34 Encontro Anual da Anpocs

Seminrio Temtico 15: Imagem e suas leituras nas cincias sociais

Coordenadores: Ana Paula C. Simioni (USP); Marco Antonio Gonalves (UFRJ)

Pintura e Identidade: formas de pintar Pernambuco por artistas locais e seus dilogos com o Sudeste

Eduardo Dimitrov
Doutorando em Antropologia Social PPGAS/USP Bolsista FAPESP

Setembro 2010

A arte produzida em Pernambuco, ao menos do sculo XIX at meados do XX, teve que se haver com o fato de, muitas vezes, carregar o adjetivo pernambucana. Poucos foram os pintores locais que simplesmente produziram pintura, sem adjetivos. Telles Jnior, por exemplo, tido como um expoente local da pintura acadmica. Contudo, suas telas no so apenas paisagens, mas paisagens pernambucanas e, como afirma Gilberto Freyre, paisagens especificamente da zona da mata. A questo de como representar a realidade local foi debatida por muitos pintores e crticos pernambucanos. Essa era a preocupao, por exemplo, de Gilberto Freyre em seu artigo A Pintura no Nordeste (1925), no qual o socilogo lamenta a falta de artistas dedicados a retratar a realidade nordestina. Mesmo as paisagens pernambucanas de Telles Jnior que gozava de relativo reconhecimento nacional estavam, segundo Freyre, longe de retratar a realidade nordestina. Nelas, a ausncia de seres animados de homens, de negros nos engenhos , reduziria o poder das representaes. O homem e a sociedade pernambucana apareciam apenas como vestgios.
Mas o elemento humano local, animador dessa paisagem de mata, sempre o desprezou Telles na sua pintura descritiva. Nos seus quadros exceo de um ou outro, como Usina Cuyambuca a vida de engenho apenas se advinha de longe, pelos sulcos das rodas dos carros de boi no vermelho mole das ladeiras. Dir-se-iam suas pinturas, ilustraes para um compndio de geografia fsica. (FREYRE, 1925, p. 127)

A partir dessa ausncia notada na obra de Telles Jnior, Freyre postula o qu deveria ser o contedo das telas de artistas pernambucanos. Segundo o socilogo, a produo do acar, a exemplo da minerao na pintura do muralista mexicano Rivera (1886-1957), poderia instigar o artista a olhar o ambiente que o cerca. Afirma ainda que a tcnica da produo do acar ofereceria elementos para uma pintura nossa, isto : pernambucana. Frisa a elegncia dos movimentos dos escravos ao deitarem canas na boca das moendas e arrebata: O Nordeste da escravido... Era um luxo de matria plstica (FREYRE, 1925, p. 127). Teria sido Tollenare, um pintor francs, o primeiro a observar, em visita a Pernambuco em 1816, essa plasticidade do trabalho escravo nos engenhos.
A tcnica da produo do acar oferece elementos para uma pintura to nossa que verdadeiramente espantoso o sempre-lhe terem

sido indiferentes os pintores da terra. [] J o francs Tollenare, visitando em 1816 um engenho pernambucano de roda d'gua, observava nos escravos que deitavam canas na boca das moendas a elegncia de movimentos. E ns que conhecemos o processo de fabrico de acar nos bangus, sabemos como se sucede em verdadeiro ritmo a elegncia de efeitos plsticos. No s a entrega da cana boca da moenda: h ainda as figuras de homens que se debruam sobre os tachos de cobre onde se coze o mel para o agitar com as enormes colheres para o baldear com as gingas; e ante as fornalhas onde arde a lenha para avivar o fogo cor de sangue. E esses corpos meio nus em movimento, dorsos pardos e roxos, oleosos de suor, todos se doiram ou se avermelhem luz das fornalhas; e assumem na tenso dalgumas atitudes relevos estatuescos. (FREYRE, 1925, p. 127)

Alm da plasticidade dos movimentos, Freyre explicita ainda seu desejo de construo de painis em prdios pblicos com a temtica da beleza do trabalho escravo ou negro liberto nas bocas de caldeiras fumegantes:
H em tudo isso, sugestes fortes para a pintura. Imagino s vezes os flagrantes mais caractersticos do trabalho de engenho fixados em largas pinturas murais, num palcio, num edifcio pblico. [] Nossa civilizao nordestina de senhores de engenho, de produtores de acar, de trabalhadores de engenho, j devia ter encontrado sua expresso plstica; e a decorao mural dos edifcios pblicos deveria ser a primeira a fazer sentir ao estrangeiro a plstica da economia da terra. (FREYRE, 1925, p. 127)

Para alm dos desejos de Freyre de como deveria configurar-se a pintura nordestina, ele tambm anuncia alguns dos princpios do Manifesto Regionalista que seria divulgado um ano aps a esse artigo, em 1926. Diz que ao invs dos pintores nordestinos, regionais, tentarem executar uma arte nos padres cosmopolitas, como o fez o paraibano Pedro Amrico ao retratar temas bblicos, os pintores locais deveriam focar naquilo que os cerca, naquilo que seria caracterstico de sua regio, como, para o socilogo, o trabalho nos engenhos. O artista atingiria o grau mais universal da expresso artstica a partir dessa imerso no que seria regional. Em seus escritos posteriores sobre sociologia da arte, Freyre argumenta que todos os artistas, de alguma forma, portam insgnias adquiridas nas regies e provncias onde passaram suas infncias ou juventudes. A regio marcaria todos os indivduos e, no caso dos artistas, expressar-se-ia em seus trabalhos mesmo que o artista verbalizasse a ausncia de conexes entre regio de origem e resultado plstico. Diz Freyre:
Raro , alis, o artista ou o escritor para quem no exista a sugesto de uma regio ou de uma provncia, em particular de ordinrio a do seu tempo de menino presente de modo nem sempre

ostensivo, s vezes at sutil, nas formas ou nas cores mais caractersticas da sua expresso. [...] Picasso poderia ter dito: "A Espanha no existe", querendo dizer que para ele ou para a sua arte no existiam influncias ou resduos especificamente espanhis que os condicionassem nem sentido antes regional, de vida, que nacional, de conveno. Mas seriam palavras que exprimiriam a pura convico de um indivduo; e no a realidade da formao de um artista e da sua personalidade de criador. Joyce pode ter chegado a exprimir-se num ingls quase de todo recriado por ele. Mas sem que nesse ingls deixasse de haver Dublin, a Irlanda, o catolicismo latino do irlands. Todo um mundo de formas e de cores de sugestes de formas e de cores ao mesmo tempo particulares e gerais. Regionais e universais. (FREYRE, 2010a, pp. 19-20)

