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UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Jlio de Mesquita Filho Instituto de Artes Programa de Ps-graduao em Artes - Mestrado

A DOCUMENTAO NAS PRTICAS ARTSTICAS DOS GRUPOS ARTE/AO E 3NS3

Maria Adelaide do Nascimento Pontes

Dissertao

submetida

UNESP

como

requisito parcial exigido pelo Programa de Ps-Graduao em Artes, rea de concentrao em Artes Visuais, na linha de pesquisas Processos e Procedimentos Artsticos, sob orientao do Prof. Dr. Sergio Mauro

Romagnolo, para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.

So Paulo 2012

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP
(Fabiana Colares CRB 8/7779)

Pontes, Maria Adelaide do Nascimento, 1967P814d A documentao nas prticas artsticas dos grupos Arte/Ao e 3ns3 / Maria Adelaide do Nascimento Pontes. - So Paulo, 2012. 172f. ; il. + anexo Orientador: Prof Dr Sergio Mauro Romagnolo Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2012. 1. Artes visuais - histria. 2. Fotografia documentria So Paulo (SP) Grupo Arte/Ao Grupo 3ns3 1970-. 3. Interveno urbana. I. Grupo Arte/Ao. II. Grupo 3ns3. III. Romagnolo, Sergio Mauro. IV. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. V. Ttulo

CDD 709.81

Banca Examinadora

___________________________________________________________________ Prof. Dr. Sergio Mauro Romagnolo Orientador (Instituto de Artes UNESP)

___________________________________________________________________ Prof. Dr. Jos Paiani Spaniol (Instituto de Artes UNESP)

___________________________________________________________________ Prof. Dr. Mario Celso Ramiro de Andrade (Escola de Comunicao e Artes USP)

Data de aprovao: 28 de junho de 2012

Ao meu pai Francisco Geraldo e minha me Maria Adelaide (em memria)

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos aqueles que de alguma forma colaboraram para a realizao desta pesquisa, Isis Baldini pelo estmulo, s minhas amigas, amigos e colegas de trabalho que cooperaram com este trabalho, Claudia Lameirinha Bianchi, Andra Morelatto, Mrcia Marani, Jos Augusto Ribeiro, Tiago Almeida, ao fotgrafo Carlos Renn (em memria), entre tantos outros. Marta Regina Paolicchi, s equipes de catalogao e de atendimento do Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo. Fernando Piola do MAC/USP Cidade Universitria e Silvana Karpinscki do MAC/USP Ibirapuera pelo atendimento. Mariana Guarini da Contedo Expresso que localizou dois vdeos do 3ns3. Lia Lee pela reviso. Meus agradecimentos especiais aos artistas Hudinilson Jr., Mario Ramiro e Genilson Soares que generosamente abriram seus arquivos para esta pesquisa, e pesquisadora Maria Olmpia Vasso que me apresentou o grupo formado por Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura. Ao meu orientador Sergio Romagnolo por acolher este projeto e pelas suas crticas e sugestes sobre estrutura. Aos membros da banca de qualificao Prof. Dr. Jos Spaniol e Prof. Dr. Milton Sogabe. A todos os professores com os quais cursei disciplinas no Programa de Ps-Graduao da Unesp, no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da ECA/USP e no Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC-SP, pela sua contribuio pesquisa com o seu conhecimento especfico. Ao fundamental apoio da minha famlia, por todo o suporte proporcionado, em especial aos meus irmos Airton, Ana, Francisca e Vera e minha sobrinha Araceli.

RESUMO

Esse trabalho tem como objeto de estudo a documentao artstica dos grupos Arte/Ao e 3ns3 produzida em razo de suas poticas, levando em considerao o trao documental presente em muitas das experimentaes artsticas, acentuado com a vertente conceitual, a partir dos anos 1960. A pesquisa aborda a questo das diferenas e similitudes entre obra e documento, com base no uso desse expediente documental presente em muitos dos processos e procedimentos artsticos contemporneos, como nas poticas conceituais dos anos 1970. O estudo parte da documentao artstica desses dois grupos de artistas, atuantes em So Paulo na dcada de 1970 e incio de 1980: o grupo Arte/Ao (1974/1977) formado pela dupla Francisco Iarra e Genilson Soares, cuja prtica artstica pautada pelo conceito documentar expressar, que tem sua origem no Equipe 3, criado em 1971 juntamente com Lydia Okumura, e o grupo 3ns3 (1979-1982), formado pelos artistas Hudinilson Jr., Mario Ramiro e Rafael Frana, que realiza uma srie de intervenes urbanas na cidade de So Paulo, cujo acesso aos trabalhos se d, principalmente, por meio de sua documentao, registro fotogrfico, publicao na imprensa, edies de artista, entre outros. Os dois grupos pertencem a geraes diferentes e no desenvolveram nenhum trabalho conjunto, porm suas propostas de apropriao e interveno, seja no espao fechado do museu, no caso do Arte/Ao, seja no espao aberto da cidade, no caso do 3ns3, possuem aproximaes, visto que ambos operam dialeticamente, dentro e fora do circuito artstico, com proposies de carter efmero e clandestino e que encontram durao, em sua maioria, na imagem tcnica. A pesquisa, com nfase no expediente documental, contextualiza as poticas conceituais e as prticas coletivas dos anos de 1970 no Brasil e converge para o estudo das prticas artsticas dos grupos elencados, acentuando a documentao artstica produzida pelos dois coletivos.

Palavras-chave: documentao, registro fotogrfico, interveno urbana, Arte/Ao, 3ns3

ABSTRACT

This work has as its object of study the artistic documentation of the groups Arte/Ao and 3ns3 produced because of its poetics, taking into account the documentary feature present in many of the artistic experimentations, underlined with the conceptual aspect, from the 1960s onward. The research addresses the issue of differences and similarities between the work and document, based on the use of this documental resource present in many of our contemporary artistic processes and procedures, such as, in the conceptual poetics of the 1970s. The study originates from the artistic documentation of these two groups of artists working in Sao Paulo in the 1970s and early 1980s, the group Arte/Ao (1974/1977) formed by the duo Francisco Iarra and Genilson Soares, whose artistic practice is guided by the concept "document is to express," which has its origin in Equipe 3 created in 1971 together with Lydia Okumura, and the group 3ns3 (1979-1982), formed by the artists Hudinilson Jr., Mario Ramiro and Rafael France, which performs a series of urban interventions in the city of So Paulo, in which the access to their work is done mainly through its documentation, photographic data, publications of the press, artist editions, among others. Both groups belong to different generations and developed no joint work, never the less their proposals of appropriation and intervention, either in the enclosed space of the museum, in the case of Arte/Ao, either in the open space off the city, in the case of 3ns3. Their works connect, as both operate dialectically within and outside the artistic circuit, with ephemeral and clandestine proposals, of which the extension in time is mostly found, in the resources of the technical image. The research, with emphasis on the documental resources, contextualizes the conceptual poetics and the collective practices of the 1970s in Brazil and converges to the study of the artistic practices of the listed groups, emphasizing the artistic documentation produced by the two collectives.

Keywords: documentation, photographic record, urban intervention, Arte/Ao, 3ns3

LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Livro Experincia n. 2, Flvio de Carvalho, 1931 Fonte: http://bacanasbooks.blogspot.com.br/ ....................................................................................................... 28

Figura 2. Cartazete do Debate/Exposio do 3ns3, Museu Lasar Segall, 1980. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro.................................................................................. 28

Figura 3. Detalhe da apropriao Presente de Natal, grupo Arte/Ao, 1976. Fonte: www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27159/tde.../PDFECA2.pdf...........................................................33

Figura 4. Ensacamento, grupo 3ns3, 1979. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................35

Figura 5. Still de vdeo da interveno Coneco, grupo 3ns3, 1981. Fonte: Acervo de vdeos da Rede Globo.................................................................................................................35

Figura 6. Circunferncia com sombra, grupo Arte/Ao, MAM/RJ, 1976. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares..............................................................................................................41

Figura 7. Quadrado com Duas Diagonais, Jan Dibbets, 1968. Fonte:http://www.bibliotecadigital.ufmg.br............................................................................................................41

Figura 8. Bota preta, de Alex Valllauri Coleo: Arquivo Multimeios/CCSP......................................................................................................................49

Figura 9. Os poetas do spray, revista Veja, 16/05/1979. Fonte: Coleo Arquivo Multimeios/CCSP............................................................................................................49

Figura 10. Pgina do livro Jujubas Essenciais: poemas mastigveis, grupo Sanguinovo, 1979. Fonte: Coleo Arquivo Multimeios/CCSP............................................................................................................49

Figura 11. Grupo Manga Rosa, projeto "Arte ao ar livre", Rua da Consolao, 1981. Fonte:http://grupomangarosa.blogspot.com.br/......................................................................................................49

Figura 12. Art-door, grupo 3ns3, Projeto Arte ao ar livre do Grupo Manga Rosa, Rua da Consolao. Fonte: http://grupomangarosa.blogspot.com.br/.....................................................................................................49

Figura 13. Viajou Sem Passaporte, abertura da XV Bienal, 1979. Foto: Antonio Corso Fonte: Coleo Arquivo Multimeios/CCSP............................................................................................................50

Figura 14. Catlogo do evento Fim de Dcada, pginas 28 e 29, 1979. Fonte: Coleo Arquivo Multimeios/CCSP............................................................................................................50

Figura 15. Portflio do grupo Arte/Ao e Equipe 3. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares Crdito da foto: Maria Adelaide N. Pontes.............................................................................................................53

Figura 16. Acerca da natureza, Equipe 3, pgina do catlogo da V JAC, 1971. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares Crdito da foto: Maria Adelaide N. Pontes.............................................................................................................55

Figura 17. Incluir os excludos , Equipe 3, VI JAC, 1972, jornal alternativo Soma. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares Crdito da foto: Maria Adelaide N. Pontes.............................................................................................................56

Figura 18. Execuo Contnua, Jannis Kounellis / Incluir os excludos, Equipe 3 Acervo: Fundo MAC-USP 027/0682.7..................................................................................................................58

Figura 19. Motor de caminho e flores de plstico, rika Steinberg / Incluir os excludos, Equipe 3 Fonte: Fundo MAC-USP 027/0682.12...................................................................................................................58

Figura 20. Interveno na paisagem, 8 Salo de Arte Contempornea de Campinas, Equipe 3, 1972. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares Crdito da foto: Maria Adelaide N. Pontes.............................................................................................................59

Figura 21. Pontos de Vista, Equipe 3, XII Bienal Internacional de So Paulo, 1973.Foto: Gerson Zanini Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares..............................................................................................................60

Figura 22. Pster da instalao Pontos de Vista, Equipe 3, edio de grupo, 1973. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares Crdito da foto: Maria Adelaide N. Pontes.............................................................................................................60

Figura 23. Num Espao Apertado, Francisco Iarra e Genilson Soares, Bienal Nacional, 1974. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares..............................................................................................................62

Figura 24. I Visitatori, Michelangelo Pistoletto, 1962-1968. Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma. Fonte: http://www.pistoletto.it/it/crono04.htm#......................................................................................................62

Figura 25. Foto da srie Evento com a pedra Event, grupo Arte/Ao, 1976. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares..............................................................................................................63

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Figura 26. Instalao Impresso Sobre Rocha, Chihiro Shimotani, MAC/USP, 1973. Fonte: http://www.mac.usp.br.................................................................................................................................63

Figura 27. Texto Artistas/Museu, grupo Arte/Ao, 1976. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares Crdito da foto: Maria Adelaide N. Pontes.............................................................................................................64

Figura 28. Presente de Natal, exposio do grupo Arte/Ao no Espao B, MAC/USP, 1977. Foto: Gerson Zanini Fonte: Fundo MAC/USP 006/0228.........................................................................................................................66

Figura 29. Artigo de jornal. No Mac, a ousadia da apropriao, Folha de S. Paulo, 04/04/1977. Fonte: Fundo MAC/USP 0038/001.........................................................................................................................66

Figura 30. Exposio do grupo Arte/Ao no Espao B, MAC/USP, 1977. Foto: Gerson Zanini. Fonte: Fundo MAC/USP 006/0228.........................................................................................................................67

Figura 31. Fotografia nfase escultura, grupo Arte/Ao, e capa do boletim Espao B, MAC/USP, 1977. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares Crdito da foto: Maria Adelaide N. Pontes.............................................................................................................67

Figura 32. Circunferncia com sombra, grupo Arte/Ao, Salo Arte Agora I, MAM/RJ, 1976. Fonte: Arquivo do artista Genilson Soares..............................................................................................................71

Figura 33. Ensacamento, 1979, grupo 3ns3. Folha da Tarde, 28/04/1979, p. 12. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro....................................................................................73

Figura 34. X-Galeria, 1979, fotografia, grupo 3ns3. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro................................................................................... 73

Figura 35. Ensacamento, publicao Encarte-Ensacamento, grupo 3ns3. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro...............................................................................73

Figura 36. Interverso VI, grupo 3ns3, 15/06/1980. Catlogo Interverso VI, grupo 3ns3. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro.................................................................................73

Figura 37. Interveno 27.4/3, grupo 3ns3, 27/04/1982. Imagens de TV, foto: 3ns3 Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro....................................................................................73

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Figura 38. Arte final do Encarte-Ensacamento, grupo 3ns3, 1979. Fonte: Acervo: Arquivo Multimeios do CCSP.......................................................................................................75

Figura 39. X-Galeria, relao das galerias com X de fita crepe, mimeografia e fita adesiva Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro...................................................................................78

Figura 40. X-Galeria, Um protesto contra o comrcio da arte. No meio da noite. Jornal da Tarde, 03/07/1979. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro....................................................................................78

Figura 41. X-Galeria, Hudinilson Jr. lacrando com fita crepe a porta da Galeria de Arte Alberto Bonfiglioli, fotografia. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro....................................................................................78

Figura 42. X-Galeria, mensagem mimeografada afixada nas portas das galerias junta ao X de fita crepe. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro....................................................................................79

Figura 43. Trptico, escadaria do Teatro Municipal de So Paulo, 1979. Fotografia. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................81

Figura 44. Trptico, escadaria do Teatro Municipal de So Paulo, 1979. Fotografia. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................81

Figura 45. Suprematismo, 20/05/1980, Indstrias Matarazzo. Fotografia. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................81

Figura 46. Interdio, grupo 3ns3, sequncia fotogrfica, 1979. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro....................................................................................82

Figura 47. Interdio, grupo 3ns3, xerografia, 1979. Fonte: Espolio Rafael Frana, acervo MAC/USP...................................................................................................82

Figura 48. Still de vdeo de Arte/Pare, Paulo Bruscky, 1973 Fonte: Coleo Arquivo Multimeios/CCSP............................................................................................................83

Figura 49. Bilhete de Paulo Bruscky para Hudinilson Jr., 10/10/1979. Fonte: Coleo Arquivo Multimeios/CCSP........................................................................................................... 83

Figura 50. Intervenes urbanas / exerccios para a cidade n1 Silhuetas, Paulo Bruscky, Recife/PE, 1980. Fonte: Paulo Bruscky: Arte, arquivo e utopia, 2006...............................................................................................83

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Figura 51. Clandestinas, Antonio Manuel, 1973. Fonte: Coleo de Arte da Cidade de So Paulo/CCSP..........................................................................................84

Figura 52. Interferncias de Vagner Veloni e Tadeu Chiarelli, Jornal Dirio da Manh, Ribeiro Preto/SP, 1979. Fonte: Coleo Arquivo Multimeios/CCSP............................................................................................................84

Figura 53 150cm2 de papel jornal, Fred Forest, Le Monde, Artes, 1972. Fonte: http://a8000.blogspot.com.br/2007/07/fred-forest-sinal-dos-tempos.html..................................................85

Figura 54. A categoria bsica da comunicao, grupo 3ns3, Folha de S. Paulo, Artes Visuais, 1979. Fonte: Coleo Arquivo Multimeios/CCSP............................................................................................................85

Figura 55. Cartaz do evento Fim de Dcada, Praa da S, So Paulo, 1979. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................86

Figura 56. Palavra-signo ARTE, grupo 3ns3, fachada do Instituto de Previdncia do Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1980. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................87

Figura 57. Estudo para a interveno ARTE sobre carto postal, edifcio do Instituto de Previdncia do Estado do Rio Grande do Sul, 1980. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro........................................................................... ...... 87

Figura 58. Cartazete do Espao NO, mostra Interveno Urbana, grupo 3ns3, 1980. Fonte: Esplio Rafael Frana, acervo MAC/USP.................................................................................................. 87

Figura 59. Grupo 3ns3 no programa Portoviso da Rdio e TV Difusora Porto Alegrense, 1980. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro.................................................................................. 87

Figura 60. Cpia do projeto Nova Paulista Projeto Construtivo, Fase I, com estudos para a Interverso VI. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................89

Figura 61. Interverso VI, grupo 3ns3, complexo virio Paulista x Consolao, So Paulo, 1980. Fotografia. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................89

Figura 62. Interverso VI , grupo 3ns3, Embrulharam a cidade na madrugada, O Estado de S. Paulo , 15/07/1980. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro Crdito da foto: Carlos Renn.................................................................................................................................89

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Figura 63. Interverso VI, grupo 3ns3, entrevista para Rede Globo, 1980. Fotografia. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................89

Figura 64. Interveno VI, grupo 3ns3, catlogo da interveno. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................89

Figura 65. Running Fence, Javacheff Christo e Jeanne-Claude, 40 km de extenso, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76. Foto: Still do filme Running Fence de Albert e David Maysles e Charlotte Zwerin. http://christojeanneclaude.net/projects/running-fence ............................................................................................90

Figura 66. Arco 10, grupo 3ns3, interveno sob o viaduto da av. Dr. Arnaldo sobre a av. Sumar, So Paulo, 07/12/1981. Fotografia. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................90

Figura 67. Coneco, 13/05/1981. Fotografia. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................92

Figura 68. Coneco Interverso 3ns3, edio de grupo, xerografia, 1981. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................92

Figura 69. 27.4/3, interveno na Av. 23 de Maio, 27/04/1982. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro.................................................................................92

Figura 70. 27.4/3, interveno na Av. 23 de Maio, 1982. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................92

Figura 71. Projeto 3ns3-3anos, interveno na Pinacoteca do estado de So Paulo, 1982. Fonte: Esplio Rafael Frana, acervo MAC/USP...................................................................................................94

Figura 72. 3ns3-3anos, interveno na Pinacoteca do estado de So Paulo, 1982. Fotografia. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro...................................................................................94

Figura 73. 3ns3-3anos, cartaz da individual simultnea dos integrantes do grupo 3ns3. Hudinilson Jr.; Posio amorosa, Mario Ramiro: Planos de recorte, Rafael Frana: Carta 23. Fonte: Esplio Rafael Frana MAC/USP...............................................................................................................94

Figura 74. Encarte-Ensacamento, grupo 3ns3, edio de grupo, 1979. Fonte: Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro..................................................................................96

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SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................16

1 1.1

O CONCEITO DE DOCUMENTO.............................................................................20 Fotografia como documento.........................................................................................23

2 2.1 2.1.1

OBRA E DOCUMENTO.............................................................................................30 A documentao nas poticas conceituais dos anos 70 no Brasil.................................38 Prticas coletivas ..........................................................................................................45

VISIBILIDADES DO INVISVEL: ARTE/AO E 3NS3 ESTUDOS DE CASO............................................................................................................................52

3.1

Documentar expressar Grupo Arte/Ao ...............................................................53

3.1.1 Srie fotogrfica Circunferncia com sombra..............................................................71 3.2 Interveno como sistema Grupo 3ns3 ...................................................................73

3.2.1 Mltiplo Encarte - Ensacamento .................................................................................98

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................98

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................100

APNDICE A Entrevista com Mrio Ramiro.........................................................107 APNDICE B Entrevista com Hudinilson Jr..........................................................110 APNDICE C Entrevista com Genilson Soares......................................................114 APNDICE D Catlogo de documentao parcial do grupo Arte/Ao.................118 APNDICE E Catlogo de documentao parcial do grupo 3ns3........................148

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O artista faz uma obra. O primitivo exprime-se em documentos. Walter Benjamin

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Introduo

O termo documentao, de modo geral, est associado ideia de comprovao ou testemunho de um fato, seja para fins de constatao ou de contestao. De maneira geral constituda de variada tipologia documental conforme a natureza de seu conjunto, visto que o documento todo e qualquer registro/testemunho da atividade humana. No caso da presente pesquisa, o enfoque a ser tratado a natureza artstica dessa documentao, procedimento recorrente em muitos dos processos artsticos contemporneos, levando em considerao o trao documental presente nas experimentaes artsticas, acentuado com o movimento conceitual, a partir dos anos 1960. O estudo tem como objeto de pesquisa a documentao produzida por dois grupos de artistas atuantes na dcada de 1970 e incio de 1980 em So Paulo, o grupo Arte/Ao, formado pela dupla Francisco Iarra e Genison Soares, e o grupo 3ns3, formado pelos artistas Hudinilson Jr., Mario Ramiro e Rafael Frana, que fazem uso do expediente documental em suas prticas artsticas, principal meio de acesso s suas proposies de carter essencialmente efmero e clandestino, que encontram durao na imagem tcnica ou em outras formas de registros. Tal mediao adotada pelos grupos funciona, ao mesmo tempo, como meio de comprovao e de fruio de seus trabalhos. A pesquisa pretende refletir acerca das diferenas e similitudes entre obra e documento a partir da documentao artstica desses dois grupos. O levantamento dessa questo surge, na verdade, a partir de uma vivncia de trabalho, ao longo de anos, com um tipo de documentao similar dos grupos elencados - a documentao pertencente coleo do Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo e que tem origem no antigo IDART1. Ao deparar, em algumas situaes, com a dificuldade de catalogar determinados registros, conforme o sistema de arranjo do arquivo estruturado por suportes, como fotografia, filme, matria jornalstica, documento textual, catlogo, cartaz, desenho, obra de arte, entre outras categorias. Diante de determinados registros, tal atividade foi acompanhada muitas vezes pela dvida obra ou documento?. Embora, hoje em dia seja cada vez mais comum a presena

IDART - Departamento de Informao e Documentao Artstica, organismo multidisciplinar idealizado por Maria Eugenia Franco, criado em 1975. Dcio Pignatari, diretor do Centro de Pesquisa do IDART, no perodo de 1976/1977, norteou as linhas de pesquisas do centro ao propor a temtica Arte em So Paulo, dentro e fora do sistema para as primeiras pesquisas. Com a criao do Centro Cultural So Paulo, em 1982, o IDART tem sua continuidade enquanto Diviso de Pesquisas do novo centro cultural, e norteia at hoje o conjunto documental que constitui o acervo do Arquivo Multimeios, coleo que integra, hoje, Diviso de Acervo Documentao e Conservao do Centro Cultural So Paulo, conforme nova reestruturao do CCSP de 2008.

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documental, definida como obra, em espaos expositivos ou no trabalho de artistas, nesse caso no h dvida. O estudo, porm no pretende tratar da questo classificatria de conjuntos documentais em acervos pblicos e sim abordar esse assunto por meio de uma documentao semelhante que se encontra, em sua maioria, com os prprios artistas, integrando seus arquivos pessoais. E tambm pelo fato de serem registros produzidos ou gerados segundo a perspectiva do artista, e no pelo ngulo institucional, mas que trazem tambm a problemtica de sua classificao enquanto obra ou documento. A pesquisa parte, portanto, dos dossis dos grupos elencados, Arte/Ao e 3ns3, que de certa forma j possuem uma narrativa elaborada por si prprios na forma de sua apresentao; de modo geral esse material selecionado e apresentado por atividades e em ordem cronolgica. Bem como, consultas a acervos pblicos, que possuem material documental referentes a esses grupos, como o Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo e o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo MAC/USP, e privados, como o acervo de vdeos da Rede Globo, que tem registros de intervenes do grupo 3ns3. Entrevistas com artistas integrantes desses grupos, conforme apndices A, B e C, alm de bibliografia consultada. A nfase em prticas artsticas coletivas devido ao fato da curta durao que, de maneira geral tem a trajetria de um grupo de artistas, embora tenha atividade intensiva. Esse curto perodo torna possvel, portanto, avaliar o conjunto de trabalhos de cada grupo por meio de sua documentao, ao passo que permite tambm verificar os aspectos dessa produo documental. Contudo, a razo da escolha dos grupos reside na empatia. Os dois grupos pertencem a geraes diferentes e no desenvolveram nenhum trabalho conjunto. O grupo Arte/Ao (1974/1977) tem sua origem no Equipe 3, criado no incio da dcada de 1970 por Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura; o grupo 3ns3 (1979/1982) criado no final dessa mesma dcada por Hudinilson Jr., Mario Ramiro e Rafael Frana. Contudo essas diferenas tambm contribuem para um estudo comparativo dessas documentaes artsticas. As aproximaes entre os grupos reside nas propostas de apropriao e interveno, seja em espao interno ou externo, visto que o Arte/Ao atuou mais especificamente dentro do circuito de sales e museus, enquanto o 3ns3 operou fora deste sistema, num circuito alternativo, embora ambos tenham trabalhado dialeticamente dentro e fora do sistema. Outra semelhana est no carter efmero de suas proposies, cuja visibilidade mediada por registros.

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No trabalho do Arte/Ao a definio dessa documentao como obra fica mais explcita uma vez que o grupo vai se pautar pelo conceito documentar expressar, expresso cunhada pela dupla Francisco Iarra e Genilson Soares. O 3ns3, apesar de ter um trabalho pautado nas atividades de intervenes urbanas, as quais denominam interverses urbanas, a mediao de seus trabalhos se d por meio de registros fotogrficos, vdeos, publicaes na imprensa e edies de grupo. As atividades desses grupos se inserem no contexto politicocultural ps anos 60, vigncia do regime militar no Brasil e manifestaes artsticas alinhadas a vertente conceitual. Experimentaes que tecem comentrios polticos, sociais e sobre a prpria arte, realizadas dentro e fora de espaos destinados arte. Muitas dessas prticas artsticas, a partir da dcada de 1970, perodo em que se inscrevem os trabalhos desses dois grupos, esto aliadas, em boa parte, imagem tcnica, fotografia, filme, vdeo, como recursos documentais ou como elementos constituintes desses trabalhos. Na tentativa de compreender os aspectos documentais desses trabalhos, que dados possa oferecer essa documentao, o corpus da pesquisa est estruturado em trs captulos: o primeiro, O conceito de documento, parte da raiz do termo e faz uma abordagem sob o ponto de vista arquivstico e historiogrfico, fundamentado principalmente em autores que tratam da questo documental no campo da arquivstica, onde apontam a essncia probatria e informativa do documento, sua variada tipologia e importncia na historiografia, bem como a sua ambiguidade no que se refere aos ideais de neutralidade e objetividade do documento. Devido destacada presena da fotografia na documentao dos grupos, o segundo item desse captulo, A fotografia como documento, trata desse suporte documental que carrega um peso de real, de testemunho, discurso esse desmontado por alguns tericos da fotografia, como Philippe Dubois, Boris Kossoy, Arlindo Machado, entre outros, sem, contudo deixar de mencionar sua contribuio ao conhecimento, bem como sua importncia na construo de realidades. O segundo captulo, Obra e documento, aborda a questo dessas diferenas e similitudes, com base no texto Treze teses contra esnobes, de Walter Benjamin, onde o autor tece treze comparaes entre obra e documento. Pontuando com o trabalho do Arte/Ao, 3ns3 e de outros artistas que levantam essa problemtica, sinalizando uma presena cada vez maior da documentao artstica nos processos artsticos contemporneos. O segundo item deste captulo, A documentao nas poticas conceituais dos anos 70 no Brasil, comenta o uso desse expediente documental na produo artstica desse perodo, relacionando com experimentaes artsticas que fazem uso da imagem tcnica e conflitos

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que ocorrem nesses imbricamentos. O terceiro item, Prticas coletivas, trata de agrupamentos de artistas, seja em torno de uma proposta coletiva como na srie Domingos de Criao, realizados na rea externa do MAM/RJ, seja na formao de grupos de artistas que surgem nesse mesmo perodo, alm do Arte/Ao e do 3ns3. Essa abordagem tem finalidade de no apenas contextualizar o surgimento desses grupos, como tambm mostrar suas articulaes e aproximaes com demais coletivos. O terceiro captulo, Visibilidades do invisvel: Arte/Ao e 3ns3 estudos de caso, converge para o trabalho dos grupos elencados, com nfase na documentao, principal meio para se tomar conhecimento de suas experimentaes artsticas. O item Documentar expressar grupo Arte/Ao dedicado s atividades do Arte/Ao, o seu surgimento num primeiro momento como Equipe 3, sua participao em sales com proposies insubordinadas s normas, e o segundo momento do grupo, formado pela dupla Genilson e Iarra, onde a fotografia passa a ser fundante em seus trabalhos, e leitura da obra Circunferncia com Sombra, correo de perspectiva. O segundo item desse captulo Interveno como sistema grupo 3ns3 dedicado s intervenes urbanas do grupo 3ns3, sua ocupao em espaos da cidade e da mdia, operaes fora do circuito estabelecido, estratgias de documentao, e leitura da obra Encarte-Ensacamento, edio de artista. Os pontos que se referem leitura de obra tratam-se de uma reflexo a partir de um corpus selecionado a partir da produo documental de cada grupo, um ensaio com base no que foi observado dessa documentao, no chega a ser uma anlise de pressupostos de determinado mtodo. Os apndices A, B e C so entrevistas com os artistas Mario Ramiro, Hudinilson Jr. e Genilson Soares pautadas no aspecto documental do trabalho dos grupos. Os apndices D e E, so catlogos da documentao consultada e pertencentes aos integrantes de ambos os coletivos.

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O conceito de documento

O termo documento, no dicionrio etimolgico da lngua portuguesa Lexikon, significa ttulo ou diploma que serve de prova, declarao escrita para servir de prova. Do latim Documentum, de docere // documentao // documental // documentar. Do francs documenter // documentrio // documentvel (CUNHA, 2010, p.227). Palavra formada pelo verbo docere, ensinar, instruir, e o sufixo mentum, derivado de mens (mente ou razo), apontando um sentido instrumental deste objeto como meio de transmisso de conhecimentos. (RODRGUEZ BRAVO, 2002 apud MIRANDA, 2010, p. 37). O termo latino documentum, derivado de docere, ensinar, evolui para o significado de prova e amplamente usado no vocabulrio legislativo. (LE GOFF, 2010, p. 526). Na arquivstica documento a unidade de informao e seu suporte. Todo e qualquer registro/testemunho da atividade humana. Heloisa Bellotto ressalta que o documento de arquivo no nasce por razes informativas simplesmente e, sim, por razes probatrias. Mais que informao ele prova e, nesse sentido, pode e deve ser submetido a anlises que atestam essa verdade. (BELLOTTO, 2008, p. 4). Contudo, deve ser levado em considerao s condies em que fora criado o documento. Embora, o termo documento tenha uma associao imediata com o texto escrito, o seu conceito compreende variada tipologia, considerando o seu carter informativo, segundo Paul Otlet, autor da obra Le Trait de documentation: Le livre des livres, de 1934, primeiro a usar os termos documento e documentao numa acepo moderna que valoriza o contedo em detrimento do suporte, antecipando e prevendo a onipresena da informao em diferentes suportes. (SILVA, 2006, p. 328)
Conhecido pela sua teoria de que os documentos podiam ser tridimensionais, tal como esculturas, Paul Otlet considera que os registros grficos e escritos so representaes de ideias ou de objectos, mas o objecto em si pode ser visto como um documento, sendo exemplo disso, entre outros, os objectos naturais, artefactos, vestgios da actividade do homem (tais como achados arqueolgicos), obras de arte outros objectos no entendidos como comunicao. (BUCKLAND, 1998 apud FREITAS, 2010).

Suzanne Briet, seguidora de Otlet, em sua obra Qu'est-ce que la documentation?, amplia o conceito e dentre outras definies, exemplifica um caso especfico de um animal vivo enquanto documento.
A autora estabelece a diferena entre documentos primrios e documentos secundrios, com base no exemplo de um antlope africano, uma nova espcie trazida para a Europa e que aps a sua morte foi conservado num museu. O antlope o

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documento primrio ou inicial e todos os restantes documentos gerados a partir deste tais como notcias, catalogao, monografias, enciclopdias so documentos secundrios (BRIET, 1951 apud FREITAS, 2010).

Porm h divergncias quanto abrangncia de conceitos. Sublinhando a intencionalidade, Blanca Rodrguez Bravo no considera elementos da natureza, como o antlope de Briet, ou objetos como documentos, posto que sua misso principal no a de transmitir informao, embora possa converter-se em fonte de informao para os estudiosos de uma determinada rea zologos, etnlogos, historiadores (apud FREITAS, 2010, p. 34). Embora o exemplo de Briet tenha uma aproximao com a taxionomia clssica, a presena de seres vivos conceituados como documento, de maneira geral, causa estranheza, como tambm causam estranhamento no campo das artes seres vivos conceituados como obra. Pode se mencionar ligeiramente alguns exemplos, como a instalao de Jannis Kounellis, Cavalos, 1969, na Galleria LAttico, onde o artista apresenta 12 cavalos vivos amarrados, e a performance de Antonio Manuel, Meu corpo a obra, 1970 - na ocasio o artista se apresenta ao jri de seleo do Salo Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro como obra e a proposta rejeitada; no dia da inaugurao do Salo, o artista fica despido diante do pblico, levando adiante sua proposta. Contudo, no campo das artes nesse estranhamento que reside a artisticidade. Em relao ao estudo da estrutura formal enquanto objeto de anlise, o documento ganha importncia no sculo XVII com o surgimento da Diplomtica, disciplina cuja finalidade era estabelecer regras para verificar a autenticidade de documentos medievais. Os seus fundamentos foram promulgados pelo monge beneditino Jean Mabillon que publica, em 1681, a obra De Re Diplomatica Libri VI, onde estabelece os pressupostos cientficos para distinguir os documentos diplomticos autnticos e genunos dos documentos falsificados. Segundo Helosa Bellotto,
Tudo comeou quando jesutas franceses, em 1643, liderados por Jean Bolland, resolveram publicar uma gigantesca histria dos santos, a Acta Sanctorum, na qual se queria avaliar criteriosamente a vida dos santos, procurando separar a realidade das lendas. [...] Na introduo quela obra, escrita em 1675, um dos jesutas especialistas no trato documental, Daniel Van Papenbroeck declarou ser falso um diploma assinado pelo rei Dagoberto I, o que invalidava vrios diplomas medievais e que tinham sido preservados e tratados como autnticos pelos beneditinos da Abadia de Saint Denis. Estabeleceu o jesuta sua crtica documental, na qual os documentos seriam tanto menos dignos de f quanto mais antigos fossem, e ps em dvida algumas peas da poca merovngia existentes nos arquivos da Ordem de So Bento. [...] Indignado Jean Mabillon, seis anos mais tarde, em 1681, responde quela desconfiana com a obra De Re Diplomatica cujos preceitos foram sendo adotados atravs dos tempos. (BELLOTTO, 2008, p. 2).

