Captulo V - Hacer belleza.

Gnero, raza y clase en la noche de la ciudad de Crdoba Gustavo Blzquez1 Segn observamos en diferentes trabajos de campo desarrollados en la noche cordobesa, una de las mayores preocupaciones de muchos jvenes y adolescentes que consumen diferentes ofertas de diversin bailable est referida a la belleza corporal 2. Ser lindo, lindita, bonito, facha, tener percha eran trminos presentes frecuentemente en el discurso de los sujetos a partir de los cuales se evaluaban positivamente una serie de formas corporales y a los cuales se oponan otros como fea, fierita, tener cara de moglico, ser un desastre, un bicho o un negro. Para los sujetos, la belleza o hermosura, entendida como una apariencia corporal atractiva, apareca ms como una cualidad que se posea naturalmente o un capital corporal heredado antes que acumulado. Al mismo tiempo, la fealdad funcionaba como un estigma que arrojaba a los sujetos al campo abyecto de los no deseables, los anormales, los animales. Quiz, el brillo de la belleza opaque la percepcin del carcter social de su construccin y haga naturales los principios en los que se funda. Sin embargo, tal cual proponemos, la belleza parecera hacerse y con ella (re)hacerse el mundo social. La psicologa clnica relaciona estas preocupaciones por las formas corporales con los duelos que atravesaran los sujetos como parte de la adolescencia. 3 Aunque quiz fundadas en esta dinmica intrapsquica, las preocupaciones discursivas y las ocupaciones materiales para la produccin de la belleza corporal supondran tambin una serie de relaciones de dominacin y formas de clasificacin social que se realizaran performativamente en la elaboracin de estos duelos. La produccin de la belleza y la materializacin de cuerpos bellos supondra entonces la (re)produccin conflictiva de relaciones de gnero, etarias, raciales y de clase entre otras. El objetivo de este trabajo es indagar los modos o poticas a travs de los que se produce belleza y las relaciones de dominacin que se reproducen y contestan las polticas por medio de esta produccin social. Para ello, analiza la figura del artista en los mundos de los cuartetos4 de la ciudad de Crdoba y las formas de clasificacin que se juegan en la estructuracin de los procesos de subjetivacin entre los y las jvenes que frecuentan los bailes donde triunfaban esos msicos y cantantes. Analizar la belleza La definicin del cuerpo, y especialmente del cuerpo femenino, como un territorio de lucha donde se desenvuelven diversas batallas y se despliegan poderosos sistemas de control social, ha sido un tpico frecuente en las discusiones y prcticas feministas desde los textos de Simone de Beauvoir al arte de Barbara Kruger. La explotacin del cuerpo femenino en la publicidad, la moda o la pornografa, la construccin de ideales femeninos donde prima la delgadez, las piernas largas, los senos y nalgas turgentes, con su materializacin paradigmtica en Barbie, son fuente de crtica permanente del feminismo acadmico y poltico. Como parte de los Estudios Culturales britnicos 5 o retomando las hiptesis foucaultianas acerca de la (trans)formacin de los cuerpos dciles a travs de diferentes tecnologas, diversas investigaciones discutieron las relaciones entre cuerpo, belleza, raza, clase y gnero. 6 Segn seala, Casanova la mayora de los estudios sociolgicos sobre belleza se concentraron principalmente en el estudio de mujeres blancas en EEUU, 7 aunque recientemente estas investigaciones se abocaron al anlisis de la relacin con categoras raciales y se ampliaron hacia el estudio de mujeres negras y posteriormente latinas. 8 Estos trabajos demuestran cmo la belleza permite asignar valor a las mujeres en un sistema organizado jerrquicamente a partir de un estndar fsico impuesto culturalmente. Segn mostrara magistralmente la telenovela colombiana, convertida en un xito global, Yo soy Betty la fea, la belleza es una expresin y una realizacin efectiva y afectiva de relaciones de poder9. Sin embargo, en estos estudios y quiz por concentrarse principalmente en el estudio de las mujeres como objetos de deseo y consumo masculino, las cuestiones referidas a la belleza y la masculinidad permanecieron ocultas o silenciadas a pesar de que estas preocupaciones estaban en la agenda de los medios masivos de comunicacin desde los aos 50 del siglo XX.10 En sus trabajos sobre las masculinidades contemporneas Robert Connell destaca como en las definiciones sociales de las masculinidades hegemnicas tenda a borrarse el cuerpo mientras que el mismo apareca fuertemente considerado como parte de la construccin de otras masculinidades donde el cuerpo devena simultneamente peligroso y deseable.11 Slo recientemente el cuerpo de los varones heterosexuales y su relacin con la belleza devino un objeto de preocupacin acadmica, especialmente en la literatura sociolgica euro-nortemericana. 12

En el campo latinoamericano, la preocupacin por la belleza y su participacin en la estructuracin de las relaciones de gnero, etarias, de clase y raciales han merecido una escasa atencin tanto en relacin a mujeres como varones.13 Especficamente para el caso de los sectores populares cordobeses, y de acuerdo con nuestra observacin, los y las jvenes discutan los ideales e imgenes presentes en la cultura meditica y planteaban una relativizacin de las mismas, llegando incluso a ridiculizarlas irnicamente e invertirlas en sus discursos y con menor fuerza en sus prcticas. Esta situacin donde las normas eran discutidas y al mismo tiempo acatadas afectaba con mayor intensidad a las mujeres quienes, a riesgo de perder su normalidad, buscaban ansiosamente adecuar sus formas corporales a los ideales dominantes14. En el caso de los varones, las preocupaciones acerca de la belleza tendan a perder importancia frente a la preocupacin moral de tener personalidad o quiz tomaban una forma ms ntima, discreta y privada, circunscripta en torno al desarrollo genital y el tamao del pene. Una atencin a la belleza considerada excesiva disminua a los ojos de estos varones heterosexuales su masculinidad y los acercaba peligrosamente al campo de lo femenino y la homosexualidad15. Sin duda, como muestra esta literatura, raza, gnero, erotismo, clase, categoras etarias y otras formas de materializacin performativa de las diferencias sociales se articulan en torno a la produccin de la belleza de modo tal que estudiar cmo se hace la belleza corporal y qu se hace con ella deviene una estrategia analtica posible para abordar las formas a travs de las cuales se (re)hace un determinado orden social cuando determinadas desigualdades se hacen perdurables16.17 El Cuarteto cordobs: Coreografas del dinero y el deseo El Cuarteto se transform durante las ltimas dcadas en un gnero musical consumido preferentemente por sujetos asociados con las clases populares de la ciudad de Crdoba y su produccin constituye la industria cultural ms importante en trminos econmicos de la regin central de Argentina. El epicentro de estos mundos de la diversin nocturna juvenil eran los bailes: eventos realizados en salones para cuyo ingreso se abonaba una entrada, donde al ritmo de la msica producida en vivo por una orquesta integrada por un nmero variable de artistas, cientos o miles de sujetos danzaban alegremente. En trmino turnerianos, los bailes seran performances liminoides,18 es decir mercancas culturales cuyo consumo colectivo asegura una experiencia donde las conductas fluyen de maneras diferentes a las de la vida cotidiana. Los bailes atraan a jvenes y adolescentes que eran fanticos/as o seguidores de una orquesta a la que le prestaban fidelidad concurriendo a sus bailes, comprando sus discos, escuchando su msica, pegando sus fotos en las paredes de su cuarto o en las tapas de su carpeta escolar, tatundose el rostro o el nombre de su artista preferido. Los motivos y la diversin que buscaban y encontraban en los bailes este pblico ms o menos homogneo en cuanto a su edad, sexualidad y posicin de clase se diferenciaba fuertemente a partir del sexo/gnero. Si bien la mayora de estos jvenes heterosexuales de los sectores populares de la ciudad de Crdoba, sostenan estar interesados en bailar, para las mujeres contemplar e incluso acercarse a su dolo constitua uno de sus principales intereses. Para los varones, en cambio, el baile era interesante porque all podan escuchar y bailar una msica que les agradaba, consumir alcohol y fundamentalmente entretenerse a partir del consumo ertico de las mujeres. Segn lo indica con precisin el estribillo de una cancin cantada por Mario el cordobs: Msica, mujeres y algo para beber/ Sbado, sbado, sbado cordobs/ Ritmo de Cuarteto de la cabeza hasta los pies. Las empresas desarrollaban fundamentalmente dos estrategias para convocar a las mujeres que eran el atractivo que convocaba a los principales consumidores del baile: los varones heterosexuales. Por una parte establecan una poltica de precios para el ingreso organizada de acuerdo al gnero de los consumidores. De este modo, si bien las mujeres encontraban mayores dificultades para abandonar el espacio domstico e ir al baile, su ingreso era facilitado dado que las entradas para damas eran ms econmicas, haba descuentos e incluso en algunos bailes y horarios las damas entraban gratis. Esta poltica buscaba asegurar una importante poblacin femenina para el deleite de los varones quienes si bien encontraban facilitada la salida del hogar, deban abonar precios ms elevados y raramente se vean beneficiados por descuentos. Por otra parte, los empresarios construan una fachada de la orquesta a partir de hombres atractivos, carismticos y potencialmente disponibles como objeto amoroso. Los msicos, y en especial los cantantes deban aparecer como jvenes y bellos varones heterosexuales que se ofrecan como objetos de deseo para unas y modelos identificatorios

