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kamikASES
2011|ano trs|nmero dois

revista literria

adnis nascimento - aline muniz - andr de aquino - clei de souza - eduardo lopes - elielson rodrigues - francisco ewerton - harley dolzane - jean santos - luiz heleno mayara la-rocque - mnica costa - rafael malafaia - reinaldo guaxe - thiago batista

Cotidianidade [Elielson Rodrigues], 04 Ocasa I,II,II e IV [Josiclei Souza], 08

Filmes Classe X [Francisco Ewerton dos Santos], 10

meuverbovermelho antes do amor estavva o vazio [Andr de Aquino], 12 Gnese Poema [Adnis Nascimento],14

A saudade e o porto [Mayara La-Rocque],16 Adna [Eduardo Lopes],18 Presente [Luiz Heleno], 19 Fragmentos [Harley Dolzane], 20 Vitria & Levi [Mnica Costa], 22 (...) [Jean Santos], 24

s margens do poema [Reinaldo guaxe Santana], 26 Poema sem sentido [Rafael Malafaia], 27

kamikASES revista literria - ano III 2011 edio n 02. edio: reinaldo guaxe santana diagramao: benoni araujo reviso: reinaldo guaxe santana & josiclei santos contatos: coletivokamikaze@hotmail.com [8145-4592 # 8708-1676] coladoradores nesta edio: adnis nascimento/aline muniz/andr de aquino clei de souza/eduardo lopes/elielson rodrigues francisco ewerto/harley dolzane/ jean santos luiz heleno/ mayara la-rocque/mnica costa rafael malafaia/reinaldo guaxe/thiago batista

Recriao e contestao [Aline Muniz], 28 O simbolismo e o sensualismo... [Natasha Almeida], 32

kamikASES revista literria: uma publicao do coletivo kamikaze em parceria com Centro Acadmico de Letras - CAL/ UFPA e Executiva Nacional dos Estudantes de Letras/ ExNEL. Os textos assinados so de responsabilidade dos autores e no refletem, necessariamente, opinio da revista, sendo permitida a reproduo parcial ou total de textos por quaisquer meios, sem autorizao, desde que citada a fonte. Patrocnio e Apoio

Realizao:

roteiro

Dois corpos que caem [Trevisan], 03

expediente

Editorial (?)

dois corpos que caem

POR SIMPLES ACASO, dois desconhecidos encontraramse despencando juntos do alto do Edifcio Itlia, no centro de So Paulo. - Oi - disse o primeiro, no alvoroado incio da queda. - Eu me chamo Joo. E voc? - Antnio - gritou o segundo, perfurando furiosamente o espao. E, s pra matar o tempo do mergulho, comearam a conversar. - O que voc faz aqui? - perguntou Antnio. - Estou me matando - respondeu Joo. - E voc? - Que coincidncia! Eu tambm. Espero que desta vez d certo, porque minha dcima tentativa. H anos venho tentando. Mas tem sempre um amigo, um desconhecido e at bombeiro que impede. Voc afinal est se matando por qu? - Por amor - respondeu Joo, sentindo o vento frio no rosto. - Eu, que amava tanto, fui trocado por um homem de olhos azuis. Infelizmente s tenho estes corriqueiros olhos castanhos - E no lhe parece insensato destruir a vida por algo to efmero como o amor? - ponderou Antnio, sentindo a zoada que o acompanhava morte. - Justamente. Trata-se de uma vingana da insensatez contra a lgica - gritou Joo num tom quase triunfante. Em geral a vida que destri o amor. Desta vez, decidi que o amor acertaria contas com a vida! - Poxa - exclamou Antnio - voc fez do amor uma panacia! - Antes fosse - replicou Joo, com um suspiro. - Duvidoso como , o amor me provocou dores horrveis. Nunca se sabe se o que chamamos amor desamparo, solido doentia ou desejo incontrolvel de dominao. O que na verdade me seduz que o amor destri certezas com a mesma incomparvel transparncia com que o caos significante enfrenta a insignificncia da ordem. No, o amor no soluo para a vida. Mas culminncia. Morrer por ele me trouxe paz. Ante o vertiginoso discurso, ambos tentaram sorrir contra a gravidade. - E voc, como se sente? - perguntou Joo a Antnio. - Oh, agora estou plenamente satisfeito. - Ento por que busca a morte? - Bom - respondeu Antnio - me assustou descobrir um fiasco primordial: que a razo tem demnios que a prpria razo desconhece. Da, preferi mergulhar de vez no mistrio. - Sim, da razo conheo demasiados horrores. Mas que mistrio esse to importante a ponto de merecer sua vida? - No sei - respondeu Antnio. - Mistrio mistrio. - Mas morto voc no desvendar o mistrio! - protestou Joo. - Por isso mesmo. O fundamental no mistrio aguar contradies, e no desvendar. Matar-me, por exemplo, bom na medida que me torna parte do enigma e, de certo

modo, o agudiza. Tem a ver com a f, que gera energias para a vida. Ou para a histria, quem sabe - Ta um negcio que perdi: a f. Deus para mim - e Joo engasgou. - Ora - revidou Antnio vivamente. - A f nada tem a ver com Deus, que se reduziu a uma pobre estrela an de energias to concentradas que j nem sai do lugar. Deus desistiu de entender os homems, e virou tambm indagador. Sem Deus nem Razo, a nica f possvel mergulhar neste abismo do mistrio total. - Mas para isso preciso ao menos saber onde est o mistrio - insistiu Joo com os cabelos drapejando ao vento. - U, o mistrio est em mim, por exemplo, que me mato para coincidir comigo mesmo. Mas h mistrio tambm em voc: seu morrer de amor o mais impossvel ato de f. Graas a ele, voc participa do mistrio. Porque se apaixonou pelos abismos. Joo olhou com olhos estatelados, ao compreender. E Antnio, que j faiscava na semi-realidade da vertigem, gritou com todas as foras: - H sobretudo este mistrio maior de estarmos, na mesma hora e local, cometendo o mesmo gesto absurdo e despencando para a mesma incerteza, por puro acaso. Alm de cmplices, a intensidade deste mergulho nos tornou visionrios. Voc no v diante de si o desconhecido? que j estamos perfurando a treva. E como tudo de fato reluzia, Joo tambm ergueu a voz: - Sim, sim. espantoso o brilho do absurdo. - E agora - disse Antnio bem diante do rosto de Joo falemos um pouco da permanncia. Voc gosta dos meus olhos azuis? Foi quando os dois corpos se estatelaram na Avenida So Luiz.

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Joao Silverio Trevisan

cotidiano:
a caixa-preta do desastre humano
Meus amigos foram hipnotizados por esta vida desgraada (...) Olho Seco intil para mim conhecer algo que no posso transformarPaul Valry. A concluso de que meus colegas enlouqueceram implica ipso facto que entraram num mundo que no mais o mundo comum da vida cotidiana (Berger, Peter L.& Luckmann, Thomas.

A dialtica trata da 'coisa em si'. Mas a 'coisa em si' no se manifesta imediatamente ao homem. Para chegar sua compreenso, necessrio fazer no s um certo esforo, mas tambm um dtour (desvio). Assim comea o livro, Dialtica do Concreto, do filsofo amigo e leitor de Kafka e antagnico ao Nazismo e a Stalin Karel Kozik. A dialtica no prerrogativa marxiana, pelo contrrio um instrumento do pensamento que possibilita a distino entre representao e conceito, quebrando assim com o mundo da pseudoconcreticidade, ou seja, um mundo que consiste em um claro-escuro de verdade e engano (Kozik, 1995, p.15) cujo fenmeno simultaneamente indica a essncia e a esconde. Assim o cotidiano um claro-escuro que somente o olhar dialtico da Literatura e das cincias, desde que se proponham para tal, conseguem o desvio do bvio skoteins (o obscuro) para se chegar a um compreenso, no s, do kaos que se maqueia

como kosmos, mas tambm do fragmento do simples que contm o complexo da realidade humano-social. O cotidiano encerra intestinalmente a noo de tempo. O tempo, o cronolgico, o pertinente a Kronos que impiedosamente consome e intriga a todos. O homindeo tornou-se culturalmente homem e conseqentemente humano sob as batutas do trabalho e do tempo. Mas o dia tambm contm um outro elemento fantstico e topolgico: o espao. Afinal, O condenado Ssifo continua a rolar sua pedra todo dia e o dia todo montanha acima incessantemente em uma rotina de fadiga que no fsica, mas oriunda da conscincia da impertinncia de sua tarefa em refazer ad infinitum o seu trabalho. Ssifo apresenta um nvel de conscincia que a massa humana perdeu, ou melhor, a conscincia de seu fazer e do porque o faz. Afinal, essa massa cotidianamente vai pro seu trabalho todo dia, sem saber se bom ou se ruim (Raul Seixas), apenas levada pelo rio dos acontecimentos dirios tidos ideologicamente como naturais: O complexo dos fenmenos que povoam o ambiente cotidiano e a atmosfera comum da vida humana, que, com sua regularidade, imediatismo e evidncia, penetram na conscincia dos indivduos agentes, assumindo um aspecto independente e natural, constitui o mundo da pseudoconcreticidade (Kozik,

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Elielson Rodrigues
1995, p. 15). Cabendo a bela intuio dos punks Inocentes no hino Rotina at quando ele vai agentar? Rotina, Rotina, Rotina. At que ponto o homem que vive seu dia pode agentar a atualizao de Ssifo? Malditas pedras rolantes, no espao e no tempo, que trazem consigo o fardo, a angstia, o trabalho, a rotina, a fadiga e a possibilidade de se viver intensamente a ruptura e a volta cotidianidade. Mas o que tem um dia demais? Um dia apenas uma volta ao redor de si mesma e que nos leva a todos (pra onde vai o mundo vai todo o mundo Replicantes), completando vinte e quatros para tal. O dia uma conveno de milnios. Nisso, nada de importante se apresenta. Mas se olharmos pelo olho bom e desviante de Joyce, poderemos ver com os nossos uma coisa inquietante: que um dia consiste dialeticamente em um montante de vivncias. Ento, atentemos para o dia 16 de julho dos anos de 1900. Um dia em Dublin e, portanto, parametrado pelo tempo-espao.
por acaso e, ao mesmo tempo, no por acaso que esse dia (...) foi vivido de maneira privilegiada por um certo Bloom, por sua mulher Molly e por seu amigo Stephen Dedalus, e depois narrado em todas as sua mincias, de tal modo que esse dia se tornou smbolo da 'vida cotidiana universal' (Lefebvre, Henri. A vida cotidiana no mundo moderno, 1968) a escrita esclarecedora (...) o inventrio do cotidiano (Lefebvre, Henri. A vida cotidiana no mundo moderno, 1968)

Joyce fornece uma grande e importante pista para a compreenso do montante vivencial da vida cotidiana, uma vez que a obra Ulisses tem centenas de pginas para dar conta dos processos vivenciais dessas personagens ao longo de um dia, ou parte de um, apenas isto, mas tudo isto. Ulisses mais que Literatura. um inventrio do cotidiano em um desvio que parte da mincia e vai para alm da totalidade.
Todos os recursos da linguagem vo ser empregados para que se exprima a cotidianidade, com sua misria e sua riqueza (...) Ao redor, em cima, embaixo da profunda trivialidade de Bloom est a cidade (Dublin), est a especulao metafsica e o homem labirntico (Stephen Dedalus), e a simplicidade dos impulsos instintivos (Molly). Esto o mundo, a histria, o homem. Esto o imaginrio, o simbolismo e

