la historia han sido impactados por el texto bblico que, en el caso del poema, est encriptado, no sabemos la fecha de ejecucin de la obra y la mano que la tall.

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Qu razones impulsaron a Montejo a ocultarla? en conversacin telefnica con la poeta Ana Enriqueta Tern (13 de Mayo de 2009, 7:15pm, nos hace saber que La Anunciacin del poema puede corresponder a la imaginera venezolana, muy rica en este tema, y es posible que se encuentre en alguna de los templos de de nuestros pueblos andinos, nos dice haber visto una talla acorde con el texto de Montejo en la Iglesia de de San Miguel en Bocon, estado Trujillo. Hemos hecho los contactos para verificar esta informacin, infructuosamente. Hemos optado por usar como obra de referencia el retablo del Maestro de Bonastre (1440-1490), perteneciente al primitivismo valenciano de Espaa para la comprensin del

poema. Es un dptico de leo sobre madera de (180x172 cm) y, entre la ingente representacin de este motivo bblico, se nos muestra como una de las ms bellas y cercanas al texto de Montejo. Qu razones, insistimos, tuvo el poeta para ocultarla en la niebla de lo antiguo, sin fecha ni autor? Se nos ocurren varias: Primero, hay elementos evidentes (madera, cedro, leo) que nos remiten a la purificacin: la vieja madera tiene devastacin de termiteros: a) los termiteros representan el tiempo, su irrevocable accin sobre la vida, b) una visin del resurgimiento del mal al apoderarse de las alas del arcngel (el sentido del vuelo y de la imaginacin), y la tnica se borra hacia los hombros) la desaparicin lenta de la proteccin de Dios, y c) al no poder constatar en la historia del arte escrita hasta ahora (la que hemos revisado en nuestro medio) si se trata ciertamente de una obra tallada en madera de cedro que se hallaba en la iglesia de Puerto Malo, al cuidado del padre Tiznado, el pueblo donde vivi Blas Coll. El cedro tiene la inocencia de Mara. El leo (otra forma de la madera), lleva implcito en su significado la produccin de fuego y en su consumacin esparce sus brazas sobre lo ineluctablemente humano. En el Canto Dcimo de la Divina Comedia (Dante, 1973) en la primera meseta del Purgatorio estn las almas que intentan aliviar el pecado de la soberba. Junto a

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ellas hay imgenes esculpidas en mrmol blanco como alegora del olvido (justa recompensa para los soberbios) pudiendo escuchar cerraron sus odos a las voces del Arcngel y en muchedumbre, como ros de la memoria, esas figuras los alejan de futuras glorias: El ngel que descendi a la tierra con el don de la paz ansiada por tantos aos, y que abri los cielos vedados tras largos siglos, se ofreca all ante nosotros esculpido con tal verdad y en tan modesta actitud, que no pareca ser una imagen muda (Dante, 1973:224) En las Elegas de Duino, Rilke nos estremece porque el fuego es la senda por donde transitan los ngeles, en La Anunciacin de Montejo nos vemos atrados por esa llama porque es ella la que anuncia las palabras, como brasas iluminadoras del espacio potico. En el Corn, Azora XCVII, el arcngel Gabriel dicta a Mahoma, en el curso de veintitrs aos, una copia del Corn Celestial.

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CONCLUSIONES Creemos haber logrado la aproximacin propuesta en este trabajo acerca de El elogio de la ilusin (un acercamiento al proceso creador del lenguaje) porque una vez hecha la revisin documental pertinente, su cotejo y justificacin dentro de la experiencia docente y creativa del autor, stas han permitido cumplir con la formulacin del modelo semitico de comprensin de la lectura Los resultados ms importantes fueron la constatacin de la metaforizacin en los procesos de la imaginacin y la produccin de textos a partir de la ilusin que se advierte en el lenguaje, sirva como ejemplo la presente investigacin que ha tenido en cuenta la experiencia escritural de su autor. Creemos que, desde el punto de vista dialctico, este trabajo queda abierto a procesos futuros de investigacin. Se colige, por lo tanto, que hemos hecho un aporte al mismo, ya que, como lo indicamos en el planteamiento del problema, no existen trabajos de esta especificidad en nuestro medio. La lectura es un proceso cognitivo eficaz en las representaciones y del

