CENTRO UNIVERSITRIO SENAC

Ricardo Theodoro de Almeida Soares

Paisagens Sentimentais: A construo de um olhar sobre So Paulo.

So Paulo 2010

RICARDO THEODORO DE ALMEIDA SOARES

Paisagens Sentimentais: A construo de um olhar sobre So Paulo.

Monografia de concluso de curso apresentado ao Centro Universitrio SENAC - Campus Lapa-Scipio, como exigncia para obteno de Ps-Graduao em Fotografia. Orientadora: Prof Dr Soledad Galhardo

So Paulo 2010

RICARDO THEODORO DE ALMEIDA SOARES

Paisagens Sentimentais: A construo de um olhar sobre So Paulo.

Monografia de concluso de curso apresentado ao Centro Universitrio SENAC - Campus Lapa-Scipio, como exigncia para obteno de Ps-Graduao em Fotografia. Orientadora: Prof Dr Soledad Galhardo

A banca examinadora dos Trabalhos de Concluso considerou o candidato: 1) Examinador(a) 2) Examinador(a) 3) Presidente So Paulo 2010

A cidade se define pelos seus contrastes; quer sempre explodir, no suporta estreis regras... uma cidade inesquecvel um acervo imenso de imagens, Win Wenders

RESUMO Partindo do pressuposto de que a sociedade encontra-se cega frente s metrpoles contemporneas por conta da saturao imagtica peculiar ao nosso tempo, e das intrincadas dinmicas que constituem as cidades globais, que no nos permitem formar representaes relevantes das mesmas e conseqentemente nos situar diante destas. A questo que pretende orientar esse trabalho : Ser possvel por meio da produo de imagens resignificar as paisagens urbanas, por hora opacas, e restituirlhes o significado? Para responder essa pergunta este trabalho percorre uma extensa pesquisa conceitual e histrica sobre as relaes da fotografia com a cidade, tendo com finalidade estruturar a anlise do percurso da construo de um olhar sobre a cidade de So Paulo, marcado pela minha vinda para essa cidade (que coincide com o incio do curso de ps-graduao que esses escritos pretendem pontuar).

SUMRIO INTRODUO 07

A representao das cidades atravs da fotografia: Da Paris capital do Sculo XIX s vanguardas modernas. 1.1 A gnese da fotografia urbana: Charles Marville, o fotgrafo do Baro Haussman. 1.2 A Flanerie: Inaugurando o olhar moderno: Atget e Baudelaire.

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1.3 A fotografia urbana no sculo XX: 1.3.1 Straight photography. 1.3.2 Futurismo. 1.3.3 Construtivismo. 1.3.4 Surrealismo. 2 3 4 A saturao imagtica e a irrepresentabilidade das cidades globais. Possveis caminhos de fotografia urbana contempornea: 3.1 3.2 3.3 3.4 Michael Wesely. Cassio Vasconcelos. Andreas Gursky . Abellardo Morell.

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A construo subjetiva de um olhar sobre So Paulo. 4.1 4.2 4.3 4.4 Catlogo urbano. Augusta. Derivas. ZL.

7 INTRODUO. Esse trabalho pretende analisar como a linguagem fotogrfica vem dando conta de representar as cidades ao longo da sua recente histria, e consequentemente como a imagem fotogrfica vem contribuindo para a formatao dos imaginrios urbanos. Esse percurso tem com objetivo final uma reflexo sobre a produo pessoal do autor. A questo da representao das cidades tornou-se central diante das configuraes da sociedade contempornea, predominantemente urbana. As cidades se transformaram em estruturas impossveis de serem percebidas na sua totalidade. A experincia fenomenolgica de um indivduo est longe de dar conta da complexidade das dinmicas e da escala que as cidades globais vem assumindo. Diante de um cenrio onde a humanidade pouco consegue perceber do ambiente onde vive, repensar a cidade a partir de suas representaes um esforo de situabilidade1. Em um espao urbano cada vez mais genrico e sem identidade, a subjetividade do ser urbano est ameaada de paralisia. As imagens tcnicas quanto mais se sofisticam, numa tentativa de documentao absoluta, tornam-se tambm cada vez mais rasas e incapazes de dizer algo sobre o mundo. Cada vez mais reas disciplinares vem abarcando o estudo sobre as cidades: Arquitetura, geografia, sociologia, psicologia ambiental vm se debruando sobre o deciframento dessas estruturas hoje opacas2. Entre esforos de mapeamento, cartografias, fotografias areas, quanto mais recursos objetivos so aplicados na tentativa de varredura de toda a extenso dos grandes centros, mais as cidades parecem longe de serem compreendidas. A essncia das cidades no reside apenas nos fatores funcionais, produtivos ou tecnocrticos. Alm do aspecto material, infra-estrutural as cidades so constitudas de diversos fluxos de informao, de representao, smbolos, da memria, dos desejos e sonhos. A superposio contnua de diversos nveis. A cidade o reino da diversidade da pluralidade, fenmeno que no pode ser reduzido, ainda cenrio simultneo de nossas vidas e de outras. Tal condio une a todos, do pobre ao rico, esplndido
1 Termo empregado por Nelson Brissac Peixoto para descrever o processo de se situar no espao urbano, no s abrangendo a situao geogrfica mas tambm o lugar que o cidado ocupa nas complexas dinmicas que permeiam a vida metropolitana. 2 Atribuir s metrpoles contemporneas o adjetivo de estruturas opacas uma forma de comunicar o quanto o entendimento dessas est alm do que se pode ver, o quanto a visualidade acessvel da cidade se coloca entre o observador e o que a experincia desta realmente representa.

8 fenmeno social total, bablico. Mesmo a imagem coletiva da cidade captada atravs de mapas mentais (objeto de estudo de grandes estudiosos como Kevin Lynch e Gordon Cullen), mostram-se ineficientes diante da midiatizao do mundo contemporneo, onde a massa humana no consegue mais discernir quais experincias so realmente suas e quais foram embutidas pelo mass-midia. Esses mapas elaborados a partir da sobreposio do desenho de vrios indivduos tendem a se transformar em alegorias rasas que ameaam a integridade do sujeito. Assim a arte (e a fotografia) parecem ser de fundamental importncia nessa busca por imagens realmente relevantes.
A funo da arte construir imagens da cidade que sejam novas, que passem a fazer parte da prpria paisagem urbana. Quando parecamos condenados s imagens uniformemente aceleradas e sem espessura, tpicas da mdia atual, reinventar a localizao e a permanncia. Quando a fragmentao e o caos parecem avassaladores, defrontar-se com o desmedido das metrpole como uma nova experincia das escalas, da distncia e do tempo. Atravs dessas paisagens, redescobrir a cidade. (PEIXOTO, Nelson Brissac, 1996, p.15).

O presente trabalho pretende relacionar alguns momentos em que a linguagem fotogrfica conseguiu contribuir para que a mente humana fosse capaz de organizar perceptivelmente o espao circundante e mapear cognitivamente sua posio no mundo. (PEIXOTO, Nelson Brissac, 1996, p.416). A primeira etapa desse trabalho parte da idia de se entender de que forma a representao das cidades acompanhou as mudanas no meio urbano que ocorreram partir do sculo XIX, analisando a evoluo da fotografia urbana nesse perodo.

9 1- A representao das cidades atravs da fotografia: Da Paris capital do

Sculo XIX s Vanguardas modernas. Antes do advento da fotografia o olhar renascentista dominava os horizontes das representaes urbanas. A perspectiva orientava o universo pictrico, as coisas eram percebidas como distribudas no espao. O olhar percorria em profundidade, localizado no tempo e no espao. Michel de Certau reflete sobre a abstrata viso cunhada no renascimento, evocando a vontade dos homens que instauram as perspectivas artificiais:
A vontade de ver a cidade precedeu os meios de satisfaz-la. As pinturas medievais ou renascentistas representavam a cidade vista em perspectiva por um olho que no entanto jamais existira at ento. Elas inventavam ao mesmo tempo a viso do alto da cidade e o panorama que ela possibilitava. Essa fico j transformava o espectador medieval em olho celeste. Fazia deuses. (CERTAU, Michel,1996, p.170)

No entanto o advento da perspectiva tem uma importncia para a cidade que vai muito alm da forma como esta era representada (o que mostra a importncia do estudo da iconografia urbana). As intervenes que comeam a marcar a cidade moderna so moldadas pelos princpios de organizao que migraram da perspectiva. A perspectiva torna-se definidora de espaos. Foi a partir da Revoluo Inglesa e, mais em especial, no sculo XIX, que o desenvolvimento das cidades muda de ritmo no mais para acompanhar as badaladas dos sinos nos mosteiros, mas o tic-tac do relgio mecnico. Agora, o crescimento ou refluxo obedece s normas ditadas pelas necessidades econmicas de produo de mercadorias, e no simplesmente de trocas. (MENEZES, 2004, p.60) Ordenar, disciplinar a cidade vira obsesso para os governantes sados das lutas de 1848. A defesa contra a ameaa revolucionria d o tom das intervenes que vo provocar o deslocamento de uma ordem, at ento confusa e mal-traada, que remonta ao perodo medieval. Essas re-estruturaes do espao urbano que coincidiram com as mudanas nos meios produtivos (que ficaram conhecidas como revoluo industrial), foram responsveis por mudanas profundas no estilo de vida dos citadinos. A modernidade se impe sobre todos, trazendo uma mudana de ritmo cada vez mais frentica.

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A cidade do sculo XIX a Babel que prospera com a perda das conexes e a falta de referncia aos valores do passado; palco para a atrofia progressiva da experincia relativa tradio, memria vlida para toda a comunidade, substituda pela vivncia do choque ligada esfera do individual. O impacto da tcnica moderna mudou tudo e, especialmente, a cidade, cuja capacidade de regenerao metamorfose sem fim de autodestruio criativa foi ficando cada vez mais rpida. (MENEZES, 2004, p.154)

Aparece, ento, a cidade moderna: afastada do mundo religioso dos mosteiros e das igrejas, mas condenada a se erigir beira dos muros da fbrica, com a fumaa das chamins a encobrir os campanrios das antigas igrejas e o relgio das indstrias a regular o tempo nas ruas. A arquitetura do passado cede rapidamente terreno a formas e contornos do mundo da produo e do trabalho. (MENEZES, 2004, p.61) Ambientes pblicos e privados so separados e at contrapostos por medidas legais. A via pblica passa a ser o lugar onde cada um se misturar com os outros sem ser reconhecido. A rua oitocentista, filha da rua medieval, modificada e destruda. Os caminhos sinuosos e irregulares so alargados e substitudos. Velhos bairros so demolidos, e uns poucos edifcios antigos os mais importantes so mantidos por serem considerados documentos histricos. Estes edifcios isolados tornam-se monumentos separados do ambiente urbano. Arte e vida j no esto entrelaadas, o ambiente quotidiano comea a ficar mais pobre. (MENEZES, 2004, p.66) Nelson Brissac Peixoto tambm descreve as transformaes da cidade, como mudanas intrissicamente ligadas visualidade moderna:
Haussman revoluciona o traado de Paris, abrindo amplas e retilneas vias sobre as ruelas tortuosas dos bairros antigos. Seu ideal urbanstico eram as vises em perspectiva atravs de longas sries de ruas. Tudo aqui dispositivo cnico, construo tico-mecnica. A cidade toda convertida num panorama. (PEIXOTO, 1996, p.110)

nesse contexto que a humanidade assiste a gnese da fotografia. Em 1839, na Frana, Daguerre consegue fixar em placas o espelho com memria, materializando o invento que parecia estar no ar com pesquisadores envolvidos por diversos lugares do mundo. Logo a fotografia passa a exercer uma profunda mudana no estatuto da imagem e da representao, com acaloradas discusses a cerca de seu lugar no mundo, e dentro desse contexto a imagem das cidade vai ganhar importncia sem precedentes. A fotografia difunde-se levando as imagens da modernidade para todos

11 os cantos do mundo. Desde muito cedo as relaes entre a cidade suas representaes instigavam os pensadores. Baudelaire e Walter Benjamin ainda no limiar do sculo XIX para o XX alardeavam as implicaes que as novas configuraes que estavam se delineando naquele momento teriam na sociedade. Em um curto espao de tempo a fotografia se difundiu nos principais centros urbanos, em estdios fotogrficos que realizavam o sonho burgus de se ver representado, privilgio antes concedido s aos mais abastados que podiam arcar com os custos de um pintor retratista. Mas o debate sobre a forma como a fotografia era entendida pela sociedade da poca, e as consecutivas mudanas nesse entendimento ao longo dos anos, que se mostra de importncia central para a discusso da influncia desta no imaginrio urbano. A fotografia desde sua inveno se mostrou muito bem aceita no que se refere ao seu carter de apoio memria e nas suas contribuies para o mundo das cincias objetivas. Mas no que se refere ao impacto sobre a arte, e sua relao com a pintura a fotografia sempre causou debates acalorados. Em um primeiro momento, a fotografia traz do universo pictrico toda a gramtica imagtica que vai constituir seu repertrio. Segundo Fabris (1998, p.42) isso se deve ao fato dos primeiros fotgrafos terem se derivado da tradio pictrica e tambm por uma forte questo tcnica que exigia longos perodos de exposio para o processo de fixao das imagens, fazendo com que a imobilidade dos modelos restringisse as possibilidades, e, portanto, limitassem a produo ao universo imagtico j consolidado da poca. Natureza morta, paisagens, retratos e o nu que se constituem nos gneros que vo sendo tratados pela tradio pictrica so transpostos como temas para as primeiras geraes de fotgrafos. O fato de a imagem fotogrfica ser composta pelas duas dimenses, assim como a pintura, faz com que estes tambm retomem a concepo do espao figurativo e do enquadramento como limite desse espao da tradio pictrica. (BAURET, Gabriel. 2006) O entendimento dos primeiros pensadores sobre o fotogrfico se baseava no seu carter objetivo, colocando-o como algo mecnico desprovido de carter subjetivo ou intelectual. Aproximando a fotografia das cincias e afastando do campo das artes. A

12 prpria abordagem de alguns fotgrafos que numa tentativa de valorizar a fotografia tentando se apegar ao valor de atestado do real que esta possua, acabavam por construir discursos que dificultaram que esta pudesse ser aceita no panteo artstico.
As pranchas da presente obra foram impressas pela nica ao da luz, sem qualquer ajuda do lpis do artista. So as prprias pinturas do sol e no, como alguns imaginaram, gravuras da imitao. (TALBOT, W. H.Fox, 1844 apud FABRIS, 1998)

