UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIS Escola Superior de Educao Fsica e Fisioterapia do Estado de Gois Unidade Universitria de Goinia ESEFFEGO

ROUSEJANNY DA SILVA FERREIRA

FORMAO DO PROFESSOR DE BAL EM GOINIA: CONSIDERAES SCIO-HISTRICO-ARTSTICAS DA DANA.

GOINIA GO 2006

ROUSEJANNY DA SILVA FERREIRA

FORMAO DO PROFESSOR DE BAL EM GOINIA: CONSIDERAES SCIO-HISTRICO-ARTSTICAS DA DANA.

Monografia apresentada ao departamento de Educao Fsica da Universidade Estadual de Gois/ESEFFEGO como pr-requisito para a obteno do ttulo de Licenciatura Plena em Educao Fsica, orientada pela Professora Ms. Luciana Gomes Ribeiro.

GOINIA GO 2006

Trabalho final para concluso em Licenciatura Plena em Educao Fsica apresentada em 06 de julho de 2006 e aprovada pela banca constituda por:

Orientadora: Prof. Luciana Gomes Ribeiro

Banca 1: Prof. Cristiane Santos

Banca 2: Prof. Cristina Bonetti

Continuo sem vrias respostas, mas o fundamental que aprendi aqui foi o passo de formular as perguntas. (Schroeder)

RESUMO

O trabalho trata de uma pesquisa acerca do processo de formao de professores de bal clssico na cidade de Goinia. Busca-se analisar as caractersticas estticas e pedaggicas assim como as interferncias culturais, polticas e sociais que interviram no processo histrico do bal e como isso se relaciona na cidade. Nos captulos a seguir apresento um panorama histrico do bal pela Europa, suas construes estticas e educacionais que permearam pelo mundo; em relao ao Brasil, como se deu sua chegada e disseminao at chegar a Goinia. Apresento as caractersticas geralmente presentes no ensino do bal e da formao de professores e logo aps o resultado de uma pesquisa de campo realizada com professores de grandes escolas de dana de Goinia. O objetivo deste trabalho levantar algumas reflexes a respeito do conhecimento dos professores em relao educao e propsitos da dana e como ela contribui para a formao de artistas conscientes e transformadores da realidade da dana. PALAVRAS-CHAVE: bal; educao; formao de professores.

ABSTRACT

The work deals with a research concerning the process of formation of professors of classic ballet in the city of Goinia. One searchs to analyze the aesthetic and pedagogical characteristics as well as the cultural interferences social politics and that intervied in the historical process of the ballet and with this if relate in the city of Goinia. In the chapters to follow I present a historical rescue of the ballet for the Europe, its balticas constructions, aesthetic and educational that they had spread out for the world; in relation to Brazil, as one gave to its arrival and dissemination until arriving in Goinia. I present the characteristics generally gifts in the education of the ballet and the formation of professors and soon after the result of a research of field carried through with professors of great schools of dance of Goinia. The objective of this work is to raise some reflections regarding the knowledge of the professors in relation to the education, intentions of the dance and as it contributes for the formation of conscientious and transforming artists of the reality of the dance. KEY WORDS: Ballet, Education, Formation of professors

SUMRIO

RESUMO ..................................................................................................................................... ABSTRACT................................................................................................................................ INTRODUO ............................................................................................................................ CAPTULO I ................................................................................................................................ O BAL NA EUROPA E SUAS INFLUNCIAS ...................................................................... 1.1. Surgimento do bal: caractersticas estticas e educacionais ................................................ 1.2. O bal do sculo XX: um novo olhar da dana para o mundo .............................................. CAPTULO II ............................................................................................................................... OS SENTIDOS DO BAL NO BRASIL .................................................................................... 2.1. A chegada da dana nas terras brasileiras .......................................................................... 2.2. E Goinia entra na histria... ................................................................................................. CAPTULO III ............................................................................................................................. ENSINO DO BAL E FORMAO DE PROFESSORES: QUEM ENSINA O QU? ........... CAPTULO IV ............................................................................................................................. PESQUISA DE CAMPO E ANLISE DOS DADOS: A REALIDADE DO BAL EM GOINIA ..................................................................................................................................... 4.1 - Metodologia ......................................................................................................................... 4.2 - Anlise dos dados ................................................................................................................. 4.3 Outros questionamentos pertinentes................................................................................... CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................................... REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................................... Anexos ..........................................................................................................................................

INTRODUO

Este trabalho pretende contribuir para uma maior compreenso acerca da temtica da dana acadmica, especificamente do bal, suas transformaes e influncias pedaggicas no percorrer da histria e como isso se deu com os professores da cidade de Goinia. O trabalho composto de uma reviso bibliogrfica e uma pesquisa de campo nas escolas de dana da cidade de Goinia, e tem como eixo de anlise a concepo materialista histrica dialtica. O bal surgiu no sculo XVI na Itlia com o nome de balleto, resultado de um refinamento das danas populares que subiram aos castelos e foram moldadas de acordo com o comportamento e requinte da corte. Neste perodo, a Europa passava por uma mudana na sociedade, que refletiu nas artes e num novo olhar para o mundo. O Renascimento cultural trouxe uma viso racional do homem sobre as coisas e pressups a uma teorizao e formalidade da dana surgindo os primeiros professores com o papel de codificar a dana e ensina-la aos nobres. O bal configurou-se como uma dana muito participativa na Europa nos vrios momentos da histria, servindo de interesses a reis e rainhas que utilizavam das encenaes para demonstrar a soberania de seu pas. A Frana foi o grande plo do bal at o sculo XIX e passou por todas as turbulncias pedaggicas e sociais como o desenvolvimento da tendncia positivista, a modelao do corpo para o trabalho, a mudana do homem do campo para a cidade e seus novos anseios. O bal na Frana comea a perder sua fora e no consegue mais acompanhar as mudanas que vinham acontecendo na arte, abrindo-se ento, novos campos como a Rssia, a Blgica, os Estados Unidos e a Inglaterra. No sculo XX o bal passou por vrias transformaes e os coregrafos mergulham na inventividade e na inovao constante, buscando no cotidiano e na contemporaneidade do mundo a temtica para seus bals. Enquanto isso, no Brasil, o bal servia como instrumento de domesticao durante o processo de colonizao e assim percorreu muito tempo como boa educao para as meninas da elite brasileira, alm disso, as primeiras construes do bal brasileiro se afirmavam na esttica e padronizao a partir dos moldes europeus. Esse modelo construdo no Brasil veio ainda mais ramificado para Goinia, e refletiram na atuao dos professores da cidade nas dimenses do conhecimento histrico da dana, sua formao para ministrar aulas, a sua referncia pedaggica e na construo de seus espetculos.

A relevncia do estudo da histria e da formao do professor de bal decorre da dimenso que esta alcanou e suas influncias nos vrios estilos de dana servindo como fundamento para se danar. Pretendemos analisar quais conseqncias isso trouxe para o ensino do bal nas escolas de dana e como o professor se posiciona a frente dos conhecimentos do bal e das relaes que permeiam sua formao e olhar para a dana. Nos captulos a seguir faremos uma anlise histrica do bal e suas relaes com a educao, poltica e a cultura tanto brasileira quanto europia. Buscamos analisar as caractersticas que permeiam o ensino quanto s tendncias pedaggicas que percorrem a prtica e que tipo de formao os professores de bal tiveram acesso; estes dados so baseados numa reviso bibliogrfica e para confrontar com a teoria, apresentamos uma pesquisa de campo realizada com professores de bal da cidade de Goinia para levantar as caractersticas de suas aulas e sua formao. A partir de uma vivncia pessoal de quatorze anos em escolas de bal, pude perceber algumas lacunas no processo de ensino-aprendizagem que desencadeavam em problemas na formao fsica e artsticas de crianas e adolescentes, e que mais tarde tambm vieram a se tornar professores de dana. Muitos professores tinham como base somente a execuo de passos, sem considerar a real necessidade da formao para um professor, desenvolvendo idias ultrapassadas e errneas que permeiam o campo da dana, tanto de quem compe quanto de quem assiste. Essas fragmentaes, decorrentes do processo histrico e cultural pelo qual fomos submetidos, favoreceram a problemtica da formao pedaggica e me leva a pesquisar e compreender como o processo scio-histrico-artstico do bal em Goinia se desenvolveu e vem atuando no cenrio da dana atual.

CAPTULO I
O BAL NA EUROPA E SUAS INFLUNCIAS
Neste captulo apresentamos como se deu o incio da formalizao da dana, a conseqente construo do bal e disseminao nos pases. A grandiosidade que o bal alcanou construiu caractersticas estticas e educacionais que influenciaram e continuam influenciando a dana de hoje.

1.1. Surgimento do bal: caractersticas estticas e educacionais

Para compreender as discusses sobre o ensino do bal e as questes inerentes a ele, remetemos a um estudo histrico que se inicia na Idade Mdia, abrangendo os aspectos polticos, sociais, culturais e educacionais, chegando at os dias de hoje. Uma retomada dos diferentes momentos histricos da dana na Europa e no Brasil. Por volta do sculo V, os artistas da dana eram funmbulos e acrobatas que se apresentavam em feiras e pequenos burgos e tinham como repertrio as danas do Oriente, oriundas das Cruzadas. Eram manifestaes populares e livres improvisos executados ao som de instrumentos rsticos que, aos poucos, comeavam a ser polidas pelos mestres de baile para assim subirem aos castelos e serem apreciadas pelos nobres, como forma de divertimento. Este processo de refinao da dana em alguns casos retornava para o povo, com a criao de danas que passaram pelos sales e caram novamente nas festas do povo, como a chaconne, gavota, minueto, etc. Os nobres tambm influenciaram as danas populares que passando pelos sales, tiveram seus ritmos enriquecidos e entretiveram nobres e soberanos durante largo tempo (Mendes: 1985, 19). Neste perodo a dana era uma atividade recreativa e coletiva, tanto para a nobreza quanto para as camadas populares, e um meio de vida para os artistas ambulantes. No sculo VII, a mourisca dana de origem popular espanhola era apresentada pelos artistas funmbulos nas feiras e praas francesas. Segundo Caminada (1999), morisco significava um mouro que se convertera ao catolicismo. As primeiras bases do bal competem a esta manifestao, pois apresentava nmeros de dana e elementos dramticos.

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Porm, a mourisca comeou a percorrer outro caminho, como discorre Mendes (1985, 20): a mourisca tornou-se um mero divertimento, acrescido de figuras e a primitiva evocao guerreira transformava-se em pantomima cuja extrema popularidade acabou por completar sua descaracterizao. Esta dana sobe aos castelos no sculo XVI e assim como aconteceu com as outras danas, foi polida, adequada aos bals de corte e em pouco tempo, todo bal mimado era denominado mourisca. Neste momento a dana comea a apresentar suas primeiras divergncias, em prol de interesses de classe. Os interesses da Igreja influenciaram este e outros perodos do bal e a adequao dos movimentos para a nobreza demonstra a dependncia e ao mesmo tempo a manipulao do povo para a construo de novos movimentos. A partir disso a dana nobre, com um repertrio amplo de passos e uma estrutura mais slida, comea a caminhar sozinha, predominando obras fechadas, buscando com isso aumentar a distncia entre nobre e popular.
As danas camponesas subiam ao castelo; l, refinavam-se e elaboravam-se, tornando-se material diferenciador a ser dominado pelo homem discreto e, necessariamente, ignorado pelo vulgar. Era, portanto, elemento constitutivo de uma trama de relaes hierrquicas. (Elias apud Monteiro: 1999: 171)

O perodo de transio da Idade Mdia para o Renascimento marcado pelo ressurgimento dos artistas, juntamente com os poetas, filsofos e literatos que retomam os estudos da cultura greco-latina. De carter elitista/intelectual, pregavam uma racionalizao da ordem do mundo, ou seja, subvertem a imagem que o homem tinha de si e do mundo. A emergncia da nova classe dos burgueses determinava uma nova realidade cultural: um misto de valores da Antiguidade com idias humanistas que apresentava um conceito de corpo reformado, esguio em harmonia com seu esprito. Com isso a dana, assim como as outras artes, esteve a servio do poder, cada reinado estabelecendo as concepes que lhe era de agrado. A poltica intervm diretamente nas produes e no gosto pela arte construindo valores a serem seguidos pelo povo europeu.
Ao contrrio do que ocorria na Idade Mdia, o homem j no se v como um mero objeto dos designos divinos. Sente-se parte da natureza sobre a qual pode agir. Tudo deve ser repensado e o prprio jogo do poder que a poltica passa a ser encarada como uma arte. (Portinari: 1989, 56)

O bero deste movimento a Itlia, especificamente Florena, onde se permeou o humanismo renascentista e manteve-se a idia de que Deus criou a Terra e as pessoas, entretanto, muda a relao entre esses elementos. O mundo neste momento pensado como um lugar de delcias onde o ser humano foi colocado para ser feliz e usufruir os benefcios e as belezas de tudo que o rodeia, inclusive o corpo.

