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Historiadora e professora titular (aposentada) da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. e-mail: neapolis@bol.com.br
O conceito de direitos autorais, estabelecido logo aps a Revoluo Francesa, est indissoluvelmente ligado ao reconhecimento da figura do autor. Os fotgrafos oitocentistas so obrigados a travar uma longa batalha judicial para serem reconhecidos como autores, uma vez que a fotografia no era considerada arte, mas antes uma apropriao do real. Tendo como eixo a problemtica da apropriao, este artigo indaga como tal conceito se transformou no sculo XX e como proporcionou uma redefinio no s da noo de autoria, mas da prpria criao.
Em 1857, o fotgrafo Flix Tournachon move uma ao contra o irmo mais novo, Adrien, para evitar que este usasse o pseudnimo que o tornara famoso: Nadar. Na Reivindicao da propriedade exclusiva do pseudnimo Nadar, o fotgrafo estabelece uma clara distino entre a fotografia como tcnica, cuja aplicao est ao alcance do ltimo dos imbecis, e a fotografia como arte. Enquanto a primeira podia ser facilmente aprendida - a teoria fotogrfica podia ser adquirida numa hora, as primeiras noes prticas num dia -, bem diferente era o estatuto da segunda, alicerada no talento individual, numa viso particular e na capacidade de captar a fisionomia do modelo. No deixa de ser significativo que Nadar remeta a artisticidade da fotografia a dois atributos que podem ser considerados inatos. A seu ver, no era possvel aprender nem o sentido da luz, nem a inteligncia moral do sujeito. Na realidade, esses dois atributos acabavam confluindo numa dimenso nica, pois cabia ao artista lanar mo de determinados efeitos luminosos, congeniais fisionomia a ser retratada, para que esta revelasse a semelhana ntima do modelo1. Ao usar esse tipo de argumentao, Nadar reclamava para si o status de artista e, logo, de autor, demonstrando que sua prtica no se confundia com a funo corriqueira atribuda fotografia desde 1839. Se, em termos gerais, a fotografia era considerada uma reproduo do real, Nadar inscrevia sua prtica no reino do esprito: suas imagens eram fruto de uma composio cuidadosa e tinham a capacidade de transmitir um sentimento, cuja raiz deveria ser procurada na transformao das aparncias levada a cabo pelo fotgrafo. Alguns anos mais tarde, a problemtica da artisticidade da fotografia volta a ser discutida nos tribunais franceses graas ao processo Mayer-Pierson. Os dois fotgrafos, que podem ser inseridos na vertente industrial da fotografia, haviam realizado, em 1861, cartes de visita com as efgies de dois polticos estrangeiros, Palmerston e Cavour, reproduzidos abusivamente por outros profissionais (Betbeder e Schwabbe). Reclamando o prprio direito sobre as
1. FLIX NADAR. Revendication de la proprit exclusive di pseudonyme Nadar. In: MICHEL FRIZOT, FRANOISE DUCROS, (org.). Du bon usage de la photographie. Paris, Centre National de la Photographie, 1987, p. 9.
Nadar, Auto-retrato com giro, cerca de 1865, Biblioteca nacional da Frana, Paris
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2. JOHN TAGG. The burden of representation: essays on photographies and histories. Amherst, The University of Massachusetts Press, 1988, p. 107-108.