Nas discusses sobre o carter esttico da fotografia destaca-se o clebre texto de Baudelaire sobre o salo de 1859, onde pela primeira vez se exps fotografias ao lado da produo pictrica da poca. Baudelaire que j vinha questionando o carter cada vez mais realstico e objetivo da pintura alinhado ao gosto burgus, critica arduamente a fotografia, considerada espelho do real inserida nesse contexto.
Em matria de pintura, o credo atual das pessoas de sociedade, principalmente na Frana o seguinte: Acredito na natureza e s acredito na natureza. Acho que a arte e s pode ser a reproduo exata da natureza (...) Assim, a indstria que nos desse um resultado idntico natureza seria a arte absoluta. Um Deus vingador acolheu favoravelmente os desejos dessa multido. Daguerre foi seu Messias. E ento ela disse para si. Como a fotografia nos proporciona todas as garantias desejveis de exatido (eles acreditam nisso os insensatos), a arte a fotografia. A partir desse momento, a sociedade imunda precipitou-se, como um nico narciso, para contemplar sua imagem trivial no metal. Uma loucura, um fanatismo extraordinrio apoderou-se de todos esses novos adoradores do sol. (BAUDELAIRE, 1859 apud ENTLER, 2007, p. 11-12)

A relutncia em atribuir fotografia qualquer valor expressivo era abastecido pelo credo do ato fotogrfico como algo mecnico:
o registro das intervenes do fotgrafo e, portanto, os meios de marcar o seu estilo a nvel formal, evidentemente mais limitado do que o do pintor, que pode alm disso jogar com as dimenses da imagem, com a matria, com a pasta da cor, mas sobretudo intervir diretamente pelo gesto da mo. (BAURET, Gabriel. 2006)

Se por um lado a fotografia sofria ataques pelas suas limitaes quanto s suas possibilidades expressivas, desde seu surgimento esta muito comemorada como meio auxiliar da memria. As suas aplicaes para a histria da arte e da arquitetura e a possibilidade de reproduo real e circulao de obras de arte foram tema de vrios dos primeiros escritos sobre o advento da fotografia. A responsabilidade de retratar as

13 obras de arte fidedignamente antes centrada na figura do ilustrador, vai aos poucos passando para o fotgrafo. Para se entender o momento da gnese da fotografia urbana, que nesse primeiro momento surge no contexto da documentao da obra de arte/arquitetura, importante salientar que o papel da fotografia nesse caso se relaciona com o que ela tem de mais objetivo. So valorizados critrios da pura visualidade, as tomadas devem ser frontais de edifcios e esculturas, respeitando a perspectiva renascentista, sendo descartado qualquer tentativa de visualizao no ortodoxa. O fotgrafo era ento entendido como um tcnico reprodutor da realidade para meio de estudos. Rosalind Krauss atenta para uma questo etimolgica crucial que demonstra muito bem o carter objetivo das fotografias urbanas da poca. O termo utilizado para descrever as empreitadas que se prestavam a fotografar elementos urbanos ou naturais era vistas diferente do termo paisagem utilizado no discurso esttico:
A palavra vista remete alm disso a uma concepo de autor em que o fenmeno natural, o ponto notvel, apresenta-se ao espectador sem a mediao aparente nem de um indivduo especfico que dele registre o trao, nem de um artista em particular, deixando a paternidade das vistas a seus editores e no aos operadores (como eram chamados na poca) que haviam tirado as fotografias....Nesse sentido, as caractersticas perceptveis da vista, sua profundidade e nitidez exagerada desembocavam sobre um segundo aspecto, o isolamento de seu objeto. Efetivamente, o objeto um lugar extraordinrio, uma maravilha natural, um fenmeno singular que vem ocupar essa posio central da ateno. Essa forma de apreender a natureza do singular se apia sobre uma transferncia da noo de autor da subjetividade do artista para manifestaes objetivas da Natureza. (KRAUSS, 2002)

1.1 - A gnese da fotografia urbana: Charles Marville, o fotgrafo do Baro Haussman. Foi no contexto descrito no item anterior que Charles Marville(1816-1878) produziu exemplares importantssimos da fotografia urbana parisiense ao longo da segunda metade do sculo XIX. Atuando desde 1830 como ilustrador (principalmente de paisagens) ele passou pela rpida mudana de paradigma tecnolgico, carregando consigo os conhecimentos de perspectiva e de luz ( da tradio renascentista) adquiridos ao longo dos anos como

14 desenhista. Marville nunca chegou a utilizar o Daguerretipo, tendo sido um dos primeiros a usar a calotipia profissionalmente no ano de 1851, e algum tempo depois migrou para o uso de placas de vidro com revestimento de coldio, que possua uma excelente nitidez. (SILVA, 2007) Associado a Blanquart-Evrard, Marville torna-se fotgrafo do Muse Imperial du Louvre (depois Museu Nacional), trabalhando em um inventrio da arquitetura religiosa do oeste Europeu e principalmente em temas ligados capital francesa. Charles Marville fotografa Paris criando quatro grandes sries que documentaram as transformaes urbanas. A primeira delas foi as promenades e plantaes criadas por Haussmann para o Bois de Boulogne; a segunda srie foi constituda pela arquitetura como palcios, igrejas, escolas, o Hotel de Ville reconstrudo; A terceira e a quarta sries so as de maior interesse para esse trabalho. Por volta de 1865, a Comisso dos Trabalhos Histricos, j sobre o comando do Baro Haussman, encomenda a terceira destas sries que foi chamada de Album du Vieux Paris que documentou a cidade antes das transformaes urbansticas, ele foi encarregado de elaborar 425 vistas das antigas ruas da cidade, prestes a serem destrudas dentro do plano de re-urbanizao. (SILVA, 2007) A cidade seria totalmente re-urbanizada, tornando-se um imenso canteiro de obras. A velha Paris estava sendo totalmente transformada, no lugar das vielas grandes boulevards, que tanto atendiam uma demanda de uma nova visualidade, quanto se adequavam muito bem idia de tornar mais fcil de se reprimir insurreies. As reformar no se restringiram redecorar a cidade. As mudanas atendiam a uma nova ordem econmica/social global.
Haussmann promovera a quebra de monoplios estatais visando lucros privados (como a quebra do monoplio da companhia de txis e o fomento fabricao de lmpadas de rua para a iluminao da nova Paris) e remodelara a cidade de tal modo a no apenas expulsar a classe trabalhadora do centro para as periferias, mas tambm para a circulao de mercadorias e tropas de soldados... Ao homogeneizar os negcios da cidade, o prefeito de Paris abre campo desempedido para a livre empresa: os grands magazins sero o signo e o instrumento da substituio de uma nova forma de capital por outra, que obedeceria a lgica geral do processo de haussmanizao. (FABRIS, 2008, p.03)

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Charles Marville, 1868 Charles Marville, 1865 Charles Marville, 1868

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Charles Marville, 1870 Charles Marville, data indefinida

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Charles Marville Charles Marville

18 A ltima srie de Marville foi o prprio canteiro das obras gigantescas abertas por Haussmann. As duas ltimas sries foram apresentadas juntas depois, na Exposio Universal de 1878, sendo colocadas lado lado as ruas desaparecidas e aquelas que as substituram. O trabalho de Marville carrega uma importante questo que acompanha a teoria fotogrfica at os dias de hoje. Travestidas pela pretensa objetividade, as imagens produzidas pelo fotgrafo e principalmente a forma como essas so organizadas e exibidas para o pblico, carregam uma clara inteno de criar um discurso sobre o espao urbano. Independente de qualquer questionamento sobre o carter esttico do conjunto de fotografias, torna-se claro a utilizao de recursos formais na criao desse discurso. A inteno da Administrao Municipal, no era mostrar a esttica urbana anterior a Haussmann, nem exprimir a poesia e a alma da antiga cidade. O objetivo, pelo confronto ente o antigo e o novo, era a valorizao da obra do prefeito. As imagens da cidade pregressa deveriam acusar o carter insalubre, o aspecto labirntico e confuso das ruas condenadas, e para isso o fotgrafo escolhia por exemplo momentos de bruma cobrindo a cidade, que ressaltavam o carter sombrio. O que est implcito nessas atitudes uma subverso do carter objetivo e imparcial atribudo fotografia. Essa prtica tornou-se cada vez mais comum, a fotografia empregada para moldar o imaginrio coletivo sobre as cidades. A fotografia servindo como propaganda, legitimando uma viso especfica da cidade. Pode-se dizer que surge a a idia de citymarketing que hoje, nas cidades contemporneas tem sido levada extremos, e que ameaa a humanidade de viver em espaos homogeneizados por todo o planeta. O tipo de empreitada fotogrfica de Charlles Marville em Paris, teve seus anlogos em outras grandes cidades no sculo XIX. Sempre no mbito da documentao, e da imagem da cidade institucionalizada, na retratao dos cones arquitetnicos. Em So Paulo, nenhum dos primeiros fotgrafos viajantes a passarem pela cidade ofereciam vistas da cidade. S em novembro 1959 o jornal Correio Paulistano traz o reclame:
VISTAS PHOTOGRAPHICAS da Academia em So Paulo acho-se a venda no Bazar Paulistano n.36. Aqueles srs. estudantes que dezejarem levar para seus lares uma lembrana do lugar de sua vida academica acharo nestes lindos quadros mui prprios para tal fim. (MENDES, Ricardo, 2004)

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Milito Augusto de Azevedo - Faculdade de Direito (Sao Paulo), 1862

Milito Augusto de Azevedo - Igreja de Nossa Senhora dos Remdios e Ptio da Cadeia (Sao Paulo), 1862

20 Ainda no incio da dcada de 1860 incio da dcada surge o primeiro lbum de vistas anunciado por um fotgrafo: Jesus Christo Mller. Anncio em Correio Paulistano, em outubro de 1860, informa sobre lbum com trintas vistas:
dos principais edifcios e ruas desta cidade... tiradas a fotografia. Os srs. quintanistas que tm de retirar-se desta cidade para o seio de suas famlias e que quiserem levar consigo ste lbum tero assim uma recordao agradvel da cidade onde passaram, talvez a melhor poca da vida e onde vieram receber um pergaminho e habilitar-se para ocupar os altos cargos sociais, o que sem dvida seria tambm agradvel s suas famlias que, no conhecendo a Capital de So Paulo, podem por meio dste lbum fazer uma idia dos principais edifcios e ruas dela - Jesus Christo Muller. (MENDES, Ricardo, 2004)

Nos reclames possvel perceber o carter propagandista sobre a imagem da cidade. A edio de lbuns de lembranas com vistas da cidade continuam sendo elaboradas por diferentes artistas, entre eles Milito que tempos depois em 1887, rene o material de 25 anos de fotografia e elabora um lbum comparativo. A repercusso no jornal A Provncia de So Paulo, mostra claramente o carter carter progressista, onde persiste a idia de propagandear a evoluo da cidade:
A Velha e a Nova Cidade de So Paulo Vimos um lbum comparativo da cidade de So Paulo em 1862 e em 1887, trabalho da Photographia Americana, do Sr. Milito, nesta capital. Ahi figuram bairros, ruas, praas, jardins e edifcios com a sua cor local de 1862 e depois com a de 1887. o progresso de So Paulo photographado ...traz-nos as recordaes de outros tempos, da simplicidade dos costumes, do pouco luxo das edificaes, mas tambm da falta de comodidade e de atividade industrial da velha cidade. O conforto agradvel e til... o lbum de vistas photographicas do Sr. Milito tem um grande valor para se verificar o progresso da provncia, medido pela transformao da capital em 25 anos... o trabalho do Sr. Milito vale mais como fonte de estudo para formao de uma opinio favorvel ao engrandecimento da provncia do que como obra de arte. (MENDES, Ricardo, 2004)

A evoluo da histria da fotografia urbana de So Paulo, e de qualquer outra grande cidade, continua sempre permeada por esse tipo de fotografia institucional propagandista. Na sociedade contempornea a mdia se apropria dessas imagens, fortalecendo vises superficiais. A cidade palco da pluralidade, retratada de forma unvoca, atendendo a interesses especficos.

21 Por isso esse trabalho pretende debruar-se sobre uma produo fotogrfica que foge a essa viso nica, alinhada com o poder e as foras extremas do capital. A busca por uma outra visualidade, permeada pela vivncia dos espaos, e que carregue em si a capacidade de representar as dinmicas do meio urbano o que orienta o recorte feito para selecionar os momentos destacados por esse trabalho. 1.2 - A Flanerie inaugurando o olhar moderno: Baudelaire e Atget. No captulo anterior foi apresentada a gnese da fotografia urbana no que se refere um padro de representao que de certa forma reproduzido at hoje, e que consiste numa fotografia pretensamente objetiva, lisonjeira de uma sociedade burguesa capitalista e que se v cada vez mais orientada pelos interesses do grande capital, reforando clichs sobre os quais se insiste em construir imagens de cidades unvocas. O interesse desse trabalho justamente examinar uma postura de resistncia supremacia dessa imagem. E dentro dessa linha o trabalho fotogrfico de Atget de extrema importncia por inaugurar um olhar diferenciado. As misteriosas circunstncias que cercam a produo do fotgrafo no impedem que suas imagens tenham sido cooptadas desde muito cedo por movimentos que buscavam uma outra visualidade. Uma outra forma de enxergar a cidade e suas dinmicas. Se Charles Marville retratava grandes perspectivas lisonjeiras da nova Paris que surgia, da cidade retratada por Atget pode-se dizer o oposto. As imagens representavam uma viso pr-haussmaniana, uma imagem fantasmagrica, nos termos de Walter Benjamin, Atget, ao contrrio de Marville, acentua a impresso de abandono e deteriorao. Para a real compreenso do salto que as fotografias de Atget representam para a visualidade moderna preciso entender as discusses estticas que aconteciam nesse momento de transio, e que tiveram como figura central o poeta e crtico de arte Charles Baudelaire. Um escritor movido pela necessidade de criar mecanismos de representao que dessem conta das profundas mudanas que ele testemunhava. Baudelaire que vido por retratar a cidade moderna no podia contar com um repertrio / vocabulrio que desse conta do novo cenrio, j que a literatura urbana ainda dava seus primeiros passos. As relaes metafricas ento so usadas na falta de um outro referencial, e a cidade descrita em metforas mdicas, metforas visuais relacionadas com a natureza, metforas orgnicas ou, ainda, metforas bblicas:

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Na poesia de Baudelaire, esto presentes as metforas da morte, da destruio, da degenerao, da putrefao, da caveira. So alegorias mais que apropriadas para se mostrar o que ocorria com o corpo da cidade. So fragmentos figurativos mostrados dispersamente, sem forma, mas nunca uma imagem completa e isso lhe confere o carter alegrico. A imagem fragmento, runa. (MENEZES, 2004, p.154)

