Gabriel Liiceanu - Tragicul. O Fenomenologie A Limitei Si Depasirii

GABRIEL LiiCEANU Nscut la 23 mai 1942, la Rmnicu-Vlcea.
. Studii universitare la Bucureti, Facultatea de Filozofie (1960-1965) i Facultatea de Limbi Clasice (1968-1973). Doctoratul n filozofie la Universitatea Bucureti (1976). Cercettor la Institutul de Filozofie (1965-1975) i Institutul de Istorie a Artei (1975-1989). Director al Editurii Humanitas din 1990. Profesor la Facultatea de Filozofie a Universitii Bucureti din 1992. SCRIERI Tragicul. O fenomenologie a limitei i depirii (Univers, 1975); ncercare n politropia omului i a culturii (Cartea Romneasc, 1981); Jurnalul de la Pltini. Un model paideic n cultura umanist (Cartea Romneasc, 1983; Humanitas, 1991); Cearta cu filozofia. Eseuri (Humanitas, 1992). TRADUCERI din Platon, comentatori aristotelici i filozofi germani (Heidegger, Schelling). EDITRI Epistolar (Cartea Romneasc, 1987), C. Noica, Jurnal de idei (Humanitas, 1990) .a.
GABRIEL LllCEANU
TRAGICUL
O fenomenologie a limitei i depirii
Ediia a doua revzut
HUMANITAS
BUCURETI, 1993 Coperta IOANA DRAGOMIRESCU MARDARE Ediia nti a acestei cri a aprut la Editura Univers, Bucureti, 1975. HUMANITAS.1993 ISBN 973-28-0449-1
NOTA
Paginile care urmeaz constituie reeditarea parial a volumului cu acelai titlu aprut n 1975 la Editura Univers. Am lsat deoparte seciunea a treia a acelei ediii {pp. 162210) si am pstrat doar seciunile care se nscriau nemijlocit n tematica volumului: analitica tragicului, apoi lectura" crii lui Nietzsche, Naterea tragediei eline, i, n sfrit, bibliografia critic, menit s ofere oricrui cercettor care ar dori s continue acest travaliu stadiul n care se afla cercetarea n anii '70. Am considerat c seciunea a treia Schi pentru o hermeneutic a nostos"-ului , prins oarecum artificial n paginile unei cri despre tragic, i va gsi mai firesc locul dac ea mai merit n genere s fie recuperat ntr-o viitoare selecie de eseuri. Cred c astfel prescurtat volumul ctig n coeren. In ce msur el mai este ns i astzi util, dup douzeci de ani de la alctuirea lui? Cele 1 800 de exemplare ale primei ediii s-au epuizat nc din anul apariiei, iar o alt lucrare care s trateze aceeai tem nu a mai aprut de atunci. S-ar putea ca aceast nou ediie s suplineasc lipsa unei cercetri aduse la zi i s satisfac, mcar n parte, cerinele studenilor de la facultile de tiine umaniste. Mrturisesc c, recitind dup atia ani aceste pagini de nceput, m-am recunoscut cu greu n ele: predilecia pentru abstract i speculaie, grandilocvena tehnicist, sigurana tonului i adesea insolena lui, alternana stilurilor, abuzul de citate i sintagme n limbi strine, o anume parad de cultur", n sfrit ambiia de a construi" o filozofie (peratologia") sub aspectul nevinovat al unei monografii (i 'de aia tot ridicolul pe care l presupune distana dintre pretenii i realizare) toate acestea mi apar astzi ca tot attea semne ale unei tinerei nerbdtoare, dornic de afirmare i fericit n orgoliul, incontiena i veleitarismul ei. Nu nseamn c snt nclinat s repudiez rndurile scrise 6 NOT atunci; chiar dac snt contient de nemplinirea lor, ele si au locul n devenirea mea. De aceea ar fi nepotrivit s spun c astzi le-as scrie altfel, pentru simplul fapt c astzi nu le-as mai putea scrie deloc. Cteva precizri privind sistemul de trimiteri bibliografice. Pentru a nu ncrca subsolul paginilor, am fcut oprim meniune bibliografic n text autorul n capitlue, anul de apariie al ediiei folosite si pagina citat. Identificarea autorului n seciunea Bibliografie critic (organizat alfabetic) deschide accesul la datele bibliografice complete. (De pild, trimiterii de la pagina 11: BRERETON, 1968, 5 i corespunde in seciunea bibliografic final de la pagina 230: BRERETON, G., Principles of Tragedy, Routledge & Kegan, London, 1968. Cnd n text apare trimiterea la autor n capitlue, iar n parantez doar anul ediiei folosite de pild BRERETON (1968) nseamn c referirea se face la lucrare n ansamblu, si nula o pagin anume a ei. Numele de autori menionate n text fr capitlue reprezint referiri culturale generale, fr trimitere expres la seciunea Bibliografie critic. (De pild Platon, Schelling, Eminescu, Shakespeare etc.) Citatele n limbi strine snt traduse la paginile 28428i, n seciunea Traducerea citatelor. Pagina care deschide volumul, semnat de Petru Creia (Art poetic), a fost scris special pentru ediia ntia crii, ca un ndemn si sfat pentru cineva care pornea la drum. AUTORUL Strdania ta s nu aib nelinitea grabei i pripa soroacelor, mcar pentru c, atunci cnd trebuie s urci n