3. Idem, p. 110.
4. Idem, ibidem.
imagens realizadas, Mayer e Pierson solicitam a aplicao das leis sobre direitos autorais de 1793 e 1810. Tais leis haviam estabelecido uma clara equivalncia entre o direito autoral e o direito de propriedade: nenhuma obra poderia ser publicada, traduzida, reproduzida, executada ou representada sem a autorizao do autor. Embora as leis falassem em reproduo, sua aplicao fotografia no automtica. Esta deveria ser considerada arte para poder contar com o amparo legal. Caberia, pois, aos tribunais determinar se Mayer e Pierson eram artistas para que eles pudessem reclamar o direito propriedade do prprio trabalho. A fotografia, no entanto, colocava um srio problema jurdico que Bernard Edelman denomina sobreapropriao do real. Levando em conta a funo realista atribuda fotografia pela sociedade oitocentista, o autor pergunta: como a reproduo daquilo que era domnio comum poderia ser considerada propriedade de um fotgrafo? 2. A pergunta formulada por Edelman segue de perto o debate sobre a natureza da fotografia que toma conta do sculo XIX e que tem desdobramentos tanto esttico-artsticos quanto jurdicos. Se no campo esttico-artstico a fotografia negada enquanto arte por ser um produto mecnico, o mesmo pode ser dito da viso dominante nos meios jurdicos. Em 1855, o Advogado Imperial Thomas estabelece a existncia de duas temporalidades no trabalho fotogrfico, quando afirma que os processos intelectuais e artsticos do fotgrafo so anteriores execuo material da imagem. O que significa que a fotografia um produto mecnico, pois o esprito, a imaginao e a personalidade do sujeito no esto presentes ao longo de todo o processo3. Idias semelhantes so expressas em 1861 pelos Tribunais de Comrcio de Turim e do Sena. Enquanto o primeiro sentencia que o fotgrafo realiza um trabalho puramente mecnico, sendo destitudo dos atributos que caracterizam o artista (esprito, imaginao e, por vezes, gnio), o segundo reduz o ato fotogrfico feitura de estampas que reproduzem a imagem dos objetos de maneira mecnica e de um jeito servil. O Tribunal de Turim d um veredito que no oferece qualquer sada ao fotgrafo: o trabalho mecnico no pode, portanto, dar vida a produtos que possam ser legitimamente classificados entre as produes do esprito humano4. nesse clima cultural, que exclui a fotografia de qualquer atitude pessoal e interpretativa e, portanto, de qualquer direito de propriedade, que ocorre o processo Mayer-Pierson. Confirmando a viso negativa da fotografia dominante naquele momento, a primeira sentena, promulgada em janeiro de 1862, desfavorvel. O recurso, apresentado pelo advogado Marie em abril do mesmo ano, lana mo de uma argumentao retrica que derruba as teses contrrias fotografia graas equao arte=beleza=verdade em sua realidade material.
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A partir dela, afirma Marie: Se ns vemos a verdade na fotografia, e se a verdade em sua forma exterior fascina o olho, como pode, ento, deixar de ser beleza? E se aqui se encontram todas as caractersticas da arte, como pode no ser arte? Pois bem! Protesto em nome da filosofia5. Alm de reclamar artisticidade para a fotografia, Marie lembra aos juzes que a atitude mimtica no exclusiva da nova imagem, devendo ser estendida pintura. Verdade e beleza, na realidade, so atributos tanto da fotografia quanto das artes plsticas. O processo criador semelhante em todos os casos: o fotgrafo, num primeiro momento, compe uma imagem com sua fantasia; num segundo momento, capta com a cmara o que sua inteligncia concebeu e o transmite obra6. Os argumentos de Marie, que solicita a aplicao da lei emanada pela Conveno Nacional em 1793, convencem o tribunal que, em julho de 1862, d ganho de causa a Mayer e Pierson, declarando que a fotografia era uma arte passvel de proteo em termos de propriedade intelectual. A vitria de Mayer e Pierson no implica automaticamente o reconhecimento legal da fotografia como arte. E tal reconhecimento fundamental, pois, como lembra John Tagg, so os tribunais que executam o difcil trabalho ideolgico de separar o uso instrumental da fotografia de sua funo como arte, que estava ligada a seu valor de uso. De acordo com o autor, o reconhecimento do carter criativo da fotografia processa-se em duas etapas. Na primeira, os legisladores so surpreendidos pela irrupo de novas tcnicas mecnicas de reproduo do real, que se confrontam com dois tipos de arte: manuais e intelectuais. Vista como um trabalho destitudo de esprito, a fotografia no considerada digna de figurar no mbito da criao por uma sociedade que havia estabelecido um elo inextricvel entre individualidade, criatividade e propriedade. Quando a fotografia, entre a dcada de 80 e os primeiros anos do sculo XX, adquire uma dimenso industrial, acaba por ter reconhecida a prpria criatividade. Estabelece-se, nesse momento, uma mediao entre imagem tcnica e realidade graas a um conceito como marca de personalidade. O aparato, desse modo, torna-se um simples mediador, dominado por um sujeito ativo; torna-se veculo da alma do Homem, cuja essncia a propriedade privada, como sublinha Tagg7. No h contradio ou paradoxo na condio artstica finalmente alcanada pela fotografia num momento em que sua transformao em indstria no poderia prescindir do amparo da lei para proteger os profissionais contra o perigo de uma concorrncia desleal. Em termos legislativos aplicam-se fotografia as categorias da propriedade literria e as caractersticas fundamentais da personalidade, o que deixa claro que, para a lei, cada processo fundamentalmente o processo de um sujeito8.