imaginario del lenguaje. En la presente investigacin se realiz una metalectura (texto sobre el texto) como acto creativo superador de formas cosificadas en la sociedad. Finalmente, este trabajo puede ser valioso como complemento didctico en las actividades de docencia e investigacin de pregrado en las disciplinas estticas y filosficas, siempre como marco referencial que suscite la comprensin de las relaciones entre poesa y pintura. An ms: Su posibilidad puede extenderse a los docentes y alumnos de educacin bsica como complemento de los estudios humansticos.

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ANEXO Trabajo publicado en la Revista de Semitica (2007) del Laboratorio de Investigaciones Semiticas (LISA), Facultad Experimental de Ciencias (pginas 207 a 218) como requisito especial de la Maestra en Literatura Venezolana, de los Estudios de Posgrado de la Facultad de Humanidades y Educacin, Universidad del Zulia. Coleccin de Semitica de la Cultura N 4. Maracaibo, Venezuela

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El fulgor de la trama Microuniversos fundantes en Mancha de aceite Jos Francisco Ortiz. Departamento de Ciencias Humanas, Facultad Experimental de Ciencias. Universidad del Zulia. Maracaibo. Venezuela. legamos@cantv.net

Mis propios ojos bastan para que me mantenga digno. No hay quien pueda vigilarme tan de cerca, ni nadie a quien yo respete ms Miguel de Montaigne

Resumen

El presente artculo es una aproximacin semitica a la novela Mancha de aceite de Csar Uribe Piedrahita, para ello se ha tomado como referencia la edicin de la Universidad Cecilio Acosta, con ensayo introductorio del escritor Miguel ngel Campos (2006). Se ha optado por el estudio en su nivel pragmtico, con la introduccin del concepto operatorio de microuniverso en un intento por mostrar las filiaciones que, derivadas del lenguaje, tienen como marco referencial las resonancias del mundo latinoamericano. Paralelamente, se pretende evidenciar las relaciones espacio-temporales del hombre, sus prcticas sociales indexadas por las representaciones de oposicin realidad/ilusin en un corpus que se extiende desde la memoria a lo largo del imaginario local. No abunda el presente estudio en remarcar lo que ya se ha dicho con suficiente eficacia acerca de la novela del petrleo en Venezuela, ni siquiera como escolio de la modernidad o raigambre vanguardista hacia las cuales apuntan las reflexiones, ya de carcter literario, sociolgico, poltico o econmico, aunque tangencialmente aparezcan en algn lugar del presente estudio, sino que se insiste en una propuesta esttica que parte del anlisis de algunas categoras tridicas del signo segn CS Peirce y del correlato cultural que permiten interpretar la funcin de los signos en las prcticas sociales. Palabras clave:Ilusin, imaginario, petrleo, fulgor, signos tridicos microuniverso.

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The brilliance of the weave. Micro-universe founder in Mancha de Aceite Abstract The present article is a semiotic approaching to the novel Mancha de aceite of Cesar Uribe Piedrahita, for that has taken like reference the edition from the University Cecilio Acosta, with introductory essay of the writer Miguel ngel Campos (2006). It has been decided on the study in his pragmatic level, with the introduction of the operating concept of microuniverse in an attempt to show the connections that, derived from the language, they have as referential frame the resonances of the Latin American world. Parallelly, it is tried to demonstrate the space-temporary relations of the man, his social practices indexed by the representations of opposition reality/illusion in corpus that extends from the memory throughout the local imaginary. The present study does not abound in to emphasize what already has been said with sufficient effectiveness about the novel of petroleum in Venezuela, not even like margin notes of modernity or vanguardist roots towards which they point the reflections, or of literary, sociological, political or economic character, although tangentially they appear in some place of the present study, but that it is insisted on an aesthetic proposal that starts from the analysis of the triadics signs of CS Peirce and of the cultural correlative that allow to interpret the function of the signs in the social practices. Key words: Illusion, imaginary, petroleum, brilliance, triadic signs, microuniverse.