Freyre ressignifica um postulado da sociologia, o de que as constries sociais conformam o indivduo, para argumentar a favor da universalidade do regionalismo. Afinal, segundo o socilogo de Apipucos, se o social conforma os indivduos, todos os indivduos, e nesse caso os artistas, expressam, ou nas formas empregadas ou nos contedos abordados em seus trabalhos, as regies e provncias as quais se vinculam, mesmo que isso se d de maneira indireta e inconsciente. No importa o quo universal o pintor julgue sua arte, para Freyre, nas telas, haveria sempre uma manifestao da regio que formou o artista. Ou seja, o regionalismo seria uma condio inescapvel de qualquer produo artstica. Com esse raciocnio, Freyre cria um bom argumento para classificar o Movimento Regionalista como um movimento de arte moderna ao mesmo tempo em que se v obrigado a definir o que considera uma boa arte moderna e o faz em contraposio a uma arte modernista. Na palestra proferida em 22 de junho de 1946, no Teatro Municipal de So Paulo palco da Semana de Arte Moderna de 1922 que marcou a cidade como capital modernista , Freyre anuncia So Paulo e Recife como sendo os dois polos modernos e modernistas brasileiros.1 Em terras paulistas, Freyre propagandeia, logo nos primeiros pargrafos de sua fala, a vocao moderna e modernista que Recife possui desde os tempos do Brasil Holands.
Nos dias de Nassau, o Recife foi um centro to escandaloso no s de modernidade como de modernismo que os burgueses da Holanda no conseguiram acomodar-se a tanta inovao perigosa. Um dia Nassau quase surrealista anunciou aos recifenses que ia fazer um boi voar. (FREYRE, 2010b, p. 107)
Posteriormente publicada como o artigo Modernidade e Modernismo nas Artes in: Gilberto Freyre, Vida, Forma e Cor. Recife: Realizaes Editora, 2010.
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Um pouco mais frente, Freyre aproxima paulistas e pernambucanos pelo esprito mais constantemente moderno e s vezes mais exageradamente modernista. Diz ainda: nosso pendor [...] para as aventuras de inovao, de experimentao, de renovao e at de revoluo, sem as quais no se compreende modernismo nem mesmo modernidade. (FREYRE, 2010b, pp. 108-109) Por um lado, o socilogo aproxima os pernambucanos dos paulistas no pendor ao moderno e ao modernismo. Busca igualar a importncia de ambas as capitais para o desenvolvimento das artes2 brasileiras, tendo em vista que a Semana de Arte Moderna de 1922 teria criado a imagem de So Paulo como uma ilha de modernismo3. Um dos intuitos de Freyre nesse artigo o de equalizar os pesos de So Paulo e Recife. Portanto, a referncia modernidade do perodo holands aparece como um argumento importante para comprovar um modernismo avant la lettre dos pernambucanos. Por outro lado, nessa mesma palestra, ele tambm cria distines claras entre o que entende por moderno e modernismo. O modernismo violento em suas formulaes. Busca romper com todas as tradies e criar formas novas de arte e de poltica. Tanto o cubismo, nas artes plsticas, como o marxismo, na arte poltica, segundo Freyre, foram importantes para evidenciar novas maneiras de solucionar problemas estticos e polticos. Para Freyre, no entanto, a continuao desenfreada das mudanas violentas trazidas pelo modernismo no levaria ao avano da arte moderna. Ser moderno no ser apenas um inovador, mas ser tambm capaz de contemporizar as diferentes inovaes modernistas com aquilo que h de mais indestrutvel na tradio clssica.
Nas artes plsticas [...] aquelas revolucionadas pelo cubismo [...] s violncias renovadoras sucederam-se acordos, transigncias, acomodaes, concesses, entendimento entre o violentamente novo e o imperecvel, o permanente, o eterno em todas as artes. [...] a modernidade nas artes plsticas [...] se mantm ou se desenvolve, atravs de transigncias, contemporizaes, acordos, concesses, entendimentos entre vrios ou sucessivos modernismos e o que indestrutvel na tradio clssica. (FREYRE, 2010b, p. 120)

Freyre pensa a arte no apenas como belas-artes, mas como a capacidade de contemporizar entre a tradio e a inovao. Para ele, existiria uma arte poltica, jurdica, arte na engenharia social etc. 3 Freyre atribui a Roger Bastide a ideia de vir sendo o Sul do Brasil uma regio de vanguarda em arte e noutras atividades; e o Norte, uma regio apenas conservadora. (FREYRE, 2010a, p. 172)

Ser modernista ser revolucionrio, propor uma mudana brusca das formas de se fazer arte; mudanas sempre novas e intransigentes. Ser moderno, no entanto, saber contemporizar, ou seja, saber usar as provocaes modernistas para moldar a tradio e fazer algo permanentemente moderno. Por essa razo Freyre, em seu Movimento Regionalista, pretende unir regio, tradio e modernidade (Cf. FREYRE, 2010c, p. 172). Como diz o socilogo: em todas as artes os modernistas passam e os modernos ficam. (FREYRE, 2010b, p. 112) Nesse ponto, as formulaes de Pierre Bourdieu sobre movimentos regionalistas podem ajudar a elucidar os mecanismos de positivao simblica de reas perifricas tais como os agenciados por Freyre. Em seu artigo, o socilogo francs desenvolve a tese de que a reivindicao regionalista uma resposta estigmatizao que produz a regio enquanto provncia. Ou seja, se o centro atribui valor de provncia a uma regio afastada simblica e socialmente dele, o movimento regionalista responde a esta estigmatizao tentando positiv-la. O centro detm capital material e simblico que a provncia no possui e, portanto, capaz de estigmatiz-la como regio menor. dessa existncia estigmatizada que surgem as reivindicaes regionalistas na busca da inverso dos sinais negativos do estigma imputado pelo centro. 4 Gilberto Freyre prope, em seus artigos, algo muito semelhante com o que Bourdieu indica ser uma estratgia recorrente das regies perifricas estigmatizadas como provncia. Freyre incentiva pintores pernambucanos a fazer figurar a realidade local em seus quadros. A provincialidade deixaria de ser um obstculo para tornar-se a soluo. Ao mesmo tempo, assumindo que So Paulo era um centro modernista por ter proposto mudanas violentas nas artes , atribui aos pintores pernambucanos a capacidade de fazer uma arte moderna. A pintura pernambucana deveria, e estaria apta para fazer uma pintura contemporizadora das tradies regionais e das inovaes modernistas. Sendo assim, seria to ou mais moderna que a pintura feita em So Paulo.

Diz Bourdieu em seu ensaio: porque existe como unidade negativamente definida pela dominao simblica e econmica que alguns dos que nela participam podem ser levados a lutar [...] para alterarem a sua definio, para inverterem o sentido e o valor das caractersticas estigmatizadas [...]. (BOURDIEU, 1989, pp. 126-127)

LulaCardosoAyres:entrefiguraeseesquematismos
Lula Cardoso Ayres (1910 - 1987), ao lado de Ccero Dias e Manoel Bandeira, homnimo do poeta, foi um dos pintores mais prximos de Freyre. Essa proximidade se deu tanto pela origem social semelhante, ambos de famlias ligadas produo do acar, como pela amizade e cumplicidade estabelecida entre eles. Freyre escreveu diversos artigos e apresentaes sobre o pintor que, tendo iniciado seus estudos com o alemo radicado no Recife, Heinrich Moser (1886- 1947), frequentou o atelier de Maurice Denis (1870 - 1943), em Paris entre 1925 e 1926. De volta ao Brasil, Ayres tomou aula de modelo vivo com Rodolfo Amoedo (1857 - 1941), na Escola Nacional de Belas Artes, e estudou desenho e pintura no atelier de Carlos Chambelland (1884 - 1950. As dificuldades financeiras obrigaram Lula Cardoso Ayres a interromper seus estudos no Rio de Janeiro, em 1932, para auxiliar o pai na administrao da usina de acar da famlia em Caca, onde residiu at 1944. O que poderia ser visto como ameaa formao do pintor foi interpretado como sendo sua salvao. No catlogo da exposio ocorrida no Museu de Arte de So Paulo (MASP), em 1960, Freyre afirma:
Sua fase de residncia no interior de Pernambuco foi para ele decisiva no sentido de aproxim-lo de fontes telricas, populares e folclricas de inspirao, at torn-lo um ntimo dessas fontes, por outros conhecidas apenas turisticamente. (FREYRE, 1960)5

Gilberto Freyre v na combinao entre a formao avanada em artes, tanto no Rio de Janeiro como em Paris, e a experincia de ter vivido no interior de Pernambuco, prximo s tradies populares, algo que diferenciava Lula dos outros artistas modernistas que conheciam apenas os ismos europeus e as tradies populares por viagens tursticas6. Dessa forma, Freyre reforou a origem de Lula e associou a sua viso das tradies como algo verdadeiramente vivido. Essa capacidade de amalgamar fontes populares com formas modernas tambm foi percebida por outros crticos entre eles Alberto da Costa e Silva, que diz:

O texto que compe o catlogo da exposio de 1960 no MASP, em So Paulo, foi posteriormente publicado com algumas modificaes, sobretudo incluses de novos pargrafos, no livro de Gilberto Freyre, Vida, Forma e Cor. Recife: Realizaes Editora, 2010, sob o ttulo Lula Cardoso Ayres: uma interpretao integrativa de homens e coisas brasileiras. 6 No estaria Freyre se referindo a Mrio de Andrade, autor de O Turista Aprendiz e promotor de viagens e misses folclricas pelo interior do pas? Freyre, em alguns momentos, mostra-se rspido com Mrio de Andrade e entusiasta do movimento antropofgico de Oswald. (Cf. FREYRE, 2010b, p. 111)

O que permanente, nesta obra que se modifica, moderniza e aprofunda no decorrer de cinquenta anos, a fidelidade de Lula aliana entre o conhecimento mgico e a captao da beleza de sua provncia natal, de um Pernambuco que em seus quadros assume uma verdade prpria. (SILVA, 2009, p. 72)