para otros. En cierto sentido, estos empresarios de la noche, montaban un star system formado por varones heterosexuales al cual explotaban econmicamente apoyndose en y realizando una vez ms el binarismo de gnero al interior de una matriz heterosexual. 19Utilizando y poniendo a su favor, el gnero y la sexualidad como principios que establecan diferencias que jerarquizaban, las orquestas aseguraban su reproduccin econmica y social. Como parte de este proceso se produjeron, segn analizamos ms adelante, determinadas modificaciones en la performance del baile, especialmente la transformacin del escenario en ncleo de atraccin. La produccin comercial de los bailes estaba monopolizada por bio-varones distinguidos de acuerdo a su posicin en el proceso productivo (dueo/empleado) y a la tarea que realizaban (asistente/artista). Segn los entrevistados, en este campo de produccin las mujeres no podan acceder ni en joda, aunque empricamente slo pudieran participar a partir de su insercin subordinada en redes de parentesco como esposas, viudas o hijas. En cuanto a la produccin artstica, la exclusin de las mujeres era an mayor. Si bien, una mujer pianista (Leonor Marzano) es considerada la creadora del ritmo del Cuarteto y durante la dcada de 1970 existieron algunas formaciones con cantantes femeninas, actualmente ninguna orquesta inclua entre sus artistas a mujeres. Una situacin semejante poda observarse en relacin a los varones homosexuales quienes, en caso de afirmar pblicamente su erotismo, veran desmoronarse su fama. Los rumores y chimentos acerca de las supuestas prcticas homosexuales de algn artista eran considerados modos utilizados por la competencia con el objetivo de disminuir la eficacia de la performance econmica de una empresa. La relacin entre los artistas y el pblico estaba articulada de modo tal que (pre)suponan la construccin de una serie de vnculos basados en la (re)afirmacin de la heterosexualidad como forma legtima de relacin entre los cuerpos. Frente a los artistas varones, el pblico no se poda presentar sino como amante en el caso de las mujeres o como amigo en el de los varones. Ellas decan amarlos y efectivamente le ofrecan cartas de amor, regalos, miradas, besos, caricias e incluso su virginidad. Ellos, en cambio se plantaban como admiradores que observaban con detenimiento la performance de su dolo con el objetivo de imitarlo y as aprender la tcnica que posiblemente les permitira convertirse en artistas. La doble exclusin de las mujeres y los homosexuales varones del espacio de la produccin artstica y comercial que haca del Cuarteto una cosa de hombres se (re)produca en la coreografa que articulaba las relaciones entre el pblico confirmando y celebrando la heterosexualidad obligatoria.20 Frente al escenario que ocupaba la orquesta se mova la coreografa que se desarrollaba en la pista de baile. De manera esquemtica, la coreografa estaba organizada en forma de tres anillos concntricos. El exterior estaba formado por varones que, anclados en su lugar y sin mayores movimientos corporales, acompaaban con sus miradas a los grupos de mujeres que se desplazaban danzando en sentido antihorario formando un segundo crculo. Separando ambos anillos se encontraban agentes policiales, en general varones, que se encargaban de ampliar el dimetro del crculo masculino, seducir a las jvenes y controlar el grado de expresividad, la gestualidad de los bailarines castigando los movimientos demasiado agitados, rpidos, amplios. El tercer crculo estaba formado por grupos de mujeres de mayor edad que quienes integraban el segundo anillo o por parejas heterogenricas. De modo ideal, la dinmica del baile implicaba que desde su esttica posicin los varones deba localizar (fichar) y seducir con la mirada a alguna de las mujeres que danzaban acompaadas exclusivamente de sus amigas. Cuando la msica se detuviera ellos deban acercarse a la chica de sus sueos, conversar e invitarla a danzar en el crculo ms interno cuando la msica recomenzara. Sin embargo, las adolescentes estaban ms interesadas en los artistas que en los varones que las rodeaban de modo tal que la estructura retrica subyacente se asemejaba a la de una gran comedia de enredos donde cada uno deseaba a quien no lo deseaba porque su mirada se haba posado en otro objeto de amor. Estas coreografas del deseo heterosexual insatisfecho alimentaban la coreografa del dinero que circulaba de manera diferencial de acuerdo al gnero desde el pblico a los empresarios y de estos a los artistas. Segn pudimos observar, la diferencia genrica y de orientacin ertica era (re)producida por unos agentes, los empresarios y artistas, que basndose en la misma acumulaban oportunidades excluyendo a otros como posibles productores en los mundos de los cuartetos. Al mismo tiempo, estas diferencias transformadas en desigualdades aseguraban a los propietarios de las orquestas la reproduccin de un conjunto de agentes socializados en los imperativos de un tipo de masculinidad hegemnica y heterosexual entre los cuales contratar a los futuros artistas. 21 Esta discriminacin no descansaba en una experiencia individual o en un prejuicio machista, como decan las representaciones nativas, sino en un conjunto de relaciones de interdependencia organizadas de modo tal que

aseguraban la reproduccin de la diferencia social, econmica, genrica y ertica. La instalacin de estas fronteras de gnero y erticas al interior de un mercado laboral, facilitaba la explotacin (no slo) econmica que se (re)produca en las variadas experiencias de segregacin categrica o incorporacin subordinada de las mujeres y homosexuales al campo de la produccin comercial y artstica. La frontera entre lo masculino y lo femenino serviran, de acuerdo con Tilly,22 al igual que las fronteras basadas en el erotismo, a la explotacin dentro de las empresas y los mercados de trabajo de un modo semejante al que lo hacen las fronteras blanco/africano en la economa del apartheid . Una vez excluidos del campo de la produccin, las mujeres no andan y los homosexuales no duran y sus participaciones en las orquesta se hacan, para productores y bailarines, impensable o poco interesantes. En otras palabras, cuando se hacan coincidir, como en la produccin de los bailes de cuartetos, las fronteras de la explotacin que limitan la movilidad social con las fronteras del gnero y el erotismo se produca una adaptacin y un aumento del conocimiento local23 al interior de los grupos que permita naturalizar las fronteras que los atravesaban y materializaban. As, las mujeres entrevistadas no tenan ningn deseo de convertirse en artistas y los homosexuales, segn los productores entrevistados, no se acercan. Al interior de esta dinmica, como veremos luego de discutir la experiencia social del baile para los bailarines, se desarrollaba la carrera de cantante de Cuarteto. Hacer gnero y ms En los bailes de Cuarteto el gnero se haca dos veces. En primer lugar, los productores hacan gnero 24 cuando ofrecan arriba del escenario un conjunto de atractivos varones heterosexuales y producan abajo una superpoblacin de mujeres heterosexuales para una poblacin de varones interesados en ellas. Por otra parte, los consumidores tambin hacan gnero cuando se apropiaban del baile y protagonizaban diversas escenas y figuras coreogrficas a travs de las cuales se diferenciaban como varones y mujeres, homo y heterosexuales. A travs del consumo de la performance que los artistas realizaban sobre del escenario, los sujetos que estaban abajo se diferenciaban en varones y mujeres heterosexuales. Ellos, que se definan como amigos, posicionaban al artista en el lugar de su ideal del Yo y lo convertan en un dolo. Ellas se representaban a los artistas como su objeto ertico ideal y los definan como su amor. Otras relaciones entre artistas y bailarines, especialmente aquellas de carcter homoertico, estaban interdictadas y quienes osaban realizarlas eran posicionados en el campo de lo abyecto. El anlisis de las polticas y poticas que ordenaban la prctica de ir al baile as como la consideracin de los distintos modos de estar y danzar en los bailes nos permitieron describir diferentes escenas a travs de las cuales un conjunto de adolescentes y