Se na literatura Baudelaire tentava abrir a golpes de foice o caminho para uma linguagem moderna condizente com as novas configuraes da sociedade, nas artes visuais essa inquietao demorou para encontrar respostas. Em suas famosas crticas aos pintores contemporneos de seu tempo, Baudelaire deixava claro a insatisfao de ver que a pintura ainda no tinha conseguido absorver as mudanas no cenrio da humanidade. E atravs de suas crticas ele evocava uma nova postura por parte dos artistas que pareciam cada vez mais envoltos pela vida burguesa que os afastava da realidade da cidade. Os espaos pblicos e privados vo se separando cada vez mais. E os intelectuais parecem tambm irem se distanciando da coisa pblica. Em 1859, Baudelaire escreve seu clebre texto criticando o Salo de artes daquele ano pedido do Sr. Diretor da Revue franaise Morel. No texto Baudelaire destila toda sua impacincia com o gosto burgus cada vez mais vido pela representao verossmil, e pela complacncia dos artistas da poca entregues a satisfazer essa demanda abandonando o que Baudelaire defendia ser a verdadeira vocao do artista que era representar o seu tempo. Baudelaire que desde o Salo de 1846 proclama por uma atitude artstica que d conta das modificaes que acontecem na cidade, mostra toda sua revolta na insero da fotografia, banalizada, e at ento sem expresso prpria inserida no contexto dos sales de arte.
todos pintam cada vez melhor, algo que nos assusta, pois nos parece desolador no entanto em termos de inveno, de idias, de temperamento, no h mais do que antes. (BAUDELAIRE, 1996) ningum est prestando ateno ao vento que h de soprar amanh, e todavia o herosmo da vida moderna nos rodeia e nos pressiona ... O verdadeiro pintor aquele que saber captar o lado pico da vida atual, fazer-nos ver e compreender como somos grandes com nossas gravatas e nossas botas lustrosas (BAUDELAIRE, 1996)

Segundo Nelson Brissac (1996, p.103): Baudelaire diz que preferiria voltar aos dioramas cuja magia grosseira impe uma iluso til, que prefere contemplar cenrios

23 de teatro, em que encontra, expressos com arte e trgica conciso, seus mais caros sonhos. Estas coisas, porque falsas, esto infinitamente mais prximas da verdade, enquanto a maioria dos nossos paisagistas mente, justamente porque se esquecem de mentir. Ao contrrio da pretenso verossimilhana - a ocultao de todo artifcio - o poeta defende essas imagens (os dioramas e panoramas) justamente no que tm de falsidade e grosseria. Um poder de significao que deriva, paradoxalmente, da prpria singeleza e artificialidade mecnica dessas paisagens. O desafio que Baudelaire propunha era o de transformar em poesia uma cidade: representar seus personagens, evocar figuras humanas e situaes; fazer com que em cada momento mutvel a verdadeira protagonista seja a cidade. Com ele, a literatura urbana inaugura novos aspectos: sons, edifcios, trfego, tudo isso matria literria por fazer parte da nova conscincia que envolve homens e mulheres. Pode-se afirmar que a literatura modernista nasceu na cidade, e com Baudelaire.
Baudelaire nos revela, como num quadro de fisionomias, o que est interno ao olhar, percepo que na metade do sculo XIX nos d a idia do Outro, do que no temos controle, que perambula desatento e aflito, que foge ao olhar e ao verbo. O olhar do flneur vai de encontro ao olhar da bela passante na multido, e o detm, por menos de um instante, mas ao perd-lo apreende que a Paris do sculo XIX um mosaico de luzes, movimento, e solido. A bela passante esquecida e relembrada a cada instante Nesse contexto, no sculo XIX, Baudelaire aparece como criador de um paradigma da cidade moderna, ao assimilar, principalmente, o carter brusco e inesperado que caracteriza a vida transitria do homem moderno. (MENEZES, 2004, p.64)

Ele foi um desses primeiros pensadores que demonstrou, atravs de uma percepo instintiva, essas alteraes que passaram a caracterizar a vida moderna. Para Baudelaire, o artista tem de estar vinculado com sua poca. Esta a condio da produo da arte moderna. Assim, a obra est ligada ao tempo e histria. Existem, pois, artistas mais ou menos capazes de compreender a beleza moderna. Neste caso, a modernidade mais que um perodo histrico, atitude, consiste em procurar, por uma deciso da vontade de construir uma eternidade particular.
Ser moderno, para Baudelaire, tirar do agora o que ele tem de potico. antes uma atitude. Mais uma vez ele lembra que a beleza moderna particular.... Baudelaire quer uma

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poesia e uma arte que um dia se torne clssica por ter falado de seu presente. O espao urbano foi eleito por Baudelaire como locus de interpretao do social. A cidade natal do poeta, Paris aparece em suas poesias como musa e objeto. Em sua escrita, a cidade transforma-se no material mais potico dentre todos. Baudelaire revela, em sua obra, sintonia com a poca, com o pas, com a cidade. Ele viveu intensamente os anos da revoluo burguesa, participou dela, viu a cidade Paris ser remodelada: o solo sob seus ps parecia se mover. (MENEZES, 2004, p.78)

A prtica dessa literatura em sintonia com as novas configuraes que a cidade toma no fim do sculo XIX, pressupe uma postura diferenciada por parte do autor/artista. O Flneur como figura conceitual que encarna o observador capaz de enxergar a cidade para alm da superfcie:
Se, no sculo XVII, a flnerie ainda no era de todo possvel devido o aspecto insalubre da cidade a partir do sculo XIX, as reformas no espao urbano tendo como modelo a Paris de Haussmann propiciariam o livre passeio pela malha da cidade e com isto favorecer sua descrio pela literatura... O texto rpido que narra o desenrolar da vida no dia-a-dia da cidade a moda que ganha as pginas dos jornais inaugurando a reportagem. Como um ocioso que circula em Paris ... o poeta transmudado no flneur tenta levar uma vida paradoxal: estar na multido sem se envolver nela e, junto com ela, ir ao mercado contemplar as mercadorias. (MENEZES,2004, p.62)

O flneur ainda no est condicionado pelo hbito que automatiza a percepo e impede a apropriao da cidade pelo cidado. Seu contato com a massa urbana aquele do olhar, ele v a cidade, e este mtodo o faz criar em torno de si um escudo. No sendo um autmato, ele o ocioso que mapeia a urbe, fazendo referncia ao labirinto emocional despertado pela modernidade. A figura do Flneur tem uma relao direta com a fotografia que se pretende destacar nesse trabalho. Inaugura toda uma teoria da viso. Nelson Brissac Peixoto analisa muito bem essas inovaes do olhar, atravs dos escritos de Walter Benjamin sobre a obra de Baudelaire, em seu livro Paisagens Urbanas:
O tema da flnerie implica uma teoria da viso. Justamente para mostrar que no se trata de um olhar imediato, como o daquele que contempla uma paisagem. Baudelaire usa o termo flneur para definir o tipo de observao que ele admira no pintor parisiense Con-

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stantin Guys, recorrendo para isso a anotaes feitas por Poe. Benjamin observa Baudelaire observando, por meio de Poe, o pintor. Ele usa a figura do transeunte e a potica baudelairiana como lentes atravs das quais se pode ver a vida parisiense. Paris, o objeto da pintura de Guys, trazida aos olhos do leitor atravs de uma srie de mediaes. (PEIXOTO, 1996, p.100)

O olhar flneur entra em contraponto com a perspectiva renascentista adotada de imediato pela fotografia do sculo XIX. Ele diferente da contemplao tradicional, do dispositivo perspectivo criado pela pintura. A perspectiva implica um espao homogneo e potencialmente mensurvel. Enquanto o olhar do flneur achata as coisas por sobreposio, uma viso mltipla, que permite mais de um acesso a um objeto.
Desde o renascimento, com a perspectiva, as coisas eram percebidas como distribudas no espao. O olhar percorria a extenso vendo antes o que est em primeiro plano, depois o que vem mais atrs e s por fim o que est no fundo. O olhar avanava em profundidade, se fazia no tempo e no espao. Aqui, ao contrrio, tudo que est em determinado lugar percebido simultaneamente. O espao perde suas coordenadas, o fundo se confunde com o primeiro plano. (PEIXOTO, 1996, p.101)

Uma nova disposio da paisagem. Esse modo de andar, a arquitetura das galerias, o dispositivo tico-mecnico dos panoramas, das feiras e dos jogos infantis inauguram uma nova visualidade. Uma superfcie planar, desprovida de profundidade, em que os elementos so justaposto. Onde o olhar se desloca lateralmente, multiplicando os pontos de vista. Um espao de agregao de vrias perspectivas e linguagens. as distncias irrompem na paisagem, assim como pocas passadas surgem no momento presente. As sobreposies tornam-se a experincia fundamental do caminhante. Uma outra percepo do espao, prpria de uma espao obstrudo, exatamente como as vistas congestionadas das cidades contemporneas. As reas separadas so apreendidas por acumulao de diferenas, uma colagem de diversos relevos. Essa nova forma de captar o espao se relaciona com as fisionomias e com o folhetim, fazem parte da vontade de catalogao dos tipos e lugares, caracterstica do sculo XIX. A profundidade espetacular da imagem e a autonomia do lugar recortado do contexto natural. Uma justaposio de primeiro plano e fundo, perto e longnquo, passado e presente... construdos atravs de sobreposies ou seqncias de difer-

26 entes formas de espao, de descries, de imagens. (PEIXOTO, 1996) Porm, na segunda metade do sculo XIX, toda essa nova visualidade descrita e que pressupunha uma nova postura na relao com a cidade, no tinha mais espao. Na Europa industrial, o poeta j no mais podia viver parte do mundo que, a cada dia, aceitava o mercado como regente. Baudelaire o primeiro moderno, o primeiro a aceitar a posio desclassificada, desestabelecida do poeta que no mais o celebrador (retratador lisonjeiro da burguesia) da cultura a que pertence; o primeiro a aceitar a misria e a sordidez do novo espao urbano. Todas as inquietaes relativas uma esttica literria moderna encaradas por Baudelaire, s foram encontrar anlogo na linguagem fotogrfica no projeto de Eugene Atget. Francs, nascido em 1857, Atget perdeu seus pais ainda criana e foi educado por um tio. Se tornou marinheiro, viajando por rotas americanas; passou pela carreira de ator, at que em 1889 se dedica pintura e posteriormente fotografia. No entanto apesar de sobreviver de fotografia Atget no sucumbiu ao mercado dominante da poca de retratos lisonjeiros burgus. Preferiu refugiar-se em um projeto sem fim de documentao de Paris, vendendo suas fotos para atelis de artistas como forma de ganha po.
Atget foi um ator que retirou mscara, descontente com sua profisso, e tentou, igualmente, desmascarar a realidade. Viveu em Paris, pobre e desconhecido, desfazia-se de suas fotografias, doando-as a amadores to excntricos como ele, e morreu a pouco tempo, deixando uma obra de mais de quatro mil imagens. (...) Os publicistas contemporneos nada sabiam sobre aquele homem que passava a maior parte do tempo percorrendo os atelis, com suas fotos, vendendo-as por alguns cntimos, muitas vezes ao mesmo preo que aqueles cartes-postais que, em torno de 1900, representavam belas paisagens urbanas envoltas em numa noite azulada, com uma lua retocada. Ele atingiu o plo da suprema maestria, mas na amarga modstia de um grande artista, que sempre viveu na sombra, deixou de plantar ali seu pavilho. Por isso, muitos julgam ter descoberto aquele plo, que Atget j alcanara antes deles. (BENJAMIN, 1994)

O obra de Atget est diretamente relacionada com a idia de corte, de amputao, de autpsia. Atget realizou uma prtica analtica ao fragmentar a cidade e transform-la em um grande mosaico. Esta representao est mais prxima daquela do colecionador que classifica e ordena partes ou fragmentos de acordo com proximidades temti-

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Eugene Atget, boulevarde de strasbourg 1912. Eugene Atget, rue 5 de mail, 1908. Eugene Atget.

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Eugene Atget. Eugene Atget, rue de seine, 1934. Eugene Atget, aveneu de la grande armee, 1925.

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Eugene Atget, aveneu des gobelins, 1925. Eugene Atget, au petit dunkerque, 1900. Eugene Atget.

30 cas ou histricas. Assim como uma coleo que jamais se completa, a obra de Atget ser infinita. E baseado nesta caracterstica de coleo infinita de fragmentos fotogrficos, que a cidade passa a adquirir valor. As alteraes do meio urbano se refletem de forma indireta na imagem fotogrfica. (CIDADE, Daniela Mendes, 2002) A cidade e a sociedade estavam contaminados pelo orgulho burgus, e Atget parecia determinado a se opor por meio da (aparente) simplicidade com que tratava suas fotografia s formas espetaculares da modernizao. Suas fotografias pareciam querer suspender a ao dramtica da pea burguesa, para mostrar uma outra viso menos ilusionista sobre o meio urbano moderno.
Foi o primeiro a sanear a atmosfera sufocante difundida pela fotografia convencional, especializada em retratos, durante a poca da decadncia. Ele saneia essa atmosfera, purifica-a: Comea a libertar o objeto da sua aura, nisso consistindo-o mrito mais incontestvel da moderna escola fotogrfica(...) Buscava as coisas perdidas e transviadas, e, por isso, tais imagens se voltam contra a ressonncia extica, majestosa, romntica, dos nomes da cidade; elas sugam a aura da realidade como uma bomba suga a gua de um navio que afunda(...) (BENJAMIN, 1994)

Marcus Fabris conseguiu sintetizar bem em suas palavras o importante papel desempenhado por Atget, tanto no que se refere ao saneamento do fazer fotogrfico transformando sua produo no embrio do olhar moderno, quanto no que se refere sua postura em relao a cidade, quando virava as costas para as grandes perspectivas:
... margem do mercado fotogrfico que se desenvolvia em direo representao lisonjeira da burguesia nas famosas cartes-de-visite, ou do crescente mercado da fotografia de paisagem, de lugares exticos a produo fotogrfica tornara-se aliada da expanso imperialista , Atget se tornava um trabalhador to obsoleto quanto suas personagens. Um flneur em Paris com uma velha cmera, fora do dernier cri da indstria e do mercado fotogrficos, reunia evidncias dos processos acima descritos cifradas em suas imagens. Terminou sua vida na tristeza e misria. (FABRIS, 2008, p.10)

1.3 - A fotografia urbana no sculo XX: J bem no final do sculo XIX todas as mudanas na sociedade que vinham se intensificando, finalmente encontram seu anlogo nas artes. Um grupo de pintores imbu-