As referncias arte popular nas telas de Ayres so de fato inegveis. Basta ver a srie baseada em bonecos de barro, na qual Lula usa como modelo as esculturas populares criadas por artesos das cidades de Caruaru, Garanhuns e Canhotinho como as telas Passeio a Cavalo (1944, Figura 1) e como Trabalhadores no Eito (1943, Figura 2). No quadro Trabalhadores no Eito (1943), percebe-se, no primeiro plano esquerda, uma mulher de costas com uma criana, de perfil, em seus braos, olhando para o rosto dela. Em um segundo plano, sete personagens com enxadas nas mos revolvendo a terra em uma fileira enviesada, do canto direito inferior ao esquerdo superior. A posio sequenciada das figuras respeita os traos tambm diagonais da terra, colaborando para acentuar a perspectiva da tela. No fundo, v-se o deserto, duas rvores aparentadas a coqueiros ou palmeiras e trs colinas. Todos os lavradores tm o mesmo formato de corpo: volumoso e arredondado. No possuem caractersticas prprias, no constituem individualidades. Assemelham-se a bonecos pintados, no pessoas. Os homens esto de chapus, as mulheres usam lenos ou apenas tm os cabelos presos. Diferena mais sutil so as saias e as calas, quase imperceptvel em funo do movimento das figuras. S por essa diferena que se pode distinguir homens de mulheres. Seus corpos mantm um profundo sincronismo de movimento, todos com o mesmo ritmo nos golpes de enxada. As cores azul, verde, vermelho e roxo se alternam nas roupas, intensificando ainda mais a ideia de conjunto e harmonia entre os personagens. At mesmo os ferros das enxadas so coloridos. Em um ambiente to inspito o serto desrtico , figuram personagens limpos, coloridos, harmoniosos. So desse mesmo perodo algumas telas mais surrealistas, que lembrariam um ambiente onrico, povoadas por vultos fantasmagricos como o caso de Vestindo a noiva (1945, Figura 3), Cabriol mal-assombrado (1945) ou Sof Mal-assombrado (1945). 7

Mesmo essa investida chamada de surrealista traz uma ligao com o referente. possvel, na grande maioria das vezes, reconhecer portes, sofs, janelas figuras humanas, fantasmas etc. Gilberto Freyre ainda associa essas telas surrealistas a elementos da regio na qual Lula estava imerso. Diz o socilogo, no mesmo catlogo, citando depoimentos do prprio Lula:
Mais tarde, em 1943, faria Lula uma srie de quadros do bumba-meu-boi com pretenses surrealistas [...]. E ele prprio salienta, nessa nota autobiogrfica, que viria a pintar tudo isto, depois de passar por vrias etapas desde o desenho realista inteira libertao do realismo visual, utilizando as formas reais como ponto de partida para a estilizao das formas aparentemente abstratas das minhas composies mais recentes. O mesmo aconteceria com as figuras do carnaval recifense; com os maracatus, os caboclinhos, as damas dos blocos. Enfim, a sua pintura aparentemente abstrata seria o resultado de uma longa srie de observaes sistemticas da realidade regional. Seus prprios mal-assombrados teriam, como forma, base regional. (Freyre 1960 Grifos do Autor)

Um pouco mais a diante, Freyre recupera uma fala de Picasso para comprovar a modernidade das telas de Ayres e, ao mesmo tempo, seu vnculo com a tradio e com a regio.
O que nos faz pensar em palavras de Picasso: No h arte abstrata. Deve-se sempre partir de alguma coisa. Depois, pode-se remover tudo que seja trao de realidade. J ento no h perigo algum (para a realidade) porque a idia do objeto ter deixado uma marca indelvel. (FREYRE, 1960)

Nessas duas passagens, Freyre est preocupado em guiar o olhar dos visitantes da exposio de 1960 para o fato de Lula ser capaz de fazer arte abstrata sem perder os elementos brasileiros que a vivncia em sua regio lhe fornecera. Nos termos de Freyre, Lula seria um artista moderno sem ser modernista: suas telas seriam capazes de conciliar as inovaes formais e a tradies regionais, uma vez que ele viveu em sua regio, no fora um mero turista, e as tradies realmente teriam sido introjetadas em sua personalidade. O crtico Clarival do Prado Valladares, em texto posterior aos de Freyre, recusa a aproximao dessas telas ao surrealismo justamente por nelas ser fundamental o enraizamento vertente telrica de seu universo. Diz o crtico:
No h surrealismo em nenhuma de suas assombraes de 1944-1946, ou dos sobrados de 1964-1966, e nem mesmo na srie de

transfiguraes do Bumba-meu-boi de 1945. No h porque todos esses trabalhos se situem (sic) no plano narrativo, e no no plano onrico. Do mesmo modo que no bastante ser iluso de tica para se reconhecer, sob critrio crtico, uma proposta cintica (optical art), do mesmo modo que no basta negar a figura para se naturalizar abstrao, pode-se dizer que para se validar uma concepo surrealista exige-se mais que anamorfose. (VALLADARES, 1978, p. 105)

Essa apreciao expressa no texto de Valladares permite matizar a fala de Freyre na qual aproxima Lula ao surrealismo. Freyre estava apresentando o pintor pernambucano ao pblico paulista que, aos olhos de Freyre, era a capital modernista, ou seja, adepta s mais recentes inovaes estticas importadas da Europa. Aproximar Lula do surrealismo poderia ser uma chave para maior aceitao das obras pelo pblico. Ao mesmo tempo, tanto Freyre quanto Valladares valorizam o fato de Lula estar ligado vertente telrica de seu universo. A pintura de Lula, Freyre ainda refora, teria sido desconsiderada pelos crticos do Sudeste, afirmando que se realiza agora a exposio de um pintor pernambucano, personalssimo na sua arte criadora; e por isto mesmo desprezado pelos estetas sectariamente abstracionistas tanto de So Paulo como do Rio. (FREYRE, 1960) Freyre tentava combinar, de acordo com a sua prpria definio de arte moderna, o vnculo regional que o artista possua com as mais avanadas descobertas no campo das artes plsticas. Apresenta ao pblico paulista, portanto, um artista modernssimo, capaz de dialogar com o surrealismo e com tradies da cermica figurativa; com a vanguarda e com o primitivo. De qualquer maneira, o conjunto das telas que Lula Cardoso Ayres levou para So Paulo destoa daquelas mais figurativas executadas nos anos 1940. Nos vinte quadros7, Lula explora esquematismos por vezes mais, por vezes menos relacionados a formas e figuras pintadas anteriormente. o caso, por exemplo, da forte semelhana

At o atual momento da pesquisa iconogrfica, localizei apenas, com uma nica exceo, as reprodues em preto e branco de vinte telas que constam no catlogo. Como o catlogo fartamente ilustrado, possvel supor que estas sejam a totalidade das telas que compuseram a exposio. Muitos dos quadros, propriamente, ainda no foram localizados, o que impossibilitou uma anlise mais cuidadosa e que levasse em conta as cores empregadas.

