Universidad Tecnolgica de Pereira Facultad de Ciencias de la Educacin Maestra en Lingstica

Acercamientos a la retrica de la irona en el discurso verbal de Les Luthiers

Miguel ngel Caro Lopera

Pereira, 2009

Universidad Tecnolgica de Pereira Facultad de Ciencias de la Educacin Maestra en Lingstica

Acercamientos a la retrica de la irona en el discurso verbal de Les Luthiers

Miguel ngel Caro Lopera

Trabajo de grado para optar al ttulo de Magster en Lingstica

Director Carlos Alberto Castrilln

Pereira, 2009

Nota de aceptacin

_______________ _______________ _______________

____________________ Presidente del jurado

____________________ Jurado

____________________ Jurado

Pereira, ________________

Resumen Este trabajo busca explicar el funcionamiento de la retrica de la irona en el discurso verbal del grupo humorstico Les Luthiers, fundamentalmente desde la propuesta terica de Schoentjes (2003) y Ducrot (1988). En un primer captulo da cuenta de una mirada al grupo argentino y formula precisiones sobre los conceptos de humor y de irona con l relacionados. En el segundo, aborda la irona en los primeros niveles del texto (fonologa y fontica); en el tercero trata de la irona en los fueros de la Pragmtica; en el cuarto busca analizar la irona en las superestructuras textuales y en el quinto recoge las conclusiones ms importantes. En cuanto a lo metodolgico, procede con mirada cualitativa y hermenutica sobre el anlisis de una muestra de grabaciones del grupo recogidas en diversos videodiscos digitales. Terminado dicho recorrido, concluye el trabajo que la retrica de la irona en el discurso verbal de Les Luthiers funciona como infortunio pragmtico con rplicas en todos niveles del texto y el discurso. Este infortunio (al que incluso se le podra llamar por su fuerza argumentativa retrico) consigue la adhesin de una comunidad discursiva, de suyo extensa, gracias a la carnavalizacin de los lenguajes y visiones de mundo que all se comprometen.

Palabras claves: Retrica, Humor, Irona, Pragmtica, Discurso verbal, Les Luthiers

A mi Tropa Morita

Agradecimientos

A mi director, Carlos Alberto Castrilln, por su paciente acompaamiento, por sus aportes esclarecedores, por su lectura crtica a cada captulo, por sus reflexiones profundas y por la deliciosa ctedra de irona que me imparti a travs de todas sus observaciones.

A mis maestros (en orden de aparicin) Luis Eduardo lvarez, Julio Escamilla, lvaro Cano, Eva Patricia Velsquez, Julin Serna, Juan Carlos Vergara, Adolfo Elizaincn, Claudia Liliana Agudelo, Diana Isabel lvarez, Daniel Aguirre, Tito Nelson Oviedo, Mara Cristina Martnez y Luis Alfonso Ramrez, cuyas enseanzas y consejos iluminan buena parte de estas pginas.

Contenido
Pg. 4 11 11 17

Introduccin 1. Aspectos liminares 1.1 Una mirada al grupo Les Luthiers 1.2 Un perfil de la irona y el humor

2. La irona en los primeros niveles del texto 24 2.1 La risa de labios para adentro 24 2.1.1 La explotacin de los rasgos fonolgicos diferenciadores de lenguas distintas 26 2.1.2 El aprovechamiento de los pares mnimos fonolgicos, la paronomasia, la mettesis, el calambur y la transformacin-traduccin lipogramtica 31 2.1.3 La apologa de la jitanjfora en el juego humorstico 39 2.2 Del morfema al burlema 45 2.2.1 Una macrorregla en el lugar equivocado 49 2.2.2 Su majestad, el burlema 50 2.2.3 El espectro de la derivacin fantstica 51 2.2.4 La visitacin de la sntesis fantstica 52 2.2.5 La irrupcin de infortunios morfolgicos 53 2.2.6 La feria de los morfemas 54 2.2.7 Las distorsiones semnticas por movimientos morfosintcticos 56 2.2.8 La incursin de la simildesinencia 58 2.3 Y el pidgin se hizo irona 59 2.3.1 Un pidgin antes del pidgin 62 2.3.2 Un pidgin en segundo grado 66 3. La irona por los fueros de la pragmtica 3.1 La irona de lo transgredido 3.1.1 Marco situacional en el que se produce el juego 3.1.2 Anlisis del juego 3.1.2.1 Carnavalizan, Sancho 3.1.2.2 Un fantasma recorre Europa 3.1.2.3 La carcajada de la discordia 3.1.2.4 Debacle forte ma non tropo 85 85 86 89 90 92 94 96

3.2 El va crucis de Don Rodrigo, segn Austin y Searle 3.2.1 Contextualizacin de la obra 3.2.2 Rastreo de infortunios en la Cantata del Adelantado Don Rodrigo Daz de Carreras 3.3 La modalidad de la irona o la irona de la modalidad 3.3.1 Contextualizacin 3.3.2 Modalizadores en la trinchera 4. La irona en las superestructuras textuales 4.1 El asedio al rey! 4.2 Ironas a contracorriente 4.2.1 Un vistazo al gnero discursivo y al tipo de texto 4.2.2 Locutor e interlocutor en el marco de comunicacin 4.2.3 El modo de organizacin y la textualidad de lo enunciado 4.2.4 En los intersticios discursivos de la irona 4.2.4.1 La irona desde la eleccin del gnero 4.2.4.2 La irona desde la degradacin semntica 4.2.4.3 La irona desde el acto de habla de nombrar 4.2.4.4 La irona desde las tonalidades enunciativas 4.2.4.5 La irona desde la construccin de los sujetos discursivos 5. La irona de Babel 6. Conclusin Bibliografa

98 100 101 115 118 119 134 134 142 144 146 147 149 150 151 152 155 156 160 168 171

Listado de abreviaturas

A lo largo de este trabajo, asumiremos las siguientes siglas para indicar las intervenciones de los integrantes del grupo en las diferentes muestras recogidas: CL: Carlos Lpez Puccio CN: Carlos Nez Corts DR: Daniel Rabinovich EA: Ernesto Acher JM: Jorge Maronna MM: Marcos Mundstock

Introduccin
El presente trabajo se inspira en una de las tantas preguntas simples que provocan respuestas no tan simples: qu tiene un chiste que hace rer?, cuestin que en un primer momento parecera fluctuar entre lo filosfico y lo tonto, entre lo exegtico y lo absurdo, entre lo existencial y lo ridculo. Sin embargo ahora, luego de haber vislumbrado los primeros horizontes de la pragmtica y de la sociolingstica [aquellos que fueron abiertos por las elucidaciones de Wittgenstein (1988), Austin (1962), Searle (1965) y Grice, (1983) o por las investigaciones de Labov (1969), Fishman (1994), Hymes (1971), Gumperz (1964) y Bernstein (1989)], podramos barruntar algunas respuestas a esa pregunta, sobre todo despus de haber conocido el humor de Les Luthiers, tan inmune a la repeticin o al olvido y cuando otra acaso ms ingenua nos carcome: qu tienen las obras de este grupo que nos siguen haciendo rer? Precisamente, aunque el fenmeno resulte ms bien complejo y un tanto hurfano de investigaciones, unas primeras pistas pueden extrapolarse desde las disquisiciones que en lo literario explor Bajtin (2003) acerca del carnaval, gracias a las cuales las obras del grupo argentino vendran a ser una prueba fehaciente del poder destabuizador (y, a la larga, emancipador) del humor. Indudablemente, ese carnaval en nombre de la palabra bivocal de la irona har temblar los roles y las leyes de los juegos de lenguaje. Otras canteras que hbilmente explotar la irona para conseguir la presea perlocutiva del humor vendrn relacionadas con la teora de los infortunios de Austin, los postulados de Searle (1990) en cuanto a las condiciones de adecuacin de los actos ilocucionarios, las muy bien parceladas mximas conversacionales de Grice (1983), las mltiples posibilidades lxicas que abordaron los miembros del Oulipo (Ouvrier de Litterature Potentielle), la caracterizacin del pidgin desde la ptica sociolingstica de Haugen (1974) y las relaciones entre locutor e interlocutor en los marcos de enunciacin y comunicacin, segn Martnez (2001, 2004, 2005 y 2006). Hallazgos concomitantes a tales exploraciones tendrn que ver con la manipulacin de pares mnimos fonolgicos, morfemas,

modalizadores, retrucanos,

jitanjforas, lipogramas,

mettesis, anacronismos,

calambures,

paronomasias, tautogramas,

onomatopeyas, traducciones

anfibologas,

homofnicas y otros tantos fenmenos lingsticos, declarados en buena parte por Carlos Nez, miembro del grupo, en su libro Los juegos de Mastropiero (2007). Como puede presentirse, tales fenmenos tendrn a la irona por titiritera. En ella se funden buena parte de las razones que pretendemos barajar en este trabajo y con las que podramos acercarnos a la respuesta de aquella simple pregunta. Naturalmente, no slo motivos personales nos llevan a adelantar la investigacin. Esta inquietud se inscribe en el marco de preocupaciones acadmicas ms amplias, como aquella que motiva las investigaciones humansticas en cuanto al uso de la lengua en el contexto social, lnea que recoge la Maestra en Lingstica de la Universidad Tecnolgica de Pereira y a la que busca responder en uno de sus objetivos especficos: Proporcionar a los estudiantes los medios tericos para comprender, investigar y explicar las distintas problemticas que conlleva el estudio de la lengua tanto en su fase de sistema formal como en su uso contextual. Se advierte, entonces, que el intento de acercarnos a la obra de un grupo humorstico ampliamente conocido en el mbito hispanoamericano, en virtud de haber consolidado por ms de cuarenta aos una propuesta bien particular en cuanto al uso del lenguaje, puede abrir la puerta al abordaje de fenmenos concomitantes en planos ms locales. He ah la gnesis de este proyecto que busca la explicacin del funcionamiento de la retrica de la irona en el discurso verbal de Les Luthiers. Tal acercamiento viene apalancado desde la propuesta terica de Schoentjes (2003), que subsume, a su vez, los aportes de Kierkegaard (1841), Victoria (1941), Janklvitch (1950), Muecke (1976), Berrendonner (1987), Sperber y Wilson (1981), Haverkate (1985), Ducrot (1988), Fish (1992), Pinto (1992), Alba (1996), de Man (1996), Gonzlez (1996), Vega (1996), Torres (1999), Hazlitt (2002), Casares (2002), Valbuena de la Fuente (2002) y Hutcheon (2003), entre otros. A modo de hiptesis, podra pensarse que, amn de sus alcances pragmticos, se agreguen los argumentativos y, quizs mejor, los retricos, recuperados de sus fuentes nutricias griegas y latinas por Perelman (1997) y por el mismo Watzlawick (1994a), muchos pasos ms all de las tradicionales concepciones que han atomizado a la retrica

antigua como simple coleccin de ornatos que habitan una elocutio. De hecho, as lo han entendido Booth en La retrica de la irona (1986) y mucho ms all, el ya citado Schoentjes (2003) con su Potica de la Irona, puntos de anclaje indispensables para todo proyecto que como este intente describir el funcionamiento de la irona en un discurso determinado. Obviamente, a estas alturas del anlisis, pensar la retrica de la irona en toda la extensin del discurso de este grupo argentino supondra un estudio tan detallado que superara las posibilidades de un proyecto como este, por lo cual ser preciso recortar las aspiraciones al verbal, sin olvidar que otros como el musical y el histrinico engendran otras formas de irona igualmente significativas1. Se parte, as, de la pregunta cmo funciona la retrica de la irona en el discurso verbal de Les Luthiers, desde la base de cuestiones orientadoras que, a su vez, regirn la produccin de las primeras secciones de este proyecto investigativo, tales como: cul es el comportamiento de la irona en los niveles fonolgico, fontico, morfosintctico y semntico en la obra de Les Luthiers?, cules son sus alcances pragmticos? y cmo opera dicha irona en el nivel superestructural de los textos? As las cosas, desarrollaremos el siguiente derrotero: En un primer captulo de aspectos liminares daremos una mirada al grupo argentino y formularemos algunas precisiones sobre los conceptos de humor y de irona con l relacionados. En el segundo, abordaremos la

Por ejemplo, un periplo por la irona en el mbito musical podra lograrse de la mano del libro de Benet Casablancas Domingo (2000); en l se pasa revista a diversas expresiones de la irona en un vasto corpus de obras musicales desde Ein Musikalischer Spass de Mozart y la pera Falstaff de Verdi hasta temas instrumentales contemporneos. Ms an, esta obra podra impulsar un trabajo comparativo entre las primeras propuestas instrumentales de Les Luthiers (por ejemplo, entre el Blues de Tarzn, El alegre cazador que vuelve a casa con un fuerte dolor ac o Sobre las olas) y los experimentos extremos de John Cage (4 33, 30 pieces for 5 orchestras o John Cage meets Sun Ra). Para el mbito de la expresin oral, podra trazar un derrotero importante la investigacin El tono irnico: estudio fonopragmtico (Padilla, 2004) y para el del manejo histrinico, trabajos como el de Pava (2005), El cuerpo y el comediante: Chaplin y Keaton, ya que recurrentemente el grupo argentino explota todas las posibilidades de la mmica; para este caso, la pieza clave sera Kathy, la reina del Saloon (1977). Muy seguramente para este ltimo caso las investigaciones de Fernando Poyatos (1994c), condensadas en el tercer volumen de La comunicacin no verbal: Nuevas perspectivas en novela y teatro y en su traduccin, podrn servir de baluarte terico; sobre todo, los captulos 3 (Sonido y silencio del texto: presencia y ausencia de lenguaje, paralenguaje y sonidos extrasomticos en la lectura y en el escenario) y el 4 (La kinsica y los dems signos visuales en narrativa y teatro: el personaje ante el lector y el espectador).

irona en los primeros niveles del texto; este captulo contemplar tres grandes apartados: La risa de labios para adentro (un acercamiento al fenmeno de la mano de la variacin fontica, a partir del aprovechamiento de los pares mnimos fonolgicos, la paronomasia, la mettesis, el calambur, la transformacin-traduccin lipogramtica y la jitanjfora), Del morfema al burlema (una expedicin hacia la morfologa como eje estructural de la Gramtica, a travs de la irona de Les Luthiers) y El pidgin se hizo irona (una mirada global a los fenmenos anteriores, a partir de la construccin de un pidgin en la obra Les Nuits de Paris). El captulo tercero tratar de la irona en los fueros de la pragmtica; tambin se desarrollar en tres momentos: La irona de lo transgredido (un anlisis pragmtico de un juego del lenguaje en la entrevista que antecede a la cancin Las Voces Unidas), El va crucis de Don Rodrigo, segn Austin y Searle (un rastreo de los infortunios de algunas emisiones realizativas en la obra Cantata del Adelantado Don Rodrigo Daz de Carreras) y La modalidad de la irona o la irona de la modalidad (un anlisis del comportamiento argumentativo de modalizadores alticos, doxsticos y denticos en el bolero Perdnala). El captulo cuarto buscar analizar la irona en las superestructuras textuales y vendr desglosado en dos partes: El asedio al rey! (un anlisis de jugadas maestras de la irona de Les Luthiers en los marcos enunciativo y comunicativo del texto radial Usted) e Ironas a contracorriente (un acercamiento a la irona en el texto Actualidad Latinoamericana desde la perspectiva discursiva del lenguaje y dialgica del discurso de Mara Cristina Martnez). Cumplido este recorrido, el captulo quinto recoger los avances ms significativos de los anteriores y definir a modo de conclusin los ms puntuales hallazgos en cuanto a la presencia y caracterizacin de la retrica de la irona en el discurso verbal del grupo argentino. En cuanto al mtodo, si bien como lo advierte Moreno Fernndez (1990: 109-112) la investigacin en estos campos ha mostrado su preferencia por el anlisis cuantitativo y una marcada actitud positivista se ha impuesto a la hora de ilustrar toda clase de observaciones o de sugerir un nuevo concepto, para este proyecto adoptaremos un nfasis en el anlisis cualitativo y nos dejaremos llevar por una postura hermenutica que segn el autor conciba los datos individuales como significativos por derecho propio, al margen de que

admitan ser organizados en escalas o agrupaciones de ndole diversa (ibd., 110). Tal eleccin concuerda por entero con los propsitos de esta investigacin, determinada por la naturaleza del objeto que se estudia y ajustada a las necesidades de quien quiere validar una primera aproximacin a un fenmeno complejo que an no registra significativas investigaciones precedentes2. En virtud de esto, se tratar de rastrear en obras diversas del grupo, la presencia de marcas textuales significativas para cada ncleo temtico esbozado para luego frotarlas sobre el lecho terico de este saber disciplinar hasta ver cmo afloran en ellas las vetas de un humor que se aprovecha de todas las dimensiones del texto y del discurso. El corpus empleado ha sido tomado directamente de materiales audiovisuales que han recogido las presentaciones del grupo en diversos pases. Aunque el cruce de referencias a otras obras del grupo ser inevitable, puede declararse desde ahora el siguiente listado de textos en torno a los cuales gravitarn los anlisis aqu desarrollados:
No. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. Obra Kathy, la reina del saln Radio Tertulia III Himnovaciones Les nuits de Paris Lazy Daisy El negro quiere bailar El rey enamorado Ya no te amo, Ral El valor de la unidad Cantata de Don Rodrigo Daz de Carreras Perdnala Usted Noticiarios Cinematogrficos Concierto Grandes hitos Todo por que ras Bromato de armonio Humor, dulce hogar Grandes Hitos Les Luthiers unen canto con humor Les Luthiers hacen muchas gracias de nada Los Premios Mastropiero Humor, dulce hogar Mastropiero que nunca. Les Luthiers unen canto con humor Mastropiero que nunca Volumen 3 Ao de grabacin 1995 2000 1998 1986 1995 1994 1980 2008 1986 1979 1994 1979 1973 Fuente Dvd Dvd Dvd Dvd Dvd Dvd Dvd Dvd Dvd Dvd Dvd Dvd Dvd

A ltima hora hemos conocido la existencia de dos trabajos a los cuales nos result imposible acceder. El primero es un artculo de Graciela Castro de Anastasi: El valor de la palabra en el arte del humor sobre textos del conjunto msico - oral Les Luthiers, publicado en Anales del Instituto de Lingstica, Vol. 11, 1983. El segundo es una tesis de Maestra en Anlisis del Discurso de la Universidad de Buenos Aires, adelantada por Bernardo Surez, intitulada Detrs de la risa. Anlisis de los dispositivos discursivos utilizados como generadores del efecto cmico en la obra de Les Luthiers, 2001. Este proyecto fue anunciado en http://www.fortunecity.com/ victorian/bacon/1244/humor.html y luego fue declarado como concluido en el currculum de su directora, Mara Marta Garca Negroni en http://www.sicytar.secyt.gov.ar/busqueda/prc_imp_cv_int?f_cod =0000593460.

De todos modos, no podramos cerrar esta antesala sin confesar el mayor de los peligros al que se puede enfrentar un trabajo sobre este tema. Berrendonner (1987: 143) nos advierte: hacer de la irona un objeto de estudio lingstico es una empresa que no est libre de riesgos: los discursos ms agradables, bajo la tortura del anlisis, pronto dejan de ser agradables, y se empaan en proporcin con su resistencia. En este juego, el lingista enseguida queda como el que incorregiblemente echa a perder las buenas palabras. Esperamos que despus de la travesa aqu iniciada, la contemplacin del fenmeno a travs de los prismas tericos elegidos no eche a perder en los lectores de este trabajo las buenas palabras de Les Luthiers y no les apague la curiosidad por indagar acerca de lo que tiene su irona que hace rer.

Aunque el sol ya se escondi no esperes que yo me vaya; amante fiel como yo otro no, no creo que hai...ga. Porque ya es noche cerrada t ni siquiera me ves. Me encontrar la alborada aqu, rendido a tus pies...es. Tengo sueo, es medioda, quema el sol; pues bien, me ir. Mas tu recuerdo, alma ma, me seguir donde est...aah.

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1. Aspectos liminares

Antes de internarnos en nuestro estudio, procuremos un acercamiento al grupo objeto de estudio y formulemos algunas reflexiones respecto de la relacin causa-efecto que advertimos entre irona y humor a lo largo de su obra.

1.1 Una mirada al grupo Les Luthiers

Saba usted que los compositores trabajan con muy pocos elementos, slo siete notas, incluso en los pases ricos? Jorge Maronna y Daniel Samper

Paradjicamente, elaborar una resea de Les Luthiers puede resultar ms difcil que adelantar un estudio sobre su obra, en razn de los extensos y bien cuidados trabajos de Daniel Samper (1991 y 20073) y de Sebastin Masana (2005), sin contar los gigabytes de informacin recopilada en las numerosas pginas de internet que se ocupan del asunto. Sin embargo, digamos grosso modo que el Conjunto de Instrumentos Informales Les Luthiers fue fundado por Gerardo Masana el 20 de septiembre de 1967 en Buenos Aires, como disidencia de I Musicisti, una original agrupacin que incorporaba desde tres aos atrs instrumentos exticos a la interpretacin vocal-instrumental de libretos humorsticos en los formatos tradicionales de la msica culta. Sobre el nombre, Casares (1961: 133) anota que la voz luthier se deriva de luth (lad) y significa propiamente constructor de lades. Sin embargo apunta el autor se extendi su significado para designar a todo constructor de instrumentos de arco. En el caso de este grupo, vale la pena recordar que desde sus inicios se ha caracterizado precisamente por la construccin de sus propios instrumentos, como el gom-horn, fabricado con un trozo de manguera y una boquilla de corneta; el
Esta ltima versin de Ediciones B de Barcelona se public en conmemoracin del cuadragsimo aniversario del grupo y sum algunos contenidos diferentes y actualizados (sobre todo en cuanto a informacin de obras e instrumentos) a los que traa la de 1991, impresa en Ediciones de la Flor, Buenos Aires. Slo cierta parte se elimina por completo: la que tiene que ver con los juegos del lenguaje, pues Nez la perfeccion en su texto Los juegos de Mastropiero (2007).
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tubfono parafnico cromtico, construido con tubos de ensayo; la mangueldica, una armnica con teclado y cmara de aire; el bass-pipe, grave instrumento de viento fabricado con tubos de cartn, entre tantos otros4. Sobre tal etimologa, Daniel Samper (2007: 14), en su libro Les Luthiers de la L a la S, apunta jocosamente:
Por qu un nombre tan extrao, que incluye dos eses que no se pronuncian, una u que se pronuncia como fuera hija bastarda de la i y una hache que no modifica la pronunciacin de la te? Segn todas las reglas de la lgica, un grupo dedicado al humorismo musical que escoja semejante nombre est condenado al ms calamitoso fracaso. Pero una vez ms se demuestra que la lgica no existe. Con tan pesada cruz a cuestas, Les Luthiers no slo no han fracasado sino que, casi un cuarto de siglo despus de haberse ungido con nombrecito tal, han logrado incorporarlo a la lengua espaola y hacerlo suyo. Luthier, en francs, es el artesano que fabrica instrumentos musicales. Viene de luth, que significa lad, y posiblemente digo yo de hier, que significa ayer: el que manufacturaba instrumentos musicales antao.

Ms adelante, el mismo autor apunta que cuando en octubre de 1980, una revista les pidi su vocabulario preferido de la A a la Z, al tropezar con la L, sus integrantes acuaron la siguiente definicin para Luthier: Seor de smoking que realiza espectculos de msicahumor valindose de instrumentos informales fabricados por l mismo. Por extensin: artesano que construye o repara instrumentos musicales (ibd., 15). Hoy, casi cuarenta y dos aos despus, Les Luthiers consiguen cifras impresionantes: ms de 33 producciones para el espectculo, 10 discos compactos, 12 videodiscos digitales, ms de 167 obras, 35 instrumentos fabricados y cerca de 600 conciertos en teatros de Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, Espaa, Estados Unidos, Israel, Mxico, Per, Paraguay, Uruguay y Venezuela. A continuacin, incluimos sucintamente informaciones sobre sus integrantes, tomadas de una de las tantas pginas de internet5 que se ocupan de su trayectoria (http://www.lesluthiers.org):

Informacin completa de sus instrumentos puede leerse en Samper (2007: 227-247), Masana (2005: 139152) y en las diversas pginas web que ms adelante sealaremos; entre ellas destacamos www.lesluthiers.org en la que se incluyen videos inditos en los que Carlos Nez y Jorge Maronna explican la construccin y funcionamiento de muchos instrumentos. 5 Citemos algunas: www.lesluthiers.com, www.gerardomasana.com.ar, www.ernestoacher.com, www.leslu.com.ar, www.lesluthiers.es, www.mastropiero.net, www.lesluthiers.org, www.peseatodo.com.ar; incluso en la pgina web del autor de esta tesis: www.geocities.com/maincaro.

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Carlos Lpez Puccio es Licenciado en Direccin Orquestal y docente universitario. Aparte de la interpretacin vocal y de los arreglos instrumentales, interviene en la ejecucin de violn, teclados, bajo y contrabajo. Se define a s mismo de la siguiente manera:
Soy de entre mis compaeros el nico que no ha sufrido tantos desvos universitarios en el sentido tradicional. En efecto, mientras todos ellos llegaron a la msica con exclusividad despus de un largo proceso de compartirla con sus respectivas carreras, yo sufr un desvo tardo y comenc a compartirla con la Ingeniera dos aos despus de iniciar mis estudios de direccin orquestal en la Universidad de La Plata. Finalmente, y luego de larga lucha, regres definitivamente a mi primer amor. Por esa feliz coincidencia de msico y luthier, soy de aquellos a los que menos cuesta mantener sus ocupaciones fuera del conjunto que, obviamente, son musicales. As es como alterno mi trabajo en el conjunto con la docencia y con la direccin de mi coro favorito: Estudio Coral de Buenos Aires. Creo que mi caso es aleccionador para aquellos que piensan que de la msica seriamente hecha no se puede vivir. Tienen razn.

Carlos Nez Corts es doctor en Qumica, concertista de piano, compositor y arreglista. En el grupo ejecuta el piano y todo tipo de teclados, adems de buena parte de los instrumentos informales como el yerbomatfono d'amore, el xilfono, el tubfono parafnico cromtico; en lo vocal asume los registros ms agudos y en la actuacin se posesiona de personajes de alta exigencia histrinica. Ha escrito Los juegos de Mastropiero: palndromos, retrucanos y dems yerbas en Les Luthiers (2007) y en compaa de Tito Narosky Cien caracoles argentinos (1997). Se autodescribe as:
Tena 19 aos y cursaba mi segundo ao de facultad, cuando una vez frente a un intrincado enunciado de anlisis matemtico (esos descubiertos por sabios enemigos), pens que lo recordara con ms facilidad si le acoplaba una meloda cantable. As lo hice... y result! Claro que aquello slo fue una pequea trampita mnemotcnica. Pens entonces si no poda ponerle msica a todo un problema matemtico. A todo un teorema, digamos. Entonces fui a mi biblioteca, desempolv el Repetto, Linskens y Fesquet, ubiqu el teorema de Thales y le puse msica. Al da siguiente les cant mi teorema a un grupito de locos lindos del coro de Ingeniera. Me lo festejaron. As entr en Les Luthiers.

Daniel Rabinovich es notario, guitarrista, percusionista y cantante. Se destaca por su facilidad para la actuacin y la improvisacin, a tal punto que en muchas ocasiones ha hecho rer a sus compaeros en el escenario con sus intervenciones creativas inesperadas. Entre otros instrumentos, toca el trombn, la percusin, la flauta, la guitarra, el latn y el

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yerbomatfono damore. Ha escrito los libros Cuentos en serio (2003) y El silencio del final: Nuevos cuentos en serio (2004). Esto escribe de s mismo:
Tengo una esposa, Susana, y dos hijos, Ins y Fernando. Me gustan (entre otras cosas) Bach, Verdi, Chico Buarque, Woody, la pizza, la nata con pan, el campo, el billar a tres bandas, el rugby, los autos, el Club Atltico Independiente, los perros Boxer y hacer fuego abajo de la carne cruda. Fui notario en una poca. No me gust estudiar. Tampoco me gustan la carne picada ni, paradojas de la vida del artista, los aviones. Nac en Buenos Aires, pero parte de mi infancia transcurri en Mendoza y algunos de mis afectos estn desperdigados por el mundo: Espaa, Colombia, New York, Mxico, Carlos Casares, Punta de Este... Amo a Les Luthiers. Lo integro desde su creacin al igual que I Musicisti; de vez en cuando (como hobby) toco con ellos. Puede decirse que soy un bon-vivant. Y hasta puede que sea cierto.

Jorge Maronna es compositor y guitarrista. Ha escrito con Daniel Samper Pizano varios libros de humor: Cantando bajo la ducha (1994), El sexo puesto (1997), Confesiones de un espermatozoide (1997), De tripas corazn: Una novela verracamente espiritual (1999), El tonto emocional: un noveln para espritus selectos (1999), Parapap (2008); y con Luis Mara Pescetti la novela hipertextual Copyright (2001). Su especialidad se ubica en la ejecucin de instrumentos de cuerda (especialmente la guitarra, el bajo, el cello y el famoso lirodoro) y en cuanto a la interpretacin vocal se ocupa de los registros ms bajos. De s mismo declara:
Se han escrito tantas cosas sobre mi vida que parece difcil agregar algo nuevo a esa enorme cantidad de informacin que contina apareciendo en peridicos, revistas del corazn y enciclopedias. Me limitar entonces a corregir algunos pequesimos errores de esas publicaciones: No nac en Shangai (China) en 1895 sino en Baha Blanca (Argentina) algunos aos despus. No tuve veintisiete hijos sino dos, Pablo y Luca. No recib el premio Nbel de fsica en 1972. Tampoco fui bailarn del Ballet de la pera de Pars. Mi formacin es musical: compuse algunas obras de cmara y msica para espectculos teatrales. No fui uno de los hermanos Marx. Soy integrante de Les Luthiers desde su fundacin.

Marcos Mundstock es locutor profesional y redactor publicitario. Es el presentador del grupo; se destaca por sus dotes como improvisador, por la profundidad de su voz, por su plasticidad en escena y por el contacto que establece con el pblico. As se describe:

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Nac en Santa Fe, no as en Buenos Aires, adonde me trajeron a los seis aos. Quise ser abogado, ingeniero, aviador, cow-boy, benefactor de la humanidad, tenor de pera, Tarzn, amante latino, futbolista y otras cosas ms. Despus le hice la corte a la ingeniera, novi con la redaccin publicitaria, estuve casado con la radio y tuve algunas escapadas con el teatro. Vivo con Les Luthiers desde su prehistoria. Con referencia a m, Marcos, slo dar algunos marcos de referencia. Amo los lirios por su pureza, todo mi amor es puro, de lirio... Me encanta Dora que es encantadora, o mi primorosa prima Rosa, me animara con Ana Mara, pero slo respondo a la voz de Laura, canejo. Oh, Dios, odio los odios, aborrezco la borrasca, la bruma me abruma! Cuando me siento as, por el piso, me siento en el piso a pensar: suelo hallar consuelo en el suelo. En las despedidas me emociono, hasta la vista se me nubla. Adis, se est nublando, hasta la vista!

Hasta aqu los integrantes actuales6. Sin embargo, no podramos pasar por alto la mencin al fundador, Gerardo Masana. De l, su hijo Sebastin escribi el libro Gerardo Masana y la fundacin de Les Luthiers (2005). All se remonta hasta las genealogas que pudieran dar razn al fervor pionero y a la genialidad de quien fuera considerado por Samper en el prlogo de este libro como el profeta7. De hecho, en las primeras pginas Sebastin lo confirma:
Siempre me impresion el vvido recuerdo y el agradecimiento que los integrantes de Les Luthiers manifestaron hacia mi padre, Gerardo Masana, a quien otorgaron el ttulo de fundador del conjunto. Mi pap fue para los luthiers mucho ms que un compaero de trabajo, hecho que ellos mismos se encargaron de sealar en muchas de las incontables entrevistas periodsticas que les hicieron en las ltimas tres dcadas. Incluso hasta aquellos actos de reconocimiento hacia mi padre que podran ser considerados formales, como la inclusin sistemtica de su nombre en los programas de mano de los espectculos de Les Luthiers, tuvieron siempre una emotividad especial, que trascendi al mero gesto en s mismo (23).

Estas aseveraciones se reivindican adems en los apndices del mismo libro con artculos escritos por los integrantes del grupo. Una sola mirada a los ttulos es suficiente para hacernos a la idea de la notoria influencia que ejerci Masana sobre sus compaeros: Gerardo supo estimular lo mejor de nosotros (Marcos Mundstock), Con el Flaco aprend a componer msica (Jorge Maronna), El flaco est vivo en todos los logros de Les
Se recuerda gratamente la participacin de Ernesto Acher, msico, compositor, arreglista y director de orquesta, que lleg al grupo en 1971 y se retir en noviembre de 1986. Sin embargo, su paso por el grupo dej huella. Son memorables sus intervenciones en las grabaciones Viejos fracasos (1977), Mastropiero que nunca (1979), Les Luthiers hacen muchas gracias de nada (1980) y Humor dulce hogar (1986); de todas ellas se destaca su papel como Don Rodrigo Daz de Carreras. 7 Vale la pena acotar que Masana fue miembro activo del grupo en todos sus frentes: produccin, elaboracin de libretos, construccin de instrumentos y actuacin hasta su deceso en 1973.
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Luthiers (Carlos Nez Corts), Su apertura mental y artstica fue vital para Les Luthiers (Carlos Lpez Puccio) y Fue como mi hermano mayor (Daniel Rabinovich). De la lectura del libro se advierte que aficiones profundas de su fundador (incluso heredadas de padres y abuelos) quedan impregnadas en la filosofa del grupo e inspirarn buena parte de sus personajes (el ms rutilante de ellos, Johann Sebastian Mastropiero8); dichas aficiones tendrn que ver con la literatura (lectura consuetudinaria del Quijote), la msica barroca (sobre todo Bach), la pera, el blues, la bossanova, el cine y el teatro, a tal punto que de un rpido vistazo a sus obras ya saltan a la vista parentescos innegables: Cantata Laxatn (1967), Il figlio del pirata (1967), Gloria Hosanna (1969), Voglio entrare per la finestra (1971), Tristezas del Manuela blues (1971), La Bossa Nostra (1971), Concerto Grosso alla rustica (1972), Brotan und Gretchen aria (1973), etc. Hasta aqu lo que sera un grosero perfil de Les Luthiers constituido fundamentalmente por la visin de sus protagonistas. Ya desde afuera las impresiones son tan variadas y exaltadas, que resulta bien difcil sistematizarlas. Basta slo teclear el nombre del grupo en un motor de bsqueda como Google para encontrar ms de 652.000 entradas: desde completos sitios de red diseados por sus ms fieles seguidores en los que se recogen datos, obras, fotos, trayectoria y ancdotas, hasta artculos de prensa en los que se reconstruyen cuidadosamente los detalles de las giras del grupo por cada pas. La mayora de las pginas que se construyen sobre el grupo se ocupan de su historia, de la divulgacin de sus conciertos, del recuerdo de sus obras y de la publicacin de fotos, videos y curiosidades, lo que contribuye enormemente a la documentacin de aficionados consumados y a la iniciacin de nefitos. No se advierten, eso s, reflexiones consistentes sobre su propuesta esttica, lo que imprime la necesidad de trabajos analticos que aborden la obra del grupo desde diversos frentes.

El emblemtico Johann Sebastian Mastropiero proviene de la fusin que hiciera Gerardo Masana de dos creaciones anteriores de la poca de I Musicisti. La primera corresponda a Fredy Mastropiero (obra de Marcos Mundstock) y la segunda, Johann Sebastian Masana, personaje que haba creado para la Cantata Modatn. El fusionado personaje se estren en 1970 con el espectculo Querida condesa: cartas de Johann Sebastian Mastropero a la condesa Shortshot (Masana, 2005: 169-176).

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De todos modos, consideramos oportuno incluir como cierre de este apartado, algunas opiniones que expertos en msica y teatro formularon sobre la propuesta del grupo en algunos de los conversatorios realizados en Expo Les Luthiers9 (2007), evento con el que sus seguidores celebraron el cuadragsimo aniversario de fundacin. Resaltemos, por ejemplo, en cuanto a lo musical, la opinin de Osvaldo Acedo (presidente de Estudios Ion, lugar de grabacin de la mayora de las obras), segn la cual Les Luthiers pusieron una idea en el mundo que los ubica como un gran grupo musical con un gran solista, que es el humor. Dicha aseveracin se complementa con la de Fischerman (crtico musical): Algo que vale mucho la pena es que alguien fantico de la msica puede encontrar elementos de otras obras, pero que no excluye al que no las reconozca, que de todos modos percibir un aroma de poca. En cuanto al estilo actoral, anota el director teatral Mario Camarano: Crearon un estilo original y maravilloso. Comparndolo con algo, tienen algo de la Commedia dell'arte. No en la improvisacin, pero s en las mscaras. Ellos crearon personajes que la gente ya conoce pero que suponen le van a contar un cuento distinto cada vez, a lo que el periodista Ernesto Scho aade: Ellos han comprobado que la cultura es para todos y no algo reservado para un selecto grupo de gente que mira por sobre el hombro a los dems. Siempre he dicho que son lo ms parecido a la felicidad.

1.2 Un perfil de la irona y el humor

Si bien es cierto que la irona y el humor no pertenecen a la lengua y son simplemente utilizaciones de la lengua, tambin es cierto que en todas ellas se puede expresar el humor y la irona: es un fenmeno universal. Me parece necesario entonces incluir en los conceptos generales utilizados para describir la significacin lingstica, nociones que prevean la posibilidad de estas utilizaciones humorsticas o irnicas. Una descripcin de la lengua que no previera esas posibilidades, sera una descripcin bastante incompleta. Ducrot (1988: 22)

Como se desprende del modo particular de presentacin elegida por sus integrantes, un grupo como Les Luthiers nos obliga a precisar el concepto de humor desde el cual lo
De este evento varios sitios de internet hicieron cubrimiento. Destacamos las crnicas que de los 45 das de duracin adelant el blog http://www.lesluthiers.com/blog_leslu/. Justamente de una de ellas tomamos las citas que aqu incluimos.
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analizaremos, punto de partida que nos supondr, sin duda, las primeras dificultades, dadas las confusiones que pueden surgir de sus relaciones con parientes cercanos como humorismo, comicidad y chiste y, peor an, desde sus relaciones con la irona. Revisemos el primer ncleo temtico: el de las relaciones entre lo humorstico, lo cmico y lo chistoso. Vale la pena aclarar que la frontera entre estos trminos resulta, de suyo, imprecisa, y que no se registran acuerdos entre los tericos que abordan el asunto. Sin embargo, se advierte, al menos, un elemento comn: se reconoce el humor como fenmeno comunicativo, como res sociopragmtica, como fuego cruzado de significados e intenciones entre hablante y oyente en un contexto especfico y al abrigo de una cultura. De la mano de Vigara (1998), podramos escrutar algunos matices semnticos entre estos conceptos. En primer lugar, la autora, apoyada en Fernndez y Casares, aclara que el humor es una posicin ante la vida y no como sostuvieron algunos filsofos una variedad de lo cmico. Se refiere al humor como fenmeno esttico ms complejo, como proceso anmico reflexivo, en el que lo cmico en cualquiera de sus formas entra como materia prima. Lo cmico a la manera de Vigara es todo aquello (personas, cosas, hechos, dichos) que muestra capacidad de divertir o de excitar la risa, incluso sin intencin de hacerlo. Con esto, niega la posibilidad de que lo cmico se mueva por el orden de las abstracciones, y lo circunscribe al de las realizaciones en circunstancias precisas. Para ilustrarlo, cita un ejemplo propuesto por los maestros del humor grfico Mingote y Forges:
Uno va por la calle, se cae: eso es lo cmico. ...Lo humorstico es lo que dice despus el to...

Por su parte, Casares (1961) habla de que en el fondo de todo proceso humorstico est lo cmico como sustrato. Gracias a esto, Vigara propone que
Cuando se utiliza como forma concreta de comunicacin para la interaccin ldica, el humor se comporta como un estmulo que se basa en el manejo de resortes intelectuales y que precisa de una cierta complicidad afectiva entre los comunicantes para cumplir su cometido: producir una respuesta, estereotipada y predecible, a nivel de reflejo fisiolgico (la risa o sonrisa). Funciona, pues, como un mecanismo intelectual que produce un resultado afectivo. Queremos decir que, en contra de lo afirmado por Bergson y comnmente aceptado, no es la risa (resultado afectivo del estmulo) la que es intelectual, sino el mecanismo por el cual se llega a tal variacin (aunque sea slo momentnea) en el parmetro afectivo. El mecanismo es se dice innato en el ser humano (y slo en el ser humano) y tiene significado social: para comprenderlo hay que situarlo en su lugar natural, que es la sociedad.

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Ya con dicha distincin como apoyo, podr precisar las fronteras entre el humor y lo simplemente chistoso:
El humor puede hacer rer y puede no hacer rer, sin dejar de ser humor, porque no es eso precisamente lo que se propone, a diferencia del chiste, cuyo xito culmina en la carcajada. El humor se dirige en la mayor parte de los casos al sentimiento (como el chiste al entendimiento), y cuando, refirindose a l, se habla del ingenio, se le empequeece, porque el humor est por encima de esta cualidad.

En ese orden de ideas, la definicin que ofrece para el vocablo humorista, El Pequeo Espasa (1988) y a la que se pliega la autora se convierte quizs en el mejor elogio para Les Luthiers: el poseedor de una especial manera de enjuiciar, afrontar y comentar las situaciones con cierto distanciamiento ingenioso, burln y, aunque sea en apariencia, ligero. En el caso que nos ocupa, agregaramos aparte de lo musical un manejo magistral del lenguaje, dominio que lo hace enteramente propicio al abordaje desde la lingstica. El mismo Nez (2007: 21), luego de renunciar a parentelas con la meramente chistoso, grosero, directo o chabacano, reconoce que a lo largo de las obras de su grupo subyace una enorme variedad de guios y parodias de equvocos y ocurrencias ingeniosas, lo que supone un divertidsimo universo para descubrir. Justamente ese es el propsito de nuestro estudio. Las palabras de Nez nos otorgan la licencia para aventurar nuestras conjeturas acerca de ese universo por descubrir. Si partimos del hecho palmario de que la propuesta del grupo argentino supone una planeacin prolongada y meticulosa10, ya podemos adivinar que el humor opere como efecto, como consecuencia, como acto perlocucionario, derivado de una serie de mecanismos detonadores dispuestos con anterioridad, entre los cuales figura sin duda la irona. Nos inclinaramos a imaginar una irona que produce humor; as pues, si pensamos en una gnesis del humor de Les Luthiers, podramos decir que en el principio fue la irona11. Menos mal no estaramos solos en esta

Anotemos al respecto que cada concierto lleva por lo menos un ao de preparacin. No en vano el periodista Rodolfo Bracelli en el ya citado evento de Expo Les Luthiers (2007) lleg a afirmar que ellos nos ensearon que es mentira que trabajo y excelencia son incompatibles con el humor (http://www.lesluthiers.com/ blog_leslu/). 11 De todos modos, vale la pena insistir en que dicho terreno resulta bastante resbaladizo. No habra hereja alguna en defender lo contrario: que el humor provoca irona o pensar en ellos como efectos de la burla. Para este ltimo caso, Alonso (1982: 514) cita el siguiente aparte del discurso de recepcin en la Real Academia Espaola que pronunciara Fernndez Flrez el 14 de mayo de 1945: En la burla hay varios matices, como en

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apreciacin. El ttulo, nica pieza que tenemos de la tesis de maestra que Surez (2001) hiciera sobre este grupo, ya apoya nuestras especulaciones: Detrs de la risa. Anlisis de los dispositivos discursivos utilizados como generadores del efecto cmico en la obra de Les Luthiers, dispositivos entre los cuales figurara la irona: antes de la risa y antes del juicio por el cual el lector define el carcter humorstico de un texto12. Definida desde ahora nuestra perspectiva de observacin en cuanto a esta relacin, levamos anclas para navegar entre la obra de Les Luthiers y descubrir ms all de lo cmico, ms all del humor, la gema de su irona. Al respecto, podramos reconocer que la irona se erige como una de las mejores piezas de artillera para derrumbar esencias, corroer paradigmas, carnavalizar teologas, enmohecer dogmas y fustigar ideologas. Por ejemplo, Kierkegaard, en su tesis doctoral, la asume desde las alas que le prodiga al ser humano, desde la posibilidad de un comienzo, seductor entre otras cosas, puesto que el sujeto es libre todava, y ese goce es lo que el ironista busca (1841: 340), y el mismo Booth la contemplar como algo que socava claridades, abre vistas en las que reina el caos y, o bien libera mediante la destruccin de todo dogma o destruye por el procedimiento de hacer patente el ineludible cncer de la negacin que subyace en el fondo de toda afirmacin (1986: 13). Schoentjes, por su parte, despus de un periplo minucioso a travs de sus distintos atavos (desde el socrtico hasta el posmoderno), humildemente se reconocer incapaz de aportar una definicin general y, ms bien, apelar a la simbologa que entraa el dibujo de la cubierta de su libro: se trata de un cisne negro y de su imagen bastante distorsionada en el agua; de tal descripcin concluir que la irona no hace algo distinto: al enfrentar al lector a significados contradictorios, ella reclama una interpretacin; la propondr, entonces, como un juego de reflexin que, al poner las cosas
el arco iris. Hay el sarcasmo, de color ms sombro, cuya risa es amarga y sale entre los dientes apretados; clera tan fuerte, que an trae sabor a tal despus del quimismo con que le transform el pensamiento. Hay la irona, que tiene un ojo serio y el otro en guios, mientras espolea el enjambre de sus avispas de oro. Y hay el humor. El tono ms suave del iris. Siempre un poco bondadoso, siempre un poco paternal. Sin acritud, porque comprende. Sin crueldad, porque uno de los componentes es la ternura. Y si no es tierno ni es comprensivo, no es humor. 12 Algo similar nos podra decir el ttulo del otro trabajo paralelo y que lamentablemente no pudimos conseguir: el artculo de Castro de Anastasi (1983): El valor de la palabra en el arte del humor sobre textos del conjunto msico - oral Les Luthiers.

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a distancia, las pone en entredicho (2003: 265). Sin embargo, a la hora de elegir un catalejo terico para avistar el fenmeno, apostamos por el de Ducrot (1988), en el que se articulan el dialogismo y carnaval bajtinianos y se propone un interesante hermanazgo entre la polifona y el humor. Recordemos que el autor califica de humorstico al enunciado que cumpla con las tres condiciones siguientes:
a. Entre los puntos de vista representados en el enunciado, por lo menos, hay uno que obviamente es absurdo, insostenible (en s mismo o en el contexto) b. El punto de vista absurdo no es atribuido al locutor c. En el enunciado no se expresa ningn punto de vista opuesto al punto de vista absurdo (no es rectificado por ningn enunciador) (1988: 20)

Dentro de los enunciados humorsticos agregar ms adelante Ducrot se calificarn de irnicos aquellos en que el punto de vista absurdo es atribuido a un personaje determinado, que se busca ridiculizar (ibd., 21). As las cosas el locutor elegir un enunciador absurdo que se dirigir a un enunciatario del mismo tenor. Sin embargo, paralelamente el locutor construir otro enunciador el irnico que se dirigir a otro enunciatario obviamente irnico con un texto que navega en otro sentido13. Naturalmente el locutor, por el carcter ambiguo de la irona, en ningn momento publicar su adhesin a este ltimo enunciador, aunque colijamos a las claras su simpata14. Por su parte, el interlocutor percibir el juego y dispondr de un enunciatario absurdo que reciba lo producido por el enunciador de la misma ndole y simultneamente crear un enunciatario
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Resaltamos el adjetivo indefinido otro y lo preferimos al calificativo contrario, que las definiciones tradicionales de irona haban acuado y que la emparentaban con slo con la antfrasis. Adherimos ms bien a las posturas de Booth (1986), Fish (1992), Gonzlez (1996), Torres (1999), Schoentjes (2003) y del mismo Ducrot que evitan fijar a la irona en la orilla opuesta de lo que se dice y ms bien la dejan libre de navegar en cualquiera otro sentido. 14 En cuanto a los conceptos de locutor y enunciador Ducrot dice: Describir el sentido de un enunciado consiste, a mi juicio, entre otras cosas, en responder a diversas preguntas: el enunciado contiene la funcin locutor?, cules son los diferentes puntos de vista expresados, es decir, cules son las diferentes funciones de enunciador presentes en el enunciado? a quin se atribuyen eventualmente estas funciones? Llamo enunciadores a los orgenes de los diferentes puntos de vista que se presentan en el enunciado. No son personas, sino puntos de perspectiva abstractos. El locutor mismo puede ser identificado con algunos de estos enunciadores, pero en la mayora de los casos los presenta guardando cierta distancia frente a ellos (1988: 20). Podramos reforzar esta aseveracin con declaraciones que el mismo Ducrot hace en medio de una entrevista a Escamilla en el mismo ao y a travs de las cuales guarda distancia con respecto a trminos similares en otros autores: Lo que yo llamo encunciador no es lo que Charaudeau designa con este mismo nombre. Hay un problema de terminologa que es dramtico porque cada lingista emplea la suya. Tal vez me equivoque al emplear la palabra enunciador para designar los orgenes de los puntos de vista, no s. Lo que Charaudeau llama enunciador correspondera ms bien a lo que yo llamo locutor. Mi enunciador no es el que habla, sino el que dentro de la palabra es responsable de determinado punto de vista (Escamilla, 1988: 44).