31 dos da vontade de criar uma visualidade moderna e bastante impactados pela insero da fotografia no universo das representaes, comeam um movimento que vai se tornar na viso tradicional da histria da arte o maior rompimento artstico desde o renascimento: o impressionismo. Na fotografia, a busca pela aceitao no campo das artes, vai levar vrios fotgrafosartistas, como David Octavius Hill, Robert Adamson, Gustave L Gray, Nadar, Antoine Samuel, Adam Salomon, Julia Cameron procurar desenvolver as possibilidades plsticas do meio, tentando elevar a fotografia categoria de uma arte inspirando-se no modelo da pintura. Desenvolvem tcnicas que buscam se desvencilhar da verossimilhana com o real que intrnseca ao registro fotogrfico. Produzindo imagens desfocadas, ou borradas, muitas vezes se aproximando de impresses de luz e movimento que geram uma ligao instantnea com os contemporneos pintores impressionistas. Esse movimento artstico dentro da histria da fotografia conhecido como pictorialismo. (BAURET, Gabriel. 2006) Com a entrada do sculo XX, essas mudanas que vinham acontecendo no campo das artes (com o impressionismo e o pictorialismo) se difundem e consolidam. A sociedade vai se adaptando s novas dinmicas no espao urbano j descritas, e pode-se dizer que a abertura do sculo marcada pelo: sensvel e pelo individualismo. No campo da poltica na Europa, os partidos comeam a se organizar com mais eficcia e os temperamentos so contagiados pela anarquia. Grandes revolues epistemolgicas tomam contornos nesse momento: a psicanlise, a teoria da relatividade, teoria do tomo. Os ambientes culturais da poca so impregnados por essas novas descobertas alm de respirarem a angstia do pr-guerra. No mundo literrio: o culto do eu, a solido a descoberta da vida interior. (PERSICHETTI, Simonetta. Notas de aula, 2008) nesse contexto, de um incio de sculo cheio de transformaes radicais na sociedade, que surgem, na Europa, os primeiros movimentos das vanguardas artsticas. Antes da primeira guerra surgem o fauvismo, cubismo, expressionismo e futurismo; depois at o comeo dos anos 30 surgem: o dadasmo, surrealismo, abstracionismo, e o construtivismo. A fotografia ganha uma nova dimenso sendo incorporada pela maior parte desses movimentos, ganhando, por conta de sua gramtica, uma importncia fundamental em alguns deles como no Surrealismo. Nesse trabalho interes-

32 sa destrinchar de que forma as vanguardas tentavam resolver a questo da imagem da cidade. Nos Estados Unidos a straight-photography, apesar de ter sido um movimento restrito fotografia e deslocado espacialmente, tambm pode ser considerado como um dos movimentos de vanguarda, exatamente porque as revolues de linguagem proposta para a fotografia tambm se alinhavam com as novas formas de pensar. Diante da extensa produo fotogrfica do sculo XX, um recorte proposto nessa monografia. Alm dos momentos abordados, o sculo XX ainda foi palco para diversos outros movimentos. Da fotografia humanista francesa do ps guerra, subjektive Fotografie alem dos anos 50, passando pela produo de vrios grandes nomes que em muito enriqueceram e desenolveram o patrimnio fotogrfico(referencias Gabriel Bauret) inclusive no que se refere fotografia de cidades. No entanto o recorte proposto por esse trabalho o de alinhavar os momentos de gnese de certas posturas, e sendo assim esse primeiro momento do sculo XX rene os principais passos. 1.3.1 - Straight photography. O movimento que culmina na straight photography pode ser analisado como uma reao ao movimento precedente: o pictorialismo. A partir do momento em que a fotografia comea a encontrar reconhecimento no mundo das artes, atravs do pictorialismo, surge tambm o questionamento sobre o desvirtuamento da fotografia como linguagem autnoma. Abastecido pelo contexto efervescente, onde manifestos artsticos e sales independentes tomam conta do cenrio cultural, um homem, Alfred Stieglitz, comea a agregar pessoas em torno da idia de que o pictorialismo seria cada vez mais uma estilo pertencente ao sculo passado, e de que o academicismo em que a fotografia tinha mergulhado deveria ser derrubado. (PERSICHETTI, Simonetta. Notas de aula, 2008) Stieglitz organizou exposies, abriu uma galeria e fundou a revista Camera Work, organizando aos poucos em torno dessas inciativas a idia da Straight Photography. O preceito era de que a fotografia deveria construir um caminho pela modernidade, assim como a pintura comeava a fazer, sem no entanto copiar os mesmos mecanismos. A straight photography no se apresenta como uma simples alterao nas formas da imagem, maneira daqueles que se sucedem no mbito dos diversos movimentos

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Alfred Stieglitz, old and new in new york, 1910. Alfred Stieglitz, two towers new york, 1911. Alfred Stieglitz, terminal,1892. (ainda no pictorialismo)

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Alfred Stieglitz, the city of ambition, 1910.

35 da abstrao pictrica. Trata-se antes da afirmao de uma nova concepo do ato fotogrfico.
Procura, de fato, algo de essencial, de necessrio, esvaziando-a de tudo o que essa arte tinha at ali de superficial e de fictcio... Nada de truques com as objectivas especiais no acto fotogrfico, excludos igualmente os retoques no acto de impresso. (BURET, 2006)

Alfred Stieglitz encara a fotografia como um ato espontneo, como uma relao direta com a realidade. Desenvolve uma linguagem que pretende se despir de tudo o que no fosse necessrio, procurando o que h de essencial. Abolidos os truques, o uso de objetivas especiais assim como retoques no ato de impresso. Acredita que a arte est fora da manipulao, visando produzir efeitos. Stieglitz pratica uma fotografia com equipamentos leves o que lhe permite fceis deslocamentos e acesso aos exteriores. (BAURET, 2006) As idias de Stieglitz sobre a straight photography vo revolucionar o entendimento do olhar fotogrfico, inaugurando a fotografia moderna. Esse movimento vai influenciar tanto os fotgrafos reprteres como Henri Cartier-Bresson e Robert Frank, como por outro lado fotgrafos mais formalistas como Edward Weston, Walker Evans e Andr Kertesz. Mas se as idias foram evoluindo gradualmente, foi na fotografia de Paul Strand que Stieglitz viu a materializao da straight photography:
uma fotografia sem chiste, sem batota []: o trabalho brutalmente directo, desprovido de qualquer tentao de mistificar um pblico ignorante, incluindo os prprios fotgrafos... Estas fotografias so a expresso directa da actualidade... A objectividade a verdadeira essncia da fotografia, a sua contribuio e ao mesmo tempo a sua limitao. (STIEGLITZ, 1916 apud BAURET, 2006)

Paul Strand (1890-1976), conheceu Alfred Stieglitz atravs de Lewis Hine (com quem estudava) quando tinha 17 anos, comeou a fotografar pessoas nas ruas de Nova York, oito anos mais tarde ele volta ao estdio de Alfred Stieglitz com uma pasta cheia de fotografias, e impressiona o mestre. No perodo entre as duas Guerras Mundiais, os fotgrafos americanos realizaram estudos atravs de formas e elementos arquitetnicos, inspirados nas imagens de Stieglitz, no construtivismo russo e na nova viso grfica desenvolvida na Alemanha, pelo grupo Bauhaus.

36 As experincias de Paul Strand eram mais formalistas. Sua fotografia cone, de 1916 chamada White Fence unanimamente considerada pelos historiadores como a imagem que marca a ruptura definitiva com a paisagem pictorialista. Nela so sintetizadas as novas posturas estticas:
consiste em captar no mundo real formas a maior parte das vezes de tendncia geomtrica, e que so, em seguida, valorizadas e arranjadas na imagem de tal maneira que acabam por parecer abstractas e totalmente desligadas do seu contexto. Paul Strand s mostra aquilo que v. exclusivamente pela sua forma de olhar, de isolar, de enquadrar, de compor, quer dizer pelo tratamento fotogrfico da realidade, que ele consegue revelar todas estas formas espantosas, estas linhas, estes valores insuspeitos. Com ele, a concepo da fotografia como olhar singular sobre o mundo ganha verdadeiramente todo o seu sentido, diferindo assim do picturialismo. (BAURET, 2006)

As fotografias urbanas de Paul Strand so marcadas por grande formalismo, utilizando para isso somente o que podia enquadrar pela sua camera, angulos inusitados (sejam de cima de janelas ou de baixo), detalhes arquitetnicos em composies geomtricas abstratas, e pessoas nas ruas formam o repertrio de fotografia urbana que mudou a forma como se entendia fotografia at ento.

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Paul Strand, The Court New York, 1924. Paul Strand, 1907. Paul Strand, geometric backyards, 1917.

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Paul Strand, From the viaduct 125th Street, 1915. Paul Strand, fifth avenue. Paul Strand, wall street, 1915.

39 1.3.2 FUTURISMO na fotografia urbana O Futurismo foi um dos primeiros desses movimentos de vanguarda lanando seu manifesto em 1909, a princpio na Itlia. Os conceitos chave so o dinamismo, a velocidade, a simultaneidade, a onipresena das coisas: tudo se move, tudo corre, tudo est em desenvolvimento. Uma figura no estvel, aparece e desaparece incessantemente. (PERSICHETTI, Simonetta. Notas de aula, 2008) A fotografia futurista, ou o conceito desta linguagem nasce no incio do movimento com os irmos Bragaglia que criam o fotodinamismo futurista. Assim como os participantes do Photo-secession, os futuristas acreditavam numa fotografia com uma linguagem autnoma e no simplesmente uma tcnica de reproduo ou interpretao do real. Os futuristas foram se inspirar em fotografias cientficas como as de Marey para embasar o fotodinamismo, no entanto era clara que as motivaes nas experimentaes dos futuristas eram diferentes dos predecessores: As pesquisas do fotodinamismo datam desde 1910, mas s entre 1911-13, Arturo e Anton tentam encontrar uma equivalncia fotogrfica da pintura futurista, porm indo alm de seus predecessores (Marey e Muybridge), tinham como ambio materializar o invisvel de um gesto, o desenvolvimento do tempo de uma ao, onde a fotografia parece querer colher a pulso psquica que est na origem da ao; diferentemente da anlise cronofotogrfica, preocupada com a captao da mecnica fisiolgica, eles desejavam alcanar a figurao do gesto repentino e sbito, a sua sntese dinmica, sem no entanto efetiv-la atravs de etapas sucessivas em um movimento linear e contnuo. (NINO, Maria do Carmo, 2007)

Marey

irmos Bragaglia

Do ponto de vista tcnico o fotodinamismo nasce como fotografia com altos tempos de exposio, colocando uma ntida recusa em relao instantaneidade. A cidade como no poderia deixar de ser estava presente nas experimentaes:

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Mario Bellusi - Dinamismo de uma cidade moderna, 1930 Filippo Masoero - Veduta aerea do foro romano, 1930

41 1.3.3 CONSTRUTIVISMO na fotografia urbana. O Construtivismo foi uma das mais importantes vanguardas do incio do sculo, o movimento esttico-poltico iniciou-se na Rssia. O movimento negava uma arte pura e abolia a idia da arte como elemento especial da criao humana, separada do mundo cotidiano. A arte, inspirada pelas novas conquistas do novo Estado Operrio, se inspirava nas novas perspectivas abertas pela mquina e pela industrializao servindo a objetivos sociais e a construo de um mundo socialista. Surge como uma decorrncia do futurismo italiano e do cubismo francs. Adquire caractersticas prprias perseguindo o ideal de abstrao: despoja-se de qualquer aluso natureza. Rompe radicalmente com a arte do passado (da representao do real) e prope uma nova linguagem plstico-pictrica: O mundo da no-representao (Malevitch). De forma genrica configurou-se como a utilizao constante de elementos geomtricos, cores primrias, fotomontagem e a tipografia sem serifa. O Construtivismo teve influncia profunda na arte moderna, contando com vrias manifestaes: o suprematismo, o De stijl e o que mais nos interessa no contexto deste trabalho que foi a Bauhaus. (PERSICHETTI, Simonetta. Notas de aula, 2008) A Bauhaus foi uma escola criada por Walter Gropius como novo centro de idias. A arquitetura e o design eram as principais vertentes. Mas a fotografia tambm encontrava sua representao. Dentre os fotgrafos que podem se dizer construtivistas, o hngaro Laszlo MoholyNagy (1895- 1946) discutia o lugar da imagem na cultura moderna e as transformaes necessrias e as funes desta nova imagem. A fotografia aparecia como suporte de suas investigaes. Seus trabalhos esto de acordo com a filosofia da Bauhaus que se propunha a encontrar novos materiais e novas utilizaes para o j conhecido. Ele afirmava que a fotografia uma das grandes opes para a imagem moderna. Alm de suas experimentaes em utilizar todas as alternativas possveis para compor uma imagem, Moholy-Nagy, tambm escreveu bastante sobre o assunto. Em 1929 ele escreveu o livro A nova viso, onde ele explica suas descobertas em relao fotografia: graduao da luz, novos ngulos e uma nova forma de olhar. Lszl Moholy-Nagy (American, b. Hungary, 18951946)

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Laszlo Moholy-Nagy, Radio Tower Berlin, 1928.

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Laszlo Moholy-Nagy. Laszlo Moholy-Nagy, House painter in Switzerland. 1925. Laszlo Moholy-Nagy. Laszlo Moholy-Nagy,View from the Pont Transbordeau Marseille Iron Column, 1929.

44 As fotografias de Moholy-Nagy vo influenciar toda uma gerao de fotgrafos, que partem para o abstracionismo. Entre ele Andr Kertezs que tambm possui uma extensa produo sobre a cidade. Kertezs saiu de uma rea rural da Hungria para a metropolitana Paris para morar com um tio que tinha a fotografia como ofcio. Autodidata tornou-se fotgrafo de rua, levando ao extremo a mobilidade que mquinas de pequeno formato comeavam a propiciar. O contraste da paisagem rural de sua origem com a metropolitana Paris o impulsionou a produzir largamente pelas ruas. Em Paris Kertezs chegou a alcanar o sucesso, trabalhando como free-lancer para revistas como Vu, Art et Medecine, the London Sunday Times, Berliner Illustrirte Zeitung, e UHU. Alm disso fazia experimentaes como sua famosa srie distores onde trabalha o nu distorcido por espelhos cncavos e convexos. Em 1936 Kertesz realiza uma viagem para Nova York planejando ficar pouco tempo, mas com a ecloso da guerra na Europa, ele acaba por permanecer o resto de sua via na amrica. Em Nova York Kertesz relegado a trabalhar como fotgrafo de interiores e moda para revistas da poca, alcanando pouca visibilidade na cidade, frustrado Kertesz passa por um longo perodo de depresso. Seu trabalho autoral de rua em Nova York talvez seja o que melhor traduz a sensao de eterno estrangeiro ao qual ele mesmo se imps. Com forte dose de experimentalismo formal, Kertesz acumula uma extensa produo, que s no final de sua vida quando passa a se dedicar novamente a sries autorais alcana o devido reconhecimento. (PERSICHETTI, Simonetta. Notas de aula, 2008)

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Andr Kertsz, on the boulvards, 1934. Andr Kertsz, Lost cloud, 1937. Andr Kertesz, fireworks at longchamps, 1930.