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Com esta racionalizao, as danas improvisadas e soltas comeam a receber uma organizao mais profunda, a fim de estabelecer uma disciplina maior entre os executores e corresponder s exigncias de seu novo lugar. De acordo com Mendes (1985), as danas foram reduzidas no tempo e no espao para caberem no salo e no mais na praa pblica. A criao de repertrios e a anotao de passos comeam a fazer parte da nova realidade da dana e passa a fazer parte da educao dos nobres. Entram em cena os mestres de dana. Os mestres eram empregados da nobreza convertidos ao cristianismo, por convenincia ou no. Possuam grande instruo, conheciam vrias lnguas, msicas e instrumentos. Sua funo era ensinar passos e fazer marcao coreogrfica em torno de um tema escolhido pelo senhor que o empregava. O ensino regular da dana pressups uma teorizao e a formalidade levou elaborao do primeiro Tratado de Dana, pelo mestre de baile Domenico de Piacenza, entre 1435 e 1436, denominado Sobre a Arte de Danar e Dirigir Coros.
Esta obra invoca a autoridade de Aristteles lembrando a gratificao esttica proporcionada pela dana. Mas o bsico que esse tratado introduz a primeira classificao sistemtica dos movimentos do corpo, doze ao todo, sendo nove naturais e trs acidentais. (Portinari: 1989, 59)

Aps a difuso da obra de Domenico, mais dois mestres escrevem tratados: Guglielmo Ebreo que elaborou Prtica ou Arte da Dana, e Cornazano que fez o Livro Sobre a Arte de Danar em 1465, onde define como a nova arte aristocrtica, o balleto - uma diverso-espetculo envolvida de fbulas. Em 1530 Cesari Negri funda a primeira grande escola de mestres, do qual saram vrios discpulos das cortes. Os professores j eram considerados bailarinos e causavam admirao nas festas palacianas. A elaborao destes trabalhos marca o incio de uma produo de estudos sobre metodologias da prtica da dana, a fim de facilitar e dar mais coerncia ao que era apresentado. Estes primeiros professores contriburam significativamente para a expanso da dana aristocrtica e seus estudos apresentam-se como as primeiras tentativas de pedagogizar o ensino da dana. Os balletos eram uma arte restrita s elites e possuam uma estrutura diferenciada das outras danas, pois neles havia a presena de pblico composto por nobres que faziam a apreciao ldica dos espetculos. A dana era dividida em nobres que danavam no centro do salo e convidados que assistiam a estas apresentaes. Reviviam-se

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os antigos mistrios de crescimento e de vida das danas de mscaras. Esta estrutura de espetculo chegou at a Frana em 1555 com a rainha Catarina de Mdicis.
Ao casar com o duque de Orleans, futuro rei Henrique II, da Frana, Catarina levou para Paris, os costumes de sua terra, o requinte florentino, o gosto pelas artes e, como parte de um acervo que envolvia questes militares, trouxe tambm um violinista e maestro de danas, Baldassarino da Belgiojoso. (Caminada: 1999,85)

Por motivo de divergncias polticas e culturais entre a Frana e a Itlia, Catarina modificou o nome de balleto para ballet. Considerava a Itlia um Estado inferior e para se agregar a esta nova cultura reorganizou as estruturas do balleto, conforme seu gosto. De acordo com Caminada (1999), neste perodo o bal era conceituado como uma ao pantommica de musica e dana. Os bals de corte propostos na Frana comearam a ser inseridos na Itlia em 1600 e se espalharam pelas cortes europias, inclusive na Inglaterra, onde mestres de baile e msicos franceses foram contratados para dirigir as peas da corte e que mais tarde veio a ser uma grande potncia do bal. Desde sua estruturao, o bal apresentou caractersticas prprias da elite, com a tematizao e valorizao de questes relativas aristocracia e de quem detinha o poder. A primeira obra tida com este nome Comique de la reine relata uma feiticeira, identificada como a rainha Catarina, a qual tinha o poder de transformar as pessoas no que tivesse vontade. Desta maneira, mostrava a todos os presentes a fora tida sobre o povo e sobre as naes aliadas Frana. Com uma finalidade prtica e seletiva, os bals eram danados somente pelos nobres e reis, que se moviam em grandes conjuntos com passos cadenciados e formas geomtricas vista do plano superior, possibilitando admirar todo o desenho do movimento. Misturavam tcnicas de danas da corte e populares, esgrima, equitao e tudo mais que pudesse contribuir para aumentar o repertrio. De acordo com Mendes (1985, 26), os conjuntos se moviam em passos cadenciados e contados, justificados pelo amadorismo dos cortesos, incapazes de danar com mais elementos que as simples evolues marcadas e os soltos. O Rei Lus XIV assume o poder na Frana e, como bailarino e grande apreciador das artes, impulsiona o bal e a pera que agora passam a ser abertos ao pblico pagante. Lus XIV representa grandes papis nos bals destinados exclusivamente sua pessoa e era conhecido como Rei Sol, nome designado pelo papel na obra Ballet de la

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Nuit. Apresentou caractersticas semelhantes Catarina, pois tambm utilizou a dana para afirmar seu poder sobre o povo francs.
O Sol adentrava o salo, com a finalidade de clarear e livrar uma casa em chamas (a Frana) de saqueadores (o povo), que assim agiam protegidos sob a escurido da Noite. Com ele tambm entravam a Honra, a Graa, o Amor, a Riqueza, a Vitria, a Fama e a Paz. (Caminada, 1999: 104)

Lus XIV cria em 1661 a primeira escola oficial de dana aberta a alunos de diversas classes sociais: a Academia Real de Dana, que mais tarde tambm veio a abranger a pera, conhecida hoje como a pera de Paris. Considerava a arte uma forma de comandar e educar os homens assim como suas expresses. Cabia escola formalizar regras e movimentos, com o objetivo de profissionalizar os bailarinos, evitando assim que pessoas com poucas habilidades corporais se apresentassem ao pblico. No sculo XVII o bal se configura como a grande arte da Europa. A estrutura de la reine se desfaz e Lully coregrafo e coordenador da Academia Real lana as bases da dana nobre e o bal atinge o mximo de requinte. A grande mudana desta poca, tambm proposta por Lully, foi a transferncia dos bals das salas dos palcios para o palco dos teatros. Os danarinos passaram a ficar de frente para o pblico, e no mais no centro dele. Pierre Beauchamps, professor da Academia, formulou os princpios do academicismo na dana, tendo como foco principal o apuro tcnico. De acordo com Caminada (1999), Escola de Dana coube sistematizar o ensino do bal, desenvolvendo um esquema bsico e rgido de posies de cabea, tronco, braos e pernas, sob orientao de Beauchamps. A formalidade da escola se estendeu para as relaes em sociedade, pois os sorrisos e cumprimentos eram compostos de regras e rituais que lembravam a estrutura teatral. Alm disso, o prestgio da Academia lhe deu o direito de fiscalizar todos os espetculos produzidos na Frana, assim nenhuma obra poderia ser apresentada sem passar pelo aval dos acadmicos. Os desdobramentos da criao de uma escola de dana resultaram numa padronizao dos movimentos e principalmente do que deveria ser tratado como arte. Portanto, a disseminao de um conhecimento sistemtico, a legitimao de certos tipos de cdigos e a Academia, como nica referncia de dana e espetculo resultou num olhar que perdura at hoje, no trato com a dana enquanto educao e cultura de apreciao. H de se notar um fato interessante neste momento de expanso do bal: a supervalorizao da tcnica corporal, j que todos os esforos se dirigiam para a

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sistematizao e educao do corpo preparado para obedecer a cdigos, tanto no palco, quanto na vida. A profissionalizao da dana atrelada a relaes culturais e polticas que se confundem a coisificao1 do homem e suas relaes com o mundo. A inexpressividade dos bailarinos colocou em segundo plano a arte enquanto manifestao de sentimentos e inquietaes atravs de uma experincia bela e sensvel. A arte passa por uma fase de refinamento social, tornando-se status, um objeto de luxo e patrimnio de uma determinada classe. Isso deriva da emergncia da nova classe de burgueses que determinaram a produo de uma nova realidade cultural elaborada milimetricamente. Este conhecimento baseado na ordem e na medida das coisas, portanto a racionalizao e a tcnica fez surgir um novo modelo de homem que domina a natureza e no a contempla. A dicotomia corpo/mente est claramente exposta no ensino do bal, o bailarino no um ser que reflete sobre suas prticas e as questes que lhe so impostas, pois aprendeu a se comportar silenciosamente, obediente e receptor de conhecimento, seja enquanto professor ou aluno. Quanto ao ensino do bal, o professor de bal Pierre Rameu elaborou L Maitre Danser. Sua obra teve muita importncia para a poca j que fixou as normas da dana acadmica. Segundo Caminada:
Seu principal enfoque firmava-se na posio en dehors dos ps, aps o que definiu as cinco posies fundamentais da dana clssica acadmica, passando por um processo seletivo que remontou a Grcia e ao Egito; termos como jets, balancs, battements, coupes e entrechats apareciam ao lado de outros novos. (Caminada: 1999,113)

Com toda essa sistematizao, o bal prima principalmente pela seqncia de passos complicados, perde em sua expresso artstica e o bailarino fica como um mero executor, no qual deveria esconder atrs de mscaras a dor provocada pelos movimentos e a inexpressividade do rosto. A relao espectador-bailarino ficou distante e disso surgem os primeiros questionamentos acerca do ensino e trato com esta arte. Aos poucos o bal de corte foi perdendo ainda mais seu sentido sensvel. Tornou-se um divertimento sem contedo j que no conseguia trazer novos elementos para o teatro. O apuro tcnico no cativou o suficiente para manter uma platia fiel, sinal que passos apenas virtuosos no foram capazes de instigar uma compreenso mais ampla da dana, em especial do bal. Beaussant citado por Monteiro afirma que o bal de corte nunca foi o que
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Processo pelo qual tudo pessoas pensamentos, atitudes, hbitos e coisas transformado e visto como objeto, como coisa propriamente dita.

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ns chamamos de espetculo; constitua uma espcie de espelho ideal (...), no passa de uma codificao do baile acrescida de imaginrio (Beaussant apud Monteiro: 1998, 53). No fim do sculo XVII, a Academia abre espao para as mulheres, j que at o momento os papis eram assumidos por homens e travestis mascarados. Em 1727 a bailarina Marie Sall, contrariando os conceitos de movimentos e vestimentas pesadas e incmodas, props uma nova concepo esttica visando a libertao dos movimentos da bailarina. Aparecendo com o cabelo desalinhado e musselina drapeada, com corpete e

saiote, provocou a fria e revolta dos tradicionais bailarinos, acostumados com os ornamentos e saias longas, cheias de panejamento. Sua atitude serviu de inspirao a dois nomes importantes que viro posteriormente contribuir para a dana acadmica: Noverre, que revoluciona a estrutura imposta do bal criando o bal de ao, e Isadora Duncan percussora da dana moderna. No incio do sculo XVIII a arte do bal se apresenta como algo sublime, totalmente articulado, firmando-se ento como dana clssica, pois alm de primar pela tcnica, anotaes de passos e elaborao de um ensino para a dana, seu repertrio de movimentos j fazia parte da tradio francesa. Em contraposio ao contexto mecanizado do bal de corte, Jean Georges Noverre, ex-bailarino da Academia Real, publica em 1760 suas Cartas Sobre a Dana - um manifesto sobre a estrutura posta na dana e que ainda hoje contribui com reflexes para a dana acadmica. Para ele, a dana, a pintura, a escultura e a poesia deveriam exprimir idias e paixes, pois era inaceitvel que se dance por danar. Desta maneira, criticava as relaes de dependncia do bal com a Corte, a ao mecnica inexpressiva e seu papel de somente divertimento. Seus questionamentos refletiram no final do sculo XVIII e se tornaram bases cnicas do bal no Romantismo. Baseado nos princpios da arte greco-romana, Noverre e os participantes do movimento academicista, primavam pelo aprendizado tcnico e perfeio das formas. De acordo com essa tendncia, uma obra seria perfeita se imitasse as formas da natureza que artistas clssicos gregos e renascentistas italianos j tivessem criado. Esta manifestao vem expressar os valores de uma nova e fortalecida burguesia.
O bal retrabalhado em funo das necessidades dos gneros burgueses de espetculo, que estavam surgindo. Noverre reabilita a tradio da imitao aristotlica, promovendo a imitao do sentimento, recolocando critrios de verossimilhana, de decoro, de especificao dos gneros, em nova chave, inspirada nos antigos, mas extremamente crtica com relao forma cortes de produzir arte. (Monteiro: 1998,180)

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Noverre considerava a simplicidade e a suavidade dos movimentos capazes de retratar a expressividade do bailarino. Por isso o treinamento rgido e dirio vem garantir a qualidade dos movimentos. Sua reforma objetiva uma dana dramtica e potica contrria codificao de baile dos bals de corte e esta nova proposta foi denominada bal de ao.
Segundo Noverre, no bal de ao a dana utiliza-se da expresso gestual, incorpora a pantomima e com isso torna-se capaz de criar a iluso. A dana, assim compreendida, ope-se ao mero mecanismo dos passos. uma dana que veicula significados, emociona, ao contrrio da dana mecnica, que se contenta em agradar os olhos, incapaz de estabelecer uma comunicao com o pblico pela via de imitao verossmil da natureza. (Monteiro: 1998, 34)

A juno entre a dana mecnica e a dana de expresso deu incio s primeiras idias de seus bals de ao. A expresso fisionmica deveria promover a verdade dos gestos, por isso abole as mscaras dos bals de corte, utilizadas para esconder a inexpressividade e feio de dor causado pelos movimentos tcnicos. A inteno era ocultar as dificuldades e controlar o aspecto mecnico do bal, atravs do domnio tcnico e da capacidade do rosto de transparecer vivacidade e emoo.
O que pode encantar mais que o desembarao e a facilidade? As dificuldades s agradam quando apresentadas com traos de bom gosto e graa, quando investidas de nobreza e soltura, quando o esforo fica escondido, deixando ver apenas a leveza. (Noverre apud Monteiro: 1998, 180)

Segundo Monteiro (1998, 149), Noverre estabelece tambm a tipologia fsica para os papis dos espetculos, dividindo-o em dois grupos: com joelhos voltados para dentro (jarrets) com maior habilidade para as baterias e com pernas arqueadas (arqus) para movimentos lentos e largos. O repertrio do bal era composto por trs gneros de dana, reservados a corpos diferentes: -gnero srio ou nobre: exigia alta estatura, nobreza, elegncia. -gnero galante: exige porte mdio, elegncia, ter imagem agradvel e terna. -gnero cmico: deve ser engraado, baixo. No exige perfeio nos movimentos e no corpo, apenas possuir a simplicidade do povo provinciano. Percebe-se que mesmo criticando as estruturas inexpressivas e codificadas do bal, Noverre cria suas prprias regras sociais e corporais, preservando a estrutura conceitual de passos e estilos construdos na Academia. O momento poltico e social que utiliza a razo como atributo de uma elite intelectual criou possibilidades somente para esta abertura e aliado a isto, os estudos positivistas comeam a ganhar fora na educao permitindo a modelao de corpos e mentes nos prximos anos. Enquanto isso, na Rssia, a escola francesa encontra um vasto campo de trabalho. Como o modismo das artes na poca era o investimento no bal, a imperatriz Ana

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Ivanova funda a primeira escola de bal em 1738. Ao contrrio da Frana, os bailarinos selecionados para a Escola Imperial eram filhos de servos, que inauguram uma srie de bailarinas prestigiadas pela aristocracia. Entretanto, a relao da aristocracia com os bailarinos no era to democrtica, pois alm dos servos serem obrigados a prestar servio corte, eram tratados como mercadoria. Como afirma Portinari:
Tratava-se, porm, de um estranho e limitado prestgio. Como filhos de servos, os bailarinos e bailarinas podiam ser doados, trocados ou vendidos pelos senhores. No eram pagos, cabendo-lhes como retribuio pelo trabalho o privilgio de divertir a nobreza. (Portinari: 1989,79)

Com a czarina Catarina II, em 1762, os bailarinos passam a ser remunerados e o comrcio fica pouco freqente. Os bals russos se constituem de uma mistura de tendncias: escola francesa, virtuosismo italiano e temperamento russo. A miscelnea de estilos, o forte nacionalismo e o desenvolvimento de uma pedagogia prpria para o ensino do bal foram fatores essenciais para a ascenso dos bals russos, visto at hoje como referncia na produo de bals e na formao de professores e bailarinos. A partir deste momento comea uma histria de sucesso e profissionalismo das companhias russas. O patrocnio imperial incentivou a migrao de bailarinos, coregrafos e professores da Itlia e da Frana para a Rssia. A Escola Imperial - entidade pblica fundada pelo imprio russo - seguia os maneirismos franceses: tanto as regras, quanto nomenclaturas e a feio continuavam sendo as mesmas francesas. Entretanto, o que diferiu as duas produes foram o estilo diversificado e a vitalidade dos bailarinos, que em pouco tempo conquistaram um corpo prprio. No ano de 1773, o mestre Filipo Bevari comea a dar aulas no que futuramente seria consagrado como Bal Bolshoi. Era um orfanato com 64 crianas que, em trs anos, j se apresentam no Teatro Znamenski, mas somente aps a Revoluo de 1917 adquirem a projeo apresentada hoje. A Escola Imperial moldou o estilo russo ao longo do tempo, seguindo os padres impostos pela aristocracia. O desenvolvimento da escola consistiu em aprender todos os estilos e readaptar a maneira russa, por isso, aos poucos conseguiu autonomia, e enquanto o bal na Frana passava por uma crise, na Rssia ganhou espao misturando danas populares com o requinte da corte, em obras que traziam fortes traos realistas. Um marco da escola russa foi o desenvolvimento de uma tradio pedaggica que, em 1934 foi sistematizada pela pedagoga Agripina Vaganova no livro Fundamentos da