genunchi, zorul doare mai tare. Uit-te i pe tine, i lungimea artei. Scriind romnete, nu-i pese de rostirile noastre, cum vor fi fost, ci de obria din care ele toate s-au nscut i poate s se nasc i a ta. Arde-i btrnii pe rug, ca s-i rmn din ei, inarticulat i ptrunztor, doar parfumul. Caut s reconverteti cultura n natur i nemijlocire. ine minte c voina opereaz doar achizitiv, antiiner-ial i polemic, iar restul e doar un fel de lung iubire fr sori tiui. Triete, gndind i scriind, doar n prezent i ct mai deplin. Restul nu e dect retorica timpului subiectiv. i totui, uit-i cititorii sau, mai degrab, instituie-i tu. Ia seama c nu eti dator nimic, c fapta ta, i preuirea ei, ncepe cu ea nsi, ca un dar. i c restul, ultimul rest, este numai, s zicem, prietenie, adic un indiciu ntre altele c ceva din noi, g-sindu-i expresie privilegiat n durata culturii, este mai cuprinztor dect ea i, dac nu vrei s admii c i d sensul, poate da un sens superior nsei ne-izbnzilor noastre. PETRU CREIA, ART POETIC
Precizri metodologice
Pe drept cuvnt s-a observat c situaia n care se afl conceptul de tragic este aceea din dialogurile platoniciene de tineree, n care interlocutorii lui Socrate nu pot da seam de cuvinte i concepte invocate la tot pasul n practica lor lingvistic. Aceast stare confuz explic i raiunea unei cercetri care-i propune s dea un rspuns la ntrebarea ce este tragicul". Orice demers teoretic este urmarea unei insatisfacii fa de starea unui concept sau de stadiul n care se afl cunoaterea unei realiti. Omul obinuit sau tra-gediograful opereaz n experiena curent cu un concept al tragicului despre care, ntrebai fiind, nu snt capabili s-1 defineasc cu o rigoare satisfctoare. Dac facem deocamdat abstracie de existena unei cercetri specializate n problema tragicului i considerm starea n care se afl conceptul n lume", n realitatea funcionrii lui, atunci sntem obligai s constatm c el este vehiculat n ordinea unui sens difuz i a unui consens empiric i c, dei l invocm la tot pasul, nu tim de fapt ce este tragicul:/ conceptul neelaborat al tragicului se afl undeva ntre existena tragicului i tiina lui./ Aa stnd lucrurile, prima problem care se ridic n faa cercetrii este legat de metod:
10 PRECIZRI METODOLOGICE
cum s procedm pentru a afla ce este tragicul? Care este metoda optim necesar pentru constituirea unui concept riguros al tragicului?
1. Conceptul de tragic i cunoaterea comun

Fiind vorba de un/concept care a luat natere pe baza experienei umanei i care este curent invocat numai n legtur cu realitatea omului, ar fi poate legitim s-1 determinm pornind de la sensurile pe care oamenii nii, ca ageni ai cunoaterii comune, i le atribuie. Putem deci s ne adresm cunoaterii comune pentru a afla ce este tragicul? Dar tocmai pornind de la confuzia care domnete n modul lui de utilizare, n starea lui semantic vulgar, a aprut nevoia interogrii asupra esenei fenomenului. Ne putem adresa cunoaterii comune numai pentru a afla ce este tragicul n forma din care s-a nscut insatisfacia noastr i nevoia unei investigri ulterioare. Oamenii, cei muli", se folosesc de conceptul de tragic ca de un bun comun despre care, la fel ca n cazul dreptii", virtuii" sau frumosului", nimeni nu poate spune ceva riguros. Nimeni nu tie, nimeni nu are tiina lui de aici chiar s-a nscut nelinitea i imperativul aflrii: nu" ne putem adresa nsei instanei netiutoare pentru a afla ce este tragicul. Metoda unei anchete individuale sau a unei asamblri inductive a opiniilor despre tragic nu poate deci s ofere nici un rezultat pozitiv. Dimpotriv, un astfel de rezultat ar ntruchipa nsi starea confuz a conceptului, aproximaia
generic
TRAGICUL I CUNOATEREA COMUN
11