entre as formas presentes em Coruja do Bumba-meu-boi (Figura 5) e o quadro de Ttulo desconhecido 1 (Figura 4) 8. A Coruja do Bumba-meu-boi (Figura 5) trata-se de um homem fantasiado em um enquadramento que lembra um retrato. O fundo neutro no o ancora em uma situao. Sua vinculao com o bumba-meu-boi se d, aos olhos de um leigo, apenas pelo ttulo. O quadro, como se fosse um desenho tcnico de bilogo a descrever um animal, elenca as caractersticas daquele personagem: tnica preta, mscara de coruja, bengala na mo. O corpo est levemente espiralado. As costas e o seu o ombros direito esto postos em 45 graus; seus olhos miram o espectador; o quadril e as pernas esto praticamente de perfil. A ponta do p esquerdo, seguindo o movimento da cabea, sugere uma futura rotao de todo o corpo em um eixo paralelo ao da bengala apoiada. O volume da mscara e do que parece ser uma corcunda, acentuada pela posio do ombro, so elementos fundamentais para a relao com quadro de Ttulo desconhecido 1 (Figura 4), onde h formas mais esquemticas. Com o mesmo enquadramento e fundo tambm neutro, uma figura geomtrica lembra um polgono torcido sob um eixo vertical, uma coluna vertebral representada pela linha branca longitudinal. Na parte superior, o lado direito levemente mais baixo que o esquerdo remete mesma relao entre as posies da cabea e da corcunda. A silhueta do homem, com o abdmen aparentemente afinado pelo movimento de giro, repete-se nos polgonos. Mesmo o p esquerdo, com apenas a ponta do p apoiada, indicando o movimento, possui um rebatimento no desequilbrio causado pela relao entre a base horizontal da metade esquerda do polgono e a aparente suspenso do plano direita. O brao e a bengala surgem como as referncias mais diretas entre as duas imagens. Algumas telas da exposio do MASP trazem referncias mais evidentes ao universo pictrico de Lula. Em muitas delas possvel vislumbrar bois, pssaros, telhados9. Em outras, essas referncias podem ser sutis, como no caso do Ttulo
O catlogo desta exposio no contm os ttulos, datas, dimenses e material empregado em cada uma das telas. Como elas ainda no foram propriamente localizadas, foram chamadas provisoriamente por Ttulo desconhecido sequenciadas por ordem da apario neste artigo. 9 Dentre os pintores pernambucanos recorrente ter como mote os telhados do Recife. Manoel Bandeira, Wilton de Souza, Lula Cardoso Ayres so alguns artistas que retrataram esse tema.
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desconhecido 1 e da Coruja do Bumba-meu-boi, como foi visto, e do Ttulo desconhecido 2 (Figura 7). Neste ltimo, aparentemente, as formas beiram a abstrao, no entanto, tomando a produo de Lula como um todo, percebe-se que as formas presentes remetem a outros quadros, como o caso de Jaragu do Bumba-meu-boi, de 1941 (Figura 6). O crnio de cavalo ou boi, a incidncia da luz sobre o peito do homem fantasiado, a formao triangular da composio so alguns dos elementos que permitem associar uma tela outra. H telas, porm, que exploram mais a fundo o rompimento com um referente, como o caso do quadro Titulo desconhecido 3 (Figura 8). Ao mesmo tempo em que Freyre denunciava o descaso dos estetas sectariamente abstracionistas de So Paulo e do Rio de Janeiro com a obra de Ayres, ele tece elogios a P.M. Bardi.
Trata-se de iniciativa do Professor P.M. Bardi, sob a impresso do extraordinrio valor esttico da obra do artista pernambucano: tanto que est empenhado em promover outras exposies dos seus trabalhos. Nos Estados Unidos, a exposio de Lula Cardoso Ayres dever realizar-se logo aps a de So Paulo. (FREYRE, 1960)

Dando a entender que a iniciativa da exposio era fruto, exclusivamente, do reconhecimento que Bardi conferiu aos trabalhos de Lula, o socilogo alavanca a imagem do pintor como um artista moderno que logo teria projees internacionais. No entanto, observando as cartas trocadas entre Bardi e Lula Cardoso Ayres fica mais claro o quanto Ayres investiu nessa exposio e em sua relao com o casal talo-brasileiro. No dia 13 de janeiro de 1960, morre a me de Lula Cardoso Ayres. com esta informao que inicia sua carta escrita no dia 15 ao diretor do MASP para, logo em seguida, dizer que com este triste fato j consumado retomo o ritmo da vida to cheia de sofrimentos e desiluses, e volto a tratar da minha exposio que no momento o estimulo que tenho para atenuar o grande sofrimento por que passei. (AYRES, 1960a) Mais adiante, na mesma carta, Lula discorre sobre suas expectativas para a exposio:
Estou organizando o catlogo como combinamos e resolvi deixar a lista com o nmero e os ttulos dos quadros recentes, cerca de 70, para escolhermos os mais significativos para a exposio no Museu de Arte e outros ficaro na reserva para possveis vendas e outras exposies em outros lugares.

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Ainda no recebi noticias do Museu de Arte Moderna do Rio, certamente D. Niomar10 no se interessou mas estou certo que depois da exposio em So Paulo vai haver interesse. Vou retomar agora a organizao da parte documental com fotografias e velhos estudos dos assuntos pintados hoje. [...] Soube que voc esteve na Bahia para a inaugurao do Museu11 e gostaria tambm de fazer uma exposio l, talvez em julho poca das frias da Escola12.

Lula acreditava que a exposio no MASP abrir-lhe-ia muitas portas: j planejava levar mais quadros do que aqueles a serem expostos na expectativa de venda ou de exposies futuras, no Rio de Janeiro, na Bahia ou, seguindo as indicaes de Freyre, nos Estados Unidos13. Essas expectativas justificavam o forte investimento que o artista fazia elaborando um catlogo fartamente ilustrado e com tima impresso. Seus contatos e experincia na indstria grfica certamente colaboraram para a execuo deste material.14 Alm de montar o catlogo (selecionar as imagens, executar a diagramao etc.), Lula financiou a sua impresso e a de 1.000 convites em papel carto Bardi apenas transmitiu-lhe os dizeres que estes deveriam conter. Pelo que se subentende das cartas, arcou tambm com o transporte dos quadros e suas despesas de viagem. Diz ele:
Estou numa virada louca de trabalho, pois como voc pode prever, estou gastando um dinheiro enorme nos preparos da exposio e para agentar o repuxo, estou fazendo ainda um painel, felizmente muito bem pago, para a filial daqui da OLIVETTI. (AYRES, 1960b)

Nas curtas respostas de Bardi, em relao s do pintor, h sempre uma ponderao, uma tentativa do curador em diminuir as expectativas do artista ansioso. Como na carta de 22 de janeiro de 1960, na qual diz: Aconselho a no trazer muitos quadros, faa a sua escolha. No se iluda quanto vendagem, pois So Paulo uma cidade onde no se adquirem obras de arte. (BARDI, 1960a); ou ainda, na de 14 de maro de 1960: Sempre lhe disse de no esperar muito de So Paulo, mas tentaremos fazer de todo o possvel para um bom xito da exposio. (BARDI, 1960b).
Niomar Moniz Sodr (1916-2003) era a ento diretora executiva do MAM/RJ. Aberto ao pblico em janeiro de 1960, o Museu de Arte Moderna da Bahia MAM/BA foi criado pelo casal Bardi com apoio do governo local. Para mais detalhes ver:(INSTITUTO ITA CULTURAL, 2010). 12 Ayres refere-se Escola de Belas Artes de Pernambuco onde lecionava. 13 No foi encontrada nenhuma referncia a exposies de Lula Cardoso Ayres nos Estados Unidos neste perodo. Em 1961 faz uma exposio no MAM/BA e, em 1962, na galeria Bonino, no Rio de Janeiro. No foi encontrado, no entanto, referncias a uma exposio de Lula no MAM/RJ, como ele desejava. 14 Lula trabalhou por longo perodo como programador visual. Nas cartas faz meno sua relao com a tipografia e como isso lhe ajudara a desenvolver o catlogo.
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Uma das expectativas mais reveladoras para a guinada abstracionista ou esquemtica que Ayres imprimiu aos seus quadros foi a de tentar desvencilhar-se da imagem de um pintor voltado a documentar o folclore. Talvez buscasse um reconhecimento para alm do adjetivo de pernambucano.
Gilberto tem grande admirao e respeito a voc [P.M.Bardi] e por ser meu amigo, como , est orgulhoso de voc ter se interessado por minha pintura, pois como voc sabe os entendidos da chamada "pintura pura" vinham olhando para minhas tentativas como simples registro documental do "folclore" e dos motivos da regio. (AYRES, 1960b)

possvel pensar Ayres vivendo um dilema: ser reconhecido por Gilberto Freyre e seus colegas pernambucanos15 como um pintor moderno, por estar ligado a tradies locais ou, por estar ligado a tradies locais, um mero folclorista aos olhos dos entendidos da chamada pintura pura do Sudeste. Na exposio do MASP, comparando os quadros que compe o catlogo com aqueles de produo anterior, notase uma forte preocupao em se distanciar, cada vez mais, da referncia direta e descritiva das figuras tradicionais sem, ao mesmo tempo, abandon-las completamente. Essa era uma posio perigosa, capaz de desagradar ambos os lados. Em artigo publicado em 1961 praticamente um ano aps a exposio do MASP Jos Cludio, lembrando-se do tempo de arte engajada que predominou dentre os integrantes do Atelier Coletivo16, diz:
[as referncias de] pintores brasileiros eram: Portinari, Di Cavalcanti, algum Guinard, e por uma questo de carinho para com o popular, Djanira, Heitor dos Prazeres e Ccero Dias da poca do primitivismo, lamentando que ele se tivesse deturpado e cado no abstracionismo, abstracionismo igual a sarjeta. Lula era um finrio, procurando sempre um ponto estratgico que desse sada para muitos lados, para poder virar casaca sem ser notado, gua morda (isso eu ainda hoje penso). (CLUDIO, 1961)