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Dana Clssica. Seu mtodo de ensino foi elaborado a partir de fundamentos cientficos rigorosos e de uma concepo esttica e artstica do bal clssico.
O mtodo Vaganova, sem dvida, influenciou o mundo inteiro a partir de quando seus inmeros bailarinos ou pedagogos comearam a ser conhecidos. Hoje, quando se fala em dana cnica de bases acadmicas, o parmetro um bailarino de formao russa. (Caminada: 1999,139)

Como reao estrutura burguesa e racional europia, surge no final do sculo XVIII o movimento romancista. Essa atividade artstica procura se libertar das convenes acadmicas valorizando os sentimentos e a imaginao dentro de um determinado padro artstico. Segundo Caminada (1999) o reflexo mais completo das contradies da sociedade capitalista em desenvolvimento: negava a racionalidade da sociedade industrial, os luxos e exageros da classe dominante. Apoiados nos discursos de Marx, Rousseau e Diderot argumentavam que a verdadeira emoo estava nos dramas do dia-a-dia, de gente comum das ruas, apelando para o predomnio do sentimento sobre a razo. O perodo romntico do bal foi de 1830 a 1870 e as idias de Noverre so acatadas e propagadas; a expressividade, poesia, corpo e fluidez dos gestos comeam a ganhar vida no bal, apropriando-se de paixes, temas campestres, buscando na natureza e na valorizao da pureza e simplicidade do homem fontes de inspirao. Para Boucier (2001), os romnticos tm a sensao de uma libertao, a arte conquistada pelos princpios da Revoluo Francesa; cada artista tem o direito de se exprimir sem restries. Pelo fato de negar a sociedade industrial, buscava nos temas medievais, nas lendas e canes do povo campons e arteso, a inspirao para as produes artsticas. Acreditavam que esses povos no eram contaminados de valores mercadolgicos, egocntricos e manipulados dos burgueses, portanto, atravs da valorizao dessa arte, os romnticos poderiam ameaar a estrutura da sociedade burguesa. O romantismo significa uma ruptura dos padres de arte e sociedade, que buscou no imaginrio da natureza e sua relao com o homem, uma transposio da vida urbana para uma vivncia do sobrenatural, do irracional e do espiritual. Entretanto, o modelo romntico partia das classes intelectuais elitistas que, mesmo criticando a estrutura burguesa, eram representantes diretos dela e as mudanas ficaram somente no campo da arte, servindo apenas como entretenimento, fuga de uma realidade sofrida e explorada pelo capital.

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Usavam o imaginrio para alimentar as fantasias do pblico: as novas tecnologias como a iluminao a gs e bailarinos suspensos por cordas quase transparentes engrandeceram os espetculos levando as pessoas para outro estado.
Contagiados pelas novas idias, os autores teatrais enveredam pelo melodrama, abolindo a unidade de tempo, lugar e ao, caracterstica da tragdia clssica. As peas refletem o gosto da burguesia. Ao invs de se sacrificar pelo cumprimento do dever, heris e heronas morrem por amor. Os atores do vazo ao sentimento. Comover a palavra de ordem. Progressos tcnicos, como a iluminao a gs, ampliam os recursos cnicos. (Portinari, 1989:85)

A inteno era mostrar uma imagem etrea, encantada: a bailarina inalcanvel. Investem principalmente na figura feminina j que sua leveza, flexibilidade e graa superam os dotes masculinos para a dana. Portanto o romantismo a afirmao da mulher no bal e como conseqncia aparecem as primeiras inovaes: a sapatilha de ponta elaborada pela bailarina Maria Taglioni, que se tornou o smbolo do bal clssico; os mais cor de rosa, sapatilhas cobertas de cetim, gaze branca, tule e saias transparentes. Cores pardas e cenrios buclicos estruturam as produes a fim de distanciar cada vez mais a dana do cotidiano do espectador. Apesar dos temas migrarem para outros caminhos, a utilidade da tcnica continua sobrepondo a expresso e a criatividade. Homens e mulheres representam papis que exigem, sobretudo, a habilidade tcnica. Noverre teve sua importncia no cair das mscaras, primando pela expressividade do bailarino, porm para o bom rendimento dessa expressividade, a tcnica torna-se extremamente relevante e seu aprimoramento cada vez mais exigido. De acordo com Mendes (1985:45) se o p pequeno, bem torneado, e cai sobre a ponta como uma flecha (...) pouco nos preocupamos com o resto, dizia Theophile Gautier. Homens serviam como um suporte para as habilidades, elevaes e equilbrios femininos. O palco era o lugar de mostrar as destrezas da bailarina, pouco importava a mensagem que trazia as coreografias. A forma do movimento foi o grande investimento de mestres e bailarinos, conforme apresenta Boigne, mestre da pera de Paris:
O bal romntico feito para a bailarina. Os danarinos foram relegados a segundo plano e no passam de professores, mimos, mestres, de bal, catapultas encarregadas de lanar para o ar e tornar a pegar sua danarina durante o vo... Tudo o que se lhes exigia era que fossem pouco feios e que equilibrassem sem muito esforo um fardo de duzentas libras. (Boigne apud Boucier 2001: 204)

Os aspectos tcnicos, o carter biolgico, a utilidade da arte enquanto esttica de aparncia so caractersticas do bal dos sculos XVIII e XIX, numa estrutura que

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compreende a nossa re/produo hoje de bal no Brasil, em especial em Goinia. As causas deste processo sero discutidas posteriormente quando tratarmos especificamente do desenvolvimento do bal no Brasil. A Europa apresenta um modelo reformado de homem no sculo XIX, e a Frana se destaca neste processo desenvolvendo valores de cincia, tcnica, esprito capitalista e uso controlado do corpo. Este corpo apresentado como um instrumento milimetricamente reformado para suportar a nova ordem poltica, econmica e social. Pretendiam formar um homem integral: mente, intelecto, cultura e fsico baseados na racionalidade moderna. O corpo aparece como uma realidade bioplitica2, impregnado de valores, descries de exerccios e moralizao. Ele um instrumento para se alcanar a ordem coletiva. Soares (1998) afirma que o cientificismo vem para impregnar a vida dos indivduos, num organismo vivo que evolui do inferior para o superior, do simples para o complexo, onde tudo deve ser medido, comparado e classificado. O bal apreende e encarna os gestos automatizados, disciplinados e a seleo de corpos cada vez mais atlticos e aprimorados para uma dana que representa, nas relaes do corpo com a tcnica, um modelo de obedincia e educao ideal para o progresso da sociedade.
Assim, surge uma arte artificial e rigorosa, em que o significante tem mais importncia que o significado, o gesto mais importncia que a emoo que o produz. H ruptura entre interioridade e exterioridade, o que explica o fato de a dana clssica ser um repertrio de gestos sem significado prprio. (Boucier: 2001, 113)

O aspecto puramente acrobtico e sem contedo dos espetculos contribuiu para o desgaste do bal romntico. A tcnica perfeita no tinha nada a dizer e o academicismo e o virtuosismo sem significao humana levaram decadncia.
A dana no incio do sculo XX tinha se transformado numa arte decorativa, desumanizada como uma rainha ftil e bonita, embalsamada no seu caixo de vidro. Com seu sorriso congelado, seus gestos imutveis, seu tutu e suas sapatilhas rosas, ela estava na situao da Bela Adormecida, dormindo h cem anos enquanto o mundo mudava vertiginosamente ao seu redor. Qual Prncipe Encantado iria acord-la? (Garaudy: 1980, 41)

A partir da segunda metade do sculo XIX o bal francs entra em crise, o mundo encantado j no encantava mais o pblico. Os anseios desta poca eram por uma arte concreta que representasse os conflitos da nova sociedade industrial. Predomina o teatro ligeiro e os vaudevilles que, segundo Mendes (1985:45), caracteriza-se por uma ferica e
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O corpo uma realidade biopoltica, pois o controle social comea no corpo e pelo corpo. Foi no biolgico, no somtico, no corporal que antes de tudo investiu a sociedade capitalista. (Foucault apud Soares: 2001, 21)

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inconseqente estrutura, leve, digestiva, divertida, ertica, cheia de canes e malcias apropriadas para encantar os olhos, ouvidos e mentes dos cansados homens de negcios (...). Situao semelhante acontecia na Rssia na ltima dcada do sculo XIX. O bal ainda continuava sendo um grande espetculo da aristocracia, mas permanecia com as bases romancistas e pouco atrativas. A crescente influncia da Europa Ocidental na aristocracia russa abriu as portas para as novas tendncias artsticas, entre elas o bal moderno.

1.2. O bal do sculo XX: um novo olhar da dana para o mundo

O bal vem retomar sua fora na Rssia em 1909 com Serge Diaghilev. Suas obras sintetizavam todas as artes e tcnicas do teatro, rompendo com vnculos da escola talo-francesa, criticando o convencionalismo, o academicismo e os espetculos sem contedo. Nasciam os Ballets Russes de Diaghilev e a reforma que levou para a representao contempornea. Influenciado por idias de Isadora Duncan, Diaghilev e Fokine - coregrafo de sua companhia construram princpios para os espetculos cnicos, valorizando o esoterismo e o nacionalismo; a cenografia e a msica constituam elementos de igual valor obra. Caminada (1999) cita os cinco princpios propostos por Fokine:
1)Conceber, para cada coreografia, movimentos que correspondam ao tema, perodo e msica e no apenas formular combinaes de passos tradicionais; 2) Gestos e mmicas s tm sentido no ballet moderno, quando a servio da ao dramtica; 3)O corpo do bailarino deve ter expressividade da cabea aos ps, sem pontos considerados mortos. No ballet moderno, os gestos de dana clssica somente se justificam quando o estilo o requer; 4)O conjunto no meramente ornamental; a expresso corporal necessria tanto nos solistas quanto no conjunto e na totalidade dos participantes que se movimentam em cada cena; 5) A dana deve permanecer em condio de igualdade com os demais fatores do ballet. Estes no devem mais se impor dana nem deve a dana ser independente. Musica de ballet no mais existe, mas simplesmente msica, boa msica. Eliminem-se tutus, sapatilhas e malhas cor de rosa, sem sentido cnico ligado obra. Tudo deve ser inventado a cada instante, ainda que as bases da inveno estejam estabelecidas numa tradio centenria. (Caminada, 1999:68)

Como se pode ver, Fokine prope mudanas no s na atuao dos bailarinos, mas tambm nos figurinos, na msica e na re/inveno constante da dana. O bal encontra um vasto campo de idias e possibilidades que, mesmo baseado nas tradies clssicas, busca uma nova identidade a partir de elementos e vivncias do sculo XX.

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Suas propostas integram a expresso, a poesia, a emoo e o drama conquistando o grande pblico europeu e como feito principal, retomam a dana masculina to inutilizada no perodo romntico. Com isso, abriu caminho para a ascenso de bailarinos e coregrafos como Nijinski, Balanchine, e Maurice Bjart que discutiram os dramas sociais e as incrementaes da dana. Nijinski no se encaixava no bitipo da Academia Imperial. Apesar desse empecilho, possua um talento raro e executava saltos com extrema perfeio. Estreou como coregrafo em 1912, seus trabalhos reproduziam elementos da vida contempornea, sintetizando os movimentos atravs da simplificao das linhas geomtricas. Sua ousadia tirava aplausos e vaias de um pblico mais acostumado com obras tradicionais. Apesar dessa ousadia, no conseguiu bailarinos que colaborassem com as suas propostas, j que ia contra a formao acadmica que estes tiveram. Infelizmente, a fragilidade mental que vinha desenvolvendo comeou a agravar aps decepes em sua carreira, e acabou por afast-lo da dana. Balanchine nasceu na Rssia, mas teve que sair do pas por causa da falta de aceitao de seus trabalhos. Foi para os EUA em 1933 e criou a School of American Ballet, tendo como bagagem de trabalho a tradio da Escola Imperial e a glria de ser patrocinado por Diaghilev. Suas obras tm influncia de music-hall, acrobacias e esportes, admitindo o bal tambm como entretenimento. Com grande aceitao do pblico americano vinculado prosperidade do pas, o bal se firmou com uma imagem otimista, atltica e jovem. Para ele o bal deveria exprimir a figura feminina, mas conforme os padres americanos: mulheres altas, com ps e mos grandes e costas largas. Este modelo de corpo, com musculatura definida lembrando a estrutura do corpo masculino permeou um padro de bailarina adquirido atravs dos movimentos de fora - antes feito somente pelos homens - desmanchando a imagem de mulher etrea que o bal clssico construiu. O bal apenas trocou o modelo de corpo, esta nova concepo tomou grande proporo nas companhias de dana contempornea que primam pela esttica do corpo feminino forte e definido. Maurice Bjart nasce na Frana, mas seus trabalhos no foram bem aceitos em sua terra fazendo-o buscar novos horizontes em outro pas: a Blgica. Ope-se a rigidez da pera de Paris e afirma que o lugar da dana na rua e na vida. Estria como coregrafo em 1959 primando pelo condicionamento fsico e principalmente, querendo que o bal falasse tanto inteligncia quanto aos sentidos, inventando a cada dia sua dana. Prioriza os homens em suas obras, visto que na cultura geral, as danas representadas por eles eram mais

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expressivas. Props uma revoluo tica, a valorizao das vrias culturas, estilos e recursos, reinventando e manipulando a tcnica acadmica. Suas obras falam de problemas sociais e libertrios; reflexes acerca da espiritualidade, socialismo, comunismo e alienao. Um ponto em comum entre estes trs coregrafos foi a resistncia de seus trabalhos em seus pases de origem. Frana e Rssia constituram escolas tradicionais que cristalizaram uma imagem do bal, a ousadia no era bem vinda e, quando permitida, deveria ter um resultado pr-definido. Azar destes pases, sorte de outros, que abriram caminhos para novos olhares da dana e com certeza fizeram um diferencial na histria do bal. Junto com as novas concepes de Diaghilev, em 1917, as companhias Bolshoi e Kirov antiga Escola Imperial firmam seus preceitos de harmonia e disciplina, baseados no mtodo Vaganova, uma espcie de bblia para as escolas russas. Dentre seus fundamentos, a barra aparece como um libi indispensvel onde o bailarino deve utiliz-la numa rotina cotidiana. Estas escolas recebem crianas a partir de selees, e fornecem a elas educao escolar, instruo no bal e outros elementos que compe a educao em dana.
As crianas so admitidas entre 8 e 10 anos, depois de uma seleo rigorosa, na qual so avaliados sade, fsico, musicalidade. Uma vez aceita, cada criana, alm de aulas dirias de ballet, tambm tm aulas de msica, danas tpicas e tradicionais, danas livres, interpretao, maquilagem, e de todas as matrias que fazem parte do currculo normal de uma escola primria e secundria. O curso completo dura dez anos e inteiramente grtis. Apesar dessa apurada formao, s os melhores alunos conseguem depois entrar para o corpo de baile do Kirov ou Bolshoi. Os demais so dirigidos para companhias menos importantes. (Portinari 1989: 179)

A Rssia v o bal como seu grande tesouro e mantm at hoje a tradio, o orgulho e o respeito s companhias formadas durante sua histria. Porm, alguns bailarinos abandonam estas companhias e vo buscar no exterior outro campo de trabalho, alegando a falta de liberdade de criao e a obrigao de repetir sempre o mesmo repertrio. Um problema em comum acontece com muitos profissionais que deixam a Rssia: o anseio de novas possibilidades fica somente na teoria, pois na prtica continuam ministrando aulas idnticas e representando os mesmos papis da companhia de origem. A falta de inventividade durante a formao destes bailarinos fez com que vrias mudanas ficassem somente no discurso.
Repetem o repertrio sovitico, sem nunca sair de Cinderela, O lago dos Cisnes, Quebra-Nozes, La Bayedre, Dom Quixote. A pincelada de ousadia - quando ocorre esporadicamente fica por conta do cengrafo ou do iluminador. O resto no passa de cpia, quase sempre deficiente, porque os corpos de baile utilizados no tm unidade de estilo a da pera de Paris - no convence e parece postia

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quando um russo tente impor-lhe as caractersticas do Kirov ou do Bolshoi. (Portinari: 1989, 180).