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O sentido de testemunho histrico tem origem na escola positivista, sculo XIX, onde o documento ascende como fundamento do fato histrico, afirmando-se como um testemunho escrito. Grosso modo, a criao dos Arquivos Nacionais coincide com a formao dos Estados Nacionais, com finalidade de reunir documentos de interesse patrimonial para estudos historiogrficos acerca das naes. O paradigma de arquivo histrico tem origem na Frana com a criao do Arquivo Nacional, aps a Revoluo Francesa. Em razo de sua essncia probatria o documento passa a triunfar como verdade e objetividade. Porm, segundo Benjamin (apud BOLLE, 1986, p.12) no existe documento de cultura que no seja ao mesmo tempo um documento de barbrie. Crtico iconizao do documento, principalmente pela escola positivista, o historiador Jacques Le Goff, autor da tese documento-monumento ao considerar a criao do documento de acordo com a angulao de quem detm o poder coloca em xeque a objetividade e neutralidade do documento, bem como os valores de autenticidade e verdade atribudos a ele.
O documento no qualquer coisa que fica por conta do passado, um produto da sociedade que o fabricou segundo as relaes de fora que a detinham o poder. [...] O documento uma coisa que fica, que dura, e o testemunho, o ensinamento (para evocar a etimologia) que ele traz devem ser em primeiro lugar analisados, desmistificando-lhe o seu significado aparente. O documento monumento. Resulta do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro voluntria ou involuntariamente determinada imagem de si prprias. No limite, no existe um documento-verdade. Todo o documento mentira. Cabe ao historiador no fazer o papel de ingnuo. [...] qualquer documento , ao mesmo, tempo verdadeiro incluindo sobretudo os falsos e falso, porque um monumento em primeiro lugar uma roupagem, uma aparncia enganadora, uma montagem. preciso comear por desmontar, demolir esta roupagem, desestruturar esta construo e analisar as condies de produo dos documentos-monumentos. (LE GOFF , 2010, p. 535 a 538).

Da mesma forma, essa questo tambm se aplica a imagem tcnica, como a fotografia, que porta com credibilidade a imagem de real, verdade documental gerada da mecnica, porm selecionada e distribuda segundo um olhar que recorta o que deve ser valorizado.
Toda essa tecnologia produtora de imagem figurativa reivindica para si o poder de duplicar o mundo com a fria neutralidade dos seus procedimentos formais, sem que o operador humano possa jogar a mais que um mero papel administrativo. Entretanto basta um mergulho crtico na histria dos seus desdobramentos tcnicos para que possamos verificar nitidamente que a industria da figurao automtica s consegue reproduzir ou duplicar uma realidade que lhe exterior porque opera com concepes de mimese, objetividade e realismo que ela prpria cria ou perpetua. Ou para usar a formulao mais precisa de Pierre Bourdieu: conferindo fotografia a patente do realismo, a nossa sociedade no faz mais que se confirmar ela prpria, na certeza tautolgica de que uma imagem construda segundo a sua concepo de objetividade verdadeiramente objetiva. (MACHADO, 1984, p.10).

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Essa viso objetiva se espelha tambm na pintura renascentista, como aponta Machado (1984, p.64) na aproximao que faz do sistema de representao da perspectiva artificialis renascentista com o da mquina fotogrfica, que a partir de um ponto de vista nico cria realidades que no so apenas construes visuais, mas, sobretudo ideolgicas. Compartilha desse pensamento vrios tericos da fotografia, dentre eles Boris Kossoy, que tambm faz referncia ao papel ideolgico da fotografia:
necessrio que se compreenda o papel cultural da fotografia: o seu poderio de informao e desinformao, sua capacidade de emocionar e transformar, de denunciar e manipular. Instrumento ambguo de conhecimento, ele exerce contnuo fascnio sobre os homens. Ao mesmo tempo em que preservado as referencias e lembranas do individuo, documentado os feitos cotidianos do homem e das sociedades em suas mltiplas aes, fixando, enfim, a memria histrica, ela tambm se prestou e se presta aos mais interesseiros e dirigidos usos ideolgicos. O papel cultural das imagens decisivo, assim como so as palavras. (KOSSOY, 2007, p. 31).

Diante da ambigidade, segundo Le Goff, detectada tambm em qualquer documento escrito, mesmo levando em considerao a sua essncia probatria e valores de autenticidade, objetividade e neutralidade atribudos ele, pode-se dizer, portanto, que a questo da ambigidade, do real e do ficcional, no localizada apenas na fotografia, ela reside em qualquer tipo de documento, seja qual for a sua forma de inscrio, textual, udio, visual ou tridimensional.

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A fotografia como documento

No h como negar a importncia da fotografia como meio de conhecimento. Como afirma Lwy2 (2009, p. 13), as fotografias no podem substituir a historiografia, mas elas captam o que nenhum texto escrito pode transmitir: certos rostos, certos gestos, certas situaes, certos movimentos. Talvez por isso a fotografia receba o peso dessa roupagem documental, levando em considerao o automatismo de sua gnese tcnica.
[...] caso se dirija a qualquer produo com pretenso documental textos escritos (reportagens jornalsticas, dirio de bordo etc), representaes grficas, cartogrficas, picturiais etc. , essa questo de fundo muito geral coloca-se com uma acuidade ainda mais ntida quando essas produes procedem da fotografia (ou do cinema). Existe uma espcie de consenso de princpio que o verdadeiro documento fotogrfico presta contas do mundo com fidelidade. Foi lhe atribuda Michael Lwy, socilogo nascido no Brasil e radicado na Frana desde 1969, organizador da obra Revolues, pautada em documentao fotogrfica, livro publicado pela Boitempo, em 2009.
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uma credibilidade, um peso de real bem singular. E essa virtude irredutvel de testemunho baseia-se principalmente na conscincia que se tem do processo mecnico de produo da imagem fotogrfica, que em seu modo especfico de constituio de existncia: o que se chamou de automatismo de sua gnese tcnica. (DUBOIS, 1993, p. 25).

Por outro lado, a fotografia enquanto documento, segundo Kossoy (2001, p. 28), em referncia ao descaso e preconceito do documento fotogrfico por parte de instituies que guardam esse tipo de documentao, faz uma observao:
Embora essas imagens sejam documentos para a histria e tambm para a histria da fotografia, entretanto, a fotografia ainda no alcanou plenamente o status de documento (que no sentido tradicional do termo, sempre significou o documento escrito, manuscrito, impresso na sua enorme variedade). (KOSSOY, 2001, p. 28)

De fato, a fotografia tambm no tem muito espao em arquivos correntes ou administrativos onde comea a formar-se a massa documental, embora no seja possvel mensurar a quantidade de imagens produzidas diariamente diante das novas possibilidades tecnolgicas e sua insero cada vez maior na comunicao. Do ponto de vista institucional, a fotografia comea a figurar mais precisamente somente nos chamados arquivos permanentes3 ou histricos. Por outro lado, no se refere ao documento escrito, dada a importncia atribuda a ele, tem-se uma idia da quantidade da massa documental gerada em um dia, mesmo com data defasada: em 1989, segundo uma pesquisa publicada na Revista Fortune, EUA, um bilho de documentos so produzidos nos Estados Unidos, todos os dias. (BERNARDES, 1998, p. 15). O nico processo fotogrfico legal, previsto em lei federal, o microfilme4, para fins de gesto e preservao documental, visto que a expectativa de vida desse suporte pode chegar a 500 anos, alm de fidelidade ao original e reduo de peso e espao em cerca de 90%. Ou seja, na verdade trata-se de fotografias de documentos textuais.
No Brasil: Lei n 5.433, de 8 de maio de 1968. Regula a microfilmagem de documentos oficiais e d outras providncias. O PRESIDENTE DA REPBLICA, fao saber que o CONGRESSO NACIONAL decreta e eu sanciono a seguinte Lei: Arquivo Permanente - conjunto de documentos preservados em carter definitivo em funo de seu valor para a eficcia da ao administrativa, como prova, garantia de direitos ou fonte de pesquisa. 4 Microfilme - criado pelo cientista e fabricante de material ptico John Benjamin Dancer, na Inglaterra, que produziu em 1839, a primeira micro-cpia de um documento utilizando uma chapa de daguerretipo e grau de reduo igual a 160x, feito que o tornou conhecido como o inventor do microfilme. Em 1859, o qumico e retratista Ren Prudent Patrice Dragon, aps inventar diversos usos para a microfotografia, como bijuterias, por exemplo, patenteou o microfilme na Frana. O invento torna-se mundialmente conhecido pelo seu uso durante a Guerra Franco-Prussiana (1870-1871) no Servio de Pombos-Correio para transporte de notcias e mensagens, oficiais e particulares, reproduzidas em microfotografias pelo prprio Dragon. (ANDRADE, 2004, p. 48).
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Art 1 autorizada, em todo o territrio nacional, a microfilmagem de documentos particulares e oficiais arquivados, estes de rgos federais, estaduais e municipais. 1 Os microfilmes de que trata esta Lei, assim como as certides, os traslados e as cpias fotogrficas obtidas diretamente dos filmes produziro os mesmos efeitos legais dos documentos originais em juzo ou fora dele.5

Esse processo fotogrfico analgico usado para a miniaturizao da informao teve seu potencial explorado como suporte de arte na exposio Artemicro, organizada por Regina Silveira e Rafael Frana, realizada no MIS/SP, em 1982, que reuniu o trabalho de 32 artistas6, apresentados em microfichas. Entretanto, esse processo j fora apresentado na XVI Bienal Internacional de So Paulo, Ncleo de Arte Postal, com o trabalho Jogos de Arte, de Regina Silveira, que segundo ela:
ARTEMICRO, ainda a pardia do museu. Remetendo ao museu imaginrio de Malraux, a microcoleo quase imaterial, mas com grande potencialidade de aumento pela possvel incluso, ad infinitum, de obras e artistas, cabe em qualquer bolso. Compacta e porttil, est sempre pronta a viajar, quando solicitada.

O fato de o microfilme ser uma das mdias mais seguras que garantem autenticidade e dificultam a ao de falsificadores, no caso dessa microcoleo, pode-se falar em um caso de imagens nicas em um meio de reprodutibilidade tcnica, que se inscreve como original por meio do prprio suporte. Se por um lado a fotografia demorou para alcanar o estatuto de obra de arte, por outro ela ainda no alcanou plenamente o estatuto de documento, como aponta Kossoy. Ainda em relao questo da fotografia como documento, todavia, no se pode deixar de mencionar a presena e a importncia da imagem tcnica como recurso de prova usado em inquritos, apesar das diferentes leituras que uma mesma imagem possa oferecer.
A mesma fotografia pode expressar diferentes mensagens segundo as circunstncias de sua apresentao. Por exemplo, provas fornecidas por cmeras instaladas em agncias bancrias. Poderia se afirmar que estas fotografias, tomadas de forma automtica, no estariam contaminadas pela subjetividade. Porm a sala de um tribunal um campo de batalha de fices. O que mostra a foto: Uma jovem branca manejando uma metralhadora com confiana e agressividade. Quase deixa cair a arma de medo. Uma herdeira fugitiva. Vtima de um seqestro. Uma guerrilheira urbana. Um caso de rebelio. Um caso de esquizofrenia. O resultado, com base na leitura da prova verdadeira est mais em funo das manobras polticas do que da objetividade. [...] A nica verdade "objetiva" que oferece a fotografia a
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Legislao Arquivstica Brasileira - http://www.conarq.arquivonacional.gov.br Participam da exposio Artemicro os artistas: Aguilar, Alberto Cedrn, Anna Carretta, Ana Maria Tavares, Artur Matuck, Bene Fontelles, Carlos Clemen, Carmela Gross, Cid Galvo, Diana Domingues, Florian Raiss, Gabriel Borba, Genilson Soares, Gerty Saru, Hudinilson Jr., Jos Wagner Garcia, Julio Plaza, Leon Ferrari, Lizrraga, Marcelo Nitsche, Marco do Valle, Mario Ishikawa, Mario Ramiro, Mary Dritschel, Mauricio Fridman, Nelson Leirner, Paulo Laurentiz, Rafael Frana, Regina Silveira, Roberto Sandoval, Ulises Carrin, Vera C. Barcelos. Museu da Imagem e do Som MIS/SP, de 09 a 30/06/1982.

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afirmao de que algum ou algo - neste caso, uma cmera automtica estava l e tirou uma foto. (SEKULLA, 2004, p. 41)7

Para ficar no mbito das artes visuais, um inqurito que envolveu o artista Paulo Bruscky ilustra um pouco essas manobras. Durante o perodo de vigncia do regime militar no Brasil, instaurado desde 1964, a II Exposio Internacional de Arte Correio, no Edifcio dos Correios, em Recife, organizada por Paulo Bruscky e Daniel Santiago, em 1976, fechada no dia da abertura, com o material expositivo confiscado e os artistas presos. Segundo Bruscky (1978 apud FREIRE, 2006), (...) abriram inqurito, disseram que iam telefonar para todo o Brasil para saber se arte-correio no tinha ligaes comunistas internacionais. Mil insinuaes, mil tolices, mil bobagens. O artista conta que at hoje tem trabalhos seus anexados ao inqurito e quem documentou a exposio foi a Polcia Federal. Nesse caso ento, a nica verdade "objetiva", portanto, que a Polcia esteve l no dia da abertura da exposio e tirou as fotos, o que deflagra o cerceamento da liberdade de expresso durante o regime militar, tendo em vista que essas fotos foram anexadas a um inqurito policial. E mesmo que essas imagens tomadas de cmeras automticas, como bem exemplifica Sekulla, possam aparentar neutralidade e objetividade, segundo Flusser8 (1992), a imagem tcnica produto de cincia aplicada que transcodifica equaes em imagens, o que significa por assim dizer que a tecnologia, a cincia, produz imagens. Levemos em considerao que j no sculo XVI a matemtica torna-se o cdigo da cincia: aps a democratizao da escrita com a inveno da imprensa, surge um novo cdigo secreto, o cdigo matemtico, e uma nova elite ascende, a elite de cientistas e tcnicos que utilizam a matemtica. (FLUSSER, 1992). Ou seja, ainda tem a concepo do engenheiro que inventou e programou a cmera automtica. Porm, essa imagem tcnica, no caso o documento fotogrfico, sob outro aspecto, revela o que no pode ser captado pela viso humana e pela viso viciada de mundo, como a captao e o registro do movimento.
Experincias realmente radicais nesse sentido so realizadas por Eadweard Muybridge, em 1877-1878, que ao registrar algumas fases da locomoo totalmente imperceptveis na viso humana, coloca em xeque a viso artstica tradicional: demonstra que esta, frequentemente, no passava de uma conveno. (FABRIS, 2011, p. 75)

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Traduo livre. Vilm Flusser (1920-1991) - Flusser: O filsofo da fotografia, direo: Mikls Paternk e Andrs Slyom, 1992 (COR, 45 minutos), Magyar Televizi/Triz Productions Vdeo apresentado durante o seminrio Vilm Flusser no Brasil, 12 e 13/04/1999, Goethe Institut, organizado por Gustavo Bernardo e Ricardo Mendes. Transcrio e traduo: Liliane Schrank Lehmann.

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Ou ainda as experincias de Anton Giulio e Arturo Bragaglia com o fotodinamismo futurista, apesar do banimento de Anton Giulio Bragaglia do movimento de Marinetti por demonstrar que o futurismo apesar de exaltar a esttica industrial, no havia conseguido se libertar de todo o sistema tradicional das artes. (FABRIS, 2011, p. 109). Contudo, h de se falar de experincias realizadas por parte de um grupo de artistas contemporneos, que trazem em seus trabalhos essa questo documental. A fotografia, de certa forma, introduz o que se convencionou falar sobre prtica documental nas poticas contemporneas, principalmente com a vertente conceitual, por proporcionar durao a proposies artsticas perenes ou outras de construo documental, por meio de instantneos fotogrficos ou de outras imagens tcnicas. Porm experincias artsticas efmeras, antes mesmo da inveno da fotografia tambm existiram, como tambm h o relato de happening, performances, antes das poticas conceituais dos anos 60/70 e que no possuem registros fotogrficos. Quando se fala em performance, inevitvel no mencionar a Experincia n.2 de Flvio de Carvalho, realizada em 1931. Porm, no h uma nica imagem tcnica, os nicos registros dessa experincia so uma notcia de jornal, publicada no Dirio da Noite9, e o seu livro, Experincia n 2: Uma possvel teoria e uma experincia, de 1931, onde relata a experincia de andar em sentido contrrio e sem tirar o chapu dentro de uma procisso de Corpus Christi. Outras de suas experincias constam de registros fotogrficos e ampla cobertura jornalstica, como Experincia n 3, Traje Tropical New Look, de 1956. As intervenes urbanas do grupo 3ns3, que tem aproximaes com a prtica da desobedincia civil de Flvio de Carvalho todos os trabalhos do grupo nunca duraram mais do que uma noite ou um dia, quer dizer, a Prefeitura ou a polcia, e depois mais tarde os valorosos bombeiros se ocupavam de tirar rapidinho os trabalhos, alegando que a gente colocava o transeunte em perigo (RAMIRO, 1995) , no caso, so experincias aliadas as imagens tcnicas, cujos registros, em sua maioria, so realizados pelo prprio grupo, como mostra o cartaz do debate/exposio do 3ns3 no Museu Lasar Segall, em 1980, onde apresenta uma srie de imagens fotogrficas de suas intervenes. Bem como, as apropriaes feitas pelo grupo Arte/Ao, cuja prtica artstica tambm aliada fotografia, relatos visuais de atividades feitas, em sua maioria, na clandestinidade. Em relao Experincia n 4, Expedio ao rio Negro, 1958, de Flvio de Carvalho, que do projeto de um filme restaram apenas os registros do fotgrafo que o acompanhou na
O test psycolgico do engenheiro no se repetir... Dirio da Noite, 08/06/1931. In: DAHER, Luiz Carlos. Flvio de Carvalho: Arquitetura e Expressionismo. So Paulo: Projeto Editores, 1982.
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viagem, Raymond Frajmund, para Freire (2009, p.16) a fotografia como testemunho dessa ao, nesse caso, tm um carter performativo, ou seja, apresentam ao olhar do pblico de hoje a prpria Experincia n 4, com base no conceito de performatividade do documento de Philip Auslander10.
O sentido de presena, poder e autenticidade dessas imagens deriva de tratar no o documento como um ndex para o acesso a um ponto determinado do passado, mas perceber o prprio documento como uma performance que reflete, diretamente, o projeto esttico e a sensibilidade do artista para os quais somos ns a audincia do presente. (AUSLANDER, 2006 apud FREIRE, 2009, p. 16)

Levando em considerao o carter performativo do relato da Experincia n. 2, de Flvio de Carvalho, dessa forma, a performatividade do documento no residiria apenas na fotografia, mas tambm na variada tipologia de documentos, bem como em edies de artista, publicaes em meios de comunicao de massa, roteiros, ou seja, nos diversos fragmentos que constituem tais poticas.

Figura 1. Livro Experincia n. 2, Flvio de Carvalho, 1931. Disponvel em: bacanasbooks.blogspot.com.br/

Figura 2. Cartazete do Debate/Exposio Intervenes urbanas: a fotografia como documento, 3ns3, Museu Lasar Segall, 08/03/1980.

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Philip Auslander parte do termo performativo proposto pelo filsofo John L. Austin, teoria aplicada a frases proferidas que perfazem aes. (MELIM, 2008).

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Ainda em relao Experincia n. 2, cerca de 40 anos depois, o artista Genilson Soares presta uma homenagem a Flvio de Carvalho, com a experincia de andar na contramo do fluxo de transeuntes no Viaduto do Ch, So Paulo, em 26 de maro de 1971, s 17h30min, a qual chamou de Experincia n.2. O artista transps a experincia para a exposio Conceito/Ambiguidade, no Sesc Vila Nova, em 1972, por meio de texto e placas de sinalizao.
Eu atravessava todo dia o Viaduto do Ch e ficava horrorizado com aquele comportamento de mo e contra-mo das pessoas, ficava incomodado com aquilo, at entendia que era um fluxo normal, mas eu achava que era um comportamento muito de mquina, e eu vi uma frase do Brecht falando que o homem uma mquina e da eu resolvi fazer esse trabalho, essa experincia de andar na contramo no Viaduto do Ch, no tem documentao, no tem nada foi s uma experincia que eu descrevi na exposio de arte conceitual no Sesc Vila Nova, e coloquei placa de trnsito para as pessoas se orientarem na exposio como se fosse um automvel. (conversa verbal)11

Embora a experincia de Genilson Soares seja bem menos conhecida, nenhum desses dois trabalhos contou com registros fotogrficos, porm puderam ser revividos por meio de relatos em livro e exposio. Se por um lado a imagem tcnica carrega com mais propriedade essa performatividade, por outro essas experincias podem se manifestar em diferentes tipos documentais. Segundo Luiz Camilo Osrio12, as vanguardas histricas lanaram esse desafio de repensar a noo de obra e seus meios alternativos de materializao e circulao, e Flvio de Carvalho estava sintonizado com esses movimentos artsticos.
H que repensar as formas de repercusso potica de uma obra cujas materialidades so fragmentadas e reclamam um devir diferenciado. Textos de artista, documentos, resduos, fragmentos, enfim, h que se multiplicar os lugares poticos de modo a se ampliar a noo de obra. Este o desafio, proposto j nos anos 1930, por Flvio de Carvalho. (OSORIO, 2005, p. 11)

Depoimento de Genilson Soares concedido Isis Baldini, no Centro Cultural So Paulo, em 2007. OSRIO, Luiz Camillo. Eu sou apenas um! As experincias de Flavio de Carvalho. Caderno Videobrasil 1 Performance, 2005.
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Obra e documento

O enfoque a ser abordado refere-se questo das diferenas e similitudes entre obra e documento, suas fronteiras e hibridizaes no contexto das manifestaes artsticas contemporneas, mais especificamente ps anos 60. Onde se v a presena cada vez mais significativa de documentaes artsticas em espaos expositivos e artistas, boa parte alinhados ao conceitualismo, que fazem uso desse expediente documental com proposies que no se encerram num objeto permanente, ao contrrio, possuem uma natureza perene, quando no voltil ou imaterial, permanecendo ou se configurando somente enquanto registro de uma ao ou de uma idia. Como o caso da produo artstica dos grupos elencados nesta pesquisa, Arte/ao e 3ns3, ou produo similar de outros artistas, onde a mediao desses trabalhos se d atravs de fotografias, vdeos, filmes, projetos, publicaes, manifestos, roteiros, meios alternativos de materializao e circulao da obra de arte, onde se tem um conjunto de registros produzidos em funo de determinada atitude potica. Ou ainda proposies artsticas que se cercam de documentos como forma de expresso. O que, em certa medida, amplia o conceito de obra, ao passo que tambm levanta a questo fronteiria entre obra e documento. Para entrar nesse campo, a presente pesquisa encontra, a princpio, um caminho em Rua de mo nica, no texto Treze teses contra esnobes13, de Walter Benjamin, onde o autor aponta treze distines entre obra e documento:
(Esnobe no escritrio privado da crtica de arte. esquerda, um desenho de criana, direita, um fetiche. Esnobe: Com isso Picasso inteiro pode arrumar as malas.) I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. XIII.
13

O artista faz uma obra. O primitivo exprime-se em documentos. A obra de arte s acessoriamente um documento. Nenhum documento como tal obra de arte. A obra de arte uma obra de mestres. O documento serve como obra didtica. Na obra de arte artistas aprendem o mtier. Diante de documentos um pblico educado. Obras de arte mantm-se longe uma da outra pela perfeio. Na materialidade todos os documentos se comunicam. Contedo e forma so na obra de arte um s: teor. Nos documentos reinam inteiramente a matria. Teor o provado. Matria o sonhado. Na obra de arte a matria um lastro que a contemplao joga fora. Quanto mais profundamente nos perdemos num documento, mais densamente: matria. Na obra de arte a lei formal central. Nos documentos h formas somente em debandada. A obra de arte sinttica: central de foras. A fecundidade do documento quer: anlise. viso repetida uma obra de arte intensifica-se. Um documento s subjuga pela surpresa. A virilidade das obras est no ataque. Para o documento sua inocncia uma cobertura. O artista sai conquista de teores. O homem primitivo entricheira-se atrs de matrias.14

Treze teses contra esnobes compe o conjunto de aforismos reunidos em Rua de mo nica, vol. II, publicado em 1928. 14 Para manter o texto prximo de sua diagramao no livro, no foi possvel seguir o recuo para citao, segundo as normas da ABNT.

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Considerando que Treze teses contra esnobes tece j uma crtica fetichizao da obra de arte, tal comparao comea ento por anular qualquer distino, se pensar na hiptese que esse texto de Walter Benjamin possa ter ressonncia em seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade, onde coloca em xeque o culto obra de arte nica, desprovendo-a de sua aura com a era das imagens tcnicas, fotografia e cinema, ao passo que tambm possibilitam a democratizao da obra de arte. Segundo Benjamin (1985, p. 180) a arte contempornea ser tanto mais eficaz quanto mais se orientar em funo da reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original. Muito da criao potica contempornea est expressa em documentos. Que tambm podem virar fetiches. Embora, muitos documentos de proposies artsticas que no se encerram num objeto, at mesmo a documentao fotogrfica, sejam tratados como meros registros, que auxiliam na compreenso da obra e no a obra tambm em si. Segundo Groys (2002) o conceito de aura de obra de arte pertence exclusivamente modernidade, e o que distingue a era moderna de perodos anteriores o fato de que a originalidade de uma obra moderna no determinada pela sua natureza material, mas por sua aura. E embora essa documentao artstica seja por definio no-arte, ela permite que a aura desses trabalhos seja sempre restaurada na medida em que essas proposies possam ser revividas ao serem reproduzidas. Boa parte dessa documentao artstica so registros fotogrficos, e no que se refere ao seu estatuto artstico, segundo Helouise Costa, a institucionalizao da fotografia como arte, se d em dois momentos:
A primeira consistiu na institucionalizao da chamada fotografia direta pelo Departamento de Fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova York, criado em 1940. Sob a curadoria de Beaumont Newhall (1940-1945) o Departamento iria estabelecer os critrios definidores do que seria a fotografia artstica. Segundo Cristopher Phillips a transfomao cultural que possibilitou a assimilao da fotografia como arte pelo museu foi paradoxal: o museu passou a valorizar a fotografia no enquanto imagem reprodutvel e verstil, mas enquanto objeto de coleo, pautado por valores como raridade, autenticidade, expresso pessoal e virtuosismo tcnico. [...] A segunda via de legitimao da fotografia pelos museus de arte deu-se indiretamente, por meio da pop arte, da arte conceitual e das diferentes prticas artsticas de carter experimental desenvolvidas ao longo das dcadas de 1960 e 1970. (COSTA, 2008, p. 133 e 134).

Porm, essa no objetualidade ou imaterialidade na arte pode se manifestar de diversas maneiras e o seu acesso posterior, no necessariamente, se daria somente por meio da documentao, sua essncia pode estar at mesmo no imaginrio de quem, de alguma forma,

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teve acesso a essa ou aquela atitude criadora. Um depoimento de algum ou do prprio artista relatando determinada proposta artstica, faz tambm reviver essa experincia. Ou ainda, como no trabalho do artista conceitual sul-africano Ian Wilson, que suprime todo e qualquer elemento material inclusive a sua documentao, no permitindo gravar ou publicar suas performances de discusses, preservando a oralidade dos encontros de discusso que promove, que devem permanecer apenas na lembrana ou na imaginao do pblico.
Ao longo de toda a dcada de 1970, Ian Wilson promoveu uma srie de discusses, que equivaliam para seus galeristas como exposies. Foi em janeiro de 1972 que o colecionador Giuseppe Panza um dos maiores e mais fieis do perodo inicial da arte conceitual comprou para seu acervo uma discusso com o Wilson. (....) A venda foi feita por meio de um certificado. Nele constam a situao na qual a discusso foi realizada por Wilson, o lugar, a assinatura do artista, do mesmo que do participante ou dos participantes, e algumas vezes aparece o tema da conversa. Nesse processo, Wilson acredita estar colocando o colecionador em posio de dvida e f. Panza comprou uma srie de conversas ocorridas mesmo antes de seu encontro com Wilson em Nova York. A questo ser o certificado apenas o registro feito, alm de papel, com a fora da burocracia e das exigncias do mercado de arte de um acontecimento que no pode ser recuperado por meio de fotos ou transcries (no permitidos por Wilson), mas se manifesta apenas pela imaginao de seu proprietrio. Mas os no-proprietrios podem tambm imaginar. (REZENDE, 2010).

Contudo, embora o prprio artista conteste o certificado, o documento contratual como outro suporte para seu trabalho seno a prpria discusso em si, essa experincia, porm pode se manifestar no apenas na imaginao de seu proprietrio como tambm na imaginao de quem ter acesso a esse documento, por meio de exposio ou publicao. O certificado, meio encontrado pelo mercado de materializao dessa ideia, no caso, tambm remete ideia do que foi essa proposio artstica refratria a qualquer forma de registro, fotografia ou gravao. Esse registro sumrio pode tambm mover a imaginao do pblico e reviver a experincia, ao portar, de certa forma, a ideia do que foi o trabalho. Para Kosuth (1975, p. 11), a arte vive ao influenciar novos trabalhos e no por existir como resduo fsico das ideias de um artista. A razo por que diferentes artistas do passado so revividos que algum aspecto de seu trabalho se torna utilizvel por artistas vivos. Por outro lado, na vertente da land art, trabalhos como os de Robert Smithson possuem uma materialidade orgnica prpria obra. Smithson tem, desde o incio, uma concepo da arte, uma viso de mundo, relacionada aos materiais. Os processos de formao da matria, desde a estruturao dos cristais e a sedimentao geolgica at as dinmicas turbulentas que afetam a paisagem (BRISSAC, p. 11, 2010). Contudo, o artista opera conforme o seu conceito de lugar [site] e no-lugar [non-site], deslocamento da obra para

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o registro, seja ele fotografia ou filme, ocupando ao mesmo tempo, tanto uma paisagem no deserto como um espao virtual. Permanecendo tanto num espao aberto como num espao fechado de uma galeria, por exemplo. Residindo principalmente nesse no-lugar, esto as proposies do grupo Arte/Ao, registros fotogrficos de apropriaes com obras de outros artistas, trabalhos regidos segundo o conceito, cunhado pela dupla Genilson e Iarra, documentar expressar, ao aliar sistematicamente a fotografia s suas aes de guerrilha artstica, intervenes de natureza efmera e clandestina no interior de um museu.

Figura 3. Detalhe da apropriao Presente de Natal, do grupo Arte/Ao, com a pedra Safety, pea da instalao Impresso Sobre Rocha, de Chihiro Shimotani, 1973, pertencente coleo MAC/USP. Foto: Arte /Ao, 1976 www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27159/tde.../PDFECA2.pdf

O documentar de uma ao aparentemente invisvel e de crtica institucional, revelada em sries fotogrficas pelos autores, possibilitando uma audincia maior da proposta. No caso, a fotografia o recurso tcnico mais acessvel no perodo em que se inscrevem as atividades do grupo Arte/Ao, meados da dcada de 1970. Porm, alm de fotografias, o trabalho do grupo compe-se tambm de projetos e documentos escritos. Segundo Genilson Soraes15, integrante do grupo, toda essa documentao possui a intencionalidade de expressar o conceito do trabalho.
O mais importante no meu ou no nosso trabalho a ideia. O registro, o documento, tem que expressar de forma muito clara a ideia. No tenho nenhuma lembrana de qualquer trabalho nosso em que o registro expressasse qualquer contradio com o prprio trabalho. Cito o exemplo de "Dualidade MAC/MAM", onde devido s circunstncias, o trabalho foi apresentado apenas como documentao. O registro foi feito sob a forma de projeto e de documentao de cartas entre as partes envolvidas, de maneira que a ideia bsica ficasse muito clara na sua forma de apresentao. (SOARES, 1997).

Entrevista com Genilson Soares e Francisco Iarra. MONACHESI, J; ALVES, C. Experimentos pioneiros. http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1997,1.shl

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Os trabalhos do Arte/Ao, bem como os do grupo 3ns3, so aes performticas que no so feitas visando presena de pblico, no sentido de espetculo. Os nicos presentes na maioria das vezes so os prprios artistas que realizam a ao, como as nicas testemunhas do ato, devido prpria natureza clandestina do trabalho, e a documentao torna-se, portanto, o principal meio de circulao e fruio de tais propostas artsticas. O grupo 3ns3, formado por Hudinilson Jr., Mario Ramiro e Rafael Frana, no caso, tem a intencionalidade de ocupar, esse lugar, embora breve, e esse no-lugar, como na interveno Ensacamento realizada de madrugada no espao pblico da cidade, em 1979, que na ocasio contou apenas com a presena de seus integrantes e um amigo, porm passando a residir tambm nos meios de comunicao de massa e fotografias, proporcionando dessa forma a sua audincia. Outras de suas intervenes contaram com apoio de demais pessoas tanto na execuo como na documentao, mas mantiveram sua clandestinidade. Dada a natureza efmera desses trabalhos o seu acesso torna-se possvel somente por meio de sua documentao artstica, conforme Mrio Ramiro16:
(...) as intervenes urbanas, por seu carter efmero que era proporcional sua ilegalidade, j que nunca obtivemos qualquer tipo de autorizao da administrao pblica para realiz-las no permaneciam mais do que algumas horas nos locais de sua instalao. Portanto as informaes divulgadas sobre elas, por meio de jornais, televiso e eventualmente o rdio, tornaram-se os nicos meios de acesso existncia daqueles trabalhos. Naturalmente que o trabalho e a informao sobre o trabalho so coisas distintas. Uma ocupa o espao e o tempo na estrutura real da cidade, enquanto a outra ocupa o espao e o tempo das redes comunicacionais que se tornam dimenses "virtuais" da obra. Muito tem sido escrito nos dias de hoje sobre as diferenas e similitudes entre obra e registro, especialmente no campo da performance onde poderamos tambm enquadrar os trabalhos de interveno urbana. O que se considera, grosso modo, que mesmo as instalaes mais remotas e as performances de carter nico, foram concebidas num contexto onde os meios de documentao j eram predominantes e, portanto, "originais" concepo desses trabalhos. (RAMIRO, 2011).

Contudo, o fato do grupo ter como premissa bsica, ocupar o espao da cidade e o espao da mdia, faz com que suas operaes exijam estratgias de planejamento e documentao, o que gera um largo espectro de documentos, alm de fotografias, como registros em meios de comunicao de massa, publicaes alternativas, textos, projetos, roteiros, entre outros.