jvenes se sujetaban apasionadamente a un rgimen de dominacin masculina y heterosexualidad hegemnica.25 A travs de su integracin en las diversas performances sociales y artsticas que daban vida al baile, determinados bailarines consuman Cuarteto y (re)hacan gnero. Sin embargo, tal como el trabajo etnogrfico mostr, en estas escenas los sujetos no devenan simplemente varones y mujeres, homo o heterosexuales. La experiencia dramtica del baile se estructuraba de acuerdo con dos paradigmas raizales26 de distincin. A travs de diferentes indicadores como los modos de presentacin, las formas corporales, la belleza, las interacciones, los modos de ocupar el espacio o los modos de mover su cuerpo, los jvenes se diferenciaban, en el contexto de los bailes, en relacin a un paradigma sexual/genrico/ertico y un paradigma racial/esttico/moral. De acuerdo al primer paradigma, los sujetos se diferenciaban en varones y mujeres homo u heterosexuales y en travestis. De acuerdo al segundo, se diferenciaban en negros o negras y en finas, normales o con personalidad a partir de la valoracin de las formas corporales y de presentacin personal, de la conducta moral indicada por el comportamiento ertico-genital y el respeto a la propiedad privada y del modo de conjugar los movimientos de su cuerpo con los ritmos musicales. Los negros o rochas27 y negras adems de su piel y cabellos oscuros, desobedeceran las reglas de la moda y no slo cubriran su cuerpo con combinaciones bizarras si no que adems no respetaran las reglas impuestas por el talle 28. Aunque exageraran la decoracin de sus cuerpos no cuidaban su higiene personal y eran considerados (hetero)sexualmente promiscuos y proclives a una intensa actividad ertico-genital. En trminos espaciales y coreogrficos las negras se ubicaran en la ronda exterior de mujeres que danzaban girando en torno al crculo de varones considerados unos negros. Las finas se caracterizaran por su adhesin a la moda femenina del momento expresada principalmente por el uso del pelo lacio. En trminos morales eran consideradas sexualmente contenidas y poco afines a entrar en contacto ertico con los adolescentes varones que estaban en el baile. Desde el punto de vista de las normales, las finas slo se interesaban erticamente por los artistas y de modo particular por alguno de los cantantes de una orquesta. As, su disposicin a entrar en una relacin ertico-genital era representada como extremadamente selectiva dado que se encontraba orientada a un determinado artista y era realizada no tanto en

nombre de un deseo exacerbado sino como expresin de un amor desbordante. En trminos estticos, las mujeres que se representaban como normales decan seguir los dictados de la moda y producir combinaciones de indumentaria y otros arreglos personales consonantes con los imperativos del buen gusto. En trminos morales, las normales se consideraban serias. Su comportamiento sera siempre medido, regulado y aunque no se descartaba el contacto ertico con alguno de los bailarines, ste debera ser precedido por un nmero elevado de encuentros previos realizados en nombre de la amistad. De este modo, el encuentro ertico y la emergencia del amor aparecan como una superacin y un quiebre de las barreras de la amistad. Por ello, y segn el punto de vista hegemnico de las normales la amistad entre un hombre y una mujer era imposible reforzndose el principio binario de divisin (hetero)sexual que haca del varn y la mujer serios unos seres opuestos pero naturalmente complementarios en trminos erticos. Esta divisin haca que una vez puestos en contacto, los sujetos (hetero)sexualmente diferenciados slo pudieran atraerse mutuamente (re)confirmando en una especie de crculo encantado el carcter naturalmente heterosexual del deseo normal. Segn las explicaciones de los entrevistados, el comportamiento normal apareca como una mmica o una buena performance en tanto el comportamiento de las negritas y las finas era presentado como la expresin de una interioridad (alma) no modificable. Como intentaba explicar una de las entrevistadas a su amiga: las finas son finas y las negras son negras en cambio la normal se puede comportar como fina o como negra 29. Las mujeres que se representaban como normales se arrogaban para si tanto la naturalidad como la capacidad de accin (comportarse) que les negaban a las otras. Las actuaciones de las otras seran meras expresiones reflejas de una naturaleza arraigada en el alma en tanto que las producidas por las normales se definan como prcticas productoras de una subjetividad y producidas a partir de una eleccin fundada en una naturaleza. Esta misma capacidad mimtica de comportarse como que tenan las normales dotaba a sus acciones de cierta inestabilidad. La ambivalencia de la mmica obligaba a un permanente control del cuerpo y los gestos que se apoyaba en la crtica de las formas y actuaciones de los otros. Como sostiene Taussig, una vez que lo mimtico ha surgido se establece un terriblemente ambiguo poder. Ha nacido el poder de representar el mundo aunque el mismo poder es un poder para falsificar, enmascarar, posar .30 Cmo me ven los otros?; quin soy yo?; quines son los otros?; son autnticos o falsos?; ella es una fina o una negra?; soy linda?; tengo facha o cara de moglico? eran algunas de las cuestiones que capturaban la atencin de quienes estaban en el baile y que buscaban resolver a partir del uso de una serie de estereotipos. Estas categoras permitan fijar la experiencia en torno a unas imgenes que describan determinadas formas de estetizacin corporal, gestos, posiciones espaciales y movimientos coreogrficos. Pero, simultneamente, estos mismos estereotipos enloquecan el funcionamiento discursivo al proclamar la inestabilidad del sujeto posiblemente normal, pero tal vez una negra o una humienta que se haca la fina sin serlo. Esta ambivalente porosidad de las fronteras que separaban a los estereotipos desataba el peligro del contagio por contacto y en consecuencia, como sostena una entrevistada, si una es loca van a decir que todas son locas31. Las normales no podan definirse a s mismas sino a partir del trazado de unas fronteras que las separaran de las otras. Pero estas fronteras eran inestables, tensas y violentamente sostenidas. Cada lmite que se trazaba supona una operacin de violencia discursiva y una lucha por el sentido que distingua en los cuerpos y en las acciones las propiedades que los colocaban a un lado u otro de la frontera. Los varones, por su parte y a diferencia de las mujeres, no buscaban representarte tanto como normales, sino como sujetos poseedores de personalidad, es decir de algn rasgo que los distinguiera del comn de los sujetos sin convertirse en un carteludo, es decir un sujeto que haca gala ostensiva (cartel) de su masculinidad hegemnica. Del juego interesado que los bailarines realizaban de dos paradigmas raizales de diferenciacin surgan una serie de estereotipos (negra, humienta, carteludo, rocha, etc.) por medio de los cuales significaban la experiencia de los bailes en torno a la identidad genrica, el deseo sexual y la posicin de clase expresada en un lenguaje racial/racista 32. Ambos paradigmas de distincin se articulaban en la formacin de los estereotipos con los cuales operaba el discurso discriminatorio de manera tal que la distincin sexual/genrica/ertica funcionaba como lmite de la distincin racial/esttica/moral. Este segundo principio de distincin utilizado para expresar las distintas posiciones de clase funcionaba, para los sujetos que estaban en los bailes, al interior de un conjunto de cuerpos distinguidos en principio

en varones y mujeres (pre)supuestamente heterosexuales. De este modo, los gays, lesbianas y travestis no eran considerados ni negros/as, ni carteludos, y menos an normales, finas o sujetos con personalidad33. En los mundos de los cuartetos, la heterosexualidad apareca como natural, aquello no discutido ni discutible, y la homosexualidad como lo abyecto. Esta naturalizacin formaba parte del encanto de los bailes que funcionaban como mercado ertico pero tambin como espacio de reclutamiento y refuerzo para la heterosexualidad obligatoria. Aceptando y haciendo gnero de acuerdo a los modos hegemnicos, determinados sujetos que estaban abajo del escenario bebiendo, divirtindose y danzando, conseguan en el espacio de los bailes divertirse, acumular oportunidades de reproducirse socialmente de manera exitosa y beneficiarse de los resultados de la aplicacin de un discurso discriminatorio. Al hacer gnero de manera inteligible de acuerdo a los guiones normativos impuestos por la dominacin masculina y la hegemona heterosexual los sujetos se arriesgaban a ser clasificados en trminos raciales/estticos/morales pero tambin se beneficiaban de la posibilidad de reconocerse en un estereotipo nombrable. Por el contrario, aquellos sujetos que como las travestis, los gays y las lesbianas hacan gnero de otras maneras escapaban a las clasificaciones raciales/estticas/morales dado su carcter naturalmente abyecto o segn uno de