A histria do bal nos Estados Unidos inicia no sculo XX. O poder econmico ps Primeira Guerra refletido na dana com incentivo e principalmente provocao ao governo sovitico, onde o governo americano prometia maiores possibilidades de trabalho e aproveitava o desejo dos bailarinos de sair de sua terra por causa da represso do regime poltico. Com isto se fixaram vrios bailarinos russos nos Estados Unidos criando companhias como o American Ballet Theatre em 1920 e o New York City Ballet em 1934. O Bal da pera de Paris continua sendo o mais importante da Frana. Abriram espao para contribuio dos russos aps o apogeu de Diaghilev. A companhia mantm sua rgida hierarquia e destina suas vagas primordialmente para cidados franceses. A Escola da pera fornece ensino gratuito e completo, na qual crianas entram com oito ou nove anos passando por diversas seletivas at chegar aos maiores postos. Os bailarinos possuem prestgio perante a populao e o Estado. Diaghilev influenciou na formao do bal na Inglaterra constituindo, em 1920 a primeira Escola Oficial, a Royal Ballet. Conta com patrocnio da famlia real desde 1956 e destaca-se pela exatido tcnica e interpretativa com uma metodologia de ensino prpria denominada RAD (Royal Academy of Dancing). As escolas que utilizam seu mtodo passam por intensa inspeo, tanto na Inglaterra quanto no exterior, para averiguar a qualidade dos cursos. Em Cuba, a aliana de Fidel Castro com a URSS colaborou para que mestres do Bolshoi e Kirov constitussem o incio do bal. A partir de 1960, com a criao do Ballet Nacional de Cuba, ganha projeo internacional, desenvolvido a partir de bases russas, soube valorizar os coregrafos cubanos que tratam do resgate das razes nacionais. A Itlia ainda vive de seu passado glorioso. Construiu em 1778 o Scala de Milo, aberto em 1812, mas com o tempo teve seu espao reduzido e perdeu seu prestgio, ao contrrio das companhias estrangeiras que a cada dia ganham mais pblico. Os bailarinos lamentam que o bero do bal passe por tanto dificuldade e esperam voltar ao reconhecimento e prestgio de sculos passados. Segundo Portinari (1989), entre piruetas e cabrioles fazem protestos e greves. E esto sempre prontos a tentar a sorte em outro pas.

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CAPTULO II
OS SENTIDOS DO BAL NO BRASIL
Este captulo far uma contextualizao histrica do bal no Brasil, abordando a esttica predominante nas obras produzidas e como ele foi utilizado como instrumento poltico e social nos grandes centros do pas e em Goinia.

2.1. A chegada da dana nas terras brasileiras

notvel a participao do bal nas vrias transformaes scio-histricopolticas da sociedade europia que, ora servindo a Corte ou a burguesia, ora retratando os dilemas do cotidiano, sempre esteve presente e ativa na vida das pessoas. Isso contribuiu para a crescente valorizao e expanso do bal e seus dilogos com outras artes. Utilizado ou no a favor de uma classe, o bal favoreceu a sistematizao do ensino da dana e as aspiraes do ser humano. Com o projeto de expanso martima, espanhis e portugueses compreendendo a realeza, a burguesia e a Igreja Catlica, ampliaram seu poder poltico, econmico e cultural nas novas terras. Trouxe para o Brasil e para outras colnias seus costumes e festejos, entre eles, o bal, que participou do processo de colonizao, levando aos novos povos, a cultura europia da classe dominante. A pedagogia jesutica se manifestou intervindo nos costumes dos ndios impondo-lhes outra realidade educacional e social utilizando das artes europias para demonstrar o que deveria ser seguido a partir deste momento:
No conseguindo agir diretamente sobre os adultos, os padres conquistam os filhos dos ndios, os curumins. Inicialmente aprendem a ler e a escrever com os filhos dos colonos. Anchieta usa de recursos para atrair a ateno das crianas: teatro, msica, poesia, dilogos em verso. Os meninos representam e danam e, aos poucos vo aprendendo a moral e a religio crist (Aranha, 2003:101).

Padre Menestrier um dos maiores tericos de dana desta poca. Ele e outros jesutas utilizavam prticas reguladoras e conservadoras para domesticarem africanos e gentios. De acordo com Monteiro (1999), o bal parte integrante das complexas pragmticas que regulamentava m a vida do homem barroco.

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Em contrapartida, as culturas dos escravos, ndios, camponeses e plebeus foram nitidamente destrudas e imposto um outro olhar para a arte. Isto foi um fator decisivo na domesticao e aculturao3 destes povos, j que a melhor forma de dominao atravs da imposio de uma cultura que convena o povo de sua mediocridade e a superioridade de seus colonizadores.
(...) lanavam razes em terras alm-mar, recm-descobertas, a servio de um projeto ideolgico solidrio com a empreitada colonizadora. Ignorar o papel da dana nesse projeto implica em excluir da historia oficial do bal sua presena marcante nas festas poltico-religiosas, nesse momento de esplendor cultural das colnias portuguesas e espanholas. como se o bal fosse outra coisa, algo ausente dos espetculos e festejos do perodo colonial. Aquilo que tem sido considerado o ethos prprio de uma elite cortes tambm atinge, na nova situao gerada pela empresa colonialista, a plebe, os camponeses, os artesos, sem falar nos ndios e nos alforriados. (Monteiro: 174, 1999)

Com a vinda da corte para o Brasil em 1808, comearam as construes das Casas de peras, nas grandes cidades e os bals passaram a fazer parte dos festejos da Famlia Real. Durante os sculos XVIII e XIX somente a dana cnica obteve prestgio, inclusive com o povo que passou a freqentar os teatros para assistir os grandes bals de repertrio. Com o incio da Repblica, as cidades cresceram e veio a necessidade de uma casa de espetculos requintada para receber as companhias que vinham do exterior. Ento surge o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, aberto em 14 de julho de 1909. Quase vinte anos depois, em 1927 inaugurada, sob a direo da russa Maria Olenewa, a primeira escola de dana pertencente a um teatro e, em 1931 esta se oficializou. De acordo com Caminada (1999), o decreto do prefeito oficializava o trabalho criando a Escola de Danas Clssicas do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, estendendo tambm para a criao da orquestra e da escola de canto lrico. A criao desta escola tinha dois intuitos: formar artistas para se apresentar nas temporadas lricas e de bals do teatro, e assim ascender o esprito nacionalista j que todos os alunos obrigatoriamente deveriam ser brasileiros - e tambm diminuir gastos, pois as companhias vindas do exterior tinham um alto custo para o governo. Conforme Pereira:

Quando a primeira escola oficial de dana no Brasil fundada, no dia 11 de abril de 1927(...) pela bailarina, coregrafa e professora russa Maria Olenewa, o sentido de formao de uma idia de bal comea a delinear no pas. A justificativa para sua criao, por parte de sua idealizadora, apresentada aos rgos pblicos responsveis, era a de que um corpo de baile constitudo apenas por bailarinos brasileiros resultaria em menos despesas, quando montagens de peras fossem importadas. Mais, do que isso, essa escola permitiu que uma continuidade de
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Aculturao a realidade concebida. Significa a dinmica de transformaes - em geral nada pacifica sofrida por algum ou por algum grupo, pelo contato estvel com outras culturas. (Vannuchi: 1999, 46)

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formao de dana pudesse desenvolver-se em solos brasileiros, resultando, mais tarde em companhias profissionais de dana, coregrafos, bailarinos, professores e, tambm em um pblico que se tornava cada vez mais habituados a assistir bals. (Pereira: 2003,92)

Com Olenewa, o bal colocado dentro de uma metodologia baseada em ginstica, plstica e na aprendizagem de seus primeiros passos. So firmados conceitos de dana, pblico alvo e uma habituao do povo a assistir espetculos de dana. Todos estes parmetros so fundamentados nos bals russos, pas de origem de Olenewa e que muito influenciou na construo do nosso bal. A base da formao dos bals brasileiros foi russa devido s vrias companhias que por aqui passaram e a efervescncia que criaram nesta poca na Europa, como os Bals Russos de Diaghilev e a Companhia de Anna Pavlova. Numa dessas tournns, Maria Olenewa - bailarina de Pavlova - decide ficar no Brasil e constituir a primeira escola. Introduz no pas uma idia de dana que, de algum modo, trazia consigo as revolues promovidas no mundo do bal pelos Bals Russos de Diaghilev. A primeira referncia das influncias russas foi na apresentao de suas alunas no bal Apoteose Gloriosa Bandeira Nacional, onde enaltece os smbolos nacionais e a idia de raa brasileira. O carter nacionalista, muito presente nas obras russas, se reflete em suas produes, formando uma esttica brasileira a partir do modelo estrangeiro, sendo bem aceito pela crtica e pblico. Paralelo a sistematizao da Escola Oficial, o bal era ministrado tambm em clubes da cidade do Rio de Janeiro. O intuito destas aulas no era formar bailarinos - j que a alta sociedade no via com bons olhos a profisso de bailarina - e sim dar noes de etiqueta, postura e as primeiras noes de apreciao artstica. A professora Klara Korte, de origem russa, admitia que a nica coisa que eu pretendia era dar as meninas amor pelos exerccios fsicos e o gosto pelo ballet. (Sucena apud Pereira 2003:97) Esta viso do bal como etiqueta, status e transmisso de uma cultura bem vista, reduziu o mesmo a uma prtica de boa educao e costumes. Tida como referncia de arte constituda e apreciada pela elite e valorizar um aprendizado comportado e moralista foi uma ferramenta perfeita para a educao de senhoritas que reproduziam na vida social os preceitos de moral e bons costumes. Isto foi concretizando na sociedade a funo do bal educativo deixando resqucios na prtica de professores de dana e na viso que a sociedade tem, mesmo no sculo XXI. As primeiras produes artsticas com temticas brasileiras tinham um olhar totalmente europeu. Mesmo abordando temas nacionais, uma estrutura que se traduz em

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russo. Tanto Olenewa como outros coregrafos que se fixaram no Brasil apresentavam um olhar particular/externo do ndio, do negro etc; uma viso romntica do mundo e da arte que construiu e refletiu valores nas produes e no trato com o bal no Brasil. As aulas de bal clssico eram indispensveis para um corpo brasileiro que queria se apresentar em russo. Por isso, tratar de um tema indgena no significa que um ndio subia ao palco ou que necessariamente os bailarinos danavam passos da dana indgena. Apenas a temtica tratava do nacional, todas as inscries do corpo, figurino, cenrio e mensagem da dana aspiravam conceitos de um bal estrangeiro. A primeira representao deste comportamento aparece em 1943, na Temporada Oficial dos Bailados do Theatro Municipal com o bal Uirapuru que trata de uma lenda indgena da regio do Par. De acordo com Pereira (2003:87) esse corpo mesmo representando um ndio, continha inscries de uma tcnica importada de bal e, no caso desse bailado, contava ainda com uma malha cor da pele que simulava no palco a nudez do ndio. Na verdade, trata-se aqui de camadas de representaes. Esta viso nacional de bal nitidamente superficial, construindo outro ndio: mais limpo em costumes, em dana, na maneira de lidar com o corpo. O originalmente brasileiro s recebe valorao cultural quando filtrado nos ambientes estrangeiros, tomando um carter postio e imitativo da idia de brasilidade. No anseio de criar um bal genuinamente nacional, em 1937, Eros Volsia que estudou quatro anos na Escola de Bailados - intuita levar para o teatro a dana popular divulgando um estilo que o pblico no estava acostumado a ver. O ministro da Educao e Sade Gustavo Capanema nomeia Eros diretora do Curso de Ballet do Servio Nacional do Teatro. Eros ento profere sua conferncia com o tema: a criao do bailado nacional, em que discute as questes relacionadas histria do bal, das danas brasileiras e a tcnica. Aqui esto algumas de suas idias:
Toda criatura que sentir que a msica projeta imagens em seu esprito e acordo seus anseios de movimentos em seus msculos, deve submeter o corpo correo dos defeitos e ao aperfeioamento das qualidades, para que se lhe tornem mais fceis as grandes realizaes coreogrficas; deve entregar a longos e metdicos exerccios, pois s atravs dos mesmos pode algum conseguir a respirao, o equilbrio, a resistncia, a elevao e a flexibilidade indispensvel s exibies de dana. (...) todos que sintam pendores coreogrficos devem aprender o mtodo clssico como um pintor deve antes de aprender desenho, um cantor solfejo e um escritor a gramtica. Os exerccios clssicos realizam, a meu ver, a afinao do corpo para harmonia dos movimentos. (Volsia apud Pereira 2003,184)