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Entrevista concedida por Mario Ramiro, via e-mail, 31/01/2011. (APNDICE A)

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Figura 4. Interveno Ensacamento, encapuzamento de monumentos pblicos, grupo 3ns3, 1979. esquerda, Hudinilson Jr. encapuzando o monumento Homenagem a Carlos Gomes, direta, Mrio Ramiro encapuzando o Monumento Independncia. Foto: grupo 3ns3. Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

Figura 5. Interveno Coneco, grupo 3ns3. Foto: Still de vdeo, reprter Afonso Mnaco cobrindo a interveno do 3ns3, Jornal Hoje, Rede Globo, 1981. Contedo Expresso / Acervo de Vdeos da Rede Globo.

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O fato de suas intervenes no se restringirem apenas ao espao da rua, mas tambm atingir ao espao da mdia, faz o grupo adotar a estratgia de se fazer documentar tambm pela imprensa e o leva a ocupar esse outro circuito para veicular suas propostas artsticas. A mdia impressa e eletrnica ocupada na mesma medida em que se apropriam dos espaos da cidade. Contudo, a documentao de suas intervenes no se limita apenas imagem tcnica, visto que so detalhadamente planejadas com estudos e roteiros programados. Os registros vo desde livros de anotaes17 a vdeos produzidos por meios de comunicao. No final da dcada de 1970 e incio dos anos 1980, em outro continente, num campo branco coberto de neve e afastado de Moscou, o grupo Collective Actions, organiza uma srie de performances idealizadas principalmente pelo artista Andrey Monastyrsky, com apenas os integrantes do grupo e alguns convidados presentes. Segundo Groys (2002), essas performances s foram acessveis a um pblico mais vasto por meio de sua documentao, fotografias e textos narrativos dessas experincias. Tambm num lugar retirado, porm em 1970, foram lanadas as trouxas ensanguentadas de Arthur Barrio, em um ribeiro de Belo Horizonte/MG, durante o evento Do corpo terra. Alm de registros em filme e fotografia, a interveno recebeu ampla cobertura jornalstica devido ao seu impacto social. Porm Barrio bastante enftico quanto ao registro de seus trabalhos, em no consider-los como obra, alm de sua proposta tecer um comentrio mais poltico. Quanto questo obra e documento o artista assinala:
oregistrodemeutrabalhoatravsdefotografiasfilmesetcencarado apenaspelosentidodeinformaodivulgaaodomesmoemalgumasdesuas etapasfotosnuncaregistranatotalidadedapesquisajquealgumasdessas pesquisasestendeseporsemanasmesesetc.Portantorenegoemfunode meutrabalhoenquadramentodafotocomosituaodeobradearteousuporte emfunodomesmopoisqueindependentedosrecursosderegistrotrabalho elevadoaefeitodesligandooounodessecordoinformativoameubelprazer OUNO......................................................... BARRIO 197018

O artista contesta ainda a definio de seus registros como obra por parte de crticos e curadores, como no caso de Mari Carmen Ramrez.
(...) o que esperar de uma curadora que no aceita que os registros de meu trabalho sejam secundrios? Para ela os registros so a obra, tm de ser restaurados, no podem ser apresentados atravs de DVD ou CD-R porque los slides sont los

O acesso a esses livros de anotaes no foi possvel. No entanto, consta na documentao do grupo textos datilografados detalhando as intervenes do grupo, como roteiros das intervenes, entre outros, transcritos desses cadernos de anotaes. Conversa verbal com o Hudinilson Jr. e Mrio Ramiro. 18 Texto grafado conforme catlogo da Expo-projeo 73 - Som, udio-visual, super 8, 16mm, 1973.

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originalles, sim claro que so os originais que nem sempre me foram devolvidos etc etc ...........agora que se contentem com o que conseguem. (BARRIO, 2009)19

Alm de fotografias e filmes, Artur Barrio20 tambm tem livros de anotaes, chamados pelo artista de cadernoslivros, que tm um contedo, segundo ele, de textos / projetos / documentos / trabalhos / reflexes / ensaios / anotaes / divagaes / contos / ideias / fragmentos de ideias / desenhos / colagens / etc... esses cadernoslivros tm em si a quase totalidade da documentao referente a meu trabalho (BARRIO, 1978). Alguns desses cadernoslivros, pertencentes coleo Gilberto Chateaubriand, foram expostos na Pinacoteca do Estado de So Paulo, em 1978. Livros e edies de artista se configuram em outros espaos expositivos e meios alternativos de circulao de proposies artsticas. Muito das manifestaes artsticas no Brasil, nesse perodo dos anos 1970, esto em sintonia tambm com a vertente conceitual. Na exposio Janeiro, 1969, Joseph Kosuth, Seth Siegelaub e demais artistas, invertem a relao usual entre a obra exposta e o catlogo, que se converte tambm em espao expositivo.
Na exposio Janeiro, enquanto alguns exemplos materiais de obra eram mostrados em prdios alugados, o verdadeiro espao da exposio era o catlogo, que, nos termos de Siegelaub, tornou-se informao primria e no mais secundria. A obra de arte passava a ser vista como informao que se podia circular mais eficientemente atravs do meio constitudo por textos e fotografias do que por intermdio do transporte de objetos materiais propriamente dito. (WOOD, 2002)

Todavia, um nmero significativo de artistas lida com livros de artista, arte postal, principalmente nas dcadas de 1970 e 1980, entre outros meios alternativos ao circuito museu/galeria. O espao do livro de artista lugar tambm de memria, como o livrodocumento, uma das categorias de livros de artista elencadas por Jlio Plaza. Livrodocumento, para Plaza (1982), o livro de memria, onde se registra eventos, happenings e/ou acontecimentos efmeros, com fotografias / desenhos, documentao, informao, diagramas, encontra-se nessa categoria autores como Allan Kaprow, Grupo Fluxus, Joseph Beuys. Outras categorias so o livro ilustrado, o poema-livro, o livro intermedia, o antilivro, o livro-objeto, bem como o livro conceitual, registro de pensamentos e idias, pesquisa sobre a linguagem, pesquisa sobre objetos do pensamento, nessa categoria de livro, segundo Plaza (1982), estariam os autores Jan Dibbets, Piero Manzoni, Grupo Fluxus, entre outros.

Entrevista de Artur Barrio, publicada no livro: Arquivo Contemporneo. Organizao Felipe Scovino. Rio de janeio, 7Letras, 2009. 20 Press release da exposies Anna Bella Geiger e Artur Barrio, dezembro de 1978, Pinacoteca do Estado de So Paulo, sob direo de Aracy Amaral.

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De outra forma, invertendo a ordem de transposio da obra para o documento, ao sustentar a obra com base em provas, artistas como Hans Haacke entrincheira-se de documentos e tece anlises crticas acerca da dominao exercida sobre o mundo da arte e as condies da produo artstica, como em Manet-PROJEKT '74, onde deflagra as afiliaes polticas do ltimo colecionador de La botte d'asperges de Edouard Manet, o banqueiro Hermann J Abs, na ocasio, presidente do comit amigos do Wallraf-Richartz-Museum.
Manet-PROJEKT '74 exemplar no sentido de cumprir realmente a funo de que o museu como uma instituio da esfera pblica burguesa, tradicionalmente havia se comprometido a cumprir: oferecer aos visitantes objetos histricos, que lhes permitam reconstruir aspectos de seu passado e desenvolver modelos e teorias sobre como construir e escrever esta histria e identidade. A estrutura e as estratgias conceituais de Manet-PROJEKT 74 parecem subscrever a famosa observao de Walter Benjamin de que todo documento de civilizao ao mesmo tempo documento da barbrie. (...) A obra de Haacke, Manet-PROJEKT 74, articula este duplo reconhecimento e resistncia em todos os aspectos da operao estrutural e funcional. O que aparenta ser primeira vista apenas a genealogia da propriedade de uma pintura do sculo XIX para o momento presente, esta genealogia, no entanto, tambm se torna uma histria metonmica do papel desempenhado pelas famlias de colecionadores e marchands judeu, francs e alemo na histria desta pintura especial, La botte d'asperges, de Manet, 1880, assim como a histria da modernidade em geral. (...) A documentao da obra conclui com descries detalhadas das afiliaes polticas do ltimo comprador de La botte d'asperges, Hermann J. Abs, ex dirigente nazista, assessor econmico do ps-guerra e poderoso banqueiro. (BUCHLOH, 1995, p. 288)21

Manet-PROJEKT '74 tambm exemplar no sentido de reiterar, de certa forma, Treze teses contra esnobes de Walter Benjamin, ao apontar tambm os mecanismos de fetichizao da obra de arte. Bem como trabalhos de demais artistas que lidam com a questo documental em suas poticas, que cumprem tambm, sua maneira, com a desmistificao da obra de arte.

2.1

A documentao nas poticas conceituais dos anos 70 no Brasil

cada vez mais complexo e difcil separar o documental do artstico na produo artstica contempornea. O trao documental presente nas experimentaes artsticas desde Marcel Duchamp, nas primeiras dcadas do sculo XX, foi acentuado de forma definitiva com o movimento conceitual, a partir dos anos 60, principalmente por meio do registro fotogrfico. Boa parte da produo artstica nos anos subsequentes carrega junto a ela uma
Traduo livre do texto de Benjamin H.D. Buchloh: Hans Haacke: la urdimbre del mito y la ilustracin. "Obra social": Hans Haacke. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1995.
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produo documental. Na dcada de 1970, prticas como performance, instalaes, arte comportamental e processual, apropriaes e intervenes urbanas, em sua maioria de carter efmero, encontram sua permanncia em fotografias, filmes, vdeos entre outros. A documentao torna-se, portanto, uma atividade inerente natureza de determinadas proposies artsticas como elemento constituinte da obra. A fotografia como documento no caso das poticas conceituais, em vez de funcionar como uma ilustrao de fatos histricos, a fotografia subsumida como um componente na estrutura da obra. (MORGAN e MOINEAU apud FABRIS, 2008, p. 22). Levando em considerao o carter no objetual dessas poticas, apontado nas teorias de Joseph Kosuth e Ferreira Gullar:
Em meio emergente multiplicao de estilos artsticos, em 1969, Joseph Kosuth publicou um artigo antolgico intitulado "A arte depois da filosofia". Era uma espcie de texto bsico da arte conceitual e situava-se como uma resposta invertida do famoso dictum hegeliano da filosofia depois da arte. Sob esse ponto de vista, a obra de arte passou a ser uma espcie de proposio apresentada no contexto da arte maneira de um comentrio sobre a arte. Trata-se, portanto, de uma arte que substitua os mtodos convencionais da pintura e escultura por operaes lingusticas no campo das representaes visuais e que levava dissoluo do "status objetual" da obra de arte. [...] Dez anos antes de Kosuth, Ferreira Gullar, no Brasil, publicou o artigo "Teoria do no objeto" (1959) [...] Para o autor, "toda obra de arte verdadeira um no objeto e esse nome s se aplica, com preciso, quelas obras que se realizam fora dos limites convencionais da arte e que trazem essa necessidade de deslimite como a inteno fundamental de seu aparecimento". [SANTAELLA, 2009, p. 137].2

Essa dissoluo do status objetual , desta forma, um dos princpios que rege a produo desses registros documentais, como estratgia de permanncia dessas poticas de natureza efmera, processual, imaterial. Essas operaes conceituais deslocadas muitas vezes para seus registros expandem-se em circuitos alternativos, promovidos pelos prprios artistas para circulao da obra, ou ainda em espaos museolgicos e editoriais. Embora, esses registros de processos de trabalho, em sua grande maioria sejam fotografias, filmes e vdeos, seus formatos no se limitam apenas a imagens tcnicas, so tambm livros de anotaes com desenhos e colagens, roteiros, projetos, propostas, manifestos, entre outros. Apenas para situar o Brasil nessa vertente conceitual, Artur Barrio, Cildo Meireles e Hlio Oiticica participam da emblemtica exposio de arte conceitual Information, MoMA, 1970, do curador Kynaston McShine, que reuniu artistas norte-americanos, europeus e latinoamericanos. Na ocasio, Barrio apresentou registro/filme, 16mm, das aes realizadas na exposio Do Corpo Terra, em Belo Horizonte, Situao T/T,1.

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Na manifestao Do corpo terra que durou trs dias, todos os trabalhos foram realizados no parque municipal, no centro da capital mineira, e para isso os artistas receberam uma ajuda de custo. Ou seja, pela primeira vez, em uma manifestao de artes plsticas, os artistas no apresentaram obras, mas limitaram-se a desenvolver vrias aes, eventos, rituais, manifestaes. Cildo Meireles queimou galinhas vivas, Dcio Novielo explodiu granadas coloridas, Dilton Arajo cercou todo o parque com uma corda, Ltus Lobo plantou sementes, Eduardo ngelo fez uma festa com jornais velhos, Barrio lanou suas trouxas de sangue e ossos (presuntos) em um ribeiro, Lee jaffe (oiticica) fez uma trilha de acar na terra vermelha da Serra do Curral, eu fiz apropriaes de reas e objetos, etc. Muitos trabalhos foram feitos sem a presena do pblico (rompia-se igualmente com a ideia do espetculo e/ou vernissage) e delas s restou a documentao (fotografias, filmes, gravaes, depoimentos, reportagens, etc. (MORAIS, 1975, p. 104).

Quanto questo documental, numa mostra tambm de relevncia internacional, a Global Conceptualism (Nova Iorque, 1999), a apresentao da obra de Lygia Clarck na exposio traz uma tenso pertinente nesse campo, refratria a fetichizao de fragmentos e registros de proposies da artista na mostra, Longoni (2009. p. 176) comenta a indignao de Suely Rolnik:
Suely Rolnik manifesta seu mal-estar diante da desativao que implica esse reingresso no territrio da arte das propostas experimentais mais radicais da artista, atravs de uma srie de restos, documentos ou registros transformados em obra dentro de uma coleo, quando na sua origem eram somente dispositivos de ao e relao para produzir efeitos reparadores (estticos, clnicos e polticos) com e sobre o corpo do outro. (LONGONI, 2009, p. 176).

Esse um dos imbricamentos que se instauram no debate entre documento e obra, quando levados para os espaos museolgicos registros ou fragmentos dessa natureza. Movida pela necessidade de ativao dessas experincias, Suely Rolnik realiza a curadoria da mostra Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde. A vocs cabe o sopro, na Pinacoteca do Estado de So Paulo, em 2006. Sublinhando que a obra no se reduz apenas a um produto ou objeto, ela resulta de um processo de criao, uma possibilidade de experincia. Segundo Rolnik (2011), so trabalhos que no possvel mostrar e nem acessar apenas com os objetos que foram utilizados nessas aes, mesmo manipulando, devem estar aliados documentao escrita ou iconogrfica para ativar a experincia que foi tida na poca. (conversa verbal)22. A voz do artista, por outro lado, tambm um dos parmetros para essa questo. Para Jan Dibbets a obra de arte a foto do trabalho. Qualquer um pode reproduzir meus trabalhos. Essa uma das 50 definies de arte que constitui o texto de apresentao da exposio Indagao Sobre a Natureza, o Significado e a Funo da Obra de Arte.

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Palestra de Suely Rolnik proferida no Sesc Pinheiros, So Paulo, set. 2011.

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A mostra Indagao Sobre a Natureza, o Significado e a Funo da Obra de Arte, curada por Frederico Morais e realizada no Instituto Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro, 1973, reuniu trabalhos de 11 artistas, e um projeto coletivo, todos voltados para uma reflexo sobre a prpria arte. Foi uma das primeiras exposies realizadas no Brasil assumidamente de arte conceitual. No catlogo, como apresentao, so apesentadas 50 definies de arte. (FERREIRA, 2009, p. 135).

A definio de Jan Dibbets, ao que parece, tem, portanto, uma correspondncia direta com o ensaio de Benjamin A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. E ao que se refere s suas experincias com correes de perspectivas aliadas fotografia, bem como a sua definio do registro como obra, Circunferncia com sombra, portanto, do grupo Arte/Ao, um dos trabalhos no Brasil, nesse perodo dos anos 1970, que tem mais aproximaes com sua obra.

Figura 6. Circunferncia com sombra, correes de perspectiva, grupo Figura 7. Quadrado com Duas Arte/Ao, MAM/RJ, 1976. Diagonais, correes de perspectiva, Foto: grupo Arte/Ao Jan Dibbets, 1968. Arquivo do artista Genilson Soares http://www.bibliotecadigital.ufmg.br

Sem sombra de dvida, no apenas a fotografia que se permeia em todas essas manifestaes, um nmero considervel de outras mdias ou os novos meios aparelham essas poticas no perodo em que se inscrevem, e como bem aponta Machado (2007, p. 9) a arte sempre foi produzida com os meios de seu tempo23. Porm, devem ser levadas em considerao as condies de acesso a essas novas tecnologias. Em So Paulo, acontece em 1973 a primeira exposio coletiva de artistas brasileiros trabalhando com novas mdias, a

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MACHADO, Arlindo. Arte e mdia. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Ed. 2007.

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mostra Expo-Projeo 7324, sob curadoria de Aracy Amaral, que rene cerca de 42 artistas que apresentaram alguns de seus trabalhos em meios como filmes, super-8 e 16mm, audiovisuais de slides e gravaes sonoras.
(...) neste momento explode por todo lado, como em outros pases ocidentais, as experimentaes com filmes, audiovisuais, pesquisa com som. E o artista procurando lanar mo de meios no convencionais para se expressar na ordenao seletiva da realidade, ou no registro, como anotaes de situaes que me impressionaram bem forte (Miguel Rio Branco). E o caso do Barrio, que usa essa anotao como um registro do trabalho, que interessa pelo sentido de informao divulgao do mesmo em algumas de suas etapas, posto que fotos nunca registram a totalidade da pesquisa? H portanto uma opo, cmara na mo e/ ou gravador: para documentar ou fazer o meio ambiente o seu prprio trabalho, ou o seu prprio trabalho visto como uma sequncia cinemtica, sonora ou no: a realidade recriada, composta em sequncia no mais apenas numa perspectiva pr-cubista do objeto representado, nem ps-cubista, viso mltipla, porm contida numa nica imagem fixada. (AMARAL, 1973, p. 6)

Embora muitos registros dessas poticas sejam ou tenham se convertido em obra, comum registros similares serem tratados como documento, ou objeto secundrio para a compreenso da obra, mesmo tratando-se de proposies artsticas que se aliam a esse aparato tcnico para fixarem-se no tempo, dada a sua natureza efmera ou imaterial. Fraes fixadas de um acontecimento sob a angulao do artista, algumas vezes como a obra em si, outras como um mero registro ou ainda como um elemento no interior da potica. A hiptese para que tais registros sejam associados a documentos pode ser devido ao peso documental que essas imagens tcnicas carregam. Na dcada de 1970 tem-se uma grande produo artstica que se utiliza dos chamados novos meios, ou multimeios. Contudo, no apenas a arte conceitual que ativa o uso desses meios nas atitudes poticas que abrem mo do objeto de arte nico. No Brasil, a exposio Nova objetividade brasileira25, realizada no MAM do Rio em 1967, precedida da publicao Declarao de princpios bsicos da vanguarda, na qual declarava j no primeiro item que
Expo-Projeo 73, organizao: Aracy Amaral; som, audiovisual, super-8, 16 mm. Participam da mostra os artistas: Abrao Berman, Ana Bella Geiger, Ana Maria Miolino, Antonio Dias, Antonio Manuel, Barrio, Beatriz Dantas, Carlos Vergara, Cildo Meireles, Cludio Tozzi, Conceio Previatti, Dcio Pignatari, Donato Ferrari, Flamarion, Frederico Morais, Gabriel Borba Filho, George Helt, Helio Oiticica, Henrique Faulhaber, Ismnia Coaracy, Joo Ricardo Moderno, Jorge Izar, Julio Abe Wakahara, Luis Alphonsus, Luis Pelegrino, Lygia Pape, Marcelo Nitsche, Mario Cravo Neto, Mario Eiras Garcia, Mariselda Bumajny, Maurcio Andrs Ribeiro, Maurcio Cirne, Mauricio Fridman, Olvio Tavares de Arajo, Paulo Lemos, Paulo Fogaa, Paulo Sales, Raimundo Colares, Rubens gerchman, Severio Castellano, Victor Knoll, Yole de Freitas. GRIFE (Grupo dos Realizadores Independentes de Filmes Experimentais), So Paulo/SP, 18 a 23/06/1973. 25 A exposio resultado da ao desenvolvida desde novembro de 1966 por um grupo de artistas e por Frederico de Morais em duas frentes: no Museu de Arte Moderna, em reunies para debates das questes relativas produo de vanguarda, e na coluna de Frederico de Morais, no Dirio de Notcias, onde se denunciava o concurso de obras em forma de caixa, organizado por Jayme Maurcio para a Petite Galerie. In: MORAIS, Fredreico. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro, 1916-1994. Rio de Janeiro: Top-books, 1995, p. 294.
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uma arte de vanguarda que no pode vincular-se a determinado pas ocorre em qualquer lugar mediante a mobilizao dos meios disponveis, com a inteno de alterar ou contribuir para que alterem as condies de passividade ou estagnao. E essa nova produo artstica vai do museu rua, do imaterial ao material e vice-versa. Embora um grande contingente de registros dessas manifestaes artsticas integre, em boa parte, os arquivos pessoais dos artistas, convm mencionar algumas iniciativas no mbito institucional que merecem ateno pelo estmulo e guarida a essas prticas artsticas. Em So Paulo, Walter Zanini, frente do Museu de Arte Contempornea, (gesto MAC/USP - 1963 a 1978), estimula as novas linguagens experimentais promovendo, entre 1967 a 1974, dentre outras mostras, a Jovem Arte Contempornea (JAC), Prospectiva 74, Multimedia, Poticas Visuais, que de certa forma resulta em acervo, principalmente registros fotogrficos, para o museu, ao passo que fomenta essas poticas. Segundo Zanini (2006) as exposies do MACUSP realizadas na dcada de 1970 deram incio a um colecionismo multimdia e a entrada da fotografia no Museu veio no bojo da exploso dos suportes tradicionais. De um lado estavam os fotgrafos clssicos e de outro a desmaterializao. (ZANINI, 2006 apud COSTA, 2008 P. 146). Alm do MAC/USP, soma-se tambm a criao, em 1975, do Departamento de Informao e Documentao Artsticas10 (IDART), organismo multidisciplinar, idealizado por Maria Eugnia Franco, com o objetivo de constituir uma memria organizada sobre arte brasileira contempornea, acompanhando as linguagens artsticas experimentais e

convencionais em So Paulo, como por exemplo, a cobertura documental da XIV Bienal Internacional de So Paulo, por meio de registros fotogrficos e gravao de debates, atividade paralela pesquisa das linguagens experimentais em So Paulo, alm aquisies como a coleo de filmes de artistas em super-8, Cubo de fumaa, 1971 e Costura da paisagem, 1975, de Marcelo Nitsche; Arte/Pare, 1973, de Paulo Bruscky; A rebelio dos animais, 1976, de Nelson Leirner; A coluna, 1971, de Donato Ferrari, entre outros. A Pinacoteca do Estado de So Paulo que se abre tambm para as manifestaes experimentais no final dos anos 1970 e incio de 1980, gesto de Aracy Amaral (1975/1979) e Fbio Magalhes (1979/1982). Promovendo ciclos de performances e apoiando dentre outras experimentaes artsticas, o graffiti. Primeira instituio a promover uma mostra dessa manifestao de rua, em 1981, a exposio Muros de So Paulo de Alex Vallauri, principal precursor do graffiti no Brasil. Na ocasio, Vallauri apresenta o audiovisual Interferncia Urbana - grafites de Alex Vallauri, cerca de 500 slides de seus graffiti realizados desde 1978, alm de apropriao direta nas paredes da Pinacoteca e propostas de arte postal.

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Ou ainda iniciativas em outros estados, como na Paraba, onde em 1978 criado o NAC (Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba), em parceria com a Funarte, por Antonio Dias e Paulo Sergio Duarte, com participao de Raul Crdula e Chico Pereira, criam espao para as novas linguagens experimentais, no nordeste, e dilogos com a cena contempornea de outros estados, promovendo encontros e exposies de artistas como Cildo Meirelles, Antonio Dias, Anna Maria Maiolino, Artur Bairro, Paulo Bruscky, 3ns3, Jota Medeiros, Falves Silva, entre outros. O resultado dessas prticas artsticas e dessas iniciativas institucionais pode ser mostrado, entre outras ocasies, em exposies como Arte novos meios/multimeios Brasil 70/80
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, organizada por Daisy Peccinini, em 1985, na FAAP, com nfase nas produes

artsticas dos anos 1970, que reuniu trabalhos em super-8, arte computador, audiovisual de diapositivos, off-set, carimbo, heliografia, mimegrafo, holografia, xerox, arte postal, arte vdeo-texto, audioarte, fac-smele arte, e instalaes intermdia. Um panorama da multiplicidade potica desse perodo tambm foi apresentado em 2007, na exposio Arte como Questo: Anos 70, sob curadoria de Glria Ferreira, que reuniu amplo material documental ao lado de mais de 300 obras de cerca de 100 artistas, realizada no Instituto Tomie Ohtake, So Paulo.
Na intensa mobilizao dos artistas em atuaes coletivas, cujo ponto comum se d menos por questes de linguagem artstica do que pela ao artstica como tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos, delineiam-se, embora com nuanas e desdobramentos, as questes estticas centrais que marcaro as artes visuais ao longo da dcada. A Declarao de Princpios Bsicos de Vanguarda, de 1967, assinada por artistas entre os quais Antonio Dias, Lygia Pape, Carlos Zlio, Pedro Escoteguy, Raimundo Collares, Lygia Clark, Carlos Vergara, Gerchman e pelos crticos Frederico Morais e Mario Barata ressalta que Na vanguarda no existe cpia de modelos de sucesso, pois copiar permanecer e postula a utilizao de todos os mtodos de comunicao com o publico do jornal ao debate, da rua ao parque, do salo fbrica, do panfleto ao cinema, do transitor televiso. (FERREIRA, 2009, p.37).

Exposio Arte novos meios/multimeios Brasil 70/80, coodenao: Daisy Peccinini. Artistas participantes: Jos Roberto Aguilar, Sonia Andrade, Vera Chaves Barcellos, Artur Barrio, Moiss Baumstein, Abrao Berman, Gabriel Borba Filho, Paulo Bruscky, Fernando Frana Cochiarelli, Analvia Cordeiro, Waldemar Cordeiro em memria e homenagem aos 60 anos de nascimento, Raul Crdula, Diana Domingues, Otavio Donasci, Sergio Duarte, Leonhard Frank Duch, Donato Ferrari, Leon Ferrari, Alex Flemming, Ben Fonteles, Rafael Frana, Maurcio Fridman, Anna Bella Geiger, Carmela Gross, Luiz Guardia Neto, Paulo Herkenhoff, Hudinilson Jr., Mario Ishikawa, Ivan Isola, Tadeu Jungle, Eduardo Kac, Roberto Keppler, Paulo Klein, Bernardo Krasniansky, Milton Kurtz, Tomoshige Kusuno, Nelson Leirner, Unhandeijara Lisboa, Ivens Machado, Gasto de Magalhes, Odair Magalhes, Artur Matuck, J. Medeiros, Cildo Meirelles, Rita Moreira, Giorgio Moscati, Marcelo Nitsche, Kenji Ota, Letcia Parente, Julio Plaza, Mario Ramiro, Ubirajara Ribeiro, Roberto Sandoval, Daniel Santiago, Regina Silveira, Walter Silveira, Genilson Soares, Percival Tirapeli, Ana Maria Flores Torrano, Cludio Tozzi, Alex Vallauri, Marco do Valle, Regina Vater, Carlos Vergara, Luigi Zanoto. Fundao Armando lvares Penteado - FAAP, 24/10 a 24/11/1985.

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2.1.1 Prticas coletivas

Opinio 65, no Rio de Janeiro, primeira manifestao coletiva significativa no campo das artes plsticas depois do Golpe de 1964, segundo Lopes (2010, p. 34), de acordo com os crticos Frederico Morais, Wilson Coutinho, Mario Pedrosa e Ferreira Gullar, onde emerge uma nova vanguarda brasileira. Contexto em que surge, em So Paulo o Grupo Rex.
O encontro definitivo entre Geraldo de Barros, Nelson Leirner e Wesley Duke Lee se d no incidente ocorrido em 1965, durante a exposio Propostas 65, realizada na Fundao Armando Alvares Penteado (FAAP), em So Paulo. A repercusso mais imediata de Opinio 65 foi a realizao da mostra Propostas 65. Organizada por Waldemar Cordeiro, ela contou inclusive com algumas obras que estiveram expostas na mostra carioca. A discusso sobre o novo realismo se estruturou em textos apresentados no catlogo. Para Mario Schenberg, no texto "O Novo Realismo" publicado no catlogo, "A exposio Propostas 65 representou o ponto alto da vida artstica paulistana de 1965. A variedade das pesquisas e o nvel elevado de muitas delas indicam que uma era fecunda acaba de se iniciar em nosso movimento artstico. (...) os artistas Geraldo de Barros, Nelson Leirner e Wesley Duke Lee, acompanhados por outros, retiraram seus trabalhos da exposio, em sinal de protesto por condenarem como "infrao tica" a censura que proibira a exibio de algumas obras, como as de Dcio Bar, consideradas subversivas. A partir da os trs artistas comearam a se reunir para articular a formao de um movimento que visaria a defe sa dos interesses comuns, e juntamente com demais artistas discutir uma resposta "mais efetiva" ao acontecimento (LOPES, 2009, p. 38).

Surge da, portanto, j em 1966, o primeiro grupo de artistas dessa nova vanguarda brasileira, o Grupo Rex (jun. 1966 / maio 1967), formado pelos artistas Geraldo de Barros, Jos Resende, Nelson Leirner e Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Frederico Nasser, unidos em torno do projeto de uma galeria, a Rex Gallery and Sons, com a inteno de intervir no circuito de arte, assim como de questionar a relao entre a arte e o campo cultural (FERREIRA e COTRIM, 2006. p. 152). Na ocasio, as exposies organizadas pelo grupo so acompanhadas do jornal-boletim Rex Time, distribudo a cada exposio. O grupo questionava as bases de organizao do sistema de arte no Brasil, propondo uma alternativa ao abrir uma galeria, publicar um jornal e promover conferncias e mostras de vdeos, alm das exposies (LOPES, 2010, p. 232). Outro exemplo de manifestao coletiva o evento chamado Arte no Aterro, organizado por Frederico Morais, no parque do Flamengo, na esplanada do MAM/RJ, em 1968, que num de seus panfletos anunciava: Arte deve ser levada rua. Para ser compreendida pelo povo deve ser feita diante dele, sem mistrios. De preferncia coletivamente. Qualquer um pode fazer arte. E boa arte. (PIGNATARI, 1973 apud GLRIA, 2009). Em 1970, Frederico de Morais leva essa experincia para Belo Horizonte/MG, e realiza

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a exposio Do Corpo Terra, no Palcio das Artes e no Parque Municipal. Em 1971 retoma essas experincias na srie Domingos de Criao, realizados na rea externa do MAM/RJ. Fora do eixo Rio/So Paulo, a dupla Paulo Bruscky e Daniel Santiago, no incio dos anos 1970, prope uma srie de intervenes na cidade de Recife, como a pintura do Rio Capibaribe, ideia no realizada (somente em projeto), ou a Arteaerobis, realizada na Ponte da Boa Viagem, onde cerca de 300 participantes soltam aviezinhos de papis coloridos, formando uma composio aleatria no espao. Dentre outras proposies, lanam a arte classificada por meio de anncios pagos na imprensa, com inteno de explorar um circuito alternativo para circular suas ideias e provocar rudos nos sistemas de controle de informao onde operam.
O Dirio de Pernambuco publica em 1974, sob o ttulo Arteaeronimbo, o seguinte texto: Composio aleatria de nuvens no cu de Recife. A Equipe Paulo Bruscky & Daniel Santiago, responsvel pela ideia, deseja entrar em contato com qumico, meteorologista ou qualquer pessoa capaz de colorir uma nuvem. Correspondncia Arteaeronimbo. Anncio igual a esse foi publicado tambm nos classificados do Village Voice, em Nova Iorque, 1982. (FREIRE, 2006. p. 46).

Esses rudos nos meios de comunicao de massa provocados pela dupla Paulo Bruscky e Daniel Santiago, tem semelhanas com as Clandestinas de Antonio Manuel, apropriaes de capas de jornais onde o artista altera o seu contedo com insero de textos e imagens, em edies com tiragem de 200 a 300 exemplares, distribudas em bancas de jornal.
A ideia era fundir o meu jornal com o jornal do dia, sem nenhuma diferena entre um e outro. a maneira de introduzir um elemento de arte dentro de um processo industrial de jornal, logo na primeira pgina, no rosto do veculo. [...] Era assim um lado marginal, clandestino dentro da prpria estrutura de um veiculo industrial de massa. (MANUEL, 1984 apud VAZ DE JESUS, 2010).

Essas intervenes nos meios de comunicao tem aproximao tambm com as proposies do grupo 3ns3, que se apropria tambm da imprensa em seus trabalhos, como a proposio A categoria bsica da comunicao, proposta artstica que ocupa o espao da mdia com uma colagem aleatria de textos retirados de livros de esttica, semiologia e poltica, publicada na de coluna de Artes Visuais do Jornal Folha de S. Paulo, em 1979. Em Porto Alegre, um grupo de artistas publica, em 1976, um manifesto avesso ao mercado de arte, divulgado na imprensa como parte da exposio Atividades Continuadas, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Desse grupo composto por Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Clvis Dariano, Mara lvares, Telmo Lanes e Vera Chaves Barcellos, reunidos em torno de uma publicao mensal em formato de cartazete destinada a divulgar novas poticas visuais, surge o Nervo ptico, em abril de 1977.

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Neste primeiro momento o nome Nervo ptico estava restrito publicao e o coletivo de artistas no pretendia autodenominar-se com ele. Porm, em um artigo publicado em O Globo, Frederico Morais (1977) refere-se aos componentes do grupo Nervo ptico, denominao que passa a designar os artistas no conjunto de atividades que promovem em grupo. (CARVALHO, 2004. p. 29).