Outros autores visitaram o cotidiano, mas ao longo de perodo mais extenso. Joyce mergulha vido nas minuciosidades de uma volta do planeta azul ao redor de si, permitindo que o cotidiano entre em cena, revestido e expresso pela arte em um minucioso processo de inventrio acerca do mesmo. Da inferir-se que se pode viver intensamente em um dia e desse dia tirar o mximo da complexidade da existncia. De fato, o dia deve ser aproveitado at seu ltimo momento de fruto venenoso. Alm do fato de que a narrativa de Joyce tirou do anonimato cada uma das facetas da cotidianidade. A importncia desse primeiro lance de dados e dardos egressos da Literatura o fato de que ao longo de nossos processos vivenciais mergulhamos no rio do esquecimento e da inconscincia embotada do mundo da pseudoconcreticidade e que preciso surgir na praa uma fora/poder (krtos) que salva (ss), ou melhor, um Scrates nos revelando que a investigao das coisas simples pode conduzir a um conhecimento incmodo a muitos interesses. Da o jogo ideolgico imperceptvel porque temos que viver condenados como Ssifo, historicamente atualizados e inconscientes. E a partir dessa irrupo do cotidiano na Literatura pode-se constatar que o processo vem se alastrando significativamente pelos mais diversos campos do saber. Em nvel de exemplo, essa importncia do cotidiano j se manifestou no campo dos estudos histrico, a Escola dos Annales, representada por Jacques Legoff, chegou abordagem histrica intitulada Histria do Cotidiano. Historicamente, a sucesso dos modos de produo acompanhou modelos societrios, correspondendo a modelos respectivos de cotidianos. Afinal, o cotidiano a vida de todos os dias e de todos os homens em qualquer poca histrica que possamos analisar. Se a Caixa de Pandora liberou todos os males. O cotidiano, definitivamente, a caixa-preta para o entendimento do desastre humano. Nas cincias sociolgicas, surge um campo de conhecimento voltado para a investigao da vida cotidiana: a Etnometodologia. O socilogo H. Garfinkel o fundador desse campo de estudos acerca da vida cotidiana subordinado Sociologia, mas com fortes influncias na Lingstica com a corrente da Anlise da Conversao de Linha Etnomedolgica. mas com fortes influncias na Lingstica com a

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corrente da Anlise da Conversao de Linha Etnomedolgica.

Meus estudos pretendem abordar as atividades prticas, as circunstncias prticas e o raciocnio sociolgico prtico como temas de estudo emprico, concedendo s atividades mais comuns da vida cotidiana a mesma ateno habitualmente concedida aos acontecimentos extraordinrios (...) A recomendao central desses estudos que as atividades, por meio das quais as pessoas organizam e geram as situaes de sua vida cotidiana, so idnticas aos procedimentos utilizados para tornar tais situaes observveis e relatveis (Garfinkel, 1967, p.1)

O conceito de cotidiano um daqueles grandes conceitos que passaram por um processo de minimizao significativa porque muitos autores intuem sua importncia como chave para um entendimento mais amplo da problemtica da linguagem, mas no avanam, por alguma razo, em sua anlise pormenorizada. Entre esses autores est Bakthin que em sua obra Marxismo e Filosofia da Linguagem: problemas fundamentais do Mtodo Sociolgico na Cincia da Linguagem, ao discutir a neutralidade ideolgica da palavra, coloca:
(...) existe uma parte muito importante da comunicao ideolgica que no pode ser vinculada a uma esfera ideolgica particular: trata-se da comunicao na vida cotidiana. Esse tipo de comunicao extraordinariamente rica e importante. Por um lado, ela est diretamente vinculada aos processos de produo e, por outro lado, diz respeito s esferas das diversas ideologias especializadas e formalizadas. Trataremos, no prximo captulo, com maior detalhe desse domnio especial que a ideologia do cotidiano. Por ora, notemos apenas que o material privilegiado da comunicao na vida cotidiana a palavra. justamente nesse domnio que a conversao e suas formas discursivas se situam.

De fato, Bakthin analisa os processos ideolgicos de uma forma pormenorizada, mas sem dar uma ateno maior ao cotidiano. Esse fato confirma uma tendncia bastante freqente entre os grandes autores que a intuio da importncia do

conceito de cotidiano, usando-o apenas como um conceito-suporte para as suas anlises. Faltou mais cotidiano no quadriltero gnosiolgico (Marxismo, Filosofia da linguagem, Mtodo Sociolgico, Cincia da Linguagem [Lingstica]) proposto por Bakthin. Mas o que importa que o mestre, reverenciado por quem passa noites insones na investigao da linguagem, percebeu que a vida cotidiana extremamente importante para o entendimento da ideologia. O cotidiano uma enormidade vivencial capaz de forjar aquilo que chamamos de identidade, ou melhor, de construo de representaes sociais que nos levam a ser o que somos e o que somos no nascemos sendo, mas passamos por processos que nos deixaram tais quais somos. Afinal, um ndio no nasce ndio. Este passa por processos sociais que iro construir imaginrios fundados em prticas sociais capazes de constituir sua identidade como indgena. No bojo da reflexo filosfica do pensador hngaro Georg Lucks surge um grupo bastante coeso capaz de estender grande e importante influncia na anlise do cotidiano: a Escola revolucionria tomou e tornou o cotidiano um objeto particular de investigao filosfica. Essa escola, ou linha de pensamento, fruto do trabalho e da proposta de Georg Lukcs. Segundo ele, a escola no o resultado de um s indivduo, mas de um trabalho coletivo e alinhado tendncia dialtica/ revolucionria. A Escola de Budapeste tem um desdobramento com discpulos diretos, tais como: Agnes Heller, Ferenc Fehr, Gygy Mrkus, Mihly Vadja. Tambm com discpulos indiretos, tais como: Henr y Lefebvre (Frana), K arel Kosic (Tchecoslovquia, atual Repblica Tcheca) e Lucien Goldmann (Alemanha). Neste momento, deve-se fazer o registro do fato de que estes pensadores so os primeiros cotidianlogos, isto , pensadores focados na investigao acerca do cotidiano, no bojo do pensamento marxista de linha dialticorevolucionria. Embora, eles nunca tenham utilizado tal terminologia para identificar sua atuao como uma escola formalizada, mas a histria assegura que este grupo seleto deu incio a uma pesquisa de uma dimenso importantssima da realidade humanosocial: o cotidiano. Assim como o socilogo precede formalizao da Sociologia, o cotidianlogo precede formalizao da Cotidianologia, uma cincia de fato, mas no de direito. Se o simples contm o complexo, os fatos simples da vida cotidiana so a chave para

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desencadear o entendimento da complexidade do construto humano. A importncia e a relevncia do conceito de cotidiano podem ser facilmente constatadas pela avalancha de trabalhos escritos e disponibilizados na WEB. importante ressaltar que muitos desses trabalhos publicados o utilizem como conceito-suporte, sendo poucos os que se dedicam investigao das relaes constituintes do cotidiano. O cotidiano a vida de cala na mo. onde a moda muda, onde exercemos nossos podres poderes nos mais diversos segmentos da realidade social.

onde enganamos e somos enganados nos jogos ideolgicos e j denunciados pela filosofia. no cotidiano que vivemos hipnotizados, que enlouquecemos (a histria da loucura a arqueologia dos processos de desligamento do cotidiano). Afinal, do que adianta conhecer o cotidiano sem poder transform-lo, seja pela Arte, pela Literatura, pela Sociologia, pela Histria, pela Etnometodologia, pela Filosofia? Ponhamos esses conhecimentos para arder e incomodar!

ocasa I nos sapatos velhos no canto do quarto quantos caminhos adormecidos?

ocasa II em volta do chapu pendurado no cabide as idias zumbem

kamikASES revista literria - 10

Clei de Souza

ocasa III na parede o relgio com seus ponteiros parados uma fotografia do tempo

ocasa IV esses quartos essas velhas cadeiras vazias so mais tristes que fotografias

CLASSE X
FILMES
Noite: cadelas no cio. Daqui de baixo: vrias janelas. Estendo meu olhar: travelling-in. Aproximo-me lentamente: zoom- in Adentro o quarto: Aqui voc assiste aos clssicos do Sexy 70's, na suaTv S... [ento toca aquela clssica do James Brown] Mesinha esquerda: restos de cigarro, restos de comida, restos de. Restos: execrveis excrementos L[U]iXo. Uma lmpada: nunca se acendeu [Aqui sempre escuro.!? Isso foi uma pergunta.!?], vermelho e amarelo esfumaado entram pela janela trazendo lamentos caninos de longe. Canes de amor desafinadas. Intervalo: palavras dos patrocinadores [de cabea (s)]: Assine agora! Ligue j! Parcele em...! Compre ...! Diga...! Preste Ateno... [vejo dedos apontados para a minha cara]! Sorriso Freshhhh!!! [olha s que dentes bonitos] ...bons carros, bela casa, varanda e piscina, os melhores restaurantes, roupas exclusivas [gostosas de biquni pulando na piscina, sacas e sacas de p todos os dias]... faa como eu! [ disse aquele cara da novela preciso ser assim pra servir de exemplo pr'algum?] Sof: Eu, me masturbando em frente TV. Re-incio: Aqui voc assiste aos clssicos do Sexy 70's, na sua Tv S... JAMES Br[L]oWn JOB na tela GET UP - GET ON UP GET UP GET ON UP! STAY ON THE ESCENE GET ON UP. LIKE A SEX MACHINE GET ON UP. Close up na boc'lbios de Beuty Bitch Bety Ritmo: velocidade intensa pulsao e de repente:

Blow up!
Espirro: esperma espesso esparrama, espalha pela cara.

Close up!
Secreo esbranquiada: pelas boclbiodedunhas saboreada.

O ltimo beijo!
Prxima estria: PLANO 1: Plong, geral: Um bairro de subrbio. PLANO 2: Total: Uma loura Calas Jeans Justas (focada de costas). PLANO 3: Fechado: Em primeiro plano, a bunda da loira rebolando na cadncia dos passos, diante dela, em segundo plano, v-se aproximando um bar, ouve-se uma msica indiscernvel.

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Francisco Ewerton dos Santos

QUARTA CENA: Mdio: Uma mesa. Trs negros sentados: Um usa chapu preto e bigodinho; o Outro tem cabelos verticalmente longos e um chamativo colar de prata no pescoo; o ltimo, colete vermelho sobre blusa branca.

experimentogn1.blogspot.com

ouvidos?!]
Assustado! Noite: cadelas no cio. A Mquina de Sexo (Calas Jeans Justas): trepa com os trs negros que bebiam no bar, sob um ngulo que favorece sua protuberncia traseira sendo invadida pela protuberncia flica do cara do colar de prata pendendo no pescoo. O quarto: sempre escuro, mesinha esquerda, restos, um sof, Eu. Solido: Onde estar Baby Beauty Bitch Bety? Fodendo com um cara do outro lado da cidade? Posso ouvir seus uivos de cadela no cio enquanto ele se atraca em seus quadris com voluptuosa violncia? Saber ela que me masturbo em sua homenagem enquanto ouo seus grunhidos de cadela sedenta ecoando pela cidade?

Open Bar! Vermelho e amarelo esfumaado do

lado de dentro. Ritm'n blues: Sweet Home... Chicagooo! Abertura de plano: Permanncia na cena, espera da Mquina de Sexo. Calas Jeans Justas passam rebolando. [Co: uivo, em cima de um monte, rvores, desvelase a lua (como navalha no globo ocular)! Sonoro, estridente, irritante, o co geme elegias erticas, cujo eco responde esperanas de gozo (ilusrias, logo advirto). Cala-te com esse teu latir/uivar demonaco, insistente, interminvel! MALDITO! Por no

enrabar tuas cadelas, vens enrabar meus

YYYYEEE EAAAAAHHHHH!!!

AAAAAAUUUUUUU!!!!!!
AAAAASSSSSIIIIIIIMMMM!!!

AAAAAUUUUUUUUUUUUU!!!!!
FFFFUUUUUUUUUUUUUCK!!!!!!