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INTRODUCCIN El escritor Csar Uribe Piedrahita (Colombia, 1896-1951) es el autor de Mancha de aceite (1935), considerada la primera novela del petrleo en Latinoamrica. Vivida en Venezuela, pues se trata del autor desdoblado en el personaje principal (Gustavo), quien llega a ese pas para cumplir actividades mdicas de la compaa Sun Oil, lo que le permite convivir en el mbito de la perforacin y explotacin petrolera, relacionarse con obreros, ingenieros, gerentes; visitar poblaciones del occidente venezolano y tener una cierta influencia en la diversidad social que congrega la actividad petrolera. Miguel ngel Campos introduce la obra en el medio, setenta aos despus de su publicacin en Colombia. En un ensayo definitorio de la obra, desarrolla su tesis mostrando los diferentes ngulos de los procesos creadores de la novela en Venezuela, los escenarios de una industria que no ha encontrado an la interpretacin cabal en el desarrollo nacional, las posturas dismiles por donde se han colado las apreciaciones de los coterrneos frente a la riqueza del petrleo: Captar la imposibilidad de la comunicacin directa, en visiones enfrentadas, tal vez ayude a comprender la proliferacin de hbridos, no slo del habla, presentes en la cultura del petrleo. En el fetichismo latente en la necesidad del pen de asignarle ocultos y poderosos significados al incomprensible lenguaje nasonado del gringo hay una radical subordinacin de su ser (Campos, 2006: 9-10). No es menos cierto que Gustavo un personaje andariego y soador alcance ms all de su profesin (mdico) a visionar, a contrapunto de las debilidades humanas, un espacio que no le pertenece. Un collage iluminado ms por las sombras que por el sol que circunda los lugares que habita; la cotidianidad enfermiza y decadente cala en la azarosa existencia de aquellos hombres. La realidad confronta el imaginario dentro de lo que Bajtn expresa del yo intrprete lanzado al vaco de la ilusin:

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... yo en cuanto protagonista de mi propia vida, tanto de la real como de la imaginada, me vivo a m mismo dentro de un plano por principio distinto de aquel en que veo a todos los dems actores de mi vida y de mi ilusin (Bajtn, 2000: 47). Gustavo ausculta, determina indicios, pero no alcanza a descubrir al mal que aqueja a las vctimas que han sido sobrepasadas por la tecnologa, el poder del Estado y las fuerzas raigales que revientan como volcanes. Slo colorea. Es un paisaje difuso que le recuerda otros espacios, pero sin nostalgia. En una provisionalidad del discurso del interpretante final, cmo se objetiva en su materialidad y, al mismo tiempo, representado en su versatilidad, en su dinmica mental (Deladalle, 1996). En la ambigedad de los interpretantes, parece ms un corresponsal de guerra que da parte de su oficio a Alberto, personaje distante con quien mantiene correspondencia, y que, de manera inteligente, Uribe Piedrahita lo hace vivir en la trama de la novela como un intertexto sugerente, trayendo al lector la opacidad, la extraeza que ms tarde se observar en algunas tendencias del pensamiento contemporneo, an lejos de la grandeza del recurso dialgico que propicia los contrastes de los planos de la narracin naturaleza/hombre. Sin embargo, en nada desmerece esta obra que, ciertamente, viene a inaugurar la narrativa petrolera en momentos de transicin social campo-ciudad en nuestro pas (Picn Salas, 1976), y de irrupcin poltica y econmica en el mundo. Al lado de Len de Greiff y de Luis Vidales en la poesa, Uribe irrumpe con una narrativa que va ms all del modernismo. Se coloca al lado de los vanguardistas al cuestionar los valores morales y polticos heredados, rebelarse contra una cultura anquilosada, cuasimonacal y simulada de casi medio siglo de gobierno conservador y estar atento a las nuevas sensibilidades y tendencias estticas (Escobar Mesa, 2001).