Alguns remanescentes do Nervo ptico, como Vera Chaves Barcellos e Telmo Lanes, juntamente com outros artistas, criam, em 1979, o Centro Alternativo de Cultura N.O., com estatuto e sede, e com finalidade de veicular as diversas manifestaes artsticas, como arte postal, arte xerox, performances, instalaes, alm de msica, teatro, dana, literatura, bem como promover cursos, encontros e debates sobre arte contempornea. O espao inaugurado com a exposio Mostra Inaugural do Espao N.O. Paulo Bruscky, arte-postal, filmes e publicaes. O grupo 3ns3 tambm se apresenta no Espao N.O., em 1980, por ocasio da interveno Arte, realizada em Porto Alegre, com debate e exposio de registros de suas intervenes urbanas. Em 1982, o grupo Nervo ptico encerra suas atividades. O Equipe 3, grupo formado por Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura, em 1971 que tem continuidade enquanto grupo Arte/Ao com a dupla Genilson e Iarra a partir de 1975 surge, portanto logo no incio da dcada, um dos grupos pioneiros que se mantm lidando coletivamente com a questo conceitual em seus trabalhos. No incio da dcada de 1970, em So Paulo, nota-se a predominncia do termo equipe para designar o agrupamento de artistas em torno de uma prtica coletiva enquanto grupo ou em torno de um projeto ou proposta especificamente para um evento. Como se pode observar a presena dessas equipes em catlogos de mostras como a Jovem Arte Contempornea e a Bienal Internacional de So Paulo, onde aparecem esses agrupamentos, Equipe Centopia, Equipe 9, Equipe Bias-Frias, Equipe IADE, Equipe Sem Nome bem como o termo grupo, Grupo Etsedron, Grupo Mutilao, Grupo Soma27, grupo M.O.V.E.28, entre outros. Esses grupos, de maneira geral, atuam no circuito de bienal, salo e museu. Fora desse circuito, artistas do Rio de Janeiro e de So Paulo que desenvolviam trabalho no campo experimental, se renem em torno de uma manifestao artstica em 1978, numa provocao a I Bienal Latino-Americana por impor aos participantes o tema Mitos e Magia, e realizam o evento Mitos Vadios, organizado pelo artista Ivald Granato, em um

O grupo Soma, formado por Sergio Macedo, Saint Clair Cemin e Carlos Vampr, um dos participantes da JAC 73, MAC/USP, de 28/11 a 12/12/1973. O grupo edita o jornal SOMA, onde alis, publica algumas das proposies do Equipe 3 (Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura). 28 O grupo M.O.V.E., participa da XIV Bienal de So Paulo, 1977, porm alguns de seus integrantes, Luiz Sergio Ragnole Silva (Raghi), Roberto Pereira de Mello, Marli de Souza (Tula), Celso Seabra Santiago, Marilda Buzzini Carvalho, criam depois, em 1978, o grupo Viajou Sem Passaporte, juntamente com Roberto Melo, Fernanda Pompeu, Carlos Alberto Gordon e Beatriz Caldano.

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estacionamento da rua Augusta, com durao de um dia. Participam do evento Gabriel Borba, Arthur Barrio, Cludio Tozzi, Hlio Oiticica, Antonio Dias, Genilson Soares, Francisco Iarra, grupo Viajou Sem Passaporte, Lygia Pape, Rubens Gerchamn, entre outros. Outra prtica coletiva a Cooperativa de Artista Plsticos, fundada em maro de 1979, na capital paulista, como um canal alternativo ao mercado para circulao de obras dos associados. A primeira exposio organizada pela entidade O desenho como instrumento acontece na Pinacoteca do Estado, com a presena de registros do processo de trabalho ao lado da obra acabada.
A primeira atividade pblica da Cooperativa divulgada em agosto de 1979, na Pinacoteca do Estado. Trata-se da exposio O desenho como instrumento, na qual Sheila Leirner destaca um grande mrito: expor lado a lado o processo e os instrumentos da linguagem. Sempre aberto experimentao, o desenho , para a crtica, o prprio processo e instrumento de si mesmo. Da a importncia de croquis, estudos e anotaes aparecerem ao lado da obra acabada numa demonstrao sistemtica de suas diferentes etapas de formalizao. (FABRIS, 2000, p. 30).

Participam da exposio Antonio Lizzrraga, Carlos Fajardo, Carmela Gross, Cssio Michalany, Dudi Maia Rosa, Gilberto Salvador, Luiz Sacilotto, Marcelon Nitsche, Regina Silveira, Tuneu e Ubirajara Ribeiro entre outros. Se no incio da dcada de 1970 predominam as equipes, no final da dcada surgem os grupos de artistas que, de maneira geral, so associados como precursores dos coletivos de arte que surgem no final da dcada de 1990, designao corrente para grupos de artistas. O contexto poltico em que surgem esses grupos, no final da dcada 1970 e incio de 1980, dentre eles o 3ns3, formado pelos artistas Hudinilson Jr., Mario Ramiro e Rafael Frana, est ainda sob vigncia do regime militar, porm j no processo de abertura poltica, tambm o momento de formao de vrios outros grupos de artistas que tm um iderio de tomada de arte na rua, em busca de espaos alternativos ao circuito estabelecido e restrito aos novos artistas. Em So Paulo, alm do 3ns3, so criados os grupos, Tupinod29, Viajou Sem Passaporte, Manga Rosa, Gextu, Dmagrelas, Sanguinovo, TVDO entre outros. A ideia da cidade como suporte compartilhada tambm com artistas e poetas que se apropriam dos muros da cidade por meio do graffiti.

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A primeira fase do grupo Tupinod, final dos anos 1970, era formada por Jos Carrat, Milton Sogabe e Eduardo Duar, o grupo faz intervenes na cidade como a instalao com cerca de 400 metros de plstico colorido, verde, amarelo e preto, uma espcie de horta instalada em frente a FAU/USP. A segunda formao do grupo se d no incio dos anos 1980, com Jos Carratu, Rui Amaral e Jaime Prades, onde o grupo passa a se identificar com o graffiti. Depoimento de Jos Carratu e Carlos Delfino, 14/07/1999, Arquivo Multimeios/CCSP.

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Figura 8. Graffiti da Bota preta, de Alex Valllauri, primeira de suas intervenes na cidade de So Paulo. Em 1978, Alex inicia anonimamente a edio contnua da bota preta, de salto agulha e cano longo, espalhandoa por toda a cidade. Foto: Valdir Arruda Coleo: Arquivo Multimeios/CCSP

Figura 9. Graffiti potico, 1978. Os poetas do spray, revista Veja, 16/05/1979. Artigo com imagens de graffiti de Tadeu Jungle, Fernando Meireles, Srgio do Amaral e Walter Silveira. Coleo: Arquivo Multimeios/CCSP

Figura 10. Grupo Sanguinovo, pgina do livro Jujubas Essenciais: poemas mastigveis, Antonio Carlos Lucena (Touch).Edies Sanguinovo, 1979. Coleo: Arquivo Multimeios/CCSP

Figura 11. Grupo Manga Rosa (1978/1982), formado por Carlos Dias, Francisco Zorzete e Jorge Bassani (Joa). Idealizador do projeto "Arte ao ar livre", mostra permanente de Arte em Out Door em um painel afixado na Rua da Consolao, 1981. http://grupomangarosa.blogspot.com.br/

Figura 12. Art-door, interverso do grupo 3ns3, Projeto Arte ao ar livre do Grupo Manga Rosa, Rua da Consolao, 1981. http://grupomangarosa.blogspot.com.br/

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Para marcar o final dos anos 70 e o incio dos anos 80, alguns desses grupos como o 3ns3, Viajou Sem Passaporte, Gextu, Dmagrelas e demais artistas formam uma rede e organizam, em dezembro de 1979, o Evento Fim de Dcada, reunindo vrios artistas com performances e intervenes simultneas, realizado na Praa da S, regio central da cidade de So Paulo, com subsdio da Secretaria Municipal de Cultura, reivindicado pelos artistas. Os idealizadores editaram ainda um catlogo relatando o processo e a realizao do evento, com textos e fotos.

Figura 13. Interveno do grupo Viajou Sem Passaporte na abertura da XV Bienal Internacional de So Paulo, 1979. O bloco de artistas amarrados e de olhos vendados percorre a Bienal, exclamando em coro Oh maravilhoso, espetacular, brilhante, etc etc etc. Prevento dos organizadores do evento Fim de Dcada. Foto: Antonio Corso Coleo: Arquivo Multimeios/CCSP

Figura 14. Catlogo do evento Fim de Dcada, pginas 28 e 29, com a relao dos artistas participantes e ficha tcnica do evento. Coleo: Arquivo Multimeios/CCSP

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Embora, essas experimentaes artsticas possam se inscrever, por elas mesmas, no tempo e no espao, sua fruio se d, principalmente, por meio de sua documentao, registros fotogrficos, vdeos, propostas, projetos, roteiros, manifestos, textos, material jornalstico, publicaes, entre outros. Operando em diferentes canais como exposies, livros, jornais, revistas, televiso, arte postal, etc. Considerando a presena desses registros no interior dessas poticas, estudos apontam que sua funo no apenas documental, trata-se tambm de um dos elementos constituintes da obra.

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3.

Visibilidades do invisvel: Arte/Ao e 3ns3 estudos de caso

Na ideia de tornar visvel o que pode permanecer invisvel para uma grande maioria, no sentido de apontar novos olhares, outros pontos de vista, e desta forma descortinar um olhar viciado, ao desprogram-lo com rudos e movimentos invisveis, promovendo um estranhamento no cotidiano da cidade ou de um museu, que se encontram os trabalhos dos grupos Arte/Ao e 3ns3, que revelam por meio de suas proposies o que aparentemente invisvel, ao passo que operam dialeticamente dentro e fora do sistema das artes.
Marx sempre insistiu na distino entre a aparncia visvel do mundo e o seu movimento real invisvel, de onde decorre, como premissa metodolgica do marxismo, que o conhecimento no nunca contemplao, mas ao sobre o mundo. As coisas no so como elas se mostram ao olhar desprevenido; para compreendlas preciso fazer um desvio, dar um salto por trs da miragem do visvel, destruir a aparncia familiar, natural e reificada com que elas aparecem aos nossos olhos, como se fossem originrias em si mesmas e independentes do sujeito que as opera e modifica. (MACHADO, 1984, p.40).

A invisibilidade de suas proposies, de natureza efmera e clandestina, tambm mera aparncia, visto a visibilidade desses trabalhos nos mais diferentes meios, atravs de registros, sejam eles visuais ou textuais. Suas propostas tambm no so alheias ao universo no qual se encontram, visto que esses artistas esto inseridos num novo modus operandi do fazer artstico que passa pelo fio de Oswald de Andrade, Flvio de Carvalho, Hlio Oiticica, entre outros, e pelo conceitualismo que segundo Freitas (2011, p. 109) foi uma espcie de decantao histrica de Marcel Duchamp nas utopias dos anos 60, o que teria implicado o deslocamento do juzo esttico para a crtica institucional. A documentao nas prticas artsticas dos grupos em questo, fotografia, vdeo, projetos, textos, publicaes alternativas e nos meios de comunicao de massa, so portando os principais meios para acessar s suas experimentaes artsticas. Os artistas que integram esses dois grupos desenvolvem, no mesmo perodo, atividades artsticas individuais paralelas s atividades coletivas, porm o estudo se pauta nas experincias coletivas desses artistas.

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3.1

Documentar expressar grupo Arte/Ao

Figura 15. Portflio do grupo Equipe 3 e Arte/Ao. Coleo do artista Genilson Soares

Em um lbum com formato 35x25cm e 80 pginas/envelopes de acetato, aproximadamente, encontra-se a produo artstica do grupo, inicialmente, formado por Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura, conhecido como Equipe 3, e posteriormente como Arte/Ao, formado pela dupla Genilson e Iarra. Uma exposio porttil de dez anos de atividades desses artistas trabalhando em grupo, ou o portflio do grupo, segundo Genilson Soares. Uma espcie de dossi do grupo, e que integra o arquivo pessoal, ou coleo, de Genilson Soares. O lbum encontra-se organizado por atividades e em ordem cronolgica, de 1971 a 1981, contendo a documentao dos trabalhos do Equipe 3 e do Arte/Ao, ampliaes fotogrficas, projetos, artigos de jornais, publicaes, folhetos, entre outros. A natureza material/imaterial de suas propostas so mediadas, portanto, por meio desses registros.

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Um dos primeiros encontros entre os integrantes do grupo Equipe 3, Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura, acontece em torno de uma proposta coletiva, a performance Lanchonarte, com a ideia de arte como consumo, para o salo do MAM/RJ, em 1970, a proposta no entrou, porm o grupo amplia a ideia para o Salo de Arte Contempornea de Santo Andr, em 1971, participando com o trabalho Restaurarte, que consistia em questionar o jri, os segmentos dos sales e a informao publicada nos meios de comunicao sobre o trabalho, que eram corrigidas e afixadas pelo grupo no decorrer da exposio, apropriando-se de outros espaos do salo, imediaes, com montagens de fotos e textos afixados nos painis. Segundo o crtico Mario Schenberg (1980)30, integrante da comisso julgadora do Salo de Arte Contempornea de Santo Andr, em vrios momentos, ele teve que quebrar a resistncia do jri para permitir que o grupo realizasse a sua proposta. Esse primeiro trabalho em grupo sinaliza, de certa forma, os pontos de vista do grupo. O grupo Arte/Ao (1975/1977) tem origem, portanto no Equipe 3, que surge em 1970, em So Paulo, formado por Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura. O grupo permanece com essa formao at 1974, quando Lydia Okumura passa a residir em Nova Iorque. A partir desse ano, Francisco Iarra e Genilson Soares prosseguem trabalhando juntos, participam da Bienal Nacional de 1974, com a proposta coletiva Num Espao Apertado. Em 1975 iniciam uma srie de trabalhos com apropriaes de obras de outros artistas (como Shihiro Shimotani, Giorgio de Chirico e Marino Marini), pertencentes ao acervo do MAC/USP, proposies as quais denomina de Arte/Ao, nome pelo qual, o grupo (Francisco Iarra e Genilson Soares) passa a adotar. Embora o foco na pesquisa seja o trabalho do Arte/Ao, fundamental mencionar a primeira fase do grupo como Equipe 3, visto que o processo de trabalho reflete tambm na segunda fase do grupo, enquanto Arte/Ao. Dentre outras participaes, o Equipe 3 aparece nas edies das V e VI Jovem Arte Contempornea, 1971 e 1972. Em 1973 recebe o Prmio Secretaria da Cultura Esporte e Turismo na XII Bienal Internacional de So Paulo, com o trabalho Pontos de Vista, experincia ambiental a partir de propostas individuais de correes de perspectivas, com efeito de unidade. O grupo atua, portanto, dentro do circuito das artes, salo, museu, galeria. O expediente documental parte tambm do seu processo de trabalho, como na proposio Doao da viso, onde o grupo se apropria de um documento, registro da ao de doar a crnea de Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura, certificado expedido
Debate O espao como suporte de ideias, Pinacoteca do Estado de So Paulo, 18/12/1980. Arquivo pessoal de Maria Olmpia de Mello Vasso.
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pelo Hospital do Servidor Pblico de So Paulo e o apresenta como obra, proposta coletiva, em uma das primeiras exposies de arte conceitual em So Paulo Conceito/Ambiguidades, realizada no Sesc Vila Nova, 1972. Na ocasio, os artistas participaram dessa exposio tambm com propostas individuais, alm da proposta Doao da viso. Os experimentos artsticos do grupo permanecem enquanto registros, dada a sua natureza efmera e no objetual. Em uma pgina do portflio do Equipe 3, est outro de seus trabalhos, um dos prmios da V Jovem Arte Contempornea, Acerca da Natureza (1971), interveno nas rampas do museu, trs painis pintados, medindo 200x400cm cada um deles, que instalados nas rampas de acesso ao museu permitiam a passagem do pblico somente por meio de uma porta camuflada em cada painel. O trabalho recebeu o Prmio Pesquisa, indito nessa edio da JAC, verba destinada pesquisa para construo de um trabalho efmero. A proposta contou com a presena de Carlos Asp, artista convidado pelo grupo para participar da proposta. Um dos poucos registros localizados desse trabalho, no decorrer da pesquisa, foi a imagem avulsa, publicada no catlogo da V JAC, em formato de sacola, catlogo idealizado por Donato Ferrari, numa crtica arte como objeto de consumo.

Figura 16. Acerca da natureza, Equipe 3, V JAC, 1971. Foto para o catlogo: Gerson Zanini. Coleo do artista Genilson Soares

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Figura 17. Incluir os excludos, Equipe 3, VI JAC, 1972. Jornal alternativo Soma, com imagens dos projetos executados de Jannis Kounellis, rika Steinberger, Arthur Luiz Piza, e Jacques Castex. Arquivo do artista Genilson Soares

O jornal alternativo Soma, do grupo Soma, formado pelos artistas Sergio Macedo, Saint Clair Cemin e Carlos Vampr, cedeu ao Equipe 3, em uma de suas edies, espao para veicular a proposio Incluir os excludos, realizada na VI JAC, 1972. A VI JAC, idealizada por Donato Ferrari, com diviso da rea expositiva do museu (1.000m) em lotes de diversificadas dimenses e destinados aos inscritos por sorteio, vem com uma proposta inovadora, conforme o seu regulamento31: a) alargar o mbito da manifestao, permitindo a participao sem limite de idade, de artistas nacionais e estrangeiros, residentes ou no no pas, e aceitando qualquer tcnica de linguagem apresentada; b) deslocar a nfase do objeto produzido para os processos de trabalho. Na ocasio o grupo fez quatro inscries, uma como Equipe 3 e outras trs como artistas individuais. Somente Lydia Okumaura sorteada, com o lote n 50, porm participam enquanto Equipe 3. Numa desobedincia ao regulamento da mostra, o grupo se prope a

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Catlogo VI JAC, MAC/USP, 1972.

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produzir e executar o projeto de seis artistas no residentes no Brasil e que no foram contemplados pelo sorteio. Para essa operao negociam mais dois outros lotes, o 24 e 52, para a realizao da proposio Incluir os Excludo, com os projetos de Jannis Kounellis Execuo Contnua, performance com um piano e pianista tocando de tempo em tempo Va Pensiero da pera Nabucco, de Giuseppe Verdi; Jacques Castex Refration Purple, pintura, duas telas e acrlico transparente, 130x194x25cm. Este trabalho, um dos poucos que ficaram devido ao carter imaterial das propostas, integra hoje o acervo do MAC USP; Daniel Buren Ttulo para o projeto ausente na expectativa da chegada do projeto que no chegou, a proposta resumiu-se presena de Daniel Buren; rika Steinberg Motor velho de caminho e flores de plstico, 60x10x50cm; Srvulo Esmeraldo Eu, voc, eu..., cinco painis, 100x150cm, pintados de branco fosco e texto em preto com letras de 25cm de altura; Arthur Luiz Piza Um cubo, 200x200cm, construdo em madeira e pintado de branco, com uma abertura quadrada com grades pretas, e no interior do cubo um espelho reflete o espectador usufruindo uma paisagem do litoral brasileiro, com a mixagem sonora do quebrar de ondas e O mar de Dorival Caymmi. No lote inicial n 50, acontece o No lote, ou o no-lugar, espao vazio, destinado passagem do pblico. Uma pasta que inicialmente seria destinada ocupao do lote, contendo o relatrio de atividades artsticas individuais e de grupo, ficou na Secretaria do museu para qualquer referencia, o contedo do lote fica na ideia de pasta, estendida possibilidades na sua condio de elemento. As obras de Servulo Esmeraldo, Jannis Kounellis e Jacques Castex ocuparam reas fora do loteamento, as de Arthur Luiz Piza e rika Steinberg ocuparam os lotes 24 e 52 conseguidos pelo grupo. A apresentao desses trabalhos foi feita respeitando mais a caracterstica da obra do que a exigncia do regulamento da mostra. Incluir os excludos, do Equipe 3, porm, no foi nica exceo regra na VI JAC: Gabriel Borba, que no foi sorteado, participou da mostra com a proposio PGU 66632 Radha Abramo comprou o lote de um artista e doou ao Gabriel Borba. Inspirado em A exceo e a regra, o artista dedica seu trabalho a Bertolt Brecht.
PGU 666 rene numa pasta de repartio pblica o repertrio de um conjunto de documentos que postos naquela ordem contam a histria de um artista amador que se torna profissional por mrito de sua participao na JAC E esta participao gera um absurdo, pois o artista em questo no fora sorteado conforme o regulamento da manifestao, mas recebeu seu lote de doao de outro artista que o conseguiu por compra do artista que fora regularmente sorteado. A documentao autentica destes fatos e de fotos posteriores, como exame mdico, filas e outros foi contido nessa pasta e assim exposta, gerando, por sua vez, novas filas daqueles que queriam examinar. (BORBA, 1972)
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PGU 666, Pronturio Geral Unificado e o nmero da besta. Conversa informal com Gabriel Borba, 2011.

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Contudo, todas essas excees foram assimiladas pelo curador da mostra, Walter Zanini. Segundo Zanini33 (2011, p. 59), como uma nova experincia que foi a JAC 1972, normal uma certa incompreenso por parte da crtica, que considerou a presena de um pianista na exposio como msica de fundo para aqueles que trabalhavam em seus projetos, mas no se tratava de msica ambiente, e sim de um projeto de Jannis Kounellis. Porm, a performance de Kounellis s foi executada devido proposio do grupo Equipe 3, Incluir os excludos.

Figura 18. Execuo Contnua, Jannis Kounellis. Incluir os Figura 19. Motor de caminho e flores de excludos, Equipe 3, 1972. plstico, rika Steinberg. Incluir os excludos, Acervo: Fundo MAC-USP 027/0682.7 Equipe 3, 1972. Acervo: Fundo MAC-USP 027/0682.12

Ainda no mbito de sales, o grupo participa do 8 Salo de Arte Contempornea de Campinas com trabalhos na vertente earth work, como a proposta Intervenes na paisagem, no Museu de Arte Contempornea de Campinas, em 1972. As intervenes, no caso so projetos individuais de seus integrantes, porm com unidade enquanto proposta coletiva. Segundo Genilson Soares (1980), quando chegaram Campinas, todos os espaos e paredes do Museu de Arte Contempornea de Campinas j estavam reservados; diante da situao, resolveram no ato, em comum acordo com o museu, realizar um trabalho na rea externa do museu, no gramado.

Cristina Freire interviews Walter Zanini. Walter Zanini and the sixth Jovem Arte Contempornea Exhibition/Manifestation. Dialogues, Manifesta Journal, n. 11, 2010/2011, Amsterdam. Acesso: publicao parcial digitalizada e encaminhada, via e-mail, por Lydia Okumura.

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Figura 20. Intervenes na Paisagem, Equipe 3, Salo de Arte Contempornea de Campinas, MAC Campinas. Projeto e fotografia do trabalho de Francisco Iarra, na mesma linha dos trabalhos de Genilson Soares e Lydia Okumura. Projetos publicados no jornal Soma, 1972. Coleo do artista Genilson Soares

Com o boicote X Bienal Internacional de So Paulo, em 1969, e adeso de vrios pases que se recusaram a participar em solidariedade aos artistas brasileiros, ocorreu um consequente esvaziamento das bienais seguintes. Esse vazio foi preenchido, de alguma forma, com as bienais nacionais que abriam espao para as experimentaes artsticas e promoviam o acesso de novos artistas Bienal Internacional de So Paulo. Nesse contexto, o Equipe 3 um dos participantes da XII Bienal de So Paulo, em 1973, com a proposio Pontos de Vista, um dos trabalhos premiados na mostra internacional, que recebe o Prmio Secretaria de Cultura Esporte e Turismo. A proposio Pontos de Vista, obra efmera, consiste em instalao, pintura, ocupao e alterao do espao expositivo por meio de correo de perspectiva, recurso recorrente no trabalho do grupo. Constam na documentao desse trabalho, fotografias de Gerson Zanini e Yuji Kusuno e uma edio de grupo, folder/poster com imagens do trabalho e do processo, e currculo dos artistas Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura. Publicao distribuda durante a Bienal.

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Figura 21. Pontos de Vista, Equipe 3, XII Bienal Internacional de So Paulo, 1973. Foto: Gerson Zanini Coleo do artista Genilson Soares

Figura 22. Pster da instalao Pontos de Vista, edio de grupo, Equipe 3, 1973. Coleo do artista Genilson Soares

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Segundo Lydia Okumura (1980), esse trabalho foi uma experincia onde trs artistas ganharam um espao s. Ento o problema era como utilizar o espao, trs artistas, compondo um campo visual, sem perder a individualidade e ao mesmo tempo conquistar uma harmonia no ambiente. No interior da instalao foi exposta uma srie fotogrfica do processo de trabalho do grupo. A XII Bienal foi marcada tambm pela presena da fotografia como registros de aes, como na obra do artista israelense Micha Ullmann.
A fotografia como documento de uma ao, marca caracterstica de uma arte que se apia no conceito em detrimento de sua prpria materialidade, teria um grande momento nessa Bienal na obra do artista israelense Micha Ullmann. Troca de Terras consistia no trabalho conjunto e simultneo de habitantes de duas aldeias, uma israelense e outra palestina, ambas com o mesmo nome e situadas uma diante da outra. Cada grupo cavou uma vala posteriormente preenhida com a terra retirada da outra vala. Com o tempo a grama cobriria a cicatriz deixada e o trabalho passaria a existir apenas na memria de seus participantes e testemunhas. (apud COSTA, 2008)34.

Embora as proposies do Equipe 3 tivessem presena da fotografia e uma tendncia a documentao, at 1974, a documentao nas prticas artsticas do grupo, em especial a fotografia, no tinham ainda um papel fundante. Segundo Genilson Soares, a partir de 1973, quando adquire uma cmera fotogrfica, e com as orientaes de Gerson Zanini, a fotografia passa a entrar de maneira mais efetiva nas proposies da dupla que vai formar o Arte/Ao, em 1975.
No incio dos anos setenta, quando comeamos os primeiros trabalhos de grupo, cedo, percebemos a importncia da documentao fotogrfica, no registro de nossas ideias, em geral, efmeros. Nenhum de ns tinha uma cmera decente, com qualidade profissional para a realizao desses registros. A fotografia era um meio novo, uma nova ferramenta, que se introduzia em nosso processo de trabalho. Foi nesse perodo, durante as mostras Jovem Arte Contempornea no MAC, que conhecemos o Gerson Zanini. Ele foi de incomensurvel importncia para o nosso trabalho, e em particular, para o meu trabalho, at quando, finalmente, pude adquirir uma boa cmera fotogrfica, durante nossa participao na Bienal de 73. Trabalhamos juntos em muitos momentos, orientando, e trocando experincias sobre as intenes dos registros dos nossos trabalhos, sobre os ngulos, correes de perspectiva, etc. (Genilson Soares apud SEHN, 2010)

O fator de mudana para a criao do Arte/Ao a sada de Lydia Okumura35 do grupo quando passa a residir em Nova Iorque, em 1974, o que de certa forma encerra as atividades do Equipe 3, embora o grupo tenha participado com sua formao original (Francisco Inarra, Genilson Soares e Ldia Okumura) de exposies internacionais como as

Fundao Bienal de So Paulo (2001, p.167). Lydia Okumura recebe uma bolsa de estudo e passa a frequentar, de 1974 a 1978, o Pratt Graphics Center, de Manhattan.
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realizadas no Estdio Actual, Caracas/Venezuela, em 1975, e no Cranbrook Academy of art Museum, Michigan/USA, em 1979. O trabalho da dupla Francisco Iarra e Genilson Soares se inicia com a proposio Num Lugar Apertado, na Bienal Nacional de 1974. Diante de um pequeno espao destinado dupla, um corredor estreito, para a realizao de seu projeto que fora aprovado e que previa amplo espao para a proposta, inspirados em Michelangelo Pistoletto36, os artistas resolvem apresentar uma nova proposta mais adequada ao espao destinado, numa crtica aos organizadores da mostra. Apresentam uma ambientao com pintura hiperrealista dos artistas de costas para o pblico, em escala natural, como se estivessem em um banheiro. A nova fase do grupo foi marcada tambm pela presena da fotografia exercendo papel mais determinante nas proposies, a comear, nesse caso, por uma pintura quase fotogrfica e os registros do trabalho como aes performticas dos artistas se relacionando com o ambiente.

Figura 23. Num Espao Apertado, Francisco Iarra e Figura 24. The Visitors, Michelangelo Pistoletto 1962Genilson Soares, Bienal Nacional, 1974. 1968, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma Arquivo do artista Genilson Soares http://www.pistoletto.it/eng/gallerie/qs20.htm

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Conversa informal com Maria Olmpia de Mello Vasso, 2011.

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O grupo Arte/Ao inicia suas operaes de guerrilha artstica com apropriaes de obras de outros artistas pertencentes ao acervo do MAC/USP. E mantm com isso o princpio que rege o grupo: quebrar as percepes visuais condicionadas, fundamentado na relao com o espao arquitetnico - neste trabalho, o espao do museu, nem como crtica institucional. A primeira dessa srie de apropriaes aliadas fotografia trata-se da proposio Evento com a pedra Event, realizada com a rocha event, uma das peas que compe a instalao Impresso sobre rocha de Chihiro Shimotani, constituda de pedras serigrafadas com as inscries apple, politic, theory, kill, love, cultivation, variable, event, safety entre outras, pertencente ao acervo do MAC/USP. Para tanto, retiraram a pedra event de seu contexto e realizaram a ao de um passeio da pedra pela rea do Parque Ibirapuera. Ao deslizada para uma srie fotogrfica, com imagens da subtrao da pedra na instalao, o seu deslocamento pelos jardins e ruas no entorno do museu e retorno instalao. Em seguida apresentam a sequncia fotogrfica ao diretor do museu, na ocasio Walter Zanini, o que gera uma discusso e comentrios acerca da relao artistas e museu, e valor de obra de arte. A conversa resultou numa transcriao potica do desentendimento entre artistas e museu, segundo os autores da proposio Evento com a pedra Event.

Figura 25. Foto da srie Evento com a pedra Event, grupo Arte/Ao, 1975. Coleo do artista Genilson Soares

Figura 26. Instalao Impresso Sobre Rocha, serigrafa s/ pedra, Chihiro Shimotani, MAC/USP, 1973. Disponvel em: http://www.mac.usp.br

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Figura 27. Museu/Artistas, grupo Arte/Ao, 1976. Coleo do artista Genilson Soares

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O texto produzido em razo da atitude do grupo perante o museu no chega a ser um conjunto de trabalhos nessa linha, porm essa escrita/imagem tem uma semelhana com a os datiloscritos, de Mira Schendel, letras, sinais, palavras, sentenas, datilografados. Embora, aparentemente, o texto Museu/Artistas no tenha nexo, essa traduo potica da relao entre museu e artistas feita pelo grupo pode ser lida em diversos idiomas. Diante da tenso provocada nessa primeira operao com a pedra Event, a dupla resolve promover, segundo Genilson Soares, um encontro conciliador a proposio O Encontro com a pedra Event, um outro trabalho envolvendo a pedra Event e o quadro Cavalos Beira Mar de Giorgio de Chirico, tambm pertencente ao acervo do MAC/USP. A ao documentada numa sequncia fotogrfica narra o percurso do quadro, desde sua ausncia na parede, seu deslocamento no lado de fora do museu, o encontro com a pedra Event, at o seu retorno ao contexto do museu. Ainda com o trabalho Impresso sobre Rocha de Shimotani, o Arte/Ao realiza em dezembro de 1976, a proposio Presente de Natal, usando dessa vez a pedra com a inscrio Safety. Pelo fato desses artistas terem livre acesso ao museu, a ao foi executada e documentada clandestinamente, numa manh, antes do expediente do Museu iniciar. No espao expositivo prximo instalao, pintaram num painel um tecido repuxado para baixo, preso em sua ponta por uma corda (real) amarrada pedra Safety. Sobre o painel deixaram um carto de natal para o museu com uma mensagem natalina e comentrios sobre a fragilidade em sua segurana, alm de um pequeno quadro com um desenho emoldurado e o ttulo Presente de natal - Projeto para a caixa de chaves do Museu de Arte Contempornea da USP. Esse trabalho, tal qual a documentao de outras propostas da dupla Arte/Ao, foi apresentado na exposio Novas Tendncias Brasileiras, CAYC, Buenos Ayres, Argentina, e no Espao B do MAC USP, espao criado em 1977 e destinado a propostas mais experimentais. O museu assimilou as apropriaes feitas pela dupla, e Genilson Soares e Francisco Iarra foram os primeiros artistas convidados para esse espao. Na abertura da exposio, promoveram outra apropriao no prevista pelos organizadores, e realizaram a interveno nfase Escultura com a obra Cavalo de Marino Marini, bronze, 215x205x107cm, doao de Yolanda Penteado e Francisco Matarazzo Sobrinho. Colocam um calo embaixo da escultura levantando um de seus lados como se a parte traseira da escultura

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estivesse suspensa por uma corda amarrada no rabo do cavalo e presa na parede do museu. Segundo Francisco Iarra (conversa verbal)37:
A interveno dava a sensao de que o cavalo parecia debater-se, ou querer livrar-se da corda que o prendia. Na verdade ns ressaltamos, enfatizamos certas caractersticas da obra. No Cavalo do Marini amarramos uma corda no toquinho de rabo, calamos a escultura, levantamos, ento com aquela corda puxando ele pelo rabo que d a ideia de ser a revolta do cavalo tentando se libertar, quer dizer ns damos uma outra expressividade, a gente deu uma de peo de boiadeiro, com nfase Escultura. Esse trabalho tambm foi logo desfeito, permanecendo enquanto fotografia. (IARRA, 2007)

Figura 28. Painel com a documentao do trabalho Presente de natal, na exposio da dupla no Espao B, MAC/USP, 1977. Acervo: Fundo MAC/USP 006/0228

Figura 29. Artigo de jornal. No Mac, a ousadia da apropriao, Folha de S. Paulo, 04/04/1977. Acervo: Fundo MAC/USP 0038/001

Depoimento de Francisco Iarra e Genilson Soares concedido Isis Baldini no Centro Cultural So Paulo, em 2007.

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Figura 30. Exposio do grupo Arte/Ao no Espao B, MAC/USP, 1977. Foto: Gerson Zanini. Acervo: Fundo MAC/USP 006/0228

Figura 31. Registro fotogrfico de nfase escultura, nota de jornal e capa do boletim Espao B, com edio dedicada ao trabalho da dupla Arte/Ao. Coleo do artista Genilson Soares

Na ocasio da mostra no Espao B, alm de registros como fotografias, xerox, publicaes, das apropriaes com obras do acervo, apresentada tambm a srie fotogrfica do proposio Circunferncia com Sombra, realizado no MAM/RJ, no Salo Arte Agora I, em 1976, que embora no seja apropriao de obra, uma estratgia de se apropriar de um espao arquitetnico do museu, a marquise do MAM, com finalidade de dar outra dimenso ao trabalho e proporcionar ao pblico um olhar sob a angulao dos artistas. O Arte/Ao participa do salo com uma proposta de correo de perspectiva, usando a marquise do museu na realizao do trabalho, onde desenham uma elipse branca de 32 metros de comprimento por trs de largura e um crculo preto, de maneira que ao ser visto da janela do museu, a partir de um visor desenhado no vidro, pudesse ser visualizado um crculo branco perpendicular

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sua sombra. Acerca das construes visuais do Arte/Ao, Iarra (conversa verbal)38 comenta sobre a relao do grupo com a fotografia na traduo da ideia.
A mquina tem uma caracterstica muito importante pelo fato dela ser monofocal e ns somos bifocais, ento quando voc tem um olho s muda o seu conceito de perspectiva. [...] Arte e tecnologia uma consequncia da arte conceitual, a gente usava mquina fotogrfica, usava os efeitos dela. [...] Em muitas exposies de arte e tecnologia a mquina que ainda trabalha no o artista. s vezes a tecnologia engole a ideia. preciso sintetizar sem se deixar iludir, enfeitiar, seduzir pelas possibilidades tecnolgicas.