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A viso de bal no Brasil foi reduzida ao aprendizado tcnico, modelador e corretivo. As aspiraes e desejos de descobertas a partir de uma problemtica ou inquietao, como aconteceram em outros pases, no chegou por completo aqui. Isto fica bem aguado no discurso de Eros que comea uma pesquisa das danas populares a partir de sua lapidao pelo bal clssico. A proposta de Eros era levar para o teatro o que o pblico no estava acostumado a ver: a dana popular. Afirma uma valorizao da mestiagem, agregando os elementos da cultura europia, africana e indgena, que resultou na mistura do povo brasileiro. Entretanto, esta mestiagem e suas danas caractersticas deveriam se submeter estilizao, ou seja, re/criadas a partir dos moldes romancistas, pois acreditava que atravs disso, as danas preservariam sua autenticidade. O ideal de Eros benfico para nossa dana at que ponto? Seria melhor a dana popular continuar nos festejos e celebraes do povo, de maneira informal, sem o prestigio de subir ao palco de um teatro, ou mold-la a um cdigo e estabelecer regras externas para ser aplaudida? So dois olhares diferenciados, mas o que relevante para o problema deste trabalho so as conseqncias que isto trouxe para a afirmao do bal como a dana e as influncias disso no aprendizado da dana acadmica ou qualquer outra dana que se sujeita a subir num palco. Esta febre nacionalista vista na dana era reflexo da ideologia poltica do Estado. O sentimento e descoberta do que realmente ser brasileiro posto nas obras valorizando a figura do ndio, negro, sertanejo, evocados agora sem o sentimento de inferioridade dos padres de civilizao. Essas aspiraes podem ser vistas com mais foras em 1957 durante a presidncia de Getulio Vargas. Suas frentes de governo so a educao e a cultura, na busca de fortalecer o sentimento e valorizao de identidade nacional, atravs da moral, poltica e economia. O Estado pretendia homogeneizar a cultura, utilizando a educao para assinar valores de arte:
Cultura e educao representavam duas frentes de atuao fundamentais no Estado Novo que de modo algum, poderiam ser tratadas separadamente. A educao, por exemplo, deveria ser o lugar onde a constituio da nacionalidade e a valorizao da brasilidade poderiam exercer todas as suas foras, atravs de trs aspectos: de um contedo nacional, transmitido a todas as instituies de ensino, lutando contra as praticas regionalistas; de uma padronizao do ensino, no sentido de uma homogeneidade do saber, garantindo seu abrasileiramento, e da erradicao das minorias tnicas, lingsticas e culturais.(Pereira 2003:277)

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O ministro Capanema elabora uma Organizao Nacional, com intuito de levar o gosto e o interesse pela arte do bal por todo o pas. Essa tcnica tambm servia para classificar os melhores alunos que teriam a chance de adentrar uma Escola de Bailados.
Uma Organizao Nacional deveria ser composta pelos elementos mais interessantes de escolas privadas de dana de todo o Brasil, selecionados por uma Comisso Especial. Essas escolas, chamadas ento de preliminares, deveriam ser visitadas por professores dessa Organizao para ali ensinar a tcnica do bal. Aos alunos mais habilitados, seria reservada a chance de serem levados escola regular do Teatro Nacional. A mesma iniciativa seria estendida s escolas publicas de todo o pas, sempre levando em conta a coordenao geral da organizao geral da Organizao Nacional. (Pereira, 2003:279)

Esta Organizao acabou por firmar uma unificao da dana, de um bal que foi tido como verdade de arte e disciplina do povo. A forma como o bal se instalou no Brasil e os caminhos que este percorreu at aqui, demonstra uma dependncia de valores estrangeiros dos coregrafos e bailarinos que participaram da histria do bal e da dana. Isso ocasionou um desvio de rota: uma dana servio de interesses polticos e disciplinadores, muito bem aceita e aplaudida. A tradio romntica embriagada nas obras at este perodo fez a essncia do bal brasileiro, e a maioria das escolas de bal de Goinia continuam tendo isso como absoluto. Foi apresentado anteriormente que o bal arriscou outras possibilidades principalmente no sculo XX, mas as remontagens clssicas perduram constituindo uma reproduo pobre de significado para a nossa realidade e reafirmando ideais hierrquicos. Como afirma Pereira (2003) o nico modo de fazer dana, nico modo de pensar dana. At a dcada de 60 os bals e peras fizeram parte da vida social das grandes cidades. Depois outros interesses e divertimentos foram compondo a vida da sociedade. Permanece uma arte restrita aos privilegiados: as visitas de companhias estrangeiras, as obras feitas pelas companhias nacionais se dirigiam ao pblico formado por elites intelectuais e econmicas. Por mais que se divulgasse o bal como algo democratizado, a maioria da populao no tinha acesso aos teatros e muito menos as aulas de bal. A populao comea a se interessar por outros meios como o cinema e a televiso. O bal representa um captulo quase esquecido na histria da sociedade brasileira. Infelizmente os livros que tratam da histria do bal no Brasil no datam nada da dcada de 60, as informaes ainda so muito escassas e no permitiram um melhor desdobramento deste trabalho. Somente no fim da dcada de 60 inicia-se um florescimento de idias e anseios de uma nova linguagem do bal, com o surgimento de algumas companhias.

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O Bal Teatro Guara surgiu no Paran, em 1969, pela Iara Cunto, ex-bailarina da Escola Oficial do Rio de Janeiro. Aliou-se Fundao Teatro Guara a fim de instalar uma companhia permanente para o Teatro. Seus trabalhos mesclam a tradio clssica com uma linguagem moderna, sempre ligado suas razes; criou um estilo um prprio sem que os trabalhos esgotem em si mesmos. O Bal Stagium fundado em So Paulo no ano de 1971 traz uma nova tendncia, utilizando msica popular brasileira. Apresentam em lugares alternativos como praas e feiras e engloba vertentes universais do bal com caractersticas nacionalistas, conquistando um pblico at ento alheio a este tipo de manifestao no bal. Projetado em 1976, o Grupo Corpo alcanou sucesso com a produo Maria, Maria, sendo a primeira companhia a se consolidar nacionalmente e internacionalmente. Possui uma linguagem original e bem brasileira, utilizando a dana moderna com base no clssico. Em 1978 viabiliza o projeto SESI Minas Companhia de Dana para desenvolver um trabalho pedaggico de resgate dos bals de repertrio com aulas de coro, orquestra e companhia de bal. O Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro ainda predomina a linha clssica, os tutus e a fixao por princesas. A dependncia de recursos pblicos fez com que a companhia oscilasse entre altos e baixos. Apesar do predomnio clssico, abriu espao para a dana moderna em 1946 com a chegada de Nina Verchinina, substituindo a barra por exerccios de ginstica no cho e a companhia teve boa aceitao do novo estilo. A companhia passou por um longo perodo de declnio a partir de 1961 devido falta de recursos e administrao. Somente em 1981 com a direo de Dalal Achar a companhia toma um novo vigor, sendo reestruturada e ampliada mudando o nome para Ballet do Teatro Municipal. Dalal, seguidora fiel da linha clssica, reafirmou o bal tradicional produzindo bals de alto nvel conseguindo que o publico retornasse freqncia ao teatro. Assume a direo geral do teatro em 1984, mas a crise poltica, a falta de verbas, a greve de bailarinos e o descontentamento dos setores do Municipal, afastada do cargo em 1987. Retorna seu posto em 1999, eleita pelos funcionrios e artistas do teatro. Estas companhias tiveram e ainda tem muita importncia no cenrio do bal, principalmente por trazer novas linguagens e abrir os olhos do pblico e dos que levam o bal para novos apontamentos. Em Gois ainda no tivemos o privilgio de constituir uma proposta diferenciada ento, por enquanto - esperamos que no por muito tempo continuamos com uma viso cristalizada e iludida do bal.

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2.2. E Goinia entra na histria...

No se sabe exatamente quando o bal chegou a Goinia. Existem informaes que duas alems ministravam aulas na cidade antes da dcada de 70 e com o retorno das duas Alemanha, a cidade ficou sem professores. A primeira escola de bal registrada teve incio em 1974, o Msika Centro de Estudos que primeiramente abrigava somente a modalidade de msica, pois todos os scios eram musicistas. A escola foi inaugurada em 1973 pelos professores Estcio Marques Cunha, Elizabeth Carrams, Glaci Antunes e Delmari de Brito. Eles viram a necessidade de incluir o bal na escola, j que a cidade estava sem professores de bal e havia uma procura muito grande pela dana. Iniciaram contatos com a professora Dalal Achar, do Rio de Janeiro, e atravs de um convnio que esta tinha com a Royal Academy of Londres, foi enviada a primeira professora de bal clssico para a escola chamada Heulewen Price. (Brito: 2006) Com a vinda dessa professora, o bal tomou um grande impulso e as salas tiveram de ser ampliadas, chegando outra professora inglesa Jane Stanley - para suprir a grande procura. Anualmente os professores examinadores da Royal vinham Goinia avaliar a qualidade das aulas ministradas pelas inglesas e examinar as alunas, que a cada ano realizam exames para um determinado nvel, de intrprete a professor.
A gente tinha certeza que estava sendo bem dado por que elas tambm eram observadas por examinadores que vinham da terra delas pra acompanhar o trabalho. E a as meninas faziam o exame naturalmente, cada para o seu nvel, e iam galgando degraus. (Brito: 2006, 01)

Com passar do tempo, a escola foi abrindo espao para outros mtodos e vieram professores americanos, cubanos e franceses. Infelizmente o custo destes professores muito alto e no s o Msika como as escolas que surgiram depois no conseguiram mantlos por muito tempo em Goinia. O Msika foi muito importante para a constituio e propagao das escolas de bal em Goinia, pois atravs do aprendizado e da formao das primeiras turmas da escola, foram se constituindo outras escolas na cidade, oriundas de ex-alunas do Corpo de Baile, que procuraram se especializar em outras cidades e pases, construindo seus trabalhos como professoras aqui na cidade. Entre estas escolas est o Studio Danarte de propriedade das irms Gisela e Ariadna Vaz. Inaugurada em 1986, a escola possui um curso profissionalizante de bal

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clssico para alunos a partir de 14 anos que, em 1989, foi reconhecido pela COMBRAPPE (Consultoria Brasileira de Administrao, Pesquisa e Estatstica) como a melhor escola de dana do estado de Gois e a quinta melhor do pas em profissionalizao de bailarinos.

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CAPTULO III
ENSINO DO BAL E FORMAO DE PROFESSORES: QUEM ENSINA O QU?
Vimos que a construo artstica e educativa do bal passou por vrias transformaes, influncias polticas e ideolgicas que o fizeram ter a estrutura apresentada hoje nos pases europeus e no Brasil. O trato com o bal nas escolas de dana permeou supostas verdades baseadas nos conceitos europeus desenvolvidos no fim do sculo XVIII, durante o Iluminismo, e acatados no Brasil ainda no sculo XXI, como possibilidade de manter o poder e a tradio do bal. A formao de professores de dana no Brasil sempre passou por conturbaes, sejam eles interesses polticos, status ou educao da elite. Esse processo formou na populao que assiste e em grande parte dos professores que ministram as aulas, uma idia de bal baseada na reproduo de modelos, na formao extremamente tcnica e superficial. Os questionamentos acerca da formao dos professores advm do processo de fragmentao da docncia que o bal sofreu e sofre at hoje. Segundo Marques:
a falta de formao especfica na rea do ensino da dana, ou a presena de uma formao que se deu exclusivamente em academias de dana resultou em professores despreparados para um ensino consciente e crtico de suas implicaes e extenses para o mundo dos alunos e da arte. (Marques: 2001,54)

Atrelados a estes problemas, a docncia em dana encarada como uma possibilidade de continuar no espao da dana. Geralmente as alunas mais velhas da turma, impossibilitadas de danar, seja pela idade, por alguma leso que limite seus movimentos, pela falta de oportunidades de seguir carreira como bailarina, ou por necessidade financeira caem nas escolas sem nenhum preparo e conscincia da responsabilidade de um professor. A chance de um bailarino ingressar numa companhia de dana e sobreviver dessa carreira ainda pequena, principalmente em cidades como Goinia onde quase no existe campo de trabalho para atuar como bailarino profissional. Quem pode pagar, migra para outras cidades e tenta a sorte em grandes companhias e quem no pode, fica na cidade e, para sobreviver entra na carreira de professor.
As alunas consideradas mais fracas na rea especfica de dana que so muito freqentemente levadas as atividades docentes. No posso excluir, obviamente, o fato bem conhecido de que a carreira de professor, por pior que seja, mais estvel do que

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a do artista; os alunos optam pela licenciatura na estranha iluso de que tero alguma garantia de sobrevivncia mais digna. (Marques: 2001, 59)

A mudana de posto de aluno a professor ocorre praticamente da noite para o dia. Da experincia de aluno, tomam o posto docente sem a mnima instruo e estudo sistematizado para assumir tal funo. A deficincia na formao destes profissionais reproduz o mesmo modelo de aula dos professores que lhe ministraram aula, sem nenhum conhecimento alm do que lhe foi passado. Fortin (1998) define essa situao como aprendizagem de observao que sustenta o conservadorismo, estimulando professores a seguir uma maneira tacitamente aceita de pensar e fazer. Esse comodismo e despreparo dos professores que j esto no cargo h algum tempo e dos que esto iniciando a carreira, incita uma fragmentao da dana que se d pela aprendizagem superficial e um fazer com poucos significados, descartando muitos contedos e riqueza da dana, assim como suas discusses no campo da arte, da educao e da cultura. Um fato preocupante muitos professores nem se do conta destes contedos e permanecem alheios a estas questes, preocupados somente em montar apresentaes de fim de ano para agradar os pais ou ensaiar para ganhar prmios em festivais competitivos.
Reafirmo que essas escolas so inteis porque seus quadros so formados por professores que tem uma mentalidade antiga, ultrapassada, uma viso conservadora de arte. E so exatamente essas pessoas que formam crianas e jovens, que saem dessas escolas j inteiramente malformadas e desinformadas em relao dana. (Vianna: 1990, 44)

Um fator que alimenta este padro de professor a realizao destes festivais. Preocupado em ganhar premiao e divulgar o nome da escola, o trabalho do ano letivo direcionado no primeiro semestre para o ensaio e aprovao nos maiores festivais do Brasil e o segundo semestre para a montagem do espetculo da escola. Como conseqncia, no sobra tempo para maiores discusses acerca da formao e do processo de ensino aprendizagem. As lacunas na formao se iniciam na aprendizagem enquanto aluno/interprete e vo desencadear-se por toda a docncia. Um exemplo claro da superficialidade do repasse de conhecimentos destes professores so os cursos oferecidos em festivais competitivos de dana. Geralmente, os professores gabaritados a ministrar estes cursos reproduzem conceitos j embutidos nas aulas e no imaginrio dos professores e apenas contribuem com passos novos, ou outra maneira de ensinar a mesma coisa. Os cursos so compostos basicamente por aulas prticas e a teoria, quando includa, no direcionada para uma reflexo da prtica pedaggica e do papel do professor como formador de bailarinos capazes de vivenciar, interpretar e discutir a dana.