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Andr Kertesz. Andr Kertesz, Shadows, 1931. Andr Kertesz, Torre Eiffel, 1940.

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Andr Kertesz, roof. Andr Kertesz, Place Gambetta, Paris, 1928-29 Andr Kertesz.

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Andr Kertesz, new york, 1970. Andr Kertesz, white horse, 1962. Andr Kertesz, new york.

49 1.3.4 Surrealismo na fotografia Urbana. O Surrealismo foi uma corrente que evoluiu do movimento dadasta. Os Surrealistas criticavam a negao de tudo proposta pelo Dadasmo e se baseavam fortemente na psicanlise e no marxismo. Andr Breton que se dedicava a literatura foi um dos fundadores do movimento, e autor do seu manifesto. Como mdico Breton era um estudioso de Freud, cuja teoria do inconsciente abria pesquisa uma vastssima regio da psique.:
No inconsciente pensa-se por imagens, e, como a arte formula imagens, o meio mais adequado para trazer superfcie os contedos profundos do inconsciente.(ARGAN, 1992, p.360)

O manifesto surrealista foi criado em Paris, em 1924. Nele so lanados as bases da esttica surrealista, que segundo a anlise de Argan:
O inconsciente no apenas uma dimenso psquica explorada com maior facilidade pela arte, devido sua prpria dimenso da arte. Se a conscincia a regio do distinto, o inconsciente a regio do indistinto: onde o ser humano no objetiva a realidade, mas constitui uma unidade com ela. A arte, pois, no representao, e sim comunicao vital, biopsquica, do indivduo por meio de smbolos. Tal como na teoria e na terapia psicanalticas, na arte de extrema importncia a experincia onrica, na qual coisas que se afiguram distintas e no relacionadas para a conscincia revelam-se interligadas por relaes tanto mais slidas quanto ilgicas e incriticveis. (ARGAN, 1992, p.360)

A livre associao e a anlise dos sonhos, ambos mtodos da psicanlise freudiana, transformaram-se nos procedimentos bsicos do surrealismo, embora aplicados a seu modo. Dessa forma o movimento surrealista era polarizado: o automatismo abstrato por uma parte; o academicismo ilusionista por outra parte [...] (KRAUSS, 2002, p.109). Eram imagens ligadas ao universo dos sonhos e da livre associao, unidas em torno do conceito da imagem metafrica concebida irracionalmente (KRAUSS, 2002, p.109). Por meio do automatismo, ou seja, qualquer forma de expresso em que a mente no exercesse nenhum tipo de controle, os surrealistas tentavam plasmar, seja por meio de formas abstratas ou figurativas simblicas, as imagens da realidade mais profunda do ser humano: o subconsciente.

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...quer no emprego de procedimentos fotogrficos e cinematogrficos, quer na produo de objetos de funcionamento simblico, afastados de seus significados habituais, deslocados (o ferro de passar cheio de pregos, a xcara de ch forrada de pele) Todavia, tambm se utilizam as tcnicas tradicionais, principalmente entre os artistas mais interessados no contedo onrico das figuraes, seja porque, sendo de uso corrente, prestam-se muito bem escrita automtica, seja porque a normalidade ou mesmo a banalidade da imagem isolada ressalta a incongruncia ou o absurdo do conjunto (como quem narra as coisas mais incrveis da maneira mais normal e aparentemente objetiva). (ARGAN, 1992, p.361)

Os surrealistas talvez tenham sido os que melhor percebem o paradoxo da fotografia. Ela ndice, ela rastro, ela pista. Paradoxalmente tambm realidade construda por um signo, a presena transformada em ausncia, em representao, em espaos, em escritura. Os surrealistas se apropriaram da idia da fotografia como documento, como um fragmento da realidade. Andr Breton afirmou que a imagem e a palavra em estado selvagem no representavam o real, mas o apresentavam. A ao de fotografar seria a de tornar visvel a escrita automtica do mundo, aumentando a quantidade de imagens pelas quais o mundo se apresenta. Esse tornar visvel o mundo estaria mediado pelo aparelho fotogrfico, que modelaria a realidade conforme seus prprios termos. Dentro desse contexto fica fcil entender o interesse dos Surrealistas pela obra de Eugene Atget, o ato de tornar visveis objetos familiares deslocados de seu contexto e funo. Segundo Benjamin, as fotografias de Atget so precursoras da fotografia surrealista:
(...) Esse lugares no so solitrios, e sim privados de toda atmosfera; nessas imagens, a cidade foi esvaziada, como uma casa que ainda no encontrou moradores. Nessa obras a fotografia surrealista prepara uma saudvel alienao do homem com relao a seu ambiente. Ela liberta para o olhar politicamente educado o espao em que toda intimidade cede lugar iluminao dos pormenores. pelo registro de lugares solitrios, alienados do homem, em que toda intimidade cede lugar iluminao dos pormenores (BENJAMIN, 1994).

E foi na prpria Paris que se deram as experincias do grupo de surrealistas pela cidade. As experincias visavam transformar qualquer elemento da paisagem em ob-

51

Eugene, Atget. Eugene, Atget. Eugene, Atget.

52 jeto de valor, atravs de analogias e entrecruzamentos de idias. Para o pensamento analgico, qualquer elemento poder ser um sinal para revelar o desconhecido e desencadear idias e projetos. Segundo Breton:
os objetos da realidade no existem apenas como tal: a observao dos traos constitutivos do mais banal de todos eles oferece-nos num abrir e fechar de olhos uma admirvel imagem-adivinha, a qual, incorporada nesse mesmo objeto, nos fala, com toda a veracidade, do nico objeto real e atual, do nosso desejo. (BRETON apud MENDES, 2002, p.96)

Existiam determinados lugares que os surrealistas costumavam frequentar. A partir de trs pontos, marcados no mapa formando um tringulo, as possibilidades de percursos eram mltiplas. Qualquer imagem dentro deste percurso podia ser utilizada, mesmo que a paisagem real seja medocre, o flneur a transforma em um outro sentido. Assim, uma outra cidade passa a ser revelada, resgatando o que deixado margem, como as colagens onde os objetos revelam os desejos inconscientes atravs do encontro de imagens. O procedimento de tirar a fotografia do contexto inicial e reagrupar imagens segundo o hsard faz a imagem narrar outras histrias, distintas daquelas que representavam originalmente, passando a adquirir novos significados. O eterno percorrer possibilita todo o tipo de encontro. E neste sentido que os surrealistas em Paris deixaram-se levar por caminhos no anteriormente estabelecidos.
As collages, assim como a hipnose, a escrita automtica, os textos coletivos e os cadveres deliciosos so processos onde o acaso costuma manifestar-se. Estes procedimentos foram adotados pelos surrealistas como um meio de conhecimento da realidade e do psiquismo, da beleza que poderia resultar de uma atividade inconsciente ocultada pelo racionalismo... pelo fato de no racionalizarmos aquilo que pretendemos, o resultado muito superior porque no conduzimos o nosso pensamento a idias objetivamente fechadas e a surpresa provocada por uma nova imagem ou por uma nova associao de imagens deve ser encarada como elemento primordial do progresso das cincias fsicas, pois s o espanto consegue excitar a lgica, sempre to fria, e obrig-la a estabelecer novas associaes (MENDES, 2002, p.97)

Para ilustrar os procedimentos de fruio da cidade experimentados pelos surrealistas, segue a srie fotogrfica autpsia da cidade de Daniela Mendes, realizada na

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Autpsia da cidade, Daniela Mendes Cidades, 2000.

Autpsia da cidade, Daniela Mendes Cidades, 2000.

54 cidade de Paris em 2000, inspirada justamente nas prticas dos surrealistas. Daniela leva cabo a ideia de fragmentar e recombinar.
Esses fragmentos de tempo e de espao, captados pela cmara fotogrfica, esto relacionados com a percepo da cidade. A reunio dos fragmentos nos mostra uma outra cidade, aquela que no coincide com a cidade real, mas que coincide com a que temos em nossa mente, no nosso inconsciente. (MENDES, 2002, p.134)

A relao entre os diversos fragmentos que compe o trabalho de Daniela Mendes no estabelecida por questes plsticas, formais nem por associao temtica.
O corte, e consequentemente a fragmentao, por si prprios no permitem que exista uma ligao desta maneira. Na sequncia aqui apresentada como representao de um percurso, apesar da imagem conter elementos que podem ser identificados com o espao fsico, o que se mostra justamente esta aparente falta de ligao, produzindo uma sensao de inquietante estranheza. (MENDES, 2002, p.138)

Outro grande representante do universo onrico dos surrealista, na fotografia urbana, Brassai. Nascido na Hungria em 1899, encontrou em Paris seu grande tema. Revelou a cidade nos mais variados aspectos, dos desenhos annimos rabiscados em paredes s grandes personalidades da vida cultural da capital francesa. Embora no fosse oficialmente alinhado ao surrealismo, Brassa manteve uma relao prxima com os integrantes do movimento, e uma contribuio reincidente expondo vrios de seus trabalhos na revista Minotaure, editada pelo grupo na dcada de 30, alm de incluir suas imagens em algumas das principais obras do escritor-agitador Andr Breton, como Nadja e Lamour fou. Sua srie fotogrfica Paris de nuit, que foi publicada em 1932, inaugura toda uma nova visualidade sobre Paris, revelando aspectos at ento ocultos da cidade. As imagens parecem possuir a crueza reveladora dos sonhos.
No mundo de Brassai noite, as sombras revelam mais do que escondem, antropomorfizadas pelas fontes de luz que as criam. As grades Art Nouveau que decoram as estaes de metro da cidade assumem personagens sobrenaturais, isolado pela lente do fotgrafo contra a escurido. Prostitutas e dndis emergem como espectros luminosos nas entradas de bordis e na lmpada acesa nas esquinas. (SAND, Michael. 1994)

Ao comentar esse trabalho, Graham Clarke assinala a capacidade de Brassa perce-

55 ber a metrpole francesa como um territrio de ligaes ilcitas e prazeres privados. Tudo est em fluxo, um espao psicolgico da imaginao que tem pouco a ver com a arquitetura da cidade. (LOUZAS, 2003) A posio de Brassa em relao ao movimento Surrealista, prxima mas ao mesmo tempo independente, reflete-se numa frase publicada na apresentao de Paris de nuit:
O efeito surreal de minhas imagens nada mais do que a realidade tornada fantstica por meio de uma viso particular. Tudo o que eu quis expressar foi a realidade, porque nada mais surreal... Meu objetivo constante fazer as pessoas verem um aspecto da vida diria como se elas tivessem descoberto isso pela primeira vez. (BRASSAI, 1932 apud SAND, 1994)

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58 2 - Desafios potencializados: As novas configuraes do meio urbano. Como dito anteriormente, vrios outros movimentos culturais se seguiram s vanguardas modernas do sculo XX. O recorte proposto no trabalho visa a identificao de momentos de gnese de certas prticas que ainda sero desenvolvidas ao longo do sculo XX por diversos grandes nomes da fotografia. Para que esse trabalho possa refletir melhor quais foram as mudanas no meio urbano que vem desafiando a fotografia urbana contempornea a dar um passo frente na representao das cidades, nesse subcaptulo sero elencados alguns importantes conceitos trabalhados por autores que se debruaram sobre o estudo dessas condies urbanas a partir da segunda metade do sculo XX. Se as mudanas vividas pela sociedade no final do sculo XIX transformaram completamente as cidades, o que se viu no sculo XX foram todas as questes que estavam sendo elaboradas naquele momento alcanarem patamares inimaginveis mesmo para os mais eloquentes crticos daquela poca como Baudelaire. Aps o final da segunda grande guerra poderosas foras econmicas dominaram a Europa e criaram uma reao que teve seu auge nas manifestaes de maio de 68. O texto que serviu de base para essas manifestaes so de autoria de Gui Debord, no livro Sociedade do Espetculo de 1967, que por sua vez tem como base as teorias marxistas. A questo central o espetculo como forma de alienao visando a dominao do proletariado pela burguesia e assim a questo da imagem torna-se o foco dessas discusses.
O espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediatizada por imagens... Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condies modernas de produo se anuncia como uma imensa acumulao de espetculos. Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaa da representao. (DEBORD, Guy apud JAQUES, 2003)

A relao real com a vida parece no poder mais ser restabelecida, as imagens se desligam do seu referente e passam a fazer parte de um sistema prprio. O espetculo movimenta-se autonomamente, tornando-se a inverso da realidade. A cidade como palco da vida moderna torna-se o grande espao do espetculo.
Tornando-se cada vez mais idntico a si mesmo, e aproximando-se o mximo possvel

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da monotonia imvel, o espao livre da mercadoria a cada instante modificado e reconstrudo. A histria econmica, que se desenvolveu intensamente em torno da oposio cidade-campo, chegou a um tal grau de sucesso que anula ao mesmo tempo os dois termos. (DEBORD, Guy apud JAQUES, 2003)

O espao espetacular tambm era o cenrio das discusses propostas por Manuel Castells. A partir da dcada de 1980 ele comea a se concentrar no papel das novas tecnologias de informao e comunicao na restruturao econmica no final do sculo. Segundo Castells essas novas tecnologias conjugadas com o contexto de restruturao da ordem mundial criaram uma nova sociedade em rede, uma economia informacional/global e uma cultura da virtualidade real.
O surgimento de uma economia poderosa e competitiva na regio do Pacfico e os novos processos de industrializao e expanso de mercado em vrias regies do mundo ampliaram o escopo e a escala da economia global, estabelecendo uma base multicultural de interdependncia econmica. Por intermdio da tecnologia, redes de capital, de trabalho, de informao e de mercados conectaram funes, pessoas e locais valiosos ao redor do mundo ao mesmo tempo em que desconectaram as populaes e territrios desprovidos de valor e interesse para a dinmica do capitalismo global. (CASTELLS, 2003)

Castells chama ateno para o quanto esse novo cenrio global/virtual, dirigido pelo paradigma informacional diferente de todo o contexto onde a humanidade j produziu cultura historicamente. O compartilhamento do espao e do tempo, sob determinadas condies: produtivas; de poder; e a experincia modificada por seus projetos; sempre foram importantssimas ao significado de cada cultura e na diferenciao da evoluo, que inclui a produo de artefatos culturais como as cidades.
No paradigma informacional surgiu uma nova cultura a partir da superao dos lugares e da invalidao do tempo pelo espao de fluxos e pelo tempo intemporal: a cultura da virtualidade real, chamo de virtualidade real um sistema em que a realidade em si (ou seja, a existncia material/simblica das pessoas) est imersa por completo em um ambiente de imagens virtuais, no mundo do faz-de-conta, em que os smbolos no so apenas metforas, mas abarcam a experincia real. (CASTELLS, 2003)

Dentro deste contexto onde toda a humanidade est destinada imergir, possvel prever que as cidades tendem a se tornar cada vez mais genricas. As imagens das cidades, a princpio fruto de culturas distintas, acabam se parecendo cada vez mais.

