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ntertextualidade revista: cinema, teatro e pintura 1

Gilberto Alexandre Sobrinho 2

Resumo: O filme O Beb Santo de Mcon (The Baby of Mcon,

1993), dirigido por Peter Greenaway, objeto deste estudo que visa investigar o processo de estruturao do sentido a partir da deteco de uma arquitetura enviesada do enunciado, concebida por um enunciador transgressivo que no poupa esforos em redimensionar o material expressivo do cinema em nome de seu fazer potico. Para emoldurar a histria recheada de constituintes sacros e profanos, recorreu-se ao acasalamento de particularidades expressivas prprias ao teatro e pintura, por meio dos componentes flmicos. O resultado dessa sincretizao uma obra que rev as possibilidades de construo textual no horizonte do cinema. Palavras-chave: Peter Greenaway - intertextualidade - relaes intersemiticas - enunciao

Abstract:

The Baby of Mcon (1993), a film by Peter Greenaway is studied in this work which aims at investigating the process of meaning building up from the detection of a biased architecture of the enonce with a transgressive enunciator who redimensons the material of the cinematographic code in the name of his poetics. To frame the story full of sacred and profane elements, the joining of expressive particular features of the theatre and painting were used through filmic components. The result of this combination is a work that rethinks the possibilities of textual construction in the horizon of the cinema. Key words: Peter Greenaway - intertextuality - intersemiotic relations - enunciation

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1 Este texto parte integrante da dissertao de mestrado intitulada Da semiose ao simulacro: a estruturao do sentido em O Beb Santo de Mcon. (ver bibliografia) 2 Doutor em Multimeios (Instituto de Artes/Unicamp), foi Pesquisador Visitante Doutorado Sanduche na Birkbeck College (Universidade de Londres), Mestre em Letras (Ibilce/Unesp), Graduado em Letras (Ibilce/Unesp), realizou a presente pesquisa com auxlio da Capes.

Introduo

Cunhou-se o termo intertextualidade para designar a presena de outro(s) texto(s) em um dado texto. De qualquer modo, a intertextualidade culmina num gesto provocador; ela transporta-nos para o passado quando buscamos reminiscncias; faznos perceber que o texto no produto isolado; insere-se no que Barthes (1996) denomina lembrana circular, pois na poeira incessante de um determinado sistema de significao, assenta sobre o texto o p que o faz emergir em estado de salincia. Essa fina partcula adere-se s estruturas, metamorfoseia-se e torna-se gro circular que nos move para o passado, para o presente, para o futuro.

A intertextualidade pode se manifestar em qualquer uma das unidades que se aglutinam no plano da expresso cinematogrfica ou, mais ricamente, invade todos os territrios por onde possa se assentar para a promoo de uma reviso ou redescoberta de algo j incorporado, e que, por um gesto deliberativo do enunciador em suas escolhas para moldar o discurso, acaba por dar nova dimenso ao texto. Ao ser caracterizado pela pluralidade que habita o plano expressivo, o cinema lana-se como sistema de significao cuja intertextualidade passa a ser seu trao fundante. O "mosaico de citaes" definido por Kristeva (Kristeva, 1974) encontra plenitude em cada enunciado flmico, basta atentarmos para a insero de msicas j gravadas e incorporadas posteriormente numa dada narrativa, imagens de quadros que conformam determinados espaos, captao da arquitetura, coreografias que deslizam nos filmes musicais, vestimentas que denunciam a moda de determinado perodo, fotografias que tomam conta do plano, pginas de jornais desfilando aos nossos olhos. A lista seria imensa da gama de citaes que conformam o plano da expresso. Em se tratando de citao de outros sistemas de significao no corpo de um texto flmico, ser mais pertinente evocarmos a relao intersemitica, como manifestao da intertextualidade a que me proporei tratar, pois esta parte do princpio de dilogo entre sistemas previamente formulados e que fomentam o sentido a partir de instrumentos expressivos prprios. A relao intersemitica, alm de catalisar o prprio modo de apresentao de mensagens externas, pode tambm trazer o mesmo contedo expresso, como acontece como a maioria dos filmes adaptados, conforme apontou Balogh (Balogh, 1996: p.43). O prprio texto flmico lana-se como objeto de constante metamorfose, mesmo antes de sua finalizao, quando especulaes da mdia impressa ou televisiva lanam expectativa sobre as filmagens ou mesmo quando os trailers preparam-nos para o filme que ir estrear; somam-se a esses paratextos os roteiros lanados, publicaes versando sobre o making of do filme, cartazes e outdoors, fotografias sobre cenas do filme. Da imensa gama de textos que o filme subsume, optei por trilhar um caminho terico capaz de diagnosticar o que considero ser uma das questes mais relevantes sobre o filme O Bebe Santo de Mcon (The Baby of Mcon, 1993), dirigido por Peter Greenaway: trata-se da verificao de como sistemas semiticos incorporam-se em tal texto. Meu olhar recai sobre a incorporao dos cdigos da pintura e do teatro para a composio do espao textual. Por se tratar de manifestao intersemitica, julguei pertinente a observao de estruturas conjuntivas no mbito dos respectivos significantes, levando-se em conta os dispositivos que os engendram e permitem com que se lancem recepo. A recusa pelas disjunes dos referidos sistemas em relao ao cinema d-se pela pouca validade que teriam no texto flmico, j que no conformam sua estrutura, no sendo teis para a verificao do sentido concreto. Segundo Greenaway (1993), duas imagens foram fundamentais para o nascimento do filme: a de uma criana coberta por uma mucosa de sangue e outra que exibia uma adolescente segurando um beb, numa clara aluso virgindade e santidade, ambas fotografias eram de autoria do polmico Olivieri Toscani. Desse artifcio, recuperou-se algumas referncias para contar a saga do nascimento e morte do pequeno salvador, como um conjunto de representaes icnicas que levam como

tema a natividade, a busca por uma visualidade que recuperou o esprito barroco do sculo XVII, na Europa Central, poca marcada pelas turbulncias advindas da contrareforma, e a recriao de Mcon, cidade que passou por momentos de crise, no na Itlia, como demonstra o filme, mas na Frana. Tem-se uma obra que se ancora no resgate da tradio pictrica de sculos para elaborar seu contingente visual e que se vale do espetculo teatral como marca mais plausvel para a construo de um discurso cuja intencionalidade no escapa ao auto-revisionismo tpico da ps-modernidade; alm do mais, ao valer-se dos procedimentos ilustrativos ou semiticos de determinados sistemas de significao, o filme consolida o trao fundante do cinema: a bricolagem.