Wilton de Souza, pintor pernambucano contemporneo e amigo de Lula Cardoso Ayres, afirmou, em depoimento ao autor em junho de 2010, que sempre debatia com Lula a respeito de as manifestaes culturais locais deverem ser a base da arte pernambucana e que estilizaes poderiam ser feitas desde que no descambassem para a caricatura. Segundo Wilton de Souza, o limite entre estilizao e caricatura era um ponto chave do debate entre os artistas pernambucanos. 16 Liderado pelo escultor comunista Abelardo da Hora, o grupo Atelier Coletivo, que reuniu diferentes artistas entre as dcadas de 1950-1960, ser tratado mais detidamente no prximo item. Jos Cludio, um dos integrantes deste grupo, empenhou-se em escreve artigos e livros sobre a experincia pernambucana no campo artstico.

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Curioso que na mesma pgina de jornal onde foi publicado este artigo de Jos Cludio, anunciava-se o novo convite que Lina Bo Bardi teria feito a Lula Cardoso Ayres para expor, em julho de 1961, no Museu da Bahia, de onde era a atual diretora. Na foto, v-se Lula ao lado de um trabalho seu de grandes dimenses representando, de maneira estilizada, um caboclo de maracatu. Das expectativas explicitadas nas cartas P.M. Bardi, a exposio na Bahia concretizava-se um ano depois e era anunciada como um convite e um reconhecimento de Lina Bo Bardi obra moderna do conterrneo. Nessa pgina de jornal, as tenses entre os significados de ser moderno estavam materializadas nas diferentes posies que Lula Cardoso Ayres cristalizava, pela forma como a tradio popular era utilizada na fatura das obras, frente crtica de Jos Claudio e frente ao reconhecimento dos Bardi.

AbelardodaHoraeaarteengajada
Abelardo da Hora (1924) tem uma trajetria um pouco diferente da de Lula Cardoso Ayres. Apesar de ter nascido na usina Tima, em So Loureno da Mata (PE), a ligao de sua famlia com a produo do acar se dava na categoria de empregada e no na de usineira. Estudando Artes decorativas, na Escola Industrial, empregou-se em uma empresa de estuques de seu professor de escultura, Cassimiro Correia. A partir de seus relacionamentos na Escola Industrial, conseguiu uma bolsa para cursar a Escola de Belas Artes de Pernambuco. Alguns anos depois conheceu o coronel17 Ricardo Brennand e, em janeiro de 1943, comeou a trabalhar na fbrica de cermica no Engenho So Joo da Vrzea, onde desenvolveu parte de sua cermica artstica18. Em 1945, Abelardo da Hora hospedou-se na casa de Abelardo Rodrigues,19 no Rio de Janeiro, onde trabalhou numa fbrica de manequins de lojas enquanto preparava uma escultura para ser apresentada no Salo Anual do Museu Nacional de 1946, que tinha como prmio uma bolsa de estudos artsticos na Europa. No entanto, o Salo
Assim Abelardo chamou o industrial Ricardo Monteiro Brennand, em entrevista (HORA; MAGALHES, 2009). 18 O pai de Abelardo fora empregado no mesmo engenho e isso teria estreitado ainda mais os laos entre Ricardo Brennand e Abelardo da Hora. Durante sua estadia no engenho, Abelardo iniciou o filho do industrial, Francisco, na cermica artstica. 19 Abelardo Rodrigues foi uma figura importante no mecenato pernambucano. Alm de ter trabalhado na divulgao das esculturas de Vitalino, incentivou a Sociedade de Arte Moderna do Recife e o Atelier Coletivo.
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naquele ano foi cancelado. No sendo originrio da aristocracia aucareira nem conseguindo mobilizar incentivos governamentais, Abelardo no teve chance de ir Europa continuar sua formao assim como outros artistas brasileiros e mesmo pernambucanos como Ayres, Ccero Dias, os irmos Fdora, Joaquim e Vicente do Rego Monteiro. Durante a estadia de Abelardo no Rio de Janeiro, entrou em contato com Portinari e outros artistas engajados politicamente20 os quais foram fundamentais para sua politizao e filiao ao Partido Comunista. Ao retornar ao Recife, decidiu fundar uma entidade que defendesse a classe artstica. nesse contexto que ele ajuda a criar a Sociedade de Arte Moderna do Recife. Segundo Abelardo da Hora, a Sociedade de Arte Moderna preocupava-se tambm com a formao de uma arte eminentemente brasileira. Para tanto, seria preciso formar jovens artistas sensveis realidade do povo e s manifestaes populares. Uma gama enorme de nomes fez, formalmente, parte desse novo colegiado em prol da arte moderna. No entanto, segundo Jos Cludio (CLUDIO, 1979, p. 11), essa sociedade existiu de maneira frgil e a principal atividade por ela desenvolvida foi o Atelier Coletivo organizado em torno da figura de Abelardo. Tratou-se de um atelier no qual alguns artistas dividiam as despesas de material, pintavam juntos e trocavam experincias. Abelardo, por sua formao e experincia, era considerado professor dos demais integrantes: guiava os trabalhos e promovia sees de desenho de pose rpida, onde cada um deveria, em poucos minutos, extrair as linhas essenciais do modelo. Tambm direcionava os temas que mereceriam ser trabalhados em sua busca por uma arte em dilogo com a realidade do povo. Dessa forma, natureza morta, paisagem e abstraes eram motivos interditados aos integrantes. A imagem deveria conter uma mensagem explcita e direta. Em depoimento a Aracy Amaral, Abelardo diz:
Minha posio em defesa de uma forma de expresso brasileira. No Atelier Coletivo eu era contra at os que queriam fazer 'natureza morta'. Se algum quiser fazer uma pesquisa, vlido que faa. Mas deve haver uma preocupao em dar uma expresso brasileira em nossa criao artstica, para preservar a defesa do carter nacional da criao artstica. (HORA apud Amaral 2003, 189)21
Apesar de Abelardo assumir tal feito em entrevista (HORA; MAGALHES, 2009), com as fontes disponveis at o momento no fica claro quais eram os artistas com os quais ele manteve contato. 21 Depoimento de Abelardo da Hora Aracy Amaral em Recife, 24 de Janeiro de 1979
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Em outro depoimento, comentando suas obras, Abelardo afirma:

meus trabalhos eram de uma linguagem nova e de um expressionismo muito forte falavam do sofrimento e dos dramas da gente brasileira apesar de ser universal, eram esculturas bem brasileiras e quase regionais. Era um grande gesto de solidariedade humana numa escultura em nada "bonitinha" ou "agradvel". (HORA apud CLUDIO, 1979, p. 33)

No Atelier Coletivo os temas regionais entram na cena no como resposta ao apelo freyreano, mas como engajamento poltico. O tom dos quadros, esculturas e gravuras do grupo carregam o ar de denncia da m condio de vida do povo nordestino. Principalmente Abelardo da Hora, cria esculturas com temas como a misria, a fome, os retirantes. Esculturas angulosas e speras. Suas gravuras seguem a mesma linha. Dialogando com a produo de Portinari, retratam cenas trgicas do cotidiano de um povo miservel. Esse o caso da escultura em bronze A Fome e o Brado (Figura 10). possvel perceber um movimento que oscila entre o interior e o exterior da cena retratada. A fome, causada por questes sociais, manifesta-se nos rostos esqulidos dos personagens.22 Pai, me, beb e filhos esto postos de maneira to agrupada que parecem assumir uma postura de defesa frente ao ambiente que os circunda e que se revela apenas por referncias indiretas e imagens que o observador, conhecedor da realidade de seca do serto nordestino, associa. A modelagem em sulcos angulosos, principalmente nos superclios, mas do rosto e costelas, colaboram para criar uma atmosfera agressiva, de um ambiente que imprimiu demasiadas marcas naquelas pessoas. A mo tensionada que brota por detrs das pessoas desproporcionalmente maior que todas elas sugere uma fora de reao, de revolta contra a situao em que se encontram. Ao mesmo tempo, as feies de vtima e o acuamento das personagens no se coadunam com o apelo uma interveno, a uma luta, sugerida pela mo tensionada. Abelardo, ao que parece, est conclamando o espectador a uma reao, algo externo a cena de desolao, a mo tencionada, deve agir para reverter a situao miservel que aquelas pessoas se encontram.