los entrevistados horrible y peligroso. A diferencia de los negras y las negras, de las mujeres normales y los varones con personalidad, de los carteludos, las finas y las humientas, estos sujetos no encontraban en los bailes un espacio donde (re)producirse social y erticamente. Por medio de performances, integradas en los diferentes modos de ir, estar, y danzar en los bailes, los bailarines realizaban performativamente los guiones normativos que se presentaban en forma de estereotipos en relacin a los cuales buscaban definirse y ser definidos. En estas performances determinadas formas corporales y de presentacin personal, eran utilizadas como ndices de distinciones y se integraban en una economa simblica de la belleza a partir de la cual se jugaban diferentes relaciones de clase, etarias, raciales y genricas. Los cantantes y la formacin de un star system La aparicin del cantante como dolo y principal atraccin del baile es parte del proceso de (trans)formacin del Cuarteto como gnero musical. Inicialmente, hacia la dcada de 1940, un msico que participaba en una orquesta caracterstica34 organiz un grupo ms pequeo, un cuarteto de instrumentistas (piano, violn, contrabajo y acorden) y un cantante, con el objetivo de participar en el mercado de bailes de la poca. Los menores costos de produccin les permitan ofrecer espectculos a menor precio que las grandes orquestas y de esta manera intentaban conquistar un mercado de bailes en pequeos poblados o colonias de la pampa gringa. Este primer cuarteto caracterstico se llam La Leo, en honor a Leonor Marzano, hija del propietario y pianista del conjunto quien impuso una forma sonora rtmica traducida con la onomatopeya chunga- chunga, que devino caracterstica del gnero musical. El desarrollo industrial y la formacin de una clase trabajadora en la ciudad de Crdoba durante los dcadas de 1950 y 1960 gener un pblico para agrupaciones como La Leo y otras que lo imitaban concientemente. La radio, en primer lugar, y, luego, la televisin, contribuyeron y se nutrieron de estos consumos que desde su llegada a la ciudad de Crdoba adquirieron un fuerte poder diacrtico de diferenciacin social. Estos bailes y sonidos consumidos en la ciudad por las clases trabajadoras eran despreciados en trminos musicales por las clases medias y altas locales que los identificaban con el (mal) gusto propio de los negros. La represin de la ltima dictadura castig fuertemente este mercado y quit rentabilidad a las orquestas muchas de las cuales se disolvieron. La democratizacin de los aos 80 permiti el (re)surgimiento del Cuarteto y su consolidacin como gnero musical. Este proceso encontr uno de sus puntos culminantes en la declaracin, por parte del Poder Legislativo cordobs, del Cuarteto como emblema de Crdoba en el ao 2001. Como parte de este proceso se produjo una renovacin musical y en los bailes iniciada por Chbere a partir de 1978. Chbere, una orquesta formada por ms de cuatro instrumentistas, a diferencia de los otros cuartetos caractersticos, incorpor batera, trompetas, guitarra y saxofn. El Negro Videla, pianista y uno de los propietarios del grupo, provena, como otros de los artistas que se sumaron y pasaron por Chbere, del rock & roll. En una entrevista publicada en un matutino local uno de los antiguos integrantes de la orquesta recordaba: Con Chbere fuimos los primeros en insertar temas meldicos. A que no, de los ngeles Negros, fue el primer tema lento que se cant en un baile de cuartetos35 y sostena: Lo mo comienza en los 70 cuando cantaba Rock tipo Creadence, Beatles,

Rolling Stones. De los argentinos interpretaba los de moda: los Gatos y La Joven Guardia. Iba por los colegios haciendo eso (...) Todo se haca por el sndwich y la Coca .36Videla tambin comenz a cantar en los bailes salsas, merengues, y otras especies musicales centroamericanas dando inicio a una creciente tropicalizacin del gnero. De este modo, en un corto perodo de tiempo y en momentos durante los cuales todas las relaciones sociales eran atravesadas por el terror de Estado (para)militar, Chbere modific la formacin musical y la sonoridad del cuarteto caracterstico. Pero las transformaciones no fueron slo musicales. Contra la prctica habitual que ubicaba al pianista en un segundo plano ejecutando su instrumento sentado, el Negro Videla comenz a hacerlo de pie, como se acostumbraba en el rock. Tambin se modific la iluminacin del espacio del baile y se consolid la figura del animador quien adems ejecutaba un instrumento de percusin llamado giro. La funcin escnica del animador que con Chbere pas a diferenciarse de la figura del cantante era y contina siendo alentar la participacin del pblico, jugar con ellos e incluso modificar la coreografa. Las luces del saln disminuyeron su intensidad, dando lugar a la formacin de una pista de baile ms oscura que se asemejaba a la de los boliches bailables frecuentados por los jvenes de los sectores hegemnicos de la ciudad, y se incorporaron luces de colores que apuntaban al escenario que se convirti progresivamente en el centro de atencin. Chbere, con sus luces de colores, sus ropas brillantes, artistas jvenes, un animador y un pianista de pie quien al mismo tiempo era cantante, modific la performance de los bailes al disear una puesta en escena que otorgaba mayor protagonismo visual al espectculo bailable. Debe mencionarse tambin que durante la ltima dictadura y la posterior recuperacin democrtica de la dcada de 1980, la familia, como unidad de participacin en los bailes, y de un modo ms general en la noche, perdi importancia. El pblico comenz a estar formado principalmente por jvenes trabajadores y los bailes de Cuarteto se convirtieron en un territorio social juvenil. Por esos mismos aos, los jvenes aparecieron como un nuevo sector social que deba ser (re)integrado de manera diferencial por el Estado 37. As surgieron programas para los jvenes y organismos polticos destinados a implementarlos. En Crdoba, por ejemplo, el gobernador Angelz electo en 1983 cre la Secretara de la Juventud, como organismo del Estado dependiente directamente del Poder Ejecutivo. Si bien en un primer momento estas polticas estaban dirigidas hacia los jvenes de las clases medias con posterioridad la categora joven fue imponindose en los sectores populares. Reformas en el sistema judicial, en el sistema educativo, en el mercado laboral y en la oferta de bienes para el consumo contribuyeron durante los aos 90 en la definicin de los jvenes como nuevos actores sociales en busca de una diversin especfica que los distinguiera. Como resultado de este proceso, la heterogeneidad del pblico de los bailes de Cuarteto se redujo en trminos etarios y estos espectculos aparecieron cada vez ms asociado con las formas de una cultura nocturna juvenil. 38 As, ya para los das de la etnografa (2000-2002), un conjunto social formado por individuos definidos como jvenes, en general adolescentes entre 14 y 18 aos, constitua la mayor parte del pblico presente en los bailes de Cuarteto. Apoyndose en los cambios en la composicin del pblico y en las transformaciones de la performance que tenda a hacer del escenario y la orquesta no slo un polo de produccin sonora sino tambin un objeto visual presto a la contemplacin, el cantante se transform en la figura ms destacada y se constituy en el principal engranaje del dispositivo ldico-comercial del cual formaban parte los bailes. La belleza pas a ser una parte importante del capital necesario para convertirse en cantante. Ya no bastaba, como en los tiempos anteriores a la dictadura, la maestra vocal, el cultivo de la entonacin y una voz melodiosa y alegre. Los empresarios comenzaron a seleccionar a los artistas a partir de determinadas particularidades corporales antes que por su experiencia musical. Esta estrategia de reclutamiento tambin permiti a los empresarios disminuir los costos de produccin dado que en lugar de contratar instrumentistas ms idneos y tambin ms costosos se orientaron hacia seductores, noveles, y econmicos (aspirantes a) msicos. Aquellos varones heterosexuales ms blancos, altos, esbeltos y de largos cabellos pasaron a ser los preferidos. Segn un msico entrevistado, durante la dcada de 1990: (...) se buscaban modelos de persona. Si yo no hubiera tenido el pelo largo y no hubiera sido delgado yo no entraba en Trulal. Manolo (Cnovas) deca, quera que... tenan que tener una cierta imagen y que fueran fundamentalmente buenas personas no? Despus, si sabas tocar, bue eso no era tan importante. Haba uno que no saba tocar otra cosa que no fuera tunga-tunga y entr. Tena el pelo largo. El pelo largo era lo ms importante. Tal es as que cuando nos cortbamos el pelo, Manolo nos deca pero como no me consultan!!. Mir. Tnes que dejarte el pelo largo. Yo me lo cort cuando me fui.39 Estas polticas de contratacin que privilegiaban y construan determinadas poticas corporales colocaban en sintona al Cuarteto con la Msica Tropical que adquiri cada vez mayor importancia en los mercados de la diversin nocturna juvenil en Argentina40.