Trs sistemas em nome de um dizer

Ao serem tragados pela mobilidade da cmera cinematogrfica, certos procedimentos prprios ao teatro e pintura - incorporados ao plano da expresso flmica - conferem enunciao de O Bebe Santo de Mcon instigantes relaes de ordem espao-temporais. Nesse processo de devorao, tem-se uma inusitada construo diegtica pois, ao se edificar um olhar enunciativo que capta certos matizes dos sistemas citados, instaura-se um modo de ver de mltiplas faces. Numa primeira aproximao aos trs sistemas, pode-se estabelecer como ponto comum, na organizao do espao, o corte retangular que encerra o plano para o cinema, a cena para o teatro, o quadro para a pintura (Barthes, 1984: p.81).
O quadro (...) um recorte puro, de bordos definidos, irreversvel, incorruptvel, que rechaa para o nada tudo o que o rodeia, inominado, e promove essncia, luz, vista, tudo o que faz entrar no seu campo. Esta discriminao demirgica implica um alto pensamento: o quadro intelectual, ele quer dizer alguma coisa (de moral, de social), mas tambm diz que sabe como que preciso diz-lo; ele simultaneamente significativo e propedutico, impressivo e reflexivo, comovente e consciente das vias da emoo. (Barthes, 1984, p.82)

Na tela de cinema, as aes ocorrem num movimento contnuo de espao-tempo; no palco, a ao desenvolve-se no tempo com a agilizao corporal do ator no espao do palco e com relativas restries mobilidade do cenrio; na tela de um quadro figurativo, tempo e espao congelam-se na representao de um ou vrios momentos da ao. Salvaguardados pelas imposies dos dispositivos e suportes de cada sistema, tempo, espao e ao unem-se na retido de uma moldura que encerra a representao e lanam-se descoberta, isso se efetiva atravs do agenciamento de formas ou, mais especificamente, de formantes figurativos com vistas a comporem a encenao. Os limites impostos pelo corte retangular dirigem a ateno do espectador do cinema, do teatro e da pintura para o que est composto, em primeira instncia, espacialmente. A encenao resulta no agenciamento de partes capazes de comunicar uma unidade dramtica de durao ou a cena propriamente dita, num espao construdo para que possa ou no ter efeito de "real". No primeiro caso, exige-se leis de coeso e coerncia capazes de promoverem a verossimilhana, permitindo sua decodificao. No outro plo, a transparncia cede para a mobilizao de arranjos

que visam tornar opaco e descontnuo tais ajustes. Encenao e cena tornam-se elementos que se entrecruzam nos trs sistemas como sinalizao capaz de tornar os pedaos de tempo e de espao aptos ao desenvolvimento da ao:
Nas artes figurativas, a cena , no fundo, a prpria figura da representao do espao, materializando bem, com a instituio do fora-de-campo (dos bastidores para o teatro), o comprometimento entre abertura e fechamento do espao, que o de toda a representao ocidental moderna - ao mesmo tempo que significa a no existncia de representao do espao sem representao de uma ao, sem diegese. Sobretudo, no cinema e na pintura como no teatro, a noo de cena veicula a prpria idia de unidade dramtica que est no fundamento dessa representao. (Aumont, 1993: p.228)

Como as articulaes temporais esto diretamente atreladas s coordenadas espaciais, o conceito de encenao facilita meu percurso em busca do sentido do tempo no filme. Sabe-se que o termo nasceu no teatro para designar a montagem de um espetculo sobre o cenrio instalado; aplicado ao cinema, tido como a descrio dos elementos formais e composicionais que aparecem no enquadramento e, na pintura, tida como a possibilidade de flagrar um determinado momento da ao, num espao habitvel pelas leis da perspectiva. Trata-se de um mecanismo formal que serve para dinamizar os elementos circunscritos na ao representada e engloba o cenrio, vesturio e maquiagem, iluminao, distribuio e direo de atores, tempo e espao. A encenao constitui trao decisivo para a realizao da cena. Esta definida como unidade dramtica (Aumont, 1993: p.228), caracterizada pela reteno de tempo e espao necessrios para o desenvolvimento da narrativa. No cinema, a cena ou seqncia (Vanoye, 1992: p.38) dada pelo conjunto de planos que integram a unidade narrativa, ainda que possa ser representada pelo plano-seqncia em que numa nica tomada ocorre tal fenmeno. No teatro, de acordo com Talens (1988: p.100), a cena resulta do intervalo de tempo em que no se alteram os elementos do cenrio, bem como a configurao dos personagens. J Aumont (Aumont,1993: p.228) evoca o carter ambguo da cena em virtude da possibilidade de se encontrar a poro fsica de onde emana a ao e, assim, como no cinema, ser a unidade dramtica vinculada diretamente com tempo e ao. Assim, a cena compreende o espao in (espao da representao); no cinema e na pintura figurativizado no campo; no teatro, determinado pela organizao do palco. O vazio ou a reserva diegtica que qualquer cena provoca concentra-se num espao off (rea de repouso, espao do desejo), determinando a seguinte relao: o fora de campo est para o cinema e para a pintura, assim como os bastidores esto para o teatro. Sendo o elemento espacial, para o cinema, agenciador de tempo e ao e capaz de promover nos cineastas verdadeiro frenesi pelas mltiplas articulaes possveis de se arrolarem no campo, com a manipulao dos componentes da encenao, ele se torna, no conjunto da obra de Peter Greenaway, ponto de ancoragem para o realizador pulverizar de artifcios o relato apresentado. Para isso, os ensinamentos herdados da pintura e as conseqentes sries de estudos que o mesmo realiza quadro a quadro tornam-se eficazes para a criao intencional de ambientes artificiosos onde se desenvolvem as cenas, soma-se a isso a recuperao da linguagem do teatro, tida como promotora da iluso. Alm disso, podendo-se divisar o processo flmico como uma primeira parte que se concebe como mostrao para seguir a narrao, nessa parte iro se inscrever todos os componentes topogrficos para o desenvolvimento da narrao, como Greenaway preza pela criao artificial dos cenrios, pela caracterizao dos