Segundo Genilson Soares, a base do trabalho do grupo est na crtica ao ponto de vista viciado e sua relao com o espao arquitetnico. Todavia, Yamagish (1977), aponta semelhanas do trabalho do grupo com as proposies de Victor Burgin e Jan Dibbets.
[...] das suas primeiras aes passaram arte minimalista e ambiental, e desta para a earth work, explorando elementos transformadores de ordem temporal e interferncia com utilizao de diversos projetos de implicaes geomtricas-construtivas. Nesse sentido, desenvolvem-se pesquisas na linha de orientao de Victor Burgin, Jan Dibbets e outros [...] nesses trabalhos manipulam conceitos opostos e ambguos dados pela transformao do espao introduzindo a correo de perspectiva, volume bidimensional e suas transposies e construes visuais, com efeito, dentro/fora, cheio/vazio, finito/infinito. [...] utilizando para a sua documentao os mais diferentes suportes, como a fotografia, xerox, off set, audiovisual. Mas o processo em si da evoluo do trabalho primordial uma vez que concede arte essa funo de prxis didtica criativa e educativa, objetivando um alargamento da conscincia do pblico. (YAMAGISH, 1977)

Um dos ltimos trabalhos da srie de apropriaes de obras de outros artistas feitas pelo grupo foi realizado durante a XIV Bienal, em 1977, uma interferncia na proposta de Isamu Awazu, serigrafia sobre o piso da bienal com uma imagem jornalstica de um caso famoso no Japo que foi tema do filme O Imprio dos Sentidos, lanado em 1976. Negociaram com o artista para que a imagem, ao chegar dentro do espao destinado ao grupo, pudesse sofrer interferncia. Colocam uma folha branca de papel no momento em que a equipe de Awazu est serigrafando a rea do cho solicitada pela dupla, transferindo, dessa forma, a impresso da imagem para o papel. Assim, na rea de impresso onde apareceria o rosto da mulher, fica um vazio quadrado e obtem-se uma impresso sobre papel. Ao deslocar a imagem de seu contexto destacou-se a imagem da mulher que protagonista nessa histria (conversa verbal)39.

Depoimento de Francisco Iarra e Genilson Soares, concedido sis Baldini, no Centro Cultural So Paulo, 2007.
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Depoimento de Francisco Iarra e Genilson Soares ao Centro Cultural So Paulo, 2007.

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Nessa bienal, a dupla apresenta, entre outros experiemntos, a proposta Dualidade MAC/MAM, em formato documental somente, duas pranchas contendo o projeto, planta baixa, perspectivas, e a troca de correspondncias entre os museus e os artistas. A proposta seria na mesma linha do trabalho realizado na marquise do MAM/RJ, porm o que seria realizado na marquise do MAM/SP ficou apenas o incio do processo de trabalho.
[...] a proposta consistia em trabalhar com um objeto (uma caixa dgua, que seria amarrada e envolvida por cordas, sendo esticadas nas quatro pontas do objeto, dando a impresso de estar suspensa no ar) existente sobre a laje de concreto do MAM/SP. Esse trabalho se apresentaria na Bienal, mas seria montado na marquise do MAM e s poderia ser visto do salo de exposies do MAC. A ideia teve logo aprovao do MAC, mas encontrou muitos entraves, e atrasos burocrticos, da parte do MAM. Com a proximidade da nossa participao na realizao da XIV Bienal de So Paulo, vimos que aquela ideia (que envolvia no s a construo do trabalho na pea sobre o teto, como tambm, a realizao de vdeos, entrevistas, posters, etc.) no seria possvel de ser concretizada antes da nossa apresentao na Bienal. (SOARES apud MAGALI)

Depois da XIV Bienal o grupo Arte/Ao encerra suas atividades, porm Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura so convidados para participar, enquanto grupo, de uma exposio em Cranbrook Academy of Art Museum, em 1979. A partir da os artistas passam a expor apenas individualmente. Lydia Okumura recebe o convite para uma Sala Especial na XV Bienal Internacional de So Paulo e em seguida viaja ao Japo na condio de artista residente na Universidade de Wako, Tokio. Genilson Soares tambm participa da XV Bienal, com o trabalho Projeto para o sol das 5 s 6, e da mostra Recomposio da horizontal. Sobre essas participaes, Aracy Amaral faz um comentrio acerca do uso da fotografia no processo de trabalho de Genilson Soares.
Estamos mencionando nesse ponto a presena fundamental da fotografia em seu processo de trabalho, da concepo at sua leitura. Com efeito, nos desenhos expostos por Genilson Soares assim como no ambiente construdo na Bienal deste ano e na Recomposio da horizontal, a fotografia est integrada na obra, como ponto de partida para a mesma, o olho da cmara se somando ao olho do artista para conceber para o olho do espectador-receptor, em plena experincia perceptiva. , curiosamente, no momento em que a cmara registra a instalao essa imagem fotogrfica passa a ser um trabalho autnomo, posto que a arte efmera deste artista, em suas ambientaes de breve durao uma exposio no passa de 30 dias se torna duradoura atravs da reproduo pelo processo mecnico. Neste trabalho, portanto, cujo suporte o prprio espao, o primeiro elemento a ser destacado seria simultaneamente o olho do emissor-receptor e o olho da cmara fotogrfica; e o segundo elemento, sem qualquer dvida, a luz, modificvel a cada instante atravs do tempo. [...] Com esta proposta de Genilson Soares, ambientao, desenhos e fotos, pareceme, sem qualquer dvida, estar diante de uma soma-sntese, em elevado nvel de profissionalismo, desta linha de trabalho. E com a realizao do grupo Arte/Ao na ltima Bienal de So Paulo, uma expressiva amostragem de significativa tendncia da arte nos anos 70. (AMARAL, 1979)

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No incio de 1980 os trs artistas so convidados para expor individualmente na Pinacoteca do Estado, ao passo que a instituio promove o debate O Espao como suporte de ideias: instalaes e manipulaes ambientais de Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura, mesa com mediao de Maria Olmpia de Mello Vasso, Fbio Magalhes, diretor da Pinacoteca, e os convidados Mario Schenberg, Walter Zanini, Marcos Pochon, Tomoshige Kusuno e Herbert Duschenes, com apresentao de filmes sobre os ambientes premiados nas Bienais e sobre uma instalao em uma galeria em Soho, de Lydia Okumura. A mostra dos trs artistas na Pinacoteca no teve carter coletivo, embora reunidos, foram propostas individuais e j apontando trajetrias distintas. Atualmente Lydia Okumura reside em Nova York e dedica-se pintura, onde projeta sobre superfcies bidimensionais suas manipulaes espaciais. A dupla Genilson Soares e Frncico Iarra encontrou-se novamente na exposio Transformao Inaltervel, realizada no Centro Universitrio Maria Antonia, em 2003, sob curadoria de Cau Alves e Juliana Monachesi, com trabalhos recentes e a documentao artstica dos artistas. Em 2004 a dupla participa do projeto Lord Palace Hotel, e em 2007, Genilson e Iarra, participam do debate Apropriao e transformao do museu, no evento No h nada para ver40, organizado por Graziela Kunsch, no Sesc Pinheiros. Em 2009 morreu Francisco Iarra. Ainda h pouca literatura sobre o grupo Arte/Ao; um estudo de Magali Melleu Sehn abordando a problemtica da preservao de algumas modalidades artsticas, como as instalaes, a autora menciona, entre outras, a documentao das apropriaes da dupla Genilson e Iarra, como O encontro com a pedra event, Presente de natal, nfase escultura, e aponta que do ponto de vista documental, os depoimentos do artista sobrepem-se documentao fotogrfica no processo de compreenso de todas as etapas dos processos de intervenes. (SEHN, 2010, p. 51). Embora as fotografias das intervenes do Arte/Ao possibilitem a ativao de suas apropriaes, para Sehn (2010), a documentao fotogrfica do grupo vista como um recurso auxiliar na compreenso da obra e no como obra em si. Contudo, segundo o lema da dupla, documentar expressar.

Projeto No h nada para ver, organizao e mediao de Graziela Kunsch, SESC Pinheiros, 2007. 28/11/2007 - Conversa com Francisco Iarra e Genilson Soares: Apropriao e transformao do museu. 05/12/2007 - Conversa com Mario Ramiro: Vilm Flusser e a Bienal de So Paulo como laboratrio. 12/12/2007 - Conversa com Jorge Menna Barreto: Projeto Matria ou o artista como mediador. 15/12/2007 - Conversa com Vitor Cesar: BASEMVEL ou conversa como lugar.

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3.1.1 Srie fotogrfica Circunferncia com sombra

Figura 32. Circunferncia com sombra, correo de perspectiva, grupo Arte/Ao, Salo Arte Agora I, teto da marquise do MAM/RJ, 1976. Colea do artista Genilson Soares

A srie fotogrfica Circunferncia com sombra, correo de perspectiva, exemplar para uma leitura isolada do conjunto documental do grupo Arte/Ao, por reunir e comportar as experincias de percepes espaciais e construes visuais do Equipe 3 e a presena fundante da fotografia nas proposies do Arte/Ao. A srie fotogrfica um comentrio acerca da prpria fotografia, embora se tratasse de uma instalao apresentada no Salo Arte Agora I41, realizado no MAM/RJ, em 1976. Na ocasio, a dupla Genilson e Iarra elaborou uma anamorfose, pintando no teto da marquise do museu uma elipse de 32 metros de comprimento por trs metros de largura e um circulo preto, que resulta numa circunferncia com sombra. No espao interno do museu, onde acontecia o Salo, desenharam no vidro da janela com vista para a marquise um pequeno quadrado preto, um visor, indicando o ponto de vista nico pelo qual o trabalho deveria ser olhado, enquadrando o olhar do espectador como numa janela de mquina fotogrfica, criando um espao ilusrio: uma visibilidade construda que exige um tempo de leitura e mudana do corpo do espectador.

Dada a devida importncia do Salo Arte Agora I para que o trabalho Circunferncia com sombra fosse realizado, no entanto, deve-se mencionar as circunstncias em que se deu o Salo Arte Agora I / Brasil 70-75, sob organizao de Roberto Pontual. A tomada de posio de 17 artistas que no endossaram o evento e que elaboraram um manifesto no qual colocavam em questo os critrios do Salo Arte Agora I, bem como a atuao dos setores da crtica. Artistas que tomaram posio de no participar do evento e que elaboraram o manifesto: Paulo Herkenhoff , Mauro Kleiman, Ivens Machado, Waltrcio Caldas, Antonio Manuel, Mnica Barbosa, Tunga, Ascnio Monteiro, Ronaldo do Rego Macedo, Sergio Augusto Porto, Ana Maria Maiolino, Rogrio Luz, Cildo Meireles, Leonardo Pereira Leite, Jos Resende, Raul Crdula Filho, Arthur Alpio Barrio. Revista Malasartes, 1976, n. 2, p. 29.

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Dessa forma, o trabalho convida o pblico, um por vez, a ver a construo visual de uma circunferncia com sombra e projetar essa imagem retiniana do que se v fora para dentro do museu, revelando luz do sol e na fotografia a subjetividade de um olhar selecionado, ao colocar o espectador como testemunha ocular de uma construo visual a partir de um ponto de vista nico. Ao mesmo tempo em que proporciona uma viso do invisvel, uma apario dessa circunferncia, um crculo branco perpendicular a sua sombra. A srie fotogrfica enuncia uma crtica fotografia colocando em dvida a sua objetividade e neutralidade como registro do real, a crena de que a imagem fotogrfica no engana, ao contrapor com um registro ficcional que prope a iluso a partir de um determinado ponto de vista. Ao passo que a instalao, que remete mquina fotogrfica, enuncia tambm uma crtica mquina institucional do museu, apropriando-se de sua prpria arquitetura, no caso a marquise, reivindicava espaos mais amplos e visibilidade para determinadas proposies artsticas que no se enquadram no mercado de arte. Segundo Genilson Soares, de modo geral, os trabalhos do grupo buscam estabelecer uma crtica ao ponto de vista viciado na relao com o espao arquitetnico. Essa quebra do espao, segundo Mario Schenberg num debate42 acerca do trabalho do grupo, tem a intencionalidade de quebrar a monotonia daquele espao.
O espao no aquela coisa dura, ele malevel e pode ser transformado, e a questo quebrar a tirania do espao eu tenho aquele espao vago ali, ele tirnico e voc tem ento que obter essa liberdade para no ficar preso naquele espao que determinado e abrir, fazer novas aberturas. (SCHENBERG, 1980).

Uma outra questo colocada por Schenberg (1980) diz respeito ao interesse pelo espao, porm pela destruio desse espao, e cita um verso de Euclides em que dizia que s as coisas que ns no temos que nos faz mal. O fato de haver essa preocupao com o espao devido a alguma coisa que no temos, esse interesse pelo espao uma espcie de fome, a gente tem uma fome, no s de alimento, mas pode ter fome de muita coisa e so exatamente essas coisas que ns no temos. Circunferncia com sombra coloca em questo, portanto, tanto o espao do museu como a fotografia, quando transpe com preciso a ideia do trabalho para o registro, numa simbiose entre a obra e a fotografia paira a dvida se uma fotografia a partir da proposio ou se uma proposio a partir da fotografia, ao criar uma nova janela, que prope uma mudana de ponto de vista. Sob essa angulao, essa fotografia tambm a obra.
Debate O espao como suporte de ideias: instalaes e manipulaes ambientais de Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura, com Mario Schenberg, Marcos Pochon, Tomoshige Kusuno e Herbert Duschenes, Pinacoteca do Estado de So Paulo, 18/12/1980.
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3.2

Interveno como sistema grupo 3ns3

Figura 33. Interveno Ensacamento, grupo 3ns3, 27/04/1979. Folha da Tarde, 28/04/1979, p. 12. Coleo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro

Figura 34. Interveno X-Galeria, 1979. Foto: 3ns3 Coleo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro

Figura 35. Interveno Ensacamento, Publicao Encarte-Ensacamento, 3ns3. Coleo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro

Figura 36. Interverso VI, grupo 3ns3, 15/06/1980. Catlogo Interverso VI, 3ns3. Coleo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro

Figura 37. Interveno 27.4/3, grupo 3ns3, 27/04/1982. Foto: 3ns3 (imagens de TV) Coleo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro

Distribuda em diferentes canais, as intervenes do grupo 3ns3 ocupam espaos na rua e na mdia. Em busca de alternativas ao circuito artstico estabelecido de museus e galerias, procurando conquistar novos espaos para suas proposies, o grupo concentrou suas aes na instalao de elementos visuais em espaos de circulao pblica (RAMIRO,

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2004). Essa ocupao, ao mesmo tempo em que ocorre no espao pblico da cidade se d tambm nos meios de comunicao de massa. A clandestinidade e a efemeridade de suas intervenes so fatores para a atividade paralela do grupo de documentar esses trabalhos e se fazer documentar pela imprensa, devido perenidade dessas intervenes, proporcionando, dessa maneira, visibilidade e durao s mesmas. O estudo e planejamento detalhado de suas aes tambm geram outros tipos de documentos, como projetos, desenhos, roteiros, entre outros.
Esses trabalhos, que produziam uma visvel alterao na paisagem urbana, foram na maioria das vezes realizados de forma clandestina durante a madrugada, quando o ritmo da cidade se reduz e as ruas, normalmente repletas de automveis e pedestres, ficam quase que vazias. Essas instalaes antes de executadas eram planejadas detalhadamente, pois suas estruturas materiais no poderiam expor ningum ao risco de acidentes. (RAMIRO, 2004). Cada uma destas intervenes era cuidadosamente articulada, de maneira que este trabalho fosse veiculado por todos os canais de comunicao de massa. A ocupao dos meios de comunicao era parte integrante desses projetos. Como resultado, a maioria dos crticos deste trabalho jamais viram nenhuma destas intervenes, tendo apenas assistido ao espetculo por televiso, jornal, radio ou revista. Este fato cria um novo aspecto para o j clssico ensaio de Walter Benjamin, o de que os meios de reproduo mecnica colaboram para a criao de uma aura para o trabalho de arte, em vez de sua destruio, como Benjamin acredita ocorrer. (FRANA, s/d)43

As atividades de intervenes urbanas ou de interverses urbanas como assinala o prprio grupo, se caracterizam no apenas como um trabalho de ocupao da cidade como suporte plstico, mas sobretudo de provocar um rudo na cidade no sentido de interverter a ordem natural das coisas, modificando a sua aparncia familiar ou at mesmo invisvel, proporcionando novas percepes, ao inverter o olhar habitual do espectador. Buscavam ainda levar esse estranhamento para o espao miditico. O grupo 3ns3 surge em meio a uma nova gerao de artistas e de outros grupos com o iderio de ocupao e apropriao de equipamentos da cidade, no final da dcada de 1970. O 3ns3 estabelece estreitas relaes de trabalho com os grupos Viajou Sem Passaporte, Gextu, dmagrelas, no apenas na realizao do Evento Fim de Dcada, como tambm, integrantes desses grupos participam como colaboradores na realizao de alguns de seus trabalhos, principalmente nas intervenes de larga escala, como apoio na execuo dos projetos e registros dos mesmos, formando-se, dessa maneira, uma espcie de rede colaborativa entre grupos. Um dos registros em vdeo dos trabalhos do grupo, a interveno

FRANA, Rafael. Acerca do 3ns3. Ensaio de Rafael Frana, duas pginas de texto, com data provvel de 1985, MAC/USP Ibirapuera.

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Coneco, foi feita por Tadeu Jungle, integrante do TVDO44. Em sintonia com outros grupos o 3ns3 participa do projeto "Arte ao ar livre", idealizado pelo grupo Manga Rosa, mostra permanente de arte em outdoor, na rua da Consolao, em So Paulo. O 3ns3 participa tambm da primeira Exposio Internacional de Art-door na cidade de Recife, organizada por Paulo Bruscky e Daniel Santiago, em 1981, e de exposies no espao N.O., do grupo Nervo ptico, em Porto Alegre. Seus integrantes renem se pela primeira vez em torno de uma exposio de desenho, gravura e carimbos, num espao alternativo na estao So Bento do Metr de So Paulo, em 1979. Mario Ramiro, Hudinilson Jr. e Rafael Frana, juntamente com Marlia Grenwaldt, apresentam nesse espao trabalhos individuais, alm de um ateli aberto de xilogravura para o pblico participar. O resultado dessa participao do pblico, ao trmino da mostra, levado Pinacoteca do Estado para exposio. Aps essa primeira experincia coletiva, os artistas Mario Ramiro, Hudinilson Jr. e Rafael Frana juntam-se para traar um prximo trabalho e consolidam o grupo 3ns3 (1979/1982), que inicia uma srie de intervenes urbanas na cidade de So Paulo, as quais denominam interverses urbanas, no sentido de interverso, interverter, mostrar outra verso. O primeiro desses trabalhos a interveno Ensacamento, que aps levantamento e estudo planejado com mapeamento dos monumentos pblicos da cidade de So Paulo, o grupo realiza, numa madrugada de abril de 1979, a operao Ensacamento, com sacos de lixo preto e corda encapuzam a cabea de cerca de 60 esculturas no centro da cidade.

Figura 38. Arte final do Encarte Ensacamento, grupo 3ns3, 1979. Coleo: Arquivo Multimeios/ CCSP.

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TVDO, grupo formado por Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes e Paulo Priolli.

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Ao se apropriar dos monumentos da cidade de So Paulo, obras em logradouros pblicos, a interveno Ensacamento do 3ns3, possui, dessa forma, aproximao com as apropriaes com obras do acervo MAC/USP, feitas pelo grupo Arte/Ao. Alterando o sentido dessas obras. Segundo Chiarelli (2002), (...) apropriar-se matar simbolicamente o objeto ou a imagem retir-los do fluxo da via aquele contnuo devir, que vai da concepo/produo at a destruio/morte , colocando-os lado a lado a outros objetos, com intuito os mais diversos. O Ensacamento faz ainda uma inscrio espacial na cidade, desenhada pela ordem em que segue o encapuzamento desses monumentos. Considerando que o ano de 1979, com a liberdade ainda cerceada pelo regime militar, a interverso do grupo se inicia, simbolicamente, com o Monumento Independncia, de acordo com o percurso programado pelos seus integrantes.
O primeiro monumento a ser encapuzado foi o Monumento Independncia, no Ipiranga, depois nos dirigimos para av. Paulista, onde tem a escultura Anhanguera, em seguida descemos para o Ibirapuera em direo ao Monumento s Bandeiras e depois para o centro da cidade, a p, porque o motorista, colega do grupo, desistiu de acompanhar a gente. Ao longo do percurso cuidvamos tambm de fotografar o trabalho. (HUDINILSON JR., 1984).

A inscrio segue tambm rumo mdia tradicional e alternativa, como as edies de grupo. Dos registros fotogrficos feitos pelo grupo e do que publicado na imprensa, o 3ns3 produz o mltiplo Encarte-Ensacamento, com tiragem de 500 exemplares, enviado pela rede de Arte Postal. Desse circuito de arte alternativo, chega XVI Bienal Internacional de So Paulo, no Ncleo de Arte Postal, em 1981. Sobre a interveno Ensacamento, Erin Aldana (2008), em seu estudo45 sobre o 3ns3, traa um paralelo da interveno com os ideais de guerrilha urbana de Carlos Marighella, visto que o seu minimanual no se limita apenas luta armada. Os elementos de surpresa, manobras rpidas e determinao de que Marighella falou foram tambm aspectos fundamentais ao Ensacamento, apontando a interveno artstica como uma forma de arte de guerrilha, ponderando, contudo, com o que dizem seus integrantes, que o trabalho do grupo mais uma resposta a certa maneira de se fazer arte do que um comentrio poltico.

ALDANA, Erin Denise. Interventions into Urban and Art Historical Spaces: The Work of the Artist Group 3ns3 in Context, 1979-1982. Dissertation The University of Texas at Austin, Art History, 2008. www.lib.utexas.edu

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Na extenso da ideia de guerrilha, h tambm um aspecto a ser considerado que a aproximao das estratgias adotadas pelo grupo com a Teoria da Guerilha Artstica46, de Dcio Pignatari, visto que as tticas do grupo 3ns3 no se limitam apenas ao espao da rua, mas tambm ao espao de comunicao e informao.
Em relao guerra clssica, linear, a guerrilha uma estrutura mvel operando dentro de uma estrutura rgida, hierarquizada. Nas guerrilhas, a guerra se inventa a cada passo e a cada combate num total descaso pelas categorias e valores estratgicos e tticos j estabelecidos. Sua fora reside na simultaneidade das aes: Abrem-se e fecham-se frontes de uma hora para outra. a informao (surpresa) contra a redundncia (expectativa). (...) Vanguarda j no pode ser considerada como vanguarda de um sistema preexistente, de que ela seria ponta-de-lana ou cabea-de-ponte. Ao contrrio, hoje ela se volta contra o sistema: antiartstica. Vale dizer, configura-se como metavanguarda, na medida em que toma conscincia de si mesma como processo permanente. Metavanguarda no seno outro nome para vanguarda permanente. (PIGNATARI, 2004, p. 168 e 170).

Esse aspecto fica mais evidente na interveno seguinte do grupo, a X-Galeria, onde o se voltar contra o sistema e seus valores j estabelecidos, ou o interverter do sistema, aparece de maneira mais explcita, com os artistas munidos de rolos de fita crepe e a palavra de ordem, o que est dentro fica, o que est fora se expande, texto mimeografado e afixado junto a um X de fita crepe na porta de 29 galerias de So Paulo. Ao passo que a operao se d de maneira quase simultnea tambm na mdia, visto que a interveno contou com a presena de uma reprter do Jornal da Tarde que acompanhou e fotografou toda a operao. A interveno X-Galeria, realizada na madrugada do dia 02 de julho de 1979, das 24h00 s 02h00, noticiada no dia seguinte pelo jornal com o ttulo Um protesto contra o comrcio da arte. No meio da noite. Por conta da polmica gerada tem-se uma repercusso na mdia impressa da questo levantada, sob o ponto de vista de galeristas, crticos e dos artistas.

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Teoria da Guerilha Artstica Publicada pela primeira vez em 1967, no jornal Correio da Manh, e republicado em 1971 e 1973, no livro Contracomunicao, de Dcio Pignatari, pela Perspectiva. In: PIGNATARI, Dcio. Contracomunicao, 3. ed. rev. Cotia: Ateli Editorial, 2004, ps. 168 e 170.

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Figura 39. X-Galeria, relao das galerias com X de Figura 40. X-Galeria, Um protesto contra o fita crepe. comrcio da arte. No meio da noite. Jornal da Tarde, Coleo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro 03/07/1979. Coleo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro

Figura 41. X-Galeria, Hudinilson Jr. lacrando com fita crepe a porta da Galeria de Arte Alberto Bonfiglioli. Foto: 3ns3 Coleo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro

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Figura 42. X-Galeria, mensagem mimeografada afixada nas portas da galeria junta ao X de fita crepe. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

A frase que traduz o iderio do grupo tambm prenuncia, de certa maneira, uma tendncia nas dcadas seguintes, com vista a potencializar o uso dos equipamentos da cidade com propostas artsticas de intervenes urbanas, explorando outros espaos alm do circuito museu/galeria, como o uso do outdoor47 meio de comunicao de massa para rpida leitura espalhados pela cidade, ou ainda o uso de paredes e muros explorado pelo graffiti, que mantm constante ascenso. Considerando que Nelson Leirner48 foi o primeiro a se valer dessa mdia com finalidade artstica, o outdoor foi amplamente utilizado nos anos 1980 por artistas em eventos como a I Mostra Internacional de Art-Door, 1981, organizada por Paulo Bruscky e Daniel Santiago, em Recife/PE; Arte ao ar livre idealizado pelo Grupo Manga Rosa, 1981; e Arte na Rua I e II, mostras de outdoors promovidas pelo MAC/USP, 1983 e 1984, na gesto de Aracy Amaral (1982-1986). Outro projeto que se destaca no uso de equipamentos da cidade com propsito artstico, porm de maior alcance, o projeto
Em So Paulo, a partir de 2007, o outdoor passa a ser proibido de acordo com a Lei Municipal n. 14.223/06, de 06/12/2006, que probe a propaganda em outdoors na cidade e regula o tamanho de letreitos e placas de estabelecimentos comerciais. 48 Em 1968, o artista espalha cerca de 150 outdoors nas ruas de So Paulo, com imagem e texto. Em duas verses: Aprenda colorindo gozar a cor e Aprenda colorir gozando/ Gozar colorindo.
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Arte/Cidade, que tem incio em 1994, do grupo de interveno urbana ARTE/CIDADE, idealizado por Nelson Brissac. O Arte/Cidade teve cerca de cinco edies, compreendendo o perodo de 1994 a 2006.
O projeto ARTE/CIDADE parte do horizonte urbano como pano de fundo da multiplicidade das experincias e linguagens que caracteriza a produo artstica contempornea. Nele construmos trs grandes campos a cidade sem janelas, a cidade fragmentada e a cidade com suas histrias em torno dos quais esto se reunindo grupos de artistas e crticos. Uma srie de encontros para discusso dos temas e trabalhos, visando a ocupao conjunta de um espao da cidade, construo de novas paisagens urbanas. (BRISSAC e FARIAS, 1994).

Se por um lado, em 1967, o grupo REX Time, com a Exposio-No-Exposio, de Nelson Leirner, que marca o fechamento da Galeria Rex, j apontava nessa direo,
[...] o fim da Rex marca para o at ento comportado meio artstico brasileiro o fim da exclusividade dos espaos convencionais, museus e galerias, para a apresentao de obras de arte ou mesmo para intervenes artsticas. Para Nelson Leirner significou ainda o ponto de partida para inmeras realizaes, como Bandeiras na praa, 1967, Outdoor, 1968, Instalao, com plstico preto, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, 1970, Playground (mostra no nvel da rua no Masp), 1970, Como fazer seu mltiplo (projeto publicado no Jornal da Tarde, edio de 14 de abril de 1971). (FARIAS, 2011)49

Em 1979, o 3ns3, com a operao X-galeria, reitera esse fato com sua mensagem sibilina, o que est dentro fica, o que est fora se expande, enunciando que o trabalhar fora no significa colocar-se margem do sistema e sim uma tomada de posio crtica perante o circuito estabelecido. (FABRIS, 1984). Na continuidade de suas proposies artsticas, o grupo realiza tambm intervenes de menor escala e que, de certa forma, j sinalizam a ocupao de outros espaos pblicos que no atinge diretamente o sistema artstico, mas o sistema virio da cidade, onde tem grande fluxo de pessoas e de automveis, porm esses espaos e essas intervenes tem ainda, em certa medida, uma relao com o circuito das artes. Como Trptico, de 1979, composto de duas telas e uma assemblage feitas pelos integrantes, com cerca de 2,20m x 1,40m, instalado na escadaria do Teatro Municipal de So Paulo e deixado l para observarem e documentarem o destino que teria o trabalho. Ou ainda a interveno Suprematismo, apropriao de painel branco instalado nas Indstrias Matarazzo, Barra Funda, onde pintam uma forma triangular de preto, de 1980.

Galeria Rex: Exposio-no-exposio, 1967 ou quando a obra de arte a prpria exposio de arte, Jornal do no artista, edio integrante da exposio Nelson Leiner 2011-1961 = 50 anos, curadoria de Agnaldo Farias, Galeria de Arte do Sesi, de 06/09 a 06/11/2011.

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Figura 43. Trptico, escadaria do Teatro Municipal de Figura 44. Trptico, escadaria do Teatro Municipal de So Paulo, 1979. Foto: 3ns3. So Paulo, 1979. Foto: 3ns3. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

Figura 45. Suprematismo, 20/05/1980, Indstrias Matarazzo. Foto: 3ns3 Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

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Outro desses trabalhos Interdio, de 1979, interveno com faixas coloridas de papel celofane realizado durante o dia, s 16h00, prximo ao MASP, na Av. Paulista.
O happening era promovido pelo grupo 3nos3, formado por Mario Ramiro, Rafael Frana, e Hudinilson Jr., trs estudantes de artes plsticas. Seu objetivo: estender rolos de papel celofane colorido pelas duas pistas da avenida Paulista e ruas vizinhas e aguardar a reao dos motoristas diante do obstculo inesperado. [...] Foram gastos oitenta metros de papel celofane amarelo, azul, vermelho e marrom, para vedar a passagem dos carros na avenida. Enquanto os motoristas alguns vacilantes, outros decididos a arrancar fora o obstculo aguardavam a liberao do trfego com a luz verde do sinal, os membros do 3Nos3 revezavam-se na documentao fotogrfica do evento, que far parte de um audiovisual. 50

Interdio ocupa tambm tanto a rua quanto mdia, alm das fotografias a interveno noticiada pela imprensa.

Figura 46. Interdio, srie fotogrfica, 21/09/1979. Foto: 3ns3 Coleo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro

Figura 47. Interdio, xerografia, 1979. Coleo dos artistas Hudinilson jr. e Mario Ramiro

Intervenes como essa, aproxima o trabalho do 3ns3 com o de Paulo Bruscky, que tambm realizou intervenes urbanas na cidade de Recife, como Arte/Pare, de 1973, interveno realizada na ponte de Boa Viagem, Recife/PE, registrada em filme super-8, similar a do 3ns3. Dada a semelhana das duas intervenes, Bruscky, ao tomar conhecimento da interveno do 3ns3, comenta num bilhete para Hudinilson Jr. a aproximao entre os dois trabalhos: Hudinilson, veja a semelhana deste trabalho meu com o que vocs fizeram, o que no invalida em nada a proposta de vocs, uma vez que vocs no sabiam da realizao desta interveno urbana.
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E, de repente, a Paulista est fechada por papel celofane. Jornal da Tarde, Cidade, 22/09/79, p. 2.

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Figura 48. Still de Arte/Pare, super-8, de Paulo Bruscky, 1973. Acervo: Arquivo Multimeios do CCSP.

Figura 49. Bilhete de Paulo Bruscky para Hudinilson Jr., 10/10/1979. Acervo: Arquivo Multimeios do CCSP.

Figura 50. Intervenes urbanas / exerccios para a cidade n1 Silhuetas, Paulo Bruscky, Recife/PE, 1980. Fonte: Paulo Bruscky: Arte, arquivo e utopia, 2006.

Outro trabalho do 3ns3 que tem similaridade com as propostas de Paulo Bruscky e Daniel Santiago A Categoria Bsica da Comunicao, texto aparentemente com nexo, porm produzido a partir de colagem aleatria de frases extradas de livros de esttica, semiologia e poltica. Interveno que ocupou somente o espao da mdia com inteno de criar um rudo nos meios, publicada no caderno de Artes Visuais, da Folha de S. Paulo, na coluna cedida por Fernando Lemos, em 18/11/1979. A dupla Bruscky e Santiago, no caso, ocupou a mdia por meio de anncios pagos na imprensa, a arte classificada, com anncios como Composio Aurorial Exposio noturna de arte espacial visvel a olho nu da cidade do Recife, publicada no Jornal do Brasil, em 1976. Outras experincias artsticas que ocuparam tambm os meios de comunicao de massa foram Como fazer seu mltiplo, de Nelson Leirner, publicado no Jornal da Tarde, em 14/04/1971; As Clandestinas de Antonio Manuel, ou ainda a interveno de Wagner Dante

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Velloni e Tadeu Chiarelli, que levaram uma experincia feita nas ruas de Ribeiro Preto para o jornal Dirio da Manh, em 06/01/1979.