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irnico con el que se identificar plenamente. Huelga decir que los normales problemas de comprensin de la irona surgen cuando el interlocutor se identifica ingenuamente con el enunciatario absurdo y no erige otro enunciatario capaz de adivinar la voz subrepticia que perge el locutor. As pues, en esta comunicacin de doble va, en esta construccin de enunciadores/enunciatarios alternos, consolida la irona todo un circuito retrico gracias al cual se consigue la adhesin del interlocutor a la propuesta discursiva del locutor en el marco de una cultura. Desde tales presupuestos nos aprestamos a abordar el discurso verbal de Les Luthiers. Cerremos justamente este apartado con la propuesta de un esquema general al que acoplaremos los hallazgos del fenmeno en cada uno de los niveles textuales que analizaremos a su debido momento:

L o c u t o r

elige

Enunciador absurdo

Enunciatario absurdo

percibe

se identifica con

Enunciador irnico

Enunciatario irnico

infiere

I n t e r l o c u t o r

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Dgame usted, compaero. Dgame usted, compaero y conteste con prudencia: Cul es la mansa presencia que puebla nuestras praderas y en melanclica espera, con abnegada paciencia, nos da alimento y abrigo fingiendo indiferencia?

No me asusta el acertijo y ya mi mente barrunta por dnde viene la punta de la tan difcil historia. La destreza y la memoria son buenas si van en yunta. No se ofende si le pido: me repite la pregunta?

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2. La irona en los primeros niveles del texto

Acostumbrados quizs a mirar desde lo alto, ocupados de aprehender superestructuras y habituados a ejercer mtodos top-down de lectura, llegamos errneamente a pensar que fenmenos como la irona slo rondan por la estratosfera del texto y del discurso. Sin embargo, al mejor estilo de la prediccin nanotecnolgica de Feynman (1959), podramos llegar a decir que al fondo hay espacio de sobra; que fonologa, fontica, morfologa, sintaxis y semntica (ejes, entre otras cosas, estructuradores de la lengua) ofrecen entre sus constreidas estructuras, amplios corredores para que circule la irona. Provistos, entonces, de fervor nanolingstico, nos aprestamos a examinar algunos focos propicios al crecimiento de la irona en las entraas mismas del lenguaje. Nos ocuparemos, as, de fenmenos que van desde la variacin fontica hasta la configuracin misma de un pidgin formado de jirones morfolgicos, sintcticos y semnticos del espaol, erigido como arlequn del carnaval en el pro fanum de la lingstica interna. 2.1 La risa de labios para adentro
Gran msica el lenguaje, indecisa escultura de aire vaciada en la cavidad de la boca. Ceden su tono y sus compases a las caricias, a las exigencias de cierta topografa en el fuelle del pecho, las cuerdas vibratorias de la garganta, la corneta o resonador de la nariz, el muro de rechazo y apoyo del paladar, el puente movedizo de la lengua que, a veces, obra de palanca, las almohadillas de los labios y los sutiles respaldos de los dientes: tan sutiles ellos que, dividindose milimtricamente al menos en tres partes, modifican la pronunciacin segn que se use del filo, del medio diente o de la juntura con la enca. Por entre todos estos deliciosos accidentes, combinando diversamente ruidos y sonidos, armonas y disonancias, entre tropiezos, fricciones y sonidos de consonantes y desahogos de vocales, sale el lenguaje a flor como quien vence una carrera de obstculos. Tal es el ser vivo del lenguaje si lo escuchamos desde afuera del hombre, desde afuera del espritu. Reyes (1962: 197)

De la lectura de los prrafos hasta aqu desarrollados podran esbozarse las primeras pinceladas de un rastreo investigativo que intente demostrar la simbiosis permanente entre la lingstica y el humor provocado por la irona, ms all de un ocasional romance. Naturalmente, adosar esta tesis a la sombra de las teoras de los insignes precursores de la pragmtica y la sociolingstica podra considerarse como un buen e incluso, fcil

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comienzo. Sin embargo, se advierten cercanas otras umbras; por ejemplo, las de la fontica y la fonologa. Al parecer, por all pocos se han aventurado a pasar, quizs por la fra apariencia de sus postulados, por su copiosa presencia de conocimientos declarativos o simplemente por el supuesto desdn que despiertan las disciplinas fundacionales cuando en el panorama de una ciencia como la lingstica elocuentemente comparada por Bunge (1983: 111) con un monstruo de tres cabezas, en razn de su complejidad despuntan noveles y sofisticados campos investigativos. No obstante, parece ser que los procedimientos irnicos del grupo argentino llegan hasta los umbrales de la variacin fontica. En efecto, en diversos fragmentos de las obras, Rabinovich aprovecha su habilidad de improvisacin para explotar, por ejemplo, los juegos con pares mnimos fonolgicos o con el desplazamiento de fonemas suprasegmentales, las cercanas articulatorias de ciertos sonidos, el irnico manejo de metaplasmos, la dificultad que para ciertos extranjeros supone la pronunciacin de algunos fonemas (de la /r/ uvularizada francesa a la alveolar espaola) o viceversa (qu tal el tortuoso camino fontico que enfrentar un hispanohablante para pronunciar la expresin francesa avant-garde!). Este ser, pues, el propsito de este apartado, configurado a partir de unas cuantas muestras representativas tomadas de conciertos que ha dado el grupo en Bogot y Buenos Aires. Buscamos, por consiguiente, demostrar que el humor puede nacer de los estragos que la irona puede conseguir a travs de las sutilezas de la variacin fontica, de la degradacin de personajes, de la destabuizacin de ritos, de la profanacin de utopas y, ante todo, de la carnavalizacin de las ms sagradas leyes que sustentan el funcionamiento del lenguaje mismo. Para esta ocasin, las marcas textuales recogidas dan cuenta de los siguientes fenmenos que explota el grupo argentino, todos ellos relacionados de alguna forma con este campo en cuestin: los rasgos fonolgicos diferenciadores de dos lenguas distintas, la presencia de pares mnimos fonolgicos, la paronomasia y el calambur como fruto del juego con el rasgo suprasegmental de la juntura, y la introduccin de jitanjforas, como fluir de conciencia, a partir de una recepcin imperfecta, en virtud de algunos de los fenmenos anteriores. Si bien es cierto que con la eleccin de las siguientes muestras no se agota el nmero de marcas textuales que pueden soportar los argumentos a favor de la

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hiptesis planteada, muy probablemente aporten los garantes suficientes para los anlisis que se emprendern. Tres grandes ncleos temticos podran agrupar las observaciones que sobre variacin fonolgica y fontica se proponen, todos ellos directamente encadenados a la demostracin de nuestra hiptesis, en torno a la estrecha relacin de tales dimensiones con el humor de Les Luthiers. Naturalmente, ser preciso aclarar que dichas interpretaciones no podran circunscribirse exclusivamente a los territorios de estas disciplinas. Una muy estrecha relacin guardarn con otros niveles de la lengua, como el morfolgico y sintctico, todo ello a la luz de la pragmtica y de la sociolingstica, ya que como lo anota Van Dijk (1978: 10) el anlisis de las estructuras y funciones de los textos requiere un modo de proceder interdisciplinario. Esto tiene una validez an ms amplia para la investigacin de la utilizacin de la lengua y la comunicacin. Ms an, valdr la pena recordar que como lo confiesa lvarez (1977, 23) la fontica no tendr una ubicacin exacta dentro de cualquier pirmide o esquema que se construya con los elementos de la lengua. Ella, en s, es la manifestacin misma de todos los segmentos del sistema y se convierte en el ropaje de las unidades que ya conocemos. Lo fontico es la parte culminante del complicado proceso que empieza con la aprehensin de la realidad. Por tal motivo, y a pesar de la inevitable parcelacin de las muestras en virtud de la especificidad del corpus, se ha pretendido de alguna forma presentar textos enteros o, al menos, fragmentos que desarrollen de modo completo una microestructura determinada, para que no se pierda en ningn momento cierta visin de unidad y coherencia.

2.1.1 La explotacin de los rasgos fonolgicos diferenciadores de lenguas distintas Ms o menos parcelado el terreno por el que discurrirn nuestros anlisis, abordemos el primero de los fenmenos que emergen detrs del siguiente fragmento de la obra Kathy, la reina del saloon (concierto Grandes Hitos, 1995), a la luz de la variacin fontica:

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M.M: Mastropiero, viviendo en Pars, haba trabajado como pianista acompaante de cine mudo en el clebre Vieux Royal, donde acostumbraba a reunirse la Avant Garde intelectual. DR: S, Ava Gardner, qu hembra! (1) CL: No, no, no, es en francs. JM: La Avant Garde. DR: Lava el balde? M.M: Shhhh JM: Avant Garde DR: Lava el balde, lava el balde. JM: Avant! DR: Lava el balde, lava el balde, lava el balde (2) JM: Avant Garde! DR: Laval, laval balde. Me pidi que le lavara el balde. S, no, me pidi que le lave el balde. Ven para ac; le dije: Qu quers? And y lavame el balde... Le pregunt, todava le pregunt: Qu balde? El balde azul, me dijo. Te lo lavo, macho. Dnde est? Decme... Lavalo, lava el balde... (3) JM: Avant! DR: Lava. Lava el balde. Lvalo. (4) JM: Avant! DR: Ava aval val valo avalelval al... Valdeal, valdeal el balde laval, laval (5) JM: Av, av, como avin. (6) DR: Lav el avin, lav el avin... Con un balde no alcanza para lavar un avin! Hacen falta dos o tres baldes para lavar un avin. Lavl... En el lavabo del avin hay un balde, lava el balde, al lavar el balde del avin se lavan los lavabos solos, se auto... Lava el bal, lava el... (7) (Al ver que DR se est poniendo excesivamente nervioso JM alarga el brazo para tranquilizarlo) DR: No me toques! Lava laval, lava laval... JM: Dec Av DR: Av, av. (8) JM: An DR: An. (9) JM: Av-an DR: Av-an JM: Avn (10) DR: Avn... avn... Ya s francs! Avn! Ya aprend, Avn! (11) JM: Avant Garde DR: Av, avn qu? Avn qu? JM: Garde. (12) DR: Gagagagagaga. Avn Gagagagagaga. Avn... es ms fcil, esa... Avn... ya la aprend, esa. JM: Ga DR: Ga (13) JM: Rrr DR: Rrrrrrr (14) JM: De DR: Deee. (15) JM: D DR: Deeee JM: Av-an ga-rr-de DR: Av-an ga-rr-de, Av-an ga-rr-de... Qu hembra! (16)

Como puede apreciarse, DR tuerce el caudal del discurso, como consecuencia de la recepcin imperfecta de la expresin francesa avant-garde y su confusin con la parnima Ava Gardner, pronunciada al estilo suramericano. Semejante lo llevar a JM a

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intervenir, asumiendo la pronunciacin adecuada al registro culto de un francs nativo (1). Sin embargo, DR escucha algo atrozmente diferente. Al parecer el inconsciente colectivo que ha hecho inventario exhaustivo de las ms bellas donnas le hace traer a la memoria, slo por el contacto de varias vocales comunes y de unas cuantas fricativizadas, el nombre de una de ellas, la actriz estadounidense: Ava Gardner. Y como si hubiera sido poco el hecho de introducir este exabrupto fonolgico, DR sigue barajando posibilidades y propone uno peor (2): lava el balde. Tal adefesio, elevado a la mxima potencia por las intervenciones (3), (4), (5) y (7), arrancar mayores risas por su valor de efecto-sorpresa15 y exigir la benedictina y didctica intervencin de JM. Sin duda alguna, este ser uno de los pasajes ms sugerentes de la obra, no slo porque en l se abordar la diseccin fontica de esa palabra, sino tambin por la configuracin de una fina y cruel irona a muchos sistemas de enseanza de lenguas extranjeras. En efecto, JM (como no pocos pedagogos de los S.L16.) creer que, a travs de la segmentacin de las voces extranjeras hasta el contacto con sus sonidos puros, el nefito hablante adquirir por smosis fonolgica la conciencia de esa segunda lengua. Obviamente, como didacta que se respete, incorporar la cinsica a su ctedra y para ilustrar la nasalidad apuntar su ndice al lugar ideal de la proyeccin de la voz en la emisin de un sonido de esta naturaleza: la parte superior de la nariz. DR asumir, a su vez, el rol de todo conspicuo estudiante que ha introyectado a la perfeccin la consigna del repeat after me. Ms an, apreciar en toda su magnitud la bienhadada transposicin didctica de su maestro y responder a ella con una kinefonografa17. As pues, de la imitacin de movimiento y sonido que el discpulo hace de su facilitador pedaggico, Les Luthiers nos ofrecen su premire leon de un Manual Carnavalesco de Enseanza del
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Este fenmeno ser prolijamente analizado por Vigara (1998), como uno de los procedimientos favoritos del humor. Por ejemplo, analizar teoras de explicacin desde la ptica de Casares (1961, 49-50), as: Cuando de las premisas A y B nos disponemos a deducir C y, en lugar de C se presenta inesperadamente X, el efecto puede ser cmico o no, segn los casos: si X no guarda relacin alguna con las premisas, todo quedar en un disparate sin gracia; pero si X se nos revela instantneamente como una deduccin normal, aunque obtenida por fuera de la lgica, el sentido de la ilacin que qued en suspenso se reanudar hacia atrs desde el consiguiente a los antecedentes y volver en sentido inverso desde estos a la conclusin, que slo entonces cobrar esa virtualidad especfica que nos hace rer. 16 Sigla de as second language, usada naturalmente para el ingls (ESL), pero que por extensin ya se usa para otros, como el francs (FSL). 17 La kinefonografa es uno de los 17 tipos kinsicos que Poyatos (1994b: 186) propone dentro de su inventario de categoras corporales no verbales interactivas y no interactivas, a partir de la cual se imita movimiento y sonido.

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Francs como Segundo Idioma (8 a 16). El resultado de esta bien carnavalizada estrategia pedaggica ha sido un autntico engendro frankesteiniano, repugnante a los cnones y encantador a los ojos del humor por las ironas que profiere y por la verdad que comprueba, aquella que hasta en fontica resulta inapelable: que un todo es algo ms que la suma de sus partes. Justamente, este fenmeno de trastrocar significados por el hecho de haber pasado por alto pequeos detalles entre rasgos fonolgicos de francs y espaol encuadra perfectamente en lo que Genette en el marco de su teora palimpsstica denomina como transformacin o traduccin homofnica, a propsito de la revolucin que los experimentos del Oulipo (Ouvrier de Litterature Potentielle Taller de Literatura Potencial) supusieron para la creacin literaria. Al respecto, declara el terico francs (1989: 56):
El peso del azar es ms intenso en el caso de la transformacin (traduccin) homofnica (Nadirpher propone aqu la palabra-maleta traducson) que consiste en dar un equivalente fnico aproximado de un texto, empleando otras palabras de la misma lengua o de otra. El arquetipo oulipiano de la transformacin homofnica interlingstica (del ingls al francs) es esta exclamacin de Franois Le Lionnais ante los primates del Jardin des Plantes, claramente inspirada en un clebre verso de Kyats. () El procedimiento engendra enunciados a priori desprovistos de significacin (el trmino de traduccin es, por ello, aqu abusivo), pero que bajo el efecto de la irresistible presin semntica (o, si se prefiere, presin atmosfrica) acaban por desprender algunas migajas de sentido, que podemos intentar (en primer grado) poner en relacin con alguna referencia autnoma (el Jardn des Plantes, en le Lionnais) o (en segundo grado) enlazar parcialmente con el hipotexto inicial.

Evidentemente y eso explicara el xito humorstico del pasaje analizado mientras ms lejanas o antagnicas sean las esferas semnticas que se asocien a travs de esta traduccin homofnica, mayor ser el efecto hilarante que se produzca entre el auditorio. Cabe agregar que tal fenmeno aparecer recurrentemente en la produccin de Les Luthiers, como cuando DR y MM, en Radio Tertulia III del concierto Todo por que ras (2000), traducen las declaraciones de los integrantes del grupo London Inspection (representados por CN, CL y JM). Dicho procedimiento, para la muestra siguiente, vendr resaltado en cursivas:

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MM: Ah, tenemos esa comunicacin? Ah, bueno, menos mal. Pues vamos a terminar el programa con algo muy lindo para nuestros oyentes, una sorpresa realmente. S, estamos en comunicacin con Londres, vamos a conversar con los integrantes de London Inspection. Bueno digamos, antes que nada, que no fue nada fcil conseguir esta entrevista, ellos no le dan entrevistas a nadie... DR: Son muy famosos? MM: No, nadie se las pide. Eh... hello! DR: Hello! MM: Hello! DR: Hello, s! MM: Ah, era usted? Eh... podran decirnos para Argentina y Amrica Latina... eh...? Y qu les pregunto? DR: Algo interesante para nuestra tertulia. MM: Podran decirnos qu hora es en Londres en este momento? JM: Eleven forty. (MM se queda mirando a DR, y este a su vez a MM esperando que alguno de los dos traduzca la respuesta de JM. Cuando queda patente que ninguno de los dos tiene intencin de traducir nada, comienzan las tiranteces...) MM: Traduc! DR: No s! (Al fin MM decide lanzarse y comienza a traducir lo que oye) MM: Ah, est bien! Eleven. DR: Qu es eso? MM: Se ve que no escuchan bien, que eleven la voz. DR: Forty... ms fuerte. Ahora le vamos a hablar ms forty! Por favor, podran presentarse para el pblico de Radio Tertulia? CL: Oh, yes! We are the group... DR: Somos el grupo... CL: London Inspection. DR: En lo hondo del pecho. Podra decirnos cada uno su nombre? CN: I'm Oscar Bird. DR: Hay moscas verdes. CL: Terry Bill Wells. DR: Huele terrible. JM: Stan Commodore. DR: Estn cmodos. MM: Ahora, qu tipos raros! Huele terrible, hay moscas verdes pero ellos estn cmodos! DR: Eh... Hace mucho que se conocen? JM: Seven years. MM: Que se venan, dice. DR: Hace mucho que se conocen?, les pregunt. MM: Ah, seven. DR: Qu es eso? MM: Que hace mucho que se ven. DR: Ah, se ven! Lo pronuncian mal, no se les entiende. Qu ingls cerrado, no? Deben ser de algn suburbio. MM: S, me parece que estos son de Temperley, no ms. Eh... Podran contarnos cmo fue su debut como grupo musical? CN: It was in a Christmas party. MM: Les partieron la crisma. CL: In that party we met the great manager Buster Lyndon. MM: Que va a estar lindo. CL: We didn't know him, but somebody told us: this person is the manager. MM: El manager... este... estaba disperso. CN: He liked our music very much. DR: Era muy macho.

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JM: And the manager said... DR: El manager tena sed. JM: Come on. Trust me! MM: Eh... continueishon. CN: He was... he was a wonderful son of a bitch. DR: Magnfica zona de bichos. CL: Then I said: I want you! DR: Tiene sed? Aguante! CL: I believe you! MM: A Bolivia! DR: Qu es eso? MM: Ah, no, la primera gira. DR: Londres-Bolivia? MM: Est bien, no, no, el nico peligro es que si vienen a Bolivia despus vengan ac. Eh... bueno, y ahora ya, para ir... este... redondieiting, podran decirnos para Argentina y Amrica Latina...? DR: Y el cono urbano tambin. MM: Podran decirnos cul es su mayor deseo? JM: We want... peace! MM: No, no, est bien, est bien, pero digo, pero... los tres a la vez? London Inspection: Yes, peace! MM: Ah, bueno, eh... no queremos seguir retenindolos... ni que ellos sigan reteniendo... Qu brbaro nos sali! DR: Es fantstico! Estos reportajes as, qu importante es saber idiomas. Bueno, ya son las diez de la maana, vamos a ir terminando el programa. Esto ha sido todo por hoy, queridos oyentes. Hasta maana, querido Murena.

De todos modos, este recurso no es privativo del grupo argentino. Ya Darriba (2002: 17) haba adelantado un anlisis similar con muestras del humor callejero:
3. Fontica/Fonologa, conocimiento previo y conocimiento de mundo: En un barco viajan un espaol y un ingls. El ingls se cae al agua y grita: I - Help! Help! Help! E - Entonces dice el espaol: I - Gel no tengo, pero si quieres champ... Aqu el alumno tiene que saber que los espaoles utilizan gel (jabn lquido para ducharse), que sera el conocimiento previo, pero lo ms importante: necesita saber cmo se dice la palabra help en ingls, y cmo la pronuncia un espaol, que la [h] en ingls en la palabra help se asemeja a la /x/ fricativa, velar, sorda, y que las consonantes que no sean [r], [s] y [n], en final de slaba, son relajadas. Por lo tanto cuando el ingls dice help la palabra ms prxima para el odo de un espaol sera gel. A partir de este chiste se pueden trabajar los fonemas en espaol, o reforzarlos. Tambin este chiste nos permite trabajar los niveles de comprensin y los equvocos en la comunicacin entre extranjeros, un tema que le toca de cerca a nuestro estudiante. Podemos mostrarles incluso, que estos equvocos se dan entre lenguas dichas cercanas, como el espaol y el portugus, y entre lenguas dichas distantes, como el espaol y el ingls.

2.1.2 El aprovechamiento de los pares mnimos fonolgicos, la paronomasia, la mettesis, el calambur y la transformacin-traduccin lipogramtica

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Amn de la traduccin homofnica, muchas otras son las huellas del Oulipo en el humor de Les Luthiers. Obligada mencin merecer a estas alturas el libro de Nez, Los juegos de Mastropiero (2007), en el que el integrante de Les Luthiers, luego de reconocer el aporte pionero de Serra (2000) en esta materia, procede a recoger e ilustrar algunos de los juegos lingsticos ms recurrentes en la obra del grupo. Ms all de la recopilacin de cuarenta figuras entre las que se cuentan mettesis, acrsticos, perogrulladas, retrucanos, centones, anacronismos, trabalenguas, hiprboles, anagramas, anfibologas, homeoteleutones y tautogramas, Nez deja caer un apunte muy valioso para quienes nos ocupamos de fenmenos como este:
Poco tiempo despus escriba una carta a Patrick para agradecerle una vez ms el magnfico regalo [el libro de Serra] y tambin para comunicarle mi hallazgo: Les Luthiers haba aplicado casi todos aquellos mecanismos ludolingsticos casi seguro ignorando sus fundamentos tcnicos, intuitivamente para crear sus propias e hilarantes ficciones. Sucede que, a lo largo de nuestra historia, el grupo siempre desde el chiste grosero, directo y chabacano y, dicho sea de paso, tampoco se sinti atrado por el humor de actualidad, que pierde rpidamente su vigencia a medida que se suceden los gobiernos y los hombres. Esto no fue algo que nos hayamos propuesto, sino que simplemente ese tipo de humor nunca nos hizo gracia. La cosa iba por otro lado. El castellano es un idioma riqusimo en vocabulario, pero tambin en ambigedades y polisemias. Gerardo y Marcos, primero, y los dems algo ms tarde, comenzamos a escribir textos aprovechando cada recoveco ambiguo que presentara la sintaxis y explorando cada una de las posibilidades que nos ofrece nuestro inagotable idioma. De esta manera el grupo cultiv, desde sus comienzos, un fino y original sentido del humor basando buena parte de su gracia en los juegos de palabras (2007: 20-21).

Por nuestra parte, nos interesa resaltar, en primer lugar, el hbil manejo que el grupo argentino consigue de los pares mnimos fonolgicos, con el fin de vincular universos semnticos bien dismiles18. No en vano se ha considerado al fonema como aquel rasgo diferenciador no slo en el plano del grupo fnico, sino incluso en el de la oracin, como en el siguiente caso, tomado de la obra Himnovaciones del concierto Bromato de armonio (1998): El presidente (CL) dice: Entonemos juntos el nuevo final de la cancin patria que
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Recordemos, entonces, parafraseado de textos fundacionales de la fonologa y la fontica (como el de Trubetzkoy -1973- y Quilis -1993- ), este concepto y saboremoslo hecho humor en las profusas marcas textuales rastreadas: Coinciden los autores en que la fundamental prerrogativa del fonema consiste en generar significado. Ello ocurre cuando en un ambiente o contexto fontico determinado y gracias a su oposicin con otro, el fonema permite engendrar pares mnimos de diferencia fontica prrica, pero de distancia semntica abismal. Por ejemplo, los fonemas /a/ y /o/ en las palabras mora y moro estn en una misma posicin (4) y a la vez estn rodeados de los mismos fonemas y en un mismo orden (ambiente o contexto fontico).

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anuncia a las generaciones venideras el futuro que les negamos. Se da cuenta de su error (acaso verdad) y rectifica: Entonemos juntos el nuevo final de la cancin patria que anuncia a las generaciones venideras el futuro que les legamos. Desde la rica combinatoria de posibles relaciones que este concepto provoca19, stricto sensu se ajustarn a esta definicin los casos de: magia-mafia (18), Sena-seno (20), tu bus tu voz (26), atroz atrs (27), es tos ests (28) en la siguiente muestra tomada de la cancin Les nuits de Paris del concierto Humor, dulce hogar (1986):
(DR representa a un francoparlante nativo que intenta cantar en espaol la cancin Les nuits de Paris. Naturalmente por su incipiente espaol incurre en mltiples errores de orden fontico y morfosintctico que provocarn las reacciones de CN, quien, en un principio, formular cariosamente sus correcciones, hasta caer en la desesperacin por los atroces abusos del cantante) DR: Ah, las noches de Pars... Pars y t. Por aquellos bulevares, nuestras almas gemelas Esteban Augusto CN: Eh? Je, je, no estaban a gusto! (17) DR: Por aquellas callejuelas, rodeados por la mafia CN: No, no, qu mafia? No, la magia, la magia. (18) DR: Magia, magia! CN: Magia, magia! DR: Oh, Pars y t, cuntos gecueggdosgecueg cuntos gecueg gecueg cuerdos gegegods Magia! (19) Pars, la noche y t, una barca y la luna llena, Tu regazo, tibio y sereno, y mis manos, tocando el seno CN: No, el Sena, el ro (20) DR: Te ruego, vuelve a m y tendremos pasin y alegras, Perdname y vuelve a mi lado, ya vers cunto har porqueras CN: No, no! Por que ras, ras la risa (21) DR: En un triste atardecer, con gesto altivo partiste, Y as la espalda me diste, pero cuando te alejaste yo te vi. Hermoso traste CN: No, no! Hermosa y triste! (22) DR: Eres precioso! CN: No, no, no precio-sa! Es una da-ma, a. DR: Eres muy bello CN: No! Bella, bella! A, con la a! DR: Y yo te quiero mucha! DR: No logro comprender el desprecio en tus ojos celestes El maltrato a que t me sometes, te suplico que no me destetes Agreguemos que las diferencias sern engendradas gracias a oposiciones bilaterales (p/b, m/p) o multilaterales (/f, /s, /s), proporcionales (t/d) o aisladas (l/r), privativas (b/p) o equipolentes (e/o), en pares como: pasa/basa, como/copo, dato/dado, calo/caro, cabo/capo o sebo/sobo. Los criterios que soportan tales oposiciones y que, por ende, aportan las razones fonticas a dichos cambios vienen dados, en primer lugar, por la accin de la laringe que arroja las clasificaciones de sonoridad y sordez; en segundo trmino, por la accin del velo del paladar que determinar bucalidad y nasalidad; en tercer lugar, por el punto de articulacin que supondr las divisiones en bilabiales, labiodentales, interdentales, dentales, alveolares, palatales y velares; y finalmente, por el modo de articulacin del que se desprendern las taxonomas de oclusivas, fricativas, africadas y vibrantes.
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CN: Detestes! DR: Destestes! CN: Detestes! DR: Destestes! CN: Qu destestes? Detestes, detestes (23) DR: Dedeteds, dedet, dedetedetes, que se te detes (24) CN: Detestes! DR: Quetemetes, qu te metes? S que te seques, que te seques el, te deses el que me que me pere Magia! (25) DR: Oigo alejarse tu bus CN: Tu voz! (26) DR: Diciendo: no volver atroz CN: Atrs! (27) DR: Pero igual dolorida es tos CN: Ests! (28) DR: Pues la ltima vez que nos vimos, te caus un sufrimiento atrs. CN: Atroz! (29)

Ahora bien, ya en el terreno de la paronomasia, cuando ms de un fonema se ve afectado por el cambio, la cuenta de marcas que le corresponden en esta muestra registrar slo los casos de Esteban Augusto estaban a gusto (17), hermosa y triste hermoso traste (22). Sin embargo, el texto que se cita a continuacin, tomado de la introduccin a la cancin Lazy Daisy (Concierto Grandes Hitos,1995) aportar numerosos ejemplos:
DR: Los crticos recin comenzaron a apreciar las obras de Mastropiero, cuando ya era grandecito. Cuando ya eran GRANDES HITOS...(30) en la historia de la msica. Por ejemplo, un conocido crtico se resfri. Se REFIRI... se refiri a Mastropiero (31); punto. Con esto termino. Con ESTOS TRMINOS...(32) le falta el... con estos trminos... no le han puesto... no ves?... arriba en la t... ah... a veces se borra... no ves?... la diresis, no entiendes?... Mastropiero se ha creado fama de artista espiritual pero come todo... pero CON MTODOS... CON METODOS pocos, claro... con MTODOS POCO CLAROS (33). Podramos llegar a admirarlo siempre. Y cundo tomaremos? ... SIEMPRE Y CUANDO TOMRAMOS... (34) tomramos en cuenta su tenaza... su TENAZ AMBICIN. TENAZ, en el medio no hay nada, AMBICIN (35). En los ms prestigiosos foros internacionales en que estuve excitado... en que estuve HE CITADO (36) muchas veces eh? ... muchas veces HE CITADO el fracaso de su operacin... el fracaso de su OPERA SIN (37) y el judo era antes... y el JUDO ERRANTE (38), que se basaba en una vieja leyendo ebria... en una vieja LEYENDA HEBREA (39). Me di cuenta enseguida! No poda ser! Ebria va con h!. Es una pavada. Siempre dije que dicha pera fracas porque no muestra los sexos, dos... los dos sexos... no muestra los XODOS (40) de dicho pueblo, y por eso Mastropiero soport ha batido un huevo!... soport ABATIDO UN NUEVO fracaso (41). Por esos das Mastropiero enfrent grandes problemas: Choc con la bici... con las VICISITUDES (42) ms adversas. Por entonces conoci a los Condes de Froistat, y cuando ya no poda ms sacudi a la condesa... ACUDI a la condesa (43). Ella conect a Mastropiero con el agregado cultural de la embajada de la Repblica de Banania. Aqu termina la ancdota, pero l te mat. Da va, da! Par!. Ms... PERO EL TEMA TODAVA DA PARA MS (44). Esto es, todo esto... todo esto es... todo... Esto es, todo... todo, esto, ese, todo eso es. Este todo, oh, qu es esto?, este se, este se, todo eso se, eso se tost, se ese seto es dos, dos tes, dos, esto es sed, esto es tos, tose tose toto, o se destet tet o es ... Aj! ESTO ES TODO! (45)

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Ya saltan a la vista paronomasias como: cuando ya era grandecito cuando ya eran grandes hitos (30), se resfri se refiri (31), con esto termino con estos trminos (32), pero come todo pero con mtodos (33), podramos llegar a admirarlo siempre y cundo tomaremos? podramos llegar a admirarlo siempre y cuando tomramos20 (34), su tenaza su tenaz ambicin (35), en los ms prestigiosos foros internacionales en que estuve excitado en los ms prestigiosos foros internacionales en que estuve he citado (36), y el judo era antes y el judo errante (38), una vieja leyendo ebria una vieja leyenda hebrea (39), no muestra los dos sexos no muestra los xodos (40), choc con la bici choc con las vicisitudes (42). A esta lista de procedimientos ludolingsticos (empleando el trmino de Nez) se suma la mettesis (alteracin del orden de los sonidos de una palabra), presente en el caso (23) detestes destetes y en otros que se analizarn luego como el de (47) es Terpscore Esther Pscore. A propsito, vale la pena recordar que esta figura de diccin se ha convertido en uno de los mejores mecanismos generadores de humor. No podremos olvidar aquella famosa que Roberto Gmez Bolaos acu prcticamente en el inconsciente colectivo y del que algunas nuevas generaciones ignoran su carcter metattico: Calma, que no panda el cnico!. Ahora bien, para el caso especfico de Les Luthiers, los dos ejemplos citados se convertirn en la piedra de toque para que Rabinovich despliegue dos de sus ms famosas jitanjforas, tal como se analizar en pginas posteriores. Muy cercano a este juego tan tpicamente oulipiano, germina el del calambur, caracterizado por Moliner como: Circunstancia aprovechada como chiste o adivinanza y, a veces, como recurso literario, que consiste en que las slabas o letras de una expresin tienen significado completamente distinto variando el lugar de separacin de las palabras. Este recurso se sirve a su antojo de la juntura para arrastrar al oyente hacia otros terrenos semnticos. Ejemplo de l se observa en la construccin (43): y cuando ya no poda ms acudi a la
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De todos modos, en algunos de estos ejemplos tambin se aprovecha el calambur, como se ver ms adelante.

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condesa y cuando ya no poda ms sacudi a la condesa. Aqu se apreciar cmo el orden de los fonemas se mantendr inclume y slo el movimiento de acentos o la ubicacin de pausas irrumpen en la cadena hablada para virar por completo su sentido. Otras construcciones en las que DR se valga del calambur para hacer rer sern (37): el fracaso de su pera Sin el fracaso de su operacin; (41): Mastropiero soport ha batido un huevo! Mastropiero soport abatido un nuevo fracaso; y (44): pero l te mat. Da va, da! Par! Ms! pero el tema todava da para ms. Asimismo, la confeccin de algunos de los ttulos de sus conciertos se rige por este procedimiento: Todo por que ras, Grandes hitos, Les Luthiers unen canto con humor, Mastropiero que nunca, etc. Bien cuadrar en este momento otear los orgenes de estos juegos en su cuna; para ello, las palabras de Genette (1989: 55) resultarn de inestimable ayuda:
Entre los avatares modernos de la parodia, o transformacin textual con funcin ldica, lo ms destacable y sin duda lo ms conforme a la definicin nos lo proporciona la prctica que vamos a calificar, por sincdoque, de oulipienne, aun cuando todas sus manifestaciones no sean obra de miembros oficiales del Ouvroir de Littrature Potentielle [Taller de Literatura Potencial] (Oulipo), fundado en noviembre de 1960 por Raymond Queneau, Franois Le Lionnais y otros. Algunas de estas operaciones, como el anagrama o el palndromo son, desde luego, varios siglos anteriores al Oulipo; pero este grupo les ha devuelto cierto lustre, y las ha integrado en un conjunto (un poco) sistemtico que permite (a veces) situarlas y definirlas ms rigurosamente. El oulipema (texto producido por el Oulipo) o el oulipismo (texto escrito, aunque sea anterior, a la manera de un oulipema: el matiz es aqu irrelevante, y podemos considerar simplemente el oulipema como un caso particular o una especificacin emprica del oulipismo, que es nuestro verdadero objeto terico) no procede en todos los casos de una transformacin: un lipograma (texto escrito evitando absolutamente cierta(s) letra(s) del alfabeto) como La Disparition, de Georges Prec (lipograma en e, es decir, sin e) no transforma ningn texto anterior. Fue simplemente (y segn creo, casi directamente) escrito segn esa coercin formal; se trata, pues, de un oulipema autnomo. Pero se puede reescribir en lipograma cualquier texto (o reescribir un lipograma de acuerdo con otra coercin lipogramtica, por ejemplo, La Disparition sin a, de donde podra resultar, entre otras posibilidades, este nuevo ttulo, ms literal: LElision); ser entonces una transformacin lipogramtica o un lipograma transformacional.

Compartimos con Nez el asombro por la proximidad entre tales referentes tericos y las estrategias humorsticas de Les Luthiers. Precisamente, sobre transformacin

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lipogramtica, el grupo argentino ya ha aportado ejemplos notorios emulando a Prec en cinco ttulos de obras elaborados con una sola vocal del espaol, as:
Con la /a/: Papa Garland had a hat and a jazz band and a mat and a black fat cat (Rag) Con la /e/: Pepper Clemens sent the messenger: nevertheless the reverend left the herd (Ten Step) Con la /i/: Miss Lilly Higgins sings shimmy in Mississippi's spring (Shimmy) Con la /o/: Doctor Bob Gordon shops hot dogs from Boston (Foxtrot) Y finalmente, con la /u/: Truthful Lulu pulls thru zulus (Blus)

Otro oulipema de corte similar aparecer en el enunciado (25) de esta muestra: all un afrancesado DR acusar como lo habamos mencionado antes graves problemas para poner a vibrar su lengua contra los alvolos superiores en el vocablo recuerdos. Sus emisiones (gecueggdosgecueg cuntos gecueg gecueg cuerdos gegegods) nos recordarn el lento despertar del anciano motor de un auto modelo 58, slo que en este caso, ser la lengua el pistn obsoleto atrancado en la vula que renuncie a visitar los parajes anteriores de la cavidad bucal. En medio de tal desastre articulatorio, la salvacin vendr de la lexicografa; en efecto, la parusa del vocablo magia intruso en el contexto semntico zanjar el entuerto en detrimento de la coherencia textual, pero a favor del humor. De esta variacin de la transformacin (o traduccin) lipogramtica, Genette (1989: 56) acotar lo siguiente:
Transformacin (o traduccin) lipogramtica: Casanova escribe para Vestris un papel entero evitando el fonema /r/, que pronunciaba mal. Los comportamientos de ese hombre me ultrajan y me desesperan, debo ir pensando en deshacerme de l se convierte en Este individuo tiene unos modales que me ofenden y me apenan, conviene que me aleje de l. Prec lipogramatiza sin /e/ Les Chats, de Beaudelaire, y apuesta suprema el soneto Voyelles, de Rimbaud () La regla del juego consiste en mantenerse lo ms cerca posible del (sentido) del texto inicial (lo que justifica aqu el trmino oficial o indgena de traduccin), aunque aplicando la consigna formal: de ah un efecto de parfrasis torcidamente sinonmica, con una serie de ligeros desplazamientos de sentido inevitables, y ms o menos coherentes entre s. El azar contribuye a la coherencia.

As pues, los procedimientos hasta el momento rastreados encuentran en los postulados oulipianos el mejor asidero terico posible, en virtud de los malabares que un genio irnico y carnavalesco podr conseguir con tal repertorio de procedimientos. Al respecto, las palabras de Camarero (1992: 132) congenian tan perfectamente con lo que desarrollan Les

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Luthiers, que a estas alturas podramos proponerlas para redondear los anlisis de este apartado:
Descendiendo al nivel ms bsico de la creacin, el momento en que el escritor se enfrenta a la pgina en blanco donde yacen las letras, segn Jacques Roubaud, sobrecogido por el horror vacui, lenguaje y escritura confluyen en un mismo instante del acto creador; y el lenguaje, como fenmeno primero, es el que articula la gnesis de no pocas constricciones en un crculo vicioso donde la constriccin nos lleva otra vez al lenguaje desde el texto. Teniendo en cuenta que la constriccin tiene fundamentalmente un origen formal (no lingstico, en este caso), parece conveniente precisar dos reas en cuanto a la procedencia de nuestra constriccin: una, estrictamente formal o matemtica (no lingstica, aunque con repercusin sobre el lenguaje) y otra, tpicamente lingstica. La primera de ellas corresponde al modelo lescuriano M+ n, cuestin puramente aritmtica; las boule de beige, tpicamente formales y basadas en la geometra y la aritmtica; las combinaciones, permutaciones, etc., dentro del campo de la combinatoria pueden ser algunos ejemplos representativos. La segunda, en el terreno estrictamente lingstico o metalingstico (si tenemos en cuenta su repercusin sobre el lenguaje), y corresponde a ejercicios del tipo: lipograma (desaparicin de una o varias letras del alfabeto), homofonismo (similitud fontica), homomorfismo (estructuras que se repiten manteniendo un esquema fijo, morfolgico), etc. En cuanto al homofonismo aunque no siempre se trata del mismo sonido con exactitud, las diferencias en algunos sonidos que componen la secuencia no suponen 21 un problema para identificarla una vez ms .

Habiendo ledo desde nuestra hiptesis las consignas que dieron vida al Oulipo, conseguimos la pista para acercarnos a uno de los procedimientos discursivos preferidos por este grupo argentino. Ellos, as sea inconscientemente como lo declara Nez, siguen el ejemplo de Prec y Queneau, para encender sus ironas desde los fundamentos de la enigmstica y para hacernos olvidar que lo que hace rer no necesariamente habita en el mundo de las ideas sino que late en la superficie fontica de las palabras. A la larga tras la barahnda de paronomasias, mettesis, calambures y lipogramas, Les Luthiers, embriagados de Neruda, nos recuerden sotto voce: ...Todo lo que usted quiera, s seor, pero son las palabras las que cantan, las que suben y bajan... Me prosterno ante ellas... Las amo, las adhiero, las persigo, las muerdo, las derrito... las revuelvo, las agito, me las bebo, me las zampo, las trituro, las emperejilo, las liberto...

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La cursiva es nuestra.

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2.1.3 La apologa de la jitanjfora en el juego humorstico Ms all de una disposicin arbitraria o del fruto de una serie de observaciones que por inexplicable ley de gravedad textual se van superponiendo, dejar este ncleo temtico para el final de este apartado es absolutamente intencional, pues resultara posible abordar la jitanjfora como un cierto compendio a todos los fenmenos que se ilustraron antes. No podramos endilgarle al Oulipo la paternidad de este fenmeno; ya el maestro Reyes (1962) dedic un buen nmero de pginas de su prosa memorable al origen, evolucin, caractersticas y taxonomas de esta manifestacin artstica para probarnos su universalidad y eclecticismo. Sin embargo, a la diseccin re-creativa de la palabra, bandera del movimiento francs, slo faltaba agregar la invencin de aquella que nada signifique. Para este caso, observemos el siguiente fragmento de la obra El negro quiere bailar del Concierto Les Luthiers unen canto con humor (1994):
() M.M: No, digo que partamos de la Historia, usted sabe que en la mitologa griega estn las musas que propician las artes; por ejemplo, la musa del teatro, Tala, la musa de la msica, Euterpe bueno, hay otras ms la musa de los escarabajos la escaramuza Pero dada la ndole de la disertacin que nos congrega en este recinto, digamos que la musa de la danza es Terpscore. (46) DR: Quin? M.M: Doctor, no me diga que no conoce a Terpscore! DR: De nombre no, a lo mejor si la veo Esther Pscore? Quin es? No, no la conozco yo No, no, me acordara porque yo tengo buena memoria para la Esther Pscore, qu tal es, es simptica? Bueno, bah, no me importa est buena?, digo Esther Pscore, con ese nombre no debe pasar inadvertida, no? Esther Pscore, ja, ja, ac est Esther Pscore (47) (MM le intenta avisar de su error en voz baja torciendo la boca para que no se note mucho) M.M: No dije Esther. DR: Esther Pscore M.M: No dije Esther. DR: Esther Pscore dijo. M.M: No dije Esther. DR: Cmo que no dijo? M.M: Dije Es-Terpscore. (48) DR: Ahhh! Ah, claro! sther Pscore, sther Pscore. Esa es la pronunciacin griega, claro. Nosotros a las sther de ustedes las llamamos Esthr, directamente. Si viene caminando una por la calle y usted le dice sther sigue caminando y no se entera; en cambio usted le dice Esthr, se da la vuelta y dice S, me llamaba? S, yo soy Daniel y se entabla un eh? Mucho gusto, se entabla lo que puede llegar a ser digamos bueno, no siempre se bueno, siempre y cuando se llame Esther, si se llama Alicia sigue viaje, tampoco se entera por ms que uno le diga Esther Una vez vena caminando una, le dije Esther, se dio la vuelta y me dijo Yo me llamo Jos Luis. Y no se entabl nada, porque a m no me va ese tipo de ese tipo de ni ese tipo ni ningn tipo, quiero decir, no es lo mo, a m me educaron mis padres de una manera y yo he sabido responder a esa educacin honrando honrndola, digamos. Me educaron en la libertad de poder pensar lo que me d la gana pero s, las cosas se hacan de una

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forma pero tambin haba que poder respetar a los dems porque cada cual poda hacer de su vida lo que se le diera la gana, no? Pero no haba tu ta, no?, o sea no haba t ta, mi ta s que haba, no? Y ella era la que nos daba cuando nos portbamos no? O sea pero siempre haba un motivo para tolerar, por ejemplo s haba que respetar a los dems por lo que los dems quisieran ser, no haba que ser sectario. El pluralismo, la otredad, y, digamos, la libertad de expresin, inclusive eran la base de la en mi familia, por lo menos, no s en la suya, no? Si Jos Luis quiere, all l, yo no me voy a interponer Bueno, seguro que no me voy a interponer, eso seguro que no pero que l haga de su qu el haga lo que quiera, quiero decir. Y si usted quiere ir con Jos Luis vaya, eh? tambin. Quiere? Yo no se lo voy a presentar, porque a m qu me pero si usted Pscore es un apellido griego? Pscore, sther Pscore. Ah, que se cas con Garca, que era el griego. sther Pscore de Garca el griego. sther Pscore y la maestra la llamaba por su nombre de pila, o batera. Esthercita ven para ac, y ella no iba porque era dscola, era discbola se dice en griego: sther, la discbola, de Garca, y haba hecho la la la el servicio militar, cumpli con bajo bandera sther Pscore de Garca, presente! Cuerpo a tierra, Pscore! Venga para ac!. En el (49) M.M: Clmese doctor. Ha estado usted reflexionando digamos bueno por caminos sinuosos digamos ha estado usted razonando fuera del recipiente. Es mucho ms simple, fjese con que natural casi displicencia, lo enuncio yo, La musa de la danza es Terpscore, como si no me importara nada. DR: sther Pscore, a m tampoco me importa. sther Pscore, es correcto, sther Pscore M.M: Terpscore! DR: Esther Pscore! Esther Ps! M.M: No, TERPSCORE! DR: sther Piscis, sther Piscis, sther M.M: Qu Piscis? DR: No, no s si es de Piscis, no s cundo naci. Estecis, es de cistitis, tiene cisti Si es de Piscis puede tener cistitis. Es Pisis tisis, es de Esther Pisis tis, estesis pis, estipis tisipi disis, isisdisis, isipisidisis, disis pisis disis, disis, disis, disis This is the pencil! This is the pencil of Esther Pscore. This is not the pencil of Louis Jefferson. Is this pencil of Louis Jefferson? No, you know why? Because this pencil is of Esther Pscore. This pencil is of Esther Pscore. This pencil! Is this pencil of Esther Pscore? No! This is the pencil of Esther Pscore. Wait a moment, wait a moment, where is Esther Pscore just now? Is she cleaning the blackboard? Is she clapping hands at the publico? Is she looking for a bus at the avenue? Look at the look at the feet, avenue? No, she went to the bathroom! (50) (DR se da la vuelta y sale de escena. MM se queda sentado solo mirando al cielo y al poco rato lo llama para que se vuelva a acercar) M.M: My dear friend, my dear friend, you are arrr equivocated. Y yo creo saber la razn de su error. Lo que pasa es que la palabra Terpscore tiene una p y a continuacin una s, lo que podramos denominar un diptongo de consonantes o diptongonante, segn algunos autores. S, algunos ya le dicen consonantongo all ellos Pero digamos es una simple yuxtaposicin de consonantes, y creo que ah radica la dificultad. Dgame, usted normalmente tiene problemas con la yuxtaposicin? DR: No he recibido queja alguna hasta ahora. M.M: Fjese como lo pronuncio yo: Ter-p-score. El labio superior arriba y el labio inferior abajo. DR: En la posicin tradicional. M.M: Doctor, le propongo que practiquemos. DR: Aqu? M.M: S, por qu no. A ver, haga ps DR: Aqu? Ah, el consonantongo! Ps, ps! M.M: Le sale perfecto. Muy bien. De repente aparece CN en escena con una servilleta en el brazo y una carta en la mano y se acerca a ellos. DR: Psss, psss CN: Llamaban los seores? DR: psss, psss, psss, psss, psss DR lo mira sorprendido y MM le hace un gesto para que no diga nada. M.M: S, qu tenemos para comer hoy? ()

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DR: Yo no no poda comprenderlo de ninguna manera, querido colega, porque usted lo enuncia de manera incorrecta. La musa de la danza es Terpscores. M.M: Cmo va a ser Terpscores si es una sola? O a usted sus amigos le dicen: Hola, cmo te va, Albertos? Es una, Terpscore. DR: Mis amigos me dicen Luis Tambin es uno Aristteles, Arqumedes, Eurpides, Platns albndigasPlatns de albndigas ()

Justamente, hasta el momento, el lector habr notado cmo buena parte de las marcas sealadas han encontrado en lo terico feliz asidero22; no obstante an quedan dispersas por el corpus, hurfanas de anlisis, unas cuantas un tanto largas, entre otras cosas que permanecen an inclasificadas, como restos de naufragio, como guijarros aislados entre los recovecos de las muestras. Curiosamente, estas marcas errabundas y annimas sean acaso en virtud del tema que trataremos piezas claves a la hora de reconstruir el paso de la irona por los niveles internos del texto. Empero, dejmoslas an all en su marginalidad, en su aparente condicin de lenguajes sin sentido, de improvisaciones absurdas, de torpezas de ocasin, y acudamos al ensayo de Alfonso Reyes, a fin de entender mejor sus propiedades y funciones en el discurso de Les Luthiers. En primera instancia, resaltemos hallazgos en el texto del polgrafo mejicano (1962: 179):
La verdad es que en el taller del cerebro se amontonan tantas virutas! De tiempo en tiempo, salen a escobazos por la puerta de las palabras; pedacera de frases que no parecen de este mundo, o mero impulsos rtmicos, necesidad de or ciertos ruidos y pausas, anatoma interna del poema: necesidad que algunos confunden con la inspiracin.