personagens, pela organizao teatral e pictrica da luz, o espao ser o elemento capaz de produzir certa perturbao no olhar do espectador. Como toda produo discursiva guiada pelos ditames da voz enunciativa, cabe a esse segmento organizar a gama de matizes incorporadas mobilidade das imagens do cinema e, em seguida, sugerir os possveis efeitos de sentido oriundos desse fazer. Sendo assim, /dinamicidade/ vs /estaticidade/ e /esconder/ vs /revelar/ surgem como resultados primeiros do dilogo entre os sistemas de significao, tratando-se de efeito decorrente da manipulao do espao e do tempo da imagem, o que nos leva anlise da organizao de uma cena especfica do filme. O Beb Santo de Mcon organiza-se por blocos de sentido, sendo momentos em que o enunciador pontua discursivamente seqncias que oscilam entre relaxamento e tenso dos personagens envolvidos no acontecimento narrativo. Embora, no filme, a ao dramtica ocupe plano secundrio, para que sobreleve a tessitura dos elementos envolvidos nas relaes entre sujeitos e objetos, possvel delinearmos no olhar enunciativo a organizao estgios que oferecem pistas para um jogo que tende catarse. Se catarse, conforme ensinamento dos gregos, costuma-se seguir o alvio ou a purgao, vemos o restabelecimento do horror, pois Mcon regressa ao estado de desordem inicial. notvel o encadeamento rtmico de certas seqncias com fortes tendncias a comporem uma exploso dramtica e isso evidenciado pela montagem em que o fluxo temporal tem incio suavizado e, pouco a pouco, ruma a um ritmo frentico desconcertante, como o caso da seqncia do estbulo. Em outros momentos, como acontece na condenao final da Irm, cabe ao plano-seqncia, que no deixa de conter montagem interna pelas mutilaes seguidas no espao, estabelecer espcie de dialtica discursivo-narrativa, pois o contedo organizado por um movimento suavizado da cmera, promovendo sadismo revelia, j que faz do enunciatrio testemunho passivo do grotesco. Interessa-nos, particularmente, a seqncia do estbulo por se situar na faixa desses blocos que aceleram a pulsao do filme, reunindo, para isso, os seguintes ingredientes: 1) a ao mostra-se bastante significativa para o contexto do flmico; 2) a decupagem bem trabalhada; 3) a configurao espacial instigante por clausurar a ao e abandonar os outros personagens do filme, alm de interligar os constituintes do campo com um espao simblico, ou seja, a manjedoura e os animais aludem ao nascimento de Cristo; 4) o encadeamento rtmico dado pela montagem desemboca num final que tende catarse, sendo um dos momentos de maior provocao pela tenso estabelecida; 5) traz indcios marcantes das relaes entre cinema, teatro e pintura que dinamizam a forma da organizao narrativo-discursiva, bem como a elaborao plstica que afeta as imagens e os sons. Observemos cada item: Na cena escolhida, h o estabelecimento do Programa Narrativo da Irm, entendido como seduo. Valendo-se da suposta virgindade como arma para a conquista do ilegtimo filho do Bispo, ela cava a prpria runa ao ver seu desejo desfeito pela interveno do Beb. A morte do pretendente confere, performance da jovem, sano negativa e, para o Beb, sano positiva, j que assegurou seu Anti-PN = proteger sua inocncia, mantendo virgem sua me impostora. Matando a vaca, a Irm tenta, desesperadamente, vingar-se, mas o ato confirma o fracasso de seu projeto. Em linhas gerais, a cena apresentada contm os elementos da seqncia cannica da narrativa, estabelecida pelo Groupe d'Entrevernes (1979:63): manipulao (Irm Filho do Bispo), competncia (poder-querer-saber do Beb), performance (cpula

do casal, reao do Beb) e sano (positiva para o Beb e negativa para a Irm). O que comprova a importncia do trecho apresentado dentro do contexto do filme que contm, no nvel fundamental, a dualidade entre /santidade/ vs /profanidade/, dentre outras que se pode atestar. A decupagem detalhada um dos elementos singulares nessa seqncia. So surpreendentes as dimenses significativas que se agregam aos componentes reunidos em um pedao relativamente curto do filme, atestando a ousadia de um olhar enunciativo cujo esmero, dentre outros, est em alinhavar fragmentos to curtos, mas dotados de sentidos plenos. Assim, a decupagem permite-nos visualizar, mesmo transgredindo a durao das imagens, a convivncia de componentes que so orquestrados em composio singular, caracterizados pelo teor anti-naturalista que afeta cada plano, por realces de matizes que oscilam entre o vermelho, o laranja e o preto; acresa-se o fato de o plano sonoro ser composto por falas "normais", mas o tom que instaura potncia cena provm, sobretudo, da voz nada natural do Beb e do coro, que se agrega sua santidade para se sobrepor aos gritos de dor dos jovens. Em ltima instncia, a decupagem faz sentir a presena sensvel de uma mo que alinhava retalhos de corpos mutilados e de vozes dissonantes numa ordem singular. A reteno da ao em quatro paredes mostra-se como conduta que fere ao propsito de encenar uma pea a um pblico j conhecido. Certamente, em outros momentos pode-se atestar tal transgresso, haja vista a habilidade no manejo dos constituintes flmicos, mas o estbulo surge como marca maior da busca pela autoconscincia do relato. Na clausura do espao, dado a conhecer a ao somente ao espectador de cinema e a porta que se abre ao final, revelando o olhar surpreso do Bispo e dos outros diante da morte, mais uma das artimanhas enunciativas que no poupa em sustentar seus desejos, pois no h informes de que aqueles sujeitos sabiam do que estava acontecendo. Outro ponto de destaque na constituio espacial a recuperao de figuras sobejamente divulgadas pelo cristianismo, sobretudo pela tradio catlica do prespio. Os animais e o Beb na manjedoura harmonizam-se como entes de uma santidade dilacerante, dispondo-se na cena como um cerco para evitar a realizao do ato profano; servem prontamente ao intento de transpor um tom proftico ao relato, se olharmos a postura do Beb, podemos interlig-la a uma linha isotpica de recusa s aes de sua Irm, inspiradas em tirar vantagem prpria. A montagem realizada na seqncia estabelece uma dinmica ao par espaotempo pelo encadeamento de planos com pouca durao e que variam principalmente entre o primeiro, o mdio e o de conjunto. Ao eleger escalas que destacam os personagens, o enunciador promove interiorizao diegtica para perfeito realce do clima tenso prprio seqncia. Digo, ainda, que nos primeiros planos, observam-se olhares dos animais e do Beb que interligam-se, compondo uma rede que castra e pune. Tudo regido pela montagem expressiva: herana eisensteiniana que toma os elementos flmicos como trampolim para elaboraes plsticas e estticas.