El nfasis creciente en la belleza del cantante se vio estimulado por la aparicin del artista dominicano Jean Carlos quien se incorpor a la famosa orquesta de Cuarteto Trulal en 1995 para establecerse al ao siguiente como solista. Este artista que lleg a Crdoba de la mano del negro Videla, desarroll una mezcla entre el merengue y el Cuarteto, produciendo un estilo que algunos llaman merenteto 41 y que los bailarines describen como muy rpido o muy movido. Junto con las modificaciones musicales, Jean Carlos introdujo importantes variaciones en relacin a la performance en la escena cuartetera. Dadas sus habilidades como bailarn, el artista comenz a desarrollar sobre el escenario coreografas cada vez ms elaboradas. Esta modificacin se acompa de la produccin de importantes escenografas para los bailes y del cultivo de una imagen de belleza fsica representada por un cuerpo trabajado en un gimnasio capaz de despertar el frenes de sus admiradoras 42. Jean, msculos, gracia y coreografa. Esos son los condimentos43 segn el cronista del baile donde Jean Carlos present su disco Rompiendo el hielo. Precisamente, en la tapa de este disco el artista apareca exhibiendo su torso desnudo y sin vello, en una pose que recuerda a la de los streepers, luciendo un tatuaje en el brazo de msculos marcados y mirando fijamente a la cmara. 44 Con fuerza creciente, el cuerpo masculino se transform en un objeto ofrecido para el consumo de las mujeres heterosexuales y algunos artistas llegaron a publicar fotos donde se los vea desnudos, ocultando sus genitales con un almohadn, un florero o una rplica de la torre Eiffel, en la revista Todo Cuarteto. 45 Estas innovaciones asociadas con el desarrollo interno del gnero artstico se articulaban con transformaciones en la posicin social, econmica, poltica y afectiva de las mujeres heterosexuales y modificaciones en los regimenes de visibilidad de los cuerpos de los varones. La imagen corporal masculina se hizo ms visible y por lo tanto con mayores posibilidades de ser ofrecida para su consumo como muestra por ejemplo el desarrollo de los espectculode striptease masculinos para mujeres 46, la presencia de go-go boys y girls en boliches y medios de comunicacin hasta la aparicin de la figura del metrosexual 47. Bajo el actual capitalismo farmaco-pornogrfico 48 ya no slo las mujeres, como seala Wolf49 son ordenadas jerrquicamente segn modelos de belleza. Los varones tambin pasaron a ser evaluados segn sus formas corporales y de este modo los artistas tambin debieron comenzar a invertir en la formacin de sus cuerpos mediante diferentes tecnologas. Para la creacin de este nuevo cantante, joven y bello, las orquestas contrataron preparadores fsicos, coregrafos y nutricionistas, encargados de organizar rutinas de entrenamiento y alimentacin destinadas a producir cuerpos que replicaran los modelos hegemnicos de belleza masculina presentes, por ejemplo, en la Msica Latina y encarnados por artistas como Luis Miguel, Marc Anthony, Chayanne, o Enrique Iglesias. Las relaciones de competencia entre las orquestas, la explotacin de la diferencia sexual y las relaciones erticoafectivas, la visibilidad creciente de los cuerpos masculinos y la constitucin de un mercado del entretenimiento que tiende a la mercantilizacin del deseo femenino, inscripto en una matriz heterosexual, se articulaban en la formacin de un star system entre los artistas del Cuarteto. Al interior de este sistema, retratado por revistas y programas televisivos especializados en este gnero musical, los cantantes exitosos eran quienes posean un cierto carisma en cuya formacin cuestiones referidas a la belleza tenan una importante participacin. En general, adems de ser jvenes varones heterosexuales, los cantantes, ms all de sus capacidades musicales, deban ser bellos. Los artistas y los empresarios movilizaban importantes medios en las batallas por la posesin de belleza que se realizaba efectivamente en la capacidad de atraer, excitar, encantar y enamorar a jvenes mujeres. A travs de su consumo, tanto ertico como econmico, algunas mujeres heterosexuales (re)confirmaban la belleza de los artistas y alimentaban el carisma personal de su dolo amoroso. En estas prcticas de consumo fruitivo ellas se (re)constituan en tanto sujetos deseantes y as reconstruan una determinada versin del mundo social. Las adolescentes interesadas en los artistas solan describirse como chicas normales, alejadas de las prcticas de las negras que se interesaban por los bailarines. La belleza del cantante hecha de un cuerpo trabajado en el gimnasio, piel clara, rasgos faciales armnicos y simtricos, cabellos arreglados, preferentemente lacios y castaos, aspecto juvenil era reconfirmada por la pasin que sentan y expresaban las adolescentes. Ellas, a travs de su ardor se (re)confirmaban a su vez como las mujeres heterosexuales, jvenes, finas o normales que decan ser. Ellas, como veremos a continuacin no se interesaban por los cantantes feos, como La Mona, preferido por las negras. La fealdad y la Mona: el cuarteto-cuarteto Frente a la versin tropical que explotaba la belleza juvenil masculina inspirada en la msica latina y romntica se desarroll, a partir de la segunda mitad de la dcada de 1980, otra versin musical: el cuarteto-cuarteto. Este estilo estaba liderado por Carlos la Mona Jimnez y privilegiaba, a diferencia del anterior, la fealdad del cantante y su animalidad, tanto como el sonido del acorden y la voz destemplada del cantante.