He ah la gnesis de la jitanjfora, fantasma que habita los rincones oscuros de nuestra racionalidad; ajena a la lgica y a la elocucin propia, clara y concisa; vctima de las oratorias y las gramticas, y sntoma de la embriaguez, la alucinacin, el frenes o el onirismo. No obstante, agregar el maestro de ensayistas que todos, a sabiendas o no, llevamos una jitanjfora escondida como alondra en el pecho. As pues, a todo texto cuyo valor esttico se base en la sonoridad de las palabras, Reyes llamar jitanjfora.

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A propsito del libro de CN, indiquemos que en el anterior fragmento se advierten varias gemas por l resaltadas. Una de ellas tiene que ver con las palabras-maleta (snarks), neologismos construidos a partir de dos palabras preexistentes, las cuales se fusionan, o empotran, para crear una nueva (2007: 193); en este caso se trata de diptongonante y consonantongo. El otro fenmeno tiene que ver con el homeoteleuton, figura que consiste en modificar los finales de las palabras, dndoles as formas afines o iguales a un sintagma dado (246); en esta muestra, el ejemplo ser equivocated.

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Naturalmente en una definicin tan abierta cabrn plurales tipologas. De hecho, el maestro abre espacio en este concepto a los signos orales que no llegan a constituir palabra (clicks bilabiales, dentales, alveolares o palatoalveolares), a las onomatopeyas, interjecciones (pale), canciones de cuna, glosolalias pueriles, retahlas, trabalenguas, rondas, ensalmos, palabras mgicas, conjuros, etc. Sin embargo, mostrar inocultable predileccin por la jitanjfora conscientemente alocada, culta hasta cierto punto y tcnicamente impura, aunque por eso mismo ms expresiva, puesto que aqu el impulso rompe amarras todava ms fuertes: explosin o relajamiento, pltora o cansancio y siempre desahogo higinico (ibd., 198). Por tal razn, abogar en su favor para que, conservando su espontaneidad, fluya libre por la literatura. Al fin y al cabo como lo preconiza un poco de jitanjfora no nos viene mal para devolver a la palabra sus captaciones algicas y hasta su valor puramente acstico, todo lo cual estamos perdiendo, como quien pierde la sensacin fluida del agua tras mucho pisar en bloques de hielo (ibd., 186). Ahora bien, cuando dirigimos la mirada a las construcciones (24), (25), (18), (20), (49), (50) y (45) de este corpus, todo all huele a jitanjfora, en primer lugar, por la frescura y espontaneidad con la que DR deja fluir su galimatas, pues, si bien desde el libreto se han trazado lneas generales, las circunstancias nicas e irrepetibles de cada presentacin en vivo determinarn textos distintos. De ello dan cuenta los diversos registros de grabaciones en concierto. Miremos, por ejemplo, tres versiones de (45) pronunciadas por el mismo actor: una en 1974, otra en 1989 y la que incluimos en esta muestra de 1995:
Introduccin a El lago encantado 11 de Octubre de 1974 Esto es, todo...esto es.. esto es... todo esto es... esto es todo! Introduccin a El acto en Banania 30 de Marzo de 1989 Esto es, todo esto... todo esto es ... todo es... Esto es, todo... todo, esto, ese, todo eso es. Este todo, Oh!, qu es esto?, este se, este se, todo eso se, eso se tost, se... ese seto es dos, dos tes, dos, eso es sed, esto es tos, tose tose toto, o se destet tet o est... Ahh...! Esto es todo!

Introduccin a Lazy Daisy 29 de Marzo de 1995 Esto es todo todo? Esto es; todo todo esto Esto es, todo es todo esto es esto todo esto Qu es esto? Este seto este sesto es toso, toso ese soto es eso ese seso es soto to todo soso este ese te es de Tot o se destet todo Tettot tot es Ah! Esto es todo!

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Ms an, cotejando dos versiones de Kathy, la reina del saln, correspondientes a los aos 1979 y 1995, observamos que slo en la ltima se incluyen las jitanjforas (3) y (5), lo que coincide con las advertencias del maestro (ibd., 217): No se trata de dogmatizar ni de plantear una nueva esttica. Lo mejor ser que nadie se ponga a labrar jitanjforas de caso pensado. Se ha querido nicamente mostrar cmo, de todo el tiempo, el pueblo y los poetas han aflojado las riendas a la fantasa, y cmo una fuente de locura lrica alimenta, bajo tierra, los caudales de la creacin. De otro lado, ya en el terreno humorstico, la jitanjfora ofrecer ventajas adicionales. Para identificarlas, echemos un vistazo, por ejemplo, a la marca (50):
DR: No, no s si es de Piscis, no s cundo naci. Estecis, es de cistitis, tiene cisti Si es de Piscis puede tener cistitis. Es Pisis tisis, es de Esther Pisis tis, estesis pis, estipis tisipi disis, isisdisis, isipisidisis, disis pisis disis, disis, disis, disis This is the pencil! This is the pencil of Esther Pscore. This is not the pencil of Louis Jefferson. Is this pencil of Louis Jefferson? No, you know why? Because this pencil is of Esther Pscore. This pencil is of Esther Pscore. This pencil! Is this pencil of Esther Pscore? No! This is the pencil of Esther Pscore. Wait a moment, wait a moment, where is Esther Pscore just now? Is she cleaning the blackboard? Is she clapping hands at the publico? Is she looking for a bus at the avenue? Look at the look at the feet, avenue? No, she went to the bathroom!

Huelga decir que aflora en esta cita la ms bella caracterstica de la jitanjfora, la cual en trminos de Reyes (1962: 179) no se dirige a la razn, sino ms bien a la sensacin y a la fantasa. Las palabras no buscan aqu un fin til. Juegan solas, casi. Efectivamente, el horror vacui del que hablaba Camarero en acpites anteriores lleva desesperadamente a DR a copar el espacio, a acaparar con lo que sea y por el tiempo que sea el turno de habla que ha conquistado, a negarle a su interlocutor la presea de un LAT (lugar apropiado para la transicin, segn Calsamiglia y Tusn, 2001: 33); en suma, se trata de una lucha frentica por lo ftico, por el premio del hablar por el hablar. En tal afn, no importan las voces inventadas, las sinrazones, las interrupciones y los virajes violentos de sentido. Al fin y al cabo, lo que importa parodiando al maestro mejicano es torcer la lengua, inventarla, atragantarse de sonidos, de resonancias, de ecos, de combinaciones, en busca de lo no dicho, lo des-sabido, lo impensado: honor y prez de la jitanjfora heroica. Teje, entonces, DR un prototexto con retazos de discursos, con virutas de pensamiento, con jirones de gneros textuales y de actos de habla interruptos; se juega a los dados la frase que sigue, se confa el timn de la textualidad a los caprichos de un fluir de conciencia. Sin embargo, y

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he ah lo ms maravilloso, el lenguaje nos lo susurra el maestro es una funcin tan misteriosa, que de cada lance de dados, aunque las palabras sean absurdas, aunque las combinaciones de letras sean caprichosas, se levanta un humo, un vaho de realidad posible (ibd., 183). Pero, quizs, algo ms bello todava emerja de este juego alucinante: el hecho de que nosotros, en medio de tal confusin de los sentidos y las sonoridades, repitamos las palabras de la impoluta hija de Carrol, trada de la mano por Reyes (1962: 211): Me parece muy bello dijo Alicia, pero ms bien difcil de entender. Sin embargo, me llena la cabeza de ideas, aunque no s precisamente de qu ideas se trata. En todo caso, una cosa es clara: que alguien da la muerte a Algo. En efecto, como MM despus de tales jitanjforas, acaso quedemos desorientados, moviendo las manos, mirando al cielo y rascndonos la cabeza, presas del desconcierto. All cuando la lgica nos sentencie que DR ha estado razonando fuera del recipiente, quizs parodiando a Alicia, comentemos: Me parece muy bello, pero ms bien difcil de entender. Sin embargo me llena la cabeza de ideas, aunque no sepa bien de qu se trata. En todo caso, una cosa es clara: que This is the pencil of Esther Pscore! Ya para finalizar este apartado nos sigue sonando en la memoria la manera magistral como Don Alfonso Reyes cerr el suyo. Muy seguramente, obedeciendo la suprema voluntad de la retrica aristotlica, dispuso de modo pasional la peroratio y para ello eligi una imagen muy cercana al repertorio cultural y religioso de su poca:
Ha salido una facecia nueva, la facecia de la Jitanjfora. Se dice al odo: Acsome, Padre, de escribir jitanjforas. Hijo mo, como pecado, es un horrible pecado. Ma come combinazione meraviglioso!

Quizs sea preciso seguir el ejemplo del maestro; no obstante, nuestro caso demandar que con imaginacin carnavalesca re-creemos la escena: esta vez unos metros ms all del templo en su pro fanum y en medio de lo ms hilarante del juego de escarnio; all un DR, contrito y humillado, acaso pronuncie: Acsome, Padre, de hacer humor en jitanjforas. A lo cual, en nombre de las sagradas escrituras del Oulipo y por la gracia de Genette, con el tono grave de un ministro de la moderna picaresca, responda: De tus jitanjforas y traducciones homofnicas, de tus paronimias y mettesis, de tus calambures y lipogramas, hijo mo Ego te absolvo!

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Ahora bien, de todo este recorrido por oulipemas, sonoridades y fonetismos, alcanzamos a vislumbrar una presencia bien particular de la irona, ajena a sus clsicos avistamientos en los planos superiores del texto y el discurso. Para este caso, excluiramos por completo sus atavos de antfrasis (decir lo contrario), anticatstasis (inferir una situacin opuesta a lo real), dissimulatio (sustituir el emisor un pensamiento por otro para que el receptor lo adivine), illusio (disfrazarse de fingida conformidad con la opinin del contrario) o astesmo (elogio ingenioso con apariencia de reproche) y ms bien la acogeramos en su condicin de aproximacin subrepticia al absurdo en la que primero se finge seriedad (Beristain, 1995: 275). En este caso, y por la fuerza de tantas marcas textuales que pueden nutrir las categoras analizadas hasta aqu, no nos hallaramos frente a un uso espordico de recursos sonoros, sino ante una autntica postura tico-esttica en cuanto al lenguaje. Nos hallaramos frente a una concepcin irnica de la palabra; frente a una idea distinta del lenguaje, ya no como reflejo del pensamiento, sino como objeto de juego. En efecto, todos los fenmenos hasta aqu analizados confluyen en la profanacin del lenguaje; en su destruccin como objeto de admiracin o vehculo de la trascendencia. Con esta nueva faceta de la irona, ya no es necesario siquiera esperar a que la pragmtica-lingstica, de la mano de Wittgenstein, Austin y Searle, nos desmonte la relacin lenguaje-realidad, pues Les Luthiers, de la mano de Carroll, Prec y Serra, lo consiguen desde los niveles ms elementales. Asistimos desde ahora a un lenguaje que en sus posibilidades sonoras deja de significar para acercarse a su propia anatema: decir sin querer o mejor parodiando al humorista mejicano significar sin decir diciendo.

2.2 Del morfema al burlema

El hombre superior difiere del hombre inferior, y de los animales hermanos de ste, por la simple cualidad de la irona. La irona es el primer indicio de que la conciencia se ha tornado consciente. Fernando Pessoa

Al escenario de juegos y desacralizaciones que se analizaron en el apartado anterior, se aade, en propiedad, el de la morfologa. Probablemente, al igual que la fonologa y la fontica, muchos la consideraron poco propicia para el cultivo de la irona. Otros, como

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Van Dijk (2003: 69), la describieron como el nivel del lenguaje menos expuesto a los influjos de la ideologa. Sin embargo, en textos como el siguiente del grupo argentino Les Luthiers probaremos todo lo contrario. Nos basaremos en la obra El rey enamorado del concierto Hacen muchas gracias de nada (1980) que as empieza:
M.M: (En off) A continuacin, un fragmento del drama Enrique VI, de William Shakehands. Escena sptima del cuadro tercero del acto primero: el Rey Enrique VI ha rezado la novena en su cuarto; despus de unos segundos atraviesa la quinta. (Aparecen en escena EA y JM) EA: Ven, juglar, acerqumonos al balcn de Mara para darle una serenata. () Mira, quisiera cantarle a Mara pero el destino me ha castigado con dura mano en mi inspiracin musical. Rugote, ponle msica a mis inspirados versos a Mara. (JM comienza a tocar una mandolina y repite con msica los versos de EA) EA: Por ser fuente de dulzura JM: Por ser fuente de dulzura EA: Por ser de rosas un ramo JM: Por ser de rosas un ramo EA: Por ser nido de ternura, oh, Mara, yo te amo JM: Por ser nido de ternura, oh, Mara, yo te amo (EA mira indignado a JM y le dice en voz baja que es l quien ama a Mara, por lo que JM rectifica de inmediato) (1) JM: Oh, Mara, l la ama! (2)

Y apareci el conflicto! El pacto de admiracin al talento, el respeto por el msico, dueo de un arte valioso, desaparece. Un rey obnubilado por los celos, deshace el encanto de los propios versos que compone, en virtud de la inesperada interpretacin del juego de enunciadores. Un vistazo a la ya mencionada teora polifnica de la enunciacin de Ducrot (1988: 16), segn la cual en un mismo enunciado hay presentes varios sujetos con estatus lingsticos diferentes, nos har recordar que el yo del sujeto emprico de JM resultaba inofensivo. El mandolinista no era en trminos de Ducrot el locutor23 de lo que deca. Ese yo en concordancia con el pacto comunicativo estatuido (y as tendra que entenderlo Mara) era el rey, jams el cantante. De esta manera, con la introduccin de una voz absurda en el dilogo, el juego de escarnio est preparado. Ese primer jaque pragmtico al

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Recordemos una vez ms que el locutor -segn Ducrot (1988)- es el responsable del enunciado, distinto al sujeto emprico. La mayora de los enunciados dicen quin es su autor: a ese autor inscrito en el sentido mismo del enunciado, Ducrot lo llama locutor. Tienen marcas en el enunciado mismo: las de primera persona y en cierta medida aqu y ahora. Por ejemplo, un proverbio es a menudo un enunciado sin locutor. Hay personificaciones que complican esta identificacin: por decir algo, hay un letrero junto una caneca que dice: no dude en utilizarme.

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yo de JM pone a temblar las bases mismas del contrato comunicativo. Acompamoslo, entonces, a travs de lo que podra ser su propio rquiem, como chivo expiatorio del carnaval.
EA: mame como yo te amo a ti JM: melo, como l la ama a usted (3) EA: Y los dems envidiarn nuestro amor JM: Mmm y todos nosotros envidiaremos el amor de ustedes (4) EA: Oh, mi amor, Mara ma JM: Oh, su amor, Mara suya EA: Mi brillante, mi rub 24 JM: Su brillante surub (5) EA: Mi cancin, mi poesa, nunca te olvides de m JM: Su cancin, su poesa, nunca se olvide de... su (6) EA: T ests encima de todas las cosas, mi vida. JM: Usted est encima de todas las cosas subida (7) EA: Eres mi sana alegra JM: Usted es Susana eh Mara, alegra (8) EA: Mi amor JM: Su amor EA: Mi tesoro JM: Su tesoro EA: Mmame JM: Smame Smelo! (9) EA: Tanto t, te me metes en lo ms hondo de m JM: Tanto usted EA: que ya no s si soy de m o si soy de ti JM: Tanto usted EA: si t me amaras a m, amaras en m aquello que amamos nosotros y envidiis vosotros y ellos JM: melo! (10) EA: Cuando miras con desdn JM: Cuando mira con desdn EA: Pareces fra, sujeta JM: Parece fra su ... su cara (11) EA: Por ser tan grandes tus dones no caben en m, mi bien 25 JM: Por ser tan grandes sus dones no caben en su soutien EA: No, no! JM: No, no EA: Tunante! JM: Sunante (12) EA: Miserable! JM: Suserable (13) EA: Guardias, a m! JM: Mmm Guardias, a l! (14) (Aparecen en escena MM y CN, que se llevan a EA) EA: No, no! JM: No, no, no, no
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Los surubes son un gnero zoolgico de peces siluriformes de agua dulce de la familia de los pimeldidos, nativos de Amrica del Sur. 25 Voz derivada del francs que significa sostn, sujetador, prenda ntima femenina.

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En efecto, la correccin respectiva no se deja esperar. Expulsado el yo de la voz de JM, lo que habra de ser un dilogo entre el rey y su amada, slo mediado por la voz del juglar, adquiere visos de relato en tercera persona omnisciente. De otro lado, la eleccin que el msico hace del pronombre personal usted para referirse a Mara (2 y 3) la aleja totalmente de su alcance (en terminologa de Edward Hall, estaramos en presencia de una distancia ms que impersonalsima). Esta suerte de asepsia enunciadora ser el motor de las profanaciones que luego se vendrn. Precisamente, como resultado de la expulsin del yo antes comentada, JM buscar refugio en los dems (4), el dectico reservado para todos aquellos que no participan de ese amor excluyente del que slo forman parte el rey y Mara. Podramos decir que a la envidia romntica, se superpone la envidia gramatical por la posesin de los morfemas de la primera persona, por el derecho a decir, por el valor de disponer de un enunciador. Ms adelante, se produce una prolongacin alucinante de la rectificacin del contrato entre rey y juglar. Para JM ha quedado claro que cualquier adjetivo posesivo mi ma en la voz del rey supondr en su interpretacin la introduccin de las partculas su suya y, cual cazador paranoico, le disparar estos morfemas a todo lo que se mueva. Naturalmente, lleva esta ecuacin al extremo; en (5), por ejemplo, acu la palabra surub como consecuencia de la juntura en vibracin simple de la alveolar oral sonora. Despus, en (6), provocar el cambio hertico de un pronombre de primera persona por un adjetivo posesivo de tercera, desprovisto de sustantivo y suspendido al pie del abismo. (Podramos decir que jams un adjetivo posesivo se haba visto tan inerme, tan expuesto, tan desamparado). Sin embargo, el conflicto, por la fuerza del carnaval tendr que alcanzar mayores alturas. As en (7), la permutacin de mi su (sin importar su condicin de morfema o lexema) provocar cambios cataclsmicos. De este modo, el vocativo mi vida dar origen al participio subida, que subvertir por completo el significado de la oracin. A estas alturas de la obra, podramos decir que todo el aparato del lenguaje en su augusta complejidad est a merced de JM, pues este tiene frente a s el ejecutivo central del sistema

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lingstico, el corazn de la mquina del lenguaje: su morfologa. De hecho, cualquier cambio mnimo en el algoritmo y el sentido se disparar por latitudes semnticas insospechadas. Por ello, los estragos en (8) ocasionarn que el juglar lance el nombre de Mara como un flotador a una oracin que se hunda en busca de otra destinataria (Susana). En cambio, respetar todo adjetivo posesivo ustedeante arrastrar al cantante hasta el abismo del insulto en (11); ante tal peligro inminente, su competencia lingstica le dictar el consejo ineludible de buscar un sinnimo. Sin embargo el paroxismo de este procedimiento parece alcanzarse en (9). Un juglar convencido de haber entendido a la perfeccin su papel como traductor de tratamiento sin importar la debacle que produzca desde lo morfolgico hasta todas las capas exteriores de lo semntico, lesiona lo ms sagrado: una parte del morfema lexical del verbo mimar (nada menos que la raz del verbo, la consentida de la escuela) y para completar sus destrozos, cuando ya las reverberaciones semnticas vuelan por otras dimensiones, completa su tarea extirpando el pronombre personal encltico de primera persona me. Sin embargo, por tratarse de un mbito como el morfosintctico, estructurador de la lengua, conviene que nos apeemos de la parfrasis ligera y nos detengamos en el bosquejo de algunos patrones que expliquen el origen y destino de las transformaciones irnicas que JM consigue a partir del texto de EA. Pondremos nuestra atencin en el empleo equivocado de macrorreglas, la introduccin de burlemas, los fenmenos de la derivacin y la sntesis fantsticas, la construccin de infortunios morfolgicos, las confusiones morfemticas, las distorsiones semnticas por movimientos morfosintcticos y al margen de la muestra o fuera del programa como siempre dice Mundstock abordaremos el fenmeno de la simildesinencia.

2.2.1 Una macrorregla en el lugar equivocado Veremos en (10) la introduccin burlesca de una macrorregla de generalizacin. Recordemos al respecto que, segn Van Dijk (1978), las macrorreglas son procedimientos que vinculan las microproposiciones con las macroproposiciones. Su funcin consiste en

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resumir la informacin semntica de varias proposiciones en una sola. Esta reduccin de informacin semntica resulta fundamental para poder comprender, almacenar y reproducir discursos. Para el caso que nos ocupa, la macrorregla de generalizacin consiste en encontrar una categora que abrace conceptualmente a todos los elementos omitidos, tal como lo consigue JM:
EA P1: Tanto t, te me metes en lo ms hondo de m P2: que ya no s si soy de m P3: o si soy de ti P4: si t me amaras a m, P5: amaras en m aquello P6: que amamos nosotros P7: y envidiis vosotros y ellos JM

Macrorregla de generalizacin P: melo!

Sin embargo, la realizacin de tales procedimientos sintetizadores debe supeditarse lo recuerda su autor al tipo de texto. Fundamentalmente se recomiendan para los expositivos y argumentativos, pero resultan altamente extraas en tipologas como esta de ambicin potica en la que justamente el enunciador busca detenerse en los detalles, las perfrasis y las enumeraciones, de ah que estrategias como resumir un poema o un cuento les provoque urticaria a los expertos de la didctica de dichos gneros discursivos26. He aqu una prueba palmaria de ello y una antesala de lo que en captulos posteriores analizaremos como fuente nutricia de la irona en Les Luthiers: el fuego cruzado de elementos propios de cada nivel textual y discursivo.

2.2.2 Su majestad, el burlema Volviendo al texto central, hemos de resaltar que posteriormente, JM introduce en el eplogo lo que podramos llamar por la fuerza del procedimiento utilizado burlemas (otra
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Esto se colige despus de analizar los trabajos exhaustivos que sobre el tema del resumen adelanta Teodoro lvarez, inspirado en Van Dijk: Los textos y sus resmenes (1995), El resumen escolar. Teora y prctica (1998), Cmo hacer resmenes de textos (1999) y El resumen como estrategia de composicin textual y su aplicacin didctica (2001), aplicados exclusivamente a textos expositivos y argumentativos; en ningn momento a narrativos o poticos.

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cosa no podra ser: mnima expresin burlesca con morfologa determinada); en efecto, su paranoia pragmtica, su tuteofobia compulsiva, llevan al juglar a evadir los insultos de su rey indignado, a travs de la aplicacin de la frmula morfolgica que ha aprendido sin importar que el resultado sean palabroides castellanas: sunante y suserable (12 y 13). Este procedimiento de construccin de burlemas se inscribe perfectamente en el esquema que para explicar la irona en niveles superiores habamos propuesto desde la ptica ducrotniana:
EA Adjetivo + Sustantivo tu + nante mi + serable JM Adjetivo + Sustantivo su + nante su + serable

L o c u t o r

Enunciador absurdo

Enunciatario absurdo

Enunciador irnico

EA Adjetivo tunante miserable

JM Adjetivo tunante miserable

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

2.2.3 El espectro de la derivacin fantstica Otro de los procedimientos irnicos que hace presencia en el texto analizado tiene que ver con la derivacin fantstica, trmino con el que podramos designar la ilusin verbal de adivinar en un lexema simple la presencia del binomio (adjetivo posesivo + sustantivo), tal como ocurre en (11) cuando JM, aferrado a la oralidad y vctima del calambur, no identifica el adjetivo calificativo sujeta (que funciona como predicado sujetivo de usted) y ms bien intuye la presencia del adjetivo posesivo su antepuesto al sustantivo jeta (que actuara como sujeto del verbo parece). Vislumbrada la presencia de una voz peyorativa, el enunciador absurdo postula una nueva operacin ya en el plano semntico, a travs de la sinonimia: parece fra su cara, tal como se refuerza en el siguiente esquema:

51

Verbo + Adjetivo calificativo + Adjetivo posesivo + Sustantivo Sujetivo

L o c u t o r

Enunciador absurdo

(Parece + Parece +

fra fra

+ +

su su

+ +

jeta cara

Enunciatario absurdo

Enunciador irnico

Verbo + Adjetivo calificativo (predicado sujetivo) + Adjetivo calificativo (predicado sujetivo)

Parece +

fra

sujeta

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

2.2.4 La visitacin de la sntesis fantstica De la mano de la derivacin fantstica otro procedimiento irnico de estirpe morfosintctica se da cita en el texto. Le daremos por nombre sntesis fantstica. En ella, el enunciador irnico fusiona en un solo lexema lo que por fuerza corresponde a la dupla (adjetivo posesivo + sustantivo). As, luego de haber operado la conversin habitual (de posesivo en primera a posesivo en tercera), JM prefiere el sustantivo surub al sintagma su rub (5), el nombre propio Susana a su sana (8) y el participio subida a su vida, este ltimo en complicidad con la homonimia y con el giro semntico resultante del hiprbaton: usted est subida encima de todas las cosas. El siguiente esquema busca resumir este procedimiento:
Lexema simple

L o c u t o r

Enunciador absurdo

surub subida Susana

Enunciatario absurdo

Adjetivo posesivo + Lexema simple

Enunciador irnico

su su su

+ + +

rub vida sana

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

52

2.2.5 La irrupcin de infortunios morfolgicos Otro procedimiento tiene que ver con lo que podramos nombrar como infortunio morfolgico, si ajustamos el trmino de tradicin austiniana (1962) ya no a la violacin de las reglas y condiciones de los actos ritualizados, sino a la transgresin de las estrictas leyes morfosintcticas en desmedro del sentido. Para el efecto, nos ubicaramos en (6); all el pronombre objeto de transformacin viene en caso ablativo27 y el patrn de conversin desde el contrato comunicativo fijado por EA y JM ha venido exigiendo fundamentalmente el paso de la segunda persona del singular a la tercera ficticia28 para el caso nominativo, y de la primera persona del singular a la tercera ficticia del singular en el ablativo. JM consigue exitosamente la primera transformacin (nunca te olvides > nunca se olvide); sin embargo, habituado a operar sustituciones sobre adjetivos posesivos en proposiciones anteriores (mi amor > su amor, Mara ma > Mara suya, mi brillante > su brillante), es vctima de una suerte de ley de inercia morfolgica y procede a aplicar automticamente dicha transformacin esta vez sobre el pronombre m, lo que supondra la inclusin de otro patrn (de m > de l), esta vez pasado por alto, as:
Caso Ablativo EA Nunca te olvides de m Movimiento en personas 1 3 JM Nunca se olvide de su (6)

El exabrupto conseguido vuelve a acomodarse al esquema que hemos venido empleando para explicar los movimientos de la irona, de esta manera:
Al hablar de esto, nos inspiramos en la teora de los casos que en latn regan las declinaciones y que nos llegaron al espaol a travs del movimiento de los pronombres. Se trata, entonces, del nominativo (cuando sustantivos o pronombres hacen las veces de sujetos o predicados sujetivos), vocativo (caso en el que sustantivos o pronombres no operan como complemento de ninguno de los componentes de la oracin, ni guardan con ellos relacin alguna, y ms bien desempean la funcin apelativa del lenguaje), genitivo (en el que tales palabras funcionan como complementos determinativos o complementos del nombre), acusativo (complementos directos), dativo (complemento indirecto) y ablativo (complementos circunstanciales). Cabe decir que en la actualidad, tales categoras vienen sufriendo nuevos tratamientos por parte de la Gramtica. Por ejemplo, ya en el Esbozo de una Nueva Gramtica de la Lengua Espaola (1978), el caso preposicional subsume al genitivo y al ablativo. Quedamos a la espera del dictamen de la Nueva Gramtica, hasta la fecha an en preparacin. 28 En este caso acogeremos la clasificacin que Bello (1847, 252) propone para el pronombre personal usted (apcope de vuestra merced) en trminos de tercera persona ficticia, ya que pragmticamente es de segunda pero en su morfologa rige la tercera.
27

53

L o c u t o r

Enunciador absurdo

EA ... + Adjetivo Nunca te olvides de mi

JM ... + Adjetivo Nunca se olvide de su

Enunciatario absurdo

Enunciador irnico

EA ... + Pronombre Nunca te olvides de m

JM ... + Pronombre Nunca se olvide de l

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

2.2.6 La feria de los morfemas Ahora bien, la formacin de uno de los casos ms llamativos (9) revela en el narrador absurdo una cadena de sustituciones en tres tiempos {mmame > smame; smame > smeme; smeme > smelo} que soluciona en cmara lenta los cambios de un pseudo adjetivo posesivo desde la primera persona hasta la tercera (siguiendo nuevamente la ley de inercia morfolgica antes anotada); en segundo lugar, moviendo el sujeto desde la segunda persona del singular (t) hasta la tercera ficticia (usted); y, por ltimo, cambiando pronombres de acusativo, igualmente desde la primera persona hasta la tercera. Todo ello contrastar con el movimiento directo que efectuara el enunciador irnico desde mmame hasta mmelo, gracias a permutaciones de nominativo y de acusativo simultneamente. Una rplica de tal comportamiento podra recrearse de la siguiente manera: Primera fase: Insistimos en que, por la fuerza de los casos anteriores que han respondido a la estructura adjetivo posesivo + sustantivo (mi amor > su amor y mi tesoro > su tesoro), JM adivina en mmame similar estructura. All empieza la cadena de transformaciones desafortunadas:

54

L o c u t o r

Enunciador absurdo

EA Adjetivo + Sustantivo mi + mame

JM Adjetivo + Sustantivo su + mame

Enunciatario absurdo

Enunciador irnico

EA Verbo + pronombre mmame

JM Verbo + pronombre ...

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

Segunda fase: Una vez que JM pronuncia el resultado de la ecuacin morfolgica que ha obtenido (mmame), recuerda los trminos del contrato y sobre ese nuevo adefesio opera mentalmente una modificacin de nominativo desde la segunda hasta la tercera persona ficticia (mmame > mmeme). Sin embargo, nos interesa hacerla explcita en este comentario, pues de esta manera podemos ganar una idea de los sinuosos caminos que recorre el enunciador absurdo mientras que el irnico lo aguarda en la meta. Cabe recordar que cualquier correccin morfolgica a estas alturas no remediar en nada la suerte de un sintagma que ya vuela a kilmetros de distancia de su hogar semntico.

L o c u t o r

Enunciador absurdo

EA Verbo + Pronombre sma + me

JM Verbo + Pronombre (sme + me)

Enunciatario absurdo

Enunciador irnico

EA ...

JM ...

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

55

 Tercera fase: Culmina el enunciador absurdo su circuito por transformaciones morfosintcticas que slo consiguieron alejarlo por completo de la macroestructura que haba fijado el monarca enamorado. He aqu el esquema correspondiente a este ltimo momento:
I n t e r l o c u t o r

L o c u t o r

Enunciador absurdo

EA Verbo + Pronombre (smeme )

JM Verbo + Pronombre smelo

Enunciatario absurdo

Enunciador irnico

EA ...

JM Verbo + pronombre mmelo

Enunciatario irnico

Se observa cmo el epicentro de tales movimientos telricos se ubica en la confusin de morfemas: as para el enunciador absurdo que invoca la irona {mi} y {su} funcionan como adjetivos posesivos, mientras que para el enunciador irnico lo harn como parte de los morfemas lexicales {mim} y {sum}. De esta feria morfemtica, se empieza a notar cmo la superposicin de voces abre el camino para la definicin de la irona en este nivel del lenguaje.

2.2.7 Las distorsiones semnticas por movimientos morfosintcticos Ya para puntualizar, cabe anotar que la irona tambin se alimentar de los rumbos divergentes que toman, por un lado, los resultados de la aplicacin de los patrones morfosintcticos aqu definidos y, por el otro, la interpretacin semntica. Miremos, por ejemplo, estos cruces y sombreemos aquellos lugares en los que la Morfosintaxis y la semntica de EA y JM se encuentren, de tal modo que se adviertan en la periferia sus direcciones divergentes:

56

Divergencia EA

Convergencia semntica EA JM Oh, Mara, yo te amo Oh, Mara, l la ama! mame como yo te amo melo, como l la ama a a ti usted Y los dems envidiarn Y todos nosotros nuestro amor envidiaremos el amor de ustedes Oh, mi amor, Mara ma Oh, su amor, Mara suya Mi cancin, mi poesa, nunca te olvides de m Su cancin, su poesa, nunca se olvide de... su

Divergencia JM

Mi brillante, mi rub T ests encima de todas las cosas, mi vida Eres mi sana alegra Mi amor Mi tesoro Mmame Tanto t, te me metes en lo ms hondo de m que ya no s si soy de m o si soy de ti; si t me amaras a m, amaras en m aquello que amamos nosotros y envidiis vosotros y ellos Cuando miras con desdn Pareces fra, sujeta Por ser tan grandes tus dones no caben en m, mi bien Tunante! Miserable! Guardias, a m! melo! Su amor Su tesoro

Su brillante surub Usted est encima de todas las cosas subida Usted es Susana eh Mara, alegra Smame Smelo!

Cuando mira con desdn Parece fra su ... su cara Por ser tan grandes sus dones no caben en su soutien Sunante Suserable Guardias, a l!

Se aprecia cmo, de los 18 pares adyacentes aqu recogidos, el 50% registra perturbaciones semnticas del sentido original, a partir de las alteraciones morfosintcticas conseguidas por JM; esta se constituye en otra manifestacin de la irona como resultado de la colisin de voces antpodas que se generan en medio de esta barahnda de burlemas, infortunios morfolgicos, derivaciones y sntesis fantsticas. De dichos casos, resaltaremos el que se genera en la superposicin de Por ser tan grandes tus dones no caben en m, mi bien y Por ser tan grandes sus dones no caben en su soutien. En este fenmeno, ms all del calambur (su bien > subien), de la prdida del vocativo (en m, mi bien > en su

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subien) y de la paronomasia (subien > soutien), subyace la voz irnica que se aprovecha de los movimientos anteriores para arrastrar la proposicin hacia un nuevo sentido burlesco en el que los dones de Mara dejan de significar como talentos o gracias, para convertirse en senos exuberantes cuyo volumen no alcanza a contener el brassier.

2.2.8 La incursin de la simildesinencia Como procedimiento concomitante a los que hemos venido analizando hasta ahora (como colofn a los hallazgos anteriores, as se verifique en otra obra), no podramos pasar por alto el de la simildesinencia, fenmeno abordado originalmente por Ferreccio (2006:181) en el mbito de la derivacin postoponmica29:
Si consideramos San Carlos - sancarlino (080213) observamos que se ha practicado una operacin derivativa curiosa. -os, se indic, funciona regularmente en espaol como desinencia nominal de masculino plural, de manera que, para aislar el tema derivativo en un nombre (sustantivo o adjetivo) con tal desinencia, ella debe ser suprimida. Pero est claro que en Carlos no est dicha desinencia, y que -os es all un simple segmento constitutivo del nombre enterizo, proveniente del nominativo latino Carolus; no obstante en el proceso derivacional sealado se ha actuado sobre l como si fuera efectivamente una desinencia gramatical, y se la ha omitido. Para tipificar un hecho as hemos forjado el trmino simildesinencia, es decir, una partcula con una apariencia tal de desinencia que mueve al hablante a manejarla como si lo fuera.

Similar situacin ocurre en una de las ms recientes obras de Les Luthiers, el bolero Ya no te amo, Ral (2008). Al respecto, recreemos el marco de enunciacin: En la entrega de Los Premios Mastropiero, est previsto que la cancin Ya no te amo, Ral sea interpretada por la cantante que la hizo famosa, pero surge un imprevisto a ltima hora que impide a la cantante actuar, por lo cual los organizadores recurren a otra persona (DR). Como la cancin est escrita para ser cantada por una mujer, DR se ver en la necesidad de operar cambios intempestivos a la letra. En efecto, a las transformaciones lexicales (prncipe > princesa; masculinas > femeninas) o morfolgicas de turno (bello >

El mismo fenmeno es aplicado por Cano y Castrilln (2008: 63) a la coronimia antioquea para los casos de Arboletes, arbolet-ino; Cceres, cacer-eo; Caldas, cald-ense; Cisneros, cisner-eo; Donmatas, donmatieo; Entrerros, entrerri-eo; y Tmesis, tames-ino.

29

58

bella; divino > divina; hermoso > hermosa), se suman las simildesinencias Rala y Gracielo que devienen de imaginar irnicamente las composiciones morfemticas {Ral- } y {Graciel-a}; del mismo procedimiento resultarn las voces doncello, cualquiero y ramero. Hasta aqu un vistazo a un nivel del lenguaje en el que de modo contrario a las apariencias la irona configura una voz absurda en la que confluyen variados fenmenos morfosintcticos y que choca contra otras voces hasta provocar un remolino de significaciones divergentes en el que se consigue la adhesin retrica del interlocutor. De todo esto podr pensarse que Les Luthiers, despus de su periplo iconoclasta por los diversos niveles del lenguaje, nos demostrarn sin que se lo hubieran propuesto como lo confesaba Nez, slo por el afn de convertirlo todo en carnaval que manipular lo morfolgico supondr entrar en contacto con los circuitos ms finos del aparato lingstico. No podemos olvidar que estamos ante el eje estructural de la gramtica. Por ello, mover sus hilos generar el boato de las ms grandes catedrales literarias o la risa de los ms grandes adefesios humorsticos.

2.3 Y el pidgin se hizo irona

La irona es la conciencia clara de la movilidad eterna, de un caos que hormiguea hasta el infinito. Schlegel

Y en el principio fue el pidgin, podran sentenciar las santas escrituras de la sociolingstica; y el pidgin fue nuestro salvador, clamaran los mercaderes y cruzados en el Mediterrneo Oriental; y el pidgin naci en nuestra tierra, salmodiara la tribu Pidian al empezar a comunicarse con los advenedizos ingleses; y de m viene el pidgin, reclamara un tanto ufano el business caribeo del siglo XV, desde extraas genealogas etimolgicas; y el pidgin habit entre nosotros, vocearan pueblos de las Antillas, las costas suramericanas y africanas, las islas del Pacfico y del ndico, exaltados por la fiebre del comercio de esclavos; y le pusieron por nombre pidgin, preconizaran las partidas de bautismo del Sranantongo de Suriname, del Papiamento de Curazao y su lejana parentela en

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Hait, Louisiana, Nueva Guinea, Nueva Zelandia, Islas Carolinas y Australia; y de ti, oh pidgin, se engendrarn los criollos, advertiran los profetas del bileez kriol en Blice, del sranam y del saramaca en Surinam, del kreyol en Hait, del yagwa en Jamaica, del Mikito coats creole en Honduras y del mismo palenquero en Colombia; y no olvidis, pidgins, que llevis nuestra sangre, apuntaran el ingls, el francs, el griego, el italiano, el portugus y el holands a cada uno de sus hijos30; y por ltimo, acaso como carnavalesco apocalipsis, Les Luthiers sentencien: y el pidgin se hizo irona! No podra ser otra la conclusin que emerge del lector cuando se rastrean con lupa sociolingstica las huellas del dilogo que tejen los integrantes de este grupo argentino, como requisito sine qua non para poder compaginar meloda, armona y ritmo al servicio de la interpretacin de una cancin desconocida para los msicos acompaantes: Les nuits de Paris. En efecto, el esfuerzo comunicativo que despliegan JM, EA, CN y CL por encontrar algunos vocablos arquimdicos entre su espaol y el francs de DR, quien irrumpe entre el pblico como visitante ilustre, nos hace recordar esta vez desde lo irnico la definicin que para el pidgin propone Decamp (1971: 15):
A pidgin is a contact vernacular, normally not the native language of any of its speakers. It is used in trading or in any situation requiring communication between persons who do not speak each others native languages. It is characterized by a limited vocabulary, an elimination of many grammatical devices such as number and gender, and a drastic reduction of redundant features.

Como en los apartados anteriores, iluminaremos marcas textuales desde reflexiones sociolingsticas hasta ver cmo afloran en ellas las huellas de todo un pidgin carnavalizado. Para ello, conviene, en primer momento, contextualizar un poco el marco situacional en el que se inscribe esta pieza musical que forma parte del concierto Humor, dulce hogar, presentado por la agrupacin argentina el 12 de abril de 1986 en el Teatro Coln de Bogot. Despus de haber interpretado las cinco primeras piezas del recital y cuando MM ya haba empezado a pronunciar las palabras de introduccin a la siguiente,
30

Referencias histricas tomadas de Areiza, Cisneros y Tabares (2004): Hacia una nueva visin sociolingstica. Bogot: Ecoe Ediciones.

60

entra de repente EA muy sonriente en escena, se acerca al presentador y le comunica en voz baja, pero con inocultable emocin, que ha venido alguien importante. Este reacciona con cierta dubitacin, como quien no puede creer lo que escucha, pero EA le da un micrfono para que lo entreviste. MM sigue un poco escptico, pero la seguridad de los gestos de su interlocutor le hace comprender que est todo listo, que slo tiene que presentarlo y aparecer en escena con ellos, ante lo cual abandona su libreto y se dirige de nuevo al pblico:
MM: Seoras y seores, para nosotros esta es una noche muy especial. Tenemos un motivo particular de alegra y lo vamos a compartir con todos ustedes. Quien est al tanto de las ltimas promociones de cantantes franceses conoce seguramente el nombre de Jean Claude Tremend. Constantemente llegan noticias de toda Europa, no slo de Francia, del xito, del gran xito de los discos, los recitales, de ese gran artista, ese gran cantante que sin duda es Jean Claude Tremend. Y hoy aqu tenemos la gran alegra y bueno, tambin, por qu no, el orgullo de contar con la presencia de su cuado.

Evidentemente, ante esta exaltada presentacin, DR aparece en el pasillo del teatro y se dirige hacia el escenario, saludando al pblico y recibiendo su aplauso. MM se acerca a l para darle la mano y DR, como buen francs, le planta dos besos, ante lo cual el presentador, desorientado por esta prctica ajena a sus usanzas culturales, interpreta equvocamente lo que debe seguir e intenta besarlo en la boca; menos mal DR, para evitar lo que Calsamiglia y Tusn (2001: 164) podran considerar como acto amenazador de imagen positiva del enunciador, se retira a tiempo. As, identificada desde lo proxmico (sin pensar siquiera en lo que dira Edward Hall sobre esta violacin de su espacio personal), despunta la primera marca diferenciadora entre el modo de comportamiento cultural del presunto francs y el de sus interlocutores suramericanos. Este beso de la discordia, desde lo paralingstico, se constituir en significativa premonicin del camino sinuoso que debern recorrer sus participantes en lo lingstico. Desde dicho comienzo infortunado, ya podremos imaginar la calidad del desenlace, en virtud de la carencia de una lengua comn para cantante y msicos, carencia que los obligar a construir en la marcha un pidgin con lo poco que encuentren en sus reservorios lingsticos comunes. Situacin similar nos presenta Caicedo (1997: 59) cuando describe que los primeros procesos de pidginizacin se debieron a la asociacin de individuos pertenecientes a lenguas maternas diferentes, pero existiendo ante todo la necesidad inmediata de

61

intercomunicacin para lograr un objetivo comn: la supervivencia. Naturalmente, en este caso, en virtud del propsito humorstico de la obra, dicha supervivencia ser de orden musical, pues tal interrupcin al cauce normal del concierto, slo podr ser perdonada por el auditorio si quien es recibido entre aplausos y algazara canta una cancin y deja en ella el testimonio de un talento igual o mejor an superior al del grupo anfitrin. Obviamente, hasta el ms incauto de los espectadores comprender que el xito de esta intervencin se ver radicalmente comprometido si quien lo hace no es Jean Claude Tremend, sino su cuado (quien ni siquiera lleva su propia sangre), procedimiento irnico que, en nombre de la falacia de la divisin31, deja fluir en el inconsciente colectivo su veneno irnico, ya que cualquier parecido con la realidad s es intencional coincidencia. Nuevamente podramos aplicar el esquema que hemos derivado de la propuesta de Ducrot a esta faceta de la irona:
I n t e r l o c u t o r

L o c u t o r

Enunciador absurdo

Jean Claude Tremend = cuado de Jean Claude Tremend Nexos familiares = Nexos de talento

Enunciatario absurdo

Falacia de divisin
Jean Claude Tremend diferente de cuado de Jean Claude Tremend Nexos familiares diferentes de Nexos de talento

Enunciador irnico

Enunciatario irnico

2.3.1 Un pidgin antes del pidgin Luego de dicho proemio carnavalesco, en el que la irona hizo su presencia a travs de la falacia de la divisin, miremos el exordio que DR propone al juego de escarnio que protagonizar:
DR: Bon soir, Mesdames et Messieurs. Je suis emocion. Je suis recient arriv de Paris, et pour moi cest un grand honneur tre ici, Bogot. tout lheure, aujourdhui... tout lheure, aujourdhui. Moi, je suis orgoullose de pisser cet scenaire, avec la compagnie de Les Luthiers.

31

Asumir que las partes de un todo deben tener las propiedades de un todo (Weston, 1994: 130).

62

Quizs, a ojo de buen cubero, podra afirmarse que DR se presenta como hablante nativo del francs, poseedor del superdialecto del propio pas galo (por oposicin al de tantas naciones que lo han adoptado posteriormente por razones histricas, como Canad, Gabn, Hait, Islas Comores, Congo, etc.), que adopta un registro altamente formal no vernacular a tono con la ocasin y que asume seguramente en su expresin las formas propias de una variedad diastrtica en consonancia con el modo de comportamiento social que proyecta: el adecuado para los miembros de una lite artstica de un pas extranjero ms desarrollado que aquel al que visita. Sin embargo, las apariencias una vez ms nos engaarn y esta vez, como secreto muy bien guardado, la irona de Les Luthiers no nos revelar su artilugio un tanto descarado: ha vestido con las sedas de lo culto, lo purista, lo estndar y lo elaborado, al ms macarrnico, profanado y deplorable de los registros galos. Si Labov lleg a desconfiar de los cdigos elaborados de Bernstein y, en sus investigaciones con comunidades negras (1969), alcanz a demostrar que podan traducirse como meros estilos: que no por hablar ms bonito se saba ms de aquello de lo que se hablaba, de modo similar podramos acotar que no todo lo que suene a Francia o se exprese cubierto de eres uvularizadas o de es retroflejas francs ser. De ello dan cuenta profusas y profundas violaciones al ms sagrado acervo lexical de esta lengua; seguramente por la necesidad de mantener la comprensin del pblico en su gran mayora hispanohablante, pero tambin con la intencin de provocar risas entre quienes conocen ese idioma, DR espaoliza buena parte de su discurso francs32. As dice emotion por mu, recient por rcement, orgoullose por fier y scenaire por plateau; todo esto sin contar, adems, con violaciones al rgimen preposicional al haber agregado una ms a la locucin tout lheure y con la adopcin del verbo pisser como traduccin de pisar, slo por su parecido fontico, sin importar que en verdad signifique hacer pip.