Figura 51. Clandestina, Antonio Manuel, 1973. Coleo de Arte da Cidade /CCSP

Figura 52. Jornal Dirio da Manh, 06/01/1979, com interferncia de carimbo colorido de Dante Velloni e Tadeu Chiarelli. Coleo: Arquivo Multimeios/CCSP

As intervenes do 3ns3 tem aproximao tambm com as experincias de Fred Forest. A interveno de Forest, O Branco Invade a Cidade51, realizada no centro da cidade em 1973, de certa forma, uma transposio para o espao da cidade do que o artista j vinha desenvolvendo no espao da mdia, provocar rudos nos sistemas de comunicao, como os espaos em branco desenvolvidos por Forest nos anos 1970 no jornal Le Monde e repetido em outros jornais do mundo. Segundo Arantes (2006), tomando a Teoria da Informao como base de anlise dos trabalhos de Forest, Mario Costa afirma que suas aes tem uma grande quantidade de informao exatamente por atuarem na contramo daquilo que se espera. A interveno do 3ns3 na mdia, A categoria bsica da comunicao, surte, dessa forma, efeito semelhante. Com a inteno de nada comunicar com um texto sem nexo constitudo de colagem aleatria, o texto A categoria bsica da comunicao do grupo 3ns3 despertou a ateno principalmente de estudiosos da rea de comunicao.
A interveno consistia em sair pelo centro de So Paulo do Largo do Arouche at a Praa da S - simulando uma passeata com mais de dez pessoas carregando cartazes em branco. Centenas de curiosos aderiram a passeata" bloqueando o trnsito por vrias horas. Forest foi preso pelo DOPS e a organizao da Bienal e a embaixada da Frana tiveram que intervir em seu favor. In: Circuitos Paralelos: retrospectica de Fred Forest, Pao das Artes, 2006.
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Figura 53. 150cm2 de papel jornal, Fred Forest, Le Monde, Artes, 12/01/1972. Canto inferior direito. http://a8000.blogspot.com.br/2007/07/fred-forestsinal-dos-tempos.html

Figura 54. A categoria bsica da comunicao, 3ns3, Folha de S. Paulo, Artes Visuais, 18/11/1979, p. 50. Canto inferior esquerdo. Coleo: Arquivo Multimeios/CCSP

Fernando Lemos52, que cedeu o espao de sua coluna dominical ao grupo, comenta na semana seguinte em sua coluna a repercusso da interveno do 3ns3 no espao da mdia, entre os comuniclogos e estudiosos da Linguagem e das Artes, como o telex de Humberto Eco Folha de S. Paulo elogiando o texto.
Semana passada, nesta pgina, foi veiculado um estranho artigo, intitulado "A categoria bsica da comunicao". O referido texto causou sensao entre comuniclogos e estudiosos da Linguagem e das Artes, levando os autores do mesmo, cognominados 3NOS3, a serem assediados por estudantes e professores, por homens, mulheres e andrginos em geral, que vislumbraram no mesmo a possvel sada para o caos da ps-pseudo-abertura. Dcio Pignatari deve ter lido e relido o tal texto. Mrio Chamie ficou satisfeito por ter liberado uma determinada verba a esses valorosos artistas da hora atual, pois afinal de contas tempo de "arte nas ruas" e ele j est pensando at em liberar o graffiti para ficar bem com as atuais vanguardas, depois de seu infeliz envolvimento com um ultrapassado festival de msica popular. Humberto Eco chegou a enviar um telex para a FSP comentando o brilhantismo de certos trechos do artigo, discordando apenas do pargrafo que fala do "preldio da revoluo que criou a base do molde capitalista de produo que ocorreu no ltimo tero do sculo 15, culminando com o movimento da contracultura hippie em meados do sculo 19". E acertou em cheio, pois os autores no tiveram a menor inteno em acertar em nada, mas apenas quiseram escandalizar o pacato padro jornalstico vigente, j cansados de escrever pelos muros da cidade frases com pouco ou nenhum sentido. (LEMOS, 1979).
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LEMOS, Fernando Cerqueira. Os novos istas esto chegando. Folha de S. Paulo, Artes Visuais, 25/11/1979, p. 72.

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Figura 55. Cartaz do evento Fim de Dcada, 13/12/1979. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

Para fechar a dcada, o 3ns3 juntamente com o Viajou Sem Passaporte e demais grupos e artistas, formaram uma rede e articularam a realizao do evento Fim de Dcada, realizado na Praa da S, em dezembro de 1979, com intervenes prvias no Centro da cidade e na abertura da XV Bienal Internacional de So Paulo, reivindicaes de verba para o evento junto Secretaria Municipal de Cultura, assim como busca de apoio de vereadores e deputados. Produziram um catlogo do evento, cuja publicao no se limita apenas ao resultado final da mostra, mas registra tambm relatrio parcial do processo, com textos e fotos. Diferente dos demais trabalhos do grupo, esse evento precisou de autorizao da Prefeitura para se realizar.

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Figura 56. ARTE, interveno composta pela alternncia de luzes acesas e apagadas na fachada do Instituto de Previdncia do Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 08/01/1980. Foto: 3ns3 Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

Figura 57. Estudo para a interveno ARTE sobre carto postal com foto do edifcio do Instituto de Previdncia do Estado do Rio Grande do Sul. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

Figura 58. Cartazete do Espao N.O., exposio do 3ns3, projeo de audiovisual e debate com o grupo, 08/01/1980. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

Figura 59. A apresentadora Tnia Carvalho, Mario Ramiro, Rafael Frana e Hudinilson Jr., em entrevista para o programa Portoviso da Rdio e TV Difusora Porto Alegrense, jan. 1980. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

A partir de 1980, o grupo 3ns3 estendeu suas aes, fazendo uma interveno em Porto Alegre: escreveu a palavra ARTE com a alternncia de luzes acesas e apagadas no edifcio do Instituto de Previdncia do Estado do Rio Grande do Sul. A interveno ARTE, em Porto Alegre, contou tambm com autorizao prvia, visto que a proposio operava com o circuito de instalao eltrica do prdio. A ideia era que a palavra-signo ARTE fosse

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decodificada conforme era feito no natal com o smbolo da rvore pela instituio. A realizao dessa interveno foi intermediada por Vera Chaves Barcellos e Ana Maria Flores Torrano do Espao N.O, lugar destinado a acolher as mais diversas manifestaes artsticas, e que apresentou a exposio Interveno Urbana do grupo 3ns3, com fotos, impressos, serigrafias e audiovisual de slides, alm de debate com o grupo. Em So Paulo, o grupo passou a explorar o patrocnio para a realizao de suas intervenes em larga escala e a se apropriar da mdia eletrnica como escudo contra a polcia e como meio para expor e documentar os seus trabalhos.
Alm da cobertura desses amigos a gente tinha a cobertura da imprensa porque to muito cedo a gente descobriu que policial tem medo de cmera. Geralmente eles andam fortemente armados, mas se inibem na presena de cmera. Ento a imprensa sempre teve um papel muito importante na trajetria do grupo e tambm para nos dar um certo resguardo. (RAMIRO, 1995)53

Mesmo com todo esse aparato e uma equipe de artistas colaboradores, as proposies do grupo, que agora contam com o patrocnio de uma indstria de plstico, a Plastic Five que confecciona com exclusividade para o grupo o plstico usado nessas intervenes em larga escala (sem renncia fiscal) contudo, permanecem na clandestinidade, sem a autorizao do poder pblico, como a Interverso VI, realizada na madrugada de 15/07/1980, que a partir de planejamento detalhado e acesso planta do projeto da Nova Paulista54, desenharam com uma faixa de plstico vermelho, 100m x 4m e cerca de 90 quilos, uma linha que perpassa de um buraco a outro no complexo virio Paulista x Consolao, como numa de costura. A estratgia adotada pelo grupo de a interveno ocupar tambm o espao da mdia, contou com a cobertura do programa Bom Dia So Paulo55, da Rede Globo, que registrou o evento, alm de veiculao na mdia impressa. Um dos fatores que levou o grupo a se fazer documentar pela imprensa foi tambm o fato de que at o incio dos anos 1980 os equipamentos portteis de vdeo eram caros demais e restritos s produtoras de vdeo e escolas de arte e comunicao. (RAMIRO, 2011). E apesar da desobedincia civil praticada pelo grupo e o restabelecimento da ordem na manh seguinte pela polcia militar, bombeiros e DSV, sob alegao de risco populao, o grupo consegue editar o catlogo da Interverso VI, com roteiro e fotografia da operao, com apoio da Secretaria de Estado da Cultura.
Depoimento de Mrio Ramiro, 1995, Arquivo Multimeios/CCSP. Projeto construtivo de 1967, implementao iniciada em 1971. Em 1981, aniversrio de 10 anos da Nova Paulista. 55 Luiz Fernando Ramos era o reprter do programa Bom Dia So Paulo da Rede Globo, que na ocasio fez a cobertura do evento.
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Figura 60. Cpia do projeto Nova Paulista Projeto Construtivo, Fase I, Empresa Municipal de Urbanizao EMURB, 1967. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

Figura 61. Interverso VI, complexo virio Paulista x Consolao, 15/07/1980. Foto: 3ns3. Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

Figura 62. Embrulharam a cidade na madrugada, Folha de S. Paulo, 16/07/1980. Arquivo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

Figura 63. Rafael Frana em entrevista para Rede Globo, 15/07/1980. Foto: 3ns3. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro.

Figura 64. Catlogo da Interverso VI, grupo 3ns3. Edio Fundao Padre Anchieta, tiragem de 1000 exemplares, 1981. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro.

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Embora de curta durao, experincias como essa permanecem no apenas na variedade de seus registros, mas tambm no imaginrio de quem de alguma forma tomou conhecimento delas em seu dado momento, como o maestro arranjador Rogrio Duprat56 que viu alm do enorme plstico na avenida paulista, a sua potica:
Fizeram por sinal aqui, um evento tpico americano da dcada de sessenta, ontem. Espalharam um plstico enorme pela avenida Paulista, vocs j viram isso? Um plstico enorme de no sei quantos metros e a polcia foi l e correu, acabou. O grupo chama 3 no sei o qu 3. So jovens, vinte anos, vinte e poucos. E espalharam pela avenida Paulista um p... plstico como fizeram o pessoal da cultura pop norteamericana nos anos 60. Embrulharam montanhas e aquelas coisas. Enfim, engraado. Eu acho mais engraado acontecer umas coisas dessas do que tocar uma sinfonia assim, de repente, sabe, de um genial compositor que agora virou mais ou menos um smbolo brasileiro da msica de vanguarda. Sabe como no? (DUPRAT, 1980 apud VASSO, 2004, p. 82 e 83)

As intervenes urbanas do 3ns3, o Ensacamento dos monumentos tal qual as demais intervenes que o grupo comeou a fazer com as extensas faixas de plstico a partir de 1980, como identificou o maestro Rogrio Duprat, tinham tambm uma contaminao da Land Art e dos empacotamentos de Christo, conforme Mario Ramiro comenta, a seguir, acerca da influncia de artistas americanos no trabalho do grupo:

Figura 65. Running Fence, Javacheff Christo e JeanneClaude, 40 km de extenso, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76. Foto: Still do filme Running Fence de Albert e David Maysles e Charlotte Zwerin. http://christojeanneclaude.net/projects/running-fence

Figura 66. Arco 10, grupo 3ns3, interveno sob o viaduto da av. Dr. Arnaldo sobre a av. Sumar, So Paulo, 07/12/1981. Foto: sem autoria Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro.

Entrevista de Rogrio Duprat (1932 - 2006) concedida em 1980 a Renato Moraes e Francisco Coelho da Equipe Tcnica de Pesquisas em Msica do IDART. In: VASSO, Maria Olmpia de Melo. Interao Arte homem comum. Revista DArt, n11, 2004, publicao da Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo.

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A gente tinha interesse muito grande de ver os trabalhos principalmente dos artistas americanos, que trabalhavam com a paisagem. Ento, essa foi de certa forma uma referncia mais concreta do tipo de transposio que a gente fez para o ambiente urbano, ou seja, a paisagem como So Paulo, uma paisagem eminentemente urbana, arquitetnica. Ento, as intervenes do grupo tem, digamos assim, uma contaminao da Land Art. A gente vai realizar esses trabalhos na paisagem da cidade. Quando a gente comea a trabalhar com plstico, com as faixas de plstico a gente vai se preocupar muito mais com o aspecto arquitetnico da cidade, que at ento as outras intervenes elas usavam uns certos pontos da cidade, certas referncias da cultura da cidade, por exemplo, a primeira interveno, o Ensacamento, ele atinge os monumentos histricos, a segunda interveno que o XGaleria, atinge as galerias da cidade. (...) Em linhas gerais estes trabalhos trazem essa questo da contaminao do circuito, do establishment das artes. E quando a gente comea a realizar os trabalhos com plsticos, com as faixas de plstico, tudo isso ento se descaracteriza um pouco mais e a gente vai realizar, ento, intervenes mais na estrutura, no esqueleto arquitetnico da cidade. Utilizando pontes, viadutos, respiradouros, coisas assim. (RAMIRO, 1995).

Contudo, as novas escrituras do grupo na cidade com as faixas de plstico, que construam uma visualidade ao passo que destruam57 a tirania desses espaos urbanos, medida em que o grupo transpunha, antropofagicamente, essas experincias realizadas na paisagem americana para o ambiente urbano da cidade So Paulo, trazia tambm um aspecto de espetculo, enquanto Ensacamento e X-Galeria teceram um comentrio mais direto ao circuito artstico. Essas intervenes que produziam uma visvel alterao na paisagem urbana, ocupavam tambm espaos dos meios comunicao de massa58, prtica constante no trabalho do grupo, bem como a sua documentao fotogrfica, dada a natureza efmera desses trabalhos. O vdeo foi um outro elemento que passou a fazer parte desses novos trabalhos, a imagem eletrnica comeou a entrar e integrar o espectro de registros gerados pelo grupo em funo dessas proposies, atravs de canais de televiso, como Interverso VI e Arco 10, e registros em vdeotape alm de registro na TV como Coneco, interveno realizada no entroncamento da Av. Rebouas com Av. Dr. Arnaldo, onde foram estendidos cerca de 25 metros de polietileno vermelho que emergiam do respiradouro; Corte AA, interveno realizada a convite da Galeria So Paulo, na inaugurao da galeria; e 27.4/3, interveno sobre os canteiros gramados da Av. 23 de Maio.

Destruio e tirania do espao no sentido em que emprega Mario Schenberg. No decorrer dessa pesquisa foram localizados, em 2011, dois vdeos com as intervenes do grupo 3ns3 pertencentes ao Acervo de Vdeos da Rede Globo, registros das intervenes Arco 10 e Coneco, ambas de 1981.
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Figura 67. Coneco, 13/05/1981. Figura 68. Coneco Interverso 3ns3, edio de grupo, Foto: sem autoria xerografia, 1981. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro Ramiro

Figura 69. 27.4/3, interveno na Av. Figura 70. 27.4/3, imagem da interveno na TV, 1982. 23 de Maio, 27/04/1982. Foto: grupo 3ns3 Foto: sem autoria Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

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O grupo 3ns3, cujo principal meio de acesso s proposies a sua documentao artstica, constituda de registros fotogrficos, vdeos, roteiros, press release, publicaes, projetos entre outros, atuou, conforme afirma seus integrantes, em duas frentes: ocupar o espao real da cidade e tornar possvel a sua existncia tambm numa dimenso virtual circulando enquanto informao, proporcionando maior audincia e visibilidade. O que levou o grupo a adotar a estratgia de se fazer documentar tambm pela imprensa; para isso exerceu sistematicamente uma atividade de assessoria de imprensa, como possvel observar nos press releases feitos pelo prprio grupo e encaminhados imprensa. Com isso coloca em questo, num primeiro momento, a relao da cidade com a arte e num segundo momento a relao entre arte e mdia, mesmo que essas intervenes possam diluir-se na imprensa da mesma maneira que se diluem na cidade em meio a outros rudos.
Se a arte o centro de convergncia do fazer do grupo, se assimila cidade por um breve lapso de tempo, no se pode desconhecer a ambiguidade inerente a essa e s outras atitudes que fazem do espao urbano palco de suas aes. Arte e cidade, na verdade, no chegam a fundir-se, pois as esttuas ensacadas, as telas expostas na calada, o celofane e o plstico interferindo nas grandes estruturas virias, longe de dessacralizarem a arte, acabam por converter-se ou reconverter-se em obras e espaos de fruio esttica. Mesmo que os materiais sejam pobres ou precrios (saco de lixo, fita crepe, celofane, plstico), a esttua torna-se mais esttua, a tela mais tela, o viaduto ou a avenida um sucedneo do museu/galeria porque, no transcorrer da interveno, o tempo se suspende, so propostos valores que, do fluxo da vida, remetem fixidez da arte, no importando que a presena da arte seja temporria. A mobilizao da imprensa em torno da operao X-Galeria (como j acontecer em escala menor com o ensacamento das esttuas) responde exatamente a um dos desgnios dos rapazes do 3ns3, cujas aes necessitam dos meios de comunicao de massa para serem veiculadas, registradas, para existirem numa dimenso que ultrapasse os poucos espectadores que presenciam os eventos em seu desenrolar-se e em sua vida efmera. (FABRIS, 1984)

Em relao questo arte e mdia no trabalho do grupo, sob esse aspecto, segundo Mrio Ramiro59 as intervenes do grupo 3ns3 tambm podem ser assimiladas como uma espcie de arte miditica.
Hoje poderia dizer que as intervenes urbanas podem ser entendidas como uma forma de arte miditica do perodo, na medida em que sua existncia fugaz na cidade s foi percebida por meio dos registros dos meios de comunicao de massa, como jornais, rdios e emissoras de TV. A documentao fotogrfica, como j havia sido na arte conceitual dos anos 60 e 70, teve um papel fundamental na divulgao daqueles trabalhos, mas com o surgimento das cmeras compactas de VHS no mercado, esse papel foi sendo paulatinamente dividido com o vdeo. (RAMIRO, 2010, p.48).

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RAMIRO, Mrio. Produo Artstica, Memorial 2010, p. 48. Arquivo do Artista.

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Figura 71. projeto, interveno 27.4/3-II, 3ns3/3anos, Figura 72. 27.4/3-II, mostra 3ns3/3anos, interveno fachada da Pinacoteca do Estado, xerografia, 1982. na fachada da Pinacoteca do Estado de So Paulo, Esplio Rafael Frana, acervo MAC/USP 16/05/1982. Foto: 3ns3. Coleo dos artistas Hudinilson Jr. e Mario Ramiro

Figura 73. Cartaz da mostra 3ns3/3anos, individual simultnea de seus integrantes: Hudinilson Jr. Posio amorosa, instalao II; Mario Ramiro Planos de recorte, estruturas de especulao; Rafael Frana carta 23, vdeo instalao. Pinacoteca do Estado de So Paulo, de 19/05 a 06/06/1982. Esplio Rafael Frana, acervo MAC/USP

Em 1982, a mostra 3ns3/3anos, interveno na fachada do prdio da Pinacoteca do Estado de So Paulo e exposio individual dos integrantes do 3ns3, proposta apresentada pelo grupo ao diretor da Pinacoteca, na poca, Fbio Magalhes, foi sintomtica, no sentido em que exps no apenas uma das ltimas intervenes do grupo e os trabalhos individuais de seus integrantes, mas sobretudo a diviso clara que havia entre o trabalho em grupo e a produo artstica individual de cada um. Sinalizou principalmente para as trajetrias

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individuais dos artistas Hudinilson Jr., Mrio Ramiro e Rafael Frana, que passaram a se ocupar, com mais dedicao, s suas carreiras artsticas, o que levou ao encerramento das atividades em grupo, com a dissoluo do 3ns3 em 1982. E justamente essa produo individual que leva Rafael Frana a residir na Califrnia, principal motivo do trmino das prticas coletivas do grupo 3ns3. Em 1982, Rafael Frana que j vinha desenvolvendo trabalhos com vdeo-instalao, recebe a bolsa de estudos Fulbright para realizar o mestrado em vdeo na School of the Art Institute of Chicago, EUA. Frana, que trafegava entre os diversos meios, segundo Machado (1997, p.79) um dos primeiros videastas brasileiros a se dedicar seriamente pesquisa dos meios expressivos do vdeo e a apontar caminhos criativos para a organizao das ideias plsticas e acsticas em termos de adequao ao meio. Rafael Frana morreu em 1991. Hudinilson Jr. que hoje se dedica, de maneira mais sistemtica aos seus livros de artista, a srie Cadernos de referncia, artista multimdia, trafegou tambm entre os diversos meios, porm encontrou na xerografia a sua maior expresso, sendo um dos pioneiros em seu uso como meio expressivo. No decorrer dos anos 1980, ministrou diversos cursos de xerografia voltados para a expresso artstica, workshops Xerox / Arte e Uso, na Pinacoteca do Estado de So Paulo. A sua relao com a cidade, no se d apenas nas atividades coletivas com o grupo 3ns3: Hudinilson Jr. tambm um dos precursores do graffiti no Brasil. Mrio Ramiro, um dos pioneiros no campo da arte e telecomunicaes no Brasil, nesse mesmo ano de 1982 participou de um dos primeiros experimentos que fez uso do sistema de videotexto, a mostra Art pelo Telefone, idealizada por Julio Plaza, no Museu da Imagem e do Som, em So Paulo, ao passo que desenvolveu tambm experimentos no campo da escultura, esculturas de levitao e objetos de aura quente. Durante seu mestrado em Colnia, incio dos anos 1990, faz experimentos com fotografia usando a tcnica Schlierenfotografia, pesquisa realizada nos laboratrios de laser e fotografia da Escola Superior de Arte e Media de Colnia (Kunsthochschule fur Medien Kln). Artista multimdia e Prof. Dr. da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, integrou outros coletivos como Autopsi e Hostilzinhos. Atualmente desenvolve pesquisas no campo de arte sonora e integra o coletivo Kurokos. Contudo, possvel identificar a via de mo dupla que havia tambm entre as prticas coletivas do 3ns3 e as vivncias artsticas individuais de seus integrantes.

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3.2.1 Mltiplo Encarte-Ensacamento

Figura 74. Encarte-Ensacamento, edio de artista, offset e carimbo Tiragem: 500 exemplares Coleo dos artistas Mario Ramiro e Hudinilson Jr.

O mltiplo Encarte-Ensacamento, corpus selecionado a partir do conjunto documental do grupo 3ns3, exemplar, visto que alm de se tratar de uma edio de artista em meio reprodutvel, no caso o offset, tambm uma demonstrao condensada do sistema de trabalho do grupo. O mltiplo sintetiza o conjunto de aes articuladas pelo coletivo em torno da operao Ensacamento, proposio essa que norteou os demais trabalhos do 3ns3, e porta, dessa forma, a ideia de simultaneidade que envolve as suas chamadas interverses urbanas. A sua natureza mltipla se dissemina em centenas de lugares ao mesmo tempo, aos quais endereado, reiterando a intencionalidade do grupo de operar em duas frentes, ocupar um espao real da cidade e sua extenso virtual, circulando enquanto informao. Neste sentido o encarte relevante por apresentar as estratgias adotadas pelo grupo para dar visibilidade suas proposies, ao reunir num s pacote a fotografia, os meios de comunicao de massa, a edio de artista e a arte postal. Expe sumariamente, portanto, os mecanismos de exposio desses trabalhos, dada a sua essncia fugaz no ambiente urbano. Trata-se, portando, de um envelope, 18x13cm aproximadamente, com dois carimbos Ensacamento interverso So Paulo - S.P. 27/04/1979 24:00 s 05:00 hs e 3ns3,

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contendo 15 fotografias, impressas em offset, de monumentos encapuzados, notcias de jornal referente ao Ensacamento reunidas num impresso tambm em offset, tiragem de 500 exemplares com data de dez./1979, lanado na livraria Kairs60 em parceria com a revista Cine Olho e distribudo via rede de arte postal. Essa estrutura criada e que opera num circuito paralelo, tendo em vista ocupar outros meios, busca tambm saciar essa fome de espao ao que Schenberg levantou acerca da preocupao com o espao, que pode estar relacionado tanto s limitaes dentro do sistema tradicional das artes como s restries impostas pelo regime militar. O mltiplo Encarte-Ensacamento percorre, portanto um sistema fora do circuito tradicional das artes, da mesma maneira que as intervenes do grupo acontecem na cidade, fora do circuito artstico, embora em um dado momento conquistem tambm esses espaos (visto as intervenes realizadas na Galeria So Paulo e na Pinacoteca do Estado). Da mesma forma essa publicao chega tambm a esses espaos de consagrao, Bienal de So Paulo, por ocasio da XVI Bienal Internacional de So Paulo, 1981, no Ncleo de Arte Postal, sob curadoria de Julio Plaza. O encarte um dos elementos que compem o conjunto de aes do processo de trabalho do grupo, cujo projeto artstico tem em vista o interverter61 ou o inverter da ordem estabelecida. No dicionrio Lexikon62, o termo sistema designa um conjunto de elementos, materiais ou ideais, entre os quais se possa encontrar ou definir alguma relao, mtodo, processo; no Minidicionrio Houaiss63 significa 1. conjunto de elementos, concretos ou abstratos, relacionados entre si. 2. conjunto de unidades organizadas de determinada forma para alcanar um fim. 3. qualquer conjunto natural de partes e independentes (...). Dessa forma, pode se dizer, portanto que se por um lado, a publicao Encarte-Ensacamento parte desse sistema denominado interveno urbana, por outro ele d a chave de tal sistema, ao conter os elementos que o compe, uma espcie de prottipo que tem tambm autonomia enquanto obra, enquanto livro de artista.

Evento Noite do Embrulho, lanamento na livraria Kairs do Encarte-Ensacamento do 3ns3; U.S.B.E.A.E., texto do Viajou Sem Passaporte; exemplar da revista Cine-Olho, n. 8/9; carto postal em off-set de Rafael Frana; projees do audiovisual Interdio do 3ns3 e do curta-metragem S8-OTTO do Viajou Sem Passaporte. Livraria Kairs, avenida Paulista, 1269, em 08/02/1980. Press release, coleo do artista Hudinilson Jr. 61 O 3ns3 designa suas intervenes urbanas de interverses urbanas, expresso cunhada pelo grupo. INTERVERSO (do lat. interversione) S. F. Ato de interverter; alterao da ordem natural ou habitual INTERVERTER (Do lat. Intervertere) V.t.d. e t.d. e i. Inverter. In Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa/Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, 1 edio 1975, Ed. Nova Fronteira. (3NS3, 1981). In: Revista Arte em So Paulo, n 2, outubro/1981. 62 CUNHA, Antonio Geraldo da. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa. Rio de Janeiro, Lexikon, 2010. 63 HOUAISS, A; VILLAR. M. S. Minidicionrio Houaiss da lngua portuguesa; elaborado no Instituto Antonio Houaiss de Lexicografia Banco de Dados da Lngua Portuguesa S/C Ltda. Rio de Janeiro, Objetiva, 2008.

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Consideraes Finais

O presente estudo que discorre acerca da documentao artstica dos grupos Arte/Ao e 3ns3 busca verificar os aspectos dessa documentao no processo artstico desses dois grupos, cujos registros so produzidos em razo de suas poticas. A pesquisa parte portanto, do conceito de documento enquanto ensinamento, prova, no campo da arquivstica e da historiografia e gravita em torno do expediente documental no campo das artes, o documento enquanto obra ou registro de proposies artsticas que no se encerram num objeto, compreendendo o contexto das poticas conceituais dos anos 1970, perodo em que surgem os grupos Arte/Ao e 3ns3, convergindo para o processo artstico desses dois grupos. Visto que a mediao das sries de apropriaes e intervenes realizadas por esses grupos se d, principalmente, por meio de registros fotogrficos, vdeos, projetos, publicaes entre outros, tais registros tornam-se, portanto o principal meio de acesso determinadas proposies, o que indica o carter performativo desses documentos. Dessa forma, ao levantar a problemtica da questo fronteiria entre o artstico e o documental, o estudo aborda o estatuto artstico dessa documentao. Por outro lado, ao trazer para esse estudo um texto de Walter Benjamin, Treze teses contra esnobes, publicado em 1928, onde o autor contrape obra e documento, nota-se que essa problemtica anterior at mesmo ao seu clssico ensaio a obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Quanto aos estudos de caso, ao reunir dois objetos distintos, porm semelhantes, os conjuntos documentais do grupo Arte/Ao e do grupo 3ns3, buscou-se tambm fazer um estudo comparativo desse material. Verificou-se no caso do Arte/Ao, a predominncia do registro fotogrfico como principal meio de fruio de seus trabalhos, visto que a ao se expande para a fotografia e se configura como obra ao traduzir a idia do trabalho, em conformidade com o lema do grupo documentar expressar. Enquanto que a documentao do 3ns3 compreende variada tipologia, dada a intencionalidade do grupo de operar tambm nos meios de comunicao de massa e num circuito alternativo, circundando dessa forma um largo espectro de registros, embora a fotografia seja tambm um suporte privilegiado desse grupo. Contudo, a ocupao dos meios de comunicao e conseqentemente os registros gerados pela imprensa, bem como as documentaes fotogrficas e publicaes feitas pelo grupo, so partes integrantes de suas intervenes, ao passo que tambm se configuram como obra. Para tanto, o estudo selecionou, do conjunto de documentos, dois objetos, a srie fotogrfica Circunferncia com sombra do grupo Arte/Ao e a publicao Encarte-

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Ensacamento do grupo 3ns3, para um ensaio a partir de um tipo de registro de cada grupo e verificao da expanso da obra por meio desse registro. Embora breve, a reflexo com base nesse corpus selecionado identificou no prprio objeto, ou fragmento, possibilidades de ativao dessas experimentaes por meio desse documento. Na anlise de Circunferncia com sombra a fotografia revela-se como obra, o que reitera a premissa do Arte/Ao documentar expressar. No caso do 3ns3, a publicao Encarte-Ensacamento alm de portar a interveno Ensacamento, expe o sistema de trabalho do grupo e aponta para o carter sistmico das intervenes urbanas. Tal modus operandi pr-figura tambm trabalhos como Clones uma rede simultnea de rdio, televiso e videotexto64, de Mrio Ramiro, onde a obra o sistema. Segundo o artista com a dissoluo do 3ns3 em 1982, abriram-se novas perspectivas e uma nova mentalidade criativa se fazia necessria na concepo de trabalhos que passavam operar com valores como a simultaneidade, a supresso espacial, a interatividade, a desmaterializao. (RAMIRO, 2010). Embora nem todos os fragmentos, ou resduos, que compem essas poticas tenham a mesma tessitura dos objetos analisados, mesmo o mais simplificado pode tambm portar, de certa forma, a alma ou aura do trabalho, parafraseando um dos aforismos de Leibniz, em sua Monadologia, cada um desses elementos pode conter tambm o todo, ao carregar com ele a sua essncia, Cada poro da matria pode ser concebida como um jardim repleto de plantas e como um lago repleto de peixes. Porm, cada ramo de planta, cada membro de animal, cada gota de seus humores ainda um jardim ou um lago. Contudo, embora a pesquisa aponte para a natureza artstica dessa documentao a questo obra e documento no est fechada, visto que o assunto pede um estudo mais analtico.

Clones, de Mario Ramiro, juntamente com o arquiteto Jos W. Garcia. Evento transmitido no dia 26 de novembro de 1983 pela rdio e televiso Cultura de So Paulo, como parte de uma instalao montada no Museu da Imagem e do Som de So Paulo.

64

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108

Apndice A Entrevista com Mrio Ramiro

Entrevista por e-mail 31 de Janeiro de 2011

1.

Onde reside a fronteira entre o registro e a obra no trabalho do 3NOS3? Ou no

tem essa fronteira, a documentao faz parte das intervenes?

Como j foi mencionado vrias vezes, as intervenes urbanas, por seu carter efmero que era proporcional sua ilegalidade, j que nunca obtivemos qualquer tipo de autorizao da administrao pblica para realiz-las no permaneciam mais do que algumas horas nos locais de sua instalao. Portanto as informaes divulgadas sobre elas, por meio de jornais, televiso e eventualmente o rdio, tornaram-se os nicos meios de acesso existncia daqueles trabalhos. Naturalmente que o trabalho e a informao sobre o trabalho so coisas distintas. Uma ocupa o espao e o tempo na estrutura real da cidade, enquanto a outra ocupa o espao e o tempo das redes comunicacionais que se tornam dimenses "virtuais" da obra. Muito tem sido escrito nos dias de hoje sobre as diferenas e similitudes entre obra e registro, especialmente no campo da performance onde poderamos tambm enquadrar os trabalhos de interveno urbana. O que se considera, grosso modo, que mesmo as instalaes mais remotas e as performances de carter nico, foram concebidas num contexto onde os meios de documentao j eram predominantes e, portanto, "originais" concepo desses trabalhos. A fronteira entre performance urbana e o registro s no existiria no caso de trabalhos concebidos para a fotografia no caso de uma fotografia "encenada".

2.

No caso do Ensacamento, o registro publicado na imprensa contm a essncia

da interveno e, portanto teria tambm uma espcie de autonomia enquanto obra? Da mesma forma outros tipos de registros, fotogrficos, livros de ata, roteiros?

Eu no entendo o conceito de "essncia da interveno". Esse trabalho partiu de um levantamento dos monumentos pblicos acessveis nossa escala de trabalho existentes na cidade (o monumento ao Duque de Caxias, p.ex., no foi cogitado). Um mapeamento desses monumentos foi feito e, seguindo uma lgica do fluxo pela cidade, as esttuas foram sendo ensacadas. Em sua "essncia" o trabalho era uma atitude contra o formalismo acadmico e at

109

mesmo moderno, representado por aqueles monumentos, alm de uma atitude contra a figura do heri (o representante dos valores designados pela sociedade). Os registros fotogrficos produzidos pelo grupo e os demais produzidos pela imprensa, documentam as intervenes realizadas no ambiente urbano, alm de incluir tambm os textos jornalsticos que especulavam sobre o porque daquela atitude tomada contra os monumentos pblicos. Naturalmente que logo depois de publicadas, as reportagens, somadas documentao produzida pelo grupo, adquiriu uma certa autonomia enquanto produto impresso, compactado num envelope identificado por um carimbo. Num contexto de prtica da arte postal, esse registro tambm se impunha como obra, da mesma forma que os livros de artista, ou os cartes postais. Os livros de ata e roteiros no chegaram a ter relevncia naquele perodo. Isso dever ocorrer agora, quando aqueles trabalhos passam a significar um certo esprito da poca e a despertar o interesse pela pesquisa acadmica em artes.

3.

O grupo realizou algum trabalho que no tenha realizado alguma forma de

registro?

No. Todos os trabalhos, at mesmo alguns ensaios de pequena escala, realizados na cidade, foram registrados fotograficamente. Como sabido, at o incio dos anos 80 os equipamentos portteis de vdeo eram caros demais e restritos s produtoras de vdeo e escolas de arte e comunicao.

4.

Embora as propostas do grupo tenham um carter imaterial, considera a

performance ou a documentao, feita pelo 3NOS3, uma forma de matria? Ou o registro (ou o suporte) somente informao e no matria em si?

Os trabalhos realizados pelo grupo tiveram sempre um carter extremamente material. Afinal metros e metros de plstico, cordas, presilhas, fitas, carros de transporte e pessoal de apoio sempre se constitui num agregado de alta materialidade. Naturalmente que os produtos derivados dessas aes se convertiam rapidamente em informaes e estas eram, ento, materializadas em cartes postais, folders, cartazes, catlogos. Portanto numa variante material que caracteriza a obra de arte na era da informao.

110

5.

Boa parte das intervenes resultou em alguma edio de grupo, encarte, cartaz,

postal, calendrio, catlogo, a distribuio foi via arte postal?

Em parte sim, devido ao forte significado que a arte postal tinha na poca. Mas parte desse material foi distribudo entre os amigos, entre outros artistas e tambm vendido em ocasies como a que reuniu o material impresso do 3N3, do Viajou Sem Passaporte e da revista Cine Olho (se no me engano), num pacote lanado na livraria Kairs, em SP.