En 1984, bajo los influjos de los vientos democrticos, Carlitos Jimnez, cantante de uno de los cuatro grandes cuartetos caractersticos de los aos 60 y 70 se deslig de la empresa que formaba con su to poltico y se estableci como solista bajo el nombre de la Mona Jimnez 50 y con su esposa Juana Delseris como manager y productora. Segn relataba el cantante en un reportaje: Le dije (al propietario de la orquesta) que no poda seguir cantando toda la vida con una bombita (lmpara de luz), que haba que comprar luces, sonido, que haba que modernizarse. Me contest que no, que estaba loco. Que el cuarteto era violn, piano, acorden y bajo. Que si no me gustaba, que me fuera. Y me fui. 51 En 1987, Jimnez con una banda modernizada formada por bajo, teclados (para reemplazar al violn), piano elctrico, acorden y timbales, lleg a Buenos Aires donde particip en un doble circuito cultural. Por un lado, intervino en recitales orientados a un pblico que lo conoca como antiguo cantante de Cuarteto, muchos de ellos inmigrantes cordobeses que habitaban el Gran Buenos Aires y as se integr a la Bailanta del Gran Buenos. Tras l, otras figuras de la msica popular producida en el interior del pas tambin accedieron a ese circuito, entre ellos, Alcides, un cantante de la provincia de San Luis, y Ricky Maravilla, un cantante salteo que al igual que Jimnez explotaba su fealdad y su falta de distincin52. Por otra parte, Jimnez tambin comenz a establecer relaciones con msicos y productores del rock nacional y participar en conciertos consumidos por un pblico joven identificado con el rock. El cantante cordobs, con su mezcla de exotismo y primitivismo negro y feo como supuestamente son los monos u otros imaginarios antecesores evolutivos de la especie humana, cautiv a los rockeros que lo recibieron en el templo del rock porteo de los aos 80: la discoteca Cemento. Desaforado; pletrico de energa; con movimientos que hacan recordar a Elvis Presley y a Sandro53, Jimnez pasara a ser considerado por este pblico porteo una especie de James Brown argentino. Al ao siguiente la Mona lleg al Festival de Folklore de Cosqun. Si bien la presentacin de Jimnez no fue la primera incursin del Cuarteto en los mundos del folklore nativista dado que el ao anterior haba ocupado ese mismo escenario el Cuarteto Caracterstico Leo, s fue la primera en ser registrada por la prensanacional 54. Las alambradas que rodeaban el espacio donde actuaba el artista cedieron por efecto de la presin de quienes no pudieron entrar por los problemas en la organizacin o por el precio de las entradas. Se registraron tumultos y hubo heridos y detenidos. De esta manera, se realizaba otra vez la asociacin entre Cuarteto y Jimnez como expresiones violentas y de mal gusto propias de las clases populares. Simultneamente, el cantante orientaba las letras de sus canciones hacia la descripcin de las condiciones de vida de estos seres marginalizados: la prostituta, la madre soltera, la adolescente que tiene que abortar, el ladrn 55 . Cantando para y sobre los feos, sucios y malos, Jimnez se hizo uno de ellos de manera semejante a la que otros cantantes se hicieron jvenes y bellos a partir de su consumo por parte de chicas lindas y normales. As como otros artistas invirtieron en la produccin de la belleza, l invirti en su transformacin en un negro semejante a un simio y por ello feo como muestran desde algunas tapas de discos hasta la portada de la revista Rolling Stone de abril del 2000 donde el cantante aparece con garras de mono en lugar de manos humanas. Al (re)presentarse como el ms feo, Jimnez se colocaba por fuera y sobre el conjunto de los otros cantantes quienes deban competir entre ellos por la belleza que les asegurara su carisma. Al mismo tiempo, apoyndose en su trayectoria en los mundos de los cuartetos, el artista reclamaba su conexin con el sonido original y su carcter autntico. Antes que un objeto de deseo, consumido por mujeres heterosexuales, Jimnez se transform en el dolo de los adolescentes, especialmente varones, menos favorecidos en trminos socio-econmicos de la ciudad de Crdoba. En este sentido, no fue la belleza sino la fealdad, sumada al capital artstico acumulado, aquello que le permiti al cantante colocarse en una posicin privilegiada. Hacindose feo, Jimnez privilegi su lugar como modelo identitario para ciertos varones heterosexuales antes que como objeto de amor femenino de manera semejante a la que ocurre con determinados cantantes de rock. Para este artista, posicionarse por fuera de las poticas hegemnicas de la belleza en los mundos de los cuartetos y en mundos sociales ms amplios, result ambivalentemente, como las estrategias subalternas,56una apuesta comercial exitosa que asegur su reproduccin econmica ventajosa, al punto de ser vecino de un barrio cono de la burguesa local, y una transgresin de las normas del buen gusto y los juegos de la distincin social dominados por los dominantes. La apuesta consisti en atraer a los varones antes que a las mujeres y presentarse frente a ellos como un modelo o fetiche en relacin al cual experimentar, con intensas emociones, los procesos de subjetivacin juveniles en tanto varones heterosexuales pobres o negros. En este proceso, las mujeres heterosexuales no fueron completamente ignoradas como pblico. Privado de la belleza fsica (y tambin de la juventud) que atraa a las fanticas de otros cantantes, Jimnez espectaculariz sus genitales (el bulto) haciendo de

su volumen un objeto de comentario y admiracin para mujeres heterosexuales, quienes por focalizar tan directamente su mirada e inters en el pene, se hacan unas negras. Este cuestionamiento de las polticas hegemnicas en trminos de clase/raza de, para y sobre los cuerpos realizado en el lenguaje de la belleza y la fealdad se apoyaba en la reproduccin de las diferencias de sexo/gnero y la matriz heterosexual de relaciones sociales. Cuando Jimnez reivindicaba, (re)viva, llenaba de brillos e incluso exotismo, como por ejemplo para un pblico porteo, a la figura del negro cordobs a travs de sus performances, tambin realizaba una versin de las masculinidades heterosexuales hegemnicas. En el baile, el artista y su pblico hacan clase/raza, discutiendo las representaciones dominantes y hacan gnero de acuerdo a lgicas binarias y heterosexistas. Como parte de esa lgica, segn mostramos arriba, las mujeres resultaron excluidas del campo de la produccin artstica y comercial y los homosexuales varones, tambin excluidos, se transformaban en objetos de burla como el rubiecito Ariel de la cancin o seres abyectos, temidos por su poder contaminante. El travesti y el gay son uno de los factores ms impresionantes de la gente, () Estos dos factores son uno de los ms peligrosos en lo que se habla de baile y los que no lo conocen mucho hacen dar miedo segn afirmaba un bailarn entrevistado. Sigue el baile A travs de estos anlisis de unos mundos de produccin cultural, artstica e identitaria, como los del cuarteto en Crdoba, y prestando especial atencin a las diferencias estilsticas, observamos cmo dos poticas musicales diferentes y sus respectivas polticas de reclutamiento de cantantes, se engarzaban con dos modos de subjetivacin juveniles en trminos de raza y clase al interior de una matriz heterosexual. En estos mundos que transitamos etnogrficamente pudimos distinguir orquestas que incorporaron diversos instrumentos (principalmente guitarra y vientos), excluyeron al acorden, buscaron influencias en la msica tropical y el rock nacional, se nutrieron de cantantes que deban poseer belleza y que se ofrecan como objetos de deseo para adolescentes mujeres heterosexuales, tras la cual se desplazaba un conjunto de varones heterosexuales. Por otra parte, encontramos orquestas que citaban el ritmo caracterstico del Cuarteto para lo cual mantuvieron el acorden y que si bien incorporaron diversos instrumentos, principalmente percusin afro-peruana, no incluyeron vientos. Los cantantes de estas orquestas, como Jimnez, escapaban y subvertan la belleza que rega el star system de los artistas asociados con el estilo tropical. Desde esta posicin desafiante y masculina se proponan como dolos para ciertos varones heterosexuales y en menor medida como objeto de amor para las mujeres. Aunque distintas, las poticas y polticas de la produccin artstica organizadas a partir de diferencias de clase y raza, cabalgaban sobre los mismos principios de la dominacin masculina y la hegemona heterosexual como poda observarse en la coreografa que se repeta en los bailes, independientemente del estilo tropical o caracterstico. En la pista, los bailarines desplegaban determinadas poticas corporales producidas por ciertas tecnologas (dietas, diseo de actividades fsicas, instrumentos para alisar el cabello, tinturas, produccin industrial de la vestimenta y la fabricacin del talle, etc.) que realizaban performativamente, al citar los guiones normativos encarnados en el cuerpo y descriptos por los estereotipos, determinadas relaciones de dominacin fundadas en las desigualdades perdurables de clase y raza. Si bien de acuerdo a la mirada de los sectores dominantes, el consumo de la msica y los bailes de Cuarteto, ms all de las diferencias estilsticas, hara de los sujetos unos negros y negras, desde la perspectiva de los cuarteteros esto no era as. Por lo menos para algunos, especialmente aquellos que consuman el estilo tropical, los negros siempre eran otros. Estos sujetos buscaban distanciarse de los negros al mismo tiempo que resistan ser considerados como tales por los sectores medios y altos de la ciudad con quienes compartan una potica de la belleza. Apropiarse de la belleza les permita a unos jvenes y adolescentes discutir los lmites que los sectores dominantes buscaban imponerles y as disputarles el poder de clasificacin a partir de categoras raciales que expresaban diferencias de clase. Pero, dado que la potica empleada era reclamada como propia por los sectores dominantes, la belleza de quienes formaban los mundos de los cuartetos en su versin tropical siempre se presentaba como falsificada. Los negros, segn las representaciones dominantes no son lindos sino que se hacen los lindos es decir intentan pasar por tales. Por el contrario, quienes hacan de la categora negro una causa identitaria preferan a Jimnez que encarnaba el desafo de la belleza a partir del cultivo de la fealdad animalizada y racializada. Estos sujetos discutan fuertemente los