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Justamente, en este sentido, incluso cuando el modernismo va expirando en delicuescencias y las vanguardias muestran la autonoma del texto de ficcin en los autores posteriores, Uribe Piedrahita es un testimonio en el horizonte de la literatura latinoamericana. Sin embargo, Uribe Piedrahita como narrador parece indicar a un hombre que est tratando de reintegrarse a travs de diferentes narratorios con sintaxis interralacionantes. Una macrosintaxis o secuencias interactivas originadas en la esttica. Esta es la razn por la que este texto busca sus complementos en la conjuncin del diseo interno de los mundos posibles de la escritura (la narracin), de lo epistolar y de los formidables linleos de Gonzalo Ariza que acompaan a cada uno de los captulos. Una intencin (pragmtica) que rene, repliega y disuelve los intrpretes. Ya no se trata, entonces, de microuniversos materializados in presentia sino de un proceso de microuniversos lgicos, fundantes de un mundo destinatario de prcticas sociales irredentas. Sintaxis reconstructiva del mundo (el espacio/texto) La signatura necesita del espacio donde desplegar sus formas (Foucault, 1997), recorrer ella misma en su sintaxis el mundo y retornar en la pasin del intrprete. El interpretante es solidario, anuncia y reclama al mismo tiempo. La topografa luminosa y paradisaca descubierta bajo el fulgor del sol slo es comparable con la ilusin de los mercaderes cuando en las lejanas esquivas del desierto, creen ver un oasis donde slo el aire muestra un espejismo que, como espejos restallantes, hacen del lago el nicho de sombras en el imaginario zuliano. A manera de hiptesis provisional, el signo que nombra al lago es un ndice que a pesar de sus proporciones nadie ve: es el saco inmenso. Si la enunciacin es connotativa (inmenso) parece querer insistir, por lo abstracto del trmino, en apreciar el lugar donde se guardan los enseres o cosas para el viaje, una posible

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reserva, un depsito anodino hecho para el tedio y la costumbre; sin embargo, en ningn momento es entendido como el vientre materno de donde fluyen, como de una cornucopia, los frutos y riquezas. Ismael Urdaneta escribe para la misma poca: No he sentido en mi vida/Dolor ms lrico/De irremediable ausencia de colorido local, A mi regreso a Maracaibo, /Que el ver en el Lago de mi infancia/Las barcas, las ingenuas y blancas/Barcas de cabotaje/Que convertan el Lago en un estanque, /El verlas con el pecho y las alas/Tiznados de petrleo/ (...) La alberca de zafiro se hizo tina de aceite (Urdaneta, 1928: 73). Con la finalidad de construir una analoga, se introduce el intertexto binario de miradas al espacio/texto: La raigal y romntica tejida al vuelo de la experiencia en el extranjero (Ismael Urdaneta regresaba de la Legin Extranjera) y la Csar Uribe Piedrahita, el extrao que envuelto en el fulgor de la trama, intenta narrar ese espacio como la culminacin de El Dorado , que haba sido una fbula alucinante para los conquistadores espaoles (Brett Martnez, 1988: 71) : poesa/narracin se oponen y como una llama recorrida a la luz de los das, se liberan.
PRESENTE (Tiznado)

PASADO (Color local)

FUTURO (gris)

El lago ancho y convexo, con sus velas y sus palmas, era la salida al mar fantstico de las islas caribes. Una inmensa concha que recoga el rumor del mar vecino, en otro tiempo cuajado de aventura y hendido por doradas proas ornadas de quimeras. El saco inmenso del lago captaba el rumor de las islas y soportaba la tortura del taladro, de los barcos y de las lanchas roncadadoras (Uribe Piedrahita, 2006: 43).