32

Agradezco las invaluables observaciones que en este sentido me aport Christian Clavijo, profesor de la Alianza Colombo Francesa en Armenia, Quindo.

63

Precisamente, la respuesta del grupo de msicos a esta inesperada intervencin (no puede olvidarse que no estaba contemplada en el libreto) da cuenta de la ignorancia supina con que se recibe este cdigo ajeno a la comunidad lingstica que representan. Acaso porque esto sea apenas el comienzo del va crucis y EA no parezca percatarse de la gravedad del compromiso que est firmando, se conforme con haber identificado la terminal del discurso y exclame satisfecho: Ah, s! Les Luthiers! Entend!. Sin embargo, para desgracia de quien crey que con alcanzar a captar el nombre de la agrupacin a la que pertenece haba entendido, el bablico discurso contina:
DR: Abusant de la compagnie de Les Luthiers, et abusant de votre patience, je chanterai pour vous une chanson que me rcurde trs a Paris. Et pourquoi me rcurde trs a Paris? Parce que cest une chanson parisienne. Une chanson damour trs famose, conou, cone, con, con... famose. Jespre que vous disfrutez, et le nom de la chanson...

Cabe anotar que en esta ocasin DR no slo abusa de la compaa de Les Luthiers y de la paciencia del respetable, sino que adems abusa del idioma! En efecto, su instinto macarrnico le dictar une chanson que me recuerde trs a Paris, en lugar de une chanson qui me rappelle beaucoup Paris. Posteriormente su reducida gramtica le jugar una mala pasada y lo dejar resbalar por la cuerda floja de su frase, en busca del participio pasado del verbo connatre: conou, cone, con, con? Ninguno! El autntico connue brilla por su ausencia en esta construccin y slo un usurpador famose ocupar los fueros del indicado clbre, aceptable quizs para hispanohablantes, pero irreverente y por lo mismo risible para francoparlantes. Ya con esto medianamente podra quedar demostrado que del europeo fluido y exquisito slo queda un gil argentino que ha incorporado a su repertorio lingstico la construccin de un francs profundamente pidginizado, pues se contenta tal como lo precisan Areiza, Cisneros y Tabares (2004, 123) con verter en un esquema morfolgico y sintctico simple (y a la larga estereotipado) del francs, un caudal lexical muy reducido, nutrido en su mayor parte por voces de su espaol nativo.

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He aqu, entonces, la primera joya de esta propuesta irnica: advertirnos, por la fuerza de tales evidencias, que la lengua dominante en la pidginizacin que se avecina ya viene, de hecho, pidginizada, y que aquel protolenguaje, que en el afn de acompaar al cantante consiguen los msicos, no podr reclamar ni siquiera para s el ttulo genuino de pidgin (ya de suyo degradado), sino que tendr que aceptar la condicin bastarda de pidgin de un pidgin del francs. No podremos olvidar que como lo advierte Hymes (1971: 3) These languages have been considered, not creative adaptations, but degenerations; not systems in their own right, but deviations from other systems. Their origins have been explained, not by historical and social forces, but by inherent ignorance, indolence, and inferiority. Evidentemente, la irona una vez ms congeniar con lo marginal, lo perifrico, lo degradado, lo socialmente discriminado y se ocupar, al menos, por lo que dure el carnaval, de entronizar aquellos cdigos que no han contado con la bendicin de las gramticas y los diccionarios, como otra manera ms de redimir al hombre mismo de sus propias miserias. Sin embargo, soslayaremos de aqu en adelante este hecho y, ms bien, recogeremos en el siguiente cuadro las ms flagrantes violaciones que cometa DR a la lengua estndar. Lo dejaremos con sus calcos abusivos (revent de caleur por crv de chaleur), en poder de verbos castellanos con desinencias francesas (disfrutez por proffitez, confunde por confond), desplazando fonemas suprasegmentales de acentos hacia el final (parez), inventando dicciones (chiment), trasladando significados (de la lettre a la parole) e incluso adoptando en el paroxismo de la indignacin variantes diafsicas propias del espaol en registros inadecuados para el momento, que le permitan exorcizar su ira, como: Quest-ce que cette pendejade o nous navons pas ensay un cul!. Como fruto de estas observaciones, sin mayores esfuerzos, al pidgin de DR se le podran acomodar las caractersticas que para este gnero proponen los ya citados Areiza, Cisneros y Tabares. En efecto, desde el punto de vista morfolgico, por ejemplo, las flexiones de nmero, caso, gnero, persona, tiempo, modo, voz, etc., son desconocidas en la gran mayora de los pidgins; dndose el caso frecuente de que con una sola forma es posible cubrir todo el espectro morfolgico que hara una lengua analtica (2004: 120).

65

Voces y expresiones del pidgin de DR (espaol + francs) emotion recient orgoullose scenaire tout lheure pisser une chanson que me recuerde trs a Paris conou, cone, con, con famose disfrutez un petit fatigu revent de caleur disculperez confunde

Voces y expresiones correspondientes en francs estndar mu rcement fier plateau tout lheure marcher sur une chanson qui me rappelle beaucoup Paris connue clbre proffiter un petit peu fatigu je suis crv de chaleur excusez confond

Con base en lo anterior, podramos adaptar una vez ms el esquema ducrotniano que hemos venido explotando, a la nueva variedad de irona que en este nivel del lenguaje contemplamos:
I n t e r l o c u t o r

L o c u t o r

Enunciador absurdo

Pidgin Espaol Francs

Traducciones homofnicas Voces inventadas Desplazamiento de acentos Paronomasias Traslacin de significados

Enunciatario absurdo

Enunciador irnico

Francs estndar

Enunciatario irnico

2.3.2 Un pidgin en segundo grado Despus de haber intentado mostrar cmo la irona configura en su enunciacin absurda un pidgin disfrazado de francs estndar, focalizaremos ahora nuestro inters en la construccin del otro pidgin, a cuya gnesis podemos asistir, a travs del dilogo entre el cantante pseudo francs europeo y los msicos hablantes de espaol atlntico.

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Consignaremos a continuacin el dilogo completo para luego solazarnos con sus ms preciadas perlas. Agreguemos slo que, despus de la intervencin analizada anteriormente, CN, quien se ha venido riendo ingenuamente del discurso de DR, entra en pnico cuando este anuncia el nombre de la cancin: Les nuits de Paris. Con ello, se desnuda el abismo comunicativo que separa a los msicos de su interlocutor extranjero y prorrumpe entre ellos la necesidad angustiosa de identificar el ttulo de la pieza que acompaarn. De nada les sirve hablar en este caso el idioma universal de la msica, compartir la textualidad de un pentagrama, conocer el cdigo de fusas y corcheas, el lenguaje secreto de las tonalidades mayores y menores, la mgica articulacin de arpegios y acordes, si no se sabe a qu cancin se aplicarn, a qu aire apuntarn. Si a ello se suma la ineludible presin de un pblico expectante por un concierto interrupto, esta bsqueda por la palabra comn, por el acuerdo lingstico podr equipararse sin reparos al intento frentico del comerciante por comunicarse para vender lo suyo o a la necesidad del nativo por defender su tierra del invasor extranjero o del esclavo por comprender la orden de su amo, so pena de morir por desacato. En este caso, no se arriesgan la comida, las ventas, la supervivencia o la libertad, pero se deja en juego algo acaso ms sagrado para un msico concertista: su prestigio. Miremos, entonces, sin ms dilaciones, el dilogo en cuestin:
EA: Eh, perdn, maestro, no conocemos la cancin, pero si usted la canta lo acompaamos y (1) CN: Claro, como para darnos una idea DR: Non, non, non, je ne vous comprends pas, moi je parle seulement Franais. (2) EA: En qu habla el francs este? (3) CN: Francs? DR: Oui, monsieur. CN: Jorge habla francs! JM: S, pero muy poco. CN: Fue a La Alianza (4). JM: S, pero un da solamente EA: Vos preguntle cmo es la cancin (5). JM: Eh monsieur... DR: Oui? JM: Eh comment allez-vous? (6) DR: Bien, meri, monsieur. Je suis trs bien; un petit fatigu pour le voyage, et revent de caleur. (7) CN: No, no, no, no, que la cancin, que cmo es la cancin. (8) EA: Que la tararee. (9) CN: Eh sil vous plat, eh... tararier la chanson (10) DR: Eh? CN: Tararier, la...cha... DR: Que est-ce que cest tararier? (11)

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CN: Tararier, eh... cmo se dice? tararier... cuando uno... aaaaaaa, eh, as aaaa aaaaaaa (12) JM: Sil vous plat, silbons la chanson. (13) 33 DR: Oui, trs bonne, monsieur; trs trs bonne, sil est bon? Oui... (14) JM: No... chiflez... (15) DR: Les nuits de Paris, quest-ce que vous chiment? (De repente EA se vuelve hacia JM y le propone una idea. Este se las comunica a los dems y todos asienten) CN: Oui, oui. DR: Oui? CN: Oui. DR: Oui, oui? CN: Oui, oui! (16) DR: Alors... moi, je commence? (17) CN: Oui. DR: Bien sr? (18) CN: Of course. (19) DR: Passe-partout? (20) CN: Passe-partout. (21) DR: Un, deux, trois...(22) (Comienzan a tocar la cancin y suena una meloda ms bien extica, desde luego muy distinta a lo esperado. DR se da la vuelta decepcionado) DR: Non, non, non, parez, parez, parez. Quest-ce que cette pendejade? (23) CN: Le nuits de Paris! DR: Cest Les nuits dIstanbul, que Les nuits de Paris? Les nuits de Paris, une chanson damour... La mineur, trois pour quatre... (24) Todos: Eh? (25) DR: La mineur, trois pour quatre. CN: Ah, de tres por cuatro... (26) DR: Alors, vous la savez o non la savez? (27) CN: Oui! DR: Oui, qu? (28) CN: La chanson... que of course, passe-partout. (29) DR: Un, deux, trois... (De nuevo comienzan a tocar, pero esta vez suena una tpica cancin napolitana y DR se desespera) DR: Non, non, non, non! Cest pas une tarentelle italienne!... Animaux! sauvages! brut! semi sec! (DR se dirige al pblico y trata de disculparse) DR: Vous disculperez nous navons pas ensay un cul, alors... ce nest pas possible pour nous... (30) (De repente CN se enfada y comienza a regaar a DR) CN: Mais, tonnerre de Dieu, cela suffit, monsieur! Ce que vous pouvez emmerder avec votre chanson! Ni Les nuits dIstanbul, ni la tarentelle, ni une autre chanson vous convient, monsieur... Nous avons marre de jouer sans cesse! Quest-ce que cest Les nuits de Paris, sacr bleu! (31) DR: Alors, vous parlez Franais! (32) CN: No... Es que no lo entiendo, no lo entiendo! Habla y habla pero no lo entiendo! (33) EA: Su merced no sabe un chansn en espaol? (34) DR: Oui, je sais une chanson en espagnol.
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Como lo anunciamos en el apartado anterior, dejaremos de lado la demostracin de que esta construccin es eminentemente macarrnica -un pidgin en s misma- para ocuparnos de la construccin del intercambio comunicativo entre DR y los msicos acompaantes. Soslayaremos, entonces, detalles como el que aqu se observa: un problema de concordancia de gnero. Propiamente DR se refiere a la cancin; por ello, exclama trs bonne, monsieur; trs trs bonne. Sin embargo, cambiar al masculino (sil est bon?) quizs para enfatizar lo que entendi del macarrnico silbons. Situacin parecida ocurrir con voces inventadas, onomatopeyas, traducciones homofnicas, paronomasias y calcos, elaborados para conseguir en el pblico no francoparlante la identificacin esencial del mensaje de DR.

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CN: Y por qu no canta esa? DR: Non, non, non, non, moi je me confunde, je ne sais bien pas la lettre. (35) CN: Y cntela sin el palaletre! (36) (EA le dice a CN en voz baja que le pregunte el nombre de la cancin) CN: Y comme se llamme? (37) DR: Eh? CN: Que comme se llamme, comme se EA: Le titule! DR: Ah, le titule... Comme se llamme! Las nochs de Pars. (38) CN: Ah, s, las noches de Pars! (39) EA: No hay ningn problema. Matre, commenzn (40) CN: Lo que quiere decir que usted empezn. (41) DR: Un, deux, trois (42)

Tan rico en relevancias sociolingsticas se presenta este dilogo que ya desde la primera intervencin afloran las observaciones. Como fruto del recto a la mandbula en que se convirtieron las primeras declaraciones del artista, EA, haciendo gala de la diplomacia que se precisa para sortear infortunios en circunstancias tan azarosas, elige de su repertorio lingstico el registro que, en virtud de la variedad diatpica bogotana, resulte ms respetuosa para abordar a su interlocutor: en primer trmino, sin saber de sus mritos artsticos le otorga gratuitamente la mxima distincin de un msico: maestro; luego asume la vocera por sus compaeros y confiesa sin empacho su desconocimiento de la cancin y, por ltimo, con el ms fino ustedeo tratamiento clsico del registro culto del interior del pas expresa su voluntad de acompaarlo con sus instrumentos (1). Sorpresivamente tal cortesa ser avasallada sin misericordia por una triple negacin enftica de DR, acompaada de una oracin francesa (2) esta vez correcta que ni siquiera necesita traduccin para ser entendida por pblico e interlocutores como una violacin al contrato de cooperacin de Grice: en efecto, el francs no quiere colaborar34, lo que con razn lleva a la indignacin a EA (quien segundos antes se haba mostrado satisfecho con haber alcanzado a captar Les Luthiers) para pronunciar (3): en qu habla el francs este?; sin embargo, curiosamente, al rehusarse DR a cambiar de cdigo, reproduce una de las condiciones fundamentales que dan origen al pidgin: la presencia de dos lenguas en
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Podramos espetarle el principio de cooperacin de Grice (1983: 105): Haga que su contribucin a la conversacin sea, en cada momento, la requerida por el propsito o la direccin del intercambio comunicativo en el que est usted involucrado.

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conflicto. Con esto impone unilateralmente la lengua dominio que marcar la pauta de danza en este evento de habla. Naturalmente, resulta claro que si los msicos quieren que el concierto no termine en abucheos, tendrn que acercarse a negociar con el renuente cantante. As, parecen calcarse a la situacin los lineamientos que Caicedo (1997: 61) esboza para caracterizar los pidgins que, a diferencia de las lenguas estndares, no son en ningn momento el smbolo de identificacin socio-cultural de ninguno de los grupos humanos en contacto, [en consecuencia] ningn individuo o grupo humano adquiri un pidgin como lengua nica, y puesto que fue creado por individuos adultos de distintas procedencias lingsticas careci de hablantes nativos. Ante tal reto, los msicos tendrn que luchar delirantemente, sin importar vergenzas o confesiones de ignorancia, por arrancarle al cuado de Tremend, en el territorio de su propio idioma, el ttulo de la cancin. Esa ser su mayor presea y, en tal apuesta de sentido, la primera estrategia consistir en apelar a la academia, a la autoridad que otorgan los estudios formales y sistemticos de una lengua estndar. Por ende, recordar que uno de ellos pas por una de las instituciones ms reconocidas socialmente en la enseanza de esa lengua despertar las esperanzas de CN: Jorge habla francs! Fue a la Alianza! (4). Una vez ms la invocacin a la falacia de la divisin desnudar ironas, mxime si la permanencia de estudio en dicho plantel fue de slo un da. Ya podramos imaginar la primera leccin, no muy lejana de aquella que recogieron nuestros cuadernos de ingls del bachillerato: how are you? I am fine, thank you, and you? What is your name? My name is John35. Efectivamente, JM slo podr responder a la interpelacin que en voseo inquisitivo le ha formulado su camarada sobre el cmo se llama la cancin (5), con un comment que slo encuentra correlato en el allez-vous (6) de su premire leon: les salutations. Probablemente, para cubrir una demanda comunicativa de tal naturaleza, hubiera sido preciso que este nefito francoparlante hubiera llegado, por lo menos, hasta la cinquantime et neuvime: comment demander le titre d'une chanson. El fracaso de tal intento quedar sentenciado con la respuesta de DR (8) que corresponder, stricto sensu, al
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Incluso el mismo Les Luthiers explotar en otra ocasin el guio sarcstico a estas formas de enseanza aparentemente descontextualizadas. Vid supra 2.

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acto locutivo emitido por JM e indiscutiblemente jams al efecto perlocutivo que persegua. Al margen habr que acotar que no ser esta la primera derrota de ciertos sistemas de enseanza que pretendan asegurar desde la gramtica in vacuo, sin inmersin cultural, sin contextualizacin, slo a partir de moldes morfosintcticos rgidos el aprendizaje de una lengua. Sin embargo, esto nos podra desviar del tema central, mientras que nuestros hroes se debaten por nuevas estrategias para poder construir un cdigo comn con su interlocutor, un pidgin de unas cuantas palabras y de estructuras un tanto alejadas de los rgidos cnones de una lengua estndar, imposible a sus pretensiones inmediatas y en el fondo excesivamente rocambolesca para sus necesidades comunicativas. En consecuencia, la pregunta crucial vuelve a quedar irresoluta. Ms an, si para Estanislao Zuleta (1992:84) se lea a la luz de un problema, en este caso, adems, se habla y hasta se inventa un pidgin en respuesta a la cuestin crucial que carcome la existencia de los sujetos que participan en desventaja dentro de este contacto comunicativo. Por ello, CN insiste en la macroestructura de este dilogo (8) y EA (9) encuentra otra estrategia que podra eludir la construccin del pidgin, apelando de nuevo al lenguaje universal de la msica: tararear la cancin. No obstante, el problema emerger de nuevo cuando tenga que buscar precisamente el trmino correspondiente, ya que ni siquiera las voces onomatopyicas se salvan de la arbitrariedad lingstica. Por ende, siguiendo un nato procedimiento pidginiano, CN introducir una expresin corts que pudo haber odo antes y que prcticamente funcionar en calidad de comodn (sil vous plat), adosar al verbo tararear tanto una desinencia de infinitivo como un fonema suprasegmental oxtono propio del francs (tararier) y renunciar de inmediato a su cancin para adoptar la chanson que haba escuchado varias veces a DR: sil vous plat, eh... tararier la chanson (10). Huelga advertir que esta operacin se ejecuta mentalmente durante lo que dura esa muletilla eh. De otro lado, dicha adaptacin verbal se ajusta por entero a las explicaciones que ya citbamos de Areiza, Cisneros y Tabares (2004: 120) en trminos de la ausencia de desinencias verbales y de la simplificacin en una sola forma de todo el espectro de accidentes morfolgicos.

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Obviamente, dicha estrategia no cobrar resultados inmediatos; de ah que DR responda con preocupacin metalingstica por el trmino que acua su interlocutor (11) y ello lleve a que CN contraataque con la imitacin propia de la accin de tararear (12). Tampoco sus resultados fallidos habran de sorprendernos, pues, al fin y al cabo, si un kirikik desorientar al parisino que cree escuchar un kokorok en el canto del gallo, no sera raro que un aaaaaaaaaaa lleve a pensar al cantante que su acompaante incluso agonice, muy lejos de sospechar que il fredonne une chanson. Ante este nuevo fracaso, JM apelar una vez ms a los recuerdos de su efmero romance con esta lengua y sacar de entre el bal de su experiencia lingstica el morfema de primera persona del plural de presente de indicativo ons para enquistrselo al castizo silbar y engendrar as todo un frankenstein morfolgico con funcin imperativa: silbons (13). Dicha emisin, al fin y al cabo hertica, tomar rumbo equivocado en la percepcin de DR, quien adivinar entre las consonantes concurrentes una e esvarabtica e interpretar sil est bon, a lo cual responder (14): Oui, trs bonne, monsieur; trs trs bonne, sil est bon? Oui. Suerte parecida correr el macarrnico chiflez (15), adaptacin que consigue JM a partir de un verbo espaol que ha sufrido diversas variaciones diatpicas, de las cuales emerge aqu la que para los colombianos del interior corresponde a silbar36. Evidentemente, no ha llegado an el momento de los acuerdos y DR discurre cada vez ms por parajes semnticos ajenos, a lo cual el grupo de acompaantes apela a una tctica un tanto desesperada, a la que podramos denominar la ruleta. Se trata de interpretar algn aire europeo y cruzar los dedos para que sea justamente el que espera el cuado de Tremend. Evidentemente, las probabilidades estadsticas de acierto se ven dramticamente reducidas, hasta en 1/10000000; sin embargo, ante onomatopeyas infructuosas, espaolizaciones fracasadas, calcos ineficaces y lecciones gramaticales poco funcionales, a los acompaantes ya les queda poco por perder y quizs su intuicin musical les d lo que su competencia
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Entre aquellas que propone Mara Moliner, se cuentan: Afinar las pieles con la chifla, hacer burla de algo o alguien; beber mucho y de prisa bebidas alcohlicas; gustar mucho cierta cosa a alguien; particularmente, tener chiflado: gustar mucho una persona a otra de distinto sexo; trastornar, ansiar una cosa, desvivirse por ella o encapricharse con ella; tener extraordinaria aficin a cierta cosa: Se chifla por las motos; perder la sensatez, particularmente por enamorarse; trastornarse.

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lingstica no les ha querido prestar. Al menos, esta idea les despierta de nuevo las esperanzas como para pergear, en el colmo de la economa lingstica, el siguiente dilogo (16) de una sola palabra recreada a travs de mltiples tonemas37:
CN: Oui, oui. DR: Oui? CN: Oui. DR: Oui, oui? CN: Oui, oui!

El xito de este dilogo monocorde, al estilo de un concierto en una sola nota, despierta inusitadamente en DR tal expectativa, que no puede reprimir su incredulidad; por ello, habr de formular toda suerte de preguntas reiterativas (17), (18), (20), que hallarn eco alborozado en asertivas respuestas de CN, una de ellas incluso prestada del ingls (19), en una prueba ms del carcter cosmopolita de este tipo de intercambios. Igualmente, los momentos de efervescencia y calor registrarn en el diccionario del msico una palabra valiosa para los acuerdos posteriores: Passe-partout (21). Gracias a esto ser posible que el cantante introduzca a sus msicos el comps terciario de la cancin que espera, sin necesidad de haber tenido que ensearles a contar en su lengua (22). No obstante, como desde el principio poda vaticinarse, el juego de la ruleta musical entraaba un considerable margen de error; quizs hubiera sido ms fcil para un comprador de lotera atinarle al premio mayor con una sola boleta en un juego de 10000 en 100 series distintas, que para estos concertistas adivinar la obra precisa en medio de un cancionero tan extenso, mxime si sus conocimientos geogrficos resultaban tan espurios como los de su francs, pues llegaron a suponer que Estambul poda estar tan cerca de Pars como para compartir sus mismos aires folklricos o que las globalizaciones econmicas tambin incluan a las tarantelas italianas. Esto naturalmente provoc la indignacin de DR
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Segn Gili Gaya (1961: 60), tonema es toda inflexin final de un grupo fnico. En el espaol se distinguen cinco: cadencia (descenso final de unos ocho semitonos en el hablar corriente y de una octava en locucin enftica), anticadencia (ascenso de unos cuatro o cinco semitonos), semicadencia (descenso menos grave que el de la cadencia, de tres o cuatro semitonos), semianticadencia (ascenso menos agudo que el de la anticadencia, de dos o tres semitonos) y suspensin (terminacin del grupo fnico sin ascenso ni descenso sensible en la altura de la voz con respecto a la rama interior de la unidad).

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que haciendo uso de su propio pidgin, arm construcciones dignas de condecoracin en el gnero de las hibridaciones: Non, non, non, parez, parez, parez. Quest-ce que cette pendejade? (23) y nous navons pas ensay un cul (29). Cabe decir que aqu se develar con lujo de detalles uno de los procedimientos esenciales de la pidginizacin: la designacin de roles precisos para las dos lenguas en conflicto. En esta oportunidad, y para conseguir el efecto hilarante en el auditorio, los enunciados del cantante dejarn traslucir la presencia del espaol como lengua lexicalizadora y del francs como gramaticalizadora. As, el cuado de Tremend podr configurar un molde morfosintctico galo, hecho de desinencias verbales (ez), introduccin de verbos auxiliares para pretrito perfecto (avons), morfema de participio pasado () y de estructuras interrogativas (Quest-ce que cette) y negativas (nepas) sobre el cual podr verter toda suerte de vocablos espaoles, incluidos aquellos vedados por las condiciones contextuales propias de este evento comunicativo. Ciertamente, una palabra como pendejada o una expresin como no ensayar un culo, por llevar el atavo de variedades diafsicas y diastrticas no recomendadas para quien sube a compartir escenario con los msicos anfitriones, jams podra pronunciarse; sin embargo, al venir envueltas en los filamentos fonolgicos y grafmicos propios de las lexas francesas, aadirn un extico y, a la larga, irnico efecto de decir y no decir o de simplemente vestir a la mona de seda. De dicha manera, insultos como estos alcanzan, en nombre de la irona, un cierto travestimiento burlesco que podra generar la irrupcin de mltiples interpretaciones absurdas (una de ellas, el consuelo de haber sido insultado en francs) que nos dejaran descifrar todo un juego polifnico. De alguna forma, calcar expresiones correspondientes a otros estilos y propias de otras comunidades, en un idioma distinto, las asciende inesperadamente de rango. Estaramos sin duda frente a otro tipo de cortesa, esta vez modalizando el dictum38 de un modo vago, lo que nos hara recordar el manual de las Buenas Maneras de Joan Manuel Serrat:
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Recordemos, a propsito, lo que Bally traducido por Calsamiglia y Tusn (2001: 174) afirma: La frase explcita comprende pues dos partes: una es la correlativa del proceso que constituye la representacin (por ejemplo, la lluvia, una curacin); la llamaremos, siguiendo el ejemplo de los lgicos, el dictum. La otra contiene la pieza maestra de la frase, aquella sin la que no hay frase, a saber la expresin de la modalidad,

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Cultive buenas maneras para sus malos ejemplos, si no quiere que sus pares le sealen con el dedo. Cubra sus bajos instintos con una piel de cordero. El hbito no hace al monje, pero da el pego. Mustrese en pblico cordial, atento, considerado, corts, cumplido, educado, solcito y servicial. Y cuando la cague, haga el favor de engalanar la boiga, que admirado el mundo diga: Qu lindo caga el seor! Hgame caso y tome ya lecciones de urbanidad. Tenga a mano una sonrisa cuando atice el varapalo. Reparta malas noticias envueltas para regalo. Dgale al mundo con flores que va a arrasar el planeta. Firme sentencias de muerte, pero con buena letra. Ponga por testigo a Dios y mienta convincentemente. Haga formar a la gente, pero sin alzar la voz. Que a simple vista no se ve el charol de sus entraas, las apariencias engaan en beneficio de usted. Cultive buenas maneras donde esconder sus pecados. Vista su mona de seda y compruebe el resultado. Que usted ser lo que sea escoria de los mortales un perfecto desalmado, pero con buenos modales. Insulte con educacin, robe delicadamente, asesine limpiamente y time con distincin. Calumnie pero sin faltar, traicione con elegancia, perfume su repugnancia con exquisita urbanidad.

Precisamente, ante la elocuencia de estas marcas textuales, comprender el lector que era preciso abandonar, por un momento, el anlisis del pidgin que construyen los participantes del dilogo para resaltar las joyas que se observan en el que ya traa DR y que corran el riesgo de quedar ignotas, gracias a su impecable actuacin. De regreso al epicentro de este movimiento telrico comunicativo, nuevos hallazgos ocuparn la atencin. El primero de ellos tendr que ver con el acertado manejo humorstico de la escisin entre el habla popular y el metalenguaje especfico de un rea del conocimiento, en este caso musical. Efectivamente, un detalle de esta naturaleza no podra quedar ausente de este dilogo, ya que el nico punto de encuentro que podra derrumbar tantas diferencias entre estos sujetos es el vnculo comn de la msica que no slo contemplar un copioso cdigo extralingstico, sino tambin un pequeo pero significativo tesauro de voces, como comps, redonda, blanca, negra, ligadura, etc. Estas voces se agruparan bajo la categora sociolingstica de estilos ocupacionales. Caicedo (1997: 50) los describir de la siguiente manera: Estas variedades lingsticas usualmente se originan en cualquier situacin en donde se hallen presentes miembros de una determinada profesin, u ocupacin calificada o no calificada, que por la naturaleza propia de su actividad han creado jergas o expresiones muy particulares asociadas con dichas profesiones.
correlativa a la operacin del sujeto pensante. La modalidad tiene como expresin lgica y analtica un verbo modal (por ejemplo, creer, alegrarse, desear) y su sujeto, un sujeto modal. Ambos constituyen el modus complemento del dictum.

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Justamente, esto es lo que ocurre con el enunciado (24) La mineur, trois pour quatre, a travs del cual DR adopta un estilo ocupacional hasta el momento ausente en su discurso por el que notifica a sus msicos dos datos imprescindibles para el acompaamiento que ejecutarn: la tonalidad (la menor) y el comps (3/4). Los oyentes, en un principio, se asustan, porque esta vez, a odo de buenos espaoles, han credo entender una expresin de strong sexual content, encarnada por la voz galicista min que en ciertas comunidades de habla o en registros muy coloquiales equivaldra al latinismo de noble abolengo cunnilingus. Si a esto se suma la pronunciacin intencionalmente descuidada del numeral francs quatre, que consuena con la variante diastrtica espaola catre, los msicos tendrn dos palabras de similar esfera semntica, suficientes para imaginar una escena poco adecuada a una franja televisiva familiar y para rasgar sus vestiduras ante la emisin de tal desafuero en un evento tan formalizado como este. Por ello, al unsono profieren una interjeccin de extraeza (25) que obliga a DR a repetir, esta vez con mejor vocalizacin, la consigna. Esa iteracin los traer de nuevo al contexto especfico y los llevar a que activen su switch code, para que adopten su rol de msicos y colijan afortunadamente que se trata de un ingenuo la menor, tres por cuatro (26). De este modo, la irona se vale de la presencia de los hilos invisibles que unen los mltiples cdigos presentes en el discurso para explotar hbilmente cualquier traspis que el hablante d cuando olvide las complejidades y exigencias de su repertorio verbal que Gumperz (1964: 137) define como el conjunto de las formas lingsticas que se usan regularmente en el curso de una interaccin socialmente significativa. Otro momento relevante en la pidginizacin que carnavalizan Les Luthiers viene dado por los enunciados (27) y (28) de DR. Al margen del impropio uso del verbo savoir, que en este contexto debi ceder el turno a connatre, se puede apreciar cmo el intercambio comunicativo con hispanohablantes ha empezado a socavar las estructuras gramaticales del francs que traa el cantante. Quizs como fruto de una actitud ms cooperativa, en busca del angustioso propsito de cantar su cancin y poderse largar, DR abandona el inflexible esquema interrogativo que hasta ahora haba respetado y arroja ahora un descomunal macarrn no slo en lo lexical, sino tambin en lo sintctico (vous la savez o non la

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savez?). Posteriormente, a este se une otro de igual parentela (Oui, qu?), el cual reproduce variantes propias del espaol coloquial. Evidentemente, del primer francs del cuado de Tremend slo quedan unos cuantos morfemas. Cabe anotar que ms all del escarnio y de la aparente ficcin humorstica, el grupo argentino pareciera, entre otras cosas, retratar a menor escala la gnesis de las mismas lenguas romances. No pudo ser tan distinto el proceso de transaccin comunicativa que hubo de registrarse entre el soldado romano y el nativo conquistado, hasta que uno y otro, por la fuerza de la supervivencia, con la complicidad del tiempo y acaso sin darse cuenta, fueron abandonando poco a poco sus cdigos natales hasta verse envueltos en un hbrido indescifrable para otros pueblos, ciertamente lejano a las orillas lingsticas opuestas desde las que haban partido. Algo as, dice Rubn Daro Julio (1988: 20) refirindose especficamente a la formacin del espaol:
Como resultado de la romanizacin, no slo se impuso el latn en todos los territorios sometidos, sino que esa lengua, a su vez, fue sufriendo profundas transformaciones que poco a poco la diferenciaban de la lengua original hasta convertirla en otra sustancialmente distinta con caractersticas propias de cada regin () Como las tierras incorporadas al imperio tenan sus lenguas autctonas, stas fueron influyendo lenta pero segura y definitivamente en el latn hasta convertirlo en una lengua nueva en cada regin, lo que trajo como consecuencia la pluralidad de lenguas. Sin embargo, era apenas natural que a pesar de las divergencias notorias, conservaran rasgos comunes reveladores igualmente de su procedencia nica, el latn.

Ahora bien, tal fenmeno cobija de igual manera a los msicos. A la pregunta ya analizada (Oui, qu?), CN responder seguro y apasionado (29): La chanson... que of course, passe-partout. De hecho, si nos dejramos llevar por las cifras, tendramos que declarar que el 83.33% de este discurso corresponde a voces extranjeras, lo que llevara a pensar que en este, como en tantos casos, la lengua de mayor prestigio o aquella que porta quien ostenta el poder termina avasallando a la otra. Ms all de la ficcin, as es el pidgin. Por ello, Hymes (1971: 5) nos recuerda:
These languages deeply implicate the processes that underlie the single world society that is now emerging. Their very existence is largely due to the processes discovery, exploration, trade, conquest, slavery, migration, colonialism, nationalism that have brought the peoples of Europe and the peoples of the rest of the world to share a common destiny. More than any other variety of language, they have been part of these activities and transformations,

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and their future is bound up with the course social change in the third world now takes. And while these languages have come into being and existed largely at the margins of historical consciousness on trading ships, on plantations, in mines and colonial armies, often under the most limiting of harshest of conditions their very origin and development under such conditions attests to fundamental characteristics of language and human nature.

Cuadra bien aqu observar que toda esa expresin de CN recoge los acuerdos lingsticos conseguidos hasta el momento en esa pidginizacin carnavalesca a menor escala que proponen Les Luthiers, as se compendien palabras de idiomas diferentes. Tampoco es raro que primen las extranjeras, pues en estos procesos tambin miden fuerzas el poder, las jerarquas, la dominacin y el prestigio de las comunidades lingsticas39 que all intervienen. De todos modos, para el caso concreto de los pidgins que se formaron en el Caribe a raz del comercio de negros, con toda razn Areiza, Cisneros y Tabares (2004: 118) opinan que
valdra la pena cuestionar la razn por la cual los esclavizadores no aprendieron la lengua de los esclavos en el Caribe y por qu, al contrario, fueron los esclavos los que transformaron la lengua de los amos para utilizarla en la comunicacin con ellos. La verdad es que la historia nos ha contado la verdad a medias y ha querido ignorar hechos lingsticos fundamentales en el proceso de conquista y esclavizacin de los negros trados de frica.

Sin embargo, no podemos olvidar que uno de los motores preferidos del humor es la sorpresa. Quizs por la cabeza de todo espectador que haya seguido este dilogo no pase la idea de imaginar que, en algn punto mgico del evento comunicativo, uno de los msicos irrumpa con el ms fluido francs de los franceses. Pues bien, como as escondido que brota de la manga, CN sorprende a todos con la siguiente intervencin, fruto de la impaciencia y la desesperacin que lo atosigan:
CN: Mais, tonnerre de Dieu, cela suffit, monsieur! Ce que vous pouvez emmerder avec votre chanson ! Ni Les nuits dIstanbul, ni la tarentelle, ni une autre chanson vous convient, monsieur... Nous avons marre de jouer sans cesse! Quest-ce que cest Les nuits de Paris, sacr bleu! (31).

Precisamente, por su riqueza discursiva, paladearemos con fruicin este bocatto di cardinale sociolingstico. En primer lugar, la expresin Mais, tonnerre de Dieu, cela
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Definidas por Hymes como una comunidad que comparte reglas para la produccin e interpretacin del habla y, adems, reglas para la interpretacin de por lo menos una variedad lingstica.

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suffit, monsieur! corresponde a una variante fundamentalmente diatpica (ya casi extinta y que responde a un registro culto denominado Franais soutenu), que podramos traducir como: pero, por Dios40, suficiente, seor!. Sin embargo, la clera podr ms que la correccin y CN evitar el elegante ennuyer por el coloquial emmerder, con lo cual engendrara una construccin un tanto anacrnica y por lo mismo jocosa: Cun inmamable puede llegar a ser usted con su cancin!. Entre lneas se alcanza a observar ac que hasta el ms estirado de los burgueses o el ms paciente de los ancianos estallaran en improperios con esta situacin. No sin fundamento alguien deca que a las seis funciones del lenguaje propuestas por Jackobson se tendra que aadir la exorcstica, que consiste en sacar a travs de la palabra los demonios a las cosas o los fenmenos (como golpearse el dedo con un martillo), papel que cumplen a cabalidad las llamadas voces de grueso calibre41 Y no es para menos, continuar energmeno: Ni las noches de Estambul ni la tarantela, ni otra cancin le sirve. Estamos mamados de tocar sin parar!. Naturalmente para que esta filigrana lleve la amalgama perfecta entre registros, CN cerrar su intervencin con otra expresin de fina alcurnia (sacr bleu) as: Cules son las noches de Pars? Santo cielo!42. Ante esta ctedra de francs culto vigorizado por ciertas voces ceidas a variedades diafsicas, la irona nuevamente preparar sorpresas, esta vez desde el juego con el absurdo, pues, a la expresin alborozada de DR por haber encontrado un alma de cdigo gemela (32), CN se negar y aadir (de cierta forma con razn a la luz de todo lo expuesto hasta el momento) que no lo entiende (33). Posteriormente y casi como ltimo recurso, EA inventa un nuevo frankestein sociolingstico en un nivel de pidginizacin notoriamente inferior al introducido por CN en (29), quien registr hibridacin desde cdigos ms o menos estandarizados. En este caso (34), nicamente la voz chanson se incorpora a una construccin netamente inscrita en una variedad diatpica, propia del altiplano cundiboyacense, que gravita en torno al

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Literalmente, trueno de Dios. Entre otras cosas, un nuncio italiano exclamaba: Bendito carajo que de tantas blasfemias ha librado al pueblo colombiano!, con lo que mostraba su preferencia por la emisin de esta palabra, a las herejas que proferan sus paisanos en momentos de rabia. 42 Que literalmente sera sagrado azul.

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sumerceo. Este enunciado se destaca de los dems justamente por no corresponder al cdigo que ha de dominar un evento comunicativo tan formal y ritualizado. Por ello, a todas luces se percibe como el colado de la fiesta, como el patito feo del clan, pues no goza de la noble prosapia o tcnicamente del prestigio lingstico, definido por Areiza, Cisneros y Tabares (2004: 99), como
el proceso que funciona, con un grado mayor o menor de conciencia, entre clases sociales diferentes, entre los individuos que tienen poder y los que no lo tienen, entre gentes que pertenecen a ciertos estatus y las que no participan de ellos, pero tambin funciona entre individuos que pertenecen a una misma clase social, que participan del mismo grado de poder o de competencia y que pertenecen a un mismo estatus, ya sea ste elevado o no.

A estas alturas del anlisis podr colegirse, entonces, que otro de los procedimientos favoritos de la irona consistir en horizontalizar prestigios lingsticos, en levantar una anti-babel en la que confluyan los cdigos y los estilos, en cobijar con una sola manta lo estandarizado y lo estigmatizado, lo elaborado y lo restringido, lo culto y lo vulgar, lo formal y lo informal, lo erudito y lo coloquial, lo central y lo perifrico, lo pblico y lo privado, lo cannico y lo marginal; en ltimas, conseguir, al menos por lo que dure la ficcin, el propsito central del carnaval bellamente descrito por Serrat en su cancin Fiesta (1970):
Y al darles el sol la espalda revolotean las faldas bajo un manto de guirnaldas para que el cielo no vea, en la noche de San Juan, cmo comparten su pan, su mujer y su galn, gentes de cien mil raleas. Apurad, que all os espero si queris venir, pues cae la noche y ya se van nuestras miserias a dormir. Vamos subiendo la cuesta que arriba mi calle se visti de fiesta. Hoy el noble y el villano, el prohombre y el gusano bailan y se dan la mano sin importarles la facha. Juntos los encuentra el sol a la sombra de un farol empapados en alcohol magreando a una muchacha. Y con la resaca a cuestas vuelve el pobre a su pobreza, vuelve el rico a su riqueza y el seor cura a sus misas. Se despert el bien y el mal, la zorra pobre al portal, la zorra rica al rosal y el avaro a las divisas. Se acab, el sol nos dice que lleg el final, por una noche se olvid que cada uno es cada cual. 43 Vamos bajando la cuesta que arriba en mi calle se acab la fiesta .

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Los resaltados son mos.

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De todos modos, aunque todava no se consiga el fin preciado de la cancin que quiere cantar DR, a estas alturas del dilogo se van registrando avances reveladores. El pidgin, por ejemplo, que han venido construyendo ya cuenta, por lo menos, con un diccionario de seis expresiones (chanson, of course, passe-partout, oui, la mineur, trois pour quatre), aparte de otras que se aaden porque contaban con equivalencia fonolgica y semntica para las dos lenguas que entran en conflicto (sabez, parez). Sin embargo, dos escollos ms propondr la irona en esta negociacin de sentidos. El primero tendr que ver con la confusin que genera entre los msicos la expresin (35) je ne sais bien pas la lettre. Quizs por la juntura involuntaria con que DR envuelve el grupo fnico, sus oyentes suponen errneamente que las tres palabras son una sola y, si a esto se suma la autoconfianza que les viene creciendo, lanzarn las redes de inferencia muy lejos. Supondrn, asistidos por la competencia lingstica de Chomsky, que dicha palabra ha de ser un complemento circunstancial de instrumento cuya presencia obstaculiza el desarrollo normal del verbo cantar. Por ello dirn (36): Y cntela sin el palaletre!. El segundo se relacionar con la bsqueda del paradero de la nica cancin en espaol que, en el punto anterior, DR declar que saba. Innegablemente para ello, los msicos tendrn que emprender un tortuoso camino lingstico (otro autntico paso de las Termpilas) para poder rescatar el ttulo, armados de un pidgin incipiente. Por ende, se arriesgan a inocularle slo cambios fonolgicos y morfmicos a la pregunta cmo se llama? (37). Por supuesto, que el repertorio lingstico de DR no alcanza a llegar hasta la comprensin de tal engendro lxico-sintctico. Slo pudo atinar cuando, de modo salvador, EA aplic similar procedimiento al sustantivo ttulo44. De todos modos, lo cierto fue que EA pudo cantar eureka, porque un tanto jorobado por el desplazamiento del acento a la ltima slaba el cuado de Tremend pronunci, por fin, el ttulo que vali un pidgin: Las nochs de Pars (38). Sin ningn problema, exultantes de gozo, los msicos recomponen el ttulo segn los cnones de la prosodia espaola (39) y, en tributo al pidgin que compusieron, como
Entre otras cosas, stricto sensu, el francs estndar no nos podra explicar cmo pudo hacerlo DR, ya que el trmino correcto es titre. Probablemente, esto d ms fuerza a nuestra hiptesis del pidgin que ya traa este cuado de Jean Claude Tremend.
44

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acadmicos que dictan ctedra sobre una lengua recin constituida, cierran diciendo (40): No hay ningn problema. Matre, commenzn, a lo cual CN agrega en clara funcin metalingstica el primer sinnimo: Lo que quiere decir que usted empezn (41). Ya lo dems ser msica! Un, deux, trois (42) Se alcanza a vislumbrar de todo lo anterior que, a los infortunios morfolgicos analizados pginas atrs, se suman los infortunios lexicales (parez, disfrutez, disculperez, ensay, titule, commenzon, empezon, tararier, pendejade, cul, silbons, etc.), generados a partir de las lenguas que se abrazan en el pidgin (una lexicalizadora y otra gramaticalizadora) y que cobran vida en el enunciador absurdo, tal como se observa en el siguiente esquema:
I n t e r l o c u t o r

L o c u t o r

Enunciador absurdo

Infortunio Lexical

Lengua lexicalizadora (Espaol)

+
Lengua gramaticalizadora (Francs)

Enunciatario absurdo

Enunciador Traduccin irnico

Del Espaol al Francs

Enunciatario irnico

Hasta aqu la versin carnavalesca y a menor escala que proponen Les Luthiers de lo que puede ser un pidgin en la vida real. Valdr la pena recordar que como lo anota Stewart (1968) citado por Haugen (1974: 93) el pichin (qu tal el sinnimo!) ocupar el ltimo lugar en la estratificacin sociolingstica, con base en los criterios de estandarizacin, autonoma, historicidad y vitalidad. Al respecto declara Haugen que
por combinacin de stos [Stewart] llega a una clasificacin en estndar (que tiene positivos los cuatro rasgos), clsica (sin vitalidad), artificial (tambin sin historicidad), verncula (sin estandarizacin), dialectal (sin estandarizacin y sin autonoma), criolla o creol (slo con vitalidad) y pichin (con todos los criterios afectados por un signo menos).

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As las cosas, se observar cmo la irona se congracia (y aqu podramos parodiar a Les Luthiers45) con los cdigos explotados, los oprimidos, los registros marginados, los que se encuentran ms abajo en la escala sociolingstica (segn Stewart): la chusma de los lenguajes! Quizs, cuando todo se pierde, cuando se derrumban las grandes utopas, cuando el ubi sunt atormenta al hombre moderno y Umberto Eco en su Nombre de la Rosa nos recuerde que todo lo traga la nada (los grandes de antao, las ciudades famosas, las bellas princesas) y que slo nos quedan meros nombres (nomina nuda tenemus46), la irona se ocupa de esas palabras vacas que habitan el mundo (y ms concretamente de las ms estigmatizadas) para coronarlas por unas horas como reinas del carnaval, para exaltar sus ingeniosos procedimientos lingsticos, para engrandecer sus innovaciones y abatir los vanos prestigios que las discriminan. Acaso, al cortejar a un pidgin, al aclamarlo, al ennoblecerlo, redima por un momento al hombre que se oculta detrs de l.

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En otra de sus obras: El valor de la unidad, 1986. Estas son las ltimas palabras de su novela, tomadas como lo confiesa el autor- del De contemptu mundi de Bernardo Morliacense, un benedictino del siglo XII.

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No me molesta que no seas bella, no me molesta que no seas hermosa, que no seas hermosa. Todos tenemos algn defecto, algn pequeo defecto y yo quiero cantar a tu belleza y a tu hermosura: Qu bonito es tu ojo!

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3. La irona por los fueros de la pragmtica

Luego de haber apreciado el paso de la irona de Les Luthiers por las rgidas estructuras fonomorfosintcticas y de haber sopesado sus repercusiones en lo semntico, ya podemos examinar sus manifestaciones en lo pragmtico. Ante todo, nos detendremos en la carnavalizacin de juegos del lenguaje, en la exaltacin del infortunio y en la disposicin antittica de modalizadores, ncleos temticos que abren el camino a la consideracin de la irona como estrategia eminentemente argumentativa, gracias a su polifona interna. 3.1 La irona de lo transgredido
Los problemas filosficos surgen cuando el lenguaje hace fiesta. Wittgenstein (1988, 38)

Este apartado intenta adelantar un anlisis pragmtico de un juego de lenguaje muy comn en nuestro medio: la entrevista, esta vez envenenado por la irona de Les Luthiers. Se trata del dilogo que establece el locutor MM con los integrantes del grupo Las voces unidas antes de cantar El valor de la unidad en el marco del concierto Humor, dulce hogar (1986). Ya a estas alturas de nuestro trabajo, sopesamos el reto que esto significa, porque no se trata del humor chabacano, evidente o casual. Se trata del humor que nace de la irona, que deviene de su presencia. Volvemos, entonces, nuestros ojos a la irona como mxima elaboracin de la inteligencia, sugerida mas nunca dicha, propuesta como joya a la conquista interpretativa del lector, jams expuesta a la primera lectura como ddiva del autor. La irona mimetizada finamente con el texto a los ojos del oyente incauto y disfrazada astutamente de parodia, travestimiento y caricaturizacin; la irona que rehye las miradas inocentes y se descubre, en cambio, nudista y complaciente al cinismo, a la perversin, a la desacralizacin y a las pretensiones iconoclastas que en este caso tienen que ver con la deconstruccin de las reglas ms sagradas de los mismos juegos del lenguaje y de los roles de sus participantes. Estamos ante la irona que divierte des-lenguajizando, que carnavaliza las derrotas, que ridiculiza los estereotipos, que se embriaga de falacias, que desmitifica los alcances de la palabra, que profana las tumbas de las grandes utopas y

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que, en ltima instancia, reivindica el derecho del ser humano a rerse no slo de sus propias miserias, sino tambin de su propio lenguaje.