ideales estticos de los dominantes pero para ello se condenaban a ocupar la posicin subalterna de los negros, aunque distinguindose como varones heterosexuales. A travs del anlisis de la belleza y las formas de clasificacin de su propia experiencia y de la de los otros utilizada por quienes frecuentaban los bailes vislumbramos los modos de funcionamiento de un discurso discriminatorio que, como los discursos coloniales57, utilizaba el ambivalente poder falsificador de la mmica. En los bailes, segn observamos y experimentamos, algunos sujetos eran para otros, en trminos raciales y de clase, lo que no eran para s y as, en base a estas confusiones se entretejan las relaciones entre ellos. En esta ambivalencia y equilibrio inestable se movan los bailes, los bailarines, los artistas y los empresarios. Sin embargo, y dada la reproduccin de la heterosexualidad obligatoria que los sujetos realizaban en sus performances artsticas y coreogrficas, haba algo que no cambiaba: la imposibilidad para varones homosexuales y mujeres de convertirse en artistas tanto como la formacin en los bailes de cuartero de un mercado ertico y coreogrfico para varones y mujeres homosexuales.

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Recientemente public Msicos, mujeres y algo para tomar. Los mundos de los cuartetos en Crdoba. Trabaja en la produccin artstica independiente y realiz performances e instalaciones en diferentes museos y centros culturales. 2 Si bien este captulo se basa y analiza especialmente los mundos de los cuartetos, sus argumentos se vieron favorecidos por la observacin y comparacin con otros mundos de la noche juvenil contempornea desarrollados en el marco del proyecto de investigacin subjetividades contemporneas que coordin junto a la Dra. M Gabriela Lugones en el Museo de Antropologa/CIFFyH/UNC. La etnografa con jvenes y adolescentes que asistan a bailes de cuarteto, asociados con los gustos de los sectores populares fue realizada en la Ciudad de Crdoba entre 2000-2002. Los mundos de la msica dance electrnica, identificados con los consumos de los sectores dominantes se investigaron entre 2005-2009. Las investigaciones sobre rock son desarrolladas por Miriam Santaularia y Mara Sol Bruno, los referidos a grupos auto-identificados como floggers por Luciana Quinteros Ortiz y aquellos relacionados con los otakus o consumidores de manga y anim son responsabilidad de Mara Cecilia Daz. 3 ABERASTURY, A. y Knobel, M., La adolescencia normal, Buenos Aires, Paids, 1980. 4 La nocin de mundos de los cuartetos remite al concepto de mundo del arte elaborado por Howard Becker. BECKER, H., Art Worlds, Berkeley, University of California Press, 1982. 5 HEBDIGE, D., Subculture: The Meaning of Style , London, Metheun, 1979; MCROBBIE, A. y GARBER, J., Girls and Subculture, en Hall, S. y Jefferson, T. (eds), Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain , London, Hutchinson, 1976, pg. 209- 222. 6 BETTIE, J., Women without Class: Chicas, Cholas, Trash and the Presence/Absence of Class Identity, Signs, 2000, 26, pg. 1-35.; BORDO, S., Unbearable Weight. 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Uma etnografia dos bailes de Cuarteto Crdoba (Argentina), Tesis de Doutorado, PPGAS/MN/UFRJ, Ro de Janeiro, Brasil, 2004.; CASANOVA, E., No Ugly Women..., Op. Cit.; GUTTMAN, M., The Meanings of Macho: Being a Man in Mexico City , Berkeley, University of California Press, 1996; LANCASTER, R., Life is Hard. Machismo, Danger and the Intimacy of Power in Nicaragua , Berkeley, University of California Press, 1992; MURRAY, D., Laws of desire? Race, sexuality and power in male Martinican sexual narratives, American Ethnologist, 26, 1999, pg. 160-172; WADE, P., Man the Hunter. Gender and violence in music and drinking contexts in Colombia, en Harvey, Penelope & Gow, Peter, Sex and Violence. Issues in representation and experience, New York, Routledge, 1994, pg. 115-137. 14 En esta bsqueda de la normalidad estas jvenes cordobesas podran compararse con los jvenes trabajadores britnicos que asistan a diferentes bailes analizados por Mungham. MUNGHAM, G., Youth in Pursuit of Itself, in Mungham, G. & Pearson, G., Working Class Youth Culture, London, Routledge, 1976, pg. 82-104. 15 Esta situacin se encuentra objetivada en, por ejemplo, la cancin El rubiecito Ariel grabada por el ms famoso de los artistas cuarteteros, Carlos La Mona Jimnez, en el disco La Mona en Vivo 91. La letra sita al cantante como un pibe de barrio que describe a un varn de piel clara llamado Ariel que tiene unos modales raros, no se sabe lo que es, no escucha cuarteto sino que prefiere a Luis Miguel y que segn afirma el estribillo Si no se come la galletita, hace ruido con el papel dando a entender que si no es homosexual al menos lo parece. 16 Las desigualdades perdurables, como aquellas basadas en la raza, las castas, el gnero o las prcticas erticas, son las que atraviesa distintas interacciones sociales y persisten sobre carreras, vidas e historias organizacionales (TILLY, C., Durable Inequality, Berkeley, University of California Press, 1998, pg. 6). Frente a las explicaciones clsicas, Tilly disea una perspectiva relacional, anti-esencialista y fundada en la experiencia segn la cual los mecanismos causales detrs de las desigualdades categricas, (...) no consisten en eventos mentales individuales, estados de conciencia, o las acciones autosustentadas de los sistemas sociales. Ellos operan en los dominios de la experiencia colectiva y la interaccin social (Ibidem, pg. 24). Segn el autor es posible describir cuatro tipos de prcticas capaces de hacer perdurables ciertas desigualdades: explotacin; acumulacin de oportunidades; emulacin y adaptacin. Cada uno de estos mecanismos tiene un elemento de auto-reproduccin y los cuatro juntos se traban elegantemente en un complejo auto-reproducido. (Ibidem, pg. 191). 17 Cf. Ibidem 18 TURNER, V., From Ritual to Theatre, New York, PAJ, 1982 19 Cfr. BLZQUEZ, G., Msicos, mujeres y algo para tomar. Los mundos de los cuartetos en Crdoba , Crdoba, Recovecos, 2008b. 20 RICH, A., La heterosexualidad obligatoria y la existencia lesbiana, en Navarro, M. y Stimpson, C. (comp), Sexualidad, gnero y roles sexuales, Buenos Aires, FCE, 1999, pg. 159-212 21 Cfr. BLZQUEZ, G., Msicos, mujeres y algo para tomar, Op. Cit. 22 TILLY, C., Durable Inequality, Op. Cit., pg. 136 23 Tomando la frase utilizada por Geertz, Tilly denomina conocimiento local al conjunto de medios a travs del cual los agentes dan un contenido a las relaciones sociales propuestas como modelos de participacin en diversos guiones normativos. 24 WEST, C. y ZIMMERMAN, D., Haciendo gnero, en Navarro, M. y Stimpson, C. (comp), Sexualidad, gnero y roles sexuales, Buenos Aires, FCE, 1999, pg. 109-144. 25 Cfr. BLZQUEZ, G., Nenas Cuarteteras: hegemona heterosexual y formas de clasificacin de las mujeres en los bailes de cuarteto, en Dalmasso, M. y Boria, A. (eds), Discurso social y construccin de identidades: Mujer y Gnero , Programa de Discurso Social, CEA, UNC, Crdoba, 2006, pg. 97-108; BLZQUEZ, G., Nosotros, Vosotros y Ellos. Las poticas de la masculinidad heterosexual entre jvenes cordobeses, Trans Revista Transcultural de Msica, N12 (en lnea), 2008a. 26 TURNER, V., From Ritual to Theatre, Op. Cit. 27 El trmino rocha se origina a partir de la inversin silbica del trmino choro que significa ladrn en el sociolecto bajo cordobs. 28 El talle o tamao de la indumentaria puede describirse como una objetivacin de las relaciones ideales entre las distintas partes y volmenes del cuerpo. 29 El uso del trmino comportarse refiere a la accin de actuar como pero tambin significa actuar de un modo acorde a la situacin. En este ltimo sentido quien se comporta acta de un modo socialmente aprobado. Comportate! es una orden por medio de la cual se indica a un sujeto la obligacin de adecuar su conducta a los guiones normativos. 30 TAUSSIG, Michael, Mimesis and Alterity, New York, Routledge, 1993, pg. 42-3.