Cinema e teatro: englobante e englobado

Incorporando mobilidade s imagens apresentadas e a conseqente possibilidade de fugir ao unidirecionamento do ponto de vista teatral, o cinema no se divorciou completamente dos recursos dramticos do teatro, permanecendo na

enunciao de qualquer filme o propsito de agenciar todo um universo expressivo centrado num olhar do enunciador que seduz a platia mediante a arquitetura de seus constituintes cnicos. No que concerne estruturao da representao, cinema e teatro possuem em comum o fato de se situarem nas denominadas semiticas sincrticas. Ambos renem, no plano da expresso, um campo amplo de sistemas de signos para operacionalizar juntamente com o plano do contedo. Kowzan (Kowzan, 1978: 93123) formula o seguinte quadro para explicitar essa relao:
1. Palavra 2. Tom 3. Mmica 4. Gesto 5. Movimento 6.Maquiagem 7. Penteado 8. Vesturio 9. Acessrio 10. Cenrio 11.Iluminao 12. Msica 13. Rudo Texto Pronunciado Expresso Corporal Aparncias Exteriores do Ator Aspecto do lugar cnico Efeitos sonoros no articulados Ator Signos visuais Signos Auditivos Tempo Espao e Tempo Espao Espao e tempo Signos auditivos Tempo Signos visuais (ator) Signos visuais (fora do ator) Signos auditivos (fora do ator) Signos Auditivos (Ator)

Exterior ao ator

Como se pode verificar, o plano da expresso teatral regido pelo ator, aqui entendido como pessoa fsica que encarna o personagem. No cinema, possvel o encontro de todas essas unidades, a diferena est na descentralizao do ator, cabendo organizao dos constituintes visuais e sonoros o fato de comporem a expresso. O esquema abaixo, baseado em Helbo (Helbo, 1997:32-33), contrape os engendramentos expressivos dos dois sistemas em questo:
Imagem Teatro - Dimenso plstica (performance, corpo, matria de suporte) - Presena - Dimenso icnica - No-presena Som - Importncia maior na fala do ator - Outras fontes sonoras tm valor secundrio - Integrao de unidades sonoras (fala, rudo e msica) Movimento - Ritmos emocionais ligados performance Espao/tempo - Continuidade (pblico - palco)

Cinema

- Construdo por mecanismos como montagem, deslocamento da cmera, movimento dos atores

-Descontinuidade (pblico - tela)

Ao ser oferecida manipulao do cinema, a linguagem do teatro, em O Beb Santo de Mcon, possibilita, primeiramente, interpretao superficial, trazendo a marca do fazer metatextual ao incluir uma pea dentro de um filme; por outro lado, e esse efeito de sentido que procuro desenvolver na cena apresentada, o que mais enriquece no filme, a partir dessa apropriao, fato do cinema poder expandir os meios discursivos valendo-se de determinadas peculiaridades da esttica em questo. Ao tomar por emprstimo o palco, o enunciador de O Beb Santo de Mcon traz para o cinema um trao essencial do cdigo teatral: o fato de a representao se dar em limites, e, no teatro convencional de palco italiano, isso implica a imposio de um nico ponto de vista sobre o que representado. Devido s possibilidades de recorte sobre a cena e a incluso dos elementos sonoros como disseminadores da informao, o cinema permite maior mobilidade em relao quilo que se mostra. Desta forma, destaca-se ruptura com a unidirecionalidade prpria ao sistema englobado, prevalecendo multiplicidade de pontos de vista tanto na imagem, como no som.

Isolei a seqncia decupada por se tratar de um dos raros momentos no filme em que a ao desenvolve-se sem que a cmera revele o pblico de Mcon. A possibilidade de operar com elementos prprios de outro sistema sem que haja citao direta, havendo, na verdade, intensa permeabilidade de traos fundantes no seio do enunciado flmico, enaltece suas caractersticas poticas. Institui-se, nesse sentido, um olhar enunciativo que percorre transversalmente as camadas de sua prpria construo. Vale lembrar que o incio do filme no poupa em informar a constituio de uma histria que se desenvolve num palco italiano, com o monarca ocupando posio central nesse espao. Com o desenrolar das seqncias e a visualizao de vrias aberturas no prprio proscnio, esse dado inicial obliterado e o palco, alm de constituir-se como espao da histria que acompanhamos, passa a ser tambm metfora de uma representao labirntica, pois, "fico" e "construo da fico" mesclam-se nos percursos do filme. Foi a partir dessa caracterstica que o filme enalteceu a noo de metaespetculo, to cara a sua constituio como discurso, pois, retendo a narrativa na clausura de um suposto teatro, tudo o que se constri passa a ser exageradamente artificioso. Sendo a enunciao cinematogrfica metadiscursiva, na medida em que sobreleva as escolhas das imagens e dos sons, a artificialidade tende a render-se em nome da verossimilhana no arranjo dos constituintes, restando ao enunciatrio a nica opo em crer ser verdade aquilo que tecido no seio do discurso. Nesse sentido, os atores que atuam na pea filmada cumprem funo dupla: obedecem aos esquemas teatrais impostos pela encenao em Mcon e so os sujeitos que disseminam no filme o contraponto /fico/vs./no-fico/, apresentando ao espectador de cinema os bastidores da construo da histria, seja pela disputa de papis, pelo comentrio interno ou pela vingana. Na cena, a morte do filho do Bispo constitui a iconizao de uma postura centrada no dizer-ser verossmil, pois somente os recursos advindos de efeitos especiais do cinema podem ofertar uma morte to violenta e to real; alm disso, sabe-se que ele realmente fenece na histria, o que um dado absurdo para a representao teatral de qualquer poca. Cumpre interessante papel o uso da cmera como mediadora da relao espectador de teatro e espectador de cinema, j que, atravs de determinado recorte da imagem, temos a observao da cena globalmente, como se ela fosse dirigida a um enunciatrio do teatro; por outro lado, a cmera se transmuta e a imagem passa a ser explicitamente cinematogrfica, dado o uso deliberado dos cortes metonmicos tpicos da linguagem do cinema. Nesse fazer cumprem importantes papis a montagem e o enquadramento, este com variaes plano a plano na escala de seus tamanhos, aquela conduzida num ritmo com vistas a promover um espetculo que ruma catarse. Como a montagem eisensteiniana que no poupa em compor milimetricamente os componentes visuais e sonoros na elaborao discursiva, a cena, construda nesses critrios, consegue transpor para o enunciatrio o contingente violento que a caracteriza.