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Grande parte cursos dura em mdia de trs a sete dias e o professor com o certificado na mo que s vezes parece mais importante que o contedo do curso volta s suas aulas e pouco inovam ou acrescentam ao processo de ensino-aprendizagem e a produo de espetculos de bal. O ttulo de fazer um curso com fulano pode render ao professor certo status e sapincia dos conhecimentos do bal que pouco reflete nas discusses que a educao, a arte e o prprio bal vm tratando no sculo XX e XXI. Os professores ainda encontram-se ligados aos aspectos tradicionais e colocados como indiscutveis, onde o saber do bal se resume elaborao de espetculos preparados somente para apreciao esttica baseada nos conceitos de belo do romantismo. Assim, a impregnao dos valores iluministas na construo dos bals cristalizou os movimentos, o modelo de corpo e a temtica das produes. Pereira (2003) confirma isso afirmando que no sculo XIX a dana ganhou contornos mais ntidos, os bals remontados at hoje so criados a partir do perodo romntico. A predominncia dos bals de repertrio clssico-romntico levanta uma problemtica: remontar o que j bem aceito e atende ao conceito de bal do mundo encantado mais fcil de ensinar e no exigem do professor uma pesquisa e fomento de novas idias; ou ser que, mais grave do que isso, estes professores no conhecem a histria que o bal comps no sculo XX, com todos os coregrafos citados anteriormente que inovaram e renovaram a dana a partir do bal, mostrando trabalhos que instigam o pensamento crtico e uma viso mais ampla da realidade? O bal ainda se v preso a conceitos e pr-conceitos do sculo XVIII e XIX, propagando uma dana que se v isolada do mundo, como uma boneca de luxo intocvel. Os pressupostos educacionais e a tendncia artstica elaborada nesta poca esto enraizados nas aulas de hoje, no por opo consciente e discutida do que fazem, mas por um acatamento inconsciente e inocente. Marques (2001) coloca que a filosofia enciclopdica prevalece entre alunos e professores destas escolas, remetendo conceitos de arte e ensino do sculo XVIII (virtuosismo, espetculo, aprimoramento tcnico). O valor incorporado pelo pensamento educacional iluminista impregnou-se nas escolas de dana atravs de tcnicas, metodologias e conceitos, ditos como indispensveis na atuao do professor. A apropriao da cultura europia, branca e tradicional trouxe para o cotidiano escolar, jarges como o controle do corpo, a superao constante de limites, e a separao entre artista e pblico. Esta estrutura refora a manuteno de um status e um mtodo que prioriza um corpo calado e submisso, a uma prtica vinculada a docilizao do homem enquanto

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instrumento de poder e ordem. Da a importncia da reflexo dos contedos e das relaes estabelecidas na formao e difuso do ensino do bal, a fim de redefinir e contextualizar um novo paradigma para o ensino da dana. Pois, estudar os trabalhos de arte do passado e do presente permite que o aluno entenda como a arte foi influenciada por crenas sociais, polticas e econmicas da sociedade. (Getty apud Marques: 2001, 36) Aulas embasadas no saber puramente tcnico reduzem a dana em mera forma e o bailarino em executor de movimentos mecanizados e acrobticos. O trato reducionista com a arte estabelece uma posio cmoda do professor, pois ter como trabalho apenas o repasse de receitas a um s tipo de aluno, treinado e nos padres exigidos de corpo e habilidades fsicas se torna muito mais simplista, j que no exigem um repensar de valores, a busca permanente de conhecimento e a articulao dos contedos. Alm das remontagens de peas, muitas das aulas no so elaboradas pelos professores. A maioria das escolas segue um determinado mtodo que j oferece a programao das aulas. Os mais utilizados so o Royal da Inglaterra, ou o Vaganova da Rssia. Interessante notar que a Royal em especial adquirida na escola atravs da compra de mdulos, ou seja, o professor faz uma avaliao e caso aprovado paga uma anuidade para ministrar as aulas e recebe as apostilas dizendo como e o qu deve ser dado para cada turma. O professor no precisa se preocupar em elaborar aulas, tudo est previamente dito e se ao final do ano a aluna no conseguir realizar os passos que compe o mdulo, reprovada e no evolui para o grau seguinte. Essas metodologias de aula so baseadas no padro de corpo da mulher europia, bem diferente da estrutura fsica das brasileiras. O mtodo Royal aplicado em 84 pases do mundo percorrendo o continente europeu, americano, asitico e africano, apresentando um mesmo modelo de didtica e regras para o ensino do bal. A padronizao destes valores prende o ensino, a reflexo e a inovao na dana, tratando o corpo, os conceitos e cultura de cada pas como dependentes de limpeza e regras inglesas.
No adianta colocar uma criana de sete anos em um Royal Ballet: um mtodo desenvolvido para menininha inglesa, que tem perna comprida e bunda fina, enquanto a brasileira tem a perna curta e a bunda grande. Essas meninas, coitadas, tm de se adaptar a um mtodo que no serve para elas. O pior que tudo vira moda no Brasil, em pouco tempo: d status ter um diploma do Royal Ballet. Como ter pingim em cima da geladeira. (Vianna: 1990, 36)

O professor filiado a sistemas de ensino pode se tornar uma mquina de dar aula, submissos as regras e valores ditados, portanto em sua prtica no cabe uma reflexo ampla da realidade. Se o professor no questiona, forma um aluno nestes mesmos padres, permeando por geraes o comodismo de ter tudo previamente ditado sem discusses do

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processo educacional e das transformaes da arte. A funo do educador no se resume a repassar formulas de ensino contedos para alunos estticos e reprodutores, pois dessa forma, se desfaz a ponte entre professor-aluno, teoria-prtica e educao-dana.
Em suma, esta necessidade pedaggica determinao a priori de objetivos, contedos, procedimentos de ensino que so aplicveis a qualquer escola de qualquer lugar cidade ou pas. Estas tcnicas aplicadas ao ensino da dana universalizam e tentam garantir a unidade de pensamento de corpos, de ao. Do mesmo modo, facilitam o trabalho do professor, pois repertrios e tcnicas, assim como a livre expresso do movimento no exigem dele conhecimento especfico, elaborado e articulado na rea de arte e tampouco experincia artstica criativa. (Marques: 2001,54)

A educao do bal em muitos casos se tornou uma mercadoria de baixa qualidade, j que os mdulos primam pelo ensinamento somente de processos pedaggicos de passos do bal clssico. Outros fatores que abarcam o conhecimento da dana no so levados em considerao. A teoria, por exemplo, se resume em nomenclatura de passos do bal e sua histria, quando dada, resumida, superficial e tendenciosa. Ter ttulo de um mtodo no significa nada se o professor no souber contextualizar e analisar as diferenas de corpos, propostas de educao e linguagens da dana. Analisando as tendncias pedaggicas desenvolvidas, encontramos as idias da maioria dos professores de bal localizada nas tendncias positivista, ou abordagem tradicional, desenvolvida na Frana do sculo XIX por Augusto Comte e na tendncia tecnicista ou abordagem comportamental desenvolvida por Skinner no sculo XX. Muitos professores no utilizam especificamente uma tendncia, at porque adequam a aula de acordo com as necessidades e interesses da escola e, muitas vezes, nem conhecem as correntes pedaggicas que norteiam sua prtica e quais conseqncias isso traz na sua formao e no aprendizado do aluno. Para a tendncia positivista a repetio um item fundamental para a aprendizagem. O ser humano uma tbula rasa que armazena informaes e conhecimentos elaborados cientificamente a fim de formar pessoas eficientes e dominadoras da natureza e do conhecimento. Estes conceitos de homem e sua relao com o mundo foram adaptados ao ensino do bal desde a ascenso do romantismo e permanecem vivas no ensino de hoje. Marques (2001) descreve que o tradicionalismo vem retomando o espao nas escolas, negando conceitos de corpo, arte, tempo e espao, desenvolvidos no ltimo sculo. O impasse que vemos que as novas metodologias da educao no chegam aos professores conferindo aulas presas na reproduo de sempre. H muito o ensino de dana em academias e escolas vem projetando dicotomias sustentadores de paradigmas mecanicistas separando o ser que

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dana e quer conhecer a si mesmo, de sua autonomia e potencial criativo. (Barreto: 2004, 127) O professor o detentor do conhecimento, seu papel ajustar a sociedade de acordo com interesses pr-estabelecidos, ou seja, repassa o conhecimento seguindo manuais elaborados por instituies, preocupados principalmente com a quantidade de informaes repassadas. A limitao de professores de bal leva a essa necessidade de seguir mtodos e alimenta uma reproduo cega e impossibilitada de uma reflexo crtica. De acordo com Mizukami (1986, 14) ao cuidar e enfatizar a correo, a beleza, o formalismo, acaba reduzindo o valor dos dados sensveis ou intuitivos, o que pode ter como conseqncia a reduo do ensino a um processo de impresso, a uma pura receptividade. O centro da aula o professor, cabe a ele transmitir o conhecimento sem interrupo do contedo por causa da dificuldade dos alunos, j que a transmisso linear de todo o contedo programado deve ser dada. Os contedos so divididos em grau de importncia na formao do aluno. Por exemplo, aulas prticas so mais importantes e teis que aulas tericas e discusso sobre a dana e, em alguns casos, devem ser retiradas do programa quando interesses maiores como competies e apresentaes so estabelecidos na escola. A aprendizagem mecnica, depende exclusivamente do treino; a aula no um espao de questionamentos, a comunicao professor-aluno inexiste, tendo na disciplina imposta, um meio de controle, ateno e silncio. O aluno receptor do conhecimento, o saber o mesmo para todos, por isso o esforo para superar as dificuldades e conquistar um lugar junto aos mais capazes essencial para o sucesso.
O aluno valorizado por sua habilidade em seguir direes, reproduzir destrezas, demonstrar compromisso ao virtualmente eliminar a maioria de seus relacionamentos e papis sociais e ao apresentar uma imagem do corpo do danarino como nada mais que um rob. Nesta maneira de ver as coisas, o danarino aprende a tratar seu corpo como um objeto; um objeto submetido ao treino rigoroso com a inteno de criar uma imagem de perfeio, um objeto mecnico para o movimento, e um objeto a ser abandonado a autoridade, seja o professor, o coregrafo ou o sistema da dana.(Taylor: 1992,48)

As relaes que permeiam essas tendncias pedaggicas alimentam as competies e as vaidades entre professores e alunos. A superao de limites corporais e a corrida contra o tempo para conseguir os melhores postos da hierarquia do bal, constri relaes pouco amigveis e mentalidades iludidas do mundo e da dana. As disputas entre alunos so rotinas, amigas tornam-se inimigas facilmente quando surge concorrncia ao papel de solista ou participam de competies. A

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vulnerabilidade das relaes alimenta um falso companheirismo, ameaado por qualquer situao que ponha em risco sua estabilidade e destaque frente aos professores. Por isso, necessrio correr contra o tempo: a carreira de bailarina curta, a competio imensa e o mercado restrito. Aprender o mximo, no mnimo de tempo possvel vira regra de sobrevivncia, a exigncia tcnica e manuteno do corpo magro so sempre obstculos constantemente superados. Dietas, remdios e cirurgias servem como ajuste do corpo, quando este no obedece aos padres estabelecidos; aproximar-se da imagem etrea, virginal e esqueltica tornam-se objetivos primordiais. Obedecer a estes padres uma questo complicada para as brasileiras, que tem quadris largos e pernas grossas, bem diferentes do corpo europeu, de onde foi tirada essa imagem feminina. A recusa em envelhecer vista pelas roupas, comportamentos e conversas sempre percorrendo entre a infantilidade e a jovialidade. Esses laos com o mundo da fantasia que permeiam o bal so trazidos para o cotidiano das meninas que reproduzem na sociedade os comportamentos da aula. De acordo com Vallin (s/d, 133), enquanto o momento mgico no acontece, a bailarina pratica o dia inteiro, a leveza, a graa e a delicadeza que compe os personagens do espetculo, exercitando este comportamento durante todo o dia. Elas perdem suas referncias da realidade e no conseguem carregar por toda a vida essa imagem de perfeio. Quanto avaliao, esta visa exatido, e a reproduo da maior quantidade de informaes serve como um controle da aprendizagem e para a separao das turmas por nveis e graus de habilidade. Portanto a educao positivista compreende a seguinte hierarquia: conhecimento cultural sistematizado professor aluno. A utilizao de cdigos construdos pelo bal desde sua criao, e afirmados no sculo XIX fez do bal uma arte cristalizada, sem questionamentos, j que os cdigos esto colocados e basta ao professor segu-los de acordo com o que foi estudado. O controle da aprendizagem pela habilidade tcnica, dentro dos padres estabelecidos no permite aos professores e alunos uma resiginificao das relaes e valores do bal que conseqentemente refletem no tipo de ser humano formado por este modelo. No tecnicismo encontramos vrias caractersticas da prtica pedaggica de professores de bal. Enquadrados no positivismo lgico, vem o conhecimento como uma cpia de algo que dado no mundo externo, na qual o conhecimento humano modelado e reforado, com intuito de disciplinar mente e formar hbitos. Os contedos so conhecimentos e valores sociais acumulados pelas geraes adultas e repassados ao aluno como verdades.

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A estipulao de um bitipo ideal para o bal consiste no pressuposto de que o meio seleciona. papel do professor reforar, controlar e selecionar os alunos considerados talentosos para o prosseguimento na dana at chegar a um estado ideal, onde a turma se encontra com os mesmos padres tcnicos e corporais e papel do aluno manter o autocontrole dessa situao atravs do melhoramento tcnico e controle do peso. O ambiente social considerado cultura, ou seja, somente recebe valorao o que produzido pelo meio que detm o controle daquela sociedade, isso vai controlar as aes dos sujeitos, representadas pelo uso e costumes dominantes inquestionveis, o julgamento de valores determina a qualidade e a classificao do que deve ser tido como cultura. Assim, somente considerado dana o bal ou estilos de dana que tenham como base seus conceitos e rigores pertencendo ao mesmo ambiente cultural. Para tais proezas a escola no pode agir sozinha. necessrio o apoio da poltica, governo, religio, ou seja, a organizao social propicia tal realidade para intervir e financiar suas aes. Foi justamente o que aconteceu na Europa, desde que o bal foi sistematizado na corte francesa do sculo XVII, e os caminhos que percorreu no Brasil durante o processo de colonizao com o apoio da Igreja e a interveno na poltica do Estado Novo. A estrutura da aula bal comum s tendncias positivista e tecnicista: apresenta um carter higienista, assptico, onde o aluno deve estar com um cabelo impecvel, uniformizado, sempre aposto para as ordens. A ele cabe apenas executar seqncias, sem queixa de dor, cansao, sem interrupes ou questionamentos do porqu de cada movimento, mantendo sempre um leve sorriso; a melhor aluna a que consegue colocar a perna mais alta e/ou dar mais piruetas alimentando comparaes fsicas, inveja, hierarquia entre alunos, tornando a sala um campo de concentrao onde todos competem contra todos tornando as aulas superficiais e hipnticas. O corpo milimetricamente reformado pelos iluministas construiu as caractersticas do ensino permeadas hoje. Carregados de descries detalhadas para moldar, adestrar e evoluir a sociedade atravs do corpo, moralizava os indivduos, interferindo em seu modo de ser e agir. A imposio de leis baseadas na cincia buscava instaurar uma ordem coletiva atravs das prticas corporais baseado na construo de leis afirmadas na lgica capitalista e no modelo tcnico de educao.
Esse modelo de relaes artstico-pedaggicas aceito por grande parte da nossa populao de danarinos, alunos, professores, diretores e coregrafos parece ser ainda uma relao ingnua sobre aquilo que nossos corpos, podem estar nos

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ensinando, perpetuando, reproduzindo e controlando socialmente atravs da dana. (Marques: 2001, 108)