111

Apndice B Entrevista com Hudinilson Jr. Gravao em udio 02 de fevereiro de 2011 Transcrio editada

Adelaide O 3nos3 tem um trabalho conhecido mesmo como um trabalho de interveno urbana, mas ele carrega tambm essa questo documental junto ao trabalho. H uma fronteira, uma diviso entre o trabalho documental do 3nos3 e as intervenes, ou essas atividades se misturam? Hudinilson Jr. Elas se misturam, desde o comeo, desde o Ensacamento, a, por causa do Paulo Klein que a gente sacou essa coisa da imprensa junto com as intervenes. Servia de duas maneiras: uma documentao dos nossos trabalhos, - uma coisa que a gente sempre fez foi fotografar as intervenes. O trabalho era um trabalho efmero, desapareceria daqui a meia hora, ento precisava documentar. E a imprensa, a gente sacou isso, que a imprensa era um canal ideal para documentar.

Adelaide Essa documentao que vai acompanhar o trabalho de vocs de alguma forma seja registro fotogrfico de vocs ou de amigos, seja imprensa eletrnica ou impressa esse registro que ficou de um trabalho que por ventura efmero, ele tem valor tambm como obra? Hudinilson Jr. Sim. A fotografia o documento desse trabalho, e a fotografia toma vulto como obra porque o que fica da interveno. Porque a interveno passa dois dias acaba, a fotografia fica.

Adelaide No caso do Ensacamento, tem as fotografias, livros de ata que voc comentou tambm, ou seja, so unidades que compem de certa forma todo o trabalho. Essas unidades tm autonomia? Hudinilson Jr. Sim, quando sair esse livro bendito, que um dia vai sair, a gente pretende justamente colocar tudo isso. Cada uma dessas coisas. A gente acabou fazendo esses cadernos de documentao das reunies que a gente tinha. Tem uma srie de intervenes que a gente pensou em fazer e no fez. O que a gente anotava, cada uma dessas coisas tem que est nesse livro, a idia da interveno, a interveno mesmo, as fotos que registravam as intervenes, e o trabalho da imprensa. O Paulo Klein e o Olney Krse Jornal da Tarde, que infelizmente j

112

morreu, dava muito valor ao nosso trabalho, ele conseguiu espao para divulgar o 3ns3 no Jornal da Tarde.

Adelaide Aparentemente, as intervenes possuem um carter imaterial, porm... Hudinilson Jr. Ento, a que a fotografia entra porque nenhumas das nossas obras ficavam. Um dia ou dois, depois sumiam da rua. (...) O 3ns3 acabou em 1982, o Rafael ganhou uma bolsa da Fulbright e foi para os Estados Unidos, a como que ia ficar o 3ns3, ia ficar 2ns2? E a eu j conhecia o Vallauri, que foi quando comeou a surgir o graffiti. Eu at comentei com o Ramiro e com o Rafael olha essa coisa que est surgindo a que nem chamava graffiti era pichao mesmo. O Cludio Viller fez uma das primeiras matrias sobre graffiti na Folha de S. Paulo. Uma matria falando dessa pichao que era uma coisa que estava surgindo. Ningum sabia o que era isso. Era pichao mesmo. J existia a pichao poltica, mas a comeou a surgir umas frases meio esquisitas, poemas na rua. E eu cheguei a comentar com o Ramiro e com o Rafael sobre a idia do 3ns3 grafitar tambm.

Adelaide No caso das galerias, os jornais, acho que o Jornal da Tarde acompanhou a interveno X-Galeria para documentar, o jornal estava junto...? Hudinilson Jr. Ento, quando a gente fez o Ensacamento, foi annimo. A entra outra vez o Paulo Klein e quero falar outra vez do Olney Krse, que ningum mais lembra desse cara e uma pessoa importantssima. O Paulo Klein era muito ligado msica e dava muita festa na casa dele. O Paulo deu uma festa e era um entusiasta do 3ns3. Ele sabia que a gente tinha feito o Ensacamento. Ele deu essa festa e chamou a gente, quer dizer, me chamou, era meu amigo. Era uma festa do Z Ramalho, era lanamento do disco dele. A fomos nessa festa, convidei o Ramiro e o Rafael, e na ocasio o Paulo queria saber qual seria o prximo trabalho e comentamos que seria com as galerias. As galerias eram fechadas aos jovens artistas, era uma poca, 1979, no que nem hoje no Centro Cultural que abre espao para artistas jovens ou que nem outras galerias hoje que abrem esse espao. Era extremamente fechado. J que fechado, ns vamos fechar as galerias. Na casa de papai tinha um mimegrafo, onde imprimimos a mensagem O que est dentro fica, o que est fora se expande, que era essa a idia de quando comeou a surgir as intervenes urbanas. Nessa festa, tinha uma menina, que ouviu a conversa com o Paulo Klein e pediu para ir junto, ela era do Jornal da Tarde. Vai junto? Fui falar com o Paulo pra saber se ela era legal e ele disse que ela era tima. Vai junto, ento faz o seguinte: fotografa porque a fotografia

113

importante pra ns, mas no mostra a cara da gente e nem o nome. Fomos com o carro do Jornal da Tarde, ela veio pegou a gente l na casa do Rafael e samos em direo s galerias. S que no dia seguinte, o Rafael me telefona e pergunta: Hudinilson voc viu os jornais hoje? Respondi no, no vi ainda. Ele ligou para o Ramiro, e os trs, noite l, vem o jornal. Estava no s a foto como tambm o nome dos trs, foi a que o 3ns3 assumiu a identidade.

Adelaide Boa parte das intervenes do 3ns3, resultou em edies de artista tambm, postais, encarte, catlogo, como o do buraco da Paulista ou do evento fim de dcada, a distribuio aqui dessas edies foi via arte postal? Hudinilson Jr. a maioria foi. Eu sempre falo que o 3nos3 so 4, Eu, o Ramiro, o Rafael e o 3nos3. Eu fazia arte postal, o Ramiro e o Rafael, participavam da arte postal, e eu era assduo participante.

114

Apndice C Entrevista com Genilson Soares Entrevista por e-mail 03 de Maro de 2011

01.

Onde reside a fronteira e o hibridismo entre documento e obra no trabalho do

Arte/Ao? Ou no h essa fronteira?

Documentar expressar. Essa frase, retirada de parte do nosso texto sobre o trabalho, Caminhos/ Ways, apresentado na Bienal de So Paulo, em 1977, pode sinalizar nas produes do perodo Arte/Ao, um possvel hibridismo, entre o documento, e a obra. Documentos so apenas registros enfocando uma ao. A obra em si, a expresso do conceito de uma ao, atravs de seleo material, no contedo de sua documentao.

2.

Os registros possuem autonomia enquanto obra, seja escrito ou visual?

Os registros s possuem autonomia, quando podem expressar o conceito de uma ao; seja escrito, visual, individual, ou, em conjunto (em sequncias fotogrficas e textos). S nesse caso (quando expressam o conceito de uma ao), o registro, ou, os registros, tornam-se, autnomos, ou seja, a prpria obra.

3.

O grupo realizou algum trabalho que no tenha produzido alguma forma de

registro?

No tenho lembrana de nenhum trabalho que no tenha tido qualquer tipo de registro. At mesmo, em trabalhos que apenas se iniciaram, mas no foram levados adiante. Lembro que em 1976, montava um trabalho junto com Francisco Iarra, num salo de arte, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Paralelamente aquela montagem, iniciamos uma srie de fotos, ao percorrer uma mostra do acervo do museu. Nessa exposio, encontramos uma escultura do artista suo Max Bill, que apresentava numa parte de sua superfcie, um amassado significativo, provavelmente, provocado por queda da pesada pea de ao. Essas fotos foram as primeiras de uma ideia. Posteriormente, ainda fotografamos em um museu de So Paulo, mais duas outras peas com danos parecidos, ou, semelhantes. Todos esses registros dessa nova srie que se

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iniciava, tiveram seu processo de documentao interrompido, quando iniciamos as produes de outros trabalhos mais urgentes, atendendo compromissos, e datas do grupo. Ns no mais retomamos as documentaes daquela srie, em que focalizvamos peas de museus danificadas.

4.

Embora a proposta do grupo tenha um carter imaterial, considera a

performance (ao) ou a documentao feita pelo grupo uma forma material?

A ao, o ato de fazer um trabalho, quase sempre requer procedimentos, comportamentos, e movimentaes, em aes semelhantes a uma performance. Uma ao s o ato de fazer algo. Uma performance, uma ao pensada com um "timing". Isto , requer um tempo certo de apresentao, contendo em si, suas razes, seus significados, e conceitos expressos. Uma ao pode ser considerada uma performance, quando submetida as condies de uma apresentao performtica. Qualquer documentao inegavelmente, uma forma material de registro. A documentao de uma ao, sendo ela performtica, ou no, o registro material da ao, ou, de seu conceito implcito. Imaterial, a efemeridade do ato, da ao.

5.

Muitos artistas se utilizaram de edies de artistas, publicaes alternativas para

divulgar os seus trabalhos em outros circuitos, postal, cartaz, livros de artista... h uma certa radicalidade do Arte/Ao no que se refere aos meios de expor o seu trabalho? Visto que boa parte desses registros foram expostos quase 30 anos depois, no Centro Universitrio Maria Antonia.

Antes, preciso explicitar que nossa formao inicial de grupo, era composta por, Francisco Iarra, Lydia Okumura, e eu, Genilson Soares. Com a sada da Lydia em 1974, para ir morar em New York , o grupo ficou composto por Francisco Iarra, e eu. S algum tempo depois, quando iniciamos uma srie de trabalhos usando apropriaes de obras de outros artistas, que ns decidimos chamar essa nova formao de grupo, de Arte/Ao. Creio que procuramos na medida do que era possvel, publicar e divulgar todos os nossos trabalhos de grupo, ao longo de todo perodo dos anos setenta; seja, atravs de documentaes em catlogos, psteres, revistas, postais, xerox, e outros meios. Desde a primeira publicao, no comeo dos anos setenta, em uma pgina central do jornal alternativo

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(underground, como se dizia na poca), Soma, ns reunimos um conjunto de imagens e textos, com as primeiras ideias, rascunhos, projetos, e fotos, dos trabalhos do nosso recm formado grupo. Um pouco antes disso, algum material, como, fotos, ou, textos, j haviam sido publicados em jornais, ou, catlogos de exposies, e sales de arte. Mais adiante, fizemos outra publicao, durante a XII Bienal de So Paulo em 1973, em um leaflet, uma espcie de pster dupla face, com diagramao grfica nossa, e, apresentando imagens e textos das nossas participaes individuais, no trabalho que montamos naquela Bienal, incluindo parte dos currculos individuais, nos espaos impressos de cada um. Talvez, por causa das nossas formaes em produes grficas (fazamos trabalhos paralelos em publicidade, ilustraes, diagramaes), ou, pelo novo uso constante da fotografia como documentao, no processo do nosso trabalho, ns sentimos tambm, a necessidade de procurar meios de publicaes, que pudessem apresentar uma melhor qualidade grfica, que pudessem acompanhar a qualidade tcnica que os novos trabalhos exigiam, e que no apresentassem os improvisos, e as precariedades grficas, contidas nas mltiplas publicaes alternativas, quase sempre dotadas de estticas carregadas de esteretipos e grafismos da poca, e que eram impressas em materiais propositadamente pobres, de pssima qualidade grfica. Buscar esse tipo de qualidade, foi um procedimento que necessariamente implicou em altos custos, verbas, patrocnios, toda uma srie de dificuldades, que tornavam as publicaes desses materiais, praticamente, inviveis. Talvez por esse fato, uma parte dos nossos trabalhos daquele perodo, foram dispostos e diagramados em nossos portflios, sob a forma de cadernos, ou, de sequncias fotogrficas, psteres, etc. Isto , eram materiais praticamente acabados para futuras publicaes. Mesmo diante desses impedimentos, eu acredito que os nossos trabalhos tiveram uma divulgao bastante razovel, durante aquela dcada. Finalizamos esse perodo, com as

nossas participaes na Bienal de 1977 (com a Lydia apresentando nessa Bienal, trabalho individual); e, em seguida, com a exposio no museu da Cranbrook Academy of Art, em Michigan, no ano de 1979. Essa exposio foi, portanto, nosso ltimo trabalho de grupo, contando dessa vez, com a formao original do inicio dos nossos trabalhos (Lydia, Francisco, e Genilson). Na volta ao Brasil, e, diante do incio de uma nova dcada, encontrei uma espcie de tsunami cultural": Das trans-vanguardas europias, sopravam os ventos globais de uma nova ordem cultural, uma espcie de think tanks, estabelecendo outros valores, comportamentos, e procedimentos, para os novos tempos. A esse fenmeno nessa nova dcada, seguiu-se o desastre da era/Collor, a disparada astronmica da inflao, o descontrole total da nossa

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economia, tornando a sobrevivncia cotidiana, quase impossvel abaixo da linha do Equador. Nesse novo e devastado cenrio, se inseria um pensamento nico, em bloco, em releituras de cores que se apropriavam, manipulavam, e transformavam espectros, colocando-se em oposio frontal as conquistas das dcadas anteriores, consequentemente, aos trabalhos de um pensamento mais crtico. Diante dessas perspectivas, era fcil verificar, que no havia mais espao de atuao para o grupo Arte/Ao. Francisco se foi para um lado, e eu, fiquei no outro. Procuramos assim, desenvolver independentemente, as nossas produes individuais de arte, e buscar meios cotidianos de sobrevivncia, dentro desse caos econmico e cultural. encontrvamos, cada vez mais raramente. Entretanto, pensando melhor agora, sobre atuaes e divulgaes dos nossos trabalhos nos anos setenta, possvel perceber que, boa parte do que produzimos naquela dcada, foi, na verdade, amplamente divulgado em seus contextos, atravs dos vrios eventos que participamos, e tambm, nas publicaes e nos meios que pudemos dispor, durante aquele perodo. Foram esses materiais, isto , as documentaes dos trabalhos produzidos naquela dcada, incluindo alguns trabalhos inditos daquele perodo, mais, os trabalhos recentes que produzimos individualmente, desde quando o grupo se desfez; que ns reunimos na apresentao da exposio: TransformAo Inaltervel, no Centro Cultural Maria Antnia, em 2003. Trabalhar junto com o Francisco nessa mostra aps esse longo perodo, foi como se no tivesse existido esse espao de tempo, como se os velhos e novos trabalhos se situassem, no agora. Em face a essas dificuldades,

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Apndice D Catlogo de documentao parcial do grupo Arte/Ao e Equipe 3

EQUIPE 3 (Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura) [1971-1974 / 1979] ARTE/AO (Francisco Iarra e Genilson Soares) [1974-1977]

O dossi do grupo, ou portflio, integra o arquivo pessoal de Genilson Soares. O material encontra-se organizado em ordem cronolgica de 1971 a 1981, com documentao dos trabalhos do Equipe 3 e do Arte/Ao, reunidos em uma pasta/fichrio com 80 pginas/envelopes de acetato, contendo ampliaes fotogrficas, projetos, recortes de jornais, xerox, entre outros. O catlogo uma descrio tcnica da documentao consultada e que integra o arquivo pessoal dos artistas.

EQUIPE 3

1971

PROPOSIO ARTSTICA: Acerca da Natureza (interveno nas rampas do museu) Evento: V Jovem Arte Contempornea Equipe 3 - Francisco Iarra, Genilson Soares, Lydia Okumura e o artista convidado, Carlos Asp DATA: 25/08 a 26/09/1971 LOCAL: MAC/USP - Ibirapuera OBSERVAO: A obra uma construo na rampa do museu, 3 painis pintados, tmpera s/ madeira, 200x400cm cada um deles, instalados nas rampas de acesso ao museu. O trabalho ganhou o PRMIO PESQUISA.

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 DESCRIO: Xerox de foto do trabalho, publicada no catlogo/sacola da V JAC AUTOR: Gerson Zanini DATA: 1971 SUPORTE/DIMENSO: Papel sulfite - 25,5x18cm

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1972

PROPOSIO ARTSTICA: Intervenes na paisagem EVENTO: 8 Salo de Arte Contempornea de Campinas DATA: 1972 LOCAL: MAC Campinas

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 a 3 DESCRIO: 3 ampliaes coloridas, da interveno de Francisco Iarra no gramado da rea externa do museu. AUTOR: DATA: 1972 LOCAL: rea externa do MAC Campinas DIMENSO: 9x10,5 cm

REGISTRO: 4 DESCRIO: 1 ampliao P/B da interveno de Francisco Iarra no gramado da rea externa do museu. AUTOR: DATA: 1972 LOCAL: MAC Campinas DIMENSO: 22,5x18cm

REGISTRO: 5 a 6 DESCRIO: 2 ampliaes P/B da interveno de Lydia Okumura, no gramado da rea externa do museu. AUTOR: DATA: 1972 LOCAL: MAC Campinas DIMENSO: 18x24cm

REGISTRO: 7

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DESCRIO: 1 Xerox de foto da interveno de Lydia Okumura, no gramado da rea externa do museu. AUTOR: DATA: 1972 LOCAL: MAC Campinas DIMENSO: 25x19cm

REGISTRO: 8 a 11 DESCRIO: 4 ampliaes coloridas da interveno de Genilson Soares no gramado da rea externa do museu. AUTOR: DATA: 1972 LOCAL: MAC Campinas DIMENSO: 12x9cm

REGISTRO: 12 DESCRIO: Xerox colorido de foto da interveno de Genilson Soares, na rea externa do museu. AUTOR: DATA: 1972 LOCAL: MAC Campinas DIMENSO: 28x19cm REGISTRO TEXTUAL

REGISTRO: 1 AUTOR: Genilson Soares TTULO: Relaes triangulares num perodo de tempo DATA: 1972 DESCRIO FSICA: xerox do projeto da instalao para o salo do MAC Campinas DIMENSO: 28x19cm

PROPOSIO ARTSTICA: EVENTO: Pr-Bienal Plstica 72 DATA: setembro/1972

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LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 DESCRIO: ampliao com Genilson Soares AUTOR: DATA: setembro/1972 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 24x18cm

PROPOSIO ARTSTICA: Incluir os excludos EVENTO: VI Jovem Arte Contempornea DATA: 1972 LOCAL: MAC/USP OBSERVAO: O critrio de seleo dessa edio foi por sorteio de lotes, dos trs inscritos, apenas Lydia foi sorteada com o lote 50, a partir da o grupo participa com a proposta Incluir os excludos, apropriam-se de projetos de artistas que no sorteados e no residentes no Brasil, negociam outros lotes e executam os projetos de seis artistas: Jannis Kounellis, Jacques Castex, Arthur Luiz Piza, Srvulo Esmeraldo, Erica Steinberger e Daniel Buren, sendo que o de Jacques Castex integra, hoje, o acervo do MAC/USP.

PUBLICAO

REGISTRO: 1 DESCRIO: Xerox do jornal SOMA, 2 pginas AUTOR: Grupo SOMA (Sergio Macedo, Saint Clair Cemin e Carlos Vampr) DATA: 1972 DIMENSO: 28x21cm OBSERVAO: xerox com foto e nome dos projetos executados, de Jannis Kounellis, Erica Steinberger, Arthur Luiz Piza e de Jacques Castex.

REGISTRO: 2

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DESCRIO: Xerox do jornal SOMA Que inclui Tudo que se exclui, com foto e projetos de propostas de Lydia Okumura de 1971 e 1972 DATA: 1972 LOCAL: DIMENSO: 28x19cm

1973

PROPOSIO ARTSTICA: Pontos de Vista EVENTO: XII Bienal de So Paulo DATA: 1973 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo OBSERVAO: Premio Secretaria de Cultura Esporte e Turismo

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 DESCRIO: ampliao fotogrfica de madeiras no cho do Pavilho da Bienal AUTOR: Yuji Kusuno e Gerson Zanini DATA: 1973 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 17x23cm

REGISTRO: 2 a 4 DESCRIO: duas fotos p/b do trabalho de Lydia Okumura AUTOR: Yuji Kusuno e Gerson Zanini DATA: 1973 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 18x24cm

REGISTRO: 5 DESCRIO: uma foto do trabalho de Genilson Soares com interferncia de desenho sobre a imagem. AUTOR: Yuji Kusuno e Gerson Zanini

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DATA: 1973 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 17x23cm

REGISTRO: 6 a 12 DESCRIO: sete fotos do processo de trabalho de Genilson Soares AUTOR: Yuji Kusuno e Gerson Zanini DATA: 1973 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 18x24cm

REGISTRO: 13 DESCRIO: uma foto do trabalho pronto de Genilson Soares AUTOR: Yuji Kusuno e Gerson Zanini DATA: 1973 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 17,5x18cm

REGISTRO: 14 a 18 DESCRIO: cinco fotos do processo de trabalho de Francisco Iarra, com interferncia de desenho sobre a imagem. AUTOR: Yuji Kusuno e Gerson Zanini DATA: 1973 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 18x24cm

REGISTRO: 19 DESCRIO: uma foto do trabalho pronto de Francisco Iarra AUTOR: Yuji Kusuno e Gerson Zanini DATA: 1973 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 18x24cm

REGISTRO: 20

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DESCRIO: Vista geral do trabalho feito pelos trs artistas AUTOR: Yuji Kusuno e Gerson Zanini DATA: 1973 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 18x24cm

EDIO DE ARTISTA

REGISTRO: 1 TTULO: Pontos de Vista DATA: 1973 AUTOR: Equipe 3 FOTOS: Yuji Kusuno e Gerson Zanini LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DESCRIO FSICA: pster/folder TIRAGEM: NMERO DE EXEMPLARES: 1 SUPORTE/DIMENSO: 60x44cm NMERO DE PGINAS: 8 OBSERVAO: Edio do grupo

MATRIA JORNALSTICA

REGISTRO: 1 AUTOR: TTULO: Completa a seleo para XII Bienal/ Um jogo de tempos e espao pontos de vista FONTE: A Gazeta DATA: 25/08/1973 PGINA: DESCRIO FSICA: xerox de artigo SUPORTE/DIMENSO: 28x21cm

REGISTRO: 2 AUTOR: consultar acervo digital da veja

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TTULO: FONTE: Revista Veja DATA: 10/10/1973 PGINA: 151 DESCRIO FSICA: xerox de artigo SUPORTE/DIMENSO: 26,5x21cm OBSERVAO: Este artigo encontra-se tambm no acervo digital da revista Veja, no link http://veja.abril.com.br/acervodigital.

DOCUMENTO TEXTUAL

REGISTRO: 1 AUTOR: Fundao Bienal de So Paulo TTULO: Pontos de vista um jogo de interferncias mtuas na Bienal DATA: 1973 DESCRIO FSICA: Xerox de press-release NMERO DE PGINAS: 2 DIMENSO: 26x21,5

1974

GRUPO: Francisco Iarra e Genislson Soares

PROPOSIO ARTSTICA: Num Espao Apertado EVENTO: Bienal Nacional DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 DESCRIO: Vista geral de Num Espao Apertado AUTOR: DATA: 1974

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LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: Papel fotogrfico, P/B - 22,5x17cm

REGISTRO: 2 DESCRIO: vista geral do espao expositivo AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: Papel fotogrfico, P/B - 12x9cm

REGISTRO: 3 DESCRIO: processo de trabalho AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 12x9cm

REGISTRO: 4 DESCRIO: processo de trabalho AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 12x9cm

REGISTRO: 5 DESCRIO: Processo de trabalho da pintura sobre a parede (trompe l'oeil) AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 12x9cm

REGISTRO: 6 DESCRIO: Francisco Iarra AUTOR:

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DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 12x9cm

REGISTRO: 7 DESCRIO: Francisco Iarra pintando sobre a parede AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 12x9cm

REGISTRO: 8 DESCRIO: Num Espao Apertado AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 24x18cm

REGISTRO: 9 DESCRIO: Num Espao Apertado AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 25x20cm

REGISTRO: 10 DESCRIO: Vista geral do piso AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 25x20cm

REGISTRO: 10 DESCRIO: Vista do trabalho com presena do pblico

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AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 25x20cm

REGISTRO: 10 DESCRIO: Vista geral do trabalho com presena do pblico AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 20x18cm

REGISTRO: 11 DESCRIO: Detalhe do trabalho AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 12x9cm

REGISTRO: 12 DESCRIO: Detalhe do trabalho AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 12x9cm

REGISTRO: 13 DESCRIO: Num Espao Apertado AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 12x9cm

REGISTRO: 14

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DESCRIO: Francisco Iarra na instalao AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 12x9cm

REGISTRO: 15 DESCRIO: Situao, Genilson Soares AUTOR: DATA: 1974 LOCAL: Pavilho da Bienal de So Paulo DIMENSO: 12x9cm

MATRIA JORNALSTICA

REGISTRO: 1 AUTOR: TTULO: Sem espao FONTE: Revista Viso, seo Arte DATA: 02/12/1974 PGINA: 98 DESCRIO FSICA: artigo original com ampliao (17x16) colada sobre a pgina e texto rasurado referente a outros assuntos. DIMENSO: 28x21cm

1975

EVENTO: exposio coletiva El Es-pacio no es DATA: Fevereiro de 1975 LOCAL: Estdio Actual, Centro de Arte Contempornea, Caracas, Venezuela OBSERVAO: Participao do Equipe 3 (Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura)

MATERIAL DE DIVULGAO

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REGISTRO: 1 TTULO: El Es-pacio no es DATA: 1975 LOCAL: Estdio Actual, Caracas, Venezuela DESCRIO FSICA: folheto DIMENSO: 34x20,5

REGISTRO: 2 TTULO: El Es-pacio no es / Francisco Iarra, Lydia Okumura, Genilson Soares /Artistas de Brasil inaugura domingo DATA: 1975 LOCAL: Estdio Actual, Caracas, Venezuela DESCRIO FSICA: folheto DIMENSO: 7x10,5

MATRIA JORNALSTICA

REGISTRO: 1 AUTOR: Carol Starbuck TTULO: Three Young Brazilian Make Paradox Real FONTE: Estdio Actual DATA: 1975 DESCRIO FSICA: xerox de artigo DIMENSO: 20x24,5cm

REGISTRO: 2 AUTOR: Roberto Guevara TTULO: Trs Del Brasil y los Conceptos FONTE: DATA: 1975 DESCRIO FSICA: xerox de artigo DIMENSO: 27,5x21cm

REGISTRO: 3

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AUTOR: TTULO: Os inslitos FONTE: revista Viso, seo Arte DATA: 26/05/1975 DESCRIO FSICA: nota com foto DIMENSO: 27,5x21cm

REGISTRO FOTOFRFICO

REGISTRO: 1 DESCRIO: sequencia dos trabalhos de Francisco Iarra, Lydia Okumura e Genilson Soares AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: Estdio Actual, Caracas, Venezuela DIMENSO:

REGISTRO: 2 a 6 DESCRIO: trabalho de Lydia Okumura AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: Estdio Actual, Caracas, Venezuela DIMENSO: 18x24

REGISTRO: 7 a 10 DESCRIO: trabalho de Genilson Soares AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: Estdio Actual, Caracas, Venezuela DIMENSO: 18x24

REGISTRO: 11 DESCRIO: trabalhos de Genilson Soares e Francisco Iarra AUTOR:

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DATA: 1975 LOCAL: Estdio Actual, Caracas, Venezuela DIMENSO: 18x24

REGISTRO: 12 a 14 DESCRIO: trabalho de Genilson Soares AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: Estdio Actual, Caracas, Venezuela DIMENSO: 18x24

REGISTRO: 15 e 16 DESCRIO: trabalho de Francisco Iarra AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: Estdio Actual, Caracas, Venezuela DIMENSO: 18x24

PROPOSIO ARTSTICA: Identificando o misterioso sorriso da Monalisa EVENTO: Bienal do ano 2000 DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP OBSERVAO: proposta de Fred Forest. Evento paralelo a XIII Bienal Internacional de So Paulo

MATRIA JORNALSTICA

REGISTRO: 1 AUTOR: TTULO: Inaugurada... com distribuio de bananas: ... e com fogos: FONTE: Jornal da Tarde DATA: 1975 DESCRIO FSICA: fotolito recortado (1/4 de pgina) DIMENSO: 18,5x24cm

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REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 DESCRIO: vista da exposio AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP DIMENSO: 24x18cm

REGISTRO: 2 DESCRIO: Projeto para cartaz do grupo AUTOR: Arte/Ao DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP DIMENSO: 18x24cm

REGISTRO: 3 DESCRIO: vista da exposio com a presena do pblico AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP DIMENSO: 18x24cm

REGISTRO: 4 DESCRIO: vista da exposio com a presena do pblico AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP DIMENSO: 18x24cm

PROPOSIO ARTSTICA: srie Projetos para o Brasil EVENTO: DATA: 1974/1977 LOCAL: So Paulo

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REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 DESCRIO: sequncia de 10 imagens AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: So Paulo DIMENSO: 27x22cm OBSERVAO: projetos de Francisco Iarra e Genilson Soares

1976

PROPOSIO ARTSTICA: Circunferncia com Sombra (pintura sobre marquise do MAM/RJ) EVENTO: DATA: 1976 LOCAL: Salo Arte Agora, MAM/RJ

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 DESCRIO: xerox do projeto de trabalho, sequncia de 6 imagens fotogrficas da marquise com o crculo. AUTOR: DATA: 1976 LOCAL: MAM/RJ DIMENSO: 28x21cm

REGISTRO: 2 DESCRIO: Iarra na marquise do museu desenhando AUTOR: DATA: 1976 LOCAL: MAM/RJ

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DIMENSO: 18x12cm

REGISTRO: 3 a 8 DESCRIO: processo de pintura AUTOR: DATA: 1976 LOCAL: MAM/RJ DIMENSO: 18x12cm

REGISTRO: 9 DESCRIO: crculo e elipse pintados no cho AUTOR: DATA: 1976 LOCAL: MAM/RJ DIMENSO: 12x18cm

REGISTRO: 10 DESCRIO: Genilson Soares avistando o trabalho da janela do museu AUTOR: DATA: 1976 LOCAL: MAM/RJ DIMENSO: 18x24cm

REGISTRO: 11 DESCRIO: uma pessoa dentro da circunferncia (referencia ao homem Vitruviano) AUTOR: DATA: 1976 LOCAL: MAM/RJ DIMENSO: 12x18cm

REGISTRO: 12 DESCRIO: a circunferncia com sombra AUTOR: DATA: 1976

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LOCAL: MAM/RJ DIMENSO: 12x18cm

1975

PROPOSIO ARTSTICA: Apple DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP OBSERVAO: apropriao da instalao, de Chihiro Shimotani, Impresso Sobre Rocha, 1973, rocha Apple.

Carimbo Arte/Ao Francisco Iarra e Genilson Soares, 4,5x4,5cm

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 DESCRIO: Genilson Soares mordendo Apple AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP DIMENSO: 12x18cm

PROPOSIO ARTSTICA: Evento com a pedra Event DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP OBSERVAO: apropriao da instalao, de Chihiro Shimotani, Impresso Sobre Rocha, com a pedra event.

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTROS: 1 e 2 DESCRIO: 2 fotos, uma com a ausncia da pedra Event na instalao e outra com a presena da pedra em meio a folhagens na rea externa do museu. AUTOR:

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DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP SUPORTE/DIMENSO: 17x24cm

REGISTROS: 1 a 6 DESCRIO: Sequncia da pedra Event retornando. AUTOR: DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP SUPORTE: Papel, ampliao COR: P/B DIMENSO: 7x10 cm

REGISTROS: 1 a 12 DESCRIO: sequncia de 12 fotos da pedra Event na rea externa do museu AUTOR: Arte/Ao DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP SUPORTE/DIMENSO: 7x10cm

TEXTO

REGISTRO: 1 DESCRIO: Texto datilografado, traduo potica da discusso dos artistas com o diretor do museu. DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP DIMENSO: tamanho ofcio

PROPOSIO ARTSTICA: Encontro com a pedra Event DATA: 1975 LOCAL: MAC/USP OBSERVAO: apropriao da pedra Event da instalao de Shimotani e da pintura Cavalos beira mar de De Chirico.

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REGISTRO FOTOGRFICO

Sequncia de 6 fotos, 7x10cm, com a obra Cavalos beira mar na parede do museu; sua ausncia na parede; encostado numa palmeira; no tronco da palmeira junto pedra Event; as duas obras juntas; retorno da pintura na parede do museu.

REGISTRO: 1 e 2 DESCRIO: detalhe do quadro ao lado da pedra Event; o verso da moldura da pintura com etiqueta de identificao Cavalos beira mar, 1928, Giorgio De Chirico, leo s/ tela; 45,8x54,4 s/m 47,5x57cm, doao Francisco Matarazzo Sobrinho, coleo Universidade de So Paulo. AUTOR: Arte/Ao DATA: 1976 LOCAL: MAC/USP DIMENSO: 17x23cm

REGISTRO: 2 DESCRIO: detalhe de o encontro com pedra Event AUTOR: Arte/Ao DATA: 1975 LOCAL: rea externa MAC/USP DIMENSO: 17x23cm

PROPOSIO ARTSTICA: Percepes EVENTO: VII Salo Paulista de Arte Contempornea DATA: 1976 LOCAL:

PROJETO DESCRIO: Xerox de projeto para execuo (recusado), VII Salo Paulista de Arte Contempornea. AUTOR: Arte/Ao DATA: 1976 LOCAL:

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DIMENSO: 20x28cm, 2 pginas

MATRIA JORNALSTICA

REGISTRO: 1 DESCRIO: xerox do artigo Obra e ao AUTOR: Alberto Beuttenmuller DATA: 18/04/1977 LOCAL: revista Viso DIMENSO: 20x28cm OBSERVAO: com foto do trabalho de apropriao do espao no Museu de Arte Contempornea.

PROPOSIO ARTSTICA: Presente de natal DATA: 1976/1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea OBSERVAO: apropriao com a pedra Safety, da instalo de Shimotani.

REGSITRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 DESCRIO: Foto do trabalho com carimbo do grupo Arte/Ao Francisco Iarra e Genilson Soares. AUTOR: Arte/Ao DATA: 1976/1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea DIMENSO: 12x17cm

REGISTRO: 2 a 6 DESCRIO: sequncia de 5 fotos com Genilson Soares pintando o painel. AUTOR: Arte/Ao DATA: 1976/1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea DIMENSO: 12x17cm

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REGISTRO: 7 DESCRIO: detalhe da rocha Safety amarrada com corda AUTOR: Arte/Ao DATA: 1976/1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea DIMENSO: 12x17cm

REGISTRO: 8 DESCRIO: foto de carto de natal afixado, com texto desejando Feliz Natal e Prspero Ano Novo. AUTOR: Arte/Ao DATA: 1976/1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea DIMENSO: 12x17cm

REGISTRO: 9 DESCRIO: Foto da instalao/apropriao AUTOR: Arte/Ao DATA: 1976/1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea DIMENSO: 12x17cm

REGISTRO: 10 DESCRIO: Foto de projeto para a caixa das chaves do Museu de Arte Contempornea da USP, com a imagem do trabalho Presente de natal desenho com moldura. AUTOR: Arte/Ao DATA: 1976/1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea DIMENSO: 17x22cm

EVENTO: Exposio de Francisco Iarra e Genilson Soares, no Espao B DATA: 1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea

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MATRIA JORNALSTICA

REGISTRO: 1 DESCRIO: Artigo Museu dinmico mostra processo criativo - subttulo: Manifestaes de vanguarda no MAC. AUTOR: Ansia Pacheco Chaves DATA: 20 a 27 de abril/1977 FONTE: semanrio Aqui So Paulo DIMENSO: Observao: Semanrio Aqui So Paulo, lanado por Samuel Wainer, no ano de 1976, o qual foi adquirido pela Folha de So Paulo, circulou at 1978.