60 Dentro da lgica da economia global as cidades precisam seguir um modelo internacional extremamente homogeneizador, imposto pelos financiadores multinacionais dos grandes projetos de revitalizao urbana. Alm disso as cidades incharam e se tornaram megalpoles com reas corporativas conectadas por fluxos de informaes que aproximam reas desenvolvidas das grandes metrpoles espalhadas por todos os continentes, enquanto periferias destas mesmas tornam-se cada vez mais miscigenadas e excludas. A dicotomia entre campo e cidade se esmaeceu formando grandes reas com ocupaes hbridas sujeitas lgica da velocidade. A memria da cultura local (que deveria ser preservada) se perde, e em seu lugar so criados grandes cenrios para turistas. Condomnios fechados, praas de alimentao e corredores de shopping-centers. O processo dito de revitalizao indissocivel dessas estratgias de marketing urbano que buscam construir uma nova imagem para a cidade que lhe garanta um lugar na nova geopoltica das redes internacionais.
A grande originalidade desta cidade gerada simplesmente abandonar o que no funciona - que j sobreviveu a sua utilizao em quebrar o asfalto-idealismo com martelos neumticos realismo e aceitar qualquer coisa que cresce no lugar. Nesse sentido, a cidade gerada abriga tanto o primitivo e o futurista: na verdade, apenas estas duas coisas. A cidade genrica tudo o que resta do que a cidade costumava ser. A cidade genrica a ps-cidade a ser desenvolvida no local do ex-cidade. (KOOLHAAS, 1995)

Este modelo visa basicamente o turista internacional (e no o habitante local) e exige um certo padro mundial, um espao urbano tipo, padronizado. Como j ocorre com espaos padronizados das cadeias de grandes hotis internacionais, ou ainda dos aeroportos, das redes de fast food, dos shopping centers, dos parques temticos ou dos condomnios fechados,que tambm fazem com que as grandes cidades mundiais se paream cada vez mais, como se formassem todas uma nica imagem: paisagens urbanas idnticas, ou talvez mesmo como diz Rem Koolhas, genricas. Marc Aug outro autor que se debrua sobre esses espaos padronizados. No seu conceito de no-lugar ele sintetiza as caractersticas dessa nova espacialidade ao qual a humanidade parece destinada a habitar.
Se um lugar pode definir-se como lugar de identidade, relacional e histrico, um espao que no pode se definir como espao de identidade nem como relacional nem como

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histrico, definir um no lugar. A hiptese aqui defendida que a sobremodernidade produtora de no lugares, quer dizer, de espaos que no so em si lugares antropolgicos e que, contrariamente a modernidade baudelairiana, no integram os lugares antigos: estes, catalogados, classificados e promovidos categoria de lugares de memria, ocupam ali um lugar circunscrito e especfico. (AUG, 1994, p.73)

Diante desse cenrio que parece inevitvel Rem Kolhaas no seu livro de 1998 S, M, L, XL, deixa de lado a crtica pela crtica e desenvolve reflexes muito pertinentes sobre esses espaos genricos explorando questes at ento intocadas.
Estas so as cidades contemporneas, como os aeroportos contemporneos, ou seja, todos iguais? possvel teorizar esta convergncia? E em caso afirmativo, qual configurao finalmente aspirar? A convergncia possvel apenas com o custo de desfazer-se da identidade. Isto geralmente visto como uma perda. Mas a escala que ocorre, deve significar algo. Quais so as desvantagens da identidade e, inversamente, quais so as vantagens de vazio? E se essa homogeneizao acidental - e habitualmente deplorada fosse um processo intencional, um movimento consciente de distanciamento da diferena e aproximao com a semelhana? E se estamos sendo testemunhas de um movimento libertao global: abaixo o carter!? O que resta se se remove a identidade? O genrico? (KOOLHAAS, 1995)

A questo da identidade uma questo central na discusso da cidade genrica. O marketing urbano reduz o que antes era culturalmente peculiar e nico nas cidades simplificaes rasas, que se aproximam de logotipos da cidade. A imagem da cidade culturalmente diferenciada passa por um processo de repetio e midiatizao que a esgota.
H uma redundncia calculada na iconografia que a Cidade Genrica adota. Se linda como a gua, os smbolos inspirados nela se espalham por todo o seu territrio. Se tem uma montanha cada folheto menu, bilhete ou cartaz insistir em uma colina, como se o nico que convencesse fosse uma tautologia ininterrupta. Sua identidade como um mantra. (KOOLHAAS, 1995)

Conhecer novas cidades praticando turismo deixou de ser um exerccio de entrar em contato com uma nova cultura para se transformar em consumo de imagens j saturadas. A experincia midiatizada antecede a experincia real esvaziando-a e tirando seu sentido.

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Os turistas, por exemplo, fazem viagens quase imveis, sendo depositados nos mesmos tipos de cabine de avio, de pullman, de quarto de hotel e vendo desfilar diante de seus olhos paisagens que j encontraram cem vezes em suas telas de televiso, ou em prospectos tursticos. Assim a subjetividade se encontra ameaada de paralisia. (GUATARRI, 1992, p.169) Subproduto da circulao das mercadorias, a circulao humana considerada como consumo, o turismo, reduz-se fundamentalmente distrao de ir ver o que j se tornou banal. A ordenao econmica dos frequentadores de lugares diferentes por si s a garantia da sua pasteurizao. A mesma modernizao que retirou da viagem o tempo, retirou-lhe tambm a realidade do espao. (PEIXOTO, 1996)

Diante deste cenrio onde a vida permeada por tecnologias da informao e as cidades se tornaram cada vez mais parecidas entre si, uma mudana profunda na sociedade se configurou. A velocidade dos fluxos de informao fazem com que tudo circule com mais facilidade, um paradoxo se coloca:
Tudo circula: as msicas, os slogans publicitrios, os turistas, os chips da informtica, as filiais industriais e, ao mesmo tempo, tudo parece petrificar-se, permanecer no lugar, tanto as diferenas se esbatem entre as coisas, entre os homens e os estados das coisas. No seio de espaos padronizados, tudo se torna intercambivel, equivalente. (GUATARRI, 1992, p.169)

Guatarri no seu livro caosmose alarda sobre a necessidade de se pensar a subjetividade dentro desse novo contexto. Os novos recursos tcnicos desorientam a experincia da vida urbana moderna afetando a subjetividade do homem. a prpria metrpole que passa a ditar comportamentos, modo de vida e sensibilidade, impondo e alterando os modos de vida. Segundo seus escritos, o ser humano contemporneo fundamentalmente desterritorializado justamente porque sua relao com o tempo e espao no obedecem mais a lgica historicamente estabelecida.
O ser humano contemporneo fundamentalmente desterritorializado. Com isso quero dizer que seus territrios etolgicos originrios corpo, cl, aldeia, culto, corporao... no esto mais dispostos em um ponto preciso da terra, mas se incrustam, no essencial, em universos incorporais. A subjetividade entrou no reino de um nomadismo generalizado. Os jovens que perambulam nos boulevards, com um walkman colado no ouvido, esto ligados a ritornelos que foram produzidos longe, muito longe de suas terras natais. Alis,

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o que poderia significar suas terras natais? Certamente no o lugar onde repousam seus ancestrais, onde eles nasceram e onde tero que morrer! No tm mais ancestrais; surgiram sem saber porque e desaparecero do mesmo modo! (GUATARRI, 1992, p.169)

No que se refere representao das cidades, todas essas mudanas descritas impedem a humanidade de formar uma imagem clara do ambiente em que est imersa. O espao sobrecarregado por dimenses mais abstratas. As cidades tornam-se to extensas e complexas que no mais possvel formar representaes mentais destas.
A legibilidade da paisagem das cidades era relacionada imaginabilidade, capacidade de evocar uma imagem forte no observador. Pressupunha referncias visuais, um domnio sensorial do espao, atravs da experincia e da observao ocular. Mas a configurao atual impede o mapeamento mental das paisagens urbanas. As cidades no permitem mais que as pessoas tenham, em sua imaginao, uma localizao, correta e contnua com relao ao resto do tecido urbano. (PEIXOTO, 1996, p.417)

A experincia fenomenolgica do sujeito individual no coincide mais com o lugar onde ela se d. Essas coordenadas estruturais no so mais acessveis experincia imediata do vivido e, em geral, nem conceituadas pelas pessoas. D-se um colapso da experincia... Hoje tm-se sujeitos individuais inseridos em um conjunto multidimensional de realidades radicalmente descontnuas. Um espao abstrato, homogneo e fragmentrio. O espao urbano perdeu situabilidade _ uma inscrio precisa em dimenses geogrficas, acessveis experincia individual. (PEIXOTO, 1996, p.417) As imagens tcnicas que desde meados do sculo XX j pareciam ter saturado a humanidade, provocando movimentos como a pop art, ainda ganharam novo flego com as tecnologias digitais no final do sculo XX. A facilidade na produo de imagens digitais por um lado favorece a democratizao, e por outro massifica e dificulta a leitura crtica das imagens, a impresso que se tem de que quanto mais se retrata, mais as coisas nos escapam.
Horizonte saturado de inscries, depsito em que se acumulam vestgios arqueolgicos, antigos monumentos, traos de memria e o imaginrio criado pela arte contempornea. O olhar um embate com uma supercie que no se deixa perspassar. Cidades sem janelas, um horizonte cada vez mais espesso e concreto. Superfcie que enruga, fende, descasca. Sobreposies de inmeras camadas de material, acmulo de coisas que se

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recusam a partir. Tudo textura: o skyline confunde-se com a calada; olhar para cima equivale a voltar-se para o cho. A paisagem um muro. (PEIXOTO, 1996, p.13)

Ao mesmo tempo no se pode pretender numa atitude romntica voltar ao tempo das cidades pr-modernas, preciso enfrentar a nova realidade urbana, e dentro dessa perspectiva resgatar a subjetividade. Como disse Martin Barbero:
... seguir desejando nostalgicamente o tempo de uma cidade sem deteriorao e caos no s escapar por uma brecha metafsica aos desafios da histria mas nos impedir de assumir ativamente os materiais dos quais est feita e com os quais construir a cidade de hoje: suas territorialidades e sua desterritorializao, seus medos e suas narrativas, seus jogos e seu caos, seus trajetos a p e de nibus, seus centros e sua marginalidade, seus tempos e seus calendrios. (MARTN-BARBERO, 2004, p.275)

O cenrio descrito levanta questes centrais para esse trabalho: Estar a humanidade destinada habitar o meio absorto que inventou pra si mesma?Ainda ser possvel por meio da produo de imagens resignificar as paisagens urbanas, por hora opacas, e restituir-lhes o significado?

65 3 - Possveis caminhos na fotografia urbana contempornea: Nesse contexto explicitado no item anterior, a linguagem fotogrfica (claro que estamos falando das imagens de exceo e no da grande massa fotogrfica que vem sendo produzida) se voltou cada vez mais esfera intimista, de carter subjetivo e experimental. Uma subverso da ideia da fotografia como representante fiel da realidade. Apesar do cenrio amedrontador traado pela reunio de escritos do item anterior, alguns fotgrafos ainda tentam lanar luz sobre essas paisagens, e conscientes da opacidade do meio, vo contribuindo para que tentemos vislumbrar o cenrio no qual uma desbaratinada humanidade vai escrevendo as primeiras pginas do recm iniciado sculo XXI. So artistas que parecem mergulhar bem fundo dentro de si mesmos para resgatar imagens. Deslocam seus sentidos, provocam estranhamentos que permitem novas leituras. Assumem a incapacidade da pretenso documental e seguem um olhar interpretativo. Afastam-se do real, aproximando-se do imaginrio. Utilizamse de sua iconosfera, de seus repertrios urbano/imagticos, apegando-se s poucas experincias que lhes paream realmente suas, numa tentativa herica de resignificar as opacas paisagens contemporneas. A seguir segue uma anlise crtica de sries isoladas de quatro fotgrafos contemporneos. 3.1 Michael Wesely Potzdamer Platz

Michael Wesely nascido em 1963 em Munique um fotgrafo que vem perseguindo a idia de dilatar os tempos de exposio de suas fotografias . Para esta monografia a sria mais significativa o conjunto realizado na Potzdamer Platz, entre o ano de 1997 e 1999. Em um primeiro contato com essas imagem prevalece um certo estranhamento, uma massa confusa de elementos urbanos sobrepostos em camadas, parece tratar-se de uma fotografia com mltiplas exposies, juntando em uma s imagem o registro de mais de um lugar . Ao mergulharmos na anlise mais detalhada da fotografia possvel perceber indcios que permitem a reconstruo da lgica constitutiva desta imagem, que remete diretamente tcnica utilizada. Para entender como as fotos foram realizadas tecnicamente, importante conhecer

66 um pouco do histrico da produo de Wesely, e das questes conceituais que perpassam o trabalho. Segundo Boris Kossoy, o ato fotogrfico pressupe um inevitvel recorte espacial e uma interrupo temporal em relao ao objeto do registro em seu continum no real (Fragmento-congelamento). Michael Wesely demonstrava vir perseguindo a idia de mexer com a relao dessa interrupo temporal, trabalhada tradicionalmente na fotografia, em diversos de seus trabalhos autorais. Seja no retrato, seja na fotografia urbana, a idia de condensar em uma imagem uma seqncia de instantes permanece. Lochkamera Portraits, 1988.

8 min. Dorothee von Windheim 12 min. Kengiro Azuma 8 min. Emilio Vedova 6 min. Josef Paul Kleihues Madrid, 1991.