Dilogo entre cinema e pintura

Conforme apontei, o princpio norteador da encenao vem do teatro: nasce e firma-se com ele o mecanismo de levar cena um universo mltiplo de elementos expressivos, numa cadncia prpria a cada encenao, com objetivo de fazer com o que o pblico creia ser verdadeiro a fabulao no proscnio. Desse trao peculiar, tanto pintura como cinema souberam explorar as potencialidades de acordo com recursos de seus dispositivos e transpor para o plano bidimensional o que pode ser identificado como histria.

A pintura figurativa podada ao mostrar vrios percursos narrativos por no se valer do tempo mvel, do movimento de que se nutrem teatro e cinema na agilizao dos estados e transformaes. Embora existam representaes em que momentos de um percurso narrativo so expostos na tela, a retido dos gestos dos atores confirma o aspecto eminente: o tempo esttico, o que leva a crer a encenao forjada de um ou vrios momentos da histria. Ao congelar a cena, a pintura tende a tensionar determinados momentos do relato fragmentado, instaurando na representao o que Lessing, no sculo XVIII, concebeu como instante pregnante. Tido como a retido tensiva do fragmento como forma de flagrar a temporalidade prpria ao evento, extraindo sua essncia, o instante pregnante coloca-se como interessante jogo retrico pois, se em seu conceito, como assinalava Lessing, estava o firme propsito de plasmar o tempo real do acontecimento, logo se verifica no encadeamento dos elementos visuais como linhas, cores, formas, direes, texturas, escala, dimenses e movimento, a existncia de sentido(s) plasmados no texto; sendo assim, reside, na obteno do instante, a presena de um dizer estruturado pelas unidades que se agregam sua composio, o que foge simples captura do tempo real. Aumont (1997: p.59) situa com clareza essa fragrncia do tempo no espao pictrico:
(...) esse <instante pregnante> postulado por Lessing no existe, no existe na realidade. Um acontecimento real existe no tempo, sem que seja possvel dizer, salvo conjuno rarssima e puramente acidental, de tal ou qual de seus <momentos>. A fortiori deve-se conceituar um instante - aquilo que representa e que significa melhor que os demais. Significativo o conjunto dos momentos. Ou, ento, tal como Gombrich, se a inteno for refinar a anlise: h, em cada instante do acontecimento, elementos significativos em tal ou qual parte do espao onde se tem lugar este acontecimento, mas as diferentes partes no so simultaneamente afetadas, nem so significativas ao mesmo tempo.

Ao ser representada em um ou vrios momentos, a ao, no quadro, assume carter de suspenso, promessa, reteno; condio imposta por apresentar o tempo negando sua durao, seu movimento. O espao do campo nutre-se da maleabilidade conferida por apropriaes diversas no que concerne ao tratamento da plasticidade, conforme apontei no texto Espao e sentido em O Beb Santo de Mcon (ver bibliografia). Partindo de combinaes dos componentes eidticos, topolgicos e cromticos, cria-se a atmosfera desejada para que o olhar do observador possa reconhecer formantes figurativos em suas localizaes, seguido de lexicalizao como forma de identificao dessas unidades ao incorporarem formas reconhecidas no mundo real. No se pode negar a adjetivao ao se notar marcas sugestivas dadas pelo uso de cores, variaes na tonalidade, trabalho com dimenses etc. Do espao plstico ao espao representado, adere-se elemento crucial na busca pelo "efeito real": trata-se da perspectiva, tcnica desenvolvida no renascimento com propsito de criar iluso tridimensional no plano. Aumont (Aumont, 1993: 213) destaca na perspectiva o papel de reconstituio mental de volumes projetados e sua disposio no espao e assinala as perspectivas de centro ou perspectiva artificialis retas convergindo para um ponto ou o ponto de fuga - e as perspectivas de vo de pssaro - retas paralelas em projeo -, como principais tipos de usos de tal sistema. Tomando a perspectiva de centro - sabendo-se que a mesma evocou sem fim de peleias, inclusive no mbito filosfico, pois traz a questo do poder do centro na imagem - somente me fixarei na possibilidade, atravs de seu manejo, de construo de um espao habitvel com aparncias de real, trao levado s ltimas conseqncias no chamado trompe l'oeil.