AAAAAAAUUUUUUUUU!!!!!

Aqui voc assiste aos clssicos do Sexy 70's na sua Tv S...

James Br[D]own GET ON UP AND THEN SHAKE YOU MONEY MAKER, SHAKE YOU MONEY MAKER Zoom out Traveling out ...
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meuverbovermelho batom de puta epitlio carne verme menstru ao escrita viva vulva secreta a glande que desvela-se vinda de dentro do V vinda de dentro do VCio

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Andr de Aquino
leidi

antes do amor estava o vazio estavam as sem no a os homens o fogo (no-poema) coisas desabitadas imagem linguagem os utenslios no-fogo

os mundos jaziam os poetas

se enfrentavam em fuga

e sem foda antes do amor o silncio estava o poema-poente (ex-tempo) para ser escrito estava

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Gnese O poema no nasce da areia fina da ampulheta Nem o ritmo nasce da centopia dos versos O lirismo no provm de nenhum mar oculto nos globos dos olhos Nem o verbo cavalga o infinito agarrado crina do cometa Antes de tudo isso O poema s sabe vir da complexa contradio De no ser o que Porque o poema o que no E nunca deixa de ser...

Poema Peguei um punhado de brisa da tarde amarrei todas num feixe grande assim afaguei as cores das flores afastei borboletas para que danassem notei que o vento pousava na copa das rvores havia cheiro de raios de sol em seu corpo de nuvem e um verbo modulava seu friso com poesia e som...

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Adnis Nascimento
Poema Ao Pedro, meu filho A carne tenra e fresca da manh no contato com a minha suspira um sono cratera sua respirao constante, analgsica ignora os profundos segredos do mundo da existncia das coisas que h outros planetas e nunca os veremos Ele se vira e me chama ainda dormindo olho o abismo entre ns e meus dedos vo pousar na curva do rosto dele, macio e novo todo seu corpo emana sonho corpo que esculpi na brasa do meu Agora esse riso inconsciente (devemos estar brincando posso at ouvir a voz as cascatas do riso dele to s dele) chama de novo por mim Ainda que o tempo redobre seus esforos mostre ainda mais caninos esse momento essa voz profunda chamando meu nome essa tez quente e plida tudo isso vence o instante revela a folga da armadura Deixo-me estar ao lado dele respirar do mesmo sonho onde seremos sempre os mesmos os mesmos no importa quando

ahdonis.blogspot.com

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Eduardo Lopes

Passeava desatento pela vida perdido elipticamente em meus pensamentos dissonantes, quando a abrupicidade de um momento incauto retirou-me desse delrio, havia colidido com uma deusa aterradoramente bela e quantitativamente enlouquecedora, que desafinava a percepo de um mortal sonhador. A deusa de silhueta audaciosa, conduzia meu olhar por entre as curvas moldadas mo do mais perfeito desenhista, como se cada centmetro de corpo fosse milimetricamente pensado antes de apresentar a obra magnfica que nos mostrada, cada trao, forma e contorno pensado para ser encantador, indispensvel de ser olhado. Olhar, sim como no poderia deixar de notar aqueles olhos, serenos e belos formados por arcos astuciosamente longos, ligeiramente declinados para cima abrindo espao para serem impecavelmente misteriosos e substancialmente estonteantes, janelas de um mundo utpico de mil e um momentos de devaneios atordoantes, olhos profundos, provocadores de mistrios a serem descobertos por tolos mortais, exploradores da magnificncia e doura esta obraprima. As cores de seus olhos surgem como se tivessem sido criados de forma nica da mistura de castanhos, que nem a mistura do doce nctar de mil rosas roubadas no se compara a pureza da cor de seus olhos. Seguindo o contorno das molduras gloriosas de seu rosto, um breve sorriso me foi concedido. Que lbios, desenhados de forma serem adorados pelos que presenciam aquele ato majestoso e cobiados pelos tolos que olham por relances fugazes. A cor de carmim de seus lbios revirava

AdnA
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minha mente e me arremetia a um inexorvel sentimento de luxuria e quase prazer, foi quando de um nico e repentino movimento deu-se sua ascenso. A deusa de corpo esguio e esplendoroso erguia-se agora do mundo mortal colocando sua majestosa postura em evidncia, Sim...era realmente uma deusa, talvez tenhas sido esquecida de ser mencionada nas mitologias, pois desnorteava seu espectador fazendo-o ter a percepo de se encontrar no plano etreo, essa deusa babilnica, petrificou meu corpo com seu magnfico olhar e esmaeceu meus medos com um sorriso que liberta todos os males que a humanidade me presenteou, somente deixando-me com a esperana de tocar sua pele. Momento que parecia um sonho minha pessoa, pois, ela esticava uma de suas mos min. Olhei e segui cada centmetro de sua pele, me anestesiando com o perfume de ezalava de cada poro de seu corpo, e em um ato impensado toquei sua mo, era com se tivesse sendo conduzido ao paraso, seu toque clido me levara a um sentimento nunca antes desperto em meu corpo, o revirar farfalhante de meu estmago foi algo desmedidamente inesperado, assim como o tremor de minhas pernas. Desculpa foi a palavra que me assentava na realidade, aps todo o contingente de segundos viajando nas formas bem desenhadas desta deusa vernal. E um amontoado de livros foi colocado em meus braos delicadamente, aps isso, vi suas belas formas se esvaindo na distncia que se pusera entre ns, agora s me restava a esperana de um novo milagre, desta deusa esbarrar em mim novamente.

Presente
As indagaes de Barthes:

Luiz Heleno
Para que serve narrar histrias? No se reduzir toda a narrativa ao dipo? Narrar no ser sempre procurar uma origem? Dizer as disputas com a lei? Entrar na dialtica do enternecimento e do dio? (Prazer do Texto)

Vencido o pai, o que nos resta a contar seno o mundo que passa nesse agora? Em suas formas e figuras do instante em que o passado torna-se movimentos de emprstimo para falar do presente, esse passado que se torna imagens em jogo de puro signo descolado. Vencido o pai, o ponto de desejo extinguido esse que produz o espao incomensurvel de fruio e prazer do narrar, de ler-ver-ouvir o narrar, esse espao em que o presente libertado no faz questo de preencher, mas fruir, no mais o desejo de encontro e de reconhecimento, mas de deriva, de devir intenso. O desejo da flecha e no do arco, nem do alvo, nem de qualquer ponto esttico entre arco e alvo, dentro da trajetria do tempo e espao de nossos anseios derivados de acontecimentos de rotina, mas extemporneo, vindo de fora, dos movimentos das artes, de sons, cores, palavras, volumes, texturas, movimentos, luzes e vibraes. Indagar Barthes: Espao da fruio espao da procura? Neste presente, espao de pura fruio, sem procura. Claro, claro, claro, a procura do texto pelo leitor neurtico de Barthes no finda. Agora, dizer sem procura, estabelecer o ponto de uma outra escrita, outra formatividade, outras relaes, do devir intenso da arte e o devir intenso daquele que com ela se cruza. Desse devir intenso falado aqui, Deleuze e Guattari entram e saem da cena para gesticular com palavras de Mil Plats que as formas tornam-se na passagem de um nvel a outro, de um ponto a outro, de um territrio a outro, de uma forma a outra, de intensidade a outra, mas em uma relao que no se d simplesmente como passagem e de maneira to simplista como a desses enunciados, mas de caminhos e feixes entrecruzados. Do ponto deste presente, qual o teor e a intensidade do devir? No mais o da procura que est no desejo do leitor-espectadorpblico neurtico, mas da multiplicidade de muitos desejos em relao provenientes de muitas direes e com destinos imprevistos. Assim, neste presente, de que ponto se produz a arte? De meu desejo? No. Do devir-desejo.

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[...] Sou. E teu poema ficou pelo caminho desenhado rio vido de mar (mar que nunca chega) beira de mim.

fragmentos

de idade comprida e enormes olhos fechados no tempo incontido de uma carcia e de antemo sabia no me achar. grave palavra-ptala indigitada a ponta do dedo indicador [...] No sei que rumores cogitam os rumos do tranado dos fios de meada desses dias sem meio. No sei que transversalidades instituem o novelo lingstico do perder-se na dura linha da estrofe embaraada: estapeio e a palavra oferece a outra face. No escuro um azul muito tranqilo, tranqilo derrama-se pelo quarto [e de que serve ao poema? um poema, de quantas horas trancado em si mesmo se faz? de quantos quilmetros distante? dentro de quanto tempo em frente ao mar? de quantas noites entregues a mesma mulher? um poema, um poema de qu? quanto de silncio preciso?] Um azul muito tranqilo, muito tranqilo fere de irreal o orgulho imbecil do existir das coisas daqui. O azul, acaso, ? Fiapos de frases

Lembro t-lo guardado; na estante? na gaveta? caixa de sapatos? peito abotoado? rente. fundo. e me afogo s em sab-lo vivo ainda; e cuido permanecer sempre na superfcie do [papeis amontoados sobre a mesa jamais transgredindo seu estranho [e delicado sobrepor-se e acumular poeira. Em algum lugar, eu sei, ele est exatamente como eu, num quarto. Diante de uma janela. mido, tendo saudade. Orgnico, em desespero de ser. Eu sei, sim, eu sei, est. E como pesa... [...] ontem parece que seu boto de amor rompeu-me a blusa. Fiquei nu perquirindo em seu rastro turvo uma rstia de mim um fio de cabelo

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Harley Dolzane
harleydolzane.blogspot.com congregam uma alegria impar e melanclica no esconder-se por ai: quina de parede atrs de quadros vaso vazio embaixo da cama: letra e entulho. De arranc-lo restou dores pelo corpo todo e nas costas e na ponta da lngua e a brancura do papel lanhado e a impresso de um belo to rspido que nem se deixa ver. [...] Vem c, letra ordinria! Vem que quero calar os calores de tuas ancas quero pecar teus pecados de lngua recordar teu gosto... Terrvel poema cheio de pudor e confuso tens um dengo em se negar que no sei quando no sei em que esquina no sei... [...] E quando o dia veste a pele mais louca; quando o cheiro das coisas mais cido; quando as horas travestem os homens nas esquinas opulentas; quando a mo afaga a descarnada fronte e o seio d-se em puro leite; quando o asfalto racha em ternura; quando o lbio treme em gozo e a tez rasgada unha destestemunha o tdio em torno e a rosa explode em mulher e dor desprotegida e bebe-se em cuias pags o grosso amargo sangue [deflorado margaridas amarguradas e quando a arma queda intil; e quando o sino desconjura tal conjuntura de corpos conjugados no catre hostil da tarde-manh impenitente e quando de tudo resta to s latente fome prenhes e deslembrana e quando... [...] Maldito, o delrio faz crer na esttica, na suspenso da moblia diria. A crueza do tempo perfuma-se de imagem e permanncia mas permanece mesmo o gosto das coisas carem: no se prega quadros onde no h paredes; no existe cadeira, mesa, cabide nessa terra sem cho; estantes nunca esto no agora distante. [...] Deito-me no infinito Onde, breve qual bala. Deito na ausncia e tuas mos nos teus olhos fechados no gelo de teu drink deito; durmo: frio [...] mais um dia e teu poema no murcha...