Na srie sobre a praa alem Michael Wesely j tinha reunido a experincia necessria para adaptar um dispositivo com filtros, calculados de forma que o seu negativo de mdio formato pudesse ficar exposto pelo perodo de aproximadamente dois anos, possibilitando o registro de um nmero infinito de momentos individuais sobrepostos formando uma complexa estrutura de fragmentos da realidade1 realidade que no
1 Palavras do prprio autor no seu site oficial (http://www.wesely.org), em traduo livre.

67 caso remetia ao processo de reconstruo da icnica praa de Berlim. Para compreender as motivaes do fotgrafo ao registrar a praa levando ao extremo a idia de dilatao do momento, faz-se necessrio entender tambm o contexto do lugar na reestruturao urbana ocorrida em Berlim aps a queda do muro. A cidade como um todo vinha passando por um grande processo de transformao, a questo sobre a nova imagem que a cidade deveria formar tornou-se central. O momento propiciava uma grande discusso pblica entre defensores da imagem da tradio, da cidade histrica, e os de uma cidade capital do novo mundo corporativo. A reconstruo da Potsdamer Platz, por sua importncia histrica, representava um cone desse processo. A quantidade de propostas arquitetnicas para a ocupao da praa representava o interesse por trs da discusso que ultrapassava a relevncia apenas do lugar. Uma afirmao do fotgrafo extrada de uma entrevista2 com o arquiteto Paulo Tavares torna-se imprescindvel para compreenso das suas motivaes: eu teria fotografado o processo de construo da praa independente do que estivesse sendo construdo. Essa informao importante para entender que o interesse do fotgrafo estava no processo de transformao vivido pela cidade e no exatamente na imagem que se pretendia construir. Em meio a todas as discusses que permeavam a construo dessa nova imagem de Berlim, ele na sua perspectiva de artista talvez tenha sido quem melhor conseguiu sintetiz-la, todos buscando uma imagem de Berlim e voc estava fotografando esta busca resumiu o entrevistador Paulo Tavares. A anlise das fotografias nos permite reconstruir atravs de indcios a realidade qual esta se remete e atravs desse processo gerar algumas reflexes. A invisibilidade de alguns elementos uma delas. Como disse o prprio autor da fotografia: Tudo est l, mas nem tudo visvel. A abertura do diafragma durante dois anos, nos permite supor que em algum grau, tudo est representado naquele negativo: as figuras humanas, o movimento dos trabalhadores, as luzes da cidade no perodo da noite. como se tudo estivesse sobreposto em camadas, sendo que a perenidade e a intensidade de luz incidida ditam o quo visvel os elementos se tornam na imagem final. Nesse aspecto a fotografia de Michael Wesely se relaciona com as hitricas primeiras imagens de paisagens urbanas feitas por Daguerre em 1839. As fotografias que na poca prescindiam de um tempo de exposio bastante elevado (entre 15 e 30
2 http://www.vitruvius.com.br/entrevista/wesely/wesely.asp

68 minutos) para fixao da imagem, mostram um espao urbano vazio, as figuras humanas, assim como na obra de Wesely tornam-se invisveis causando estranheza. O interessante nesse paralelo que o que antes aparecia como uma limitao da recm nascida tcnica fotogrfica, na obra de Wesely reaparece como um recurso extremamente sofisticado.

Boulevar Parisiense, 1839, Daguerre. Na obra do fotgrafo alemo at mesmo a permanncia da arquitetura relativa no espao de tempo trabalhado. A imagem dos edifcios geralmente associada ao perene, nas fotos de potsdamer aparecem em transformao. O skyline ao fundo sobreposto pelo fantasma de um novo prdio que surge no primeiro plano durante o perodo da exposio. O sol torna-se o elemento que nos remete ao eterno, apesar do seu movimento registrado, como se este fosse o nico testemunho permanente das constantes modificaes que ocorrem no horizonte da humanidade. Os caminhos do sol registrados na fotografia so um dos poucos elementos que do materialidade para essa imagem. A observao atenta do seu registro nos permite pressupor algumas interessantes questes, a variao do percurso solar evidencia o decorrer das estaes no passar do ano, e sua sobreposio com a figura fantas-

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Michael Wesely, Potzdamer Platz, 1997-99 Michael Wesely, Potzdamer Platz, 1997-99

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Michael Wesely, Potzdamer Platz, 1997-99 Michael Wesely, Potzdamer Platz, 1997-99

71 magrica do prdio que surge em primeiro plano nos permite resgatar a informao de que durante todo o primeiro ano da exposio a parte superior do prdio ainda no existia, mostrando um pedao a mais do cu, e o antigo skyline da paisagem. Outra possvel observao em relao as interrupes que surgem nesses caminhos, que sugerem o passar de nuvens interrompendo as linhas dos percursos. Linhas que tornam-se tracejados formando um interessante grafismo que contm informaes que podem ser utilizadas para resgatar informaes meteorolgicas sobre o cu de Berlim durante aqueles dois anos. Outra caracterstica marcante da fotografia resultante a ausncia de sombras. As variaes de luminosidade provocadas pela longa exposio fazem com que a iluminao da cena torne-se difusa, dando uma imaterialidade a cena urbana. A anlise das fotografias nos faz perceber que os esforos de Michael Wesely na tentativa de diluir a sensao de interrupo do momento, como se quisesse estender o instante fotogrfico aos limites da continuidade do real, na verdade nos coloca de frente com a inevitabilidade dessa sensao, que se mostra inerente ao processo fotogrfico. Levando ao extremo esse raciocnio, a anlise das fotografias nos faz perceber que os dois anos de exposio do negativo, analisados sobre o prisma da histria, pouco se diferem do instante de um click. 3.2 Cassio Vasconcelos Srie Noturnos

Cassio Vasconcelos nascido em So Paulo em 1965, iniciou sua trajetria na fotografia em 1981, na escola imagem-ao. Suas fotos tem uma forte ligao com a cidade, tendo desenvolvido vrios trabalhos que representam a metrpole atravs de um exerccio que se afasta do documental e que recorre a imaginao. A srie destacada nesse trabalho chama-se noturnos e foi produzida durante 14 anos, de 1988 2002 quando foi publicado o livro que leva o mesmo nome. As fotografias foram realizadas com uma Polaroid SX-70, evidenciando o carter analgico do processo, e a ausncia de manipulaes. Para aumentar o carter surreal das fotos o fotgrafo em diversas fotos jogava uma iluminao colorida improvisada nos elementos do primeiro plano, aumentando a sensao de estranhamento. Nelson Brissac Peixoto no prefcio do livro Noturnos-So Paulo, atenta para a estranheza do processo:

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Cassio Vasconcelos

Cassio Vasconcelos

Cassio Vasconcelos

Cassio Vasconcelos

Cassio Vasconcelos

Cassio Vasconcelos

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Atentem para o inusitado desta cena: em plena So Paulo do sculo XXI megacidade catica, desfigurada, assolada pela crise social e pela violncia -, algum vagando noite por ruas desertas e terrenos baldios, com um holofote, cuja bateria vem num carrinho de feira. O personagem j expressa tudo o que, a princpio, teria de quixotesco nessa empreitada. Tudo parece conspirar para que seja uma aventura malograda. (PEIXOTO no prefcio de VASCONCELOS, 2002)

O breu da noite torna-se imprescindvel para configurar a atmosfera na qual Cassio ambienta sua So Paulo.
O fato de o trabalho ter sido realizado noite no foi por acaso. Fui envolvido pelo lirismo noturno, que quando os sonhos se fazem. A poesia e atmosfera nica captadas nas imagens no so encontradas, na mesma proporo, luz do dia. como marca registrada procuro a singularidade, o limite entre o real e o imaginrio. Nessas fotos, particularmente, busquei formas de retratar uma viso pessoal e distinta. Tentei resgatar o que est invisvel ou o que no to explcito. Encontrar na fotografia a beleza escondida no comum, no caos, no feio... (VASCONCELOS, 2002)

Dessa forma ele constri uma So Paulo que no existe. Ao sobrepor elementos dspares como tapumes de contruo, estruturas em runas com o skyline da cidade ele faz aflorar um estranhamento desses elementos banais. Ele retira as coisas do tempo e do lugar: tudo parece em suspenso. (ref nelson)
O que salva ento a aventura solitria deste fotgrafo? Cassio Vasconcellos no pretende mostrar onde esto as coisas, mapear. A luz intensa que joga sobre as coisas, na verdade cega. Ela lhe permite andar pela cidade como se estivesse de olhos bem fechados. Sua empresa essencialmente ttil. o que lhe possibilita descobrir a presena, palpvel, de tudo aquilo que, a princpio, no pode ver. (PEIXOTO no prefcio de VASCONCELOS, 2002)

3.3

Andreas Gursky -

Andreas Gursky, nascido na alemanha em 1955, estudou fotografia na Academia de Artes de Dsseldorf, que criou o primeiro curso de fotografia da Alemanha, institudo no incio dos anos 70. Ali foi aluno de Bernd (1931-2007) e Hilla Becher (1934), cuja obra revolucionou a fotografia na Alemanha. A proximidade com os dois mestres que fotografavam edificaes industriais da paisagem alem com cmeras de grande for-

74 mato, obtendo o status de fotgrafos conceituais, sem dvida influenciou a obra de Gursky.

FOTO Water towers Bernd e Hilla Becher O principal foco das fotografias de Gursky so justamente a cidade genrica descrita por koolhas, com seus espaos desmedidos, e a derrocada da escala do homem. Nas fotografias de grandes formatos de Gursky (chegam a ter 7 metros quadrados) aparecem supermercados, shoppings centers, a bolsa de valores, espaos da vida do homem contemporneo em registros que conjugam panormicas enormes, detalhismo absoluto e o processamento da imagem digital.
...retm da imagem fotogrfica mais do que a sua funo narrativa ou simblica, pois o seu trabalho opera numa dimenso mais vasta, onde se cruzam, de modo sutil, iluso e realidade, experincia simultaneamente visual e reflexiva, marcas essenciais de uma certa especificidade da criatividade artstica. Recorrendo a excepcionais condies tcnicas, partindo sobretudo das possibilidades oferecidas pelo processamento fotogrfico electrnico. (SANTOS, 2005)

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Andreas Gursky. Andreas Gursky. Andreas Gursky.

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Andreas Gursky. Andreas Gursky. Andreas Gursky.

77 Muitas fotografias de Gursky levantam a questo de como foram feitas. A nica coisa evidente que se trata de imagens artificiais, que Gursky comea a diluir o limite existente at ento entre fotografia e pintura. Em sua obra, a fotografia tende a se tornar pintura digital. O observador nota que h algo de errado, as fotos so montadas para aumentar o impacto da imagem. Gursky sempre escolhe perspectivas incomuns. Procura sua imagem distncia. Ele busca o panorama, nunca se coloca como parte do acontecimento, mantendo-se de fora como observador. Guindastes, telhados, sacadas e outros subterfgios que o permita se posicionar em pontos no humanos fazem parte do dia a dia da produo do fotgrafo. O foco tambm uma questo interessante no trabalho de Gursky, suas grandes panormicas possuem foco em toda sua extenso, resultado obtido com a utilizao de objetivas de altssima resoluo, com uma grande preocupao com o aumento do campo de profundidade da foto. Com esses recursos o fotgrafo consegue criar representaes que exatamente por mentir aproximam-se da realidade. Em suas imagens, ele condensa tempo e ocorrncia espacial. No nos revela o mundo como ele , mas sim como ele o v, no entanto de uma forma muito diferente da fotografia subjetiva, como o que conhecemos da histria da fotografia. Ele constri imagens como fices baseadas em fatos. Em sua obra, a realidade resultado de uma construo imagtica. Fotos da incomensurabilidade dos espaos ao qual o ser humano/urbano est submetido nas cidades globais. 3.4 - Camera Escura - Abelardo Morell Nascido em Cuba, o artista se mudou para os estados unidos aos 14 anos, fugido da revoluo de Fidel Castro. Abelardo Morell comeou, a partir da dcada de 90 do sculo XX, a se rebelar contra a ideia da fotografia como algo culturalmente superdeterminada, e da ideia da inevitabilidade da programao imposta pela mediao do aparelho fotogrfico. Como que atendendo instigante filosofia da caixa preta de Villm Flusser que pregava a necessidade do fotgrafo se libertar da funo de funcionrio do aparelho, Morell comeou a experimentar em cima dos conceitos bsicos do processo fotogrfico. Em sua fotografia mais conhecida, Light Bulb, de 1991, ele simplesmente ilustra

78 o funcionamento de uma camera obscura, utilizando uma precria caixa de papelo com uma lente fixada com fita adesiva, o resultado de uma simplicidade genial. Segundo as palavras de Andy Grundberg em um artigo publicado no prprio site do fotgrafo:
Pode-se dizer que Morell redescobriu e revivificou o paradoxo central da fotografia: ao representar a realidade com grande fatualismo, apresenta o mundo de forma irreal. Um grande fotgrafo da gerao anterior, Garry Winogrand, descreveu de forma bastante apropriada quando disse: No h nada to misterioso quanto um fato claramente exposto. (GRUNDBERG, 2006)

No entanto no contexto desta monografia o trabalho mais interessante de Abellardo Morell a srie intitulada Cmara Obscura, que tambm comeou em 1991, com uma experincia que ele realizou para demonstrar o funcionamento do mecanismo de uma camara obscura em sala de aula. A srie consiste justamente na transformao de diferente ambientes que so transformados em cameras escuras atravs da vedao e da aplicao de pelculas opacas nas janelas, com um pequeno furo. Como em um passe de mgica a imagem do mundo externo, a vista que se pode observar das tais janelas, se projetam na superfcie oposta recriando a magia das primitivas camaras obscuras, que finalmente so fotografadas. A sobreposio do interior dos ambientes ocupados normalmente pela imagem do exterior cria uma leitura profusa. Essa srie evoca muitas questes. A forma como Morell d vida aos inanimados ambientes, fornecendo-lhes um olho capaz de manifestar vistas causam um interessante estranhamento. O artista repete esse procedimento em diferentes imveis, em diferentes localidades.
A capacidade de Morell de ver o mundo como novo e surpreendente evoca no somente a perspectiva de um criana, mas tambm a de um completo estranho as tradies pictricas do ocidente. Suas imagens transmitem o senso de que o ato da representao algo recentemente descoberto e levemente alheio. (GRUNDBERG, 2006)

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Abelardo Morell. Abelardo Morell.

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Abelardo Morell. Abelardo Morell. Abelardo Morell.