Cinema e pintura distanciam-se, a priori, pelo fato de o primeiro construir um universo da representao indicial, mediatizado pela cmera, em que o registro fotoqumico dos objetos e o movimento, tanto o interno do campo quanto o oferecido pela montagem, possam aludir a um gritante efeito de realidade assumido como prolongamento do fenomenolgico, e o segundo, forjar o real pelo manejo dos constituintes plsticos em que formas e cores evocam determinadas situaes dramticas em suspenso, sendo o pincel, a paleta e a tela os materiais necessrios para efetivar essa construo. Vistos como sistemas que se situam na histria das artes visuais, as duas linguagens cedem terreno quanto s diferenas e passam a se situar num gradiente evolutivo que inclui a representao pictrica, a fotogrfica, a cinematogrfica, a videogrfica e, mais recentemente, a infogrfica e que agenciam formas e cores, de acordo com as potencialidades de seus dispositivos, fomentando uma histria da viso. Fixando-se nos dois sistemas j mencionados, tm-se como principais elementos conjuntivos (Piqueras & Ortiz, 1995: p.22-41: 1) ambos se nutrem do sistema perceptivo desenvolvido desde o renascimento e a idia de fabricar um universo tido como janela aberta para o mundo reforada no cinema pelo movimento das imagens e na pintura aparece como espao sugerido pela profuso de linhas e cores; 2) a imagem cinematogrfica coloca-se como desdobramento de duas prticas desenvolvidas pela pintura: o trompe l'oeil e a anamorfose; 3) tanto cinema como pintura forjam uma temporalidade: esta simula um ou vrios momentos da ao no instante pregnante e aquele desenvolve uma sntese temporal por via do encadeamento de quaisquer momentos sucessivos; 4) encerram a representao numa moldura, a pintura materializa o cerco e o cinema limita a encenao nas bordas do enquadramento. No caso da seqncia do filme, encontram-se reunidos outros elementos que, dispostos de forma no gratuita, remetem a composies pictricas de carter religioso: a organizao cenogrfica recria o estbulo, ambiente da natividade, e o vesturio da Irm alude s representaes da Virgem Maria, vestida de azul, na maioria das vezes. O estbulo mostra-se eficaz ao forjar uma caixa cnica em que delegado, somente, ao espectador do filme, o acompanhamento do que acontece naquelas imediaes. Alm dessa conformao, nota-se, no tratamento da cor, recuperao de tonalidades prprias pintura flamenga ou, mais especificamente, a certos quadros barrocos do sculo XVII (tempo em que narrada a histria), isso atravs do jogo claro/escuro difundido pelas nuanas do amarelo que alcanam o vermelho. Naquela poca, esse contraste teve grande expressividade na obra de La Tour, que compunha as cenas valendo-se da presena de velas como pontos que emanavam a luz; no filme, os castiais sugerem o mesmo procedimento e marcam temporalidade na cena. Na seqncia do filme ocorre fenmeno semelhante, mas, como o prprio meio toma como ingrediente de sentido o conflito campo/fora-de-campo, assentado numa dinmica temporal no encadeamento dos planos, isso tende a repercutir em dimenses mais amplas. Dado imediato do afastamento com a pintura, o fora-de-campo no cinema permite-se ser desvendado, abre passagem para que a espera no se frustre. Pintura e teatro enformam a cena globalmente, fazem com que a vista do observador percorra o espao, rastreando sua composio. No teatro tradicional, o ponto de vista nico, a figura do ator central; na pintura, ele tende expanso e o surrealismo outorga esse dado. No cinema, o movimento fisga o olhar e o espao apresentado por incurses metonmicas e sinedquicas que dilaceram os objetos; nesses cortes, distribuem-se parcelas de olhares, mltiplos pontos-de-vista sobre o que relatado.

 assim que a seqncia se mostra. So retalhos dos corpos, dos objetos e do cenrio nutridos com falas, msicas e rudos que dinamizam ao-tempo-espao num ritmo catrtico imposto pelo contedo englobado. Encadeado numa montagem alternada, o plano da expresso construdo em ritmo que parte da lentido, ao expor os corpos que se entregam ao prazer, e chega a um bombardeio de imagens retalhadas, pela condenao de seu ato: expresso de dor, golpes violentos, sangue, vsceras etc. dos dois amantes so acompanhados por um gesto lacnico e retido do Beb na manifestao de seus poderes. Rudos de animais, gritos de desespero e de dor entram em conflito com um coro que se manifesta para santificar o gesto do pequeno salvador. Assim, o universo significante realado para promover a punio da Irm e a morte do filho do Bispo e realar a santidade colrica do Beb. Ao final, a grande porta que enclausurava os sujeitos vem a baixo e os personagens espreitam, admirados, o horror: quem lhes informou? a escuta? o roteiro? Artifcios sobre artifcios, encenaes que permeiam teatro-pintura-cinema, mescla que potencializa linguagens, reinventa, diz... Enfim, apontei a conjuno de elementos da pintura, do cinema e do teatro no filme com a finalidade de recobrir e amalgamar o Programa Narrativo englobante "representar", e, como se trata de texto com marcas que evidenciam o potico, suscitando encaixe perfeito entre expresso e contedo, a reunio dos traos apontados tendem a esse fazer enunciativo metadiscursivo cujo veio, conforme se atestou, foi a construo de um universo artificial que questiona e redimensiona o processo de escritura flmica. Do quadro esttico fisgou-se, dentre outros, a maleabilidade na composio cnica, do teatro, a iluso distribuda possibilitada pelo contingente expressivo.

/Cinema/vs./teatro/vs./pintura/vs./cinema/vs...

Foi a partir da inveno da perspectiva que a pintura imprimiu em pinceladas a representao da cena, sendo notvel a contribuio do teatro na construo da cena pictrica, j que estabelecia h tempos critrios para a criao da iluso (atores, vesturio, cenrio, etc.). Por se aproximarem na constituio do espao representado, em que a moldura encerra e fixa a representao, tanto o teatro como a pintura caracterizam-se pela fora centrpeta de suas imagens. J o cinema, pela prpria mobilidade (seja na progresso temporal ou na manipulao do espao) que o caracteriza, tende a ser centrfugo, isto , evoca o prolongamento do recorte que se v, para um fora de campo. Mas, no dilogo entre os trs sistemas de significao envolvidos em O Beb Santo de Mcon, tem-se a apropriao deliberada do modo como o campo construdo nos sistemas envolvidos e esse trao passa a ser decisivo na composio espacial, dando vazo elaborao de planos que fisgam, em sua maior parte, a ao em sua totalidade, com posio frontal da cmera e a explorao da profundidade de campo, peculiaridades que podem ser atribudas tridimensionalidade ilusria da pintura e aos esquemas trabalhados no palco teatral italiano tradicionalmente. A cmera, esse olhar-mquina que observa e capta as imagens a serem posteriormente oferecidas, transita pelos espaos da encenao em lentido mpar, oferece planos decupados em detalhes ou mesmo prostra-se fixa diante do representado. Nessas articulaes, esconde-se uma viso que buscou nessas mediaes provocar o fetiche, fazer com que o espectador tenha o desejo de parar a imagem e fruir a inteireza das cenas.