Essa alienao pela tcnica perfeita sobrepe o valor da dana, tornando-se movimento mecnico ou simplesmente uma competio de fora e ego. Segundo Marques (2003), a desconsiderao do processo intelectual para o aprendizado torna o bailarino um fazedor de dana. A tcnica vem sobrepor a essncia da arte padronizando gostos e desejos de corpos magros e flexveis que no transmitem ao pblico nenhum sentimento ou mensagem. So apenas corpos bonitos na concepo do bal se movimentando graciosamente. Este entendimento da dana somente como tcnica corporal teve incio com a criao da Escola Oficial na Frana durante o reinado de Lus XIV. A formalizao da dana em regras e movimentos fechados desencadeou o apuro tcnico como princpio do academicismo juntamente com separao em quem dana e quem assiste. A dana como patrimnio de pessoas habilidosas distanciou esta vivncia de pessoas comuns e propagou conceitos de corpo e idade para se danar. Assim, o bal construiu uma ditadura da beleza sem contedo para a arte a formao humana.
Quando uma tcnica artstica no tem sentido utilitrio, se no amadurece nem me faz crescer, se no me livra de todos os falsos conceitos que me so jogados desde a infncia, se no facilita meu caminho em direo ao autoconhecimento ento no fao arte, mas apenas um arremedo de arte. (Vianna: 1990, 57)

A falta de conhecimento cinesiolgico e um olhar humanista para este corpo delimitam os professores, estabelecendo outras prioridades como aulas essencialmente prticas. A partir deste modelo reduzido de aprendizagem, os professores no so capazes de distinguir diferenas, limitaes e possibilidades de cada corpo, apresentando o mesmo referencial de flexibilidade e fora a ser alcanado, independente do histrico dos alunos. Pasteurizam a sala, tratando todos como ginastas de alto rendimento, desconsiderando o processo que o corpo sofreu para chegar a tais proezas. Os resultados, muitas vezes, so bailarinos com seqelas que vo o acompanhar por toda a vida, enquanto sua vida til no bal no passa dos trinta. De acordo com Vaz:
A relao com a dor fundamental em nossa civilizao, demarcada em grande parte pela valorizao do asceticismo e do auto-sacrficio (...) isso parece indicar a fantasia de que se h dor, h trabalho e, conseqentemente, os resultados viro mais rpidos e seguros, com o sacrifcio recompensado. (Vaz apud Arajo, 2005:20)

no corpo desse aluno que aparecem as inscries de valorizao da dor e do sacrifcio do corpo pela dana. Os estmulos superao constante da dor provocada pelos exerccios e horas de aula devem ser diariamente repostas e continuamente aumentadas,

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encarados como um processo natural e necessrio. Nossa cultura crist e capitalista se enquadra nesta contextualizao do corpo, que acredita no sofrimento como meio de alcanar um bem maior, uma santificao atravs do sacrifcio do corpo. A relao com a superao da dor, a disciplina corporal que o bal traz e a interveno e sobreposio cultural europia que ele trouxe nossa cultura, permitiu sua interferncia na aprendizagem e classificao da dana. Dessa forma, toda e qualquer dana que queira se afirmar num palco deve passar pelo refinamento e educao do bal. Os professores, ao invs de contestarem essas idias e criar uma identidade prpria para cada estilo e cada grupo, alimentam a estranha idia de que, sendo submissas aos pressupostos balticos tero uma melhor esttica corporal e visual.
Como o bal se firmou como dana universal enquanto produto artstico, devido a toda uma cultura colonizadora e dominante, os corpos foram sendo classificados ou definidos a partir de um padro especfico direcionado para a tcnica do bal. (Ribeiro: 2001)

O prestgio e poder que o bal clssico atingiu, alcanou a legitimao para ser propagada e homogeneizada, estabelecendo o corpo que pode danar, a idade que se deve comear e parar e a preparao fsica ideal para a dana. As linguagens e manifestaes culturais se padronizam numa esfera de competncia tcnica e virtuosidade, que muito bem se encaixa nas necessidades de auto-superao do homem e controle das danas muito livres e desenfreadas.
O ensino do bal clssico acaba representando (ou voltando representar) um ideal fortemente enraizado de ensino, de corpo, de mulher e de arte que permeia o pensamento educacional na rea de dana no Ocidente, desde o sculo XVIII. Um corpo preparado, treinado, concebido e modelado sob a gide e ideologia do bal clssico vem mascarando hoje a volta das Sylphiddes, das Giselles, das Cinderelas, das Filles Mal Gardes... Ou seja, com a retomada do ensino do bal clssico como a tcnica universal bsica esto tambm sendo restaurados os discursos, ou as metanarrativas desse ensino e, conseqentemente, os valores e ideais da cultura subjacente. (Marques: 2001,68)

De conhecimento cultural baseado num contexto histrico-educacional, passa a ser bonitinho, legal, sonho de meninas, mundo cor de rosa. A dana passa por uma dominao refinada, preenchida por uma reproduo sem essncia artstica. O professor se perde de sua interveno e possibilidades de criao j que tudo est previamente programado e ditado em apostilas e discursos. Segundo Adorno:
A necessidade de criao esvai-se numa injuno de tcnicas que tornam este trabalho uma mera imitao de modelos, numa espcie de sucedneo da identidade (...) nesta completa desvirtuao da obra, o lugar da interrogao desaparece, restando apenas as piruetas tcnicas de uma arte que ri de si prpria. (Adorno: 1985, 126)

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O bal, nesse modelo, configura-se como uma dana que no tem nada a oferecer, alm das competies de proezas acrobticas entre bailarinas. comum neste meio qualificar uma pessoa como boa bailarina por possuir uma perna com ngulo de 180 ou conseguir realizar dezenas de fouetts, mas a dana, ou melhor, o bal no pode ser composto somente de habilidades fsicas, necessita tambm de investigao, criao e uma constante interrogao, na busca de novas questes que alimentem o porqu de danar. Alguns professores despreparados pedagogicamente, sem referncias sobre os princpios educacionais que regem o ensino da dana, assumem as escolas, permeando uma aprendizagem arcaica e ingnua baseada muitas vezes apenas nas experincias pessoais do professor seguro dos seus conhecimentos em dana e educao mas que na prtica trazem a velha reproduo e o decorar sem pensar. A falta de questionamento dos mtodos, metodologias e a arrogncia pessoal alimentam a incompetncia de professores conformados e satisfeitos com a situao que o ensino do bal se encontra. A confuso da funo e dos objetivos do ensino da dana, geralmente tem levado professores, a adotar outros pressupostos para sua prtica. A dana serve ento como ocupao do tempo livre, correo postural, disciplina e bom comportamento, tidas como fim no ensino do bal, enquanto a possibilidade de produzir e discutir idias e sentidos da dana e do mundo so postos como objetivos secundrios e em alguns casos inexistente.
O conhecimento e a experimentao das linguagens da dana (...) no existem para promover o bom comportamento, mas sim para que os alunos tenham a oportunidade de criar, apreciar, contextualizar possibilidades artsticas. Criar traz a oportunidade de transformar, experimentar, sentir prazer; apreciar traz a possibilidade de estabelecer relaes alm das comerciais e utilitrias; contextualizar traz a possibilidade de conhecer idias, culturas e histrias. (Brazil: 2006, 01-02)

Estas questes apresentadas percorrem o cotidiano da maioria das escolas de dana, principalmente em Goinia, nosso objeto de estudo. Apresentamos no prximo captulo o resultado de uma pesquisa de campo realizada em algumas escolas da cidade onde buscamos confrontar a teoria apresentada at o momento com a realidade dos professores e escolas da cidade.

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CAPTULO IV PESQUISA DE CAMPO E ANLISE DOS DADOS: A REALIDADE DO BAL EM GOINIA

Fomos a campo analisar como vem se dando as problemticas acerca da formao do professores e quais conseqncias isso traz para sua prtica. Analisamos as cinco maiores e mais antigas escolas da cidade, sendo duas escolas pblicas e trs privadas. Foram entrevistadas sete professoras sendo que quatro ministram aula para turmas de bal infantil e trs para o Corpo de Baile Juvenil.

4.1 - Metodologia
Para a compreenso da problemtica levantada, optamos pela utilizao do estudo de caso e respectiva anlise qualitativa dos dados obtidos. A escolha do caso deveu-se o fato deste ser um dos tipos que possibilita a compreenso de uma realidade especfica, por ser um estudo profundo e exaustivo de um ou poucos objetos de maneira que permita seu amplo e detalhado conhecimento.
A pesquisa qualitativa ou naturalstica envolve a obteno de dados descritivos, obtidos no contato direto do pesquisador com a com a situao estudada, enfatiza mais o processo do que o produto e se preocupa em retratar a perspectiva dos participantes. ( Ldke, 1986)

A pesquisa que fundamenta este estudo foi realizada por meio de um enfoque metodolgico com tratamento de alguns dados quantitativos. O instrumento utilizado para o levantamento de informaes foi uma entrevista semi-estruturada, coletada entre professoras de bal clssico. As entrevistas foram gravadas para permitir fidedignidade dos dados advindos da fala dos professores. A pesquisa inicialmente estava prevista para ser realizada com dez professores de bal das escolas de dana da cidade de Goinia, mas por motivos que extrapolam os critrios deste trabalho, no foi possvel a realizao da entrevista com trs professores. O trabalho consiste na identificao dos caminhos que percorrem a formao e prtica pedaggica os professores de bal de Goinia, analisando as representaes que lhe so possveis acerca de seu trabalho, sua qualificao, interveno, objetivos, organizao do trabalho e posicionamento diante da arte, da educao e da realidade contempornea.

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Para isso, as questes da entrevista foram construidoras de seis categorias que orientaro a reflexo do trabalho neste captulo. Sendo elas as seguintes: organizao das aulas; formao do professor; recursos da aula; objetivos; conceito de bal; contribuio do bal para a sociedade. Estas categorias so elementos que estaro para anlise dos dados da pesquisa. A expectativa que elementos caracterizados na investigao mantenham o eixo do trabalho a partir do objeto de estudo, e que para tanto, levantarmos questes (na entrevista do professor) e direcionarmos nosso olhar para estas categorias e ainda para buscar um dilogo com a literatura que versa sobre os assuntos neste estudo de caso. Na categoria Organizao das Aulas, iniciamos nossas anlises procurando identificar como so estabelecidos os critrios de seleo de contedos, organizao e transmisso dos contedos de metodologia, ou seja, levantar as caractersticas pedaggicas, localizando qual tendncia pedaggica utilizada nas aulas. Na categoria Formao do Professor, buscamos identificar que tipos de formao estes professores tiveram para exercer a profisso, e quais as finalidades dos cursos oferecidos nos festivais de dana, quanto relao entre teoria e prtica. Levantar quais os motivos lhe levaram docncia e quando se deu o incio da profisso. Na categoria Recursos de Aula, averiguar se as aulas percorrem outras vias alm do fazer prtico do bal e se, por ventura, prima somente por estas aulas, qual o sentido contextual que possuem. Na categoria Objetivos, confrontar os significados, intencionalidade (interesses e necessidades objetivas e subjetivas dos alunos) e intenes pedaggicas impressas no currculo e como estes objetivos interferem na formao dos alunos. Na categoria Conceito levantar a compreenso dos professores acerca do conceito da palavra bal contextualizando historicamente, de onde parte este significado e como isto define seu tipo de aula. Na categoria Contribuio do Bal para a Sociedade, problematizar a viso do professor quanto participao do bal inserido e participante na sociedade contempornea, verificando at que ponto o bal dialoga com a sociedade atual, local e nacional. As categorias deram aberturas para outros questionamentos que encaminharam as entrevistas para outras perguntas relacionadas opinio dos professores sobre as crticas feitas ao ensino do bal; o bal base para outros estilos de dana; as diferenas corporais na sala; e o que vem a ser clssico.

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4.2 - Anlise dos dados

Organizao das aulas As aulas so organizadas em todas as escolas atravs de mtodos - a Royal aparece em todas que interferem diretamente na didtica dos professores. No incio do ano, as coordenadoras de algumas escolas elaboram uma apostila mesclando os mtodos, e repassam aos professores estabelecendo o que deve ser dado em cada grau. So realizadas reunies com freqncia a fim de discutir questes da escola e da aula, mas isso no interfere na metodologia pr-elaborada dos professores. As nuances desse tipo de organizao remetem a questes discutidas sobre as tendncias pedaggicas e como o professor se enquadra nesse processo. A receptividade dos professores na elaborao, repasse e avaliao das aulas trazem o modelo de aula positivistas do sculo XVIII, alm de admitirem que entidades ditem como o professor deve agir em cada turma, reproduzindo um ensino mecnico, fragmentado e incitando ao comodismo de ter sempre em mos receitas prontas de aula.

Incio da docncia e razes

Todos os professores entrevistados comearam a ministrar aula durante a adolescncia, de quatorze a dezessete anos. A necessidade financeira foi a causa de algumas professoras, que iniciaram a profisso para manter-se danando e arcar com as despesas de festivais. O conhecimento veio a partir da experincia como bailarina/aluna e na observao da aula de seus professores. Com algum tempo, j comeavam a substituir professores e aos poucos formaram suas primeiras turmas, no havendo nenhum tipo de formao especifica para a profisso. O quesito observado para ministrar aulas o tempo de aula de bal que a pessoa tem, servindo de parmetro de experincia para ser professor. Uma professora afirma que a docncia foi um processo natural 4, enquanto outras duas professoras de escolas pblicas iniciaram porque a escola estava precisando de professores, e como participavam do Corpo de Baile foram indicadas pela coordenadora da escola a assumir o cargo, assim como outras garotas da turma que se dividiram nas duas escolas pblicas que esto sobre sua coordenao. A formao do quadro de professores da maioria das escolas se d por indicao e mantm o mesmo formato mencionado. O clientelismo nestas escolas incita a
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Trechos contidos na entrevista realizada com os professores

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manuteno de uma estrutura tradicional, interessada na manuteno de status tendo nos professores indicados a confirmao da submisso e aceitao de suas idias. As professoras tm como bagagem as aulas que tinham quando alunas, e os cursos realizados em festivais; as duas escolas pblicas contam com a colaborao da professora T. K. de So Paulo, que de acordo com os professores entrevistados vem Goinia h trs anos ensinar seu mtodo de aula, na qual oferecido aos professores um certificado do curso emitido pela Universidade Federal de Gois. A precariedade na instruo e preparo dos professores atuantes no possibilita novos rumos para a prtica dos professores. A entrada pr-matura na docncia compromete sua atuao, mantm os mesmos conceitos de professores passados. Na realidade, Goinia sempre foi muito carente de professores que realmente pesquisassem e investissem no estudo da educao, com um olhar artstico de interveno e leitura da realidade. Os professores estrangeiros que trouxeram oficialmente o bal para Goinia vieram de uma escola que at hoje estabelece os moldes de ensino e formao na cidade. Tanto que nos exames da RAD (Royal Academy of Dancing) que certificam professores, devem decorar uma seqncia de aula (slabos), consequentemente, incitam a reproduo de aula a partir de padres pr-estabelecidos e inquestionveis.