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A saudade & o porto

Parece que quanto mais perto, mais a saudade aporta. Existe saudade por todos os lados, e quanto mais se caminha, mais horizontes surgem e urgem a veemente chegada; mas o caminho, assim, parece nunca chegar. Gostaria de amarrar no cais minha saudade, deix-la a boiar por cima das guas, submersa em noite solitria, plaina em luar desconcertado de to s, l deix-la arder em febre, em meio a tanta gua fria e corpo quente, pois se saudade , queima por dentro, em exploso termal. Eu caminho por tantas ruas to retas e to desmedidas, to distantes quanto a mim, que dentro de mim, perdida, estou sempre a procurar. O que me resta, de poos fundos, de tamanha cavidade em meu corao, o que me resta a saudade; sempre a saudade que se afunda em mim. Sem ela, no nada a solido, navio sem ncora em tanto mar, vo sem pouso sobre as guas para se respirar de dia, o sol, de noite, a lua, e sempre o cu - o mar sem teto, a moradia dos pssaros. Saudade sem solido rua vazia, e semelhante a ela, meu passos sem direo. por isso que a saudade, to terna e to ardil, minscula tempestade que abre o peito em turbulncias e troves, pulsa os olhos e o corao, lava a tez em brilho e em sal... por isso que a saudade pede o porto. Ou mais, a saudade aporta. Pois ela, ela quem traz o porto. Assim como meus ps pedem os passos, o ferro pede o ao, o sol pede crepsculo, noite o luar, o cho pede terra e a terra o pisar, minha saudade pede descanso, pede sua raiz e seu tronco, merece atracar na barra mais firme de sua chegada, na linha mais tnue de sua estada que se acalma e se aquieta num silncio que caminha com nossos ps e mos, adentra em nossas veias e artrias, colore e vibra o vermelho de nosso sangue que corre e corre junto com a saudade em ns.

A saudade nunca passa. A vida passa e a saudade, no. A saudade existe at bem antes da vida. Pois Deus criou a vida por sentir saudade, criou o mundo para que, nele, ela existisse sobre todas as coisas. Sobre todos os abraos perdidos, sobre todas as faltas cometidas, e sobre todas as vontades feridas. Deus criou a saudade e o Universo e depois todas as coisas a mais, repletas de lembranas, de gritos e cores, de vozes antigas e profundas, de uma perfeio que no sabemos explicar qual e como , mas que sentimos saudade. Sentimos algo vindo de dentro, nos sentimos vindo da prpria saudade, sendo ns, a mesma. Sim, pois se viemos da saudade, somos a prpria, assim como os filhos so os pais, os pais, as avs e os avs e assim para longe, desde o dia em que fomos todos, sementes, sementes puras no colo da Criao. O engraado que a saudade vai porque quer percorrer por todas as terras e oceanos, quer ir embora para l das fronteiras; mas o que acontece que ela vai e volta para algum ou para algum lugar. E para quem j conheceu o amor, a saudade sempre volta. E assim, quando encontra o seu regresso, tomba teimosa, ao comeo, que queremos sempre partir novamente para algum lugar velho de nossas estncias, nos partimos ao meio, ficamos no entrefio da saudade e do amor - o limiar do vazio ou quase completo- e entendemos que o nosso destino oeternamente-caminhar. E nesse caminho duradouro, em que a saudade quer o tempo todo apressadamente chegar, pode-se dizer que um dia, claro, preto, escuro, de todas as cores, tanto faz, um dia, ela chega e chegamos junto com ela; e quando-tudo-isso-clareia, pode-se dizer que se chegou, finalmente (e no to fim), ao amor.

Mayara La-Rocque
prosaimaginaria.blogspot.com peliculapluma.blogspot.com

Foto: Thiago Batista

vitria
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SENTADOS NA BEIRA DE UM RIO,

Vitria se levantou,

respirou fundo e indicou sua partida.

Sentado, Levi observava as garas arranharem o cu e pintarem as guas com suas sombras. Vitria, ao lado, forte como gara, pintou o cho com sua sombra tempestivamente solitria.

- Mais uma vez expulso Vitria do meu corao. Pensou.

Mas dessa vez ela se encontrava mais forte que em outras ocasies. No lhe caiam lgrimas, nem palavras. S o vento a tocava e enchiam seus pulmes de segurana.

- Acredito que devo ir. - No v! No to fcil assim. Vem, pode me d um abrao?

E com um simples toque quase no correspondido, Levi percebeu que as cores j no eram mais as mesmas. A luz acabara de criar outros tons. As garas ainda riscavam. Os olhos de Levi, to finitos observavam tudo ao seu redor. O olhar vago de Vitria tambm riscava as cores da estao. Primavera. Flutuavam sonhos de seus olhos. Iam. Afundaram naquelas guas. - ... - , o qu? - Acho que hora. Adeus meu grande amor!

No momento em que ela virou as costas levou consigo milhes de rimas que ele nunca soube por num papel e lhe entregar jurando um amor eterno. Vitria era belssima. Levi sempre soube disso. Mas por que sempre a expulsava de sua vida? No a amava, no da forma que merecia. - Eu a amo tanto. Mas no posso t-la.

Uma lgrima o calou. Riscou no cho com um galho o nome da mulher da sua vida, mas que no era sua. - V-I-T-O-R-I-A

Olhou para ela, que j se encontrava distante de tudo. Vitria estava de cabea baixa e andava contando os passos. Olhos fixos para o cho. Pintava as coisas.

Mnica Costa
O vento passava por ela e chegava at Levi lils e cor de algas. Ela com um choro engatado na garganta queria ser forte. E ele sentia o medo de ser sozinho. - Vitria, voc foi o maior presente que j ganhei na vida. Ainda preciso de ti. Mas no sei te amar. Os olhos de Levi j no eram os mesmos sorridentes de sempre. Continuou a olhar. Foi incrvel. Vitria arranhou e borrou tudo a sua frente. Esfregou a mo no vento e pintou de lils. Pisou nas folhas evaporaram cheiro de amarelo limo. Com tanta tristeza, ela ainda podia sorrir. - Levi. Voc me ensinou a ver as cores.

sobreumascores.blogspot.com

Vitria tocou na rvore e ele ainda olhando j mais distante, ficou maravilhado por tanta beleza no caminho dela. Quase se fundindo com as rvores, Vitria tambm pintou as nuvens com o seu perfume de vermelho carmim e tornou tudo diferente. Era assim que ele a via. Uma mulher possuidora de magia. Para o resto tudo era igual. Mas para eles o mundo era diferente e do jeito que sonhassem ser. Ela sumiu no caminho, virou terra queimada, uma parte de rvore, um pouco de nuvens. Ele desistiu do galho. Deixou na beira do rio, junto com um nome de guerreira. Foi-se embora. Mas em um momento, sentindo que o ar j no entrava nos pulmes, Vitria, mesmo longe, resolveu voltar. S j estava e sozinha corria. Precisava olhar novamente nos olhos de Levi e fazlo acreditar que tudo era apenas uma confuso que o prprio devia ter inventado na sua mente to poeta. Porm, quando Vitria chegou ao canto escolhido por Levi para pronunciar a despedida, restavam apenas um galho e o nome. Sentou ao lado do galho e pode finalmente chorar. Uma presena mesmo com a ausncia. Vitria olhou as garas, no havia mais cores. No havia mais flores. No tinha mais Levi. Ele foi embora com tudo o que havia ensinado a ela. Cores. Msicas. Rimas. O galho intacto nem respira. Do vento lils saram espanadores que arrastaram o nome na areia. Agora uma nova estao. Outono dentro de Vitria. - Levi... Continuarei a pintar teu caminho. E se desfez como tinta em gua.
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& levi

Jean Santos

(...) Mesmo o amor que no compensa/ melhor que a solido (...) Vinicius de Moraes, Como dizia o poeta palavras viciadas jogadas no ar, foi mais pra ver no que ia dar sabe como : DEREPENTE. No esperava, palavras s vezes custam caro mas ele j tinha dado a cara tapa outras vezes mesmo, no era a sua primeira vez; alm do mais no h o que reclamar as coisas acontecem misteriosas, o que tinha de acontecer aconteceu e ele teve alguns momentos sonhados na luxria e no prazer. Ela s mandava chamar, noite calorenta a carne fervia mulher vivida: dada ao carteado era me largada iludida triste fumante bbada puta noiada apaixonada amiga... mulher, tambm caiu um dia no velho conto do amor platnico, mas agora a histria outra; lbia envenenada sabia o que falar, e na hora certa, jogando o combina em poucas palavras toda a teia era armada ningum desconfiava e as noites iam sempre escorrendo em conversas insidiosas rumo ao marco zero da madrugada quando eram apenas quase dois espectros assombrando a rua silenciosa, esquentando os lbios com Derby prata beijos alucinados e uivos estridentes. Dois seres noturnos possudos pela mesma sede insacivel - fazia onde dava - aquilo no era amor, mas ela era rodada na vida fazia parecer amor, sabia fazer. O oficio ou sacrifcio na Brenas estradas servia para sustentar e sobreviver. Noite aps noite uma bondade crucificada na alma: sob a luz do poste ele esperava ela, como quem aguarda uma pessoa que nunca jamais ir voltar, somente para amar perdoar e no julgar. Vinha caminhando do seu fado seu trabalho, triste cuspida maltratada louca abortada. Os ces ladravam assombrados, felinos gemiam em cio, a mortalha feito relmpago rasgava a madrugada com seu rquiem de agouro e os ratos nos canais perversos como chacais espreitavam da escurido com um sinistro brilho vermelho no olhar... Era um quarto qualquer que o luar iluminava num beco cego de Belm, o colcho estirado no canto macio pintado com o suor de outras noites, mesa de canto no centro: cinzas beatas no cinzeiro, carreiras engatilhadas esperando o prximo tiro; peas ntimas despetaladas rastejavam em direo aos corpos nus lambuzados, gananciosos de se tornarem um s ser. Raios cegam olhos ressacados, baganas camisetas de vnus espalhadas no piso frio, nariz rasgado por dentro escorrendo, corpos exaustos esquecidos no fundo do tdio; a vida comea a girar no sentido horrio, hora de apagar as luzes... dormir sem sonhar. A tarde no seu fim de turno, e sempre o despertar doloroso como de um parto, a lua plida raia entre as nuvens frias do cu anunciando mais uma noite: carros brilho dinheiro orgias; a chuva salpicando no marafo cinza e ele s sob a luz piscante parda do poste a esperar esperar esperar...
TIRO CERTEIRO NO ESCURO

reinaldo guaxe

s margens do poema s margens do poema o poeta uma concha guarda em si o sal da linguagem & o estrondoso rebento do poemar

kamikASES revista literria - 09

Rafael Malafaia
mundodoeuvadio.blogspot.com ESTE meu poema sem sentido. Para todos que no aceitam mais viver. Este meu poema sem sentido Para todos que no aceitam mais lutar. Este meu poema sem sentido Para todos que desaprenderam a amar Para todos que desaprenderam a viver E esto reaprendendo todos os dias Caindo e se levantando E enxugando seus prantos. Este meu poema sem sentido Para aqueles e para aquelas que eu amo realmente Mas que no vejo mais por no ter notcias E tendo que viver para construir suas vidas. Este meu poema sem sentido Para a minha me e para a minha irm Que duvidam do que sinto de verdade por elas E que no consigo entend-las por completo Assim como elas no fazem o mnimo esforo Para entender o que se passa de verdade dentro de mim. Isso me adoece e me queima por dentro como se fosse chama nuclear! Este meu poema sem sentido Para todos que conseguem expressar seus sentimentos para amigos, namoradas e amantes Mas emudece ao expressar o que sente realmente Pelo seu pai e pela sua me e pelo seu irmo e pela sua irm e pelos seus irmos e pelas suas irms Emudecem e caem em profunda tristeza, vergonha, angstia, raiva e solido. Este meu poema sem sentido Para todas as pessoas que j choraram bbadas, fumando, na chuva ou com seus amigos Ou tudo isso junto de uma vez! Este meu poema sem sentido Para todos que, como eu, j choraram de desespero e tristeza verdadeiros por no passarem no vestibular e por perderem pessoas que gostavam de verdade. Este meu poema sem sentido Para todos cuja tristeza, ansiedade e depresso no deixaram dormir. Este meu poema sem sentido Para todos que esto agora neste instante com os olhos rasos de lgrimas como eu estou agora escrevendo este poema sem sentido. Este meu poema sem sentido Para voc que est lendo agora este poema sem sentido que j sentiu algo do que escrevi neste poema sem sentido. Este meu poema sem sentido Apenas e somente mais um poema sem sentido. este meu poema sem sentido