Deve-se ter em mente que do mesmo perodo as formulaes de Josu de Castro a respeito das causas sociais da fome nordestina. Josu, nos anos 1940-1950, era uma figura de destaque nos jornais pernambucanos.

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Outras esculturas reforam, representando a populao como vtima de uma situao de misria, esse tom de denncia social. A escultura em concreto, Famlia (Figura 9), uma delas. Novamente uma famlia retratada em sua misria e esqualidez. Na magreza, todos os rostos cadavricos se parecem. No h individualidade ente os personagens, assim como no h esboo de reao. O uso do concreto, no lugar do bronze, muitas vezes seguido de banhos de cido, torna a matria plstica to spera e agressiva quanto a cena retratada. A textura do concreto banhado em cido no permite explorar detalhes delicados das expresses, o que remete ainda mais a um ambiente de falta e de carncia vivido pelo povo sofrido. As esculturas engajadas de Abelardo da Hora possuem fortes ligaes com sua produo pictrica. A mesma fisionomia dos personagens, a mesma situao de desespero ou desamparo de pessoas pobres, de gente do povo, so temas de gravuras como Enterro de um Campons (Figura 20), e Incndio no Ptio Paraso, ambas de 1953. No entanto, no foram apenas esculturas engajadas que Abelardo produziu. J em 1949 produzia peas como Cpula (Figura 12) e O Beijo (Figura 13), com uma linguagem esquematizada e temas menos ancorados em uma realidade do povo. Buscou formas mais livres de um realismo e expressionismo to marcante nas esculturas engajadas. Muito diferente so tambm as esculturas feitas para as praas pblicas do Recife, tambm da dcada de 1950.
[...] fiz para a Prefeitura do Recife, a convite do prefeito Jos do Rego Maciel, um plano para construo de umas esculturas para as praas de Recife: o plano foi aprovado por uma comisso presidida por Gilberto Freyre [...]. Eram esculturas de tipos populares inspiradas na cermica popular e que esto no Parque 13 de Maio, "Os Cantadores" e o "Vendedor de Caldo de Cana", "O Sertanejo" na Praa Euclides da Cunha em frente ao Clube Internacional e o "Vendedor de Pirulitos" em Dois Irmos. Fiz todas no Atelier Coletivo, com uma turma vendo e aprendendo. (CLUDIO, 1979, p. 36)

No deixa de ser curioso o fato de nessas esculturas Abelardo minimizar a agressividade to presente nas demais obras. Mesmo todas elas sendo em concreto e cimento, a aspereza e agressividade do material no foram utilizadas expressivamente. No foi dado banho de cido, os ngulos agudos foram suavizados e o cimento foi polido.

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Em esculturas pblicas posteriores sobre o frevo, por exemplo, Abelardo usou ngulos retos e movimentos acentuados que parecem retirar o ar de repouso e harmonia presente em Os Cantadores (Figura 11). Esta , ainda, muito prxima das pinturas de Lula Cardoso Ayres quanto ao formato rolio dos corpos, o que levanta questes a respeito das intervenes que Gilberto Freyre, presidente da comisso a qual os planos das esculturas foram submetidos, poderia ter feito ao artista opinando e dirigindo os trabalhos de Abelardo. Os trabalhos de Abelardo da Hora mais conhecidos e comentados pela crtica so as esculturas e gravuras engajadas, com elementos rapidamente identificveis com uma imagem de Nordeste acometido pela fome. As obras com formas menos agressivas e que no retm diretamente uma realidade nordestina so, ao que tudo indica, menos lembradas pela crtica especializada. Pretende-se ressaltar com a trajetria de Abelardo da Hora, assim como com a de Lula Cardoso Ayres, o universo de representaes possveis para os artistas pernambucanos. Nesses dois casos, a realidade local surge com muita fora. Lula, por um lado, quanto mais explorou as formas estilizadas, mais as referncias realidade local se esvaneciam ou se codificavam para iniciados23. Tentou na exposio de 1960 no MASP, conciliar abstracionismo com figurativismo. J Abelardo, manteve duas linhas paralelas de produo artstica. Uma extremamente engajada e ancorada na realidade local24, a outra com temas genricos como Cpula (Figura 12), O Beijo (Figura 13) e toda srie de mulheres deitadas a partir dos anos 1970 (Figura 14). Nessas esculturas de temas genricos, predominam as formas arredondadas, o bronze, ou mesmo o cimento, em suas verses polidas.

A codificao das imagens, em grande parte foi solucionada pelo uso dos ttulos. Os ttulos so fundamentais para que um expectador leigo consiga associar as formas a uma tradio popular como personagens de maracatu, bumba-meu-boi etc. 24 Importante destacar que a realidade local de Lula Cardoso Ayres muito distinta da de Abelardo da Hora. Enquanto para um significa a cultura popular em um ambiente harmonioso, para o outro significa as condies precrias de vida da populao pobre.

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WellingtonVirgolino:doengajamentoaodecorativismo
Wellington Virgolino (1929-1988) foi um dos integrantes do Atelier Coletivo, sendo Abelardo seu principal professor de desenho e pintura. Suas orientaes so visveis nas primeiras telas e gravuras de Virgolino. o caso da tela Gente de Mocambo, de 1950 (Figura 15). Apresentando pinceladas no to precisas de nanquim, figuras humanas dominam grande parte da composio. Um homem, sentado no cho com as pernas cruzadas, mantm as costas curvadas e a cabea pendendo para baixo, como quem olha para o prprio tornozelo. Seus braos apoiados nos joelhos reforam a sensao de descanso ou de descontrao. Uma mulher, com as costas apoiadas nas costas do homem, est em uma posio similar a dele, embora seu corpo penda para trs, aumentando a superfcie de contato entre eles. Em seus braos, acomodado no vo criado pela suas pernas cruzadas, est uma criana j crescidinha, mas que ainda, com algum esforo, a me consegue manter em seu colo. Fora essas trs figuras humanas, h apenas uma cabaa, ou jarro de barro, reconhecvel dentre os traos rpidos que estabelecem o cho e o fundo. A atmosfera de pobreza, criada pela postura do casal, pela criana nua e com cara de adulto, pela ausncia de objetos ou de qualquer outro elemento que localize melhor os personagens, que os ancore em uma relao de tempo e espao, , com o ttulo, Gente de Mocambo, reforada. Wellington Virgolino optou por excluir qualquer ambientao pictrica. Apenas o ttulo indica a que o quadro se refere. A expresso das figuras, um tanto sonolentas ou moribundas, acometidas por uma leseira, por um desnimo ou uma desesperana, s se tornam factveis quando associadas ao ttulo. Na tela Lavadeiras, de 1957 (Figura 16), no apenas a temtica, mas a prpria fatura da pintura se aproximam da linguagem de Abelardo da Hora em Enterro de um Campons (Figura 20). a imagem de duas mulheres sentadas em torno de uma poa d'gua lavando roupas. A primeira delas est de perfil, enquanto a segunda, um pouco mais ao fundo, est apoiada em seus joelhos e de frente para o espectador. Ambas figuras humanas ocupam praticamente toda a composio assim como na gravura de Abelardo, em que a cena domina a superfcie do quadro. Resta espao apenas para a gua no canto