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La referencia semitica merece una breve descripcin que opere la viabilidad del presente anlisis. La semiosis encarna un dispositivo complejo de percepcin, de alumbramiento de una nueva realidad, de una sntesis que cabalga los planos culturales de las sociedades. Es la semiosis la productora de las significancias culturales y, slo a travs de ellas, es posible la re-construccin de la memoria desde su carcter ontolgico (intrprete). PRIMERO
Signo o representamen (presente) el signo en s mismo

SEGUNDO
Objeto o fundamento (pasado) el signo en relacin con su objeto

TERCERO
interpretante (futuro) el signo en relacin con el intrprete

El signo-texto-naturaleza entra en una relacin de contrarios con el signo-textopetrleo. Por lo tanto, el signo petrleo -en su fundamento de materia viscosa de hidrocarburo- tiene su mejor interpretante en la riqueza. Pero es un interpretante de opacidades que no llega a tener una significacin en los intrpretes, y la semiosis queda cerrada en finita serie, y no en infinitas como sugiere la lgica peirceana de las tradas, es decir, sin posibilidades dialcticas. Esta semiosis enrarece, en el plano de la conciencia, la diversidad de contenidos que sugiere el interpretante, enquista el valor de la riqueza como productor de todos los males como estircol del diablo: El petrleo diagnosticaba un hombrecito, el petrleo envenena a la gente. El ms sano se vuelve una fiera. Debe ser el olor (Daz Snchez, 1950: 114).

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En la mente del intrprete se cuelan equvocos referenciales, cauces que apuntalan un mito y lo degeneran en propuestas de un sentimiento populista (Fuentes, 1980: 12), donde: Civilizacin/barbarie, campo/ciudad, pobreza/miseria, desarrollo/subdesarrollo tipifican casi de manera irreductible el imaginario de los oprimidos/opresores, introduciendo una realidad histrica que puede encontrarse en todas las pocas independientemente de la sociedad a que corresponda esta relacin binaria, donde el lector queda prevenido cuando se entiende que la novela en su totalidad textual es, tambin, un signo. No en balde, el siempre lcido Montaigne seala una comprensin ms justa de ese interregno de la soledad en la que se mueven dos sociedades: ...nada hay de brbaro ni de salvaje en esas naciones, segn se me ha referido; lo que ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres (Montaigne, 1962: 217). Gustavo es un soador que intenta completar el rompecabezas de su vida de aventuras que, a pesar de las relaciones de intercambio social, an piensa que la gente no es mala, dejando en suspenso la posibilidad de completar la frase: la sociedad la hace mala. Un poco rememorando a Rousseau. Un Emilio extraviado en el trpico. El captulo Campos de Falcn entra en el signo-texto como una prolongacin de ciertos espacios que el sol hace girar en boquerones de aire y arena, y en las visiones ante la arrogante sirena petrolera que inici el conteo de las horas a quienes siempre haban medido sus movimientos a travs del sol (Brett Martnez, 1988: 75). Cuando Gustavo se posesiona (sentido metafrico) del paisaje lo hace desde la perspectiva del cuerpo exterior, ausencia de la pasin, porque su cuerpo interior es

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una permanente aspiracin y el deseo de llegar a estados y vivencias puramente extrnsecos (Bajtn, 2000: 66). Como si a travs de la mirada frente a un cuadro mantuviera la distancia para no perder la perspectiva, y siempre, dentro de lo que Bachelard expresa para la relacin sujeto/objeto de confidencias sobre la juventud de nuestro espritu (Bachelard, 1966: 9). Ondeaba el paisaje montono y se rizaba, titilando estremecido por el torrente de fuego que manaba del sol y la resaca de lava que corra por la tierra. Las lneas sin contraste se borraban en el aire se borraban en el aire cargado de luz y de fiebre. No haba sombra. Todo era luminoso y cargado. Escasos matorrales espinosos, cactus como ptreos candelabros hebreos y piedras erizadas de cristales se perdan abrazados por la llama del medioda (Uribe Piedrahita, 2006: 111). Sin que pueda sealrsele a Mancha de aceite el trmino de realismo mgico, en el sentido que los autores posteriores, entre ellos Garca Mrquez, s podemos encontrar en la obra ciertos contornos al momento de aproximarse a la naturaleza de manera fantstica y ensoadora. El cuadro, cuento o novela es predominantemente realista con un tema cotidiano, pero contiene un elemento inesperado o improbable que crea un efecto extrao, dejando asombrado al lector o espectador (Menton, 1988: 36-37). Incluso, En los pantanos de Onia es una brevsima narracin que mantiene el pulso y la conciencia de quien sabe contar y, al mismo tiempo, con maestra superar las ambigedades de las palabras, para mostrarlas con exactitud sin que pierda valor artstico. Hay un estilo vanguardista. Ya no se contenta con el paisaje, ni lo colorea. La conciencia del personaje es una y de indisoluble empata con la naturaleza. Hay un continum de la actitud romntica que Uribe Piedrahita no termina de quebrar, quiz porque an, cuando CS Peirce conviene en que el interpretante est pleno de futuro, el microcosmo hombre/naturaleza persiste sobre