Poema sem sentido

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multifacetado que engendrou em sua produo uma multiplicidade de temas, tendo a preocupao em refletir o tempo presente a partir das experincias resgatadas do passado. Conforme afirma Maria Elisa Guimares, nos dois ltimos romances do escritor, feito um desafio irrecusvel aos cientistas sociais e historiadores, j que enquanto textos ficcionais, interessam pesquisa como 'documentos de poca' ou como forma de recuperao de uma histria de mentalidade. (GUIMARES, 2002, p. 81). O Tetraneto Del-Rei se apresenta como repetio da tradio histrico-literria ao se apropriar dela, contudo, instaurando a diferena, resultado da reconstruo dos elementos que dela utiliza. Para Derrida, a pura repetio, ainda que no mudasse nem uma coisa, nem um signo, traz consigo um poder ilimitado de perverso e de subverso. (DERRIDA, 1995, p. 76). Reside a a relevncia do estudo dessa obra, alm de subverter o cdigo, a Histria recontada; a mesma Histria que nos foi relatada pelo colonizador, agora recontada de maneira irnica por um outro vis. No romance haroldiano transparece o discurso de um narrador que reconstri o relato do protagonista Jernimo D'Albuquerque, contudo, alm de contradizlo, tal discurso oferece ao leitor um outro vis da histria que faz repensar a respeito da veracidade dos documentos coloniais inseridos em nosso cnone. Se que se pode falar dessa forma ao se tratar de literatura, haja vista segundo Luiz Costa Lima: a literatura se pretende semelhante a um infinito caleidoscpio, tal a capacidade de transgredir fronteiras. Fico de segundo grau, sendo a realidade a de primeiro; liberta da carga de declarar verdades ou indicar caminhos, a literatura seria o ponto de concentrao e convergncia da fico. (LIMA, 1980, p. 243). Em O Tetraneto Del-Rei, tem-se a retomada dos escritos dos cronistas, no entanto, uma retomada questionadora, que j comea na epgrafe do romance. A segunda epgrafe apresenta de forma irnica a pretenso dos textos coloniais em retratar assim como melhor puder as terras recm descobertas: A verdade se passa como tenho contado. Estrategicamente escolhida, ela d o tom de galhofa do autor no que diz respeito forma como os textos de informao contam a histria, delineando traos da perspectiva sob a qual a obra ser demarcada. O romance haroldiano prope-se a recontar esse momento histrico a partir da chegada de uma frota portuguesa e os primeiros contatos dessa com os habitantes da nova terra de maneira diferente da
HAROLDO MARANHO FOI UM ESCRITOR

RECRIAO & CONTESTAO

O jogo intertextual em O Tetraneto Del-Rei de Haroldo Maranho

Aline Muniz
composta pelos textos coloniais, pois nele sobrepe-se uma perspectiva questionadora, contestando o discurso etnocntrico e dominador cristalizado. O que vem a chamar maior ateno na obra a construo feita pelo autor, iniciada pela preocupao com a linguagem, escrita maneira dos escritos do sculo XVI, bem como com a inscrio de outros textos criando uma abertura para diversas redes intertextuais. articulado, assim, um verdadeiro jogo iniciado a partir de outras obras que se inscrevem e so claramente reescritas pelo contexto do romance, as quais ecoam apenas pelas suas estruturas bem de longe reconhecidas. Em O Tetraneto Del-Rei, h enxertos de passagens e versos que vo desde autores portugueses aos nossos modernistas. O prprio autor, em nota no livro, diz ter utilizado os textos de Fr. Amador Arrais, Pero Vaz de Caminha, Cames, Bocage, Gregrio de Matos, Fr. Francisco de Mont'Alverne, Camilo Castelo Branco, Antero de Quental, Ea de Queiroz, Machado de Assis, Francisco Otaviano, Olavo Bilac, Fernando Pessoa, Joo Guimares Rosa, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto, Mario Faustino e Ldo Ivo. H tambm a incorporao de elementos paratextuais como ttulos de obras e nomes de autores inscritos na narrativa. Dos ttulos so citados: Fogo morto, Pedra do sono, Cana, Ubirajara, Cl do jabuti, O co sem plumas, Verde vago mundo, Cho dos lobos, Passagem dos inocentes, dentre outros. Dos autores, so citados Joo Cabral amantssimo amante de rios e Mrio: que to cedo te partiste! Mrio fausto; Mrio Faustino (MARANHO, 1982, p. 113). feita, assim, uma verdadeira justaposio de elementos e excertos que vo alm de um mero percurso intertextual. Os textos utilizados na obra haroldiana so reconstrudos num tom, sobretudo irnico e crtico, revelando uma outra viso do processo de colonizao. A histria reinventada e a obra faz questo de mostrar em seu corpo as tintas do colonizador, sem deixar, contudo, de valorizar suas prprias cores. Reside a a riqueza do romance do autor paraense, pois ele contm em si
uma representao do texto dominante e uma resposta a esta representao no prprio nvel da fabulao, resposta esta que passa a ser um padro de aferio cultural da universalidade to eficaz quanto os j conhecidos e catalogados. (SANTIAGO, 1983, p. 23).

Se a dependncia inegvel, a idia de simples

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imitao do outro ser transposta. Em O Tetraneto Del-Rei, o outro assimilado e tem seu discurso questionado tendo como base exatamente o que ele havia pronunciado. Olhando por esse ngulo, o texto de Haroldo Maranho brinca com os signos do outro e projeta neles um novo significado, um significado destruidor a partir de uma linguagem na qual predomina a ironia. Alm disso, h um verdadeiro dilogo com a literatura do sculo XVI pela imitao da linguagem da poca, do uso de vocabulrios peculiares e da reconstruo de eventos histricos. Por exemplo, temos na Carta de Caminha um relato acerca do primeiro encontro entre portugueses e ndios. Nessa, o escrivo relata que ao lanarem ncora, ainda um tanto distantes da praia, avistaram-se sete ou oito homens que por ali andavam. O Capito logo manda que um de seus homens, Nicolau Coelho, aproxime-se. Antes mesmo de o batel aportar, os homens pardos, nus com arcos e setas nas mos cercam-no e ele apenas sinaliza para que eles pousem os arcos para ser imediatamente obedecido. Em seguida, Nicolau Coelho arremessa um barrete vermelho, uma carapua de linho que levava na cabea e um sombreiro preto. Reconhecendo e retribuindo o gesto, um dos ndios lana um sombreiro de penas de ave, outro lhe d um ramal grande de continhas brancas. Assim, selada pronta amizade. Episdio em parte semelhante contado pelo narrador de O Tetraneto Del-Rei, o qual relata que no segundo dia aps a chegada da nau em terras desconhecidas, os capitaneados de Duarte Coelho tm seu primeiro encontro com um rancho de ndios de ruim catadura. Apesar de visivelmente amedrontado, tal qual seus companheiros, Jernimo de Albuquerque decreta-se comandante dos demais e toma a primeira atitude interpelando o gentio que considerara principal entre eles. Esta ao meteu assombro aos acuados, que acuados eram, no os ndios, mas os portugueses. Os quais atordoaram-se vivissimamente (MARANHO, p. 14). Em posio de arrogncia, o protagonista retira seu chapu e o lana em direo aos ndios, no entanto, ao ver seu tricrnio chapu jazido em terra sem a esperada retribuio amical, o Torto retomao. Aps segunda tentativa, num gesto teatral Jeronimo lana uma banana no brao de um dos ndios, porm isso em nada compromete a passividade indgena, at que se ouve o grito: No! Bananas, no!, o qual paralisa o

grupo luso. Ouve-se novo grito provindo do grupo dos amerndios que os assombra ainda mais e os faz correr, e at hoje haver portugus alhures em debandada. frente do pugilo apavorado, corria justo o capito, e em seu couce vinha obra de oitenta ou mais portugueses (MARANHO, p. 16). Cotejados os episdios em que se nota evidente semelhana, ressalta-se no primeiro a coragem do portugus Nicolau Coelho que sozinho consegue estabelecer comunicao com um grupo inicialmente de sete a oito ndios, posteriormente passando a vinte que o cerca, sem manifestar qualquer alterao. De forma irnica, o segundo episdio parodia o primeiro contestando-o. No encontro com um moderadssimo nmero de ndios, em vez de um portugus apenas, tem-se um grupo de mais de oitenta armados de mosquetes seguidos do seu comandante no momento improvisado. Embora em maior nmero e melhor armados, eles demonstram assombro ao se depararem com os donos da terra, os quais se mantinham calmos e mesmo curiosos em aproximarem-se dos visitantes. Mas depois de ouvir o enunciado to vivissimamente deflagrado: Quem, tem cuuuuuuuu tem meeeeedo! (MARANHO, p. 15) que o grupo luso atinge o auge do despropsito fugindo vergonhosamente, deixando seus rastros pelo caminho. Eles regressam ao galeo em metade do tempo percorrido anteriormente to assustados estavam. Dessa forma, o comportamento portugus ridicularizado pelo narrador que lana por terra a viso de coragem e bravura portuguesa constituda nos textos canonizados, sobretudo no pico camoniano. Os portugueses so caracterizados em seu aspecto mais vil, so todos homens sem carter e covardes. Porcos. Selvagens. Que selvagens eram eles, eles si: selvagens. Calafurnas, sacotos, freixos, corvinos, bacalhaos, o capito-mor o doido-mor (MARANHO, p. 113). Note-se que mesmo o capito da frota, figura exaltada em Os Lusadas, colocado ao nvel dos outros e qualificado de louco. Ademais, o narrador insere comentrios quanto preocupao maior em usufruir e saltear o melhor da terra a ser desbravada, o que evidencia a falta de carter dos embarcados. O narrador mostra que os portugueses estavam afogueados nem tanto do sol a pino, porm da cobia, to apoderada de sua alma, salteados da febre do ouro, da prata e do mbar que sabiam assoberbar-se ali a odres (MARANHO, p. 14). Eis o argumento que motivava a empresa
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portuguesa. Os embarcados estavam em busca da fortuna a qual poderiam acumular, afinal, as notcias sobre as riquezas e a conquista fcil delas chegavam em Portugal. No entanto, para se atingir esse objetivo era necessrio passar pelos habitantes da terra, tarefa difcil de ser realizada, tendo em vista o medo que os assombrava. Apesar disso, o outro tratado como inferior. Segundo o capito Duarte Coelho, gentio gentio, mais prximo s feras que aos seus semelhantes (MARANHO, p. 13). at risvel a presuno lusa frente s derrotas sofridas, haja vista o narrador contar como eles eram massacrados pelos aborgenes. Em apenas uma das batalhas travadas, oitenta e sete portugueses foram derrubados em um curto espao de tempo, ento, como qualificar de brbaro aquele que to habilmente derrota o seu inimigo? Talvez fosse necessrio repensar o comportamento e organizao do outro, tal qual o rei Prro, antes de qualific-lo. Antes de se impor violentamente, melhor seria tentar conhecer. Se houvera esse Albuquerque usado a cabea e no o chapu, e invs do traste emplumado houvesse ddivas arremessado aos naturais, pronta amizade ter-se-ia selado (MARANHO, p. 16). POR FIM... Ao retomar a afirmativa de Borges, Compagnon aponta que o autor um bricoleur, e completa afirmando que como tal, trabalha com o que encontra, monta com alfinetes, ajusta; uma costureirinha. Como Robinson perdido, ele toma posse dela, reconstruindo-a com os despojos de um naufrgio ou de uma cultura. (COMPAGNON, 1996, p. 30). Eis a funo do escritor latinoamericano, ele constri sua produo tomando os despojos do que lhe fora imposto pela metrpole, de sua prpria cultura e os desarticula. isso que faz o escritor de O Tetraneto Del-Rei, ele segue o exemplo dado pela antropofagia oswaldiana e se apropria de outras escrituras ultrapassando os limites do regional e mesmo do nacional, criando uma literatura universal, como j assinalado por Haroldo de Campos a respeito do Movimento Antropfago.
(...) os textos colonizados operam com brio a sntese enciclopdica da cultura, soma generosa em que o prprio ocupado mero apndice insignificante e complementar do movimento geral da colonizao. Nas culturas perifricas, os

textos descolonizados questionam, na prpria fatura do produto, o seu estatuto e o estatuto do avano cultural do colonizador. (SANTIAGO, 1983, p. 24)

Esse certamente o grande projeto do escritor latino-americano, se ele repete para criar o elemento demarcador da diferena, ele rel seus antepassados, vence as frmulas literrias ao re-construir; devora a produo da metrpole e cria a diferena, resultado da soma de suas leituras com sua criatividade. Assim faz o paraense em O Tetraneto Del-Rei. Toda essa riqueza literria se oferece ao olhar dos leitores de maneira sedutora e instigante, seja pela literariedade da obra, seja pela reconstruo de nossa histria, ou outros aspectos que a cada leitura se abrem. Dessa forma, torna-se imprescindvel falar no universo literrio de Haroldo Maranho.

COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Traduo de Cleonice P. B. Mouro. Belo Horizonte: UFMG, 1996. SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latinoamericano. In: Uma literatura nos trpicos: ensaios de dependncia cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 9-26. SANTIAGO, Silviano. Apesar de dependente, universal. In: Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 13-24. SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mgica do discurso. Belo Horizonte: UFMG, 1999.MONTAIGNE, Michel Eyquem. Ensaios. Traduo Sergio Milliet. 2 ed. Braslia: Editora Universidade de Braslia Hucitec, 1987.

REFERNCIAS
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& o sensualismo
O Simbolismo
em cruz e souza & alphonsus guimares
Qual precursor do Modernismo, o Simbolismo figurou como movimento literrio grandemente significativo para as letras mundiais marcado por uma viso subjetiva da realidade, porm, diferente do Romantismo visto ser o primeiro um verdadeiro mergulho no subconsciente atravs das paixes e dos sonhos. Neste, a matria da poesia apresenta-se a servio do interior humano, ou pelo menos, enquanto preocupao com uma concepo mstica de vida, com destaque ao sobrenatural. O prprio carter simblico das palavras, atingindo efeitos mais amplos no nvel discursivo pelo aspecto polissmico, apresenta um interesse maior pelo particular, desprendendo-se de uma linha lgica em lugar da intuio; ao mesmo tempo que os smbolos revelam a condio humana carcerria que somente tem a perspectiva de se libertar ao sonhar ou morrer. Para tanto, os temas simbolistas so reflexivos em funo da viso filosfica e mstica da vida. Destaca-se o valor sugestivo da msica e da cor em que o poeta praticamente um vidente ou multividente, visto estar envolto numa atmosfera de abstrao, em virtude de a poesia ser enigmtica. O Simbolismo baseia-se tambm na constante anttese, numa tentativa de relacionar os opostos em que o homem encontra-se no limiar destes opostos. Trata-se de um movimento esttico que reagiu contra a materialidade, contempornea ao contexto industrial, que surgiu em fins do sculo XIX; conforme Afrnio Coutinho (1986, p.27), foi uma revolta contra o esprito positivista em todos os setores: arte, moral, filosofia. O Simbolismo teve como bero a Frana, mas impregnou outras literaturas na dcada de 80, baseado em uma idia de decadncia, dos quais os pioneiros foram Baudelaire que em sua obra As flores do Mal fundou a referida idia, Verlaine, Mallarm e Rimbaud. Estes constituram as bases das idias simbolistas cujo carter, segundo Domcio Proena (1989, p.89), consiste em jamais ir at a concentrao da idia em si, fundamentando-se nos juzos filosficos de Schopenhauer. Nesse respeito, Baudelaire aplicou a teoria das correspondncias ao movimento das imagens como sendo uma revelao da realidade profunda das coisas; Verlaine consagrou a idia de que o poeta incompreendido em que jaz nem a idia clara, nem o sentimento preciso, mas o vago do corao, o claro-escuro das sensaes, o indeciso dos estados da alma (PROENA, 1989, p. 90). Para Rimbaud, a palavra potica estava acessvel a todas as significaes, na qual a realidade concreta seria colorida pelas vogais e animada pelas consoantes. Em Mallarm, a matria do poema uma noo abstrata, emotiva e intelectual, portanto de cunho sugestivo. O Brasil teve seu Simbolismo influenciado diretamente pela Frana e com Missal e Broquis, livros de 1983, Cruz e Sousa inaugura o movimento no Brasil. Segundo Proena (1989, p. 91), os simbolistas brasileiros receberam do Romantismo a Antiburguesismo Murger, Flaubert e Baudelaire, bem como o pessimismo de Schopenhauer, refugiando-se no esoterismo e satanismo; alguns deixam transparecer uma tendncia progressiva para o Cristianismo, como Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens. Geralmente, poemas simbolistas tinham sintaxe simples, msica livre, sendo o verso livre repelido pelos primeiros simbolistas e reaparece enquanto prvia para o Modernismo. A atmosfera que cerca os poemas inexprimvel e profundamente abstrata e sobre esta os temas mais recorrentes tratam da vida interior, morte, religiosidade e o amor espiritualizado, o que no imuniza a produo potica ter a impresso particular dos autores, conforme ser percebido entre 2 poemas dos principais representantes do Simbolismo no Brasil, a saber, Cruz e Sousa (1861-1898, autor das obras Broquis, Missal, Faris, Evocaes e ltimos Sonetos) e Alphonsus de Guimaraens (1870-1921, autor das obras Setenrio das Dores de Nossa Senhora, Cmara Ardente, Dona Mstica,

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Natasha Almeida
Kyriale e Mendigos). Nesse respeito, a poesia encontrouse separada da temtica de cunho social e de acordo com Coutinho (1986, p.57), explorando o inconsciente a custa de smbolos e sugestes, preferindo o mundo invisvel ao visvel, querendo compreender a vida pela intuio e pelo irracional, explorando a realidade situada alem da razo. A grande representatividade da potica de Cruz e Sousa dada pela fora e originalidade da linguagem empregada em suas obras que refletem beleza e dor de um mundo de gloriosas brancuras e ao mesmo tempo inatingvel; apresenta a passagem entre o efmero e o terreno e o sofrimento metafsico. Para tanto, o Poeta solar retrata predominantemente a temtica da ansiedade total do esprito como mera frao de eternidade perdida na grandiosidade do efmero. Trata-se de um poeta litrgico em que a msica e os sentidos participam de uma atmosfera mstica, de dor, terror e amargura. Porm, muitos grupos temticos esto presentes nos poemas de Cruz e Sousa tal como os esboos de atmosfera vaga, erotismo espiritual, retratos extravagantes, vises msticas, alegorias pessimistas, bem como o erotismo sensual que ser destacado no poema Dana do Ventre. Em alguns poemas encontram-se em mais de um grupo temtico, o que tambm mostra como os assuntos se repetem e se contaminam. Essa redundncia temtica e formal constitui a principal contribuio de Broquis no sentido de abalar a estrutura parnasiana, pela ascenso deliberada de uma nova forma de repetio como elemento de criao esttica. Unindo idias abstratas e variadas percepes sensoriais, Cruz e Sousa elaborou uma obra que se destaca por mostrar a forte articulao entre elementos aparentemente diferentes como o parnasianismo e o simbolismo, o misticismo religioso e o satanismo baudelairiano, imagens rutilantes e luzes noturnas, espectros virginais e retratos extravagantes. DANA DO VENTRE (Cruz e Sousa) Torva, febril, torcicolosamente, numa espiral de eltricos volteios, na cabea, nos olhos e nos seios fluam-lhe os venenos da serpente. Ah! que agonia tenebrosa e ardente! que convulses, que lbricos anseios, quanta volpia e quantos bamboleios, que brusco e horrvel sensualismo quente. O ventre, em pinchos, empinava todo como rptil abjecto sobre o lodo, espolinhando e retorcido em fria. Era a dana macabra e multiforme de um verme estranho, colossal, enorme, do demnio sangrento da luxria! O poema Dana do Ventre um dos mais prximos da agressividade ertica e do satanismo herdados de Baudelaire e apresenta um grande nmero de smbolos que expressam uma sexualidade excessiva em que a seleta escolha/disposio do lxico transporta o leitor ao sensualismo dos movimentos empregados. O prprio smbolo dana uma linguagem para alm da palavra, ou seja, quando as palavras no bastam mais, o homem apela para a dana a fim de traduzir transformaes das mais diversas ordens; no poema, a transformao assentada figura em uma espcie de metamorfose de um humano em animal (tal como ocorria no Antigo Egito, onde surgiram as primeiras ocorrncias da dana do ventre), sedimentada por movimentos expressivos que no poema dizem respeito ao sexo. O que corrobora ainda mais para tal afirmao o fato de que a dana do ventre, colocando em destaque outra insgnia de grande valia que representa a sede dos desejos e apetites. Em Dana do Ventre, a voracidade deste pode parecer assustadora para aquele que no ousa aceitar a sua animalidade profunda, tanto que o poema inicia com o qualificativo torva, isto , sinistra, ao descrever os movimentos subseqentes, adjetivo este no feminino por referir-se polissemicamente tanto a mulher quanto a serpente, caracterstica sinttica destacvel do simbolismo. Alm do mais, o calor do ventre facilita as transformaes (CHEVALIER, 2002, p. ), que apresenta perfeita associao com a inteno sinestsica percebida pelo uso do vocbulo febril. No poema referido, a existncia material humana quente e assustadoramente sensual e a partir da dana giratria ou espiral que a dana se manifesta como princpio ativo na evoluo de uma fora, de um estado. Ou seja, o movimento pressupe a transformao ligada terrenalidade, da sugerir o

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poema as ditas mudanas fsicas relacionadas ao 'fluido dos venenos da serpente' na cabea , representando o esprito extasiado manifestado em relao ao corpo conforme os movimentos da dana; os venenos da dita serpente tambm fluem nos olhos, qual smbolo do conjunto de percepes exteriores, e no apenas da viso, visto estar assim neste poema, tal como nas poesias rabes sensuais, os olhos da amada apresentam-se freqentemente inebriados do veneno da serpente (CHEVALIER, 2002), portanto seu olhar no mais humano, mas insinuante e cauteloso. Mas por que o veneno flua-lhe tambm nos seios? A figura dos seios traz a ateno do leitor sexualidade e no deixa dvidas sobre de onde imanavam seus desejos mais ardentes, visto estar impregnada de veneno e externar isso pelo olhar. Essa imagem mental do veneno da serpente imanando nos seios remete-nos a ferida mstica da Antiguidade Clssica da spide enroscada no seio de Clepatra numa morbidez sensual de uma divagao ntima. A descrio do poema cria uma atmosfera dbia e misteriosa, afinal trata-se da humanizao de uma serpente ou animalizao de uma mulher? Isto porque aspectos humanos a comear pelo titulo Dana do Ventre so apresentados como atributos humanos, porm, desenvolvem-se no poema enquanto aspectos animais tal como imanar venenos, pinchos, verme. Porm, referimo-nos ao simbolismo. Nesse respeito, a representao de serpente, segundo Chevalier (2002) no plano humano o smbolo duplo da alma e da libido e de acordo com Bachelard (CHEVALIER apud BACR, p. 815), um dos mais importantes arqutipos da alma humana. A serpente atrai pessoas para encant-las ou destru-las e nesta viso comparativa da mulher que o eu potico, no clmax das sensaes e como que paralisado diante das manifestaes daquela torva, oscila entre o fundo benfico e malfico de sua seduo. Para tanto, usa adjetivos que ora parecem repudiar o que v, como tenebrosa, brusco e horrvel, rptil abjecto, ver me estranho, ora parece envolver-se profundamente como que entorpecido e um notvel apreciador do momento, conforme nos versos: Ah!que agonia (...) ardente/ que convulses, que lbricos anseios/ quanta volpia e quantos bamboleios/ que (...) sensualismo quente. De mero observador, o eu potico passa a interagir pelas sensaes sexuais produzidas.