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inferior direito e para um campo, lembrando plantaes, visvel por brechas de espaos entre os corpos das mulheres, no fundo. Poucas so as linhas curvas neste quadro. Ele basicamente composto pela concatenao de planos separados por tons e semitons de azuis, verdes, vermelhos e marrons, todos de cor pastel. At mesmo o pano torcido, na mo de uma das mulheres, representado por linhas retas e variaes de vermelho. As mulheres mulatas de cabea baixa, olhos e bocas fechados no esto dispostas de maneira a sugerir muita interao entre elas. Seus gestos indicam a absoro de todas as suas atenes no trabalho de lavar roupas, como se estivessem submetidas a ele e no o controlando com cantorias ou conversas. A mesma atmosfera de pobreza, de submisso, das gravuras de Abelardo ou mesmo do desenho a nanquim Gente de Mocambo, est aqui presente. H, sem dvida, um ar de engajamento nessas imagens. A nica diferena em Lavadeiras, se comparada a esses outros dois trabalhos, , no entanto, o uso das cores marrom, azul e verde , o que parece quebrar a atmosfera pesada criada pelos traos fortes de Gente de Mocambo (Figura 15) e pela cor cobre de Enterro de um Campons (Figura 20). Esse engajamento ir se arrefecer nas telas de Virgolino a partir dos anos 1960. Em 1961, dois quadros do artista so aceitos para integrar a VI Bienal de So Paulo: Duas Meninas e Menino e Pssaro. Importante notar que a organizao da Bienal associou Virgolino aos primitivistas, fato que, apesar de ter irritado o pintor, pode ter se tornado um condicionante importante em sua produo futura. 25 Se antes do reconhecimento no Sudeste, Virgolino respondia s expectativas dos integrantes do Atelier Coletivo por uma arte engajada, aps a VI Bienal de So Paulo, ele ir investir em temas com menos apelo poltico, em uma fatura cada vez mais colorida e floreada. A conquista de outros espaos de exposio e, consequentemente, a alterao de sua clientela, nos termos de Ginzburg (1989), colaboraram para alteraes significativas em suas telas. A economia das linhas retas e dos traos rpidos, do perodo
Segundo Wilton de Souza, os quadros de Virgolino foram colocados em uma sala junto com grandes expresses de artistas primitivos, como Manezinho Arajo, Heitor dos Prazeres, entre outros. A princpio, Wellington no concordava com o fato de figurar nessa categoria. E, de repente, exclamou: ', esses merdas so burros, colocando-me entre os primitivistas!'. E passou todo o tempo discordando dos 'ilustres' organizadores da Bienal. (SOUZA, 2009, p. 58) Pelo catlogo da VI Bienal, Manezinho de Arajo no foi encontrado como expositor. Assim como no foi possvel tambm reconstituir quais eram os quadros que dividiam o mesmo espao de exposio. (BIENAL DE SO PAULO ET AL., 1961)
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do Atelier, dar espao s formas arredondadas, extremamente coloridas e com abundncia de flores. Assim como Abelardo da Hora, Wellington Virgolino tambm originrio de uma classe mdia recifense. De 1949 at 1959, trabalhou na Mala Real Inglesa26, fazendo pintura apenas nos tempos livres, muitas vezes durante a noite. Para investir na carreira de pintor profissional, pediu demisso. Essa carreira comeava a se mostrar promissora em funo dos diferentes prmios e vendas que o pintor conseguiu emplacar na dcada de 1950 (SOUZA, 2009, pp. 51-53). Em 1958, por exemplo, a Grande Loja Manica de Pernambuco concedeu-lhe a Medalha de Honra ao Mrito Manico pela execuo do mural A Maonaria Trabalha, realizado na recepo do Hospital So Joo da Esccia, em Recife. Sua primeira exposio individual foi patrocinada pelo Departamento de Documentao e Cultura da Prefeitura do Recife que, na poca, era dirigido pelo dramaturgo Hermilo Borba Filho.27 Mas foi com a exposio dos quadros na VI Bienal que sua vida profissional foi alavancada. A galeria paulista Astria adquiriu as duas telas expostas e encomendou outras para o artista. O irmo pintor e bigrafo de Virgolino afirma:
[] em comum acordo, com os proprietrios da Galeria Astria, marcou uma individual. Virgolino passou a trabalhar, executando suas telas com temas sobre crianas brincando com flores iniciadas nos quadros Rosalinda e Rosalina. Crianas e flores bem coloridas seriam a marca da sua individual na Galeria Astria. (SOUZA, 2009, p. 58)

A tela Rosalina (Figura 17), 1963, traz uma menina ou mulher, que ocupa praticamente toda a composio, sentada em meio a uma trepadeira. O vestido, o corpo da menina e as plantas e flores ao fundo, so todos em tons de vermelho, verde e pontos brancos nas flores. A padronagem floral do vestido, em fundo verde e flores vermelhas, dialoga com o fundo vermelho e flores e folhas verdes do segundo plano. As flores da

Royal Mail Steam Packet Company, conhecida como Mala Real Inglesa, era uma companhia de transporte martimo com sede em diversos pontos da Amrica e Caribe. No Brasil, operava em Recife, Salvador e Rio de Janeiro. 27 Hermilo Borba Filho, importante dramaturgo, diretor e crtico de teatro na cena recifense, entre outras atividades ligadas ao meio artstico, dirigiu o Departamento de Documentao e Cultura em 1959. Este mesmo departamento, organizou tambm, mostras individuais de Corbianiano Lins, Genilson Soares, Wilton de Souza, Montez Magno e Abelardo da Hora.

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trepadeira, provavelmente um jasmim branco, passam do fundo para a figura transformando-se em colares, coroa, pulseiras. O efeito decorativo, por meio da padronagem de cores e motivos, foi a principal mudana em relao s telas anteriormente analisadas. Os planos multifacetados, as cores em tom pastel, os dramas sociais, deram lugar a personagens arredondados, versando sobre temas amenos, explorando cada vez mais cores vivas, como o caso de Menino com Chapu Florido (Figura 18), e a srie Os Sete Pecados Capitais (Figura 19). O pintor teve uma grande sensibilidade para os negcios em arte. Logo percebeu que o decorativo movimentava as vendas de seus quadros e, explicando o seu processo de criao, Virgolino afirma:
Acho muito importante a elaborao desse esquema [espcie de rascunho de toda a srie a ser pintada] porque, quando passo para as telas, comeo a recriar, s vezes corrigindo ou alterando o que chamamos de composio. Depois s jogar umas flores, como se fosse uma espcie de tempero, para dar um gosto. Voc sabe que s vezes um prato feito com a comida ruim, mas enfeitado, parece to bom que a gente come sem sentir. Isto o que realizo. Enfeito o quadro. H quadros que aumentam de preo de acordo com o nmero de flores. (SOUZA, 2009, p. 78)

Essa sensibilidade o fez circular por galerias e marchands no Recife, no Rio de Janeiro e em So Paulo. Em 1965, criou, no Recife, a galeria Onix, ao lado do empresrio Jaime Torban, onde desenvolveu sua terceira exposio individual; em 1967, na galeria Astria em So Paulo, realizou sua quarta individual; por meio de seu amigo residente no Rio de Janeiro, Joo Cond, faz-se representar no mercado carioca. Porm, em 1969, com a criao da Galeria de Carlos Ranulpho, no Recife, Virgolino passa a ser representado exclusivamente por este marchand. Segundo Wilton de Souza, isso teria permitido a Virgolino dedicar-se ainda mais pintura, deixando todo o trabalho de venda, contabilidade e compra de material com o galerista que tambm comeou a organizar exposies, catlogos e a divulgao da produo do artista. O fato de Ranulpho operar a partir de Recife, tambm teria facilitado a comunicao entre artista e galerista. Enfim, Wellington Virgolino tornou-se, praticamente, um funcionrio da galeria Ranulpho com obrigaes de produo e venda.