Recursos da aula

Alm das aulas prticas, o contedo se estende em aulas tericas direcionadas ao aprendizado da pronncia da nomenclatura dos passos do bal. A histria do bal se resume ao bal clssico romntico, com a mostra de vdeos de bals de repertrio. Mesmo assim, essas aulas no possuem uma discusso, apenas apresentam os vdeos. Outro fator apresentado pelas entrevistadas que, a qualquer momento podem ser retiradas do cronograma de aula, quando se aproximam datas de festivais e apresentaes importantes.

Objetivo das aulas

O objetivo dos professores formar bailarinos profissionais, atravs do conhecimento tcnico e da apresentao em festivais competitivos, para que futuramente possam ter a chance de entrar numa companhia. O bal como agente moralizador aparece muito forte nesta questo, assim como em outros momentos da entrevista: acho que o bal d bom carter pra pessoa ou porque dali elas vo tirar muita disciplina,

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consenso que o bal vem crescendo na cidade, e isto medido pelo crescimento da participao de alunos em competies importantes do Brasil e pela quantidade de trofus que as escolas tm adquirido nestas competies. A exacerbao das aulas voltadas para as competies fomenta no professor a necessidade prioritariamente tcnica, vazia de contedo e significado de formao artstica. A posio alheia dos professores desloca o bal de seu eixo artstico, partindo para prticas mecanicistas. Estes reflexos se desdobram no olhar dos alunos que posteriormente almejem ingressar na docncia. Esse direcionamento moralizador remete aos preceitos da educao iluminista, tendo no professor um agente capaz de moldar como pensar, comportar e agir. A compreenso desse sentido histrico leva a reflexo dos reais objetivos que a educao e a dana tm hoje. Ao valorizar esses adjetivos, o professor deixa em segundo plano a dimenso da dana enquanto cultura, apreciao e vivncia artstica, primordiais no conhecimento da dana. O bal pode formar uma disciplina, um bom carter, mas no so seus objetivos primordiais. Alis, generalizar estas qualidades a todas as pessoas que praticam ou praticaram bal ingnuo, pois no meio da dana existem muitas relaes (muitas mesmo!) que contradizem essa lgica.

Conceito de bal O conceito de bal levou a respostas como uma dana diferente das outras, por ser a mais difcil, o princpio, na qual exigem dos alunos principalmente a disciplina e o talento. Algumas respostas aparecem muito vagas, levaram para o lado histrico para tentar justificar e no foi uma escolha muito feliz; outros afirmam que o bal no exige expresso, sorriso, ou a arte que faz atravs da movimentao do corpo. Buscando nos dados histricos vemos que o fato do bal construir a primeira escola de dana e tambm de suas origens europias e elitistas foram decisivos na sua imposio sobre s outras danas. Ser o princpio tambm era uma idia do rei Lus XIV quando criou a escola para fechar a dana em cdigos, passar o domnio para as pessoas que sabem danar, utilizar a dana como afirmao cultural. Por isso, ser tratada como a dana diferente continuar permeando verdades que por mais de trs sculos vem sendo manipulada poltica e culturalmente.

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A dificuldade de conceituar o bal tem como uma das causas a falta de conhecimento e pesquisa sobre o trabalho. A desconexo entre o conhecimento intelectual e a tcnica da dana interferem na formulao destes conceitos e objetivos, pois se no h estudo, reflexo e experincia sobre o assunto, impossvel responder tais perguntas. Infelizmente ou no, respostas prontas - como no molde de suas aulas no existem para essas perguntas.

Contribuio do bal para a sociedade

Os professores afirmam que a maneira que o bal contribui para a sociedade formando pessoas mais educadas, saudveis, mostrando uma cultura para os alunos. Adjetivos como pontualidade, disciplina, bom carter apareceram muito nos discursos. So estas qualidades que contribuem para que pessoas que vivenciam o bal se tornem diferentes das outras pessoas, levando este comportamento para as relaes na famlia, na escola etc. Uma professora admite que o bal no contribua para a sociedade porque esta no entende, no valoriza a dana, ento s tem sentido para quem pratica, participa e se envolve. Os elementos moralizadores aparecem novamente e fica uma questo: o bal s pode contribuir com isso? Quando uma arte tem a oferecer somente atributos pessoais de disciplina, necessrio repensar seu papel na sociedade e qual via esto percorrendo a formao destes professores. A dana como manifestao simblica, conhecimento histrico e celebrao muito mais rica e faz parte da construo social da humanidade. O bal aplicado no Brasil como etiqueta, prtica direcionada elite desde o incio do sculo XX, contribua para a sociedade, ensinando as meninas de boa famlia as posturas, atitudes e comportamentos que se estenderiam nas relaes sociais. Este discurso continua presente nos discursos dos professores, iludindo alunos e sociedade com um modelo de vida sem referncias mais amplas e concretas.

4.3 Outros questionamentos pertinentes

Quando questionados a respeito dos comentrios e crticas feitas sobre a rigidez do ensino do bal, expuseram claramente que o bal precisa dessa estrutura para existir, se abrisse para outras possibilidades, perderia seu sentido clssico: o bal assim porque tem que ser; tem que seguir as normas. A estrutura de ensino, os princpios, o bitipo so caractersticas que afirmam o bal e devem der mantidas; entendem que partes desses comentrios representam fuga de pessoas que no conseguem se realizar no bal ou

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porque no entendem e preferem criticar. Afirmam que atravs deste tipo de trabalho que o bailarino consegue passar para o pblico o que dana. O bal permanece com uma estrutura educacional que no passa por reflexo constante, permanece cristalizada e no enxerga outros caminhos que possam contribuir para a dana; se a opo continuar no tradicionalismo, que seja carregado de significado e no porque assim que ter que ser. preciso entender o sentido do romantismo clssico, to perpetuado no bal, discutir quais as caractersticas da sociedade, da poltica, do ser humano permearam este momento histrico, para no continuar propagando um bal intacto e sem possibilidades de releituras. Os questionamentos podem ser ou no fuga de pessoas que no se realizaram no bal, mas por que ser que a cada dia surgem novas indagaes acerca do tema, principalmente na dana-educao refletindo sobre a estrutura do bal? Ser que tambm no entendem ou esto fugindo? Acreditar que o bal lindo, perfeito e qualquer comentrio contrrio a isso seja ofensa ou ignorncia fechar os olhos para a realidade e continuar vivendo no mundo mgico. O bal como base para outros estilos de dana apareceu em vrios momentos da entrevista, e quando perguntado diretamente sobre esta questo, foi unnime a resposta positiva, pois admitem que atravs do domnio da tcnica do bal, o aluno consegue aprender com mais facilidade qualquer tipo de dana; ela est acima de tudo o bal contribui com a melhora da postura, coordenao motora, conscincia corporal, mais ou menos o B A BA de qualquer dana. Retornando a histria, encontramos uma das possveis origens dessa afirmao. Quando a primeira Escola Oficial foi criada no sculo XVII, tinha a poder de fiscalizar o que era produzido na Frana encaixando a dana conforme os moldes balticos. Posteriormente no Brasil, a valorizao do produto cultural europeu conseguiu sobrepor as manifestaes brasileiras e pod-las, assim como na Frana, a tcnica do bal. Cada dana nasceu de uma natureza diferente, no surgiram a partir do bal, alm disso, servir para qualquer dana uma afirmao equivocada, pois como uma pessoa que danou somente bal, nos moldes aqui apresentados, ministra ou participa de uma aula de contato e improvisao ou de um laboratrio de criao? Cada dana possui suas particularidades, suas tcnicas, prioridades e fins. Tratar de habilidades e diferenas fsicas torna-se uma questo complicada para os professores, pois as dificuldades so um impedimento para o crescimento da turma. A escola almeja levar seus trabalhos para as competies e para isso precisam de uma turma

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homognea sem dificuldades classicamente falando, ou seja, demoram assimilar o contedo e o corpo no responde as exigncias do professor. Com o aluno acima do peso ideal para danar bal, os pais so chamados na escola, e o aluno precisa se enquadrar no bitipo para prosseguir nos graus e participar dos eventos da escola. A denominao talento empregada pelos professores dita no sentido do padro corporal do aluno: possuir corpo magro, boa rotao do quadril e ponta de p desenvolvida. A construo de corpos homogneos, juntamente com o afastamento de alunos que no se enquadram no padro corporal percorre os mtodos tecnicistas, de seleo pelo meio. Classificar talento pela padro de nascer flexvel e com bitipo adequado para os moldes que o bal emprega, no garante que uma pessoa seja talentosa. Formar uma pessoa talentosa muito mais complexo que a determinao corporal. O significado da palavra clssico aparece muito vago nas respostas, admitem que o bal receba esse nome porque se refere balezinho, tutuzinho. uma dana considerada mgica, permeada de encantos e fantasias, mas de acordo com os parmetros tcnicos e formalizados do bal, como no discurso: uma linha mais delicada e bem quadradinha, bem certinha. Algumas professoras se referem outros , estilos de dana para afirmar a diferena do clssico pois estes so soltos; quebram a linha do corpo; e pode fazer qualquer coisa.O sentido da palavra clssico no condiz com estas afirmaes, j que em essncia, significa algo que se firmou como fundamental. No est preso ao tradicionalismo ou a linguagem moderna, e sim passando por releituras e apropriando de novos significados. A manuteno do romantismo no programa de professores mostra que o bal em Goinia colheu apenas uma parte da histria, por ventura tendenciosa, porque mesmo nos momentos de desenvolvimento do tradicionalismo e das tcnicas do bal romntico, aquilo tinha um porqu de acontecer e refletia seus anseios nos trabalhos apresentados, o que no apresentado na realidade atual. Os professores defensores da linha tradicional precisam saber discutir, ter elementos concretos para defender sua teoria. Primar pela aprendizagem e perfeio tcnica no um crime, mas precisa de razes para existir. O bal assim como qualquer outra dana no significa danar por danar, necessita de outros atributos que d qualidade ao movimento e aos seus estudos em dana. Escolas e professores no conseguem ir alm do que lhe imposto, tentam imitar a estrutura de grandes companhias colocando contedos mais abrangentes, remontando

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bals de repertrio, mas a estrutura fsica e humana impossibilita construir um trabalho de qualidade. Acreditamos que o bal possa ter significados clssicos e possa dialogar com as identidades e vivncias do nosso tempo. Nessas entrevistas vemos o quanto falta direcionamento e pesquisa para a atuao dos professores, presos a amarras culturais, polticas e comodistas da dana. Os desdobramentos desse problema so professores mal informados capacitando bailarinos alienados.

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CONSIDERAES FINAIS
Apesar do grande nmero de escolas que Goinia possui hoje, as propostas de aula mais abrangentes e as vrias linguagens do bal no encontram espao, permanecendo no repertrio clssico-romntico, em modelos de aula arcaicos e professores com uma formao muito primria. Vrias so as causas da precariedade de professores mal qualificados na cidade. Para comear nossa cidade no possui uma faculdade de dana que possibilite o encontro destes professores com um saber sistematizado da educao e da arte. O curso de Educao Fsica no consegue abarcar toda a complexidade da dana, portanto, mesmo formando, poucos professores graduados neste curso conseguem fazer algo diferente na sua prtica. O bal permanece como prtica cristalizada e adormecida que pouco inova e quando novas leituras tentam ser implantadas, encontram resistncia tanto da parte artstica quanto do pblico que classifica o trabalho como estranho, no dana. Dessa forma, no atrai nem convence outras pessoas de que existem outras possibilidades de danar e que o mundo real, o cotidiano, a pesquisa pode ser colocado no universo da dana. Em Goinia, o bal apresenta-se provinciano, pois as inovaes ocorridas no bal europeu, pouco chegam ao Brasil e quando postas, se prendem aos grandes eixos de arte como So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Os resultados disso so as companhias que foram criadas nos ltimos quarenta anos que mostram outra linguagem e mesmo to prximo de Goinia, ainda so vistos aqui com certo estranhamento ou desconsiderao do trabalho como uma obra de bal. Esses fatores interferem na formao de um perfil de professores que se encaixe nos padres das escolas, que preferem continuar atados a competies, espetculos de fim de ano. O bal continua mgico, um espao de fuga da realidade, uma maneira de disciplinar e corrigir a postura de crianas. A sistematizao e concretude do saber dos professores uma grande possibilidade de direcionar o trabalho para que suas relaes sejam participativas, criativas e transformadoras. A falta de conhecimentos das bases da educao trouxe para o bal em Goinia a prtica pela prtica, passada de gerao a gerao, a aplicao de receitas prontas de aula, a afirmaes de professores: por que sempre foi assim, bailarino no pergunta, dana. Estas discusses percorrem o histrico do bal, mas hoje j apresenta outros apontamentos, enquanto em Goinia uma dana que no se sabe de onde veio, pois no contextualizada historicamente, e nem se sabe para onde vai.

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Essas problemticas refletem na produo artstica que estes professores apresentam. Espetculos de escola e festivais promovidos no atraem muito o pblico que freqenta a arte, os presentes so apenas familiares e amigos de bailarinos. As remontagens de bals de repertrio clssico so a preferncia dos professores ou ento criaes prprias que seguem a linha romntica. A falta de inventividade nos trabalhos dos professores percorre um imaginrio romntico que no possui pontes com a realidade destes alunos, j que os sonhos, fantasias e relaes so bem diferentes do padro de espetculo apresentado. A permanncia deste padro de bal, atrelado aos conceitos de educao, corpo, mulher, cria uma dependncia de esteritipos estrangeiros que no permite ao bal em Goinia criar e resignificar a dana, fundamentar mtodos a partir de vivncias brasileiras, com situaes e problemas particulares da nossa realidade. Apesar de Goinia situar-se geograficamente no centro do pas, as grandes produes artsticas e as inovaes na rea da dana e da educao no chegam as escolas e ao cotidiano dos artistas e professores da nossa cidade. O tradicionalismo aliado a estrutura provinciana apresentada para as manifestaes artsticas da cidade criam uma barreira para o novo, o desconhecido ou tudo que contrarie a estrutura vigente. Como ainda no possumos uma Faculdade de Dana, fica a cargo dos outros cursos ligados a licenciatura e as artes instigar um ensino de mais qualidade que contemple outras possibilidades de corpo, metodologias, outros olhares para a arte. A Educao Fsica tem muito a contribuir com suas metodologias crticas, discusses relacionadas ao corpo e a produo em dana que vem acontecendo na cidade, advinda de graduados neste curso. Aos cursos de graduao em Educao Fsica da cidade, cabe dar mais ateno a disciplina de dana e realmente refletir sobre a nossa realidade, apontando possveis encaminhamentos que possam dar qualidade e competncia para futuros professores que almejem trabalhar com a dana. Esperamos que este trabalho seja o incio de vrios outros que possam surgir na cidade acerca do bal, to pouco discutido no meio acadmico e no cotidiano dos professores. Compreender as relaes que permeiam a dana e discutir a educao colocada neste meio j um grande salto na qualidade do ensino e principalmente no despertar de professores que vivem no mundo cor de rosa.

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