EL COLOR DEL HORROR En el captulo XLII de Moby Dick, al intentar formular el sentido que la Ballena Blanca asuma para

l, Ismael encuentra la razn ltima del horror: Adems de esas consideraciones ms obvias acerca de Moby Dick que no podan suscitar sino cierta alarma en el nimo de cualquier hombre, fluctuaba en torno a ella otro pensamiento, o ms bien un horror vago, indecible, que a veces dominaba todo lo dems por su intensidad misma. Sin embargo, era tan mstico e inexpresable que casi desespero de poder comunicarlo en forma comprensible. Era, sobre todo, la blancura de la ballena lo que me aterraba. Si la blancura es la cosa del horror, se puede definir al horror como la emocin o la pasin de lo blanco. El horror es ante todo una emocin, es decir un movimiento del alma, pero un movimiento que el alma no domina, que es un arrebato y una conmocin para el alma, y sin embargo tambin un movimiento en el que alma se encuentra paralizada, inmovilizada ante lo que la horroriza. El horror es una conmocin inmvil. A diferencia del miedo, que hace huir, y del mero temor, que hace temblar, en el horror el alma permanece tensamente suspendida entre dos movimientos aparentemente contrarios: la atraccin y la repulsin, la fascinacin y la abominacin. Es precisamente lo abominable lo que fascina, es lo fascinante lo que repugna en la cosa que el alma horrorizada tiene ante s. El horror es siempre horror de una presencia. En tal sentido se distingue tambin de lo que se llama el terror. El terror es un horror por venir, es el horror proyectado en el futuro. Poe hablaba de un horror anticipatorio, es decir, de un horror despertado por la sola posibilidad del horror. Lo que aterra en el terror es la inminencia de la presencia o de la cosa del horror. Por eso en el terror lo que importa es la precipitacin, la aproximacin progresivamente acelerada a la inexorable presentacin de la cosa. En cuanto la cosa se presenta, en el momento en que el abismo se abre, la mscara cae o el espectro se levanta, el relato se interrumpe. El horror interrumpe el relato. No hay relato del horror. El horror slo puede ser designado, sealado en su cosa. Pero la cosa no es el objeto. El horror no tiene objeto, no hay objeto capaz por s solo de horrorizar a nadie. Lo que horroriza es algo en el objeto, algo que el objeto disimulaba, quiz aun para s mismo: su inmediatez vaca, su plenitud insignificante, es decir, el fondo abismal de su presencia de cosa, ese fondo en el que el ser tiene la consistencia de la nada y la nada la apariencia del ser. Ese fondo es precisamente lo que nombra la blancura, es la blancura de la ballena. El color blanco no es un color entre otros, pero tampoco es un no-color en el mismo sentido en que lo es el negro. Los colores son cualidades, atributos particulares o accidentales de los objetos; pero esas cualidades resultan de la particin y diferenciacin de la luz, que en s misma es incolora. El color es en cierto modo un maquillaje, un cosmtico del mundo. Es cierto que hay colores indescriptibles, colores no parecidos a ningn color conocido, colores que slo por analoga pueden ser llamados as, por ejemplo el color del agua que Gordon Pym vio en las cercanas del Polo Sur, o el color que cay del cielo al oeste de Arkham, o el color de la tenue lnea que en el fondo de los espejos anunciar la definitiva invasin de los seres que hasta hoy los habitan. Pero aun en esos casos, el color, por singular e indito que sea, sigue siendo tan slo un color, es decir una manifestacin o una expresin de la luz. El blanco, en cambio, segn la argumentacin de Ismael y quiz de Melville, no es una cualidad, no se dice de algo; no es que l mismo sea algo, pero parece oscilar entre la cualidad y la substancia, entre el adjetivo y el substantivo, sin que ninguno de los dos le convenga del todo. Ello tal vez se explica diciendo que el blanco no es un color entre otros, que no se predica tan slo