REGISTRO: 2 DESCRIO: artigo recortado Xerox e rabiscos. As tcnicas da vanguarda AUTOR: Jacob Klintowitz FONTE: DATA: 20 a 27 de abril/1977

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 e 2 DESCRIO: 2 Fotos da exposio no MAC AUTOR: DATA: 1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea DIMENSO: 18x24

PROPOSIO ARTSTICA: nfase Escultura EVENTO: Espao B DATA: 1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea OBSERVAO: interveno realizada na abertura da exposio dos artistas no Espao B do MAC/USP.

142

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 a 3 DESCRIO: sequncia de 3 fotos da ao de Genilson Soares com a escultura de Marino Marini AUTOR: Arte/Ao DATA: 1977 LOCAL: MAC DIMENSO: 12x18cm OBSERVAO: apropriao da escultura Cavalo, 1951, de Marino Marini, Bronze, 215 x 205 x 107 cm - Doao Yolanda Penteado e Francisco Matarazzo Sobrinho.

REGISTRO: 4 DESCRIO: xerox colorida de foto da interveno nfase Escultura AUTOR: Arte/Ao DATA: 1977 LOCAL: MAC DIMENSO: 16x18cm

MATRIA JORNALSTICA

REGISTRO: 1 DESCRIO: xerox de nota de jornal - Plstica AUTOR: DATA: 08/09/1977 LOCAL: Buenos Aires, La Opinion, p.23 DIMENSO: 7x4,5cm

PROPOSIO ARTSTICA: Projeto de Dualidade MAC-MAM EVENTO: XIV Bienal de So Paulo DATA: 1977 LOCAL: Museu de Arte Contempornea

143

REGISTRO TEXTUAL

REGISTRO: 1 DESCRIO: Folheto Espao B, capa com o projeto Dualidade MAC-MAM da dupla Arte/Ao, 3 pginas AUTOR: DATA: 1977 LOCAL: MAC USP DIMENSO: 28x21,5cm

REGISTRO: 2 DESCRIO: xerox colorido de texto datilografado com carimbo Arte/Ao Francisco Iarra e Genislson Soares, sobre o projeto Dualidade MAC-MAM, 1 pgina AUTOR: Arte/Ao DATA: 1977 LOCAL: MAC USP DIMENSO: 28x21cm

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 a 5 DESCRIO: Sequncia de 5 fotos, 4 delas com interferncia de desenho, da proposta Dualidade MAC-MAM, AUTOR: Arte/Ao DATA: 1977 LOCAL: MAC USP DIMENSO: 18x24cm

REGISTRO: 1 a 6 DESCRIO: Sequncia de 6 fotos com desenhos do projeto Dualidade MAC-MAM AUTOR: Arte/Ao DATA: 1977 LOCAL: MAC USP DIMENSO: 9x12cm

144

REGISTRO: 7 DESCRIO: foto de detalhe tcnico da amarrao a ser executada, do projeto Dualidade MAC-MAM. AUTOR: Arte/Ao DATA: 1977 LOCAL: MAC USP DIMENSO: 15x21,5cm

PROPOSIO ARTSTICA: Projeto para o Sol das 5 s 6 EVENTO: XV Bienal Internacional de So Paulo AUTOR: Genilson Soares DATA: 03/10 a 09/12/1979 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo

REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 a 6 DESCRIO: 6 fotos com imagens da proposta em processo de execuo, detalhes e a obra acabada. AUTOR: DATA: 1979 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 4 fotos 18x24cm e 2 fotos 24x18cm

REGISTRO: 7 DESCRIO: xerox colorido de fotografia da obra. AUTOR: DATA: 1979 LOCAL: Fundao Bienal de So Paulo DIMENSO: 27,5x21,5

PARTICIPAO INTERNACIONAL EVENTO: Exposio Three Brazilian Artists: Francisco Iarra, Genilson Soares and Lydia Okumura

145

DATA: 30/01 a 25/02/1979 LOCAL: Michigan, Cranbrook Academy of Art Museum OBSERVAO: Francisco Iarra no pode comparecer ao evento

MATERIAL DE DIVULGAO

REGISTRO: 1 DESCRIO: Programa da instituio, Cranbrook Academy of Art Museum - exhibition calendar 78-79 DATA: 1978/1979 LOCAL: Granbrook Academy of Art Museum DIMENSO: 29,5x22

REGISTRO: 2 DESCRIO: Folder da exposio Three Brazilian Artists: Francisco Iarra, Genilson Soares and Lydia Okumura DATA: 1978/1979 LOCAL: Granbrook Academy of Art Museum DIMENSO: 22x10cm REGISTRO FOTOGRFICO

REGISTRO: 1 a 5 DESCRIO: 5 fotos P/B das instalaes de Genilson Soares e Lydia Okumura AUTOR: DATA: 30/01 a 25/02/1979 LOCAL: Granbrook Academy of Art Museum DIMENSO: 18x24cm

REGISTRO: 6 DESCRIO: xerox de foto de um dos trabalhos AUTOR: DATA: 30/01 a 25/02/1979 LOCAL: Granbrook Academy of Art Museum DIMENSO: 28x21cm

146

REGISTRO: 7 a 9 DESCRIO: 3 fotos coloridas das instalaes de Genilson Soares e Lydia Okumura AUTOR: DATA: 30/01 a 25/02/1979 LOCAL: Granbrook Academy of Art Museum DIMENSO: 12x9cm

MATRIA JORNALSTICA

REGISTRO: 1 DESCRIO: xerox de Boletim Especial, n 74, mencionando a exposio dos artistas brasileiros Francisco Iarra, Genilson Soares e Lydia Okumura na Cranbrook Academy of Art Museum. AUTOR: DATA: 28/02/1979 LOCAL: Embaixada do Brasil em Washington DIMENSO: 28x21

REGISTRO: 2 DESCRIO: xerox de artigo O trabalho conceitual, seguindo um esquema coletivo AUTOR: Casimiro Xavier DATA: Janeiro/1979 LOCAL: Jornal da Tarde, Divirta-se DIMENSO: 28x21,5

REGISTRO: 3 DESCRIO: xerox de nota O trabalho conceitual, seguindo um esquema coletivo AUTOR: Joy Hakanson Colby DATA: 18/02/1979 LOCAL: Detroit/Michigan, The Detroit News DIMENSO: 12x12cm

REGISTRO: 4 DESCRIO: xerox de nota Espao e histria

147

AUTOR: DATA: 05/02/1979 LOCAL: Revista Viso, Artes Visuais DIMENSO: 28x21,5cm

REGISTRO: 5 DESCRIO: xerox de artigo Trs brasileiros abrem o espao conceitual mural no museu da Cranbrook AUTOR: Beatriz Schiller DATA: 07/03/1979 FONTE: Jornal do Brasil, Caderno B, p.5 inteira DIMENSO: 56x43cm OBSERVAO: Este artigo encontra-se tambm no acervo histrico digitalizado do Jornal do Brasil, no link news.google.com/newspapers?nid=0qX8s2k1IRwC, Google. Disponveis em formato digital: 1930-1999.

DOCUMENTO TEXTUAL

REGISTRO: 1 DESCRIO: xerox de artigo De Brasil: Grupo Arte-Accin Los juegos en el espacio AUTOR: Aracy Amaral DATA: 1981 FONTE: revista Arte en Colombia, n 14 DIMENSO: 28x21cm OBSERVAO: Verso em espanhol: Myriam Acevedo, del departamento de Difusin del Museo de Arte Moderno de Bogot.

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Apndice E Catlogo de documentao parcial do grupo 3ns3

Dossi parcial do grupo, organizado em ordem cronolgica e por atividades do grupo, pertencente a Mario Ramiro e Hudinilson Jr., contendo matrias jornalsticas, fotografias e publicaes do grupo. O catlogo uma descrio tcnica da documentao consultada e que integra o arquivo pessoal dos artistas.

Exposio coletiva: CARIMBO, DESENHO, GRAVURA RAFAEL FRANA, HUDINILSON JR, MARLIA GRNWALDT E MARIO RAMIRO, Estao So Bento do Metr, So Paulo/SP, de 30/03/1979 a 28/04/1979.

Fotografia

Descrio: Local: Data: Foto: Descrio: Local: Data: Foto:

Mrio Ramiro e pblico participante do ateli de xilogravura Estao So Bento do Metr 30/03/1979 a 28/04/1979 Sem autoria Rafael Frana e pblico participante do ateli de xilogravura Estao So Bento do Metr 30/03/1979 a 28/04/1979 Sem autoria

Descrio: Local: Data: Foto:

Vista geral da exposio Estao So Bento do Metr 30/03/1979 a 28/04/1979 Sem autoria

149

Descrio: Local: Data: Foto:

Marlia Grnwaldt e pblico participante do ateli de xilogravura Estao So Bento do Metr 30/03/1979 a 28/04/1979 Sem autoria

Descrio: Local: Data: Foto:

Hudinilson Jr. e pblico participante do ateli de xilogravura Estao So Bento do Metr 30/03/1979 a 28/04/1979 Sem autoria

Descrio: Local: Data: Foto:

Vista geral da exposio Estao So Bento do Metr 30/03/1979 a 28/04/1979 Sem autoria

Matria jornalstica

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Voando para novos horizontes Paulo Klein Folha de S. Paulo, Artes Visuais 18/03/1979

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Arte Jovem no Metr sem autoria Folha da Tarde, Ilustrada, Artes Visuais, p. 24 30/03/1979

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Artistas jovens expe no metr sem autoria O Estado de S. Paulo, Diversos 30/03/1979

Ttulo: Autoria:

No espao subterrneo do metr, a arte de quatro jovens artistas sem autoria

150

Fonte: Data:

Dirio Popular, p. 17 30/03/1979

Ttulo: Autoria: Fonte: Data: Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Jovens artistas expem no Metr sem autoria Notcias Populares, p. 17 31/03/1979 Quatro Artistas no Metr Maria Silva A Gazeta, Variedades, Artes Plsticas, p. 11 05/04/1979

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

No Metr, uma exposio sem autoria Folha da Tarde, Ilustrada 31/03/1979

Interveno ENSACAMENTO Local: So Paulo/SP Data: 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00

Fotografia

Descrio:

Mario Ramiro encapuzando o Monumento Independncia, grupo escultrico que representa a Inconfidncia Mineira.

Local: Data: Foto:

Pa. do Monumento, s/no - Ipiranga, So Paulo 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3

Monumento: Monumento Independncia - embora no concludo, o monumento foi inaugurado em 7 de setembro de 1922, como parte das comemoraes do centenrio da emancipao poltica brasileira. Autoria: Ettore Ximenes

151

Descrio: Local: Data: Foto: Escultura: Autoria: Mrmore:

A escultura Anhanguera encapuzada e transeunte Av. Paulista, em frente ao Parque Tem. Siqueira Campos 27 abr. 1979 3ns3 ANHANGUERA, 1924 Luiz Brizzolara (3,22 x 1,41 x 1,08m) - Base: rocha calcria (1,06 x 2,25 x 2,25m)

Descrio: Local: Data: Foto: Escultura: Autoria:

Hudinilson jr. encapuzando a escultura O Tempo Rua Major Nataniel, Cemitrio do Ara, So Paulo 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 O Tempo Joo Batista Ferri

Descrio: Local: Data: Foto:

Detalhe do Monumento s Bandeiras encapuzado Praa Armando Salles de Oliveira, Ibirapuera, So Paulo 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3

Monumento: Monumento s Bandeiras - inaugurada em 25 de janeiro de 1953, durante as comemoraes do 399 aniversrio da cidade de So Paulo. Autoria: Granito: Victor Brecheret. 11 metros de altura total por 8,40m de largura e 43,80m de profundidade

Descrio: Data: Foto: Local: Escultura: Autoria: Bronze

Esculturas Graas II encapuzada 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 Galeria Prestes Maia, Centro, So Paulo Graa II Victor Brecheret - Data de execuo: 1940 (2,10 x 0,70 x 0,55m) - Base: granito (0,35 x 0,70 x 0,70m)

Descrio: Data:

Escultura Graa I encapuzada 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00

152

Foto: Local: Escultura: Autoria: Bronze

3ns3 Galeria Prestes Maia, Centro, So Paulo Graa I Victor Brecheret - Data de execuo: 1940 (2,10 x 0,73 x 0,50m) - Base: granito (0,35 x 0,70 x 0,70m)

Descrio: Data: Foto: Local: Escultura: Autoria: Bronze: Descrio: Data: Foto:

Hudinilson Jr. encapuzando a escultura Giuseppe Verdi 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 Parque Anhangaba Giuseppe Verdi Amadeo Zani - Data de realizao: 1916, e data de implantao: 1921 (5,23 x 3,08 x 2,94m) - Base: granito (1,50 x 2,20 x 2,12m) Rafael Frana encapuzando escultura 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3

Descrio: Data: Foto: Local: Escultura: Autoria:

Escultura O menino e o catavento encapuzada 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 Largo So Francisco O Menino e o Catavento - Bronze (1,63 x 1,20 x 0,60m) O.M. di Palma

Descrio:

Hudinilson Jr. encapuzando o Monumento a Carlos Gomes, conjunto escultrico que ladeia o Teatro Municipal de So Paulo

Data: Foto: Local:

27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 Praa Ramos de Azevedo

Monumento: Monumento a Carlos Gomes Autoria: Luiz Brizzolara

Data de implantao: 1922

Descrio:

Escultura ndio Caador encapuzado

153

Data: Foto: Local: Escultura:

27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 Avenida Vieira de Carvalho ndio Caador - Bronze (1,32 x 0,89 x 1,95m), base: granito (1,20 x 1,10 x 2,20m)

Autoria:

Joo Batista Ferri

Data de implantao: 1940

Descrio: Data: Foto: Local: Escultura:

Escultura Mulher Nua encapuzada 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 Praa da Repblica Mulher Nua - Bronze (1,70 x 0,55 x 0,60m), base: granito (0,35 x 0,52 x 0,65m)

Autoria:

Charis Brandt

Descrio: Data: Foto: Local: Escultura:

Escultura Menina e o bezerro encapuzada 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 Largo do Arouche A Menina e o Bezerro - Mrmore (1,00 x 0,85 x 1,60m), base: granito (1,27 x 1,2 0x 1,94m)

Autor:

L. Chistophe

Descrio: Data: Foto: Local: Escultura: Autoria:

Escultura Idlio ou beijo eterno encapuzada 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 Largo So Francisco Idlio ou beijo eterno - Bronze (2,10x1,15x1,00m) Willian Zadig

Data de realizao: 1920 e data de implantao: 1966

Descrio: Data:

Busto de John Kennedy encapuzado 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00

154

Foto: Local: Escultura:

3ns3 Largo do Arouche John Fitzgerald Kennedy - Bronze (0,35 x 0,27 x 0,37m), base: granito (2,55 x 2,00 x 0,20m)

Autoria:

Claude Dunin

Data de implantao: 29/08/1964

Descrio: Data: Foto: Local: Escultura:

Busto de Afonso Taunay encapuzado 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 Largo do Arouche Afonso DEscragnolle Taunay - Bronze (0,60 x 0,47 x 0,33m), base: granito (1,67 x 0,51 x 0,35)

Autor:

Claude Dunin

Data de implantao: 1969

Descrio: Data: Foto: Local: Escultura: Autor:

Busto de Joo Mendes vendado 27 abr. 1979, das 24h00 s 05h00 3ns3 Largo So Francisco Joo Mendes - Bronze: (1,75 x 1,10 x 0,85m) William Zadig

Data de realizao: 1919

Matria jornalstica

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Sacos de lixo, e o cotidiano mudou (G.D.) ltima Hora, Os Fatos, p. 2. 28 e 29 de abril de 1979

Ttulo: Autoria: Fonte:

No centro da cidade, esttuas encapuzadas [sem autoria] Folha da Tarde, Noticirio Geral, p. 12.

155

Data:

28 de abril de 1979

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Esttuas cobertas com sacos de lixo [sem autoria] Noticias Populares, p. 5. 28 de abril de 1979

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Noite do Embrulho Sem autoria Folha da Tarde, Ilustrada, p.18 08/03/1980

Edio de artista

Ttulo: Descrio: Autoria: Data:

Encarte - Ensacamento Publicao em off-set e envelope 3ns3 dez. 1979

Ttulo: Descrio: Autoria: Data: Dimenso:

Lanamento Embrulho Cartazete de lanamento do Encarte-Ensacamento, xerografia 3ns3 1980 35x21 cm

Ttulo: Local: Data: Foto:

3ns3 II anos, postal de aniversrio do grupo 3ns3 Monumento a Ramos de Azevedo, Cidade Universitria 27/04/1981 Eduardo Frana

Descrio: Data: Dimenso: Tiragem:

Calendrio Mil novecentos e oitenta e um 3ns3, xerografia 28/02/1981 45 x 32cm 150 exemplares

156

Interveno X-GALERIA Local: So Paulo/SP Data: 02 jul. 1979, das 24h00 s 02h00. Ao todo foram lacradas com fita crepe, cerca de 29 galerias: Paulo Figueiredo Galeria de Arte, Bric-a-BArte, Galeria de Arte Jasmim, Gabinete de Artes Grficas, Arte Aplicada, Portal Galeria de Arte, Galeria de Arte Alberto Bonfiglioli, Museu de Arte de So Paulo, Skultura Galeria de Arte, Galeria de Arte Vasp, Ranulpho Galeria de Arte, Projecta Galeria, Andrpe Galeria de Arte, Galeria Documenta, A Ponte Galeria de Arte, A Tapearia, Academus, Cosme Velho Galeria de Arte, Domus Galeria de Arte, Galeria de Arte So Marco, Galeria de Arte Vanguarda, Galeria Espada, Galeria Luisa Strina, Galeria Seta, Mirante das Artes, Galeria Renato Wagner, Galeria de Arte Andr, Galeria Arte Global.

Fotografia

Descrio: Local: Data: Foto:

Mrio Ramiro lacrando porta de galeria

02/07/1979, das 24h00 s 02h00 3ns3

Descrio: Local: Data: Foto:

Hudinilson Jr. e Mrio Ramiro lacrando porta de galeria

02/07/1979, das 24h00 s 02h00 3ns3

Descrio: Local: Data: Foto:

Entrada de galeria lacrada com fita crepe

02/07/1979, das 24h00 s 02h00 3ns3

Descrio: Local: Data: Foto:

Hudinilson jr. lacrando porta de galeria

02/07/1979, das 24h00 s 02h00 3ns3

157

Descrio:

Porta da galeria Seta lacrada, Mario Ramiro com fita adesiva na mo, e na parede graffiti de Hudinilson Jr.

Local: Data: Foto:

Rua Antonio Carlos, 282 02/07/1979, das 24h00 s 02h00 3ns3

Matria jornalstica

Ttulo: Autoria: Fonte: Data: Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Um protesto contra o comrcio da arte. No meio da noite. [sem autoria] Jornal da Tarde 03/07/1979 Arte marginal, com lacre. [sem autoria] Jornal da Tarde, p.19 04/07/1979

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Nas galerias o X da questo F.C.L. Folha de S. Paulo, Ilustrada, p.58 08/07/1979

Ttulo: Autoria: Fonte:

[O JT Explica] 3NOS3 Jornal da Tarde, Divirta-se, So Paulo Pergunta, Fim de Semana, seo: So Paulo Pergunta / O JT Explica

Data:

21/07/1979

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

[erratas] 3NOS3 Revista Mdulo, espao do leitor, (erratas), Em tempo sem data

Ttulo:

O ataque s galerias

158

Autoria: Fonte: Data: Ttulo: Autoria: Fonte: Data: Dimenso: Tablide O que est dentro fica; o que est fora se expande... 3ns3 (Hudinilson Jr., Mario Ramiro e Rafael Frana) Jornal Ponto de Partida Jornal da Tarde

Edio de artista

Autoria: Ttulo: Tcnica: Data: Tiragem: Dimenso: Obs:

3NOS3 Nem escndalo nem violncia um ato artstico Xerografia 1979

Formato tablide, impresso em xerox, 37x60cm (aberto) O mesmo texto publicado no Jornal da Tarde, em 21/07/1979.

Mimeografia

Descrio: Local: Data: Autoria: Dimenso:

Bilhete o que est dentro fica, o que est fora se expande So Paulo 07/1979 3ns3 21x31cm

Descrio: Local: Data: Autoria: Dimenso:

Relao de galerias da operao X-Galeria, com X de fita crepe So Paulo 07/1979 3ns3 31x21cm

Descrio:

Filipeta o que est dentro fica, o que est fora se expande

159

Data: Autoria: Dimenso:

07/1979 3ns3 5x15cm

Interveno TRPTICO Instalao de trs telas, 2,20m x 1,40m cada, em frente ao Teatro Municipal de So Paulo. Local: escadaria do Teatro Municipal, So Paulo/SP Data: De 24 27 de agosto de 1979

Fotografia

Descrio: Local: Data: Foto:

Os trs trabalhos que compe o Trptico, lado a lado

08/1979 3ns3 [P/B]

Descrio: Local: Data: Foto:

Face do Trptico com autoria de Hudinilson Jr. Escadaria do Teatro Municipal 08/1979 3ns3 [P/B]

Descrio: Local: Data: Foto:

Face do Trptico com autoria de Mario Ramiro Escadaria do Teatro Municipal 08/1979 [cor] 3ns3

Descrio: Local: Data: Foto:

Face do Trptico com autoria de Rafael Frana Escadaria do Teatro Municipal 08/1979 3ns3 [P/B]

Descrio:

Sobras do Trptico na calada

160

Local: Data: Foto:

Escadaria do Teatro Municipal 08/1979 3ns3 [P/B]

Interveno INTERDIO Local: Avenida Paulista, prximo ao MASP, So Paulo/SP Data: 21/09/1979, 16:00 h

Fotografia [cor]

Descrio: Local: Data: Foto:

Srie fotogrfica da interveno Av. Paulista, MASP 1979 3ns3

Observao: Essa seqncia fotogrfica da interveno Interdio foi publicada no catlogo Espao Aberto/Espao Fechado Site for Sculpture in Modern Brazil, Henry Moore Institute, 2006, p. 41, e no encarte da capa do Caderno Videobrasil 01 Performance, 2005.

Xerografia [cor]

Ttulo: Local: Data: Foto: Dimenso:

3ns3 Interdio Av. Paulista, MASP 1979 3ns3 31x21

Matria jornalstica

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

E, de repente, a Paulista est fechada por papel celofane.

Jornal da Tarde, Cidade, p. 2 22/09/1979

161

A CATEGORIA BSICA DA COMUNICAO Interveno no Jornal Folha de S. Paulo, Artes Visuais, p. 50

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

A categoria bsica da comunicao 3ns3 Folha de S. Paulo, Artes Visuais, p. 50 18/11/1979

Matria jornalstica

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Os novos istas esto chegando Fernando Cerqueira Lemos Folha de S. Paulo, Artes Visuais, p. 72 25/11/1979

EVENTO FIM DE DCADA Local: Praa da S, So Paulo/SP Data: 13/12/1979

Fotografia [P/B]

Descrio: Local: Data: Foto:

Performance Pginas Escolhidas Marco Zero, Praa da S 1979

Edio de artista

Ttulo: Descrio: Autoria: Data: Dimenso:

Fim de Dcada Cartaz do evento Fim de Dcada Coletiva 13/12/1979 62x42cm (aprox.)

162

Ttulo: Descrio: Autoria: Data: Dimenso:

Evento Fim de Dcada catlogo do evento Fim de Dcada Coletiva 13/12/1979 30x30cm

Interveno ARTE Local: edifcio do Instituto de Previdncia do Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre Data: 08/01/1980

Fotografia [P/B]

Descrio: Local: Data: Foto:

Interveno Arte Instituto de Previdncia do Estado, Porto Alegre/RS 08/01/1980 3ns3

Descrio: Local: Data: Foto:

Integrantes do 3ns3 no programa de TV Portoviso Porto Alegre/RS 08/01/1980 sem autoria

Descrio: Local: Data: Foto:

Integrantes do 3ns3 Porto Alegre/RS 08/01/1980 Vera Chaves Barcellos

Documento textual

Descrio: Local: Data:

Carta solicitando autorizao para uso do prdio Porto Alegre/RS 05/01/1980

163

Autoria: Dimenso:

Ana Maria Flores Torrano, Espao NO 30x21cm

Edio de artista

Descrio: Data: Dimenso:

Postal da interveno ARTE 1980 9x15cm

Estudos para a interveno

Descrio:

Estudos sobre carto postal com foto do edifcio do Instituto de Previdncia do Estado do Rio Grande do Sul.

Data: Dimenso:

1980 9x15cm

Descrio: Data: Dimenso:

Desenhos, estudos sobre papel milimetrado 1980 21x60cm

Material de divulgao

Descrio: Local: Data: Dimenso:

Cartazete da programao do Espao NO, com o grupo 3ns3 espao NO, Porto Alegre/rs 01/1980 30x21cm

Descrio: Local: Data: Dimenso:

Cartazete do Debate/Exposio A fotografia como documento Museu Lasar Segall 08/03/1980 30x21cm

Descrio: Local:

Arte final do folder do Debate/Exposio A fotografia como documento Museu Lasar Segall

164

Data: Dimenso:

08/03/1980 21x15cm

Interveno SUPREMATISMO Pintura sobre painel branco afixado nas Indstrias Matarazzo. Local: Indstrias Matarazzo, So Paulo/SP, Barra Funda Data: 20/05/1980, da 24h00 a 01h00

Fotografia [P/B]

Descrio: Local: Data: Foto:

Hudinilson Jr., Mrio Ramiro e Rafael Frana Indstrias Matarazzo, Barra Funda, So Paulo 20/05/1980

INTERVERSO VI Local: Complexo virio av. Paulista x r. Consolao, So Paulo/SP Data: 15/06/1980 de 01:30h s 03:30h

Fotografia [P/B]

Descrio: Local: Data: Foto:

Interveno com faixa de plstico vermelho no buraco da Paulista Complexo virio Paulista x Consolao 15/07/1980 Afonso Roperto

Descrio: Local: Data: Foto:

Interveno com faixa de plstico vermelho no buraco da Paulista Complexo virio Paulista x Consolao 15/07/1980 Roberto keppler

Descrio:

Interveno com faixa de plstico vermelho no buraco da Paulista

165

Local: Data: Foto:

Complexo virio Paulista x Consolao 15/07/1980 3ns3

Planta

Descrio:

Cpia das Plantas Nova Paulista Projeto Construtivo, Fase I, Empresa Municipal de Urbanizao EMURB.

Local: Data: Dimenso:

Complexo virio Paulista x Consolao Projeto construtivo de 1967 60 x 120 cm cada

Edio de artista

Descrio: Local: Data: Dimenso:

Catlogo da Interverso VI Complexo virio Paulista x Consolao 1980

Descrio: Local: Data: Dimenso:

Interferncia grfica em carto postal da av. Paulista Complexo virio Paulista x Consolao 1980 15 x 9 cm

Matria jornalstica

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Embrulharam a cidade na madrugada Sem autoria O Estado de S. Paulo, p. 17 15/07/1980

Ttulo: Autoria: Fonte:

Vanguarda do plstico Telmo Martino Jornal da Tarde, Divista-se, p. 23

166

Data:

09/07/1980

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Artistas alteram a cidade Sem autoria Jornal da Tarde, Divista-se, p. 23 15/07/1980

Interveno ART-DOOR 1981 So Paulo e Recife/PE

Fotografia [P/B]

Descrio: Local: Data: Foto: Obs.:

50 metros de filme plstico vermelho sobre out door Rua da Consolao, em frente Praa Roosevelt, So Paulo/SP 1981 3ns3 Projeto Arte ao ar Livre do Grupo Manga Rosa

Descrio: Local: Data: Foto: Obs.:

Integrantes do 3ns3, ao fundo o Art-door do grupo Rua da Consolao, em frente Praa Roosevelt, So Paulo/SP 1981 3ns3 Projeto Arte ao ar Livre do Grupo Manga Rosa

Projetos

Descrio:

Xerografia de projeto para 1 exposio Internacional de Art-Door

Organizao: Paulo Bruscky e Daniel Santiago Local: Data: Recife/PE 1981

Descrio:

Xerografia de projeto para mostra de out-door

Organizao: Grupo Manga Rosa

167

Local: Data:

Rua da Consolao, em frente Praa Roosevelt, So Paulo/SP 01 a 15/02/1982

Interveno CONECO Local: Complexo virio av. Rebouas x av. dr. Arnaldo, So Paulo/SP Interveno com filme plstico vermelho colocados no respiradouro do tnel que faz a ligao das Avs. Rebouas e Dr. Arnaldo, e estendido sobre o gramado. Data: 13/05/1981

Fotografia [P/B]

Descrio: Local: Data: Foto:

integrantes do 3ns3 e equipe de apoio na interveno Coneco Complexo virio av.Rebouas x Dr. Arnaldo 13/05/1981

Descrio: Local: Data: Foto:

Interveno Coneco Complexo virio av.Rebouas x Dr. Arnaldo 13/05/1981

Edio de artista

Descrio:

Publicao Coneco, edio de grupo, envelope com xerografias da interveno

Local: Data: Autoria: Dimenso:

So Paulo 1981 3ns3

Vdeo da interveno Coneco Autoria: Tadeu Jungle Data: 13/05/1981

168

Matria Jornalstica

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Interveno na Rebouas Sem autoria O Estado de S. Paulo 14/07/1980

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

[nota] Sem autoria Folha de S. Paulo, Ilustrada, Artes Visuais, p. 46 24/05/1981

Interveno B81 50 metros de polietileno vermelho instalados frente do prdio da Fundao Bienal, na ocasio da XVI Bienal internacional de so Paulo, Parque do Ibirapuera, entrada lateral do Pavilho da Bienal Data: 16/10/1981

Fotografia [P/B]

Descrio: Local: Data: Foto:

Interveno B81 Parque Ibirapuera, So Paulo 16/10/1981 3ns3

Matria jornalstica

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Os difceis caminhos de uma arte marcada pela incompreenso Leonor Amarante O Estado de S. Paulo, p. 32 01/11/1981

169

Interveno ARCO 10 Instalao de 100 metros de polietileno amarelo sob o viaduto da Av. Dr. Arnaldo e av. Sumar Data: 07/12/1981, das 24:00 s 03:00 h Fotografia [cor]

Descrio: Local: Data: Foto:

Integrantes do 3ns3 e equipe de apoio na interveno Arco 10 Sob viaduto da av. Dr. Arnaldo 07/12/1981

Descrio: Local: Data: Foto:

Interveno Arco 10 Sob viaduto da av. Dr. Arnaldo 07/12/1981

Matria jornalstica

Ttulo: Autoria: Fonte: Data:

Interveno urbana pelo grupo 3ns3 Sem autoria Folha da Tarde, Ilustrada, Artes Visuais, p. 47 07/12/1981

Ttulo: Autoria: Fonte: Data: Obs.:

Plstico amedronta moradores do Sumar Sem autoria Folha de S. Paulo 09/12/1981 xerografia

Ttulo: Autoria: Fonte: Data: Obs.:

Artistas tumultuam trabalho no Sumar Sem autoria Folha da Tarde 09/12/1981 xerografia

170

Ttulo: Autoria: Fonte: Data: Obs.:

Plstico gigante provoca confuso Sem autoria Notcias Populares 09/12/1981 xerografia

Interveno 27.4/3 Interveno com 4 faixas de polietileno vermelho sobre os canteiros gramados da av. 23 de maio com o viaduto Dona Paulina Data: 27/04/1982

Fotografia

Descrio: Local: Data: Foto:

Vista de cima da interveno 27.4/3 Av. 23 de Maio 27/04/1982 3ns3 [cor]

Descrio: Local: Data: Foto:

Fotografia da TV noticiando a interveno 27.4/3 , no SBT Av. 23 de Maio 27/04/1982 3ns3 [P/B]

3NS3/3ANOS Interveno com faixa de polietileno vermelho na fachada do prdio da Pinacoteca do Estado e exposio individual dos integrantes data: 16/05/1982

Fotografia [cor]

Descrio: Local:

integrantes do 3ns3 instalando o plstico na fachada do prdio da Pinacoteca Pinacoteca do Estado de So Paulo

171

Data: Foto: Descrio: Local: Data: Foto:

16/05/1982 3ns3 Interveno 27.4/3 II, na fachada do prdio Pinacoteca do Estado 16/05/1982 3ns3

Projeto

Descrio: Autoria: Data: Dimenso:

xerox do projeto da interveno 27.4/3 II, na Pinacoteca 3ns3 05/1982 Formato A3

Material de divulgao

Descrio: Local: Data: Dimenso:

cartazetes da interveno e da mostra individual dos integrantes do grupo Pinacoteca do Estado 16/05/1982 21x30 cm

Matria jornalstica [assuntos gerais]

Ttulo: Autor: Data: Fonte: Dimenso:

Atacantes da madrugada

26/07/1982 Revista Viso, Artes Visuais 32 x 42 cm (2 pginas)

REVISTAS/CATLOGOS

Ttulo: Autor:

3ns3/Interverses urbanas 3ns3

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Fonte: Dimenso: Obs.: Ttulo:

Revista Arte em So Paulo, n. 2 , outubro de 1981 32 x 22 cm Capa com foto da interveno Ensacamento colada na capa. Caderno Videobrasil Performance, volume 1 encarte de capa Interdio do grupo 3ns3.

Data: Dimenso:

2005 25 x 19 cm

Ttulo:

Catlogo Criatividade Coletiva Mostra de trabalhos realizados por coletivos do mundo todo.

Curadoria: Local: Data: Dimenso:

Coletivo WHO (What, How, for Whom) da cidade de Zagreb, Crocia Kassel, Alemanha 01/05 a 17/07/2005 22 x 20 cm (aprox.)

Ttulo:

Catlogo Espaco Aberto / Espaco Fechado: Sites for sculpture in modern Brazil , interveno Interdio do grupo 3ns3, pgina 41.

Curadoria: Data: Local: Dimenso:

Stephen Feeke 05/02 a 16/04/2006 Henry Moore Institute, Leeds/Inglaterra 21 x 20 cm (aprox)