Tendo em vista que a seqncia traz elementos de sobrecarga simblica e manifesta o dilogo entre as linguagens de forma sutil, captando nuanas para propor um modo peculiar de composio flmica, o filme todo no menos instigante no que diz respeito a tais relaes, pois perpassa uma conscincia transformadora que modela incessantemente aquilo que representa. As variaes estabelecidas no campo expressivo revelam uma arquitetura extraordinariamente meticulosa e afeioam sentidos inesgotveis ao universo audiovisual. Se tela de cinema podemos imprimir a idia de uma janela que permite passagens para mundos possveis, a atividade de leitura do filme permite-nos contatar com uma realidade forjada que apresenta rituais e expe motivos da sacralidade, dentro de uma postura reflexiva que no cede aos apelos da moral crist, expondo os sujeitos aos castigos mais cruis e mantendo impunes instituies que, aparentemente, salvaguardam-se pelo altrusmo. As particularidades dos meios utilizados para enformar a saga de Mcon atrelam-se ao propsito de dinamizar as potencialidades expressivas do cinema e consolidam o questionamento em torno do sagrado e do profano, por trazerem em sua tradio, representaes seculares que versaram sobre a temtica. Das pinturas que buscavam apenas iconizar os entes sagrados, aos quadros que burlavam o poder eclesistico para lanar um olhar marginal sobre os temas das religies crists, o sistema pictrico fixou imagens que povoam at hoje o imaginrio. Quanto ao teatro, as representaes dos autos medievais e as encenaes anuais da Paixo de Cristo so sinais de que, mesmo evocando as passagens bblicas num contexto burlesco ou em rituais msticos, utiliza-se a linguagem tpica da iluso como voz adequada para recuperao de atos de f. Desta forma, tanto a pintura como o teatro entram na tessitura como linguagens que podem reafirmar as potencialidades sincrticas do cinema e filiam-se diretamente ao tema por serem artes que deram a conhecer, pelo vis da representao artstica, os percursos bblicos. Nos procedimentos recuperadores das linguagens que se entrecruzam nas imagens projetadas em tela reverberam os ecos da equao terica de McLuhan (1995), segundo a qual o contedo de um meio inexoravelmente o corpo de outro meio que o precedeu e, do ponto de vista da temtica, ecoam as palavras de Mikhail Bakhtin (1997) sobre o dialogismo e as vozes que invariavelmente se enfeixam na construo dos textos, mesmo naqueles aparentemente nascidos sob o signo da originalidade. Ainda sobre as molduras que cercam os espaos representados, vlido referir ao elemento divisor nessa ltima etapa, destacando o cerco maior realizado e visto, por ns, espectadores, como o constituinte concreto que viabiliza resultados to precisos na organizao expressiva e na construo dos sentidos sugeridos. Embora mostre uma pea encenada, o filme desenvolve-se no interior de uma igreja, o que o vincula diretamente arquitetura, sabendo-se ser esse sistema o que marca limites territoriais precisos, ao isolar um edifcio qualquer numa dada geografia. Recorrendo-se a uma igreja, inevitvel a assuno valorativa que a marca como espao que serve de passagem entre o mundo do pecado e o da redeno. As conotaes simblicas que o filme traz, a partir desses dados, so inevitveis. Quanto ao universo da representao e sua relao com o espao enclausurado da sacralidade, so notveis as aberraes sobrepostas. Ordinariamente, um templo religioso catlico rene fiis que reafirmam seu amor a Deus e a missa tida como ritual mximo de um percurso que almeja, em ltima instncia, a

preparao para alcance do reino divino, atravs da redeno dos pecados, tendo o martrio de Cristo como imagem especular do enviado que doou sua prpria vida em nome do bem e da verdade. Para o catlico, no se trata da representao de valores cristos, mas o momento em que o salvador faz-se presente, j que a missa escapa ao carter memorial e procura desenvolver-se anacronicamente para que o eterno sobreponha-se ao terreno. Afastando-se, desde o incio, do aspecto santo vinculado missa, o enunciador dessacraliza o espao religioso e passa a explorar as variaes em torno do profano, transformando a missa num espetculo que possa emoldurar, para logo em seguida descortinar, uma srie de corrupes humanas. Como dado relevante dessa postura, que recupera, para logo em seguida burlar, poderamos vincular Mcon castiga Anatot, aldeia da Judia descrita no Antigo Testamento, terra soterrada pela misria em que o profeta Jeremias alava a palavra de Deus por se esquecer de seguir os preceitos do Senhor. Tanto Mcon como Anatot penam por desviarem dos preceitos divinos, mas, se a terra descrita no Antigo Testamento no consegue enxergar o ser enviado e capaz de mudar os rumos, em Mcon realizase total adeso ao Beb, que tido, a qualquer custo, como o salvador. No entanto, a f que depositam no pequeno desgua em sentimento nefasto e os personagens da histria fundem-se aos atores que a vivificam para digladiarem-se em nome de interesses pessoais. So seres corrodos por interesses individuais: a Fome a transmutao da gula e encarna os sentidos da morte, da necessidade e da carncia; a Irm a prpria encarnao da cobia; o Bispo vinculado luxria pela incessante volpia no acmulo de bens; o Filho do Bispo, apegado aos novos ideais cientficos dota-se da vaidade; o Pai do Beb, charlato e ocioso, rene para si tanto a luxria, pelo prazer da carne, como a preguia, ao permanecer na cama o tempo todo; de ingnuo e inocente, o Beb passa a castigar colericamente a Irm e o Filho do Bispo; sua ira fere a conduta do salvador que busca a regenerao dos pecadores; finalmente, a disputa incessante por papis realizada pelos seguidores de Cosimo traz a inveja para o proscnio, em remisso direta aos Pecados Capitais. Ao transpor esse universo de sentido para um ambiente fechado, buscou-se, de certa forma, consolidar um cinema que se distancia dos apelos naturalistas. Forjase o anti-natural em espaos enclausurados e, nisso, talvez contenha certa vingana ao acaso que pudesse, a qualquer momento, interferir nas filmagens. Os ambientes fechados permitem a singularizao dos objetos flagrados pela cmera que, no podendo desfigurar os elementos contidos no campo, por um pincel, busca moldar os corpos envolvidos, num jogo de deformao expressiva pelos contrastes de tons num claro/escuro, realado pelas cores vermelho, amarelo, azul, preto e branco. Essa profuso tonal matizada por cromatismo simblico filia-se a um barroquismo tensivo, dando a iluso de elaboraes na superfcie da tela. O conjunto de relaes que o filme comporta permite a construo de um simulacro textual resultante do exaustivo jogo retrico que no poupa em descortinar os tnues fios da representao, alm de servir ao propsito de um tipo especfico de cinema que recusa a clausura do gnero. Se instituio do cinema to cara a condio de promotor de espetculos, temos em O Beb Santo de Mcon o agenciamento de formas elaboradas a partir de reordenaes ou deformaes de constituintes flmicos e de uma mo que esculpe, quadro a quadro, as imagens para instaurar um espetculo que dado a conhecer em