31 Debe notarse como los peores rasgos, siguiendo el principio de la minora de los peores pasaban a formar parte del estereotipo de los peores sujetos. As, por ejemplo, ir al baile sin el novio, una prctica negativamente valorada pasaba a ser propia de las negritas. Pero esta afirmacin era desmentida en el mismo momento de su enunciacin por parte del sujeto que describindose como normal sera, en razn de esta norma, clasificada como negrita. (ELAS, N. y SCOTSON, J., Os estabelecidos e os outsiders, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2000) 32 La racializacin de las relaciones de clase y el uso de categoras raciales como negro para significar las diferencias de clase poda observarse en la diferencia entre negros de piel o sujetos con mayor nmero de melanosomas y negros de alma o sujetos que, aunque de piel blanca, se comportan de un modo poco distinguido y de mal gusto. (Cfr. BLZQUEZ, G., Negros de alma. Raza y procesos de subjetivacin juveniles en torno a los bailes de Cuarteto (Crdoba, Argentina), Estudios en Antropologa Social, 1(1), 2008c ,pg. 6-34.) 33 Junto con las distinciones realizadas en base a un paradigma sexual/genrico/ertico y un paradigma racial/esttico/moral, en los bailes se realizaba tambin una fuerte diferenciacin en trminos etarios que haca de los sujetos de mayor edad (viejos), a los ojos de los ms jvenes (nenes), unos negros. 34 Las orquestas caractersticas hacan msica de carcter alegre en tanto que las tpicas ejecutaban tango y tenan un bandoneonista. 35 La Voz del Interior, 23/III/00 36 La Voz del Interior, 23/III/00. 37 Los individuos cronolgicamente jvenes, entre los 15 y los 25 aos, no necesariamente constituyen una categora social en razn de su edad. Estos sujetos se relacionaron de maneras diferentes y fueron considerados tambin de maneras diferentes por el Estado. As, la juventud fue asociada con la promesa de un futuro mejor durante los aos 60, con los guerrilleros durante los aos 70 y con las vctimas de la Guerra del Atlntico Sur de 1982 (los chicos de Malvinas). (Cfr. GONZLEZ, S., Juventudes cordobesas. Un estudio de las esferas poltica y artstica en la transicin democrtica 1982/1985. Trabajo Final de Licenciatura en Historia, UNC. Crdoba, Indito, 2005). 38 MARGULIS, M. (ed), La Cultura de la Noche. La vida nocturna de los jvenes en Buenos Aires, Buenos Aires, Biblos, 1997. 39 Entrevista N 1. 12/01/01 40 Estos cambios no pueden ser pensados sino al interior de un cambio global en las poticas corporales de los cantantes, el nfasis en la belleza, la imagen y los procesos de casting por parte de las compaas discogrficas para la formacin de conjuntos musicales. 41 FLORINE, J., Musical Change from whithin: A case study of Cuarteto music from Crdoba, Argentina. Ph. D. Dissertation, The Florida State University, 1996. 42 Sealaba Jean Carlos en una entrevista publicada en la revista Todo Cuarteto, Tambin me cuido en las comidas, aunque de vez en cuando me como un buen asado. Voy tres veces por semana al gimnasio, all realizo rutinas de ms de dos horas y media (Todo Cuarteto, N 2, Octubre 2002. Pg. 13). 43 La Voz del Interior, 10/XI/02 3C, 44 Cfr. http://www.kuarteto.com/jean-carlos/musica/ 45 Cfr. http://todocuartetopolemicas.blogspot.com/p/revista.html 46 El ms famoso de los equipos de strippers masculinos es Chippedales, un grupo que apareci en 1978 en un club nocturno de Los ngeles provistos de un uniforme ya clsico de tanga, torso desnudo, puos blancos y moito negro sobre un collar blanco para transformarse en una empresa multinacional. (Cf.http://www.chippendales.com/index.php). 47 El trmino metrosexual fue utilizado por primera vez por el periodista britnico Mark Simpson para describir a un nuevo tipo de varn metropolitano heterosexual, soltero y con un importante poder de compra que cultivaba con esmero su imagen corporal a partir del consumo de ropas exclusivas, cosmticos, dietas y ejercicios fsicos. 48 PRECIADO, B., Testoyonki, Madrid, Espasa Calpe, 2008. 49 WOLF, N., O Mito da beleza, Op. Cit. 50 Segn comenta Jimnez en diferentes reportajes el apodo de la Mona surgi en la niez cuando jugaba a ser Tarzn, el rey de la selva pero sus amigos le decan que l era la Mona Chita porque era negro y feo. Como artista Carlos Jimnez comenz a utilizar el sobrenombre la Mona a partir de su carrera solista iniciada en 1984. 51 Rolling Stones, Abril, 2000. 3(25), pg. 103. 52 Este cantante de baja estatura y con un biotipo andino fue uno de los artistas preferidos del ex presidente Menem y se hizo famoso con su ritmo Qu tendr el petiso?. El petiso, segn la cancin, tena algo que volva locas a todas las mujeres y aunque el tono picaresco hiciese suponer que se trataba de un pene de tamao considerable se trataba de una abultada billetera. 53 Sandro (Roberto Snchez) fue un artista argentino surgido en los aos 60 primero en torno al rock and roll donde imitaba los movimientos plvicos y el desenfreno de Elvis que luego se transform en cantante de canciones romnticas y apasionadas que enloquecan a las fanticas que en los shows deliraban con su voz y sus movimientos al mismo tiempo que le arrojaban sus prendas ntimas. 54 Esta apertura del festival ms importante del folklore nativista a otros gneros musicales se inici en 1985. Al cumplirse las Bodas de Plata del Festival Folklrico de Cosqun, el tango fue recibido en el escenario como especie folklrica no sin producir importantes discusiones. 55 Cuando las canciones describen la vida cotidiana de estos sujetos los artistas suelen hablar de cuarteto testimonial considerado un subgnero asociado al cuarteto-cuarteto. 56 BHABHA, H., O Local da Cultura, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1998 57 Ibidem