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el objeto. El personaje por instantes es espacio y texto al mismo tiempo. Un texto orgnico que alcanza la unidad y complementa la novela. Por los caminos hmedos, al pie de los barrancos musgosos que sudaban agua, subi Gustavo lentamente, cansado y ya sin inters por el paisaje, hasta las regiones fras y calvas del pramo. La escasa vegetacin tiritaba de fro. Slo los lanudos frailejones sobresalan por entre hirsutos licopodios y lquenes resecos. Los peascos negros y erizados rasgaban con sus dientes las nubes pasajeras y ornaban sus aristas con frgiles vellones de neblina. El pramo estaba silencioso y en las cuevas y gargantas de las peas vidas de ecos se helaba el ruido y se converta en sombras (Uribe Piedrahita, 2006:79-80). Bastardizacin de la lengua (el texto/espacio) Las miradas al texto no escapan de los esquemas mentales del lector y, sin embargo, no se deja atrapar por las prcticas sociales de stos. El texto, la novela, como una red de conflictos humanos adquiere una dimensin totalizadora de la vida, donde lo inefable no tiene cabida ms que por va del tiempo que la comprime en el vrtigo del espacio de confluencia de los mundos posibles.

A la realidad se le superpone el imaginario como un tejido de recuerdos que hacen posible las latencias entre la naturaleza y el hombre. Esa mixtura de nostalgias irrevocables, expectantes en Piedrahita aseguran la comprensin de la mirada futura insisten en su escritura: En estas pginas se encuentran en desorden y sin pretensin artsticas, los recuerdos de algunos aos de mi vida aventurera (Uribe Piedrahita, 2006: 35).

Da por sentado que en la mente del lector como productor vendr solcita a reconstruir el imaginario habida cuenta de que los textos literarios son interdependientes entre la realidad y los mundos posibles. Aunque el texto tenga vida en s misma sta siempre sobrevendr a la luz del lector externo. Las visiones

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internas en el narratorio nada cuentan sin un marco de espacialidad reivindicada en la lectura. No sera entonces ftil pensar que los relieves son achatados, rostros ocultados, sombras que insinan fulgores y acciones que esperan una redencin donde otras han sido favorecidas por la hora en que la mano y la pluma han encontrado el tiempo de la escritura. Mezclados todos estos temas se confundan, se amasaban hasta formar una sola vez, un conjunto armnico, idntico (Uribe Piedrahita, 2006: 102). Ciertamente, pareciera que el autor quiere afirmar determinados impresiones de caos, arte y aventura como un intento por conciliar la bsqueda de la utopa acentuada en la psiquis del narrador/lector derivadas de las experiencias de los hombres y no como un espacio de mundos posibles como elementos de la trama. De ah que: Las obras de arte tienen una especie de inconsciente que no se encuentra bajo el control de sus productores (Eagleton, 2005: 107). Lentamente, el discurso narratorio da cuenta de la bastardizacin de la lengua, un patois (patu), el idiolecto de la sumisin a las pasiones: Entonces, gut nai, dctor, gud bai, La apuesta se va a cerr, Con tanto inglh /que t sabiah/ Manuel Jos/ y no sabeh/ dec/ ni yh, Traduzca, Palmer, a la lingo de ese hombri que: maana por la maana, muy temprano, arregle cuatro caballos porque tenemos que salir , se presentan en el relato, y aunque uno de esos motivos insista en cubrir con notable apariencia la realidad que inserta en el lenguaje, no es menos cierto que, por obra del mismo lenguaje, se hacen corruptibles, es decir, marchan ineluctablemente hacia el mbito de la necesidad. Tal vez la obra de Piedrahita se nos muestre como una versin de la lucha de una actitud rebelde que se va afianzando en personajes determinados, en las palabras, en la accin, casi en el propio aire del campo petrolero (Carrera, 2005: 57), desde la cual se pueda seguir el hilo de Ariadna hacia el encuentro del