3.1.1 Marco situacional en el que se produce el juego Hija legtima del dilogo y adoptiva de los medios masivos de comunicacin, la entrevista es un juego de lenguaje47 que supone la interaccin de dos sujetos entrevistador y entrevistado con roles claramente definidos, a lo largo de una secuencia de preguntas y respuestas, muchas veces esbozada con antelacin, as parezca signada por la espontaneidad y la frescura de las intervenciones. Si bien Andueza (1989: 55-61) adverta slo la presencia de dos claras tipologas privada y pblica los gneros de la entrevista se han visto multiplicados prolijamente segn los diversos propsitos desde los que se aborden. De ah que encontremos toda suerte de trminos que corresponden a modalidades especficas: rueda de prensa, coloquio, reportaje, encuesta, panel, entrevista con polgrafo o cuestionario de chisme, verdad o mentira, entre otras48. La entrevista aqu reseada form parte del concierto ofrecido por Les Luthiers en el Teatro Coln de Bogot en 1986. Cabe anotar que la obra en general ofrece un amplio panorama de juegos de lenguaje. En esa oportunidad, los integrantes del grupo ya haban carnavalizado gneros tan dismiles como la presentacin de un espectculo circense, una

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Nos vemos ante un juego de lenguaje especfico que se puede inscribir en la descripcin que nos aporta Wittgenstein (1988, 7): En la prctica del uso del lenguaje, una parte grita las palabras, la otra acta de acuerdo con ellas; en la instruccin en el lenguaje se encontrar este proceso: El aprendiz nombra los objetos. Esto es, pronuncia la palabra cuando el instructor seala la piedra. Y se encontrar aqu un ejercicio an ms simple: el alumno repite las palabras que el maestro le dice ambos procesos se asemejan al lenguaje. Podemos imaginarnos tambin que todo el proceso del uso de palabras () es uno de esos juegos por medio de los cuales aprenden los nios su lengua materna. Llamar a estos juegos juegos de lenguaje y hablar a veces de un lenguaje primitivo como un juego de lenguaje. Y los procesos de nombrar las piedras y repetir las palabras dichas podran llamarse tambin juegos de lenguaje. Piensa en muchos usos que se hacen de las palabras en juegos en corro. Llamar tambin juego de lenguaje al todo formado por el lenguaje y las acciones con las que est entretejido. 48 Razn tena Wittgenstein (1988: No. 23) al afirmar: Pero cuntos gneros de oraciones hay? Acaso asercin, pregunta y orden? Hay innumerables gneros: innumerables gneros diferentes de empleo de todo lo que llamamos signos, palabras, oraciones. Y esta multiplicidad no es algo fijo, dado de una vez por todas-, sino que nuevos tipos de lenguaje, nuevos juegos de lenguaje, como podemos decir, nacen y otros envejecen y se olvidan.

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disertacin etimolgica, una serenata, una opereta, etc. Concretamente, el juego en mencin ocurre luego de que el presentador, interpretado por MM, justifica la introduccin del Carnavalito divergente: El valor de la unidad desde la necesidad de abogar por la unin de los pases latinoamericanos, no sin antes acotar irnicamente con taxema49 norteamericano incluido que todos deberamos hablar un mismo idioma: and everything will be o.k., man. De acuerdo con esa consigna, extiende su mano e invita al escenario al conjunto de msica latinoamericana Las Voces Unidas, conformado por los otros cinco miembros del grupo. Ciertamente, la introduccin y el gnero musical aludido permiten al oyente vaticinar de inmediato que todas las respuestas de los integrantes estarn finamente hibridadas por un discurso poltico comunista. De hecho, no tardar en ratificarlo con los objetivos del canto, la inclusin de vocativos muy caros al partido (compaero), el empleo de adjetivos relacionados con la esfera semntica de su lucha poltica (obrero, independiente, intransigente), la invocacin a los lderes (Marx, Engels), la apelacin a ideologemas (que se pudran los cerdos burgueses, abajo el colonialismo), la introduccin de palabras emblemticas como fraternidad, concordia, paz, amor y el uso de otras, en principio aparentemente neutras, pero que de tanto ser referidas por idelogos de esta corriente echaron races en este metalenguaje especfico, como tanto lo recuerdan Bajtin y Kristeva (redimensionamiento doctrinario, lo divergente). Naturalmente, los integrantes del grupo reforzarn tales discursos desde lo proxmico y kinsico: de lo primero, el rigor de la formacin de los msicos determinar los turnos de habla y de lo segundo, sern identificadores, metadiscursos, pictografas, decticos y emblemas50, algunos de los tipos
Concebido por Calsamiglia y Tusn (2001) como ese conjunto de aspectos verbales y no verbales que marcan relaciones de poder y que proyectan roles y oficios sociales, tales como: las formas de tratamiento, el tono de voz, la cinsica, el manejo proxmico, la apariencia fsica, la indumentaria, etc. En este caso concreto, MM imita el taxema gringo a travs de la postura, el movimiento de las mandbulas, la forma de emitir los sonidos, el agitar de las manos, etc. 50 Algunas notas antes habamos aludido a los 17 tipos kinsicos propuestos por Poyatos: emblemas (gestos por palabras), metadiscursos (los movimientos del hablar), marcaespacios (sealando lo presente y lo ausente), marcatiempos (pasado, presente y futuro), decticos (sealando a personas y cosas), pictografas (dibujando con las manos), ecoicos (imitando todo lo que suena), kinetografas (imitando todo lo que se mueve), kinefonografas (imitando movimiento y sonido), ideografas (dando forma visual a los pensamientos), marcasucesos (cmo pasaron las cosas), identificadores (la forma visual de los conceptos),
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kinsicos que comuniquen mayor energa a las tesis defendidas. As, Poyatos (1994b: 186) afirma:
Los movimientos corporales y posiciones resultantes o alternantes de base psicomuscular, conscientes o inconscientes, somatognicos o aprendidos, de percepcin visual, auditiva, tctil o cinestsica (individual o conjuntamente), que, aislados o combinados con las coestructuras verbales paralingsticas y con los dems sistemas somticos y objetuales, poseen un valor comunicativo intencionado o no.

En razn de ello, el anlisis de estos elementos resultar imprescindible a la hora de acercarnos a la comprensin de todo discurso oral, pues tendremos que dar cuenta como lo seala el mismo Poyatos de lo que decimos, cmo lo decimos y cmo lo movemos (1994a: 48). Desde esta perspectiva, nos ocuparemos de los infortunios que, desde la lgica de la irona, se habrn de presentar en este juego de lenguaje. Por el momento, revisemos el texto: Entrevistador: MM51 Entrevistados: EA, JM, CN, DR, CL
MM: Para nosotros los latinoamericanos, sin duda uno de los imperativos de la hora actual es la reafirmacin, justamente, de nuestra identidad latinoamericana. Hoy, ms que nunca, los pueblos de Latinoamrica tenemos que unirnos, debemos superar nuestras diferencias, tenemos que apoyarnos mutuamente, eh... y todas nuestras naciones deben unirse como hermanas, eh... and everything will be o.k., man... thank you. (1) Siguiendo este precepto, hemos credo oportuno incluir esta noche una presentacin del famoso conjunto de msica latinoamericana Las Voces Unidas. Bienvenidos. Bueno, eh, antes de su actuacin quisiramos preguntarles... eh... bueno, bsicamente cules son los objetivos del canto de ustedes? (2) DR: Nuestro canto est dirigido a los explotados, a los oprimidos, a los marginados, los que se encuentran ms abajo en la escala social: la chusma! (3) MM: (mira desconcertado) Ja, ja, ja, ja! S, no, eh. No, pero me refiero a los objetivos, los objetivos en tanto, eh... (4) EA: Bueno, nuestro canto es un canto sin distingos, sin fronteras, es canto para la paz, para el amor, para la fraternidad, para la concordia... y para que se pudran los cerdos burgueses! (5) JM: Y tambin los hombres burgueses! MM: Eh, Y ustedes piensan que van a tener xito con esa temtica, eh, aqu, en el Jockey Club? (6) CN: Ver usted, compaero periodista. Nosotros siempre hemos tenido xito, porque lo nuestro es realmente arte popular, arte para todos: hombres y mujeres, jvenes y viejos, blancos y negros... no; negros, no (7). MM: Ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja! Eh, no... Los objetivos, digo, los... (8) EA: Ah, s, s. Nosotros apoyamos la lucha contra el colonialismo.

exteriorizadores (nuestras reacciones a la vista), autoadaptadores (tocndonos a nosotros mismos), alteradaptadores (tocando a los dems), somatoadaptadores (los ntimos de nuestro cuerpo), objetoadaptadores (interaccin con los objetos). 51 Por tratarse de un entrevistador (MM) y de un colectivo entrevistado, pondremos en cursiva los parlamentos del primero para identificar ms fcilmente los ncleos temticos definidos por sus preguntas.

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DR: Abajo la colonia! (9) CN+EA: Abajo! JM: Abajo el perfume! CN+EA: Abajo! DR: Abajo el desodorante! CN+EA: Abajo! JM: Arriba el champ! CN+EA: Abajo! (Se crea confusin entre los entrevistados, JM se lleva las manos a la cabeza para explicar por qu el champ va arriba). MM: Ah, ja, ja, est bien! Claro, claro, dice arriba el champ, pero se echa para abajo, ja, ja, ja... claro, entends? Para abajo, para arriba no sale... oh, oh, oh, oh... no sale nada, ja, ja, ja... (10). (Carraspea, sacude la cabeza y recupera su compostura). Eh no, lo que nosotros queramos en realidad preguntarles es si, eh... hay alguna, eh... lnea poltica, alguna corriente ideolgica a la cual ustedes estn adscriptos (11). DR: Nuestro grupo, nuestro grupo responde a los lineamientos generales del Frente Latinoamericano Popular de Liberacin: el FLPL (12). CN: Ver usted, compaero periodista; nuestra rama era originalmente el Partido Independiente Popular Americano; lo llamamos el PIP. Pero posteriormente, por razones de redimensionamiento doctrinario, pas a denominarse Partido Independiente Popular Obrero; lo llamamos el PIP. Actualmente se denomina Partido Independiente Popular Intransigente; lo llamamos El Partido (13). CL: Ja, ja, ja, ja, ja! Ja, ja, ja, ja, ja! Casi dice PIPI! (14) (Los otros le recriminan su error) MM: No, a ver si podemos de alguna manera orientar a la audiencia respecto de los verdaderos objetivos y basamentos... podemos decir, podemos decir que ustedes siguen la lnea de Marx y Engels? (15) (Los entrevistados se confunden) EA: Por dnde va esa lnea? (16) MM: No s, por lo menos conocern las obras de Lenin... DR: S. Pero no nos gustan sus canciones. MM: Lenin compuso canciones? (17) DR: S! Lenin y McCartney! (18) (Se van) MM: Bien, creemos que ha llegado el momento en que sobran las palabras, sobre todo estas palabras. Dejemos pues que hable la msica de Las Voces Unidas! (19)

3.1.2 Anlisis del juego Desde el comienzo de este apartado ya lanzbamos la hiptesis de que uno de los mecanismos ms dilectos de la irona consiste en profanar las reglas del juego de lenguaje y en carnavalizar los roles de sus participantes, no slo desde lo que dicen, sino tambin desde el extenso abanico de lo no verbal (lo cinsico, proxmico, mmico, cromtico, olfativo, etc.). Como lo hemos venido haciendo a lo largo de este trabajo, ha sido menester

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identificar marcas textuales que den fe de las transgresiones a las normas esenciales de esta prctica discursiva. Sin embargo, conviene reconocer que debido a la copiosa informacin susceptible de anlisis que ofrece este corpus, ser preciso soslayar algunos detalles no tan directamente relacionados con el juego mismo (aunque, de suyo, la reclamen), como la entrada retardada de uno de los integrantes o el escupitajo involuntario que MM arroj a la cara de DR, como fruto de una oclusin desmedida de la p al pronunciar adscriptos (11) y que obtuvo su talinica respuesta saliva por saliva cuando este le escupi la antivoclica y fricativo-explosiva sigla del Frente Latinoamericano Popular de Liberacin: FLPL (12). Formulada esta aclaracin, abordemos entonces unos cuantos aspectos que coadyuven a la consecucin de nuestro propsito. Metodolgicamente los agruparemos en cuatro puntos de quiebre.

3.1.2.1 Carnavalizan, Sancho Paradjicamente (y he aqu el hallazgo inicial que puede respaldar nuestra hiptesis), podramos decir que todo el juego marchaba bien hasta la primera respuesta. Sin duda, DR borra con el codo lo que haba hecho con la mano, ya que su intervencin, acoplada a los cnones de lo polticamente correcto, se derrumba cual castillo de naipes cuando aplica la macrorregla de la generalizacin a lo que dijo: la chusma! (3)52. Este apelativo reforzado por el gesto despectivo lleva al entrevistado a la otra orilla de la ideologa que defenda. En efecto, las palabras tienen memoria y en su registro de nacimiento qued la impronta de quienes la acuaron: en este caso, la gnesis de chusma segn Moliner viene sealada desde la visin espaola como el conjunto de galeotes que servan en las galeras reales y desde la visin de los indios salvajes [como] la gente no apta para la guerra (mujeres,
Una vez ms, la macrorregla de la generalizacin queda en fuera de lugar como procedimiento irnico, en este caso por el trmino con el que DR designa a la categora que agrupa los elementos enumerados. Justamente tal procedimiento hace ms evidente la transgresin intencional a este juego del lenguaje. Todos sabemos que aunque se trate de un evento aparentemente espontneo, resulta estrictamente planeado en cuanto a su duracin, turnos de habla, temas tratados, densidad informativa, calidad de preguntas, censura a ciertas alusiones, estilstica empleada, etc. Si bien es cierto que el presentador, ms que deslumbrar por sus galas de improvisador, est reproduciendo un libreto en muchos casos ajeno y casi aprendido de memoria, el entrevistado asume un rol similar y prev de antemano el rumbo que tomarn sus respuestas, de acuerdo con el posible efecto perlocutivo que generen en el pblico.
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viejos y nios); de este modo, se consolida el trmino como la denominacin que el bando contrario ha dado a la clase marginal que DR, hasta antes de decirla, protega. Se trata as de una flagrante violacin un infortunio de insinceridad a una de las leyes ms sagradas de un juego como estos: no digas todo lo que piensas, todo lo que sabes y, ms an, si lo que verdaderamente sientes es distinto a lo que pregonas. Evidentemente, MM se percata de la transgresin y emite una risa diplomtica que, ms all de celebrar el apunte, devela un afn conciliador, una discreta amonestacin de regreso al juego. Si nos permiten la expresin, una risa eufemstica que valdra por un oye, idiota, no la embarres! Esto se refuerza gracias a la inclusin (acaso por la inesperada ruptura) de una expresin contradictoria S no, que deja entrever, por un lado, la embarazosa situacin en la que se ve envuelto el entrevistador ante esta metida de extremidades de su interlocutor y, por el otro, la absolucin del error seguida por un no aclarativo, el cual necesitar apoyarse en su primo adversativo pero para salir del embrollo repitiendo la pregunta (4). Precisamente, tener que reiterarla se constituye en una penosa concesin; por ello, ms bien, el hablante no la termina y con una muletilla prcticamente aguarda a que otro coronel salve la patria. Dicha intervencin no se deja esperar, pero para desgracia del juego y fortuna de la irona, el redentor cae en un pecado parecido diciendo lo indebido: y para que se pudran los cerdos burgueses!(5). Ante esta nueva infraccin, el entrevistador se ve irremisiblemente llevado a ejercer el rol ajeno de rbitro y, para evitar la debacle, saca la primera tarjeta amarilla. De ah, el tono recriminatorio de su pregunta que revela al pblico la presencia de un elemento insospechado que anulara per se la pertinencia y el xito de todo ese acto de lenguaje: el contexto en el que emite; en este caso, un preciado alczar del enemigo: El Jockey Club (6). Sin embargo, los entrevistados se empecinan en la defensa de sus tesis, inocentes acaso de que violar las clusulas del contrato que aceptaron pone en duda no slo su prestigio de jugadores, sino la validez misma de lo que dicen. Por ende, el nuevo integrante que interviene (CN) ineluctablemente repetir la misma infraccin de su antecesor, excluyendo a los negros de su discurso igualitario (7). Una vez ms, el

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entrevistador procurar atraer al redil del juego, a la oveja extraviada con una paciente risa diplomtica (la misma que utilizara antes sin resultados a la vista) y con paciencia ya digna de Horacio vuelve a formular la pregunta (8) empacada en la misma envoltura ilocutiva analizada en la (4). En todos estos casos la violacin que perpetra el enunciador absurdo viene dada en dos frentes: desde la generalizacin impropia que desarrolla DR y desde la inclusin de excepciones contradictorias que aportan EA y CN. Todo esto gravita en torno al infortunio de la insinceridad53, tal como lo intenta recoger el siguiente esquema:
I n t e r l o c u t o r

Macrorregla de la generalizacin

"La chusma"

L o c u t o r

Enunciador absurdo

Excepciones "Que se pudran los cerdos burgueses" contradictorias "Negros no"

Enunciatario absurdo

Infortunio de insinceridad
Macrorregla de la generalizacin Reglas sin excepciones "Los desprotegidos"

Enunciador irnico

Canto del amor y de la paz Arte para todos

Enunciatario irnico

3.1.2.2 Un fantasma recorre Europa Nuevamente parece comprobarse el aforismo al que entre la miel anda, algo se le pega. As pues, la carnavalizacin de los roles no poda quedarse en los entrevistados: habra de contagiarse en quien haba sido el defensor eximio del santo oficio del juego. En efecto, el completo extravo de la lnea argumental que los de Voces Unidas experimentaron al tomar sin precaucin el giro lingstico de la palabra colonia (9 y siguientes), ha llevado al entrevistador a la prdida de referentes y de estribos, pues participa ingenuo en la construccin del sentido de la broma arriba el champ y, cual Quijote en Sierra Morena,
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Coincide, entre otras cosas, nuestro estudio con el de Haverkate (1985), quien, despus de analizar un amplio corpus de expresiones cotidianas, concluye que la irona es expresin intencional de la insinceridad.

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se desnuda de todos sus taxemas de presentador (podra decirse que MM dej salir el argentino que haba en l): ya su risa no lleva el aroma de diplomtica conminacin, sino de autntico jolgorio, su voz pierde la impostacin, sus entonaciones extravan sus registros estandarizados, un voseo disoluto remplaza al flemtico ustedeo, una serpentina de interjecciones celebra el descubrimiento del sentido de un chiste y, con una pregunta (entends?), sugiere la intencin de abrir un nuevo juego (10). En este punto la violacin al juego es clara. Los cnones, al respecto, advierten que el presentador debe mantener su voz impostada y emplear tonemas adecuados al rigor de las circunstancias (abundancia, ante todo, de cadencias) que configuren lo que algunos expertos llaman entonacin idiomtica, ajena a idiolectos o sociolectos, lo que incluso raya en el estereotipo. Menos mal, este desvaro es breve y el entrevistador, ya a punto de saltar de proa, recupera la conciencia de su rol y en medio de carraspeos54 (que nos recuerdan los tanteos de afinacin de un instrumento de viento), ajusta su tono a los requerimientos de la interpretacin original (11). Toda esta prdida de taxema del presentador nos deja ver la superposicin de dos voces contradictorias que podemos una vez ms acomodar a nuestro esquema de enunciadores y enunciatarios absurdos e irnicos:

L o c u t o r

Enunciador absurdo

Carcajada Voz espontnea Entonacin regional Voseo Irrupcin de interjecciones Kinsica desbordada

Enunciatario absurdo

Prdida de taxema del presentador

Enunciador irnico
Sonrisa Voz impostada Entonacin idiomtica Ustedeo Control de interjecciones Kinsica mesurada

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

54

Calsamiglia y Tusn (2001: 54) advierten que estas vocalizaciones (sonidos o ruidos que salen por la boca y que no son palabras) reciben distintos nombres: gruemas (como fruto de la traduccin que Nussbaum propone de grondismes que haba acuado Kerbrat-Orecchioni) o gocemas que propone Lomas.

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3.1.2.3 La carcajada de la discordia Si todo va crucis que se respete lleva tres cadas, el martirio de una pregunta tan simple como la de indagar por los objetivos de un grupo, supera ya esta marca. En efecto, cuando pareca que CN esquivaba con acierto el peligro de caer en una nueva infraccin cambiando la sigla lgica del Partido Independiente Popular Intransigente por la denominacin de El partido (13), CL irrumpe con risotadas a mandbula batiente y precipita una vez ms el juego al abismo de lo prohibido: casi dice PIP! (14). Ante tal desatino, los exteriorizadores indignados de sus propios compaeros se suman al repudio de MM. Despunta ac de modo ineludible la reflexin sobre un curioso procedimiento irnico que aqu se despliega. Lo podramos catalogar, para seguir la lnea de denominaciones parecidas en otros niveles del lenguaje, como infortunio estilstico. Consistira en la emisin de una voz (en este caso pip) impropia para las circunstancias que rodean el acto comunicativo. Dicha transgresin nos remite directamente al principio del aptum55, eje de la produccin textual segn la retrica antigua y definido por Lausberg (1966: 258) como la armnica concordancia de todos los elementos que componen el discurso o guardan alguna relacin con l: la utilitas de la causa, los interesados en el discurso (orador, asunto, pblico), res et verba, verba con el orador y con el pblico, las cinco fases de la elaboracin entre s y con el pblico56. En ltima instancia, un infortunio estilstico consistira en la violacin del principio del aptum que en este hecho retrico prohibira la inclusin de la palabra pip por pertenecer al contexto propio de otro juego de lenguaje menos formal, menos estandarizado. De otro lado, a lo ya dicho en las cadas anteriores, vale agregar la reflexin sobre el antivalor de la carcajada en un juego de lenguaje como este. Podramos parodiar ac las vilipendiosas disertaciones que Umberto Eco pona con tanta uncin en labios de Jorge de Burgos para considerar la risa como artilugio diablico; de hecho, asesores de imagen,
Este principio en retrica antigua tambin recibe el nombre de decorum, accomodatum y decens. Armoniza, en otras palabras, el principio del aptum dos universos claramente definidos: el texto y el hecho retrico. Este ltimo se concibe como el circuito comunicativo en el que se distinguen el orador o productor, el destinatario, el texto retrico, el referente de este y el contexto.
56 55

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managers, crticos de farndula y paladines del glamour, en condiciones reales, se escandalizaran ante tal desatino y proferiran sentencia de blasfemia, en nombre de los cnones, pues en ellos cabe slo la tpica risa de reina de belleza. A estas alturas del proceso, MM ha perdido el poco respeto que le quedaba por sus interlocutores y ya sin reato alguno les repite la pregunta, esta vez, anticipndoles la posible respuesta, de tal modo que el espectro de posibilidades se reduzca a un lacnico s (15)57. Sin embargo, no contaba con la declaracin de Einstein en trminos de que slo haba dos cosas infinitas: el universo y la estupidez humana, y de la primera no estaba tan seguro. Justamente, uno de los desafos preferidos de la irona estriba en explorar las ms lejanas latitudes de ese segundo universo y qu mejor vehculo que los juegos polismicos en la constelacin de estas trampas del lenguaje. Por ello, las emblemticas batallas de Don Alonso Quijano hallarn su correlato en los intentos de EA por encontrar en su plano cartesiano las coordenadas a la lnea ideolgica de Marx y Engels (16), mientras que DR se empecine en acoplar a su cuarteto de Liverpool la desafinada voz de Lenin (18). En sntesis, el procedimiento del infortunio estilstico aqu descrito vendr alimentado desde dos frentes: el primero desde la evasin extrema de CN quien prefiere a toda costa el

57

Cabe recordar que, en un evento como este, la intencin ms que informativa- corresponde a la de propiciar sentimientos de admiracin por el grupo entre la audiencia, fortalecer la adhesin del pblico hacia sus dolos, exaltar ese encuentro, esa efemrides, el mgico instante que para muchos seguidores significa descubrir por primera vez que sus dolos no slo cantan, sino que tambin hablan, respiran, tosen y hasta tartamudean. Quizs sea ese breve dilogo lo que ms persigan los fans, lo que pague el boleto, pues, todo lo dems las canciones y la interpretacin- est en los cds. En consecuencia, no ser raro que el pblico mismo fin al que tiende todo este juego de lenguaje- tampoco albergue muchas esperanzas sobre lo reveladoras que puedan resultar las declaraciones de sus dolos. Posiblemente no esperen en la entrevista el dictamen salvador a sus problemas o el elxir a sus vidas. Por el contrario, muy seguramente terminen perdonndoles sus clichs, absolvindolos de sus redundancias, incoherencias y frivolidades. Al fin y al cabo, lo que realmente les importa es escuchar su voz en circunstancias nicas e irrepetibles, tocar en ltima instancia- al hombre que duerme detrs del dolo. Determinado este juego desde tales propsitos y metas, sobra advertir que su estilstica abundar en lenguaje emotivo, en expresiones de mutuo elogio y en tratamientos que proyecten as sea en la simple apariencia- cercana emocional entre sus protagonistas. No podra explicarse de otro modo el frecuente empleo de formas confidenciales, de tratamientos afectuosos y seguramente falsos, de pblicas declaraciones de amor y de admiracin o de exaltadas manifestaciones de aprecio. A las claras alcanza a verse que todo este ritual (en ltima instancia, condicin sine qua non para la realizacin del juego) se profana, se carnavaliza en nombre de la irona.

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apelativo el partido y desde la pretericin58 de CL (Casi dice PIP), gracias a la cual el pundonor del primero result enteramente infructuoso, pues a la larga se sale diciendo lo que no se poda decir. Integremos, tales consideraciones al esquema que hemos venido adoptando para los procedimientos irnicos en los diversos niveles de lenguaje:
I n t e r l o c u t o r

L o c u t o r

Enunciador absurdo

Evasin extrema

"Partido Independiente Popular Intransigente" = "El Partido" "Casi dice PIP"

Enunciatario absurdo

Pretericin

Infortunio estilstico

Enunciador irnico

Elisin de voces impropias a la luz del "Principio del Aptum"

Enunciatario irnico

3.1.2.4 Debacle forte ma non tropo En el otoo de este juego fallido, miremos por ltima vez al entrevistador. Despus de haberlo acompaado por la hecatombe de una pregunta sin respuesta, slo faltaba verlo huir del juego en dos tiempos. El primer acto de desercin aparece con la inclusin de una pregunta ajena a cualquier libreto de este tipo, dada por el genuino deseo de saciar su curiosidad en torno al hecho de las presuntas canciones de Lenin. El segundo se enmarca en la etapa de cierre del ejercicio59; si bien la frmula se ajusta al ritual establecido, se advierte

58

La pretericin Segn Beristain (1995: 141) es figura de pensamiento que consiste en subrayar una idea omitindola provisionalmente para manifestarla inmediatamente despus; es decir, fingiendo que se calla. 59 No olvidemos que en un evento como este, el entrevistador cierra el juego con una interjeccin similar a la que lo abri (y bien!, bueno!) y con una consigna obvia por dems: escuchemos, pues, no perdamos ms tiempo, y ahora a lo que vinimos, etc. Tras bambalinas podramos advertir que jams la palabra bien se haba presentado tan desnuda de valor significativo y que ningn imperativo haba resultado tan inofensivo, si los comparamos, por ejemplo, con la fuerza semntica que arrastran en el discurso escolar. A todo esto susurrar el espritu de Wittgenstein complacido que no le pregunten por el significado de una palabra, sino por su uso, ya que al fin y al cabo, como lo anota Corredor (1999: 45) refirindose al pensamiento del filsofo viens: las palabras cumplen una funcin instrumental en el contexto de determinadas actividades y en contextos de interaccin, de tal modo que permiten al hablante realizar sus

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que, al mejor estilo del aforismo latino in cauda venenum (el veneno est en la cola), la expresin modalizadora sobre todo estas palabras, deja entrever el veredicto final, lapidario por dems, de quien fuera conductor, testigo, cmplice, vctima y juez de este concilibulo de herejes al dogma social de esta prctica discursiva (19). Dichos movimientos irnicos pueden enmarcarse en el siguiente esquema:

L o c u t o r

Enunciador absurdo

Inclusin de pregunta ajena al libreto Rol de censurador

Enunciatario absurdo

Enunciador irnico

Presentador ajustado al libreto Rol de admirador

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

Hasta aqu otra aproximacin al complejo entramado de rupturas que consigue la irona gracias a su poder iconoclasta, pues, no contenta con hacerle cosquillas a lo trgico, con doblar la rodilla ante al hombre degradado o con besar la estupidez humana, desentroniza el lenguaje para ponerlo a trasegar funambulario sobre la cuerda floja de sus propias reglas y a bailar descalzo sobre el frgil tinglado de sus usos sociales. Al fin y al cabo, como nos lo recuerda Stern (1950: 68), Momo, dios de la burla, segn Hesodo, es hijo del Sol y de la Noche; de esta manera, la irona nace de la paradoja y se nutre de las antpodas: lo sacro y lo profano, saber y des-saber, ser y no ser, jugar y no jugar, decir y no decir

propsitos gracias al efecto coordinador de la accin que esas herramientas lingsticas permiten. De otro lado, la repeticin casi calcada de tales frmulas delimita claramente este juego de lenguaje, enmarca su carcter accesorio y encierra entre parntesis lo que, a fuer de marginal, entraa sin embargo intereses capitales para la audiencia. Aqu vale resaltar que lo ftico se reivindica, que sacrificar la profundidad de lo que se dice encuentra para el pblico compensacin en el cmo se dice o simplemente en el decir mismo, o que acaso al mejor estilo de un maquiavelismo pragmtico- el fin perlocutivo justifique los medios locutivos e ilocutivos.

97

3.2 El va crucis de Don Rodrigo, segn Austin y Searle

La seriedad no se necesita para expresar lo que se toma por la verdad; la irona sazona agradablemente la tisana moral; hace falta pimienta en esta manzanilla. Rmy de Gourmont

Ya en este punto, pretendemos rastrear, desde las teoras de Austin (1962) y Searle (1965) sobre emisiones realizativas y actos de habla, los infortunios presentes en la obra Cantata de Don Rodrigo Daz de Carreras de Les Luthiers, como otra manera de rastrear la presencia de la irona en las alturas pragmticas del texto. Fundamentalmente, este apartado orienta sus pesquisas hacia la comprobacin de una hiptesis concreta: demostrar cmo una de las estrategias preferidas de la irona tiene que ver con la muy hbil explotacin de los infortunios que se pueden presentar en los actos de habla, como otra manera ms de provocar que el hombre no slo se ra de sus propias miserias, sino, adems, de su propio lenguaje. Naturalmente, para develar este propsito, ser menester recordar que Austin defender su teora de los enunciados realizativos (por oposicin a la de los constatativos), caracterizados por corresponder a oraciones declarativas en primera persona de singular del presente de indicativo, no carentes de sentido y que no pueden ser calificados de falsos o verdaderos, sino de adecuados o inadecuados. Para lograr esto ltimo, en medio de un terreno an inexplorado, Austin empieza a desbrozar el estudio de las condiciones para que tales emisiones alcancen los laureles de lo adecuado. As, con el fervor de un pionero, pero con la humildad del nefito, propone en su tercera conferencia de Cmo hacer cosas con palabras (1965) las siguientes reglas o condiciones para los actos ritualizados:
A.1) Existencia de un procedimiento convencional con un efecto tambin convencional que incluya la emisin de determinadas palabras por parte de determinadas personas y en determinadas circunstancias; adems A.2) las personas y circunstancias que concurren deben ser las apropiadas para el procedimiento. B.1) Todos los participantes deben actuar de la forma requerida por el procedimiento; y adems B.2) deben hacerlo as en todos los pasos necesarios. .1) Cuando el procedimiento requiere que las personas que lo realizan alberguen ciertos pensamientos o disposiciones de nimo, deben tenerlos; adems .2) los participantes deben comportarse efectivamente de acuerdo con tales pensamientos.

98

El incumplimiento de una o varias de estas condiciones, generar sus respectivos infortunios que, entre otras cosas, podran aplicarse, con el beneplcito de Austin, a enunciados constatativos. Dicha taxonoma (incompleta y no exclusiva, como lo confiesa su autor) arrojara la siguiente variedad de actos fallidos sistemticamente recogidos por l mismo en este esquema:
INFORTUNIOS

DESACIERTOS (A + B)

ABUSOS (r)

Acto nulo

Acto hueco

r. 1

r.2

Malas apelaciones

Malas ejecuciones

Actos Incumplimientos insinceros

A.1

A.2

B.1

B.2

Malas aplicaciones

Actos viciados

Actos inconclusos

Sin embargo, lo anterior resultara insuficiente si no se agregaran algunas de las proyecciones y rectificaciones que a la teora de Austin formula Searle (1965). Las cinco categoras que para realizativos haba propuesto el primero (veredictivos, expositivos, ejercitativos, comportativos y compromisorios) vienen a ser reformuladas y en varios casos reagrupadas, por el segundo, en representativos, directivos, compromisorios, expresivos y declarativos. A esto convendr aadir las rplicas que propone a las reglas para los actos ritualizados de Austin, esta vez en calidad de condiciones de adecuacin de los actos ilocutivos: de contenido proposicional (referidas a las caractersticas significativas de la

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proposicin empleada para llevar a cabo el acto de habla), preparatorias (condiciones que deben darse para que tenga sentido el realizar el acto ilocutivo), de sinceridad (centradas en el estado psicolgico del hablante) y esenciales (las que caracterizan tipolgicamente el acto realizado). Configurado as este marco bsico de referencia, podremos acompaar a don Rodrigo Daz de Carreras en el va crucis de infortunios que habr de recorrer en Tierras de Indias y elucidar un poco el complejo entramado de procedimientos que, en nombre de la carnavalizacin del lenguaje mismo, teje la irona con la complicidad de la pragmtica. 3.2.1 Contextualizacin de la obra La Cantata del adelantado Don Rodrigo Daz de Carreras, de sus hazaas en tierras de Indias, de los singulares acontecimientos en que se vio envuelto, y de cmo se desenvolvi (concierto Mastropiero que nunca, 1979) no es slo un cantar de gesta henchido de irona en honor de un hroe carnavalizado; se trata de un recorrido sociolingstico por algunas de las ms representativas variedades diatpicas del espaol en Amrica contrastadas por el acento castellano de don Rodrigo y enriquecido por las variaciones musicales de sus pases. Quizs el mejor marco de referencia para la comprensin integral de la obra se encontrar en el introito mismo que plantea el presentador:
MM: Mastropiero era un apasionado de la investigacin histrica; se pasaba largas horas en la biblioteca de la opulenta marquesa de Quintanilla, cuyos volmenes le apasionaban. As supo Mastropiero, precisamente all, en la biblioteca, de la existencia de un enigmtico personaje del siglo XV, el Adelantado don Rodrigo Daz de Carreras, hijo de Juana Daz y Domingo de Carreras. Al principio de su investigacin, Mastropiero supuso que don Rodrigo perteneca a la misma familia Daz que las clebres cortesanas Angustias y Dolores Daz, pero luego, cotejando ciertas fechas, comprob que Angustias y Dolores no provenan de esos Daz. Mastropiero ya estaba por abandonar la investigacin cuando encontr en la biblioteca de la marquesa el viejo manuscrito de un annimo poema pico redactado sobre la base del diario de viaje del Adelantado don Rodrigo Daz de Carreras. Segn este poema, don Rodrigo haba arribado a las costas del Ro de la Plata en 1491, o sea, un ao antes del descubrimiento oficial de Amrica; este hecho por fin explicaba su ttulo de Adelantado. El poema describa adems su heroico periplo hacia el norte del nuevo continente a lo largo de muchos aos, culminando su gloriosa gesta en la isla de Puerto Rico. Impresionado por el hallazgo del poema, Mastropiero lo us como texto para una de sus obras ms clebres, con la que Les Luthiers finalizan su recital de esta noche: Cantata del Adelantado don Rodrigo Daz de Carreras, de sus hazaas en tierras de Indias, de los singulares acontecimientos en que se vio envuelto, y de cmo se desenvolvi. La obra se inicia con el arribo de don Rodrigo a lo que luego se denominara el Ro de la Plata.

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3.2.2 Rastreo de infortunios en la Cantata del Adelantado Don Rodrigo Daz de Carreras
TEXTO MM (Narrador): Culmina Rodrigo dura travesa; se acerca a la costa su fiel carabela despus de seis meses de brava porfa. Desciende orgulloso, y con galanura, ya clava su espada en la tierra soada, la tierra del oro, y de la aventura. EA (Don Rodrigo): Llegados a tierra firme, con nativos pronto dimos JM, CL, CN, DR (Coro de nativos): Nos descubrieron! Por fin nos descubrieron! EA: Y en convite conocimos sus tolderas JM, CL, CN, DR: Pasen y vean qu lindas tolderas! COMENTARIO Llegu, vi, venc? Observamos aqu una ruptura de la condicin A1 de Austin en cuanto a las personas que deben emitir las palabras de declaracin del descubrimiento (en este caso, debe hacerlo quien llega y no los descubiertos) y en cuanto a determinadas circunstancias preparatorias (los indgenas no deben esperar el acto de ser descubiertos y mucho menos reaccionar con alborozo). Desde la teora de los infortunios, este acto puede clasificarse como desacierto y mala apelacin. No cabe duda de que opera como excelente ejemplo del infortunio para el que no encontr nombre Austin (violacin de A1).

El primer turista en Amrica Pasen y vean no es emisin realizativa primaria, segn Austin, pero all se sobreentiende la expresin: Los invito a que vean mis tolderas. Se trata, por tanto, de un acto ilocucionario directivo, segn Searle que adquiere visos exitosos ante la aceptacin del hablante de observar la precolombina mercanca.

EA: La primera inversin extranjera Al conocer sus tesoros Esta breve escena corresponde al juego implcito de despert mi idea fija comprar. All se observa un abuso, acto hueco e insincero y al final cambiamos oro de cambiar oro por baratijas. Naturalmente esta por baratijas. insinceridad, en condicin de compensacin, se les MM: endilga, gracias a los artilugios carnavalescos de la obra, a Oro por baratijas! Qu abuso! Qu trueque los indios. En consecuencia, se trata de un incumplimiento tan desigual! Despus del canje don Rodrigo a la regla .1 guard en un cofre lo que haba obtenido: montaas... de baratijas. EA: Tramposos! Aprovechadores! Devolved Primer infortunio diplomtico el oro! Nos encontramos aqu con un realizativo implcito que corresponde a un acto ilocucionario directivo: Os exijo que me devolvis el oro. Aunque no corresponde a una emisin realizativa primaria, vale la pena anotar que, gracias al tono y a los vocativos que emplea el hablante, se deduce que el acto ilocutivo corresponde a una exigencia o mandato. De otro lado, se destaca en este pasaje el cruce de actos perlocutivos distintos. De hecho, cada una de las partes quera el oro de la otra. En este caso, la irona tomar partido justicieramente por quienes en la vida real fueron estafados: los indgenas. Naturalmente, don Rodrigo se hubiera callado esos denuestos si l hubiera sido el timador. Precisamente, Estanislao Zuleta explicaba esta asimetra desde la figura de la no reciprocidad lgica: la tendencia humana a perdonar los errores propios desde

101

JM, CL, CN, DR: Minga! Minga!

el circunstancialismo y a juzgar los del otro desde el esencialismo (yo me vi forzado a ello; l, en cambio, es as). De esta forma, se prefiere juzgar las acciones del otro por sus resultados y las propias por las intenciones. Por ende, lo que para don Rodrigo fue un infortunio, para los indios es un acto plenamente exitoso. Primera defensa de la soberana Aqu vemos un indicador ilocutivo sin contenido proposicional, segn Searle, que correspondera a rechazo tu propuesta, utilizando un posible sistema sintctico de una lengua aborigen. Desde la teora de Austin, se tratara aqu de una emisin de carcter comportativo. Representa, por tanto, un fracaso para el efecto perlocutivo del acto de protesta que haba lanzado don Rodrigo.

EA: Rescatemos nuestro oro, mis valientes, con coraje, con la espada, con los dientes. Mi honra est en juego y de aqu no me muevo!

JM, CL, CN, DR: Uououououo! MM: Firme ante el enemigo! Firme, con valor! Firme, don Rodrigo! Y don Rodrigo... firm la rendicin.

Don Rodrigo es movido por primera vez En primer lugar, identificamos aqu un realizativo compromisorio que equivale a: Os insto a que rescatemos nuestro oro. Viene reforzado por la expresin de la misma ndole compromisoria: de aqu no me muevo; ahora bien, por las circunstancias que rodean la emisin, este cobra claros visos de acto insincero, ya que el procedimiento de rebelin requiere cierta disposicin de nimo que el hablante no podr mantener ante las amenazas de los nativos. La homonimia enjuga el rostro de don Rodrigo El doble juego de interpretacin al que se expone la voz firme nos recuerda que el humor, segn Escandell, ha explotado a veces el recurso de la posible ambigedad entre la lectura realizativa y la constatativa (1993: 59). Las primeras expresiones del narrador dejaban entrever una propuesta constatativa que se contentaba con describir y acaso exaltar el estado de nimo de don Rodrigo. Ya con el enunciado en pretrito, se impone la otra lectura (la realizativa) del corte te insto a que firmes, don Rodrigo!. Don Rodrigo es movido por segunda vez Los comechingones lanzan su amenaza desde una forma indirecta que traducida a lgica austiniana funcionara en trminos de te como asado si no me compras mercancas. Ante ella, nuevamente aparece el realizativo compromisorio: Prometo que de aqu no me muevo. Obviamente, ante la amenaza, don Rodrigo incumple su promesa. No cabe duda de que el hablante no registra la disposicin de nimo exigida por el procedimiento y, por ello, esta emisin fallida encaja en la denominacin de abuso y de acto hueco insincero.

MM: Echa a andar Rodrigo tras mejor estrella, leguas y ms leguas hacia el rumbo norte. Le siguen sus huestes en la heroica huella a travs de montes, de valles, de sierras. Mas, destino esquivo, encuentra nativos que al cantar auguran sus sones de guerra. JM, CL, CN, DR: Somos comechingones muy renombrados; joyas, collares, mantas vendemos en el mercado, y a los que no nos compran nos los comemos asados. EA: No conseguiris asustarme

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tras tan larga travesa; he venido a conquistarles y a vender artesana. Mi honra est en juego y de aqu no me muevo. JM, CL, CN, DR: Ia ia ia ia! EA: S me muevo MM: Y huye don Rodrigo otra vez al norte; triste, sin su tropa, huye solitario. Descarga del hombro su pesado cofre y haciendo un alto, anot en su diario: EA: Ayer dimos con un grupo de nativos y fuimos atacados, con todo xito. He debido proseguir solo esta marcha, ya que los indios decidieron quedarse a comer con los soldados; digo, a los soldados. MM: Y en varias jornadas de marcha muy dura, llega a una meseta de increble altura. EA: Llegu a tierras altiplanas arrastrando con porfa mi cofre de artesanas, magra fortuna. All encontr indios buenos que al ver mi traza ruinosa me cantaron una hermosa cancin de Puna. JM, CL, CN, DR: Durmase, don Rodrigo durmase. Cierre sus ojitos, no los deje abiertos, que si no se duerme se va a quedar despierto. Durmase, durmase, Duerma, don Rodrigo, durmase, durmase durmase, durmase de una vez.

Fe de erratas Aqu advertimos la presencia de un realizativo expositivo tan exitoso como el ataque de los indios (he debido proseguir solo) sustentado por lo que podramos llamar un par mnimo preposicional que engendra dimensiones semnticas insospechadamente opuestas. Gracias a este, los soldados pasan de ser complemento circunstancial de compaa (agentes con iguales atribuciones que el sujeto) a complemento directo, a objeto que recibe la accin del sujeto: a cosa comida.

Cirineos ayudan a don Rodrigo a llevar su cruz Lo que para Austin sera el acto de habla del arrullo, expresado a travs de esa amorosa conminacin (Durmase, don Rodrigo, cierre sus ojitos!), adquiere la forma realizativa del yo te invito a dormir. Podra tratarse, entonces, de un acto directivo, desde la taxonoma de Searle. Sin embargo, si deducimos la oracin yo me comprometo a dejarte dormir (tambin posible), estaramos ante la presencia de un realizativo compromisorio, desde las doctrinas de Austin. Para explicar el infortunio, el gnero musical andino puede arrojar pistas. En efecto, por sus caractersticas, estos aires, en principio, propician el arrullo; pero, por las tendencias a los finales in crescendo, sern los menos indicados para conciliar el sueo. As las cosas, estamos ante la presencia de una mala ejecucin, en calidad tanto de acto viciado (B1), porque los participantes no actan de la forma requerida que exige el juego de lenguaje del arrullo, como de acto inconcluso (B2), ya que no respetan los pasos finales del procedimiento. De otro lado, esta violacin arrastra tambin los rasgos de acto hueco en virtud del incumplimiento a la condicin (2), ya que los participantes preconiza Austin deben comportarse de acuerdo con sus deseos de en este caso dejar dormir al otro. Otra homonimia en el camino Don Rodrigo perpetra una grave violacin al juego de lenguaje interpretado, pues olvida su rol y pretende dirigirse al narrador para ofrecerle disculpas por comportarse de manera distinta a la exigencia del libreto, por malinterpretar la palabra sueo. Aqu se observa uno de los ejemplos paradigmticos de emisiones

MM: Diez horas dur este arrullo puneo. Don Rodrigo, agotado por tal cortesa, prosigue su viaje en busca del sueo, del sueo de gloria. EA (que se estaba durmiendo): Disculpe MM: Del sueo de gloria que alienta sus das,

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descubrir poblados, conquistar reinados y vender si puede las artesanas.

comportativas, segn Austin. Equivale a le presento disculpas. Este acto aparentemente exitoso en cuanto a las condiciones de realizativo, abrir la puerta a una de las ms rotundas violaciones que perpetrar el grupo en nombre de la irona a este juego del lenguaje: la discusin entre don Rodrigo y su narrador. Ya de otro lado, agreguemos que en el arrullo puneo la estrategia de la hiperbolizacin de suyo resulta bastante irnica; ya lo afirma Schoentjes (2003: 149): La hiprbole posibilita obtener un desvo irnico por un principio inverso: decir ms para significar menos. Infortunios por partida doble En este pasaje, se advierten fundamentalmente dos infortunios. El primero tiene que ver con la condicin sine qua non de una cancin: composicin para ser cantada. Precisamente el hecho de que el mismo intrprete ya le reconozca su incantabilidad, nos deja frente a una violacin de lo que Searle considera como condicin esencial del acto ilocutivo. Ahora bien, al infortunio de una cancin incantable se suma el de un vendedor incapaz de vender. Justamente, el hecho de que don Rodrigo anuncie la puesta en venta de su mercanca, a travs de la presencia de un realizativo expositivo (Le anuncio que vendo), no ser suficiente para que el acto sea exitoso. En este caso, slo estara cumpliendo, a lo sumo, con las condiciones A1 y A2. En efecto, los taxemas conquistadores del espaol distan mucho de los de un vendedor, por lo cual los rtulos de actos viciados e inconclusos invalidaran el intento. Vale la pena agregar que en esa metamorfosis de conquistador a vendedor, se opera una degradacin de un hroe de epopeya. El hecho de que un cid como don Rodrigo, pronuncie tal suerte de emisiones se constituye en una profanacin al tono pico de un cantar de gesta. Todo ello converge en el afn carnavalesco de la obra y en el juego de escarnio que con todas estas marcas textuales se configura.