5. AARON SCHARF. Art and photography. Harmondsworth, Penguin Books, 1974, p. 151.
6. Idem, ibidem.
8. Idem, p. 115.
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9. PHILIPPE DUBOIS. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas, Papirus, 1998, p. 167.
10. EDMOND COUCHOT . La technologie dans lart: de la photographie la ralit virtuelle. Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1998, p. 21.
Se no existe um paradoxo social no reconhecimento da fotografia como arte, no se pode deixar de assinalar que o debate sobre as possibilidades criativas da imagem tcnica faz passar para o segundo plano as efetivas inovaes de que ela era portadora, inovaes que investem justamente a esfera do sujeito. No se pode esquecer que, num primeiro momento, a gnese automtica da imagem, longe de constituir um obstculo, a prova inequvoca da superioridade do daguerretipo e da fotografia em relao s tcnicas convencionais. Liberta da mo do artista e, portanto, de interpretaes e imperfeies, a imagem tcnica garante uma exatido e uma preciso que a colocavam a salvo da subjetividade do operador tradicional. A contestao do sujeito criador, proposta pela fotografia em pleno regime romntico, volta-se contra ela quando a nova imagem tenta ser aceita como arte e busca determinar legalmente o direito propriedade intelectual. Os argumentos usados por seus detratores e seus defensores so hoje passveis de muitas crticas, pois vm carregados de inmeros equvocos. o que se verifica sobretudo na anlise do processo criador, para o qual se tenta estabelecer uma equivalncia perfeita entre imagem tcnica e imagem manual, sem levar em conta o fato de que existem diferenas substanciais entre o corte fotogrfico, que ocorre de uma s vez e de maneira global, e a composio pictrica, que se estrutura progressivamente9. Esse aspecto diferencial da fotografia em relao pintura tambm enfatizado por Edmond Couchot. Para ele, a fotografia oferece ao espectador aquele instante originrio em que se encontram reunidos, co-presentes num mesmo lugar o sujeito, o objeto e a imagem (latente), de uma maneira quase totalmente automtica. Se o incio do processo de automatizao da imagem pode ser reportado ao sculo XV - quando comeam a ser usados instrumentos automticos na composio pictrica, levando Couchot a falar num sujeito aparelhado -, no se pode esquecer que o artista continua a ser considerado fundamentalmente um sujeito singular. Esse quadro de referncias ser modificado pela fotografia, que automatiza o antigo trabalho manual e reduz drasticamente o tempo da composio da imagem, levando os artistas a enfatizarem as qualidades intrnsecas da arte, ausentes na nova imagem: singularidade e individualidade10. Os vrios momentos em que a fotografia luta para ser reconhecida como arte - exemplificados aqui com a petio de Nadar e com o processo Mayer-Pierson - caracterizam-se pelo uso de categorias artsticas tradicionais e, sobretudo, pela convergncia entre pessoa e sujeito em termos legais. No Cdigo Civil francs a doutrina da propriedade deriva da propriedade do sujeito como dono de si mesmo, do prprio trabalho e dos prprios produtos11, e isso deve explicar o caminho legal escolhido por Nadar e por Mayer e Pierson, que se vem como indivduos criadores.