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Minotauro y su muerte definitiva. Y no es cierto, el Minotauro (petrleo) sigue vivo a pesar de la visin apocalptica que encontramos al final de la novela. En todo caso, aceptaramos que Echigorri (Gustavo, Doc, Doctor, Mdico) no sigui fielmente las indicaciones de Ariadna y camin otros senderos para armar otras historias. Historias calidoscpicas que, ciertamente, tienen en comn el escenario petrolero, pero que divergen en lo que cuestionan y aceptan. Una ambigedad ms que una duda. Un sacrificio ms que un herosmo. Y, sin embargo, un sentimiento que exorna la soledad en medio de la tragedia y, por lo tanto, esta ltima queda hipostasiada en el gesto.

En el cementerio de la aldea, carcomido por las hormigas y visitado por las gallinas y los cerdos del vecindario, se cav en secreto un hoyo profundo. Varios sacos repletos de carne humana bajaron a la tierra y bajo la mirada del sol se perdieron en su seno para fecundarla fermentndose y pudrindose hasta confundirse con las fuerzas vivas del suelo que los sustent (Uribe Piedrahita, 2006: 42). Como un sntoma, y no un diorama espectacular goyesco, ni siquiera para ver las sombras porque el sol es testigo del acto y quienes lo presencian se pierden difuminados en el aire, es, para decirlo escuetamente, la visin del mdico Echegorri, para quien los horrores son parte de la naturaleza humana y el paisaje es impasible, incluso en la forma en que el capitalismo da cuenta de sus haberes. El capitalismo quiere que los hombres y mujeres sean infinitamente flexibles y adaptables. Como sistema, el capitalismo siente un horror fustico a los lmites fijos, a cualquier cosa que suponga un obstculo para la infinita acumulacin de capital. Si en cierto sentido es un sistema absolutamente materialista, en otro es antimaterialista con virulencia. La materialidad es lo que consigue en su camino. Son las cosas inertes y contumaces las que ofrecen resistencia a sus grandiosos planes. Todo lo slido debe desvanecerse en el aire (Eagleton, 2005: 127).

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Qu puede quedar a salvo en la demolicin de los hombris? Su testarudez o la inocencia de sus costumbres apagadas por una fe que es recordada a la hora del juego y la jerga, de la somnolencia de los descastados por el alcohol y la ignorancia. Una fe que tiene sus significantes ms prximos: las prostitutas y la Chiquinquir, reducidas al vientre de la tierra que acalla sus ecos. Slo es posible un destino para aquellos hombris, las ilusiones que puedan devenir de la luz, de la claridad que calienta la piel y la hace cobriza, relampagueante, llena de sudores y de encantamientos que colman a la naturaleza, pero son como peces en el vientre del lago. Incapaces de encontrar el vigor con que la tierra devuelve sus humores y los lanza a los cielos desproporcionados de otras naciones, los hombris viven sin vivir y sin oportunidad para la nostalgia. ndice de la memoria (el texto/cuerpo) El texto/cuerpo es un testimonio que puede significar agresin o pasin. Es el lugar donde todas las batallas del tiempo conquistan la signatura de la otredad, la mscara del futuro alejndose del brillo corporal y en latencias, el inconsciente vuelve sobre sus propios pasos. Por el cuerpo/texto llegamos a comprender las manifestaciones del arte y de la guerra. La identidad sugerente de la metfora girando hacia propsitos indefinidos en el proceso de la cultura. Lo que se trata de interrogar entonces son las races del ser, algo que tenemos en una interioridad corporal que se hace difcil responder si no partimos de la hiptesis de una identidad bsica, ms primitiva (...) El cuerpo est en los espacios de vivencias interiores y exteriores, en las calles, en la cotidianidad, en las ceremonias, en las fiestas y ritos, en las artes (Fuenmayor, 1999: 49). Mancha de aceite es una novela icnica en el sentido amplio de la expresin. Es casi un guin cinematogrfico. Por eso las imgenes tienen el tinte de la ilusin, la trascendencia de la realidad es evidente. La imagen flmica es irreprochable, la sintaxis del miedo y de la opresin, que se alarga desde la conquista, la colonia, la