EA: Con mis fuerzas casi extintas a vasto imperio llegu. Puse pie en tierra de incas, o sea, hice hincapi. MM: Y llega Rodrigo en da de fiesta. Ve galas, pendones, banderas y cintas. Y una muchedumbre que hasta pavor da que colma el camino real de los incas que los nativos llamaban Avenida de los de ac. EA: Y vide pompa y boato como no vide en cortes nuestras: Sacerdotes, oficiantes, nobles, jefes, consejeros y vide tres mil guerreros que de poder daban muestras. Esclavos y servidores y como diez mil extras. JM, CL, CN, DR: Somos los incas CN: Somos los incas un pueblo incansable, nuestras riquezas son incalculables, abominamos de incautos e incapaces, pero nuestras canciones son todas incantables MM: La gala imponente del fasto aborigen recuerda a Rodrigo su sino glorioso, el noble designio que al viaje dio origen; y encarando al Inca, anuncia gozoso: EA: Artesanas! Vasijas de barro, ponchos, mates, boleadoras, todo a mitad de precio!

MM: A que te conquisto, ratn! Rodrigo es prendido por doce nativos, lucha, se Tenemos ac un inusual realizativo ejercitativo: Os zafa y proclama altivo: conquisto. En este ejemplo prcticamente se agotan todas las violaciones. Verificamos all la presencia de: Mala EA: apelacin (A1), porque no corresponde a la circunstancia Deteneos, ignorantes, atrasados! propicia. Mala aplicacin (A2), porque el conquistador no Desde hoy quedis todos conquistados. est acompaado de las personas apropiadas para el

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procedimiento (una tropa). Acto viciado (B1), porque los indios no actan de acuerdo con los requerimientos de quien es sometido, conquistado. Acto inconcluso (B2), porque el presunto conquistador no ha cumplido todos los pasos necesarios; en este caso, hubiera tenido que someterlos primero por las armas. Acto insincero (1), porque los presuntos conquistados lo toman en charla, no lo asumen como amenaza de dominacin. EA: Mi honra est en juego, y de aqu no me muevo. JM, CL, CN, DR: Uo uo uo!

Don Rodrigo es movido por tercera vez Como en todo va crucis que se respete, la vctima cae por lo menos tres veces. Nuevamente, aparece el realizativo compromisorio: Prometo que de aqu no me muevo y con l, un incumplimiento ms ante la amenaza de los interlocutores. Ms an, el hablante ni siquiera registra la disposicin de nimo exigida por el procedimiento. Se trata, entonces, de un abuso, acto hueco e insincero.

MM: El que se mete de narrador muere crucificado Quinientas leguas al norte, Aqu se aprecia una fina transicin de la lectura Rodrigo, un tanto agitado, constatativa a la emisin realizativa de un insulto. triste nota que los incas Obviamente, como aclara Austin, este realizativo es del cofre se han incautado. indirecto, ya que la expresin, te insulto no ser El cofre que fue en la huida olvidado, suficiente para consumar la accin. Ser preciso descuidado, o digamos que fue en verdad acompaarla de palabras denigrantes, como en este caso, tontamente abandonado... tonto. Se pasa, as, de la lectura inocente, constatativa EA: (tontamente) al realizativo del insulto: tonto. Con esto, Hombre, habrse visto tamaa insolencia, la obra presenta una inesperada ruptura del juego del tamaa desvergenza lenguaje de la narracin. La carnavalizacin de la MM: estratificacin narrativa, a travs de un duelo entre Rodrigo vehemente injuria a los incas, narrador omnisciente y protagonista, fusiona niveles del pues le han privado de sus propiedades relato que en circunstancias normales (como las de la obra EA: No hablo de los incas, me refiero a algunos literaria) jams se encontraran. Sin embargo, en este caso, que gozan contando mis intimidades, y encima bajo la complicidad de las circunstancias especficas, los me insulta. actores pueden confundir la copresencialidad fsica con la MM: Pues no, yo no he sido copresencialidad en el mundo de la ficcin. Esto nos hace EA: S, s, yo le he odo: Usted dijo tonto recordar una vez ms que el humor, segn Escandell, ha MM: Dije tontamente explotado a veces el recurso de la posible ambigedad EA: Bueno, parecido entre la lectura realizativa y la constatativa (1993:59)60. MM: Parecido no es lo mismo, caballero! EA: Es que usted est diciendo falsedades MM: Usted exagera Este pasaje tambin nos hace recordar una de las tcnicas asociadas a la irona romntica que segn Schoentjes (2003: 97-98) es quizs la ms impresionante por su brutalidad: la ruptura de la ilusin. El apstrofe directo al lector que a menudo se anuncia con el querido lector caracterstico y del que se encuentran innumerables ejemplos en la poca romntica, permite al narrador y al personaje salirse de su papel. Paralelamente y con un efecto similar, puede salirse de su papel mudo y dirigirse al autor. Cita al respecto el caso de Sodoma y Gomorra (1922) en el que Proust configura un dilogo a todas luces inesperado entre el narrador y un lector imaginario que le interrumpe su relato. Pues bien, este sera otro ejemplo de ruptura de ilusin. Sin embargo, abordar este y fenmenos parecidos en otras muestras del grupo desbordara nuestro propsito y el marco terico en el que nos hemos apoyado. Ya este fenmeno, per se, reclamara tratamiento pormenorizado y aparte.
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EA: Reclamo mis fueros MM: Me atengo a la Historia EA: Mentiras! MM: Verdades! Y yo no discuto con aventureros EA: Y yo no discuto con aficionades MM: Dir usted aficionados EA: La rima es lo que me inspira. Yo he dicho aficionades en lugar de aficionados porque usted dijo verdades MM: Con que yo dije verdades? Luego usted dijo mentiras... EA: Terco y duro como una pared MM: Y eso, con qu rima? EA: Con usted, hombre, con usted DR: Haya paz! Haya paz! Don Rodrigo, relator, que la calma no se pierda, que si segus discutiendo os vais a ir a la... CL: Haya paz!

No todo lo que rima es oro En la expresin que la calma no se pierda, se sobreentiende la presencia de un acto directivo, segn Searle: Os aconsejo que la calma no se pierda. En este caso, la inevitable contextualizacin en el juego de la rima, har que el auditorio deduzca la presencia de lo no dicho (mierda) y comprenda el sentido de la censura estilstica apresurada de CL: haya paz. Pronunciar esta palabra formara parte de un acto nulo (inclusin de trminos prohibidos por las condiciones de la emisin de este gnero, as rimen y as sean usadas en muchsimos otros contextos). Aqu el mero intento de haber querido violar las constreidas exigencias estilsticas de los gneros hace rer, intento que podra entrar en la categora que antes proponamos de infortunio estilstico, como violacin al principio del aptum. Ahora bien, en el esquema al que nos hemos aferrado, encontraramos aqu una mala apelacin (violacin de la condicin A1), porque no se puede incluir la emisin de determinadas palabras en ese contexto. Precisamente, si nos atenemos a las condiciones esenciales que plantea este acto, podemos inferir que quien aconseja goza de cierta autoridad en el manejo del tema sobre el que se pronuncia y del gnero discursivo en el que lo hace. Justamente si el consejero es vctima de la censura de sus compaeros por el espurio manejo que hace de las convenciones y restricciones del gnero, tambin la calidad de sus aseveraciones se pondr en duda. Sin embargo, el terreno de la irona es tan resbaladizo, que podramos soslayar la presencia de la censura estilstica y sostener tambin aqu la irrupcin de una reticencia, en virtud de la cual el acto directivo se tornara ms irnico an, ya que retricamente mirado el asunto con callar la palabra, DR dice ms que si la dijera.

MM: Yo te rebautizo Quinientas leguas al norte, prosigo, Esta emisin impersonal propia de realizativos en un bosque encuentra nativos Rodrigo ejercitativos, segn Austin, puede presentarse de manera que bailan y cantan con dulces sonidos. impersonal: Este pas se llamar Rodrigombia. JM, CL, CN, DR: Naturalmente se trata de una mala apelacin (violacin a Conozca nuestra cumbia las condiciones A1 y A2), por la ausencia de un es el baile nacional. procedimiento convencional realizado por la persona Visite usted Colombia adecuada en determinadas circunstancias (necesitara de un y su ciudad capital: emperador como Constantino o de un conquistador como Bogot. Alejandro Magno) y por la concurrencia de las personas EA: Colombia, Colombia... Colom... es que ya apropiadas para ello (un cura, un escribiente, etc.). Sin ha pasado por aqu don Cristbal? Pues nada, embargo, esta emisin realizativa alcanza otras de hoy en adelante este pas se llamar condiciones fallidas (por ejemplo, la B2), porque el

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Rodrigombia! Decidme nativos, do estn los procedimiento debe hacerse en todos los pasos necesarios tesoros?, do estn las minas de plata y de oro? (falt, por ejemplo, plantar una cruz, la bandera, la JM, CL, CN, DR: No tenemos! invocacin al rey, levantar un acta, etc.). Por otra parte, el EA: Tenis por aqu piedrecillas brillantes, dilogo entre don Rodrigo y los nativos gira en torno a una zafiros, rubes, topacios, diamantes? violacin ms que de condiciones preparatorias del 61 JM, CL, CN, DR: No, no, no! topos que ha avalado el acto de conquistar: la posibilidad EA: Estao, antimonio, cobre o manganeso? de acceder a las riquezas del pueblo conquistado; ms an, JM, CL, CN, DR: Nada de eso! podramos llegar a pensar que la condicin esencial para EA: Carbn, piedra pmez? ser conquistado es poseer riquezas. Aqu ocurre todo lo JM, CL, CN, DR: Nones! contrario. El hecho de que Rodrigombia slo pueda ofrecer EA: Botellas vacas? a su conquistador un caf (con todo el anacronismo que JM, CL, CN, DR: No! ello significa) acenta la mala fortuna del hroe y lo EA: Ropa usada? confina al absurdo, lugar preferido entre otras cosas por JM, CL, CN, DR: No! toda irona. EA:Pero es que no tenis nada? JM, CL, CN, DR: Tenemos un buen caf, aromtico y sabroso, caf de Rodrigombia! MM: Caracas revisited Al ver don Rodrigo que nada consigue Muy cercana a la anterior en naturaleza y como muestra de con rumbo nordeste su viaje prosigue. una violacin progresiva y cada vez ms descarada, EA: adivinamos a don Rodrigo diciendo: En nombre de Dios Al llegar cerca del mar y de los Reyes de Espaa, fundo esta ciudad con el nombre rogu que no se extinguieran de Caracas (emisin claramente ejercitativa, desde la mis fuerzas que entonces eran tipologa de Austin). Obviamente, por las condiciones por dems flacas. especficas, este acto puede considerarse como la flor y Me inspir tomando el nombre nata de los infortunios. Es un campen de los actos nulos de los indios del lugar que registra el rcord de las malas apelaciones y en aquel hermoso lar (condiciones A1 y A2), y de los hechos viciados (B1) e fund Caracas! inconclusos (B2). Adems, sera el ejemplo perfecto para Fund Caracas, el incumplimiento de las condiciones preparatorias que y acert a fundarla propone Searle, ya que sera absurdo (para hablante y en tan hermoso valle... oyentes) que el primero adelante el acto de fundar en medio de las circunstancias especficas de una ciudad que MM: Fund Caracas, dice! ya tiene nombre. EA: ... en tan hermoso valle... MM: Acert a fundarla... y tanto acert que la Agreguemos a este comentario que, en la respuesta del fund en pleno centro de Caracas, que ya estaba narrador al error de Don Rodrigo de no ver que Caracas ya fundada, y no lo vio. estaba fundada (acert a fundarla y tanto acert que la EA: Y bueno, hombre, con el apuro... fund en pleno centro de Caracas), surge otra forma de la irona: la antimettesis, definida por Beristain (1995: 174) como la utilizacin burlona de una expresin del contrincante, a lo que se suma la explotacin de alcances semnticos del verbo acertar. MM: Los guardias perplejos y algunos paseantes, intentan prenderlo y en crcel ponerlo.
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Don Rodrigo es movido por cuarta vez Definitivamente la reiteracin de esta expresin en labios de Don Rodrigo a estas alturas no puede considerarse como simple accidente. Ya se revela aqu, de modo intencional, la isotopa de la impotencia que atraviesa el

Para Ducrot (1988: 102), el topos es garante que asegura el paso del argumento a la conclusin. Tiene adems las siguientes caractersticas: 1) el topos es comn o en otras palabras, compartido, 2) es general y 3) es gradual.

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Rodrigo protesta, fiero, desafiante. EA: Mi honra est en juego y de aqu no me muevo.

relato. En efecto, una emisin realizativa como esta ya funciona en el texto como estribillo, como letana de escarnio, como una segunda piel del desventurado protagonista.

DR (Juez): Por ante este tribunal se condena a El primer extraditado don Rodrigo Daz de Carreras a la pena de Aparece aqu otro de los ejemplos preferidos de Austin: destierro en la isla de Puerto Rico por los una sentencia en forma impersonal, altamente ritualizada, delitos de portacin de armas y fundacin desarrollada en medio del rigor de las circunstancias, entre ilcita. Archvese. redoble de tambores, con asistentes guardando impertrrita Bien, no! A l! compostura e interpretada por un actor que asume los requerimientos taxmicos, tonales e intensivos necesarios para proyectar entre el auditorio la credibilidad en su investidura. Si bien todo haca pensar que este sera acaso el nico acto de habla exitoso en la obra (al fin y al cabo no lo ejecutaba don Rodrigo), la irona nada perdona y este tambin casi fracasa cuando quien dictamina sentencia sufre un lapsus linguae al emitir el imperativo archvese, en lugar de los cannicos comunquese y cmplase. Esto hubiera sido una clara trasgresin a la condicin A1, lo que hubiera permitido a los abogados de la historia considerar que la sentencia tuvo vicios de forma, registr una mala apelacin y que Don Rodrigo como tantos prohombres tambin fue vctima de la justicia. EA: Estando el barco al llegar A donde cumplir mi pena De negros oigo un cantar Que a oscuro destino suena. DR (Negro): Chabaia nenge nimn Solangangaina eimo Sabania nenguenen Sanga iobai oengo Sabanga neingenon engo engo Sabanga lenguenguelon Sabanga lengueln Sabanga len, olen Maga senguel Achicoria Sabai enguel Guana, guana Guana catal Aiamete, aie ie Achicoria Aia queteie ie Obaias, iequete Obaiase, ie ie

Actor, crate a ti mismo Apreciamos aqu que el acto teatral mismo es sometido a infortunio por la risa de los actores. En efecto, EA y MM no pueden disimular su risa mientras DR improvisa. Aqu se registra una flagrante violacin a la condicin de sinceridad de Searle, desde lo paralingstico, ya que en el marco del gnero discursivo de la obra teatral (as sea humorstica) se prohbe que el actor ra (de existir, ya la actuacin misma se considerara infortunada). En este caso, se pueden incumplir las condiciones B1, 1, 2, lo que derivara en acto viciado, insincero y con incumplimientos. Por ltimo, cabe anotar que el canto del negro no es slo un divertimento fonolgico o la imitacin artificial de lenguas antillanas. Seguramente, dentro de tal discurso se podran advertir algunos realizativos de orden veredictivo (considero que Achicoria debe estar aqu, mientras que t y yo all) y otros de carcter expositivo como afirmo, enuncio, niego, digo, respondo, etc.

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Obaias Achicoria Ai yo Ac tu Ai tu Ac yo Ai yo y tu, ac Achicoria. Sapa, talaca salapalacat! Sapa, talaca salapalacat! Achicoria! DR: Ay, ay ay ay ay! Uay, ay ay ay ay! Acatcoyo Acatcoyo Acatcoyo Acatocbayo.

El paraso perdido Ac toco yo! Ac toco yo! Ac toco yo! Ac tocaba yo!. Este ejemplo encaja perfectamente en las explicaciones de Austin: se observa aqu un desplazamiento de la emisin realizativa en primera persona del presente de indicativo al enunciado constatativo de tercera persona del pretrito imperfecto. Todo ello nos permite calibrar un desacierto de mala apelacin (A1), por la privacin abusiva que los compaeros de profesin adelantan de la condicin sine qua non para que la emisin del realizativo tocar sea posible: que haya precisamente algo para tocar. Cabe anotar, entonces, que a la desventura de un conquistador espaol sin tierra, sin oro, sin nombre, sin gloria, sin ejrcito, se suma la de un negro desventurado sin su tambor. Y al tercer da Resaltamos la presencia del verbo en la emisin Yo me quedo aqu!, un realizativo inadvertido para el mismo Austin y difcilmente clasificable (veredictivo? ejercitativo? expositivo?) que adquiere quizs su condicin de realizativo mismo en este contexto (y no en otro), gracias a la isotopa de la movilidad, de la trashumancia, que acompa por todo el relato a don Rodrigo. No cabe duda de que, si por l hubiera sido, el noble Adelantado se hubiera quedado en las Costas del Mar del Plata, lugar en el que pronunci por primera vez su famoso mi honra est en juego y de aqu no me muevo. Helo ahora ah (si no fuera porque est a punto de resucitar, podramos tambin decirle: Ecce homo), exiliado, en el paroxismo del desarraigo, a miles de kilmetros de su patria y del punto de partida de su expedicin, en el momento en que todo se podra dar por perdido, a punto de redencin, ante una morena de ojos renegridos. A todo esto, indiscutiblemente jams, el verbo quedar podra gozar de tanta fuerza ilocutiva y de tanto poder realizativo. As las cosas, este es quizs el nico acto exitoso en todo el texto; prcticamente don Rodrigo

EA: Mas, ni bien llegu a tierra firme, fui de pronto conmovido por los ojos renegridos de una morena y revivieron mis sueos de viejo conquistador, sed de guerra del amor que el alma llena. Ya vendr otra gente a conquistar Las Indias. Yo me quedo aqu a conquistar mi negra!

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resucita en la ltima jornada de su va crucis de infortunios. Sin embargo, el amor de la morena tampoco ser suficiente para redimirlo, si miramos que por la investidura aventurera y pica del personaje, el romance se constituye en el primero de los sacrificios, en la primera opcin que se descarta, cuando se pone en la balanza el noble designio que al viaje dio origen: ganar batallas, conquistar reinos y levantar ciudades. Para el caso de don Rodrigo peor an ni siquiera fue posible vender las artesanas por las que entreg el oro.

Finalmente, como consecuencia de la anterior estela de vicisitudes, de ese tesauro de infelicidades en el que se convierte esta cantata, podramos colegir que el infortunio no slo se circunscribe a lo lingstico, no slo se cierne sobre las sintaxis o las lexas del texto, sino que tambin, en nombre de la suprema irona, toma posesin del personaje mismo. De hecho, se observa cmo el supremo hacedor de la obra no ha inscrito a don Rodrigo en la prosapia de los adelantados, por sus mritos o por la autoridad que encarna, sino por el hado desafortunado de haber llegado un ao antes que Cristbal Coln al Nuevo Mundo y no haberle podido arrebatar la gloria del descubrimiento. Slo el fatum de un hombre que recorri las Indias Occidentales en el sentido inverso a la lgica de la Rosa de los Vientos, que carg con el ominoso fardo de las baratijas cambiadas por oro, que cual mtico Perogrullo quiso descubrir lo descubierto, fundar lo fundado y conquistar lo conquistado, slo merece inscribirse en una antologa de infortunios, pues, en ltima instancia, l en s mismo es el mayor de los infortunios. He ah acaso otra semblanza de la irona, mucho ms rica que la atomizada definicin que la relega a significar lo contrario o a lo sumo a significar otra cosa. Aqu la irona va ms all: rema en la lgica contraria a las reglas y condiciones de los actos ritualizados, desbarata las cosas que hacen las palabras y crea con ellas otras cosas, gracias a la intervencin de los enunciadores absurdos cuyas voces nos construyen otro hroe, otra conquista, otros nativos, otro dilogo, otro texto, otro orden de dominaciones, otro botn, otro fatum, otro canto, otro acontecer, otro prontuario, otro juicio, otra justicia, otro final, otra ideologa, otra cosmovisin, otro discurso otra Historia.

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L o c u t o r

Enunciador absurdo

Don Rodrigo Otra conquista Otros nativos Otro botn Otro fatum Otra cosmovisin Otro canto Otra Historia

Enunciatario absurdo

Enunciador irnico

Don Cristbal La Conquista Los nativos El botn El fatum La cosmovisin El canto La Historia

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

De este juego de espejos, emerge una antiqusima metfora que, segn Gonzlez (2006: 88), se ha adherido a la irona: la del espectculo de marionetas:
Se preguntan algunos autores qu cosa es una marioneta, y se contestan: generalmente un objeto pequeo, inanimado, hecho de madera, metal, cuero, paja, harapos, capaz de hablar: Y es un objeto no humano con la habilidad ms humana, aqulla de la palabra. Aclaran esos mismos autores que por palabra entienden un complejo sistema de comunicacin que comprende la conversacin y la interaccin que hace uso de una gran variedad de voces. Aaden para finalizar que la constitucin semitica del espectculo de marionetas es el humorismo producido por la combinatoria de elementos disonantes, estridentes, de distintas procedencias y texturas. Ahora bien, ste es un humorismo semiconsciente, o acaso inconsciente del todo. Es el humorismo irnico ms fino.

A lo largo de su texto, Gonzlez le sigue la pista a esta prctica teatral que hunde sus races tanto en Oriente como en Occidente desde la Edad Media hasta nuestros das y la exalta como el escenario ideal para la irona, en virtud de la ostensible disociacin entre las voces del autor y su marioneta, artilugio que le ha permitido a este espectculo campear incluso en medio de las ms celosas monarquas y aristocracias sin sufrir mayores censuras, a pesar de las francas carnavalizaciones que en medio de esos minsculos escenarios se urden62. He all al locutor (el titiritero), moviendo los hilos de un enunciador irnico (la marioneta) necesariamente distinto a l con el que no se ha de identificar o mejor an en quien podr
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Al respecto, asevera Gonzlez (ib: 95) que las marionetas, no obstante, escaparon de la oposicin entre teatro de foire y teatro oficial sutilmente, y pudieron desarrollar libremente la parodia. La parodia no siendo un ataque directo contra nadie ni nada, sino un inteligente camino humorstico para expresar la stira social, se encarn a la perfeccin en las marionetas.

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escudarse para decir aquello que por s mismo no debera decir (no lo dije yo, lo dijo l), jugando con la palabra y el silencio, manipulando el declarar, el sugerir y el callar, parodiando discursos, historias y modos de hablar, caricaturizando personajes con quienes cualquier parecido ser coincidencia, carnavalizando en pequeo, en medio de un teatrino (modelo a escala de su sociedad) del que ser el dios supremo. Y afuera el pblico, en atvica postura receptiva, presa del hipnotismo retrico, embelesado con los timbres y las voces estereotipadas, ajeno al titiritero y su tramoya, adivinando el destino que les aguarda a los personajes, burlndose de su torpeza, sus temores y su miseria as sean espejo de la suya, advirtiendo los maridajes entre su mundo y aquel escenario de cartn, papel y jirones, rindose complacido acaso de su propio reflejo; en palabras de Gonzlez (ibd., 90): el pblico lo nico que busca en realidad, es divertirse contemplando la caricatura de su propio medio social y descargar la tensin diaria como lo hara en una fiesta de barrio. A todo esto, bien cabr preguntarnos si no es don Rodrigo, por efectos de la irona que hemos venido rastreando, una de las mejores marionetas de Les Luthiers, mxime si le endilgamos en virtud de los aparatosos infortunios que sufre una de las ms emblemticas caractersticas de estos muecos, segn Von Kleist (1986: 31): la falta de afectacin, ya que esta aparece cuando el alma (vis motrix) se localiza en algn otro punto que el centro de gravedad del movimiento. Pero siendo as que el titiritero, en nuestro caso, mediante el hilo o el alambre, no tendra absolutamente ningn otro punto a su disposicin sino se: entonces los restantes miembros seran lo que deben ser, puros pndulos muertos, y obedeceran meramente a la ley de la gravedad; un atributo envidiable, que buscaramos en vano en la mayora de nuestros bailarines. Aun si dejramos de lado la actuacin de EA (quien caracteriza a Don Rodrigo con una serie de movimientos un tanto autmatas) y nos centrramos slo en sus palabras, salta a nuestra vista la imagen de un androide privado de discursos alternos, dueo de una sola voz (prestada por dems), que va de infortunio en infortunio, supeditado a los torpes movimientos discursivos de su centro de gravedad, atado a los hilos de un supremo locutor que lo conduce por el camino absurdo que ha trazado con antelacin para l. Ya desde

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nuestra butaca advertiremos que tras la voz absurda que ese locutor-titiritero le insufla a Don Rodrigo, se oye otra voz, acaso la voz irnica sobre el discurso latinoamericano mismo, aquel que se ha tejido en contra de la historia escrita por los vencedores, por los aventureros extranjeros que saquearon y destruyeron, la de quienes no sufrieron tales infortunios, la de quienes, en efecto, obtuvieron oro a cambio de baratijas. En este caso la voz irnica no se oye para destruir o anular ese discurso (desde la acepcin antifrstica de significar lo contrario), sino para enriquecerlo, re-crearlo, re-significarlo, re-dimensionarlo. De ah que la irona, emparentada de alguna manera con el cinismo, vuelva sobre el topos del rebautizo, del ponerle nombre a lo que ya lo llevaba, de descubrir lo que ya estaba descubierto, de fundar lo que ya se haba fundado, y destape la herida para hundir de nuevo su dedo en la llaga sin pretender en nombre de su condicin cnica curarla, procedimiento, entre otras cosas, muy cercano al valor teraputico de la palabra que defiende Watzlawick (1994)63. Aqu los anacronismos, los desaciertos, las malas apelaciones, las violaciones de condiciones preparatorias, las isotopas de impotencia, los juegos de homonimia, los infortunios estilsticos, las reticencias, las parodias, las hiperbolizaciones, las inversiones y los actos viciados, huecos, insinceros e inconclusos no pudieron hacinarse por casualidad; tanto infortunio junto algo nos tiene que decir; a estas alturas del anlisis ya sera inadmisible pensar que estamos simplemente ante otro caso del humor por el humor. Incluso, podr notar el lector cmo fuimos glosando el texto con subttulos del corte de un primer turista en Amrica, la primera inversin extranjera, primer infortunio diplomtico, primera defensa de la soberana, yo te rebautizo, Caracas revisited o el primer extraditado, y esto tambin reclama una explicacin a la luz de lo que hemos venido vislumbrando; en ningn momento nos anima el deseo de pretender ser ms ingeniosos que nuestro objeto de estudio o de proponer un texto con descubrimientos paralelos (no queremos convertirnos en

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Bien podramos establecer parentescos entre las formas de la irona aqu mencionadas y las estrategias teraputicas que propone Watzlawick para bloquear el hemisferio cerebral izquierdo (1994a: 81-141), tales como Il est interdit dinterdire, prescripciones de sntomas, desplazamiento de sntomas, la ilusin de alternativas, reestructuraciones, prescripciones de comportamiento, todo menos esto, utilizacin del lenguaje del lenguaje del paciente, utilizacin de la resistencia, anticipaciones, etc.

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nuevos donrodrigos); tales observaciones simplemente surgen de muy pequeas inferencias a las que la irona misma nos arrastra; parodiando a los tericos de la Esttica de la Recepcin alemana, slo nos limitamos a llenar los huecos de la obra desde nuestros saberes previos. Razn tena Linda Hutcheon en su artculo Poltica de la irona, que Schoentjes (2003: 241-250) incluye completo al final de su libro: No es tanto la irona la que crea comunidades o grupos de iniciados; al contrario, quisiera avanzar que la irona sobreviene a causa de la existencia previa de lo que podramos llamar comunidades discursivas que proporcionan el contexto tanto para la decodificacin como para la atribucin de la irona (243). De ser esto cierto, ya podramos entender por qu muchas obras de Les Luthiers se inspiran, como esta, en amplios topoi, pues al hacerlo se convocan comunidades discursivas extensas, a travs de las cuales la irona puede vivir y re-vivir, crearse y re-crearse, hacerse y re-hacerse a s misma constantemente (hasta parodiando a Nietzsche, podramos atrevernos a decir que la comunidad discursiva dinamiza el eterno retorno de la irona). Ms an, ya podramos aducir nuevas razones a la apata de Les Luthiers por el humor de actualidad, que pierde rpidamente su vigencia a medida que se suceden los gobiernos y los hombres, segn las declaraciones ya citadas de Nez (2007: 20). Entre otras cosas, ya emerge aqu una pista de respuesta a una de las preguntas que formulbamos en la introduccin: qu tienen las obras de este grupo que nos siguen haciendo rer? Incluso, desde aqu ya nos podramos preguntar por la suerte futura de muchos de los que hacen humor en la actualidad y hasta podramos llegar a predecir los aos de su vigencia en el medio, en virtud de la calidad del topos que elijan y en razn del poder de convocatoria discursiva que dicha eleccin suponga. Para el grupo argentino, el futuro parece asegurado, porque un hroe como Don Rodrigo Daz de Carreras tendr mucho por decirles a las nuevas generaciones, mientras existan historias, antihistorias, intrahistorias y una plyade de discursos latinoamericanos que se ocupen de ellas. Por el mismo camino trasegar la entrevista analizada en 3.1 a Las Voces Unidas, en la cual la irona, por el poder de su cinismo, nos refriega en la nariz las expresiones cristalizadas, los estereotipos, las caricaturas, los ideologemas y las paradojas internas de un discurso que

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suscita comunidades discursivas de largo aliento en todos los pases latinoamericanos; ya podramos decir que mientras existan las ideas de Marx y Engels y hasta las canciones de Lennn64, existir El valor de la Unidad. Destino parecido les puede aguardar al juglar de El rey enamorado (1980), al predicador de La senda de Warren Snchez (1995), al cura de San Ictcola de los peces (1999), al presentador de Entreteniciencia familiar (1995), al psiclogo de La gallinita dijo Eureka (1980), al compositor de Himnovaciones (1998), al oferente de la serenata tmida (1986), al enamorado de La hija de Escipin (1998), al tenor de Voglio entrare per la finestra (1971), al general de Ya el sol asomaba en el poniente (1973), al marido engaado de Amor a primera vista (2008), al candidato poltico de Vote a Ortega (1999) y al galn de La bossa nostra (1971), entre tantos otros. Todos ellos podrn preconizar en trminos de irona arquimdica dame un topos de apoyo y mover el mundo.

3.3 La modalidad de la irona o la irona de la modalidad

El hbito de la irona, como el del sarcasmo, corrompe, adems, la moral, le presta poco a poco el carcter de una superioridad que se complace en daar; termina por parecerse a un perro arisco que, adems del arte de morder, hubiese aprendido tambin el arte de rer. Nietzsche

En medio de lo cotidiano y probablemente de lo automtico que nos va resultando el acto de comunicarnos, se nos escapa de la conciencia la confluencia de voces, tonalidades, intenciones, necesidades, textualidades, interacciones, estilsticas, retricas y visiones de mundo (por mencionar slo unas cuantas) que se dan cita en un discurso. Quizs como lo hemos venido haciendo una de las maneras ms efectivas para aguzar nuestra vista ante la complejidad del lenguaje consista en rastrear los diversos alcances de la irona en el marco
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Si bien este asunto ameritara un tratamiento ms profundo en otro lugar, adelantemos que expresiones como esta van cobrando entre los seguidores de Les Luthiers valor de unidades fraseolgicas que poco a poco van formando parte del patrimonio cultural de esta comunidad discursiva. Esto se empieza a notar en varios frentes: uno de ellos corresponde a los lemas de las pginas web que se ocupan del grupo, tales como: Qu podemos agregar que no se haya dicho ya (o que s se haya dicho) sobre Johann Sebastian Mastropiero? (http://www.mastropiero.net/) o deseo mostrarte lo que t ya sabes (http://www.lesluthiers.org/main.php). El otro frente viene dado a partir de los textos errantes que circulan por internet con frases sueltas del grupo, como: De cada diez personas que miran televisin, cinco son la mitad (tomada de La tanda, 1980).

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del discurso verbal de Les Luthiers. Su obra no slo dar cuenta de una bien planeada interpretacin musical o de una ingeniosa invencin de instrumentos o de una atractiva puesta en escena, tal como lo exalta la crtica del espectculo, sino que tambin ofrecer como lo hemos venido advirtiendo una copiosa muestra de lo que una irona aguda e irreverente puede lograr cuando se escurre por entre los mltiples recovecos de la estructura de una lengua. Por eso, no habr de extraarnos que los paradigmas, normas y mecanismos ms sagrados de la lengua, as como los discursos que los congregan, desfilen por la obra del grupo argentino cargando en parihuela las mejores piezas de un carnaval. En esta oportunidad, pretendemos abordar algunos aspectos discursivos que se carnavalizan en el bolero Perdnala del grupo argentino. Para lograrlo, ser preciso contextualizar la obra en el gnero, tipologa textual, modo de organizacin, mbito y dominios, para luego rastrear, a travs de diversas marcas textuales, la presencia de voces encontradas y de agudas ironas, como fruto del choque de modalizadores alticos, doxsticos y denticos65. Delimitadas las partes, presentemos, entonces, el texto que motivar nuestro anlisis. Se trata de un bolero lanzado por el grupo en el concierto Les Luthiers unen canto con humor (1994) e incluido posteriormente sin modificaciones en los recitales Bromato de Armonio (1998) y El grosso Concerto (2001):
(Se encienden las luces y aparecen por un lado CN, CL y JM el coro, y por el otro, DR como solista) DR: No querra con Esther seguir viviendo, (1A) lo que hizo ya no puede perdonarse, (1B) que se vaya, no me agrada estar sufriendo, (1C)
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Si bien es cierto que las clasificaciones difieren de un autor a otro, preferiremos en nuestro caso la de alticos, doxsticos y denticos que de Bally citan Calsamiglia y Tusn (2001: 174): La frase es la forma ms simple de la comunicacin de un pensamiento. Pensar es reaccionar a una representacin constatndola, aprecindola o desendola. Por tanto, es juzgar si una cosa es o no es, estimar que es deseable o no lo es, o bien desear que algo sea o no sea. Creemos que llueve o no lo creemos, o lo dudamos; o nos alegramos de que llueva o lo lamentamos, deseamos que llueva o que no llueva. En el primer caso se enuncia un juicio de hecho, en el segundo un juicio de valor, en el tercero un acto de volicin. La primera operacin surge del entendimiento, la segunda del sentimiento, la tercera de la voluntad. A la misma fuente apuntan Ducrot y Todorov (1972: 355) cuando aseveran que la atribucin de un predicado a un objeto puede presentarse como un hecho [modalidad altica], como una posibilidad [doxstica] o como una necesidad [dentica]. En sentido parecido se mueve lvarez (2005: 35) cuando habla de modalizadores asertivos, apreciativos y denticos.

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ciertas cosas no deben olvidarse. (1D) Coro: Perdnala, perdnala, (2A) es dulce, te fue fiel, es una dama. (2B) Perdnala, perdnala, (2C) seguro que an ella te ama. (2D) DR: No querra con Esther seguir viviendo, (3A) lo que pude perdonar lo he perdonado: (3B) Esa tarde cuando ya se estaba yendo (3C) confes que ella nunca me haba amado. (3D) Coro: Perdnala, no obstante, (4A) regresa a aquellos besos como miel, (4B) Esther te fue leal, te fue constante (4C) y toda la vida te fue fiel. (4D) DR: No querra con Esther seguir viviendo, (5A) nuestra vida fue amarga como hiel: (5B) Esa tarde cuando ya se estaba yendo, (5C) confes que ella nunca me fue fiel (5D) Dale! Coro: Comprndela, ten calma, (6A) fueron slo veinte hombres hasta ayer (6B) y piensa que en el fondo de su alma (6C) esa muchacha es una dulce mujer. (6D) DR: No querra con Esther seguir viviendo, (7A) ya no puedo perdonar a esa muchacha. (7B) Esa tarde cuando ya se estaba yendo, (7C) me persigui por la casa con un hacha. (7D) Coro: Tolrala es slo una muchacha, (8A) conviene que unos das no se vean. (8B) Las mejores parejas se pelean (8C) y casi todas se persiguen con un hacha (8D) DR: No querra con Esther seguir viviendo, (9A) mis amigos nunca fueron de su agrado. (9B) Esa tarde cuando ya se estaba yendo, (9C) opin que eran todos unos vagos (9D) Coro: Olvdala, debes olvidarla, (10A) de esa bruja, por fin, te liberaste. (10B) Pero cuntanos antes de olvidarla, (10C) qu fue lo peor, lo que no le perdonaste. (10D) DR: Lo ltimo que hizo fue tremendo, (11A) eso s que no puede perdonarse. (11B) Esa tarde cuando ya se estaba yendo, (11C) decidi quedarse. (11D)

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3.3.1 Contextualizacin Catalogado como el ritmo del amor, el gnero musical del bolero recoge en sus ms de cien aos de vida, miles de composiciones entre autores de todos los pases hispanoamericanos, quienes respetuosos se han acogido a la cadencia de sus pausas, su rtmica a cuatro tiempos y su esquema tradicional con requinto, guitarra y percusin menor para acompaar habitualmente a un tro de voces. A l confluyen temticas propias del mbito romntico en respuesta a la necesidad de expresin de sentimientos como el enamoramiento, la desilusin, la duda, los celos, el odio y el olvido. Desde la universalidad de tales necesidades, los autores e intrpretes aseguran una audiencia numerosa. En este caso, el yo que ha sido presa de tales vivencias se dirige a un t que seguramente ha experimentado una situacin parecida y se refiere a un l que puede oscilar entre el sujeto inspirador del sentimiento o el sentimiento mismo, de tal suerte que ese t pueda desplazar el texto hacia sus propias condiciones y asumir la cancin como suya, hasta el punto de proyectarla a otros bajo preseas perlocutivas del corte de te la dedico, este bolero es mo, lo escribieron para m, parece compuesto por m, etc. Cuando esto ocurre, puede decirse que el contrato comunicativo entre compositor y pblico ha llegado a feliz trmino. Obviamente, para lograrlo, el compositor habr de transitar un camino sinuoso en la configuracin de su auditorio. En primer lugar, ser preciso decir que la eleccin del gnero ya arrastra consigo la tipificacin de un auditorio ms o menos definido en cuanto a edad, lugar, estrato social y, ante todo, perfil emocional (en este caso, ciertamente sensible, soador, de corte ms verbal que visual, etc.). Con la eleccin del tema eminentemente romntico (pues no se conocen boleros para expresar, por ejemplo, protesta social o fervor patritico), vendr el complejo proceso de poiesis que subsumir la mimesis de las normas propias que harn de esa cancin un bolero. De hecho, amn de las caractersticas antes descritas, podramos hablar de unos topoi por los que se deslizarn las argumentaciones de los lectores (el amor como esencia de la vida,

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la mujer como paraso, el desamor como mal irreparable, etc.), de unas estilsticas ms o menos definidas (la elocuencia, la descriptiva minuciosa, la sencillez, etc.), de unas estrategias retricas reiteradas (la hiperbolizacin, la anfora, la metfora, el smil, el anacoluto, la hipotiposis, el hiprbaton, etc.) y de unas estructuras preferidas (cuartetos con idntica medida y dispuestos en rima), entre otras. Ahora bien, confrontadas estas caracterizaciones con el texto que nos ocupa, podremos bosquejar el perfil de la irona como arte de travestir estructuras y de provocar polifonas, con base en el rastreo de marcas de textuales, tal como pretendemos a continuacin.

3.3.2 Modalizadores en la trinchera Seguramente, muchos seran los aspectos que aqu se podran otear, tales como las transformaciones de las representaciones, los procesos de significacin, la enunciacin, la discursividad y el anlisis especfico del gnero, entre otros. Para nosotros (sin que la eleccin se deslinde de estos temas) despunta en este caso el duelo de voces entre DR y el coro, en el terreno de la modalidad, que Bally citado por Vzquez (2001: 63) define como: la forme linguistique dun jugement intellectuel, dun jugement affectif ou dune volont quun sujet pensant nonce propos dune perception ou dune reprntation de son esprit. Cabe aclarar, antes que nada, que la obra que analizaremos se ajusta enteramente a los requisitos del bolero, no slo por las caractersticas musicales (estructura vocalinstrumental y patrones rtmico, meldico y armnico), sino tambin por la disposicin de la letra (versos hepta, endeca y dodecaslabos en cuartetos con rima consonante o asonante entre A y C, B y D) y los otros aspectos que ya habamos enunciado. Desde la proxmica, en el escenario se advierte claramente la estructura entre solista y coro con turnos de intervencin simtricos y estrictamente alternados, prcticamente lo que Calsamiglia y Tusn (2001: 35-36) consideraran como pares adyacentes, encadenados por dos turnos normalmente consecutivos en los que el primero supone la aparicin del segundo.

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Este marco de distribucin supone per se la presencia de voces distintas que se consolidarn como lo veremos desde las tesis y modalizadores que las definen. As pues, para el caso de DR, la posicin es clara: su conclusin se consolida desde la figura retrica de la anfora al comienzo de cada una de sus intervenciones: no querra con Esther seguir viviendo. En cambio, el coro, paladn de la unin conyugal, defender (al menos hasta su penltima intervencin en 10) la opinin contraria. Justamente, esa tesis le dar ttulo al texto, que seguir la costumbre de tantos otros boleros bautizados desde la deprecacin (Beristain, 1995) del locutor: Bsame mucho, Dime, Nigalo, mame, etc. Ahora bien, para seguir la consolidacin de estas antpodas, el repertorio de modalizadores alticos, doxsticos y denticos66 que antes definimos nos puede resultar de utilidad. Observamos, por ejemplo, que en la primera intervencin de DR (1A), el modalizador doxstico no querra introduce abiertamente el deseo, la opinin del locutor por separarse de Esther; anhelo que vendr complementado por otro del mismo orden (que se vaya 1C), expresado en subjuntivo, modo propio para la configuracin del acto de habla de la peticin de deseo. Reforzar esta voz la invocacin de un topos que sentenciar la inconveniencia del perdn, a travs de modalizadores denticos taxativos como lo que hizo ya no puede perdonarse (1B) o ciertas cosas no deben olvidarse (1D). Se observa cmo la actitud del hablante se deja ver tras el velo de las formas del verbo. De ah la importancia que para estos comentarios supondr la revisin de esta categora verbal as no viniera acompaada de adverbios, adjetivos o locuciones de corte parecido; para el efecto, nos apoyaremos en las opiniones de Lpez (2002: 26-27):
Es el verbo el que atesora los modos, los guarda y los despliega a travs de los trueques reglados de la conjugacin; son sus variaciones de forma (o morfemticas) las que se prestan para corporeizar las actitudes (el punto de vista subjetivo) de quien habla. El mundo modal se asentara, pues, sobre el reparto de correspondencias entre las terminaciones verbales y los contenidos actitudinales. No obstante, ambos extremos (desinencias y significados soldados a lo verbal) constituiran no slo el asiento, sino tambin el borde
Segn Ramrez (2008: 116), en los primeros (inscritos en la modalidad paradigmtica y sin marcador especfico requerido), se relacionan los enunciados con los mundos existentes objetivamente. En los segundos, se introducirn alusiones al mundo de las opiniones o mundos subjetivos del enunciador; y en los terceros, se supeditan los enunciados al deber ser.
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infranquable del modo: en ellos se comprueba (en una cierta variabilidad desinencial y semntica, aunque finita, cerrada), pero ah queda contenido, encuadrado, en el elemento que unifica toda esa variacin (el verbo).

Hecha esa aclaracin podemos continuar con la revisin de la muestra a la luz de su comportamiento modal. Ahora, una vez configurada la tesis de DR, vendr la mediacin del coro, encabezada por el verbo perdnala en reduplicacin (2A) y reiterado en anfora en (2C). Esta forma imperativa se constituir en una de las presentaciones favoritas de la modalizacin dentica, por cuanto elide formas del estilo de tienes que perdonarla, es tu deber hacerlo. Dicha interpelacin vendr soportada por argumentos introducidos desde la presencia de un modalizador altico tcito en el segundo verso (2B) y de uno doxstico explcito como seguro que an en el cuarto (2D). Sin embargo, la situacin se complica con la segunda intervencin de DR, en la que insiste en su tesis (3A) y para ello aporta lo que desde la retrica aristotlica se considera como prueba extraartstica67: la declaracin de Esther segn la cual ella nunca lo haba amado (3D). Aqu la introduccin del modalizador altico nunca68, aadida a la contundencia de la prueba, provoca en el coro la reaccin que ya haba advertido Aristteles para cuando este tipo de evidencias resultan desfavorables al locutor: solaparlas, negarlas, rehuirlas En este caso, el coro opta por una estrategia de atenuacin, a travs de la insercin del conector no obstante (4A), gracias a lo cual se establece un encuentro bi-vocal entre una conclusin que reconoce la razn a DR y otra ms poderosa an que lo exhorta a perdonarla, apoyada en los argumentos de la lealtad, constancia y fidelidad de Esther (4B, 4C y 4D). Para esto, el coro repite ex profeso el verbo ser al lado de cada adjetivo, con lo cual invoca modalizadores alticos e incorpora argumentaciones desde la cantidad (Perelman, 1997) que venceran 3 por 1 a la de DR, as:

Dice Aristteles: De entre los argumentos retricos, unos estn fuera del arte y otros en l. Llamo extraartsticos todos los que no son hallados por nosotros, antes preexisten, cuales son los testigos, confesiones bajo tortura, documentos escritos y otros semejantes; artsticos, en cambio, cuantos por el mtodo y por nosotros pueden ser dispuestos; de manera que conviene hacer uso de aquellos e inventar estos (Retrica, 2). 68 Como lo anotbamos antes, las taxonomas en este campo resultan extremadamente difusas. As lo reconocen Calsamiglia y Tusn (2001: 177) a la hora de abordar otras categoras, entre ellas la de usualidad en la que se inscribira este adverbio nunca. lvarez (2005: 35), sin embargo, lo incluira entre los asertivos.

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121

Lamentablemente, el esfuerzo argumentativo del coro se ver expuesto a un nuevo ataque, ya que DR rebatir con una inesperada prueba extraartstica: la tan alabada fidelidad de Esther. Para ello, la estructura se mantiene: los dos primeros versos con modalizador doxstico (5A y 5B) y los otros dos con la contundencia altica de la confesin de la aludida (5C y 5D); razn por la cual, violando los cnones del bolero y ms bien circunscrito a los de una conversacin, DR desafa a su colectivo interlocutor con un dale!, que cumple funciones de conector pragmtico y hasta de modalizador dentico (algo as como tienes que responderme a esta nueva premisa si quieres que la perdone). Ante tal reto, el coro no declina en la defensa de su protegida y opta por seguir atenuando la gravedad del asunto y ms bien cambia el curso de su argumentacin. En cuanto a lo primero, elige un verbo de menor exigencia semntica para el burlado esposo, aunque empacado en igual tonalidad dentica (comprndela, 6A) y aade un modalizador altico que, al contacto con el dictum, crea un efecto irnico que desata las risas del pblico, en virtud de la desproporcionada cantidad a la que se aplica: fueron slo veinte hombres hasta ayer (6B). De todos modos, maltrecho el coro de este paso en falso, ms bien decide tender una columna de humo sobre la infidelidad consumada y desviar la atencin del interlocutor hacia el ltimo bastin que un topos podra defender en esta cultura: la bondad de la persona. Por eso, otro modalizador dentico se deslizar a travs de un nuevo imperativo: y piensa que en el fondo de su alma esa muchacha es una dulce mujer (6C y 6D).

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Hasta aqu, en el marco de lo permisible dentro del gnero del bolero, pensamos que podran llegar las concesiones del coro y naturalmente las pruebas extraartsticas de DR. An a los imaginarios de mujer que ha abrigado el bolero a lo largo de su historia, podra ingresar Esther: una dulce muchacha de vida un tanto disoluta, digna al menos de la comprensin del hombre que la ama. Probablemente, pueda hallar acobijo al lado de protagonistas de canciones bien difundidas por el arrabal como Mujer de la calle, Pecadora, Adltera, etc., y quizs, extendiendo el ejercicio imaginativo, hasta su prole descuidada podra acogerse en el territorio vecino de la balada a las bondades del asilo de temas como Hijo de ramera. Sin embargo, para que la debacle sea total y este bolero deje de llamarse bolero para adoptar la condicin carnavalizada del peor de sus pastiches, DR, en la misma estructura formal a la que ha pegado sus argumentaciones, hereda del coro el apelativo coloquial muchacha69(7B) y con l consigue la ms extrema de las rimas, el ms hiperbolizado de los engendros, la reina de las pruebas extraartsticas en contra de la bondad que han defendido sus amigos. En efecto, con el ltimo verso, ya no estamos frente a una mujer incomprendida: nos hallamos frente a una psicpata que ha perseguido a DR por la casa con un hacha! (7D) No obstante, el coro no se rinde. Obviamente, como lo dictan los cnones, tendr que recurrir a un mayor arresto argumentativo para remar contra-corriente ante una doxa que se hace casi irrebatible. Para ello, busca atenuar an ms los imperativos categricos de sus primeros versos. As, del perdnala (2A) al comprndela (6A) y de este al tolrala (8A), las gradaciones alcanzan su generosidad ms permisible. Naturalmente, esta estrategia no ser suficiente para reparar los estragos del misil extratcnico que lanzara DR.