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O que est em jogo nessa disputa o conceito de realidade e em seu nome que a fotografia ver negado, num primeiro momento, seu acesso propriedade intelectual. As implicaes ideolgicas do conceito de realidade e a homologia que se estabelece entre a objetividade fotogrfica e a viso de mundo burguesa esto na base da distino jurdica entre criao e reproduo. Considerada um produto natural- como os prprios pioneiros da fotografia no se cansavam de sublinhar -, a nova imagem no era passvel de proteo legal por no ser um produto do esprito. Na tentativa de ver a imagem tcnica reconhecida como arte e de ter acesso proteo legal, os fotgrafos do sculo XIX procuram negar no s a mediao do aparato, mas tambm uma das caractersticas principais da fotografia: a apropriao do real de maneira no estilizada. Se isso era um bice para os defensores dos princpios artsticos tradicionais - pois a fotografia no seria investida pela personalidade criadora12 -, no se pode esquecer que a apropriao ser uma das estratgias fundamentais da arte do sculo XX. Se lembrarmos que, com o ready-made, Duchamp pe fim ao predomnio da arte em prol da esfera esttica - denunciando o carter (ainda) romntico da figura do artista -, e se lembrarmos que o objeto substitudo pelo signo, no ser abusado ver nessa atitude radical uma proximidade com o princpio fotogrfico, que desconhece as antigas hierarquias e se apropria indistintamente de todos os aspectos da realidade. Embora Anne Cauquelin no estabelea qualquer vnculo entre Duchamp e a fotografia, algumas consideraes presentes em A arte contempornea podem ser extrapoladas e aplicadas nossa anlise: a idia de que o autor desaparece enquanto fazedor para tornar-se aquele que mostra; o lembrete de que o ready-made no pode ser dissociado do continente temporal, pois a escolha do objeto pertence ao acaso, ao encontro, ocasio; a concepo do artista como produtor, ou seja, como algum que abdica da criao a favor da utilizao do material e do deslocamento do objeto em termos de lugar e de temporalidade13. A fotografia, pois, um elemento que no pode ser esquecido no momento em que se discute um novo papel para o artista e em que a habilidade tcnica deixa de ser um requisito fundamental na produo de um objeto artstico. Apesar de todas as tentativas de aproximao entre fotografia e artes plsticas, impossvel deixar de lembrar a relao entre o fotgrafo e a cmara, entre o fotgrafo e o dispositivo tecnolgico pontualmente utilizado. No por acaso, Edmond Couchot faz referncia ao confronto entre dois tipos de subjetividade que, surgido no Renascimento, ganha uma nova dimenso com a fotografia e com a autonomia cada vez maior dos processos automticos de configurao da imagem. Haveria uma negociao constante entre um sujeito pessoal, portador de uma subjetividade irredutvel a todo
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15. ROSALIND KRAUSS . Bachelors. CambridgeLondon, The MIT Press, 2000, p. 180.
16. Five comments by Sherrie Levine. In, V. A. Special affects: the photographic experience in contemporary art. Milano, Politi, 1989, p. 177. 17. DOMINIQUE BAQU. La photographie plasticienne: un art paradoxal. Paris, ditions du Regard, 1998, p. 180-181; DANIELA SALVIONI . Conjunction and disjunction. In: V. A. Special affects: the photographic experience in contemporary art. Op. cit., p. 15. 18. KRAUSS, Op. cit., p. 190.
mecanismo tcnico e a todo hbito perceptivo, e um sujeito impessoal, modelado pela experincia tecno-esttica. Do confronto entre esses dois sujeitos e, sobretudo, da resistncia do sujeito pessoal ao predomnio tecnolgico e redefinio da prpria identidade, se originaram crises sucessivas que afetam violentamente o mundo da arte14. Uma das encarnaes mais radicais do sujeito impessoal Sherrie Levine, para cujos trabalhos Rosalind Krauss no hesita em utilizar - positivamente - o termo pirataria15. Em qu consiste a atitude da artista americana? Em refotografar imagens de autoria de fotgrafos famosos, encontradas em livros e revistas, radicalizando ainda mais o gesto de apropriao duchampiano. A mola-mestra da atitude de Sherrie Levine deve ser buscada na idia de que toda obra um tecido de citaes e de que os artistas contemporneos s podem imitar um gesto que sempre anterior, nunca original16. Fiel a tais pressupostos, que a levam a proclamar a prpria afinidade com o Borges de Pierre Menard, a artista no s coloca em xeque as noes de autoria, obra e originalidade, como traz para o primeiro plano a problemtica da mediao tecnolgica e, logo, de um universo cultural no qual a mitologia do gnio est sendo erodida junto com as idias de raridade e valor17. Se o efeito Levine consiste em afirmar a existncia de um mundo no qual os nomes prprios formam uma srie entre si, no qual o nome no significa mais nada, embora continue sendo produtivo18, evidente que no se pode mais pensar a problemtica da autoria nos termos propostos pela crtica moderna. Nos antpodas da legislao oitocentista, a atitude desconstrucionista da artista americana acaba por conferir plena legitimidade ao ato fotogrfico, uma vez que a mediao tecnolgica assumida como sujeito e objeto da obra de arte19. E o fato de que suas imagens gozem de proteo legal no um paradoxo. Trata-se do reconhecimento de uma nova concepo de autoria para a qual a fotografia deu uma contribuio decisiva, ao obliterar o primado da mo e ao chamar a ateno para o papel fundamental da tcnica como conformadora da imagem.
Comunicao apresentada no XII Simpsio de Artes Plsticas Direitos autorais da imagem em tempos de apropriao (Porto Alegre, Atelier Livre, 16-18 de julho de 2002).
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