de algunos objetos, sino que es el fondo neutro de todos los colores y por eso a la vez el nico color que se dice de todos los entes y el nico color sin fondo, sin soporte, un nocolor, como se dice, pero entendiendo con ese no el abismo de todos los colores. Ahora bien, tambin el negro es un no-color. Pero en el caso del negro el no es el no de la negacin. El negro es la negacin del color como manifestacin de la luz y de la luz misma en su manifestacin. A veces el negro es el rechazo de la luz, a veces es la luz la que se retira del negro; a veces el negro es el abismo en el que la luz se hunde para siempre, a veces es el fondo del surgimiento primero de la luz. De un modo u otro, sea como el ya-no o como el todava-no de la luz, el negro es el trasfondo, el teln de fondo, en ocasiones a lo sumo el antagonista necesario de la aventura de la luz. La aventura de la luz es lo que se llama la representacin. En la novela de Melville, esa aventura est expuesta en el captulo III, en la descripcin de la pintura que cuelga en la posada que se llama El chorro de la ballena: A un lado penda un leo inmenso, tan ahumado y cuarteado que, visto a esa luz difusa, slo despus de un estudio muy atento poda uno llegar a comprender vagamente su significado. Haba masas de sombra y de oscuridad tan inexplicables que al principio poda pensarse que algn joven artista ambicioso se haba embarcado en la empresa de representar el caos maldito () Pero lo que ms intrigaba y confunda era una larga, gil, portentosa masa negra de algo misterioso que revoloteaba en el centro del cuadro, sobre tres lneas verticales y difusas, que flotaban en un fermento sin nombre. Era, en verdad, un cuadro viscoso, encenagado, pantanoso, capaz de enloquecer a un hombre que no tuviera los nervios bien firmes. Y sin embargo haba en l una especie de indefinida, semilograda, inimaginable sublimidad que inmovilizaba al espectador, el cual, involuntariamente, se juraba a s mismo no cejar hasta descubrir qu significaba ese cuadro portentoso. De cuando en cuando, una idea luminosa, pero por desgracia ilusoria, atravesaba el cerebro de ese espectador: Es el Mar Negro durante una tempestad nocturna. Es el combate antinatural de los cuatro elementos primordiales. Es una hoguera maldita. Es una escena invernal hiperbrea. Es el torrente congelado del Tiempo que se precipita. Pero al fin todas esas fantasas se esfumaban ante ese algo portentoso que reinaba en medio del cuadro. Una vez descubierto qu era eso, el resto habra sido evidente. Pero, un momento no tiene eso una ligera semejanza con un pez gigante? No recuerda al gran Leviatn? En efecto, se trata de una ballena enfurecida a punto de saltar sobre un navo en medio de un terrible huracn. Pero lo que importa aqu es que la ballena est representada, igual que en la novela entera de Melville, como una cosa imposible de representar. La representacin alcanza all su propio lmite, es decir su abismo. El cuadro es una representacin abismal porque lo que est pintado en l es el hundimiento de la representacin, es decir, en una palabra, la catstrofe de la luz. El negro es el color de ese hundimiento, de esa catstrofe. Por eso hay una cierta impotencia en el negro. Impotencia de la luz para resistirse al abismo, pero tambin impotencia del negro para absorberla, anularla del todo. El negro niega la luz. Pero la luz no se abisma sin que el abismo ascienda a la superficie. Ahora bien, el abismo asciende como blanco. El blanco es el color del abismo, el color de la afirmacin del abismo. Tal vez en tal sentido un pintor pudo definir al blanco como la omnipotencia amorfa de la luz. El blanco es el en s de la luz, la luz hundida en ella misma, es decir, no ya negada sino afirmndose sin fin, ms all de todo lo que podra negarla. En esa afirmacin, la luz no ilumina nada, no se difunde ni sale de s, pero expone el hundimiento en s, es decir, el abismo que ella es. Si el negro significaba el hundimiento de lo visible en lo invisible, de lo decible en lo indecible, de la representacin en lo irrepresentable, y por lo tanto la catstrofe de la luz y el misterio de la tiniebla, el blanco constituye la exposicin sin mcula de lo invisible y lo indecible en su pura vacuidad, el ascenso del abismo a la superficie de la