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Algunas ampliaciones: Las canciones Mujer de la calle, Pecadora y Adltera son de Mario Pereyra (http://www.musica.com/letras.asp?letras=18995); Hijo de ramera es de Manolo Galvn (http://www.musica.com/letras.asp?letra=886557) y, por ltimo, el trmino muchacha resulta muy caro al bolero, gracias al tema de los Hermanos Martnez Gil, Chacha, mi chacha linda, cmo te adoro, mi linda muchacha (http://www.musica.com/letras.asp?letra=1425206).

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Por consiguiente, el mismo modalizador altico slo, que acompa el exabrupto de los veinte hombres (6B) con los que estuvo Esther, ahora camina solitario con el dictum es una muchacha (8A), desprovisto de cualquier adjetivo tan inmerecido como imposible y refugiada bajo el alar de lo dentico. Ese mismo tono dentico se prolonga de una manera muy sutil en (8B): conviene que unos das no se vean. No obstante, todo consejo resultara obsoleto si no viniera sustentado por algn argumento, para lo cual el coro acude a una estrategia desesperada y, a la postre, falaz: apelar a la voz de la multitud. Aquella que dicta la sentencia de que hasta las mejores parejas se pelean, en virtud de un garante instaurado desde hace muchos atrs por discursos psicolgicos: nada te turbe que todo es normal (errare humanum est). Luego en (8D), con la entrada de tantas voces y a sabiendas de la carnavalizacin que est desarrollando, el coro introduce una falacia ad populum70, no slo por la inoperancia del modalizador altico casi todas, sino tambin por la extravagancia de la mentira que inocula: casi todas se persiguen con un hacha. Cuadra bien decir a estas alturas que, justificado el fin de la persuasin con la insercin de cualquier medio argumentativo, cuando el coro ya cree ganada la batalla, DR contraataca con una prueba extraartstica que no slo hiere la honra y prez de sus consejeros (cobijados por un modalizador todos que no admite excepcin), sino que tambin atenta contra uno de los topoi ms defendidos en el bolero: el valor de la amistad71. Por eso, con virulencia, el coro, al sentirse mancillado, olvida sus banderas y se pliega a la tesis que defenda DR desde el principio, ya ni siquiera con modalizadores dctiles, sino con todo el rigor de lo dentico (10A y 10B): Olvdala, debes olvidarla, de esa bruja, por fin, te liberaste. En este punto, paralelo al hbil manejo de modalizadores, conviene resaltar la fina gradacin que desde el perdnala hasta el olvdala va diseando el coro a medida que las pruebas extraartsticas ms lo comprometen en su argumentacin. Recojamos ese descenso

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Falacia que consiste en apelar a las emociones de una multitud. Tambin, apelar a una persona que se comporta como la multitud (Weston, 1994: 128). 71 No olvidemos que en su bolero Entre copas y amigos, Ismael Miranda escribe: vale ms cualquier amigo, sea un borracho, sea un perdido, que la ms linda mujer (http://www.geocities.com/NapaValley/1155/lyrics/lyrics12.html ).

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vertiginoso desde el 100% de perdn en la primera estrofa hasta su ausencia total en la ltima, haciendo un clculo aproximado de matices, a travs del siguiente grfico:

120% 100% 80% 60% 40% 20% 0% %deperdn 1Perdnala 2Perdnala 100% 90% 3 70% 4Tolrala 40% 0% 5Olvdala 0% 100% 90% 70% 40%

Por ltimo, disuelta la confrontacin de posiciones, diluidos los antiguos roles de consejero-aconsejado y restituida la relacin de complicidad, DR anunciar con modalizadores doxsticos en 11A (lo ltimo que hizo fue tremendo) y denticos en 11B (eso s que no puede perdonarse). De esta forma, apreciamos cmo la presencia de modalizadores ha atravesado el texto por completo y seguramente para nuestro propsito de rastrear la presencia de la irona dicho fenmeno puede ser til, si nos atenemos a la declaracin de Bally recogida por Calsamiglia y Tusn (2001: 174): La modalidad es el alma de la frase; lo mismo que el pensamiento, est constituida esencialmente por la operacin activa del sujeto hablante. No se puede por tanto atribuir valor de frase a una enunciacin si no se ha descubierto la expresin de la modalidad, sea cual sea. As pues, daremos un paso adelante intentando recoger concurrencias y tendencias generales en las voces de DR y del coro. Revisemos, en primer lugar, la distribucin de proposiciones que contengan modalizadores alticos, doxsticos y denticos en el discurso de DR:

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Modalizadores en las intervenciones de DR Alticos Doxsticos No querra con Esther seguir viviendo (1A)
que se vaya (1C) no me agrada estar sufriendo (1C) ciertas cosas no deben olvidarse (1D) No querra con Esther seguir viviendo (3A) lo que pude perdonar lo he perdonado (3B) Esa tarde cuando ya se estaba yendo (3C), confes que ella nunca me haba amado. (3D) No querra con Esther seguir viviendo (5A) nuestra vida fue amarga como hiel (5B) Esa tarde cuando ya se estaba yendo (5C) confes que ella nunca me fue fiel (5D) No querra con Esther seguir viviendo (7A) ya no puedo perdonar a esa muchacha. (7B) Esa tarde cuando ya se estaba yendo (7C) me persigui por la casa con un hacha. (7D) No querra con Esther seguir viviendo (9A) mis amigos nunca fueron de su agrado (9B) Esa tarde cuando ya se estaba yendo (9C) opin que eran todos unos vagos (9D) Lo ltimo que hizo fue tremendo (11A) eso s que no puede perdonarse. (11B) Esa tarde cuando ya se estaba yendo (11C) decidi quedarse (11D) 6

Denticos

lo que hizo ya perdonarse (1B)

no

puede

10

A continuacin, hagamos lo propio con las proposiciones del coro:

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Alticos

Modalizadores en las intervenciones del coro Doxsticos

Denticos

Perdnala (2A) Perdnala (2A) es dulce (2B) te fue fiel (2B) es una dama (2B) Perdnala (2C) Perdnala (2C) seguro que an ella te ama (2D) Perdnala, no obstante (4A) regresa a aquellos besos como miel (4B) Esther te fue leal (4C) te fue constante (4C) y toda la vida te fue fiel (4D) Comprndela (6A) ten calma (6A) fueron slo veinte hombres hasta ayer (6B) y piensa que en el fondo de su alma (6C) esa muchacha es una dulce mujer. (6D) Tolrala es slo una muchacha (8A) conviene que unos das no se vean (8B) Las mejores parejas se pelean (8C) y casi todas se persiguen con un hacha (8D) Olvdala (10A) debes olvidarla (10A) de esa bruja, por fin, te liberaste (10B) Pero cuntanos antes de olvidarla, (10C) qu fue lo peor, lo que no le perdonaste (10D) 14

Ahora bien, si comparamos la presencia de modalizadores en uno y otro, obtenemos los siguientes grficos:

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ModalizadoresenDR
20% 30%

ModalizadoresenelCoro

36%

56%

50%

Alticos Doxsticos Denticos

8%

Alticos Doxsticos Denticos

De entrada, descartaramos diferencias significativas en cuanto a lo altico. Ya en lo doxstico, el cambio es notorio en lo cuantitativo (50% de DR contra 8% del coro); sin embargo, cualitativamente hablando la diferencia se acorta cuando advertimos que buena parte de las proposiciones que arrastran esa modalizacin simplemente se repiten (no querra con Esther seguir viviendo). Al parecer, el contraste ms evidente se aprecia en cuanto a la modalizacin dentica que abunda en las intervenciones del coro (56% contra un 20% de DR). Curiosamente nuestros comentarios se haban concentrado ms fuertemente en los movimientos argumentativos de esta voz colectiva (como por ejemplo, en cuanto a la gradacin de las rdenes, el desequilibrio entre la conclusin y las premisas, y el solapamiento de pruebas extraartsticas), lo que intuitivamente nos permita suponer una mayor fuerza irnica en sus intervenciones72. Ahora con estos datos cobra vida la conjetura de una mayor presencia de lo irnico en el plano dentico. Sin embargo, cabe preguntarnos qu encantos tiene la modalizacin dentica para que la irona se fije en ella? Una primera respuesta puede venir del trabajo de Vzquez, La arquitectura lingstica del compromiso: Las oraciones de debe ser. All la autora mexicana estudia desde una perspectiva lingstica el aspecto tico de la comunicacin, pero aquel que se ha fijado en el sistema de la lengua (2001: 13). De hecho, el haber seleccionado la modalidad dentica tal como lo reconoce ella misma no es una mera casualidad. La he escogido, precisamente, porque es, quizs, uno de los fenmenos
72

Entre otras cosas, no podemos soslayar el hecho de que las intervenciones del coro sean las que despiertan ms risas del pblico, fenmeno que apoyara por el momento nuestra apuesta terica sobre la irona como uno de los mecanismos discursivos que generan el humor en calidad de efecto perlocutivo de Les Luthiers.

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lingsticos que con ms claridad permite recopilar pruebas formales de la presencia de los interlocutores en el sistema de la lengua y de la significacin de un tipo de relaciones sociales en la oracin (ibd., 269). Justamente esa presencia de interlocutores, esa irrupcin de voces en la palabra, esa aparicin del sujeto en la lengua, esa manifestacin eminentemente sociodiscursiva, hacen de la modalidad dentica un caldo de cultivo especial para la irona. Para el caso que nos ocupa, el nfasis del coro se cierne fundamentalmente en el imperativo, en el mover a DR a la accin, en el obrar sobre su conducta, a travs de rdenes tan categricamente formuladas que no admitiran apelacin y que se constituiran en obligacin, en compromiso ineludible para el interlocutor (perdnala, regresa, comprndela, ten calma, piensa, tolrala, olvdala). Dichas formas imperativas invocan por s solas una mayor presencia de los hablantes, por cuanto se cien a una modalidad dentica ms subjetiva que objetiva73 (seran del corte de yo te ordeno que la perdones que regreses que la comprendas que tengas calma que pienses que la toleres que la olvides). Ahora bien, en medio de este circuito comunicativo del yo que ordena y del t que obedece hay una instancia interpretativa y evaluadora que nos interesa. Vzquez la describe as (ibd., 267-268):
Una obligacin o un permiso pierden su validez si no existe una valoracin crtica entre los interlocutores para que el acto dentico se establezca. Tanto la creacin del acto dentico como su valoracin dependen de las formas lingsticas que los hablantes escojan para significar dicho acto dentico en juego (en el sentido de Wittgenstein), bajo determinadas condiciones. Dicho de otra forma, a este primer nivel de anlisis de la sustancia (de la evaluacin social) le he tratado de dar inteligibilidad con la posicin del hablante y el oyente con respecto al acto dentico, por medio de la estructura sintctico-semntica de la oracin (que ya es forma del contenido), bajo ciertas condiciones de satisfaccin, aceptabilidad y validez del acto comunicativo.

73

La modalidad dentica subjetiva viene descrita por Vzquez (2001: 121) como el plano en el que la posicin del hablante coincide con la posicin de la autoridad del acto dentico es decir, el sujeto de la enunciacin se identifica con uno de los actantes del enunciado. En cambio, la modalidad dentica subjetiva tendr que ver con el plano en el que el hablante no se representa a s mismo como el creador de la prescripcin o del acto evaluativo. Concluye la autora: entiendo los polos objetivo y subjetivo de la enunciacin de la modalidad dentica como los extremos de dos posibles posiciones que adopta el hablante ante: a) el oyente y ante b) la fuente normativa del acto dentico (ib:122).

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Justamente, esas condiciones de satisfaccin, aceptabilidad y validez cobran aqu alcances insospechados, ya que la orden de perdonar a Esther a pesar del desamor, la infidelidad masiva y las agresiones extremas o de olvidar a Esther por la premisa reina de desdear a los locutores, slo podra venir de un enunciador absurdo que se dirige a un enunciatario igualmente absurdo. Por tanto, dicha evaluacin slo corresponder a un enunciatario irnico invocado por este juego de la irona, tal como lo intenta recoger el siguiente esquema:
Perdona a Esther
a pesar de que

Nunca te am Nunca te fue fiel Te persigui con un hacha

L o c u t o r

Enunciador absurdo
Perdona a Esther
porque

Enunciatario absurdo
Desprecia a tus amigos

Enunciador irnico

Tener conciencia de

- Pruebas artsticas y extraartsticas - Falacias - Modalidad dentica

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

En este orden de ideas, razn tendr Vzquez cuando concluye su estudio afirmando que la modalidad dentica es la estrategia principal de los hablantes en la argumentacin tica y moral, cuando buscan una nueva orientacin de la accin social (ibd., 269). Dicha aseveracin nos remite ineludiblemente a la condicin primera de los estudios sobre la irona, ubicados segn Schoentjes (2003: 67) en el campo de la tica, gracias a las consideraciones de Anaxmenes en trminos de la eficacia de un tono neutro (el irnico) como instrumento retrico sin muchos predicamentos. Al fin y al cabo, para que haya irona ser preciso que un mismo objeto suscite dos opiniones contrarias. Por ello, basado en Quintiliano, Aristteles y Cicern, afirma Schoentjies (ibd., 72) que la irona puede consistir tambin en la tcnica de la reprobacin a travs de la alabanza o, en paralelo, en el rechazo dentro de la intencin de alabar. Estos dos elementos reclaman la atencin sobre el hecho de que la irona es siempre un juicio de valor. De premisas similares a esta, colige el autor que el irnico es en esencia un idealista, de ah que la direccin negativa que toma

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la evaluacin en la irona obliga a reconocer que el irnico se expresa siempre refirindose a un ideal moral (ibd., 76). De alguna manera, ms all de la cmica hiperbolizacin de los veinte hombres que amaron a Esther o de la persecucin a su marido con un hacha, Les Luthiers dejan entrever una tica en torno a un asunto tan complejo como el de la vida conyugal, gracias a los dismiles esquemas argumentativos que puede provocar la irona, a travs de la modalidad dentica tan cercana, entre otras cosas, al bolero. Sin embargo, aqu la voz irnica se camufla tan astutamente detrs del dictum y sus modalidades que no podramos definir con certeza su posicin o identificar con precisin altica el juicio de valor que espera Schoentjes. Acaso como lo habamos dicho antes con motivo de la Cantata de Don Rodrigo el enunciador irnico no pretenda en este caso destruir el discurso que se ha tejido en torno a las relaciones de pareja; simplemente lo enriquece con nuevos sentidos. Incluso podramos derivar de unas declaraciones de Carlos Lpez una inferencia que corroborara esta tesis. Durante el evento Expo Les Luthiers (2007), el integrante del grupo refera la siguiente ancdota: La Cantata Laxatn utilizaba una cita de La Pasin segn San Mateo, de Bach. El comienzo era igual. Yo tena que arreglarla y en ese momento estudiaba con un profesor alemn, al que le acerqu la partitura y ni bien la toc me dijo: hay cosas con las que no se pueden hacer chistes74. A la postre conclua Lpez rebatiendo la opinin totalmente ajena a la irona de su interlocutor: Hay un lugar comn en Les Luthiers que nosotros muchas veces alimentamos: que nos remos con la msica y no de ella. Algo similar podramos colegir en cuanto a los topoi elegidos: en ningn momento Les Luthiers se burlarn de sus personajes o de sus discursos (lo que nos trasladara a los terrenos de lo cmico o lo meramente chistoso); ms bien se ren con ellos desde la explotacin de las posibilidades absurdas que dejan traslucir las visiones de mundo en las que se inscriben. En el caso del
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De todos modos, a pesar de las amplias licencias que el grupo argentino se concede en cuanto a la inclusin de mltiples temticas por carnavalizar, s existen lmites. As lo dej ver Rabinovich en rueda de prensa el 5 de diciembre de 2007 en Cuba: El humor inteligente ayuda a desangustiar, pero no debe hacerse con las cosas ms terribles como el genocidio y la tortura. Se puede hacer humor inteligente con todo, salvo pequeas excepciones, las cosas ms terribles del ser humano. Con el genocidio y la tortura no se jode. Es como agarrar el excremento". (http://www.metrolatinousa.com/article/Espectculos/Espectculos/Con_el_genocidio_y_la_tortura_no_se_jode _dice_director_de_Les_Luthiers/24854)

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bolero Perdnala, la modalidad nos ha delineado un perfil discursivo de Esther que se acerca a la tpica forma de argumentacin por la esencia (Perelman, 1997), gracias a la cual la protagonista atrae para s todas las caractersticas del tipo de mujer que representa. Ese es precisamente otro de los atavos favoritos de la irona: una forma de argumentar por las esencias, ya que como lo escribe Schoentjes (2003: 81) la irona presenta dos sentidos contradictorios en un rea de tensin; el desvo irnico nace del hecho de que la irona expresa siempre lo uno y lo otro, el s y el no. Decir de un autor que es bueno para dejar entender que no lo es apenas, no equivaldr nunca a declararlo abiertamente malo. A todo esto, podemos apreciar as hayamos mirado el discurso slo a travs de una de las tantas rendijas posibles la presencia de esta nueva forma de la irona agazapada entre modalizadores que, inocentes de su rol como catalizadores discursivos, nos han re-creado a tal punto los mundos que representan, que ya no slo al estilo de Nietzsche nos reconcilian con el arte de morder, sino tambin con el arte de rer; en este caso siguiendo la advertencia de Lpez no nos reiremos, del bolero, del amor o sus demonios, sino con ellos, desde ellos, en ellos y para ellos.

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() Siempre fue muy calmo mi pueblo adorado salvo aquella vez que pas el huracn viejos pagos, qu lejos estn, mi tierra querida, mi dulce poblado tengo miedo de que hayas cambiado despus de la ltima erupcin del volcn. Tierra que hasta ayer mi niez cobijabas, siempre te recuerdo con el corazn aunque aquel arroyito dulzn hoy sea un hirviente torrente de lava que por suerte a veces se apaga cuando llega el tiempo de la inundacin. Los hambrientos lobos aullando estremecen cuando son mordidos por fieros mosquitos, no se puede dormir por los gritos de miles de buitres que el cielo oscurecen siempre algn terremoto aparece y al atardecer llueven meteoritos. Y si a mi pueblito volver yo pudiera a mi viejo pueblo al que no he regresado si pudiera volver al poblado que siempre me llama, que siempre me espera si a mi pueblo volver yo pudiera no lo hara ni mamado!

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4. La irona en las superestructuras textuales

Siguiendo la tradicin que fundaron David Rumelhart, James McClelland, Walter Kintsch y Teun van Dijk en torno a la necesidad de construir imgenes mentales desde los contornos superestructurales de los textos, continuaremos alzando el vuelo para otear los dominios de la irona entre los lmites borrosos de las tipologas textuales y los gneros discursivos. Tal ejercicio de avistamiento nos supondr visitar textos de topografa distinta pero rodeados como territorios insulares de irona por todas partes. Contemplaremos entonces anuncios publicitarios que se convierten en peticiones de consejo o noticias que de chocar contra las comunidades discursivas disparan otros sentidos.

4.1 El asedio al rey!

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada reina, torre directa y pen ladino sobre lo negro y blanco del camino buscan y libran su batalla armada Jorge Luis Borges

Despus de rastrear en los apartados anteriores las mltiples transgresiones que la irona de Les Luthiers consigue a su paso por los diversos niveles de la descripcin lingstica vislumbramos la metfora de una lucha campal o mejor an de un torneo ajedrecstico a lo largo del cual se recoge toda suerte de mates que el grupo argentino le propina al lenguaje. En este caso, el turno fue para los marcos enunciativo y comunicativo que subyacen a la produccin de todo texto y que se constituyen en el punto de partida para todo abordaje textual y discursivo. Dicha partida se desarrolla en el tablero superestructural75 del anuncio publicitario radial, gnero discursivo inscrito en la tipologa argumentativa. La muestra que analizaremos corresponde al anuncio pregrabado por el
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Cabe recordar que las superestructuras segn Van Dijk (1978: 142)- son estructuras globales que caracterizan el tipo de un texto. Por ello, dos preguntas fundamentales nos hacemos en este nivel: De qu tipo de texto se trata y cmo est organizado.

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grupo y que se dej escuchar como abrebocas a su concierto Mastropiero que nunca (1979). El texto (que emula por la msica de fondo, los coros y la proyeccin de voz del locutor, los patrones superestructurales de las publicidades de principio de la dcada de los setenta) reza as:
MM: Usted, usted que frecuenta el xito como una costumbre ms. Usted, que triunfa con la misma naturalidad en los negocios y en los deportes ms exclusivos. Usted, que est habituado a que los hombres lo respeten y las mujeres lo admiren. Usted, nos puede decir cmo hace?

Para el cometido de este anlisis nos servirn de baluarte propuestas tericas como la de Martnez (2001, 2004 y 2005), en torno a la identificacin de marcos de comunicacin y de enunciacin76, a partir de la identificacin del gnero en el que se inscribe la obra. En este sentido, cabr advertir que el grupo argentino tiende una trampa discursiva a su pblico: lo que en apariencia pareca un anuncio publicitario iniciado por la estrategia retrica de los cameladores77 que exaltan el ego del interlocutor, termina convertido en la pregunta ingenua de un enunciador desvalido e infortunado que vaga desconcertado en busca del secreto de la felicidad. Hablaremos, entonces, de una fingida situacin comunicativa generada por un anuncio publicitario, hijo insistamos de la tipologa argumentativa, que tiende sus dominios hasta el final del penltimo rengln y de una segunda inesperada y definitiva que abarca la totalidad del texto y que se roba su coherencia: la simple pregunta de una entrevista o la peticin de un consejo, tal como se aprecia a continuacin:

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En la primera, segn la autora (2001: 21-40), se describen las relaciones entre locutor e interlocutor en el marco de un gnero discursivo al amparo de un contrato social; en el segundo, se distinguen intenciones y propsitos tanto de enunciador como de enunciatario, as como sus voces, tonalidades, valoraciones y roles. 77 Segn Calsamiglia y Tusn (2001: 171), los cameladores son expresiones de cario, adulacin o elogio que funcionan de contrapeso de un acto que atenta a la imagen: - T, que tomas tan bien los apuntes: me los dejas? Anda, cario, lleva los nios al colegio. T, que lo sabes todo, quin gobernaba en el primer bienio de la repblica?.

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En cuanto al primer gnero, valdr la pena decir que, como fruto de muchas dcadas despus del invento de la radio (hacia 1895), los anuncios publicitarios han venido depurando no slo sus instrumentos de desarrollo, sino tambin sus estrategias retricas para captar la atencin del mayor nmero de consumidores posibles, en un mercado cada vez ms bombardeado por la oferta de muchos competidores. En l se advertir la intencin clara del locutor por convencer a su interlocutor de las bondades del producto o servicio que promociona. As, el efecto de todo el aparato retrico que se dispone para tales intenciones no apunta a un propsito distinto de la adquisicin del producto o servicio por parte del interlocutor. Dicha relacin comunicativa se establece en virtud de un contrato social que hunde sus races en el rgimen econmico y poltico del Capitalismo, caracterizado por el flujo de venta y compra, oferta y demanda, promocin y eleccin de bienes y servicios, y generado desde quienes poseen el capital hacia los consumidores que acrediten poder adquisitivo. Paradjicamente, todo el dispositivo de promocin se despliega con entera libertad a travs de los diversos medios masivos de comunicacin y, por llegar a toda la poblacin, alcanza capas sociales de bajos recursos hasta crear todo tipo de necesidades infundadas o de obsesivos deseos por adquirirlo todo, fenmeno conocido como consumismo. Este contrato social ha legitimado una variada gama de estrategias retricas y argumentativas (no pocas veces falaces) que buscan persuadir al receptor de la bondad y utilidad del servicio o bien que publicitan. Podra decirse que en este empeo por conseguir la adhesin del consumidor, se preconiza una vez ms el postulado maquiavlico de que el fin justifica los medios. Para el caso que nos ocupa, el mensaje adopta una cierta estructura inductiva. El locutor disea todo un prembulo elogioso en torno a la imagen de su auditorio y deja para el final la sorpresiva revelacin del producto o servicio que se equipara por su calidad al perfil tan pomposamente definido. Se observa, as, que la macroestructura de este texto se ofrece como presea, como final anhelado, no slo desde la gradacin propia de un discurso que empieza por los detalles, sino tambin por la obediencia a un atvico descubrimiento de la retrica antigua, que ponderaba que lo ltimo que se deca era lo que quedaba ms fijamente grabado en la memoria del auditorio; de ah, la importancia que se daba a la

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peroratio de los textos y la relevancia de sentencias latinas que an se escuchan y que en otro acpite citbamos: in cauda venenum. Toda esta estructura se refuerza desde fenmenos altamente cohesivos. Quizs el ms sobresaliente corresponda a la reiteracin por repeticin de la palabra usted, que introduce identidades referenciales (Martnez, 2001: 51) y que va configurando una imagen del destinatario, gracias a la yuxtaposicin de atributos. Tales cualidades se aaden a travs de oraciones subordinadas adjetivas especificativas, introducidas por el pronombre relativo que. No ser gratuito que el autor prefiera tales giros a los adjetivos que con ms concisin los podran remplazar (exitoso, triunfador, respetado y admirado), ya que se trata de suspender el final, de acrecentar las expectativas, de prolongar el placer descriptivo, de saborear los detalles, de mantener el efecto diletante hasta el final. Tal disposicin desde las estructuras sintcticas permite advertir que an ese pronombre usted permanece solitario, sin maridaje, aguardando por su verbo, por su oracin principal en medio de una clara disposicin tema rema. Ya podramos imaginar oraciones del corte: Usted (que frecuenta que triunfa que est habituado) se merece lo mejor, algo de su altura (nuestro producto, nuestro servicio). Sin embargo, al mejor estilo de la superestructura que aqu se desarrolla, echmosle ms lea al fuego solazndonos en el marco enunciativo que propone este gnero, para ms adelante ocuparnos del final y del elemento inesperado que all se invoca. A partir de lo que hemos venido construyendo, bosquejar la situacin de enunciacin en un gnero como este resultar ms o menos sencillo si asumimos que, gracias al juego de cameladores aqu propuesto, el enunciador asigna a su enunciatario un rol masculino prestigioso acompaado por el xito en los mbitos ms envidiables de la interaccin social en Occidente (negocios, deportes, respeto masculino, admiracin femenina). Se advertir aqu la alusin directa a los topoi, concebidos por Ducrot como conjunto de creencias compartidas, como lugares comunes a una cultura desde los cuales se argumenta. Por consiguiente en nombre de la teora ducrotniana, podramos declarar que a travs del locutor suenan muchas voces, todas aquellas que a lo largo de siglos han definido el

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desidertum de hombre exitoso en esta cultura y que sin duda despiertan en la mente del hablante toda suerte de imaginarios que sellaran el efecto persuasivo, as lleven en muchas ocasiones el sabor de la falacia ad populum. Naturalmente, ante las intenciones y propsitos que definen este juego, a rol tan elevado de enunciatario ha de corresponder igual o mayor posicionamiento del enunciador. En efecto, una sana lgica inferencial nos dictar que quien se dirija a un hablante reconocindolo como poseedor de tales atributos, lo har desde la propia conviccin de poseer aquello que al otro le hace falta o que lo har ms triunfador. Ya el mismo Aristteles (Retrica, 3) al ocuparse de los gneros de lo argumentativo adverta que entre enunciador y enunciatario se evidenciaban distintos niveles de poder: de igualdad en el deliberativo (entre el senador y sus compaeros), de inferioridad en el judicial (entre abogado y juez) y de superioridad en el demostrativo (entre el maestro y su discpulo). De alguna manera, el gnero publicitario (entre vendedor y cliente) para ser efectivo mantendr este ltimo tipo de relacin78. Obviamente, buena parte de estas inferencias vienen soportadas por los taxemas que ofrece el locutor en cuanto a la seguridad de su voz, al acento y variacin del tono, a las menores perturbaciones del habla, a la claridad de diccin, entre otras79. De todo lo anterior, pueden colegirse algunas observaciones en cuanto a las diversas tonalidades que asumen los enunciadores en este primer gnero. As, en relacin con la tonalidad predictiva80, puede advertirse que el locutor se sabe como lo indicbamos antes poseedor de algo an no revelado digno de sujetos triunfadores y que se confiar al interlocutor, como sujeto elegido, afortunado, privilegiado de escuchar sus palabras; de ello, surge en el

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Pueden darse excepciones en el caso de vendedores informales que suben a los buses e imploran la caridad de los usuarios a travs de la compra de los productos que les ofrecen, en nombre de la falacia ad misericordiam. 79 A propsito, un completo repertorio de aspectos que denotan adecuada habilidad comunicativa desde la teora de la asertividad ofrece Caballo (1997). A los elementos arriba mencionados, el autor agrega, por ejemplo, mayores gestos con las manos, mayor variacin en la postura, mayor mirada, ms sonrisas, menos perturbaciones del habla, mayor tiempo de habla, mayor afecto, ms verbalizaciones positivas, mayor autorrevelacin, mayor volumen de voz, menor latencia de respuesta, claridad, velocidad, inflexin, espontaneidad, etc. 80 De esta dice Martnez (2001: 32): A la tensin que rige entre los dos interlocutores se le denominara tonalidad predictiva.

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locutor en cuanto a la tonalidad apreciativa81 toda una postura activa de engrandecimiento por lo que dice, por lo que tiene, por lo que ofrece; por ende, no resulta raro que este mismo locutor mesinico, esta vez desde la tonalidad intencional82, se proyecte preparado para convencer a su auditorio, desde el dominio que tiene sobre cada palabra que dice y sobre el conocimiento que parece acreditar en trminos del bien ms codiciado en este medio: el xito. Ahora bien, todo el castillo comunicativo y enunciativo que hasta el momento el grupo argentino haba levantado en torno al presunto gnero discursivo del aviso publicitario se derrumba por su peso cuando el locutor pronuncia el esperado atributo al pronombre usted, el anhelado elemento remtico, el espolazo argumentativo a tanto camelador: usted, nos puede decir cmo hace?. En efecto, con la aparicin inopinada del gnero discursivo de la peticin de consejo, Les Luthiers proponen su jugada maestra: un jaque mate al interlocutor que divagaba por las interpretaciones y predicciones de otros movimientos, que cerraba el paso a alfiles punzantes o a reinas demasiado vistosas, pero que se haba olvidado del pen traicionero o del caballo advenedizo. Quizs sea esa la estrategia discursiva que levanta las mejores risas y aplausos por cuanto se aprovecha de las apariencias, de los atavos discursivos comunes a gneros diferentes, de los ropajes cohesivos que cubren coherencias distintas, de telones morfosintcticos y semnticos que ocultan escenarios comunicativos y enunciativos bien distintos entre s. Inevitablemente pasar del gnero que corresponda al aviso publicitario al que rodea la peticin de un consejo es cambiar radicalmente de punto de mira. Aqu el locutor no ostenta un producto o servicio digno de apetitos, sino que carga con el fardo oneroso de una frustracin, de una pregunta irresoluta, de un dilema azaroso; por eso, no alberga otra intencin que la de obtener el grial del xito, del triunfo en los deportes exclusivos, de la prosperidad laboral, de la obediencia masculina y la admiracin femenina. Por ello, el aparato retrico al que apela parte del reconocimiento del otro como poseedor de los
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Tensin que rige entre el enunciador y lo dicho/lo referido (Martnez, 2001: 32). Tensin que se instaura en el enunciador con respecto a s mismo y a los otros dos [el enunciatario y lo dicho] (Martnez, 2001: 33).

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atributos que el locutor no tiene; de cierta manera se presentan los mismos cameladores, pero al servicio de un propsito distinto, esta vez el de conseguir la condescendencia, la piadosa conmiseracin por el desvalido que necesita la ddiva del secreto. Bien podramos declarar que si el primer gnero se inspiraba en el contrato social del Capitalismo, este apela a las buenas razones de la tica y la moral, al contrato religioso de las obras de misericordia: ensear a quien no sabe. Naturalmente el entramado de tales condiciones exigir la puesta en escena de otras estrategias retricas, muchas veces emparentadas con la falacia ad misericordiam, pues el locutor no ve otra salida que apelar a la piedad de su hablante; algo as puede colegirse de este texto, ya que al ponderar los atributos del otro y pedirle escuetamente su secreto, el silencio de otras razones invoca directamente la ausencia de ellos en quien habla. Por consiguiente (y ya en los terrenos del marco de la enunciacin), entre enunciador y enunciatario media una brecha insondable; ya no podr hablarse de una relacin de superioridad entre el primero y el segundo, sino de todo lo contrario, de una inferioridad finamente disimulada al comienzo y reconocida sin ambages al final. Recojamos en el siguiente esquema los principales elementos que se comprometen en esta inversin enunciativa:
Gnero 1: Aviso publicitario (El que todos crean) Gnero 2: Peticin de consejo (El que nadie esperaba)

Intencin del locutor : convencer a su interlocutor de la bondad de un bien o servicio Contrato social : Condiciones del Capitalismo Rol de enunciador : superior o igual al del enunciatario Tonalidad predictiva: Un locutor poderoso habla a un interlocutor afortunado Tonalidad apreciativa: El enunciador asume una postura activa de engradecimiento Tonalidad intencional : El enunciador se proyecta preparado para convencer a su auditorio, desde el dominio de cada palabra el conocimiento que acredita * Estructura inductiva * Cameladores * Tema - rema * Reiteracin por repeticin de la palabra 'usted' * Yuxtaposicin de atributos * Oraciones subordinadas adjetivas especificativas *Argumentacin desde topoi * Enunciatario de rol masculino prestigioso

Intencin del locutor : obtener el secreto del xito

Contrato social : tico, religioso, moral; obra de misericordia: "ensear a quien no sabe" Rol de enunciador : inferior al del enunciatario Tonalidad predictiva: Un locutor desvalido implora la ayuda de un interlocutor poderoso Tonalidad apreciativa: El enunciador asume postura de sumisin, de reconocida inferioridad Tonalidad intencional : El enunciador se proyecta inseguro y hasta contrariado por lo que tiene que pedir y por lo que ha tenido que reconocer del otro

Elementos comunes y no comunes entre los gneros que se cruzan en el texto

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As las cosas, el antagonismo de estos dos gneros medio cubiertos por la delgada cobija de unos cuantos elementos cohesivos, nos devela nuevos alcances de la irona de Les Luthiers: el despliegue de un travestimiento de gneros que reserva la revelacin de secretos para el eplogo. Dicho concepto de travestimiento heredado de Genette (1989: 37) como la transformacin estilstica con funcin degradante nos explica buena parte de la irona aqu desplegada, pues en este caso la peticin de consejo se disfraza de propaganda, del mismo modo como en otras ocasiones la plegaria se vuelve conversacin (Los Milagros de San Ddivo, 2005); el aire musical del gato, descripcin (El explicao, 1979); una balada, conversacin telefnica (Homenaje a Huesito Williams, 1998); un bolero, pregn poltico (Serenata tmida, 1986) o un motete, ronda infantil (Somos adolescentes, mi pequea, 1998)83. Todos estos elementos enriquecern el repertorio de mecanismos a travs de los cuales la irona har presencia en este nivel del lenguaje. El siguiente cuadro intenta resumirlos:

L o c u t o r

Enunciador absurdo

Rupturas estilsticas Cambios abruptos entre gneros Inversiones enunciativas Cambios de tonalidades

Enunciatario absurdo

Travestimiento de gneros
Enunciador irnico
Unidad estilstica Lmites entre gneros Continuidad enunciativa Definicin de tonalidades

Enunciatario irnico

I n t e r l o c u t o r

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Vale la pena anotar que no slo el travestimiento operar a esta escala. Otras modalidades del mismo fenmeno tendrn que ver con la transposicin en estilo coloquial o vulgar del estilo noble de una narracin o del discurso de un personaje como en la introduccin del texto ya analizado de El rey enamorado cuando EA dice: Oh, dolientes espritus! Oh, sempiternos gemidos! Acudid en mi ayuda, decidme qu debo hacer en este momento aciago As hago algo!. En otros casos el travestimiento vendr ataviado de anacronismo sustituye los detalles temticos por otros ms familiares. Es el caso de la descripcin de Don Rodrigo que antes revisbamos: Y vide pompa y boato como no vide en cortes nuestras: Sacerdotes, oficiantes, nobles, jefes, consejeros y vide tres mil guerreros que de poder daban muestras. Esclavos y servidoresy como diez mil extras.

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Por ende, cuesta pensar que en un texto tan breve se conjuguen tantas estratagemas; podramos sospechar que an los espectadores no han terminado de acomodarse en su silla y ya el grupo argentino ha propinado su primer mate pastor al lenguaje en medio de un torneo que como el ttulo del recital promete ser ms irnico, ms carnavalizado, ms irreverente y ms tropiero que nunca. 4.2 Ironas a contracorriente
En nuestros das se habla a menudo de la importancia de la duda para la ciencia; pero aquello que la duda es para la ciencia, la irona lo es para la vida personal. As como los hombres de ciencia afirman que la ciencia verdadera no es posible sin la duda, as tambin y con el mismo derecho podramos afirmar que la vida genuinamente humana no es posible sin la irona. Kierkegaard

Despus del fervor generativo-transformacional, ms all del boom de la pragmtica y luego del plenilunio de la lingstica textual, no podemos desconocer que el Anlisis Crtico del Discurso (ACD) ha venido colonizando las preocupaciones de quienes se ocupan del lenguaje en los ltimos tiempos. Con una perspectiva eminentemente interdisciplinaria, bajo las banderas de lo diverso, centrado en problemas sociales, regido por el principio de la relevancia, intencionalmente sesgado (ms an, orgulloso de ello, como lo declara reiteradamente Van Dijk) y a la caza de abusos del poder, el ACD viene despertando los intereses acadmicos como expresin solidaria con grupos dominados y oprimidos. En razn de ello, no habr de asombrarnos que toda suerte de piezas polticas, religiosas, noticiosas, pedaggicas, publicitarias y cientficas nos revelen su generosa ponzoa, luego de verse auscultadas por mtodos de anlisis crtico como los propuestos por Wodak, Meyer, Jger, Van Dijk, Fairclough y Scollon, entre otros. Incluso, discursos aparentemente aspticos como el de libros de autoayuda y de divulgacin psicolgica (actualmente en boga) podran desnudar insospechados estigmas ideolgicos despus de unas cuantas sacudidas a los ropajes textuales que los cobijan. Prcticamente de Perogrullo sera afirmar que en esos mbitos la irona es gratamente recibida. Podemos imaginarla, ladina y taimada, camuflada de chiste, vestida de broma, disfrazada de disparate, caminando coqueta hasta el trono del poderoso, para luego

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procurarle cosquillas ingenuas en el vientre hasta hacerlo doblar de risa y posteriormente en en el paroxismo de la hilaridad, pero tambin de la indefensin blandir el pual con la otra mano y hundirlo certero hasta su empuadura en la espalda del incauto agasajado. No negamos que incluso sea posible asumir las metodologas propias del ACD y llegar a descubrir en la irona de Les Luthiers algunas vetas de contra-discurso. Al fin y al cabo como lo propone Hutcheon (2003: 242) los alcances de la irona se desarrollan en el territorio mismo del lector: es l quien decide si un enunciado es irnico o no y adems qu sentido irnico especfico puede tomar este enunciado. Sin embargo, desde el curso de las ideas que hemos venido desarrollando, no nos atreveramos a asumir tal posicin y ms bien nos plegaramos a la propuesta de la misma Hutcheon en trminos de la naturaleza transideolgica de la irona: Es obvio que la irona puede ser provocadora cuando su poltica es conservadora o autoritaria mucho ms fcilmente que cuando hace oposicin o se muestra subversiva: ello depender de qun la utiliza/se la atribuye o a costa de quin funciona84. Por ende, seguiremos abordando este fenmeno desde la ambigedad que genera su condicin bi-vocal de una voz que afirma y otra voz que niega (en Bajtin) o desde el enunciador absurdo que convoca y del que el locutor no se responsabiliza (en Ducrot). El objetivo de este apartado ser complementar los acercamientos anteriores (que estuvieron circunscritos a paradigmas ms delimitados) con una reflexin ms enganchada a niveles superiores del lenguaje, desde los cuales se aprecia la irona como encuentro de corrientes de sentido. Conocedores de la complejidad de la tarea, elegiremos uno de los textos ms breves, pero tambin ms irnicos que ha producido el grupo argentino. Se trata de Actualidad Latinoamericana incluido en la obra Noticiarios Cinematogrficos, grabada en 1973 en el lbum Volumen 3 y que le supuso a la agrupacin varios vetos por parte,

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En el mismo sentido navega Gonzlez (2006: 14) cuando nos previene del error de pensar como instrumento exclusivo de las clases oprimidas. El poder afirma tambin sabe jugar con el humor y traerlo a su lado. Habla por ejemplo de fenmenos como el mote, la pulla y la guasa, presentes en la vida cortesana, a travs de los cuales las clases ms desprotegidas eran objeto de burla.

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no slo de la clase dirigente en Argentina, sino tambin de otros pases que vivan dictaduras militares como Chile, Paraguay, Nicaragua85. El texto reza as:
MM: Actualidad latinoamericana El presidente de la hermana Repblica de Feudalia, mariscal Manuel Anzbal, toma el juramento de prctica a nuevos ministros, en una ceremonia que se lleva a cabo en el circo estatal capitalino. Juran los nuevos ministros. De salud pblica, general Roberto Freggioni. De agricultura, contraalmirante Esteban Rmulo Capdeville. De vas navegables, brigadier Jorge McLennon. Y de educacin y cultura, cabo 1 Anastasio Lpez.

Para ello, nuevamente nos valdremos de los aportes de Martnez (2001, 2004, 2005 y 2006) desde su enfoque discursivo del lenguaje y dialgico del discurso, pues articulan complejos legados de la retrica clsica, la lingstica textual, el Enfoque Sociocultural de Vygotsky y la postura dialgica e interactiva de Bajtin, en torno a las relaciones intersubjetivas, estructurales y polifnicas que se establecen en los marcos de comunicacin y enunciacin construidos desde el enunciado mismo. En consecuencia, ser menester elaborar lo ms rigurosamente posible los marcos de comunicacin y de enunciacin de dicho discurso, con todos los elementos y anlisis que implican, para luego cerrar con algunas consideraciones sobre el papel de la irona en la construccin de esas voces a contracorriente.

4.2.1 Un vistazo al gnero discursivo y al tipo de texto Con los primeros desarrollos de las telecomunicaciones en el despertar del siglo XX, el gnero periodstico se visti de nuevas y diversas tipologas textuales. Precisamente, antes de la consolidacin de la radio y la televisin, el cinematgrafo sirvi su tecnologa y su poder de divulgacin masiva para el desarrollo de los noticiarios, resmenes filmados por los cuales circulaban la actualidad poltica, innovaciones cientficas y tecnolgicas, notas culturales, informacin deportiva y eventos internacionales de renombre. No podr olvidarse, por ejemplo, que durante la Segunda Guerra Mundial, los noticiarios cinematogrficos llevaron en sus hombros la responsabilidad de informar (con las
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Por ejemplo, en Nicaragua desde 1937 hasta 1979, gobern la familia Somoza. El 11 de septiembre de ese ao (1973), en Chile, Augusto Pinochet subi al poder luego de derrocar y asesinar a Salvador Allende. Brasil desde 1965 vena siendo asolada por juntas militares y slo hasta 1985 volvieron, con la eleccin de Tancredo Neves, las costumbres diplomticas. Y qu decir de Argentina agobiada por prolongadas dictaduras y que para la poca de este texto vena bajo la mano dura de una junta militar que nombr a varios presidentes, entre ellos a Alejandro Agustn Lanusse.

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dilaciones y distorsiones inevitables) a gentes de muchsimos pases sobre los avances de los enfrentamientos. De hecho, en virtud de la influencia que tales proto-programas televisivos alcanzaban entre vastas capas de la opinin pblica, los lderes polticos pusieron sus ojos complacidos en el control de la informacin difundida por este medio, hasta tal punto que muchos de los noticiarios se convirtieron en rganos de comunicacin oficial, como ocurri con el franquismo en Espaa, que adopt el noticiario El Nodo para proyectar su mejor publicidad. Naturalmente, con el fortalecimiento de la radio y posteriormente de la televisin, los noticiarios empezaron su forzosa despedida a causa de los costos de operacin y de su poca funcionalidad como medios de informacin. Sin embargo, en Latinoamrica, su proyeccin se mantuvo como prembulo a las pelculas de turno. Obviamente, para la poca en la que el grupo compone su texto (1973), los noticiarios estn en furor y sirven de modo directo a las dictaduras militares, tambin de moda en la poca. As las cosas, una mirada al tipo de texto que proyectan los noticiarios da cuenta de un contrato de habla impuesto desde el poder econmico para costear y desde el poder poltico para autorizar su rodaje en los teatros. Tales condiciones determinarn por completo el contenido, el propsito, el estilo, el formato, el tono, las modalizaciones, los puntos de vista y hasta el tenor de las inferencias que puedan esbozar sus enunciatarios. Seguramente, tal tipologa reclamar para s el inalienable derecho a la informacin, as a las claras esto slo funcione como maquillaje, pues tal principio se ver supeditado al control de las fuentes de poder que ostentan su monopolio. De alguna manera, el mbito de los noticiarios compartir la misma condicin del plpito, en su calidad de canal trasmisor al servicio de la ideologa dominante, en una prolongacin de la famosa edad medieval del uno (un solo dios, una sola fe, una sola visin, una sola opinin), mxime si se recuerdan los altos ndices de analfabetismo y el difcil acceso de las clases populares a la escritura, como medio para acercarse a otras cosmovisiones. En consecuencia, el contrato social que supone esta tipologa textual determinar un marco de comunicacin de cuyos locutores e interlocutores nos ocuparemos a continuacin.

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4.2.2 Locutor e interlocutor en el marco de comunicacin Como lgica consecuencia de lo que se ha venido diciendo, podramos proceder a describir en el texto Actualidad Latinoamericana los perfiles claros de locutor, interlocutor y tema, como elementos vitales para la reconstruccin de su marco de comunicacin. Antes que nada, ser preciso indicar que, ms all de un modelo didico de destinador-destinatario, detectaramos la presencia de una triada fuente-portavoz-destinatario. Ms an, si retomamos la analoga que habamos esbozado entre esta prctica discursiva y la del plpito, los parentescos se fortalecen por cuanto el locutor-periodista no es ms que el ministro, instrumento o sacerdote que presta su voz a la fuente primera, propia del gobierno dueo del medio. Por la gravedad de tal encargo, el sujeto emprico cuya voz en off transmite las noticias no es ms que el intrprete reproductor de un libreto preparado por todo un equipo de produccin. As pues, el tema tratado y el texto producido no dejarn respiro a la improvisacin y mucho menos a los comentarios del portavoz. Si insistimos en que a travs de este tipo de texto el poder oficia su liturgia y su permanencia en los altares, ningn detalle quedar a la deriva. All el sacerdote-locutor ostentar el mejor palio de su tcnica vocal e investido de supuesta objetividad seguir gravemente el canon prescrito. Nuevamente, la analoga nos reportar dividendos por cuanto el locutor ataviado de tales atuendos sacerdotales proyectar un rol de ineludible credibilidad entre sus destinatarios, quienes tambin obedecern su rol de feligreses boquiabiertos ante la fastuosidad de la imagen en pantalla grande y ante el sonido amplificado que apaga cualquier murmullo. No en vano, al salir de la sala como lo hacen de la misa los corrillos multiplicarn la versin oficial con una sentencia bien parecida a la de palabra-de-Dios: As es; lo dijeron en el noticiario. Con tal jaculatoria, el interlocutor firma su contrato perlocucionario. Con ese credo, consigue la respuesta activa de su destinatario. De ah en adelante, las cadenas discursivas impulsadas por la versin oficial harn lo suyo en la preservacin del statu quo, en la propagacin del reino.