Essa dualidade entre prazer e repdio digna de nota em Cruz e Sousa, pois advm de sua tendncia progressiva para o Cristianismo, que por sua vez, remete a serpente de Eva num contexto bblico. Esta por ser a mais esperta de todos os animais, seduziu o pudor virginal da primeira mulher, instilando nela com toda a impudncia, o desejo, a cobia dos olhos pelo fruto proibido a primeira humana, de modo que [a mulher] comeou a tomar do seu fruto e a com-lo (Gnesis 3:6). Desta feita, a serpente em um prima cristo a grande representante da luxria, sendo condenada a condio humilhante de arrastar seu ventre, de acordo com a narrativa de Gnesis 3:14. Conforme Chevalier (2002), esse rptil no d a luz por vias naturais, mas assim que sente excitao sexual, a obscena fmea provoca o macho, que ela quer sugar com a boca aberta e ele, por sua vez, introduz a cabea de lngua tripla na garganta de sua companheira e, todo em fogo (ou ardente como o eu potico), dardeja-lhe seus beijos, ejaculando por esse coito bucal o veneno da gerao, veneno neste caso qual seja o lquido seminal. Notrio o fato de que todo esse processo realizado em funo do movimento rasteiro do ventre da fmea. Diante da descrio de Chevalier, no seria essa a dana do ventre por excelncia? No seria o comentrio de Chevalier a definio biolgica da dana do ventre? E o poema em questo no seria num mbito mais amplo, a representao metafrica da luxria e cpula humanas? A mulher ainda associada figura da serpente ao executar os movimentos frenticos sobre o lodo, em que esta lama ou lodo pode ser a representao da mistura dos elementos gua e terra, ou mesmo a mutao do rptil qual ser intermedirio entre gua e terra, evocando assim um estado evolutivo, e que em um parmetro com a figura da mulher no poema diz respeito transformao de uma imagem esttica para outra demoniacamente dinmica, por isso multiforme. Isso nos remete a dualidade mencionada anteriormente de que a mulher no poema gera prazer, mas ao mesmo tempo, tal qual a serpente original do Cristianismo, a precursora de muitos pecados. Diante disso, a reprimenda do eu potico aparece no ltimo terceto do poema que refere a dana como quilo que outrora fertilizava suas sinestesias, enquanto dana macabra; e sendo a protagonista deste bailado o demnio sangrento da

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luxria, visto ter tambm o poder de conduzi-lo (o eu potico) a morte pelo pecado sob o prisma da Cristandade. Assim, as atribuies da figura de Satans registradas na Bblia so aplicadas no poema a imagem sedutora feminina tal qual a fria com que retorcia seu ventre, visto que em muitas referncias bblicas, a associao negativa de ira ou fria baseada em Satans, conforme Apocalipse 12: 9. Neste mesmo versculo, a Traduo do Novo Mundo das Escrituras Sagradas (1986) refere Satans como a grande (grifo meu) serpente original que est desencaminhando toda a terra habitada, assimilao esta muito prxima do elo comparativo estabelecido no poema com a mulher enquanto verme estranho, colossal, enorme digno de asco por se tratar de um demnio da luxria. incrvel tambm a semelhana entre este poema de Cruz e Sousa e o poema Le Serpent qui Danse de Charles Baudelaire, em que os mesmos smbolos so trabalhados em associao com a figura feminina e uma serpente, a saber, o poder dos olhos, os movimentos do corpo, a malcia da dana, a lascvia, a dualidade entre bem e mal diante da libidinagem na mulher. Nesta proximidade com certas temticas de Baudelaire, digno de nota o destaque que Cruz e Sousa atribui ao Satanismo em Dana do Ventre. O critico literrio T. S. Eliot (1992), em seu ensaio, afirma ser o satanismo de Baudelaire algo muito mais profundo que meras menes a demnios, missas negras e blasfmias, diz ele serem tais menes representaes da preocupao do poeta francs com o verdadeiro problema do bem e do mal, rejeitando o puramente natural e o puramente humano. Essa mesma reproduo de transformaes dada na tica potica de Cruz e Sousa, auxiliando no entendimento das similaridades entre a mulher e a serpente. O poema Dana do Ventre apresenta dois quartetos e dois tercetos, sendo um soneto em que os versos ora apresentam 9 slabas, ora 10 silabas poticas, e segue o esquema mtrico fixo ABBA nos quartetos e nos tercetos CCD EED com versos decasslabos. Tal esquema rigoroso da mtrica e a herana da prpria forma de soneto aproximam em muito o poema da esttica parnasiana, mostrando assim que o simbolismo no Brasil teve ampla influncia do Parnasianismo, tanto na justificao da

linguagem e rigor mtrico quanto no vocabulrio ornamental. No primeiro verso, o poeta cria um neologismo a palavra torcicolosamente para retratar mais fielmente os movimentos da danarina, propiciando ao leitor a chance de perceber a realidade sob um novo ngulo. Na estrutura do texto, percebese que o poeta no utiliza com freqncia o dinamismo pelo uso de verbos, mas produz uma atmosfera ertica pelo uso das comparaes e analogias estabelecidas em grande parte por nominalizaes. Ainda no plano formal, a voz potica deste soneto clama em ritmos, msicas e sentidos. Quanto ao ritmo, o poema no adota uma estrutura sonora regular, visto que Cruz e Sousa parece no se preocupar em manter a regularidade sonora atravs da distribuio das silabas tnicas e tonas. A ausncia de regularidade sonora d o que pensar quando recitamos baixinho o poema, descobrindo uma musicalidade natural. Partindo de uma livre associao, no estaria Cruz e Sousa tentando reproduzir atravs da variao meldica do poema uma das caractersticas da msica rabe (tanto mais pela dana do ventre), ao som da qual a danarina realiza suas evolues? Neste respeito, sabe-se que a msica rabe riqussima em variaes meldicas, exatamente como a dana do ventre, em que a alternncia dos movimentos pela bailarina segue mais a intuio do que propriamente uma coreografia pr-definida; assim como a msica no a mesma quando tocada novamente, da mesma forma a bailarina no dana da mesma forma ao ser tocada a mesma msica; visto serem estes os princpios basilares da dana e musica rabe: a espontaneidade, criatividade e naturalidade nos movimentos percussivos e corporais. Neste respeito, os ritmos so muito variveis e uma mesma nota pode ser tanto forte e breve quanto lenta e longa, alm de variar de acordo com o som da terra natal de quem toca, identificando pelo som (re)produzido, o seu lugar de origem. Essa variao de nuanas parece ser bem refletida pela composio potica de Cruz e Sousa ao trabalhar no somente a imagem, por exemplo, da danarina rodopiando sensualmente, mas tambm o som expressivo e rico em variaes meldicas da msica que anima seus movimentos. Atrelado a isto, o carter sinestsico do poema percebido pelo uso de vocbulos que sugerem

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formas e sons: febril, ardente, bamboleios, quente, multiforme, colossal, olhos, espolinhando. Quanto a Alphonsus de Guimaraens, em mbitos gerais, sua potica apresenta traos do Romantismo e seu tema predileto cantar a morte da amada, morte esta objeto de uma liturgia cheia de sombras e sons lamentosos (Bosi, 1994, p.269). Geralmente, a amada vista de modo platnico e idealizante. Alphonsus cria em seus poemas um ambiente denso e surreal, produzindo uma poesia de confidncia, abstrao, smbolos que transportam o leitor para lugares sublimes, celestiais, alm de abordar os desejos reprimidos. O sentimento do eu lrico em Alphonsus de insatisfao e sofrimento e sua obra est coberta de melancolia na medida em que o objeto amado nunca alcanado. O poeta compreende o mundo como um padecimento, j que vive o luto eterno da amada e carrega a descrena em uma vida livre de pecados, pois o mal o perturba a todo instante. Segundo Bosi (1970), a diferena de perspectiva entre Alphonsus e Cruz e Sousa que o primeiro est preso a uma religiosidade espantada, em que evoca o fantasma da morte para reprimir os inimigos da alma: diabo, carne e mundo. Em compensao, Cruz e Sousa persegue as coisas imateriais, impalpveis, na busca pelo mstico e transcendental, num desejo de apreender o absoluto, transfigurando a condio humana e redimindo os seus duros contrastes. A potica que se aproximou de Alphonsus, era a que preferia Verlaine a Baudelaire e escolheu apenas as cadncias elegacas com vagas sugestes barrocas, conforme Bosi (1970). J Cruz e Sousa dissemina imagens mltiplas que, circundando um mesmo objeto, realizam uma apologia das coisas, supervalorizando o signo. Em Alphonsus, a poesia afetada pelo maniquesmo religioso, uma forma de representar a tenso entre o medo de sucumbir s tentaes e a afirmao de uma alma pronta para o arrependimento. Suas afinidades, por tanto, remontam ao decadentismo, manifestao de esprito esta que semeou o tdio, a melancolia, o pessimismo e a depresso. certo que o eu lrico mergulhar em autodepreciao, pois a paz e a redeno esto distantes. Por isso, respira numa atmosfera desolada e lgubre a falta de Deus, da amada e da salvao. Em sua potica destacam-se os poemas Ossea Mea, Pulchra ut Luna, rias e Canes, Terceira Dor,

Cisnes Brancos, Ismlia, e ria do Luar. Porm, um poema peculiar aqui alvo de anlise Succubus, cuja base encontra-se na referida dualidade entre o bem e o mal e o ente feminino visto sobre uma abordagem singular em relao mulher idealizada em outros poemas. Succubus (Alphonsus de Guimaraes) s vezes, alta noite, ergo em meio da cama O meu vulto de espectro, a alma em sangue, os [cabelos Hirtos, o torvo olhar como raso de lama, Sob o tropel de um batalho de pesadelos Pelo meu corpo todo uma Fria de chama Enrosca-se, prendendo-o em satnicos elos: Vai-te Demnio encantador, Demnio ou Dama, Loira Fidalga infiel dos infernais Castelos! Como um danado em raiva horrenda, clamo e rujo: Hausto por hausto aspiro um ar de enxofre: tento Erguer a voz, e como um rptil escabujo. Quem quer que sejas, vai-te, tu que assim me [assombras! Acordo: o cu, l fora, abre o olhar sonolento, Cheio da compuno dos luares e das sombras. A comear pelo ttulo do poema, a palavra Succubus bastante significativa, pois vem de uma alterao do antigo latim Succuba significando prostituta. A palavra derivada do prefixo "sub", em latim, que significa "em baixo, por baixo", e do verbo "cubo", que significa "eu me deito". Assim, um scubo algum que se deita por baixo de outra pessoa, e o ncubo (do latim, in-, "sobre") algum que est em cima de uma outra pessoa. Na lenda medieval ocidental, um scubo (do latim succubus; aquela que est deitada sob) um demnio com aparncia feminina que invade o sonho dos homens, a fim de ter uma relao sexual com eles. O scubo se alimenta da energia sexual dos homens, e quando invade o sonho de uma pessoa ele toma a aparncia do seu desejo sexual e suga a energia proveniente do prazer do atacado. Os scubos esto associados a casos de doenas e tormentos psicolgicos de origem sexual, pois aps os ataques se seguiam pesadelos e iluses