81 4 - A construo subjetiva de um olhar sobre So Paulo. O objetivo final deste trabalho, que consiste numa reflexo sobre o ato de fotografar a cidade hoje, alimentar a minha produo autoral sobre a cidade de So Paulo. Essa monografia sinaliza o final de um processo de aproximao com a cidade que comeou com a mudana para a principal metrpole da Amrica Latina objetivando a concluso de um curso de ps-graduao em fotografia. O perodo de quase dois anos funcionou como um auto-exlio, um perodo de fuga de uma estvel e confortvel situao na to diferente cidade de origem: Braslia; da insatisfao com o dia-a-dia da profisso de arquiteto, apesar da afinidade com o pensar o urbano; e de uma grande apatia emocional. O mergulho no universo da teoria fotogrfica, e a compulso pelo ato fotogrfico nos vazios dias de cio pela cidade ajudaram acumular uma extensa produo fotogrfica nesse perodo. Escolher uma nica srie para ser o objeto deste trabalho, num esforo de pensar a cidade em um processo de sntese, me pareceu menos rico do que apresentar vrios momentos vividos no perodo. Dessa forma sero apresentadas 4 sries. 4.1 Catlogo urbano. A primeira srie apresentada composta por 3 fotomontagens digitais supercontrastadas, preto e branco, as trs com tamanho aproximado de 100 x 100 centmetros. Cada uma das montagens constituda por vrios fragmentos de elementos urbanos fotografados ao longo dos dois anos de residncia em So Paulo. Os elementos trabalhados so parte da infraestrutura metropolitana que possuem impacto direto na paisagem urbana, mas que passam desapercebidos no cotidiano. Esse trabalho consiste em ir coletando espcies com a cmera para uma tipologia urbana. Os elementos que vo se repetindo so catalogados como se fosse possvel fazer botnica no asfalto: antenas, postes, placas, chamins, heliportos so sistematicamente capturados para depois serem reunidos em uma mesma imagem que mostra mltiplas vises. Na primeira montagem a rede de fiaes eltricas que est presente como coadjuvante em praticamente qualquer vista da cidade, torna-se o foco principal sendo fotografada incessantemente. Na composio cem fotografias dos mais variados cantos da cidade

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Ricardo Theodoro, rede, 2009.

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Ricardo Theodoro, viadutos, 2009.

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Ricardo Theodoro, reinventando o horizonte, 2009.

85 so recombinados tentando sugerir outros significados ainda no contaminados pelo funcionalismo do dia-a-dia. Os viadutos que irrompem a paisagem nos percursos rodovirios so o foco da segunda montagem. As estruturas que apontam para a velocidade e para o deslocamento so uma marca na Mega-cidade. Mltiplas vises de um mesmo princpio rearranjadas conforme uma outra ordem, dessa vez plstica. Por ltimo diversas coberturas dos edifcios de diferentes pontos da cidade, saturadas de elementos funcionais como antenas, para-raios, parablicas, transmissores, so reagrupadas inventando um outro skyline, que altera a lgica das coisas, colocando lado lado chamins (comuns na reas industriais) e heliportos (signos dos edifcio das sofisticadas reas corporativas) destituindo esses elementos de significado. Nessa srie a pretenso olhar para as coisas como se elas no tivessem significados funcionais, encarando a cidade como uma floresta de smbolos cuja sintaxe ainda desconhecida, como se fizessem parte de uma topografia natural de uma virgem floresta de concreto, com suas espcimes prontas para serem registradas e catalogadas.
Com seu jeito de passear, como se recolhesse espcies para uma verdadeira tipologia urbana, ele est a fazer botnica no asfalto. Ele faz um inventrio das coisas:o trabalho de classificao caracterstico da poca. (PEIXOTO, 1996, p.99)

4.2 Augusta. A segunda srie: Augusta, composta por 16 fotografias, organizadas duas duas totalizando 8 painis de 90 x 30 cm. Tratam-se de imagens noturnas, com grandes reas de breu, contrastando com as fortes cores das luzes do non dos bordis da baixa augusta. Nesse perodo de imerso na cidade de So Paulo fiquei morando na regio do baixo augusta. O trecho da famosa rua prxima ao centro da cidade, passou por um perodo de decadncia, reunindo bordis, casas noturnas, e a vida bomia. O carter mau cuidado que d o tom das fachadas da regio durante o dia contrastam com o colorido das luzes de non que tomam contam do lugar noite, evidenciando a vocao do lugar para a vida noturna. Se em um primeiro momento esse cenrio me parecia decadente e amedrontador,

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Ricardo Theodoro, Augusta 01, 2008.

Ricardo Theodoro, Augusta 02, 2008.

Ricardo Theodoro, Augusta 03, 2008.

Ricardo Theodoro, Augusta 04, 2008.

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Ricardo Theodoro, Augusta 04, 2008.

Ricardo Theodoro, Augusta 04, 2008.

Ricardo Theodoro, Augusta 04, 2008.

Ricardo Theodoro, Augusta 04, 2008.

88 depois de uma certa aproximao, freqentando a regio, aquela fantasia que recai sobre a rua todas noites me encantou fazendo com que eu comeasse um processo de documentao. Nesse perodo foi possvel perceber claramente que recentemente a regio tem se tornado alvo de interesse do mercado imobilirio e de estabelecimentos mais sofisticados, e que vrios dos peculiares botecos e brdeis estavam sendo substitudos gradualmente por estabelecimentos hypes inseridos no contexto de uma cidade global, podendo-se prever a transformao da regio em mais um dos espaos genricos ou no lugares descritos por Rem Koolhas e Marc Aug tratados no captulo 2 deste trabalho. Assim o desafio de retratar o dia-a-dia da vizinhana tomou outro sentido, como se com esse ato fosse possvel preservar a peculiaridade daquela trecho da cidade. Lendo sobre a Paris de Baudelaire que desaparecia sob os projetos de modernizao do Baro Haussman me identifiquei com a figura de Atget que fotografava uma cidade que estava prestes a desaparecer. claro que na So Paulo do sculo XXI esse processo apenas mais um dentre muitos outros que fazem com que a cidade seja descrita com uma cidade que se constri sobre suas prprias runas6. A escolha por fazer uma abordagem mais plstica da regio, em contraposio possibilidade de fazer algo mais documental que expusesse a questo da prostituio ou das mazelas associadas esse tipo de atividade, foi consciente. Para um olhar desapercebido as cores e s meia-luzes no revelam muito sobre o mundo oculto naqueles breus. A abordagem surge de um olhar que se deixou encantar e no de um crtico externo situao. Nas minhas vrias sadas para fotografar a augusta noite, Brassai tambm sempre foi um referncia, em seu livro Paris de nuit, ele inaugurava um novo modo de olhar para a metrpole. Seu projeto associado ao surrealismo se utilizava do breu, das sombras para revelar muito mais do que esconder e foi esse o caminho que eu tentei percorrer nesse ensaio. 4.3 Derivas A terceira srie de fotografias apresentada chama-se Derivas e um conjunto de imagens realizadas em caminhadas aleatrias pela cidade, o montante de fotografias produzido imenso, e para esse trabalho foram selecionadas 21 fotografias. Durante os quase dois anos morando em So Paulo para realizar a ps-graduao, a ativi-

89 dade de freelancer possibilitou bastante tempo de cio. Caminhar pela cidade, sem rumo predeterminado, tornou-se parte do cotidiano. A posio de estrangeiro, afastado dos condicionantes funcionais (percursos predeterminados com fins pragmticos) e de vivncias pregressas (uma vez que os espaos estavam sendo percorridos pela primeira vez) fazia com que a cidade se apresentasse sem pr-concepes.
A inesgotvel imaginao do recm chegado, atrado por tudo aquilo que nunca havia visto, lana mo de todos os recursos possveis para construir sua cenografia. (PEIXOTO, 1996, p.99)

Dessa forma So Paulo mostrou-se muito mais rica do que mais uma cidade genrica. A possibilidade de percorre-la sem estar inserido em uma rotina de utilizao funcionalista propiciou uma apreenso que foge do controle proposto pelos espaos andinos que os extremos do sistema capitalista impem. Os grandes cones da cidade surgiam de forma inesperada, sempre sobrepostos por outras camadas da cidade. Nas fotografias pontos como a Igreja da S, o prdio do Banespa ou o Mercado Municipal foram destitudos de sentido e reaparecem deslocados em planos secundrios em p de igualdade com as outras camada das sobreposies.
Os monumentos so como mapas: traam inexoravelmente o perfil da cidade. So marcos que estabelecem sem apelao a histria e os caminhos do lugar, que reduzem suas espessas camadas de vida a signos exteriores erguidos sobre a grama. Eles excluem o no dito o invisvel, da cidade. por isso que o estrangeiro, incapaz de reconhecer o que as esttuas significam, pode ter acesso ao rosto interior da cidade, no estampado nos mapas nem esculpido nos monumentos. Sensvel aos acenos sutis - luzes, nomes, barulhos - que as cidades fazem para ns, ele pode desvendar os seus segredos, o seu mistrio. (PEIXOTO, 1996, p.29)

Os percursos so determinados por condicionantes no conscientes. Michel de Certau, no livro a inveno do cotidiano analisou vria das questes do espao urbano que influenciam os percursos na cidade. Desde os nomes de ruas e logradouros, semelhana com outros lugares, segundo ele orientam os percursos que a princpio parecem aleatrios. Certau promove uma teoria das prticas cotidianas, do espao vivido e de uma inquietante familiaridade da cidade.
Os lugares so histrias fragmentrias e isoladas em si, dos passados roubados legi-

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Ricardo Theodoro, 2008.

Ricardo Theodoro, 2009.

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bilidade por outro, temos empilhados que podem se desdobrar mas que esto ali antes como histrias espera e permanecem no estado de quebra-cabeas, enigmas, enfim simbolizaes enquitadas na dor ou no prazer do corpo. (PEIXOTO, 1996, p.29)

Por fim as fotografias formam um corpus imagtico que foge das paisagens cones da metrpole e mostram alguns de seus importantes marcos vistos sobre outros pontos de vista impregnados pela subjetividade. A srie pretende revelar outras possibilidades de percepo da cidade associadas tanto ao acumulo de experincias do fotgrafo como do observador da imagem. Fotografias realizadas com a conscincia de que uma imagem resoluta e fechada no mais possvel. No fim a vontade que o conjunto de imagens seja aberto interpretaes. Passveis de diversas apropriaes. Fragmentos espera de sujeitos que as reagrupem sobre diversas perspectivas. 4.4 - ZL. A ltima srie apresentada chama-se ZL, e consiste em um apanhado de fotografias da Zona Leste de So Paulo, que diferem dos princpios que orientaram o restante da produo. Essas fotografias foram realizadas em incurses pela Zona Leste, na companhia de Nelson Brissac Peixoto (Coordenador do grupo de intervenes Arte/ Cidade), motivados pela elaborao do catlogo/livro do Arte/Cidade 4 ZL. No contexto da formao da minha relao com a cidade de So Paulo preciso contextualizar o envolvimento na confeco dessas fotos para o catlogo do Arte/Cidade. Desde o curso de graduao em arquitetura, quando surgiram questionamentos sobre a atuao do arquiteto na cidade contempornea, que o contato com os textos de Nelson Brissac Peixoto e com as idias trabalhadas no evento Arte/Cidade, foram de fundamental importncia na formulao do meu pensamento sobre a cidade, tendo sido alvo de estudos do meu trabalho final de graduao. Durante o perodo em So Paulo eu tive a oportunidade de conhece-lo pessoalmente, e de participar de algumas atividades do arte/cidade, incluindo essas incurses pela Zona Leste, com intuito de fotografar cenas que fossem sintticas dos conceitos trabalhados no evento. As fotografias realizadas foram de extrema importncia para a formatao do meu imaginrio sobre a cidade de So Paulo como espao de diversidade. Essas imagens so muito diferentes das outras sries justamente porque foram elaboradas a partir de uma reflexo crtica sobre o espao que antecedeu a experincia do lugar. As fotografias abordam o embate entre a informalidade e a especulao

98 imobiliria na regio tema do livro e das intervenes que ocorreram no evento que agora alvo do catlogo. Para entender o conceito parte-se da idia de que as cidades tm sido estruturadas por duas linhas de atuao: a da classe dominante (cidade formal que em ltima instncia tem o arquiteto instrumentalizado agindo em prol dos interesses das classes dominantes); e a da classe dominada (cidade informal: uma gama de diferentes atores, atuando pela sobrevivncia nas brechas da cidade formal, uma atuao ttica, modificando, invadindo e adaptando estruturas, caracterizada pelo movimento e fluidez.).
Se a classe dominante atua por seu poderio econmico e poltico, com seus capitais e seu estado frente, as classes, camadas e setores oprimidos tambm atuam na produo do espao, mesmo quando lutam simplesmente pela prpria sobrevivncia e a melhoria das suas condies de vida. (CARIELO, 1995)

a partir dessa idia que o filsofo Nelson Brissac utiliza-se de figuras de linguagem cunhadas por Deleuze e Guatari, para ilustrar essas duas linhas de atuao na cidade:
A cidade torna-se o campo de batalha das mquinas de guerra contra os aparelhos de captura... De um lado, populaes de rua instrumentalizando tudo que est ao alcance, criando mquinas de guerra, redirecionando a infra-estrutura urbana para atender usos diversos, usando as torneiras de jardins pblicos, ocupando caladas com camels, favelas se infiltrando entre os interstcios, uma infinidade de recursos de sobrevivncia que permite a ocupao de um territrio pelo deslocamento, por trajetos que distribuem indivduos e coisas num espao aberto indefinido. (PEIXOTO, 2002) De outro lado: Aparelhos de captura constitudos para se apropriarem das mquinas de guerra. Sua funo estriar o espao, controlar o nomadismo. Instaurar um processo de captura dos fluxos. Trajetos fixos, em direes bem determinadas, que limitem a velocidade, que mensurem nos seus detalhes os movimentos. (PEIXOTO, 2002)

Pode-se atribuir a esse modelo as grandes desigualdades na apropriao do espao das cidades, o crescimento catico, a ocupao e utilizao predatria do meio ambiente natural, a segregao dos pobres em reas distantes e desprovidas de equipamentos urbanos, o fracasso de planos urbansticos de intenes igualitrias, o desenfreado mercado imobilirio, a violncia urbana. As cidades expressam as contradies sociais. As ocupaes irregulares, invases, favelas, o contingente de sem

99 tetos, a expanso do mercado informal, o crescente nmero de feiras se do como solues diretas necessidade de sobrevivncia e melhoria das condies de vida dessa parcela da populao. As fotografias refletem justamente esse embate. A escala monumental da infraestrutura urbana da megalpole So Paulo, em contraste com os primitivos abrigos por debaixo de viadutos espalhados pela Zona Leste.

Ricardo Theodoro, viaduto ZL 02, 2009. Ricardo Theodoro, viaduto ZL 03, 2009.

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Ricardo Theodoro, viaduto ZL 01, 2009.

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