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independencia y hasta las primeras dcadas del siglo XX, aparecen en el cuerpo como si ste fuera el pizarrn donde se escriben las ms cruentas pesadillas del hombre comn en Venezuela. Masas informes, rostros destrozados, vsceras cubiertas de fango, vientres rotos, piltrafas de carne. Carne maltrecha y machacada! (...) hombres rotos, quejumbrosos, agonizantes (Uribe Piedrahita, 2006: 41-42). La diversidad de tonos: negros, mulatos, zambos, indios y blancos, todos habitantes del patio comn caribeo. Mezcla extica y difana. Es la zaga de opresores/oprimidos en su marcha ineluctable en el corazn del venezolano. El cuerpo es un texto que comunica, simboliza, y por lo tanto tiene cifrado un discurso latente que ocupa los espacios generacionales de la cultura, y obviamente abarca su propia potica (Jakobson, 1974). El jefe de la estacin era un moreno, casi negro, gris por lo plido y seco como un paraguas (Uribe Piedrahita, 2006: 81). El cualisigno, considerado por Peirce como una cualidad manifiesta del signo, se muestra en este caso con caractersticas ambiguas que tiende a crear en la conciencia del intrprete un signo de valor cultural: se abre en un paraguas: moreno/negro, moreno/gris, moreno/plido, moreno/seco, cuya connotacin, ahora s: es abierta y determinante, imagen que viene del inconsciente a adjetivar hombre/ naturaleza no como el encuentro que da origen a la visin del romanticismo, sino como oposicin hombre/sociedad. No obstante, Gustavo describe: las sombras y las claridades, lo oculto y lo visible en los caracteres humanos, la naturaleza y el firmamento; y, por instantes, pareciera un diestro realizador cinematogrfico con movimientos de cmara en primersimos primeros planos y subjetivos, para mostrarnos una visin sugerente de Peggy:

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Enmarcaba su cara y coronaba su cabeza una cabellera de color castao, con brillos de bronce en sus amplias ondas metlicas. Los ojos verdes, largados y un tanto oblicuos, remataban sobre las sienes. Largas pestaas curvas sombreaban las mejillas con hoyuelos fugaces y mviles al par de las comisuras de su boca fresca. La persona, el traje y los ademanes de la seora McGunn eran infantiles y graciosos (Uribe Piedrahita, 2006: 45-46). Conclusiones El esfuerzo de comprensin de la obra por va semitica (aproximacin que trata de escuchar ms las voces que los ecos, o, ciertamente, indagar los lmites entre ambos) abre perspectivas estticas que elude los lugares comunes que son costumbre en el anlisis literario aplicado al tema petrolero. Mancha de aceite es, ciertamente, una novela testimonial atravesada por un corpus ideolgico, donde se refrenda el imaginario de gentes ms que de pueblo en contradiccin con la naturaleza y la riqueza que sta ofrece. Si la misma es acopio de microuniversos para constatar su excelencia como primera novela venezolana del petrleo, es posible que su mirada sea ms de superficie y de recuerdos que de fuerzas telricas y humanas en expansin.