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Ahora bien, en el marco de la interpretacin del texto de Les Luthiers, podr advertirse la presencia de una tonalidad eminentemente intencional, gracias a la cual el locutor marcar su nfasis en el propsito de informar. Todo esto se evidencia a travs de la eleccin de un estilo impersonal (toma el juramento Juran los nuevos ministros) que pone distancia entre el locutor y lo referido, y que restringe la posibilidad de que este emita comentarios sobre el hecho. Con esto, tambin se acallan posibles guios al interlocutor en el afn de construirlo como aliado, testigo u oponente. Esto surge, al menos en lo que respecta al texto tradicional del noticiario, pues ms adelante aclararemos que, con la inyeccin de la irona en la obra de Les Luthiers, estas dos ltimas tonalidades desplazarn por completo a la primera y dispararn otros sentidos. Sin embargo, para no postergarlo todo, convendr decir que, en el caso que nos ocupa, el sujeto de la primera oracin (El presidente de la hermana Repblica de Feudalia) aclarar que no se trata de la divulgacin de informacin adelantada por el gobierno-locutor del pas en el que se produce el noticiario, pero s se establecen, a las claras, vnculos de cercana y solidaridad, en primer lugar, desde el acto mismo de informar, de ocuparse del hecho, de otorgarle importancia en una franja quizs ms costosa que la televisiva actual (cabr decir que ante estas limitaciones de tiempo, del enemigo no se habla; simplemente se ignora) y, en segundo, desde el apelativo de hermana, lo que da cuenta no slo de una historia comn, sino de cierta aquiescencia por los nombramientos. Incluso, si a esto se le suman las condiciones especficas del pas en el que el grupo produce el texto (como ya lo indicbamos, regido por una junta militar), cualquier parecido con la realidad deja de ser mera coincidencia y emergern en el contexto actual latinoamericano (no olvidemos el ttulo de la noticia) mltiples Feudalias en las que sea posible el desdn por la educacin y la cultura, al dejarlas en manos de un militar de quinta.

4.2.3 El modo de organizacin y la textualidad de lo enunciado Tal como lo anotamos al comienzo, nuestra apuesta metodolgica ha abordado en un primer momento el gnero discursivo y la tipologa textual desde una mirada ingenua,

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inocente y a todas luces incauta, por cuanto nos hemos limitado a describir la estatua abandonada e inofensiva de un caballo, tal como lo hicieran los antiguos troyanos. Por eso, nos hemos dedicado a contemplar el texto desde las caractersticas externas propias de los equinos de su gnero y ms adelante nos acercaremos a la dimensin irnica que lo desnuda como artilugio subversivo y demoledor capaz de causar estragos en el mismo territorio ntimo del discurso enemigo. Sin embargo, cuando de hablar de modos de organizacin y de textualidad se trate, podremos detenernos an en las estructuras y texturas del caballo que penetra por las puertas principales de la ciudad sin repulsin alguna de sus habitantes. Cabr decir, por consiguiente, que el modo de organizacin expositiva que lo rige supondr un estilo conciso, desprovisto de complejas estructuras sintcticas, y caracterizado por el orden lgico, tal como puede verse en su primera oracin:
Sujeto El presidente de la hermana Repblica de Feudalia Apsito mariscal Manuel Anzbal Verbo toma Objeto directo el juramento de prctica Objeto indirecto a nuevos ministros Complemento circunstancial en una ceremonia Oracin subordinada adjetiva especificativa que se lleva a cabo en el circo estatal capitalino

Esta disposicin de elementos viene ajustada estrechamente a los cnones del gnero y aporta directamente lo que los expertos llaman el lead de la noticia, constituida por los datos de quin, qu, a quin y en dnde. Slo faltara la informacin del cundo, pero tal omisin se entendera en virtud del carcter asincrnico de esta comunicacin, a fin de evitar el envejecimiento temprano de la noticia y permitir su proyeccin por muchos das. De otro lado, tanto el ttulo (Actualidad Latinoamericana) como el presente histrico en el que viene narrada (toma lleva a cabo juran), amn de conseguir el desplazamiento temporal de los enunciatarios, entraran a suplir dichas carencias. En la segunda parte del texto, se advierte la estrategia explicativa de la enumeracin, a partir del encabezado juran los nuevos ministros. Vale la pena indicar que el hiprbaton aqu presentado responde a la intencin de instaurar la seriacin, a partir de elipsis y que, de alguna manera, el sustantivo ministros asumira cierta funcin catafrica con respecto al listado de especificidades que se ofrece a continuacin. Dicho procedimiento invocar el

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fenmeno cohesivo de la superordenacin, por cuanto la categora ministro abarcar por completo las partes que luego se enumeran. Esto trae como consecuencia que las construcciones subsiguientes vengan ligadas a este encabezamiento, a travs de referencias elpticas, as:
Juran los nuevos ministros: (Ministro) De salud pblica, general Roberto Freggioni. (Ministro) De agricultura, contraalmirante Esteban Rmulo Capdeville. (Ministro) De vas navegables, brigadier Jorge McLennon. Y (Ministro) de educacin y cultura, cabo 1 Anastasio Lpez

Si a esto se suma la elisin del verbo jurar, asumido en el encabezado, no slo se ahorran palabras, sino que tambin se focaliza la atencin en los nombres de quienes asumen el cargo. Salta a la vista que construcciones del corte jura como ministro de Salud Pblica el general Roberto Freggioni, multiplicadas por cuatro, entorpeceran la fluidez y diluiran la atencin del destinatario. En este caso, hasta la supresin del artculo definido el, delante de los ttulos, se constituye en ganancia. Quizs, hasta este punto pueda llegar el anlisis de nuestro caballo de Troya desde su externa fisonoma. Aspectos que tienen que ver con la textualidad en su tejido semntico y propiamente todos los relacionados con la discursividad vendrn finamente imbricados a su carcter irnico, tal como se intentar abordar en los acpites que vienen.

4.2.4 En los intersticios discursivos de la irona Luego de haber inspeccionado desde afuera el texto que ocupa nuestra atencin, intentaremos auscultarle el pulso a la irona, conscientes de que su sangre corre por las arterias ms escondidas de la discursividad. Obviamente ya mencionbamos en la introduccin de este trabajo el peligro que adverta Berrendonner (1987: 143) cuando se hace de la irona un objeto de estudio lingstico. Esperamos sin echar a perder las buenas palabras sumergirnos en este texto y rastrear en l cinco corrientes irnicas que vienen en contraflujo: la eleccin del gnero, la degradacin semntica, el acto de habla de nombrar, las tonalidades y la construccin de los sujetos discursivos.

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4.2.4.1 La irona desde la eleccin del gnero Como lo indicbamos pginas antes, los noticiarios fueron el medio consentido de las clases polticas dominantes, sobre todo de aquellas que haban alcanzado el poder de manera poco sancta. Por ende, no ha de extraarnos que las dictaduras militares encuentren en los noticiarios el medio perfecto para lavar su imagen y activar cortinas de humo que hagan olvidar a la poblacin sus vejmenes y abusos. Por lo mismo, no ser gratuita la eleccin que el grupo argentino haga de esta tipologa como medio propicio para inocular su irona en medio de un topos poltico inundado de dictaduras a lo largo y ancho de Latinoamrica. Ya Cervantes nos haba enseado, a travs de su Quijote, que la mejor manera de desatar polmicas alrededor de un discurso (en su caso, el de las novelas de caballera) consista en disfrazarse irnicamente de l86. Ms an, para el tema de los Noticiarios Cinematogrficos, se conoce una primera versin de 1971, cuyas diferencias con la analizada saltan a la vista por el cambio de esferas del poder a las que se dirige, tal como se aprecia en el siguiente cuadro comparativo:
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Versin de 1971 Gobierno, actualidades polticas El Ministro de Asuntos Polticos, general Manuel Anzbal, toma el juramento de prctica a nuevos subsecretarios, en una ceremonia que se lleva a cabo en el saln de recuerdos del Congreso Nacional. Juran los nuevos subsecretarios. De salud pblica, general Roberto Freggioni. De agricultura, contraalmirante Esteban Rmulo Capdeville. De vas navegables, brigadier Jorge McLennon. Y de educacin y cultura, cabo 1 Anastasio Lpez.
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Versin de 1973 Actualidad latinoamericana El presidente de la hermana Repblica de Feudalia, mariscal Manuel Anzbal, toma el juramento de prctica a nuevos ministros, en una ceremonia que se lleva a cabo en el circo estatal capitalino. Juran los nuevos ministros. De salud pblica, general Roberto Freggioni. De agricultura, contraalmirante Esteban Rmulo Capdeville. De vas navegables, brigadier Jorge McLennon. Y de educacin y cultura, cabo 1 Anastasio Lpez

Cabe anotar que aun fuera de su grupo, los miembros de Les Luthiers se han especializado en esta estrategia. Ejemplo elocuente ha sido el de Jorge Maronna, quien, en compaa de Daniel Samper Pizano, ataca las novelas de autoayuda, a travs de su obra De tripas corazn: Una novela berracamente espiritual (Bogot: ncora, 1999), un pastiche satrico de obras de Paulo Coelho et caterva. 87 La primera versin corresponde al espectculo Opus Pi, estrenada el 9 de abril de 1971 en Teatro Astengo (Rosario, Argentina) y con ltima representacin el 18 de febrero de 1972 en el caf concierto 3 y 2 (Villa Gesell, Argentina). La segunda versin data de septiembre de 1973 en Estudios Ion (Buenos Aires). Estas informaciones fueron tomadas de http://www.lesluthiers.org. Resaltamos en cursiva las partes diferentes.

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Conviene aclarar, as sea de paso, que la irona no slo destilar su veneno en este texto; ella mantendr su presencia en todas las otras notas que componen la obra. Para el efecto, veamos, por ejemplo, la noticia Celebracin y desfile:
MM: La ciudadana toda festej en un da de sol radiante un nuevo aniversario de la conquista del desierto. Un desfile de tropas de aire, mar y tierra, rubrica la celebracin con el gallardo paso de la juventud en armas para la defensa de nuestra soberana. Cierra el desfile un grupo de descendientes de aquellos indios bravos que poblaban las tierras patagnicas cuando el advenimiento de la civilizacin y el progreso. Lo escolta un batalln de polica montada, cuatro carros de asalto y gendarmes con perros y pistolas lanzagases.

Todo lo anterior nos revela que la intencin irnica despunta desde la seleccin misma de gnero y tipologa textual. Efectivamente, no puede existir mejor escenario para la irona que el mismo lecho por el que han circulado las ideas, los textos y las retricas del otro discurso. Al respecto, la metfora de Ilin sea elocuente: invicta ante la emboscada de flechas y lanzas, sucumbi ante el asedio de un caballo construido con los mismos materiales de sus ms preciadas estatuas.

4.2.4.2 La irona desde la degradacin semntica Quizs, el recurso que ms eficientemente contribuye al impacto irnico de este texto tiene que ver con la notoria degradacin que, para el Ministerio de Educacin y Cultura, se advierte en el rango de su militar designado. Resulta tan evidente la diferencia entre los tres primeros y el ltimo, que no se necesita conocer a la perfeccin la pirmide de jerarquas militares para poder calcular la cuantiosa depreciacin de lo educativo y cultural al pie de las otras carteras. Inevitablemente, si volvemos la vista a la introduccin de este apartado, tendremos que admitir que la construccin de un texto como Actualidad Latinoamericana puede desatar ms polmicas que cualquier denuncia directa. La degradacin aqu presentada le hace justicia a tantos que sufrieron las consecuencias deplorables de administraciones educativas incompetentes a lo largo y ancho del territorio americano bajo regmenes militares y que slo pudieron limitarse a farfullar clandestinamente su indignacin. Precisamente, son esos interlocutores quienes seguramente se sienten

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compensados con tal acto vindicador y no dejen pasar la ocasin de repetir la pieza una y otra vez. Tampoco podr olvidarse que desde el modo de organizacin del discurso argumentativo, la irona emponzoa entre lneas la falacia de falsa autoridad, definida por Garca Damborenea (2000), como apelar a una autoridad que carece de valor por no ser concreta, competente, imparcial, o estar tergiversada. Justamente, a esta falacia de la argumentacin el enunciatario irnico colegir: qu puede saber un cabo primero de Educacin y Cultura? Y, aun si lo supiera, sera este el campo de su experticia? Podemos notar cmo estas y otras inferencias que encajen en la caracterizacin de la falacia, se movern a travs de un topos vigente desde mucho tiempo atrs por el aforismo zapatero a tus zapatos88.

4.2.4.3 La irona desde el acto de habla de nombrar Si recordamos que las palabras tienen memoria, habremos de admitir que en la eleccin de los nombres de los nuevos ministros se cierne el mayo acento de la irona. En este aspecto, el primer rasgo que descuella es el del nombre de la repblica: Feudalia. Se constata en este cornimo89 un procedimiento de derivacin a partir del adjetivo calificativo feudal y del morfema indicador de lugar /ia/, similar al de Australia que deviene de Terra Australis: /Austral/ - /ia/. En este caso, lo importante es que el topnimo deriva no del apelativo

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De todos modos, conviene reconocer que este tipo de textos no son muy frecuentes en el grupo argentino, pues la imagen de Feudalia slo aparece una vez en este lbum y una ms como se dijo antes en todo el historial de producciones de Les Luthiers. Una repblica con gobierno parecido es llamada Banania, en obras como El acto en Banania (1987) y de otra no se pronuncia, como en el caso de Himnovaciones (1998). En las dos pululan las ironas. Destaquemos de la primera: Como queda dicho... aproximadamente, Mastropiero trabaj durante un tiempo como msico oficial del Gobierno de la Repblica de Banania. En esos aos, Banania era gobernada con mano firme por el general Eutanasio Rodrguez. Una de las obras que conocemos de esta etapa de Mastropiero es la cancin infantil El conejito inocente; en realidad, lo que se conserva es la versin censurada de la misma, cuyo texto dice: Haba una vez... y comieron perdices. Tambin compuso sobre versos del mismo autor una cancin que no lleg a estrenarse titulada Viva la Libertad. Lamentablemente no se ha conservado el nombre del poeta ni el poeta. Por ello, a pesar de la elocuencia de estos ejemplos, en razn de su mnima presencia en el contexto de la obra completa (y ms an de su total desaparicin en los ltimos diez aos) no nos atrevemos a deducir un compromiso poltico del grupo en este sentido y mucho menos la presencia claramente definida de un contra-discurso. 89 Los cornimos son definidos por Cano y Castrilln (2008: 8) como nombres propios y especficos de los lugares poblados.

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completo sino del componente adjetival: Tierra Austral, del sur. En consecuencia, en Feudalia habra un caso de elisin en el sintagma, porque podemos suponer un Pas feudal. Sera elisin del precedente (nombre, sustantivo) y permanencia del determinante posterior, del cual se deriva el topnimo. Ahora bien, nos vemos ac ante el feudalismo, sistema poltico y militar desarrollado en Europa durante la Edad Media, caracterizado por la cesin de un territorio a cambio de que quien lo recibiera se obligase por s mismo y por sus descendientes a servir como vasallo al seor de l, prestarle servicio militar, etc. (Moliner: 2001). Se observar cmo el anacronismo que encarna un trmino como este, aplicado al nombre de una repblica latinoamericana supondr una postura custica del locutor, mxime si se puede aplicar por extensin a todos los pases que en la poca eran gobernados por militares. Aqu vendr en nuestro auxilio la Onomstica, no slo por su anlisis de nombres propios, sino tambin por su preocupacin en torno al acto de nombrar. En este sentido, resultarn esclarecedoras las palabras de Cano y Castrilln (2008: 11) en un trabajo an indito, Apuntes de Coronimia Antioquea:
De acuerdo con los ms recientes aportes de los filsofos del lenguaje y de los lingistas anglosajones, el acto de nombrar es un acto de habla con determinadas particularidades, puesto que en el acontecimiento mismo no slo se da un nombre para identificar un sitio poblado, una capilla, un casero o una aldea que se levanta cerca o alrededor de una mina, de una fuente de agua o de alimento; se expresa tambin todo un contenido social y se trasmiten emociones, porque no se asigna un nombre cualquiera sino que se selecciona previamente de acuerdo con unos moldes sociales y culturales. Eso explica el hecho de que en la toponimia se presentan regularidades en las fuentes de nominacin: de la flora (fitotopnimos), la fauna (zootopnimos), de cuerpos de agua (hidrotopnimos), de accidentes y caractersticas del terreno (orotopnimos y fisiotopnimos), de actividades econmicas (pragmatopnimos), etc., pero tambin nombres de individuos histricos (antropotopnimos), del mbito cultural y tnico (etnotopnimo), del mundo mgicoreligioso (hierotopnimos, hagiotopnimos), etc.

En nuestro caso, el trmino Feudalia oscilara entre los pragmatopnimos (por las prcticas econmicas y polticas a las que hace referencia) y las denominaciones populares o simplemente apelativos de las cuales, los autores aqu mencionados acotan lo siguiente:
Como puede verse, en esta clase de nombramientos o denominaciones populares se involucran factores econmicos, histricos y afectivos muy marcados, por encima de los reales valores culturales o geogrficos de una regin o de una localidad, como el afectivo

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Medallo. Existen tambin apelativos de carcter despectivo e hiriente, como El Pueblo de los Maricas (que hace alusin a Carolina del Prncipe) y los conocidos Metrallo y La ciudad de la eterna balacera (Medelln). (ibd., 35).

Posiblemente, si invocamos el carcter bi-vocal de la irona, podramos optar por admitir simultneamente para Feudalia el rtulo de pragmatopnimo en la voz del enunciador absurdo que informa desde la oficialidad (confirmada por el gnero y el tipo de texto) y el de apelativo, en el caso del enunciador irnico que emite su apreciacin sobre la realidad de los pases regidos por militares. De otro lado, a la degradacin de los rangos militares antes comentada, se suma la resonancia musical y toda la historia que arrastran los nombres de los miembros del nuevo gabinete. Al respecto, una vez ms la Onomstica nos ofrecer pistas valiosas para la reconstruccin irnica, sobre todo en cuanto a orgenes de los apellidos. Del primer ministro, por ejemplo, su apellido Freggioni delata procedencia italiana con etimologa directa del verbo latino fregare (restregar); en el caso del contraalmirante Capdeville, el apcope tambin italiano de cabeza, capitn, capo de la villa agrega cierto carcter de liderazgo y prestigio; asimismo, el McLennon de origen irlands (hijo de Lennon) consuena con los anteriores, mxime si se recuerda que para el caso argentino, la inmigracin de italianos e irlandeses durante la postguerra propici cierta admiracin al contrario de otras culturas por lo extranjero y por las voces que lo recordaran. No sera raro, entonces, que el topos desde el cual el locutor argumenta se desarrolle como consecuencia de tal admiracin y confiese su fe esnobista en la calidad de lo que viene de afuera. Sin embargo, para el caso de la cenicienta cartera de Educacin y Cultura, el contraste inesperado y cortante, no slo por la sonoridad discreta, sino tambin por el origen eminentemente espaol del apellido Lpez, devela la inferioridad de lo propio en medio del mismo garante que campea por nuestra cultura y que defiende aquello de que la casta de cuna le viene al galgo. As pues, en este otro frente del acto de nombrar, los apellidos tambin significan y sirven al propsito contra-discursivo de la irona, tejida desde el mismo fenmeno de la derivacin

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morfolgica y de la historia de las palabras. El siguiente esquema recoge los principales hallazgos conseguidos en esta parte:
I n t e r l o c u t o r

L o c u t o r

Enunciador absurdo

Feudalia: Pragmatopnimo Cabo primero: Ministro de Educacin Anastasio Lpez: Onomstica arbitraria

Enunciatario absurdo

Irona en el acto de nombrar

Enunciador irnico
Feudalia: Apelativo Cabo primero: Falsa autoridad Anastasio Lpez: Onomstica intencional

Enunciatario irnico

4.2.4.4 La irona desde las tonalidades enunciativas Como ya lo hemos venido indicando, desde el enunciador absurdo de este texto, se aprecia la dominancia de la tonalidad intencional, ya que el acento recae en el objetivo de informar a un enunciatario (tambin absurdo) un hecho acaecido hace poco tiempo. Sin embargo, anticipbamos all que la presencia de las otras dos tonalidades se deslizaba a travs de la actividad discursiva del enunciador irnico. Ciertamente, este ltimo convocar a un enunciatario igualmente irnico y establecer con l una relacin de aliados propia de la tonalidad predictiva, del tipo t no creers que el locutor se identifique con el enunciador absurdo; el locutor se identifica conmigo; yo soy la verdad; estamos jugando a la irona. Tambin vendr del enunciador irnico la presencia de una tonalidad apreciativa que dejar sotto voce una serie ingente de valoraciones, juicios, opiniones sobre los hechos que present el enunciador absurdo. Con un poco de imaginacin (que esperamos no raye en hereja), podramos configurar dilogos posibles entre enunciadores y enunciatarios, desde las pistas que arrojan sus tonalidades dominantes:

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Elenunciadorabsurdolehablaal enunciatarioabsurdo Tonalidadintencional Yoteinformoquejuraronlosnuevos ministros: Desaludpblica,generalRobertoFreggioni. Deagricultura,contraalmiranteEsteban RmuloCapdeville.Devasnavegables, brigadierJorgeMcLennon.

Elenunciadorirnicohablaalenunciatarioirnico Tonalidadpredictiva Seguramentenoteguste paranadacomoamla juntamilitar,pero llegaraaaceptarque apruebesel nombramientodeestos ministros Tonalidadapreciativa Probablemente,coincidirs conmigoenqueostentan altosrangos.Meparece quealmenosvienende finaestirpe(claroqueeso propiamentenoimporta). Sinembargo,supongoque porsusrangosgocende ciertacapacidadde liderazgo. Rechazoeste nombramiento,porqueno creoqueuncaboprimero puedaliderarprocesos educativosyculturales.Es ms,conesenombreque tiene,nisiquieracreoque hayaterminadola primaria.

Yoteinformoquejurelnuevoministro de educacinycultura,cabo1AnastasioLpez

Tenecesitocomomi aliado.Yosquevasa reprobarconmigoel nombramientodeeste caboprimerocomo MinistrodeEducaciny Cultura.Squetevaa parecerelcolmo,un adefesio.

De lo anterior, podramos llegar a pensar que la irona corre por el lecho de las tonalidades predictivas y apreciativas paralela al canal por el que nuestros humoristas han puesto a rodar el discurso oficial. Por ello, baarse en el discurso verbal de Les Luthiers supondr pasar con desconfianza de la quieta superficie del enunciador absurdo a las turbulencias de enunciadores ocultos que, por la fuerza de su irreverencia nos recordarn que de la irona como de las aguas mansas libera nos Domine.

4.2.4.5 La irona desde la construccin de los sujetos discursivos De la mano de la configuracin de enunciadores antagnicos y de amalgamas de tonalidades en medio de la dinmica enunciativa, la irona propicia la construccin de un sujeto discursivo altamente complejo, para lo cual la propuesta terica de Martnez (2006) nos ha aportado explicaciones importantes. En el texto de Les Luthiers, una vez ms el enunciador absurdo se centra en el Logos y, a travs del gnero discursivo y del tipo de texto, construye la imagen de su enunciatario absurdo como sujeto razonador y competente capaz de analizar los cambios de un nuevo gabinete ministerial que, de seguro, garantizar

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el progreso en todos los mbitos del desarrollo de Feudalia, an en la cartera de Educacin y Cultura. Sin embargo, en el enunciador irnico, se empieza a bosquejar la presencia de un sujeto emotivo (con nfasis en el Pathos) que construye a su enunciatario irnico desde la lnea psicolgica de la argumentacin que invoca la irona. Dicho sujeto busca en el otro el efecto de la conmocin, de la indignacin, del rechazo por el nombramiento de un ministro tan incompetente como el cabo primero Anastasio Lpez. No obstante, la complejidad del asunto se acrecienta: en fusin con el anterior, la irona atrae la construccin de otro ser el tico que luego de rechazar el nombramiento, supera el mbito discursivo de la ficcin para tender lazos de asociacin hacia su realidad circundante y para comprender que, ms all del efecto ldico y esttico, la obra adquiere otros rumbos de compromiso crtico que lo proyectan como un sujeto ms responsable y consciente de los vejmenes, abusos y arbitrariedades de un poder que contradice las leyes de una sociedad ms justa y armnica. El siguiente esquema podra resumir lo anterior:
I n t e r l o c u t o r

L o c u t o r

Enunciador absurdo (Logos)

Tonalidad intencional

Enunciatario absurdo (Logos)

Tonalidad predictiva
Enunciador irnico (Pathos) Enunciatario irnico (Pathos)

Tonalidad apreciativa

Podr colegirse a estas alturas, despus de apreciar el comportamiento de la irona en los niveles superestructurales que, para el caso de Les Luthiers, el propsito de hacer rer se conseguir desde ese juego de contrarios, desde esa yuxtaposicin forzada de situaciones enunciativas, desde ese concubinato de tipologas, desde ese amancebamiento catico de gneros discursivos, que dispararn sus intenciones, propsitos, roles, tonalidades y valoraciones en direcciones encontradas, hasta provocar una nueva transgresin carnavalesca a los modos de funcionamiento del lenguaje. Aqu, parodiando el efecto

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mariposa, dadas unas condiciones iniciales de una determinada situacin de enunciacin, la ms mnima variacin en ellas puede provocar que el sistema evolucione en formas totalmente diferentes; el grupo argentino nos comprueba con esto que una pequea perturbacin inicial, mediante un proceso de amplificacin, podr generar un efecto considerablemente grande. As pues, una teora del caos aplicada al fenmeno humorstico nos dira que el aleteo de las alas de una mariposa en la definicin de un gnero discursivo provocar un tifn al otro lado del discurso.

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Ya el sol asomaba en el poniente ya el cndor surcaba el firmamento y la patria gloriosa, heroica y valiente de victoria profiere el juramento. Refulgentes aceros se preparan a lanzarse a la lid libertadora ya broncneos clarines amenazan a la fiera vorgine invasora. Con sus fieros caones apuntando ya se ve de la patria al enemigo. Hacia nuestros patriotas avanzando los salvajes ya se vienen, pucha digo. Y ya entran nuestros hroes en la historia esgrimiendo la justicia inexorable con mosquetes cargados de victoria con espadas de acero inoxidable. () El fragor de la lucha ya se extingue, por doquier, de la muerte la amargura. Ya el odiado enemigo se distingue alejndose de prisa en la llanura. Ya los fieros enemigos se alejaron, no resuena el ruido de sus botas, nos pasaron por encima y nos ganaron, nos dejaron en derrota. Perdimos, perdimos, perdimos otra vez.

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5. La Irona de Babel

Los templarios haban descubierto el secreto durante las noches de insomnio, abrazados a sus compaeros de silla, en el desierto donde soplaba inexorable el simn. Un secreto que haban arrancado trozo a trozo a los que conocan la capacidad de concentracin csmica de la Piedra Negra de La Meca, herencia de los magos babilonios porque a esas alturas estaba claro que la Torre de Babel no haba sido ms que un intento, ay, prematuro y justamente fracasado por la soberbia de sus diseadores, de construir el menhir ms potente de todos, slo que los arquitectos babilonios haban hecho mal los clculos porque, como haba demostrado el padre Kircher, si la torre hubiese llegado a su culmen, su enorme peso habra desviado en noventa o ms grados el eje terrestre y nuestro pobre globo habra exhibido, en lugar de una corona itiflica apuntando erecta hacia lo alto, un apndice estril, una mntula floja, una cola simiesca que colgara penduleante, una Seskinah perdida en los vertiginosos abismos de un Malkut antrtico, flccido jeroglfico para pinginos. El Pndulo de Foucault, Umberto Eco

Conocida la irona como arma (Janklvitch), como disfraz (Scrates), como danza intelectual (Booth), como carnaval (Bajtin), como presea (Kierkegaard), como can (Nietzsche), como marioneta (Fernndez), como cura (Watzlawick), como dilogo (Ducrot), como mscara (Schoentjes), ahora se nos revela al contacto con el discurso verbal de Les Luthiers como torre de Babel. No podra ser otra la conclusin a la que lleguemos despus de haberla visto titubear entre el hablar y el balbucir, entre la palabra y el ruido en el nivel fnico; despus debatirse entre el morfema y el burlema, entre el pidgin y la lengua en el piso inmediatamente superior de la morfologa y la sintaxis; despus de vacilar entre el rito y la transgresin, entre la norma y el infortunio en los peldaos de la pragmtica; despus de alucinar por los corredores con los ecos de tantas culturas que hablan a la vez; despus de patinar entre el decir y el no decir por las escaleras resbaladizas de la modalidad; despus de flaquear por culpa del mal de alturas de los gneros discursivos en las terrazas de las superestructuras; y despus de tambalear por el vrtigo que producen los vientos encontrados de la comunicacin y la enunciacin en la ltima tabla al borde del discurso.

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De la mano de esta metfora, reconstruyamos a grandes pasos los principales momentos del anlisis que hemos procurado. Contemplamos las bases de la torre abrazadas a la tierra por medio de oulipemas, paronomasias, mettesis, traducciones lipogramticas, calambures y jitanjforas. Ya en esa oportunidad advertamos que la profusin de estas estrategias erosionaba la concepcin del lenguaje; en efecto, ya no se trata de la roca imaginaria que sostena el pensamiento, sino del erial abigarrado de guijarros por el que pueden respirar el sinsentido, la arbitrariedad pura o el absurdo en su ms simple condicin de conjunto indeterminado de sonidos que se hacinan en un nuevo lenguaje que dice a pesar de s mismo. Hasta las unidades fraseolgicas, piedras angulares sobre las que se podan edificar grandes discursos sin mucho esfuerzo, se ven desperdigadas por el piso, fracturadas y expuestas a la invasin de hiedras y musgos que las alteran y resignifican. Sobre tales cepas agrietadas contemplamos andamios morfosintcticos aparentemente rgidos e inmunes al paso de la ideologa. Sin embargo, en ese eje estructurador del lenguaje pudimos descubrir la presencia de enunciadores absurdos que empezaban a oxidar los morfemas hasta poner a tambalear los puntos de contacto con simildesinencias, derivaciones y sntesis fantsticas, infortunios morfolgicos y distorsiones semnticas. Por el efecto de esa corrosin ya podemos advertir que apenas tales andamios empiezan a ganar altura se mecen de tal modo que ya no sabramos decir si lo que forman es espaol, francs, un pidgin o un pidgin de pidgin. Lo ms notorio de todo esto es que, presos entre el lxico de una lengua y la gramtica de otra, no slo se apelmazan los cognados, los macarrones o los infortunios lexicales, sino tambin toda suerte de ideologemas y visiones de mundo, pues, al fin y al cabo, la irona de Les Luthiers no slo juega con las palabras, sino tambin con el material sociocultural del que estn hechas, con su memoria, con sus huellas, su gentica, su pasado, en ltimas con su aire de familia. En este punto valdr la pena indicar que en los estudios sobre la irona se prefiere el ascenso por la sociolingstica, la pragmtica y ms all; seguramente la irona se aviste mejor desde la altura; sin embargo, el paso por la base y los ejes de la lengua nos ofreci tal profusin de cruces y travestimientos (sin contar los cuarenta procedimientos ludolingsticos de Nez), que sera prcticamente imposible negar su presencia en los primeros pisos del texto. Entre otras cosas, cabe

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insinuar que el trabajo de Nez (2007) ser ms valioso por lo que nos sugiere que por lo que nos dice su cuidadosa compilacin de experimentos con la palabra. Sin embargo, la indagacin sobre esa causa final vendr de la contemplacin de la torre entera, pues no por el hecho de que hayamos procedido metodolgicamente nivel por nivel, se ha de entender que la imaginemos segmentada en compartimentos estancos. En este caso el todo es ms que la suma de sus partes. Al fin y al cabo, no podremos olvidar los consejos de Hutcheon (2003: 244, 246):
La irona slo puede aumentar la complejidad; ella no sirve para resolver la ambigedad. La frustracin que produce esta constatacin es una de las numerosas razones que explican la dificultad de considerar la semntica de la irona separada de su sintaxis o de su pragmtica, de sus referencias a las circunstancias (textuales y contextuales) o de sus condiciones de utilizacin y de recepcin. [] Cuando la irona surge en el discurso, sus dimensiones semntica y sintctica no se deben separar de los aspectos sociales, culturales e histricos del contexto en el que sta se emplea. Las cuestiones de autoridad y de poder se codifican hoy en da dentro de esta nocin de discurso, de la misma manera que en otro tiempo se haca en la palabra retrica.

Desde dichas consideraciones nos resulta claro que lejos de pensar la pragmtica como el piso de arriba o mirador discursivo tendramos que adivinarla como dispositivo de circulacin a travs de los diversos niveles de la torre. De esta forma determinara tanto los roles de los sujetos que participan en los juegos de lenguaje como las reglas que los controlan. Bien podemos imaginar el caos que reina en la torre (bien llamada, entre otras cosas, babel) cuando en nombre del carnaval, por ella circulan sujetos que perdieron sus taxemas, que olvidaron su libreto, que tomaron rumbos estilsticos equivocados, que formularon generalizaciones o excepciones inesperadas y que de un momento a otro decidieron obedecer a otro aptum. A dicho caos aadamos que algunos de quienes intervienen en estos juegos asumieron tan en serio el pregn pragmtico de carnaval, que se disfrazaron para la ocasin y, fieles al personaje de sus caretas, dejaron or sus imitaciones, actuaciones e impostaciones, de tal modo que voces, ecos y distorsiones resuenan juntas por todos los corredores. Pensar, en efecto, en el papel de la pragmtica como agente dinamizador de la circulacin textual, a lo largo de todos los niveles de la torre, no slo nos acerca al estado de la cuestin

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de los estudios adelantados sobre la irona, sino que tambin le da sentido a la inclusin de los primeros captulos de este trabajo, ya que desde las intenciones, los juegos de lenguaje, los actos de habla, los contextos, las finalidades y los marcos de enunciacin, ser posible entender la irona de Les Luthiers como un fenmeno consistente que se mueve a lo largo del texto y del discurso. En tal sentido, cobra vital importancia la reflexin sobre el infortunio, ya no slo inscrito en el plano austiniano, sino presente en todos los otros niveles, en los que alcanza fuerza y efectos similares. De ah que a lo largo de este trabajo nos hayamos ocupado de describirlo a travs de conceptos directamente relacionados con l o incluso nos hayamos tomado la licencia de inventarle denominaciones. Recordemos, por ejemplo, su presencia en el plano fonolgico y fontico en forma de jitanjfora; ms adelante, le agregamos la especificidad de morfolgico para denunciar su irrupcin en ese nivel, como fruto de la transgresin a las estrictas leyes morfosintcticas en desmedro del sentido; posteriormente, nos vimos abocados a imaginar infortunios lexicales cuando la pidginizacin irnica haca de las suyas en una de las piezas analizadas; luego, tuvimos que reconocer la existencia de infortunios estilsticos, como consecuencia de infracciones en contra del principio del aptum (e incluso ahora nos preguntamos si no debimos agregar a la lista otros infortunios como los denticos, superestructurales o taxmicos en correspondencia con aquellos procesos que en su momento analizbamos). As, con la fuerza que cobra el fenmeno, no sera extrao que si se nos pidiera definir en pocas palabras la irona en el discurso verbal de Les Luthiers, la concibiramos (sin necesidad de meditarlo demasiado) como un infortunio pragmtico con rplicas en todos los niveles del texto. Ya de retorno a la metfora que nos convoca, agreguemos otro elemento de repercusiones insospechadas en la circulacin por la torre. Sin embargo, para poderlo abordar tendramos que ser consecuentes con lo que hemos venido pregonando y reconocer que la eleccin de esta imagen aporta al sentido tambin por lo que dice desde s misma. Si bien le hemos impregnado la impronta de carnaval, no podremos olvidar que el trmino trae consigo el sentido milenario de la confusin. Para el caso de la irona aqu analizada, dicha confusin viene dada ante todo desde la modalidad dentica, pues en ella se compromete la

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subjetividad, el acervo de creencias personales, la tica del individuo y el flujo de sus emociones. Ms an, notamos que en esta babel se comparte la esencia catica de la primera, abigarrada como la imaginamos de imperativos sin respuestas, de rdenes generadas desde esquemas argumentativos distintos o de juicios alimentados con todo tipo de argumentos, falaces o no. A la larga, no sera otra la manera de conseguir que los humanos olvidaran segn el texto bblico su destino: cada quien vociferando desesperado desde su deber ser, desesperado por encontrar en el otro un topos comn para hacer posible la transaccin persuasiva. He ah otra faceta de la irona, juicio de valor en medio de asuntos que despiertan sentimientos encontrados y que se constituye en la opcin extrema de argumentar por la esencia, cuando de nada sirve hacerlo por la cantidad, por la cualidad, por el orden o por lo existente. Ya en los pisos elevados de lo superestructural, el caos no puede ser peor. All el travestimiento de gneros, a travs de las rupturas estilsticas, cambios abruptos de tipologas, inversiones enunciativas y mutaciones de tonalidades nos revela el sinsentido de puertas que conducen al precipicio, escaleras interrumpidas, salidas falsas o pasadizos que no llevan a ninguna parte. Tal es el efecto de la irona cuando enunciadores absurdos rompen las frgiles, pero necesarias divisiones que garantizan la unidad estilstica, los lmites entre gneros y la continuidad enunciativa. Finalmente advertimos que en la punta desnuda e inconclusa de la torre como fruto del caos de las bases y las estructuras, la irona sopla fuerte; vientos de tonalidades intencionales absurdas colisionan con los de la predictiva y la apreciativa; el sujeto discursivo se nos presenta funmbulo entre el logos y el pathos, a punto de saltar al abismo como vctima, esta vez, de una irona del sino90. A todo esto, Janklvitch (1950) puede agregar a la reflexin algunas pistas que interpreten esta vez desde el cinismo el fenmeno que hemos venido contemplando. Recordemos que para el filsofo francs la irona es una forma de conciencia superior; en el marco de
Acotemos asimismo que la eleccin de una metfora como la de babel no es gratuita. A este punto de nuestra exposicin cada vez cobra ms fuerza la imagen del infortunio ya ni siquiera en el texto, sino tambin en el discurso. En ese caso, no habra mejor estrategia que proponer a un infortunio discursivo una imagen prototpica de lo mismo, un infortunio en s mismo.
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dicha consideracin se acerca a la consideracin del cinismo como una ironie frntique qui samuse choquer les philistins pour le plaisir (ibd., 7). Sin embargo, tales golpes como lo afirma Schoentjes (2003: 194) ms bien se dirigen para socavar los cimientos convencionales de la moral de los hombres, para encontrar una tica que estara prxima a la naturaleza. De ah que Janklvitch (1950: 95) llegue a afirmar que le cynique croit la fcondit de la castastrophe, et il endosse bravemente son pch pour que celui-ci savre imposible, insociable, intolrable; il fait clater linjustice, dans lespoir que linjustice sannulera elle-mme par lhomopathie de la surenchre. En tal intento, la irona carnavaliza como tambin lo hemos venido comprobando en este trabajo los lugares comunes, los discursos, los topoi, no propiamente para destruirlos, sino para desnudarlos en sus paradojas internas, para inflar sus debilidades, para caricaturizarlos y en tal condicin sin ningn atenuante ponerlos a comparecer frente al pblico, lo que revitalizar su carcter teraputico desde el pensamiento de Watzlawick. Por ende, dice Janklvitch (ibd., 90):
Lironie est comme un detective qui veut avoir son prisonnier vivant, et qui prolongerait mme la vie de ce prisonnier pour en savoir davantage. De l la nature analytique, excitante de lironie: lironie, mimant les fausses vrits, les oblige se dployer, sapprofondir, dtailler leur bagage, rvler des tares qui, sans elle, passeraient inaperues; elle fait eclater leur non-sens, elle induit labsurdit en auto-refutation, cest--dire quelle charge labsurde dadministrer lui-mme la preuve de son impossibilit; elle fait faire par labsurde tout ce que labsurde peut faire lui-mme.

Fcilmente podemos trasvasar tales descripciones al caso de tantos discursos que se dan cita en la obra de Les Luthiers (el poltico, el religioso, el militar, el psicolgico, el musical, el acadmico), todos ellos obligados a desplegarse, a profundizarse, a mostrar su equipaje, a revelar taras que, sin la irona, pasaran inadvertidos, gracias a todos los mecanismos que hemos rastreado, en los que las voces de los enunciadores absurdos hacen su mejor papel hasta ofrecernos la prueba de su imposibilidad. Tales consideraciones nos inducen por su fuerza a otra fuente del mismo tenor que nos permitira expandir un poco ms las resonancias de la irona en el discurso de Les Luthiers; esta tiene que ver con el abordaje del cinismo en el plano del proceso csmico desde la interpretacin de Sloterdijk (2003) y concretamente en cuanto al valor de la lengua sacada. Afirma el autor:

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La obediencia es el primer deber del nio que posteriormente se convierte en ciudadano. En las trapaceras entre nios ella no desempea, por el contrario, ningn papel, y aqu el decir no y la autoafirmacin no resultan difciles. All donde se discute apasionadamente, con frecuencia se llega a un punto en el que ya no se puede seguir slo con palabras. Es entonces cuando el cuerpo sabe ayudarse, uno saca la lengua y emite un sonido que deja a las claras lo que uno piensa del otro. En ello hay una energa plena; y junto a muchas otras ventajas sta tiene la de la univocidad (227-228).

Aade ms adelante el filsofo alemn que sacar la lengua dice no con muchos armnicos: puede haber agresin, repugnancia o burla, y alude a que aquel a quien se dirige es considerado como un idiota o un hatajo de nervios (ibd., 228). Todo ello acaso nos haga pensar en la irona del grupo argentino como una clara sacada de lengua a los textos, a los lenguajes, a los discursos, a las historias, a los topoi por los que navegan nuestras comunidades discursivas. Estaramos una vez ms ante una definicin de irona como bufonada trascendental, como lectura del mundo, como actitud ante la vida, como postura vital. Probablemente, siguiendo el hilo de Sloterdijk (ibd., 229), reconozcamos en la propuesta esttica del grupo argentino una postura cnica, ya que frecuentemente, la verdad tiene enunciados que van contra todos los convencionalismos, y el qunico desempea el papel de un moralista que pone de manifiesto que hay que chocar contra la moral para salvarla. Quizs, al levantarnos con su irona otra torre de babel que se desplome por la fuerza de sus propias contradicciones, el grupo argentino nos evite la estrepitosa cada de la que acaso sin saber seguimos construyendo con nuestro propio discurso. Por ltimo, cabe decir que este funcionamiento de la irona consigue en el pblico unos notorios alcances retricos. Tener en frente esa torre infortunio en s misma construida con los mismos lenguajes, con los mismos discursos, con los mismos topoi de quienes asisten al espectculo suscitar en ellos un inevitable signo de adhesin (Perelman), parecido al encanto del acto de marionetas, que ya nos refera Gonzlez (2006). En efecto, ver en escena los aparatosos movimientos del ser humano y sus discursos con todas las voces que de all emanan provocar un dilogo de insospechadas resonancias entre un yo y un t, en el que la obra del primero recibir una poderosa accin interpretativa del segundo

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de cuya transaccin se generarn nuevos sentidos; sentidos que a su vez por la magia de la relectura convertirn la obra del grupo argentino en una bienhadada suerte de textos errabundos. Precisamente, al comentario final sobre este proceso, podramos trasplantar las palabras que propusiera Eco (1998: 48), luego de haber pasado revista a las mentiras e ironas de Cagliostro, Manzoni, Campanille y Pratt:
As se vuelve errabundo un texto. Y en esta bruma que afecta al espacio y al tiempo nacen los mitos, y los personajes emigran hacia otros textos, se instalan como nativos en nuestra memoria, como si hubieran existido desde siempre en la memoria de nuestros padres, jvenes como Matusaln y milenarios como Peter Pan, de suerte que a menudo nos los encontramos hasta donde no son narrados, e incluso al menos tanto les es dado a los nios en la vida.

Ya bien podemos augurarle a Johann Sebastian Mastropiero vida ms joven que la de Matusaln y ms milenaria que la de Peter Pan. Ya lo podemos imaginar, errabundo, de una comunidad discursiva a la otra, siempre y cuando los topoi de la identidad, el amor, la religin, la poltica, la guerra, la ciencia conserven algn hilo textual con sus canciones, de modo que sea posible carnavalizarlos. Ya podemos esperar las risas, los aplausos y las adhesiones del pblico, pues al fin y al cabo, ese es uno de los ingredientes que tiene el humor de Les Luthiers para que haga rer: retrica de irona.

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Conclusin
Cumplido el recorrido anunciado a travs de los textos del corpus seleccionado y con fundados indicios para ampliar las observaciones a toda la obra de Les Luthiers puede apreciarse la presencia de la irona en los diversos niveles del texto de la siguiente manera: En el nivel fonolgico y fontico, la irona del grupo argentino se alcanza a apreciar gracias a procedimientos como la explotacin de rasgos fonticos diferenciadores de lenguas distintas; el aprovechamiento de pares mnimos fonolgicos, paronomasias, mettesis, calambures y transformaciones-traducciones lipogramticas; y el cultivo de la jitanjfora. Estos mecanismos, estrechamente relacionados con el Oulipo (Ouvroir de Littrature Potentielle) y sus mejores representantes (Prec, Le Lionnais y Queneau), al igual que con los trabajos de Carroll y Serra, consiguen carnavalizar el lenguaje desde sus niveles ms elementales y despiertan un primer dilogo de voces absurdas e irnicas con la complicidad del cdigo sonoro de la lengua. En el nivel morfosintctico, la irona irrumpe de la mano de burlemas, derivaciones y sntesis fantsticas, infortunios morfolgicos, simildesinencias y distorsiones semnticas, como fruto de juegos con los morfemas y sus reglas de asociacin; esta manipulacin llevada al extremo en el marco de lenguas en contacto puede conducir hasta la generacin de un pidgin carnavalesco en el que se dan cita las traducciones homofnicas, las voces inventadas, los desplazamientos de acentos, las paronomasias, la traslacin de significados y los infortunios lexicales. Ya en el campo de la pragmtica, la aparicin de la irona se explica fundamentalmente desde la violacin de los roles de los participantes y de las normas de los juegos de lenguaje que los convocan, al abrigo del principio del aptum. All una variada mezcla de anacronismos, desaciertos, malas apelaciones, violaciones de condiciones preparatorias, isotopas de impotencia, juegos de homonimia, generalizaciones inapropiadas, evasiones extremas, infortunios estilsticos, reticencias, pretericiones, parodias, hiperbolizaciones,

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inversiones, al igual que actos viciados, huecos, insinceros dan cuenta de un complejo entramado de rupturas, a travs del cual la irona se asocia a la metfora del espectculo de marionetas en torno a topoi de alta vigencia y capaces de convocar numerosa audiencia. Del mismo modo, se advertir un hbil aprovechamiento de la modalidad (ante todo, de la dentica), del cual se desprenden significativos matices argumentativos que relacionan este trabajo con los estudios actuales sobre la irona en cuanto a su condicin de juicio de valor, a su definicin de rechazo por la alabanza y a su preferencia por argumentar desde las esencias. Posteriormente, en el plano de las superestructuras textuales, el travestimiento de gneros emerge como uno de los procedimientos irnicos preferido por el grupo argentino, gracias a lo cual se propician rupturas estilsticas, cambios abruptos entre tipologas, inversiones enunciativas y cambios de tonalidades. Sin embargo, en este nivel las manifestaciones de la irona se revelarn en formas prcticamente insospechadas; en este caso, el texto analizado anunci su presencia desde la eleccin misma de la tipologa textual, desde la degradacin semntica, desde el acto de habla de nombrar, desde las tonalidades enunciativas (con especial manifestacin en la predictiva y apreciativa) y desde la construccin de los sujetos discursivos (fundamentalmente, en el emotivo y en el tico). Terminado dicho recorrido, puede concluirse que la retrica de la irona en el discurso verbal de Les Luthiers funciona como infortunio pragmtico con rplicas en todos niveles del texto y el discurso. Este infortunio (al que incluso podramos llamar por su fuerza argumentativa retrico) consigue la adhesin de una comunidad discursiva, de suyo extensa, gracias a la carnavalizacin de los lenguajes y visiones de mundo que all se comprometen. Dicha conclusin dialoga con otras concepciones de la irona, como aquella que la reconcilia con el cinismo, gracias a lo cual es posible pensarla como la carnavalizacin llevada al extremo de los discursos del ser humano, no propiamente para destruirlos, sino para redimensionarlos, gracias a la explotacin de sus expresiones cristalizadas, estereotipos, caricaturas, ideologemas y paradojas internas, lo que dara pie para pensar en cierto carcter teraputico, acorde con las visiones de Janklvitch (1950),

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Watzlawick (1994), Sloterdijk (2003) y el mismo Schoentjes (2003). En ltima instancia, ampliando la opinin de uno de los integrantes del grupo desde lo musical a lo discursivo, podramos decir que Les Luthiers no se ren del discurso, la historia, la cultura y el lenguaje, sino con ellos, en ellos y para ellos.

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