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Consideraesfinais
Na nona exposio individual de Virgolino, realizada na Mini Gallery no Rio de Janeiro, Gilberto Freyre faz a apresentao e associa esta fase decorativista do pintor morenidade brasileira. Diz Gilberto Freyre:
Somos uma populao crescentemente morena, pela ao da crescente mistura de brancos, pretos, pardos, amarelos e pela tambm crescente ao do sol tropical sobre gentes que j no temem nem o ar livre nem o ardor dos veres quentes. De onde so caracteristicamente morenas as mais belas mulheres, as mais lindas crianas, os homens mais eugnicos, que formam cada vez mais o conjunto nacional brasileiro. Esse conjunto encontrou, em Wellington Virgolino, o pintor por excelncia dessa sua morenidade. Enquanto Portinari evitava quase sempre tal morenidade, para exaltar tipos, para ele, angelicamente louros e escandinavamente alvos, Wellington Virgolino identifica o que lhe parece mais belo e mais plasticamente nacional nos tipos brasileiros, com essa, por ele sempre evidenciada, em vez de escondida, morenidade. (FREYRE apud SOUZA 2009, 91-92)

Nas pinturas de Wellington Virgolino desse perodo no h, referncias a uma realidade local tal como Freyre elogiava em Lula Cardoso Ayres, ou tentou imprimir nas esculturas pblicas de Abelardo da Hora. A partir do sucesso na VI Bienal de So Paulo e das exposies subsequentes, Virgolino abandonou a temtica social, na qual retratava trabalhadores da cana, lavadeiras, calceteiros, gente de mocambo, que possuam algum vnculo com Pernambuco, para versar sobre motes bblicos (a srie Os Sete Pecados Capitais, retrato de santos), a srie Os Signos do Zodaco, personagens genricos como o marinheiro, o soldado, o aviador, entre outras. No resta outro elemento a no ser a tonalidade da pele dos personagens para que Freyre possa lastrear as telas de Virgolino, que estavam fazendo sucesso no sudeste, em algo que julgue prximo a uma realidade local. O uso de Portinari no contraponto feito por Freyre tambm revelador. Usando o argumento de que Virgolino teria representado de maneira mais autntica28 a

Em palestra proferida aos alunos da Escola de Belas Artes de Pernambuco, Freyre afirma: Apresento tal fato para sugerir as possibilidades de uma sociologia das belas-artes, atravs da qual se pretenda no impor limites nacionais ou temporais a um artista, mas considerar a maior ou menor autenticidade das criaes de um pintor ou de um escultor ou de um arquiteto, em relao com o seu meio, por um lado, e, por outro, com o seu tempo, conforme os fins a que se destinem suas criaes. Um pintor brasileiro que sistematicamente s pinte figuras de madonas e de anjos sob a forma e as cores de mulheres e adolescentes nrdicos e ruivos e envolvidos em pelcias e veludos europeus semelhante a um arquiteto

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morenidade brasileira, Freyre desvincula-o do engajamento de Portinari e ainda afirma que Virgolino foi superior ao pintor de Brodsqui no sentido de ter conseguido introjetar a realidade local na fatura das obras, sendo assim um pintor moderno e no modernista. Se Abelardo oscilou entre uma produo engajada e outra com temas amenos de formas arredondadas, Virgolino passou de uma outra. Seu sucesso como pintor associado ao primitivismo na VI Bienal o incomodou de incio, mas o mal entendido logo foi invertido e tomado como virtude. Percebendo esse olhar e essa posio atribudos sua obra, Virgolino soube, no entanto, explorar esse nicho de mercado. Ao invs de revoltar-se contra a classificao, passou a produzir telas cada vez com mais apelo decorativo, abandonando o tom engajado que, em muitos aspectos, lembrava as telas de Portinari. Freyre, por sua vez, tambm colaborou para positivar o status de primitivista ao definir Wellington como um pintor da morenidade brasileira. J Abelardo da Hora recusou tornar suas obras com temticas sociais mais decorativas ou alegres. Os retirantes nunca deixaram de serem retratados em formas esqulidas. Concomitantemente, passa a investir em esculturas de figuras femininas nas quais nem o apelo regional nem o engajamento que as suas outras esculturas e gravuras possuam esto presentes. Ou seja, se por um lado ele tentou amaneirar sua produo, retirando o aspecto poltico, no optou por reforar elementos que o ancorassem na regio. Retrata, assim, mulheres genricas. A falta de vinculao dessas obras com elementos regionais pode ajudar a compreender o pouco sucesso que o artista obteve em meios paulistas e cariocas se comparado com Ayres e Virgolino. Enquanto Rio e So Paulo experimentariam as expresses artsticas modernas ou melhor, modernistas, nos termos de Freyre , Recife ficaria com a parcela vista como arcaica e figurativa. Ao mesmo tempo, os pintores e crticos locais souberam positivar essas caractersticas e transform-las em algo autntico. A pintura de carter regional e figurativo parece uma intrincada resposta negociada entre centro e periferia na atribuio de diferentes universos, tcnicos e temticos, possveis de serem pintados. Tanto nas telas de Ayres como nas de Virgolino, ambos muito elogiados por Freyre, uma

brasileiro que traasse planos de residncias, para o Brasil tropical, em forma de chals suos ou de cottages inglesas. (Freyre, 2010d, p. 242, grifos nossos)

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espcie de comunho entre artista e realidade de um Brasil original, so evocadas para legitimar suas telas e anunciar o esprito de um povo. Criaram um discurso legitimador de suas obras como sendo baseadas na cultura popular do nordeste ou na morenidade brasileira, algo que apenas eles teriam legitimidade para retratar. Abelardo, por sua vez, utilizou-se do expressionismo para denunciar uma realidade local e, ao mesmo tempo, tentou produzir, ao que parece sem muito sucesso no Sudeste, imagens mais amenas e desvinculadas da regio. Dessa forma, esses artistas transformaram o adjetivo pernambucana, que antes os limitava a um gnero supostamente menor de pintura, em um sinal positivo. Construram, assim, um conjunto de imagens que representariam o Nordeste, ou, ao menos, um Nordeste que seria aceito pelo centro, no caso o Sudeste, como algo plausvel em sua posio de provncia.

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CadernodeImagens

Figura 1) LULA CARDOSO AYRES. PASSEIO A CAVALO. GUACHE, 59 X 72 CM. 1944.

Figura 4) LULA CARDOSO AYRES. TTULO DESCONHECIDO 1. REPRODUO CATLOGO MASP, 1960.

Figura 2) LULA CARDOSO AYRES. TRABALHADORES NO EITO. LEO SOBRE EUCATEX, 1943. ACERVO DA FUNDAO JOAQUIM NABUCO.

Figura 5) LULA CARDOSO AYRES. CORUJA DO BUMBA MEU BOI. GUACHE, 42 X 28 CM, 1941. ACERVO DO ARTISTA. REPRODUO VALADARES.

Figura 3) LULA CARDOSO AYRES. VESTINDO A NOIVA. LEO SOBRE TELA, 92 X 73 CM. 1945. COLEO JOO CARDOSO AYRES NETO.

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Figura 6)

JARAGU DO BUMBA-MEU-BOI, GUACHE 50 X 31, 1941 ACERVO DO ARTISTA, REPRODUO VALLADARES

Figura 8) LULA CARDOSO AYRES, TTULO DESCONHECIDO 3. REPRODUO CATLOGO EXPOSIO MASP, 1960.

Figura 7) LULA CARDOSO AYRES, TTULO DESCONHECIDO 2. REPRODUO CATLOGO EXPOSIO MASP, 1960.

Figura 9) HORA, ABELARDO DA. FAMLIA. CONCRETO, 55 X 57 X 31 CM 1949. COLEO MAC/USP.

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Figura 12) HORA, ABELARDO DA. CPULA. BRONZE, 1949.

Figura 10) HORA, ABELARDO DA. A FOME E O BRADO. 1947

Figura 13) HORA, ABELARDO DA. O BEIJO. BRONZE, 1949.

Figura 14) HORA, ABELARDO DA. MULHER DE BRUOS, BRONZE, 1973

Figura 11) HORA, ABELARDO DA. CANTADORES

Figura 15) WELLINGTON VIRGOLINO. GENTE DE MOCAMBO. PINCEL/NANQUIM, 16 X 23 CM, 1950. COLEO WILTON DE SOUZA.

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Figura 16) WELLINGTON VIRGOLINO. LAVADEIRAS. LEO SOBRE TELA, 90 X 70 CM. , 1957. COLEO WALTERNICE DE SOUZA MAFRA.

Figura 19) WELLINGTON VIRGOLINO. AVAREZA (SRIE SETE PECADOS CAPITAIS), 1977. LEO SOBRE TELA. COLEO MUSEU DO ESTADO DE PERNAMBUCO.

Figura 20) HORA, ABELARDO DA. ENTERRO DE UM CAMPONS, 1953, GRAVURA EM GESSO.

Figura 17) WELLINGTON VIRGOLINO. ROSALINA. LEO SOBRE TELA, 122 X 79 CM. , 1963. COLEO MARINETE VIRGOLINO.

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Figura 18) WELLINGTON VIRGOLINO. MENINO COM CHAPU FLORIDO. LEO SOBRE TELA, 61 X 50 CM. , 1964. COLEO CARLOS RANULPHO.

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