sua construo. Encadeado numa seqncia temporal e aliado ao som que no deixa de aferir sentidos, o enunciado composto passa a ser a pintura que finalmente alcanou o movimento e o teatro que se eternizou. Os sujeitos e suas perverses so seres de um espetculo missa-pera-filme em que os pecados da conduta humana passam pelo juzo valorativo do enunciador, por escolhas de referentes oferecidos pela cultura, sobretudo elementos religiosos e histricos, e o resultado uma reflexo sobre o arsenal que o homem rene para representar seus valores e promover extrao do esttico por via de mediaes com outros sistemas, realizadas no plano da expresso. O filme de Peter Greenaway condensa os mais variados motivos, situandose na galeria de obras de arte que buscam instaurar um processo reflexivo pela subverso da forma. Centrando-se em temas conflitantes acerca do humano, que nos acompanham h sculos, como o caso do conflito entre lidar com o individualismo e sanar os fantasmas de nossas corrupes por intermdio de valores cristos, o filme desenvolve um grande ritual disposto em blocos rtmicos pausados e contm sempre uma condenao mostrando a debilidade do humano em seu apego aos valores materiais e efmeros. Tudo construdo mediante um olhar atento s potencialidades oferecidas pelo cinema. Ao elaborar seu espetculo como um devorador da cultura e de suas mais variadas formas de expresso, o enunciador no perde de vista o carter totalizador do cinema e forja uma realidade com requintes de pera para que os sujeitos se dem a conhecer magistralmente naquilo que o humano possui de mais srdido.

Consideraes finais

Ao contar uma histria num meio como o cinema, o enunciador expe o feitio que garante a esse meio ser, dentre as artes do espetculo, aquela que cega e ilumina nossas vistas pela fora da luz reveladora que emana da tela. Para isso, fragmenta o continusmo espao-temporal, apresenta uma histria num tempo remoto, elege a composio das cenas como fator decisivo, abandona qualquer lao que possa vincular o filme com algo do "real", pe o filme na transversalidade, ao deslocar o olhar para o surgimento do cinema e para o que poder seguir-se, caso haja reinveno deste sistema. Ao construir tudo isso sobre um palco, traz, para o seio do discurso, matizes dessa esttica que percorre h milnios o imaginrio humano como sendo a arte tpica da iluso. Alm do teatro, surgem traos prprios ao pictrico que se fazem notar na composio cnica, o que leva a crer a obstinao de um olhar que no poupa em trazer vista as inmeras possibilidades de organizar um mundo com certos retoques que garantem a fruio pelo desvendamento de formas articuladas. Conjuga-se teatro e pintura no filme para que a representao aproxime-se do ideal de afastamento brechtiniano. H, de certa forma, um certo continusmo simblico entre o espetculo flmico e o espectador na medida que o teatro solicita uma platia e a pintura um observador atento. Eis a condio que o filme nos impe: formamos a quarta parede do teatro e arrebata-nos o desejo de fisgar atentamente a organizao das formas, das cores, das texturas, como um visitante de museu, mas o filme passase no tempo e tudo nos escapa. Assim, no nosso ato traidor de parar e decupar, tentamos alcanar a atmosfera to mgica prpria ao filme. O Beb Santo de Mcon agrega-se ao conjunto da obra cinematogrfica de Peter Greenaway como catalizador dos sistemas do teatro e da pintura para a promoo de um espetculo que se mostra na sua construo. Em outros filmes, o motivo se repete, basta lembrar o jogo alucinante com a literatura e a pintura em A

ltima tempestade, os ricos espaos fomentados pela arquitetura e os jogos com o enquadramento em O sonho de um arquiteto, a coliso entre vdeo, pintura e literatura em O livro de cabeceira. Procurei, na anlise do filme em questo, centrarme no apenas nas conjunes prprias s relaes intersemiticas, mas identificar como elementos prprios construo flmica conviveram com essa elaborao ao nvel da enunciao. Dos constituintes flmicos arregimentados no enunciado, destaquei o trabalho realizado, na tessitura espao-temporal, pelo trabalho de cmera e conseqente montagem, que, sendo, na maior parte das seqncias, fixas ou em deslocamentos por travellings laterais e frontais, destacam a composio da imagem, sua plasticidade, chegando em ltima instncia elaborao de quadros moventes. Como resultante do dilogo com o teatro, mantiveram-se as unidades de tempo, espao e ao e a montagem alternada, elaborada por planos de dimenses variveis; obstruiu-se o ponto de vista nico, prprio ao sistema teatral englobado, fazendo prevalecer vrios olhares sobre o contingente visual, alm de vrias escutas, graas ao trabalho no som, que buscou a modulao da voz nos personagens; foram trazidos requintes da pera para enaltecer o espetculo, alm dos rudos das mais variadas fontes. Todo esse arsenal fez enaltecer um universo de formas que o cinema consegue transpor pelo cruzamentos de sistemas. Trata-se de um trao desse sistema que, quando se mostra no ensejo de vozes, as mais variadas possveis, tende a reafirmar sua natureza pluralista. A mescla de temas, aliada profuso de linguagens assinalam um filme que no foge idia do cinema como obra total. No ensejo de reviver esse trao j evocado por tericos e cineastas, o filme alinha-se na espiral das obras de arte que buscam, nas reminiscncias, o elixir para dizer o passado, remodelando-o na durao de nossa fruio.

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