manifestacin. Se dice que el blanco es la fusin de todos los colores, y es cierto, pero fusin no quiere de ningn modo decir sntesis sino unidad informe. En el blanco todo es uno y uno todo. l expresa la identidad del color absoluto, pues todos los colores estn en l y l est en todos, y la absoluta ausencia o indeterminacin de color, pues en la unidad de todos no se distingue a ninguno. Ahora bien, sa es la definicin del caos. El blanco es el color del caos. No del caos en cuanto opuesto al cosmos sino el caos que es el fondo del cosmos, el cosmos y su fondo, es decir, el absoluto. Pero se dice asimismo que el blanco es la ausencia visible de color, y en tal sentido se aade que el blanco constituye el atesmo de todos los colores. Pero el atesmo no es en tal caso la mera negacin de Dios sino precisamente la afirmacin de su divinidad, es decir, del fondo abismal de Dios, la afirmacin del horror indecible que hay en el fondo mismo de Dios. De all el vaco mudo y sin embargo pleno de sentido que se encuentra en el blanco. El blanco no oculta ningn misterio, lo expone todo claramente, pero esa claridad est vaca, es la plenitud del vaco; y esa vacuidad es muda, indudablemente, pues no dice ni significa nada, pero parece ser en s misma la presencia inmediata del sentido del universo. En la blanca superficie de ese abismo ya no se hunde ni se esconde nada, reina una calma sin misterio. Es la calma de la catstrofe, la tranquila, impasible y despiadada calma que ninguna catstrofe perturbar jams. Todos los colores no son ms que el maquillaje de un rostro sin rostro, un muro inexpugnable, una ruina vaca o un cadver insepulto que tienen el abominable color de la nieve. As lo adivin Ismael al final de su interrogacin acerca de la blancura de la ballena: Ser acaso que la blancura ensombrece con su vaguedad el vaco, las despiadadas inmensidades el universo, y nos apuala por la espalda con el pensamiento de la nada, cuando contemplamos las albas profundidades de la va lctea? O acaso ocurre que en su esencia la blancura no es tanto un color cuanto la ausencia visible de color y, a la vez, la fusin de todos los colores, lo cual explica que exista tal vacuidad muda y plena de significado en un panorama nevado, y atesmo de todos los colores tal que nos estremece? Y cuando consideramos esa otra teora de los filsofos naturalistas, segn la cual todos los dems colores terrenos, toda ornamentacin majestuosa o encantadora los dulces matices del cielo crepuscular y los bosques, el dorado terciopelo de las mariposas, esas otras mariposas que son las mejillas de las muchachas seran tan slo astutos embelecos no inherentes a las sustancias reales, ms superpuestos a ellas desde el exterior, de manera que la divina Naturaleza estara pintada como una prostituta cuyos incentivos slo cubren el sepulcro interior; y cuando vamos aun ms lejos y pensamos que el cosmtico mstico que produce cada uno de sus matices, el gran principio de la luz, es blanco o incoloro y si no obrara sobre las cosas a travs de un medio lo revestira todo, hasta las rosas y los tulipanes, de su tinte neutro: cuando meditamos acerca de todo esto, el universo paralizado surge ante nosotros como un leproso; y a semejanza de esos resueltos exploradores en Laponia que se niegan a llevar anteojos coloreados, el desventurado incrdulo contempla hasta enceguecerse el monumental sudario blanco que envuelve la perspectiva tendida a su alrededor. Esta contra-epifana es lo que se llama el horror. El horror es la experiencia de la abominable unidad, verdad y belleza del universo. Si la ballena es el smbolo de todo eso, cmo puede asombrarnos la ferocidad de la caza?