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noturnas nas vtimas. A contraparte masculina desse demnio chamada de ncubo. Em lendas medievais do oeste, uma succubus (no plural succubi) ou succuba (no plural succubae) uma demnio que toma a forma de uma mulher bonita para seduzir homens (especialmente monges), em sonhos de ter intercurso sexual. Elas usam os homens para sustentarem-se de sua energia, at ao ponto de exausto ou morte da vtima. Esses seres so de mitologia e fantasia: Lilith e os Lilin (judeu) e Lilitu (Sumrio), e em fbulas de redaes crists (pois folclores no fazem parte da teologia crist oficial), consideram-se succubi. O aparecimento de succubi varia, mas em geral eles so descritos como belas mulheres com sedutora beleza, muitas vezes com demonacas asas de morcego e grandes seios; eles tambm tm outras demonacas caractersticas, tais como chifres e ps de eqino e que mesmo fora do sonho ela no vai deixar a mente do hospedeiro e permanecer lentamente drenando energia a partir dele. A partir deste ttulo, observa-se o diferencial da figura feminina sobre uma atmosfera lutuosa e soturna, bem semelhante a j citada lenda em que o eu lrico parece temer notoriamente a visita da mulher ou do demnio, visto 's vezes erguer em meio da cama' num sobressalto de um tropel ou tumulto de pesadelos. Note-se que as imagens "fria", "demnio", "dama", "loira fidalga" significam a mesma fora que perturba o eu lrico noite; este, por sua vez, ganha as imagens "vulto de espectro", "alma em sangue, "danado em raiva horrenda", "rptil". Dois padres se erguem: o perturbador e o perturbado, em meio a uma atmosfera de males convulsos, traduzida na imagem "sob o tropel de um batalho de pesadelos". A mulher como tentao, associada com o demnio, impe ao poema um tom macabro, em que o eu lrico, em meio a alucinaes satnicas, tem medo de sucumbir ao pecado. Claro est que as figuras representam dois campos semnticos que se conflitam. A dualidade, sempre presente em Alphonsus, configura seu maniquesmo, pois, em ltima anlise, o eu lrico o bem, e aquela que o tormenta o mal que tenta transfigur-lo. A figura do espectro, que representa o bem, sente a possesso da fria (o mal), quando se refere a figuras como "danado" e "rptil". Quando acorda, o mal o deixa, pois sua natureza do bem.

A atmosfera que figura como pano de fundo do aparecimento do espectro a noite que simboliza o tempo das gestaes, das conspiraes, que desabrocharo em pleno dia. Nesse respeito, entrar na noite voltar ao indeterminado, onde se misturam pesadelos e monstros, as idias negras, da Alphonsus ser considerado o poeta lunar por trabalhar em sua potica a lua qual smbolo do sonho e do inconsciente, bem como os valores noturnos. Desta feita, a imagem mental da mulher na verdade povoa o inconsciente do eu lrico, visto o succubus tomar a aparncia de seus desejos mais recnditos, fazendo 'todo seu corpo numa fria de chama'. Na constituio de uma sensualidade noturna e de uma mulher inconstante e cruel, somam-se o paralelismo entre pelo meu corpo todo uma fria de chama da paixo e Vai-te, Demnio encantador, em que o eu lrico parece inconscientemente corresponder aos arqutipos da mulher fatal que afirma no saber se Demnio ou Dama, mas que sua alma em sangue resiste imagem do pecado. O eu lrico luta contra seus prprios desejos que so despertados pela Loira Fidalga. H neste verso uma forte referncia medieval por tratar-se de uma mulher dos infernais Castelos na imagem de uma Loira Fidalga. Aparece, ainda, uma associada lua, aqui representada como astro de frialdade, de certa arrogncia tirana, ou de uma sensualidade grotesca, pois testemunha da pugna do eu lrico ao clamar, rugir, escabujar (estrebuchar) para se desvincular da imagem satnica da mulher, tanto que ao final do poema os luares aparecem com compuno, ou seja, como que arrependidos ou com remorso por ser cmplice do combate inconsciente para a manuteno da pureza do eu lrico. Apesar de no contemplar o erotismo em suas obras, Cruz e Sousa em Succubus beira o sensualismo por tratar a imagem feminina enquanto algo proibido e que deveria ser repudiado, sendo assim a mulher qual ela se liga (igualmente fria e branca) ainda mais prxima de Lilith do que de Ismlia, que celebrizou o poeta. O eu lrico ao tratar da estilizao de uma mulher satnica, signo de rebeldia e da libertao, o contraponto de um sujeito masculino paralisado entre a ao e a inao, pois somente luta contra sua influncia quando percebe estar 'enroscado, preso em satnicos elos a ela'. Esta figura feminina parece ser a imagem com que melhor contracena o sentimento de

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inao e impotncia diante da vida que se dissemina pela potica de Guimaraens. Demonaca, quer possuir e submeter o homem a seus desgnios sem, contudo (a artimanha maior), prescindir totalmente de sua participao e vontade para a concretizao de uma forma difusa de mal, por isso ele tenta escapar. Ocorre, alm disso, um processo de espacializao da mulher que se adensa na estrofe final, na qual ela se torna a prpria imagem da terrenalidade ou inferno, por no saber quem realmente : Quem quer que sejas, vai-te, tu que assim me assombras! O apelo mulher assume, ento, com toda a nitidez, o tom de conclamao morte que no repouso, nem esquecimento, mas recusa ao contedo traioeiro desta mulher-inferno a quem o poema impe ambigidades, entretanto capaz de conduzi-lo ao fim. Ao contrrio do que se especializou em afirmar certa tradio crtica, as mulheres, deusas ou concubinas, clssicas, bblicas ou literrias no so figuras acidentais na escrita do poeta. Antes, formulam, estabelecendo discordncias, a precria violao de que so passveis os sujeitos nela recorrentes. Responsveis por amenizar as cargas existenciais de uma voz potica estagnada e entorpecida, diferentes mulheres emergem de diferentes tradies e so insistentemente acionadas. No plano formal, o poema Succubus formado por duas estrofes, uma octstica e outra hexstica num total de 14 versos com esquema mtrico fixo ABABABAB e CDCEDE. O poeta d nfase a silabas finais nasais e por fim a vogais fechadas realando uma musicalidade lgubre ao poema: [Cma], [lma], rUjo, escabUjo, sonoLENto, [sobras]. A inteno de usar sinestesias latente na seleo vocabular de sons, imagens e odores: torvo olhar, hausto, ar de enxofre, erguer a voz, olhar sonolento. Pode-se ressaltar a proximidade no emprego dos smbolos entre Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens: as marcantes referncias a mulher enquanto ser satnico, remetencias a mulher enquanto rptil e seus movimentos corporais caractersticos, o olhar, a fria, mas por vezes, aspectos estes analisados em contextos diferentes. Ambos os poetas baseiam-se nas imagens do inconsciente, com o fim de desvendar o interior do individuo, de modo bastante sugestivo e usam o smbolo para explorar o ritmo e a musicalidade das palavras e as sinestesias. Os poetas simbolistas no Brasil orientaram sua produo potica na base do

simbolismo, visto que se embasaram na teoria das correspondncias de Baudelaire, na sugestividade de Verlaine, na multiplicidade de significaes da palavra potica de Rimbaud e na noo abstrata, emotiva ou intelectual da matria do poema em Mallarm. De tudo isso, os simbolistas trouxeram potica nacional maior flexibilidade na linguagem, nuanas mais variados, fluidez, percepes/efeitos profundos e fixao de novas idias que abriram caminhos. Referncias Bibliogrficas

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AOS ESCRITORES DO CURSO DE LETRAS DA UFPA

Se voc poeta, escritor, pesquisador... e gostaria de publicar e divulgar seus textos, ns podemos cumprir esta misso. A kamikASES revista literria surge justamente para dar vazo aos escritos dos alunos do curso de letras da UFPA (graduao ou ps) que tm produo literria e/ou cientfico-literria e ainda no conseguiram publicar seus escritos. PROGRAMA EDITORIAL (leia cada item deste Programa Editorial) 1 - APRESENTAO DO PROGRAMA - Todos conhecemos as dificuldades que um autor brasileiro encontra para publicar seus trabalhos. As editoras, de um modo geral, no abrem espao para os novos, a menos que estejam "sustentados" por um bom programa de marketing. Resta ao jovem autor, ento, patrocinar sua prpria obra, o que nem sempre possvel, tendo em vista os altos custos grficos. Diante destes obstculos, muitos talentos so desperdiados e, no raro, excelentes trabalhos acabam em uma velha gaveta de refugos. 2 - O QUE PODE SER FEITO - Para atender aos discentes-autores de letras, o coletivo kamikaze e o Centro Acadmico de Letras (UFPA/Guam) criaram um veculo de publicao e divulgao de textos literrios e ltero-cientficos, kamikASES revista literria. Desta forma, o discente-autor ter a publicao de seus textos direcionada para um pblico interessado e comprometido com a produo e pesquisa em torno da literatura, sem nenhum custo financeiro. 3 CONTEDO - A kamikASES revista literria destina-se, exclusivamente, produo literria ou ltero-cientfica de discentes do curso de letras da UFPA (g raduao ou ps), devidamente matriculados em suas faculdades e escritores convidados. NOTA: NO PUBLICAREMOS, em hiptese alguma, textos com contedo polticopartidrio ou de carter preconceituoso. 4 - ENVIO DOS ORIGINAIS - Os originais devem ser enviados em anexo para o seguinte e-mail: digitados em Word (de preferncia em espaamento simples), na mesma formatao em que devem ser publicados. O nome (e pseudnimo caso haja) do autor deve estar logo abaixo do ttulo do texto (em itlico), alinhado direita, seguido respectivamente por sua habilitao e n de matrcula. No mesmo email, mas em outro anexo ou pgina, dever ser encaminhada uma foto do autor (se forem mais de um, uma foto de cada), que pode ser da cintura para cima, do peito para cima ou do rosto para cima (de frente, lado, perfil...) e, ainda, uma biografia do mesmo (ou mesmos, neste caso, uma de cada) com aproximadamente 90 palavras - sem contar espaamentos - para que seja anexada ao respectivo texto. NOTA: Os originais devero estar revisados. ALGUMAS DVIDAS FREQENTES: 1 - Quem ficar com os Direitos Autorais do(s) meu(s) texto(s)? - Os Direitos Autorais so do escritor. A kamikASES revista literria cuidar apenas da publicao e divulgao dos textos, como Prestadora de Servios. 2 - Posso escolher o tipo de letra a ser utilizada no(s) meu(s) texto(s)? - Pode. Basta enviar o(s) mesmo(s) j na(s) formatao(es) desejada(s). 3 - Posso utilizar fotos ou ilustraes? - Pode. Desde que haja espao suficiente na mesma pgina do texto (na revista) e desde que assuma a responsabilidade pela qualidade final da impresso. Pessoas nem sempre ficam "mais bonitas" nas fotos e as ilustraes nem sempre se prestam a boas reprodues. 4 - Posso publicar meu(s) texto(s) em parceria com outro(s) autor(es)? - Pode. Neste caso, s no esquecer de colocar os nomes (e/ou pseudnimos) dos autores, bem como suas habilitaes e ns de matrcula (exceto escritores convidados, que no precisam ter nenhum vnculo com o curso de Letras ou com a UFPA).
(91) 8145 4592 # 8708 1676 (guaxe) Centro Acadmico de Letras coletivo kamikaze

coletivokamikaze@hotmail.com

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