obinut procedural, atestnd, obiectivat i palpabil, motivul insatisfaciei care a generat interogaia teoretic. Aceast investigaie nu ar furniza dect argumentul documentat al necesitii de ntreprindere a cercetrii, i nu dezlegarea problemei nsei. nsumarea inductiv a opiniei (doxa) nu poate sfri cu obinerea tiinei (episteme) obiectului examinat. Nu este mai puin adevrat c aceast ncercare de a extrage co-notaiile conceptului pornind de la felul n care oamenii l solicit n practica lor lingvistic (uses and abuses) a fost fcut (BRERETON, 1968, 5 i urm.), fireretonâ pornit de la observaia c, spre deosebire de alte concepte nrudite (dramatic, comic etc), conceptul de tragic nu_poae_î_expli-cat prin substitute. De pild, poi spune pentru Srimtc^ siartling, unexpected, exciting sau pentru comic" laughable, grotesque, n schimb pentru tragic" lipsesc conotaii de acest tip. Faptul c acest cuvnt nu-i gsete cu uurin corespondentul n ali termeni este mai puin o dovad de imprecizie ct una de indispensabili-tate", conchide BRERETON (1968, 5). Iar faptul c termenul este indispensabil dincolo de istoria dramei ca atare" este dovedit de invocarea lui curent n diferite contexte ale vieii cotidiene. Brereton procedeaz la o discriminare a contextelor de ntrebuinare pornind de la practicile lingvistice ale diferitelor categorii profesionale, precum i de la phrases, de la expresiile n care termenul de tragic este ntotdeauna prezent. Nota comun fiecrui context de ntrebuinare, extras, firete, inductiv, devine apoi element al unei definiii totalizatoare care pstreaz valoarea inductiv a elementelor ce au stat la baza ei.
f
12
PRECIZRI METODOLOGICE
Numai c elementele extrase din diferite contexte i funcionnd cu valoare de definiie parial snt att de diferite i contradictorii pe ct contextele nsei, astfel nct ele nu pot fi acomodate ntr-o definiie totalizatoare dect prin intervenia conciliant a teoreticianului nsui, care pune njpc pe tot parcursul operaiei inductive un7t^priori*) dobndit pe baza propriei sale pregtiri i a lecturilor de specialitate. Cu alte cuvinte, definiia inductiv ori are la baz o prejudecat teoretic mai abil sau mai stngaci ascuns (fapt care anuleaz statutul inductiv al definiiei), ori, dac este corect degajat, ne ofer, ca debut al cercetrii, forma exact a confuziei i a aproximaiei pe care o mbrac n lume" reflectarea fenomenului tragic. Starea de risc i de arbitrar n care se pune cel care nu este mulumit de stadiul cunoaterii unui obiect (stare de la care pornete orice demers tiinific i orice investigare teoretic) este determinat n acest caz de insatisfacia resimit n faa rezultatului obinut ca o not comun a opiniilor potrivit crora tragicul este o calamitate". Dac se pune problema unei tiine a tragicului", a unei analize riguroase a fenomenului tragic care s termine prin a fi satisfcut de inuta teoretic i de valoarea cognitiv a rezultatelor ei, atunci trebuie s admitem c aceast tiin i ia ca punct de plecare necesitatea unor distincii, restricii i nuanri n cadrul aproximaiei generice tragicul reprezint o nenorocire, _^_55l5lilî.?eZ^_lP-^^ll1" etc. Contiina teoretic se trezete i reacioneaz ntotdeauna mpotriva a tot ce este amorf n cunoatere, a tot ce este aproximativ, vag, neexplicit. n cazul
\ TRAGICUL I CUNOATEREA COMUN 13
nostru, spiritul tiinific nu se poate mulumi cu o simpljênfaMt^ privitoare la natura
tragicului, genertTdeTaptul c orice om, n diferite mprejurri, este pus, sau i nchipuie c este pus, n contact cu fenomenul tragic. Spiritul teoretic nu suport s vad extensiunea i diversitatea aplicrii nereflectate a conceptului, nu suport s vad c vorbirea curent invoc noiunea de tragic n toate situaiile marcate de existena unei nenorociri, catastrofe etc, precum i de reflexul lor psihologic, suferina, tristeea, mila, spaima etc. Concepia neelaborat despre ceea ce este tragic are tendina de a lrgi sfera conceptului pn la limitele la care orice diferen de specie se pierde. Lrgirea nseamn n acest caz aplicarea nediscriminat a termenului la situaii att de variate nct prinabstragere uaduc-tiv se obine conceptul vacuu de nenorocire, calamitate, ru mare etc. Explicaia plauzibil a acestei suprasolicitri a conceptului este legat de faptul cjtragicul are, dup cum vom vedea, accente sublime: evocarea i_invocarea lui la tot pasul provine n mare msur din dorina vorbitorului de a se plasa ntr-o zon elevat a existenei sau de a face mcar dovada sesizrii i nelegerii ei. Nenorocirea, catastrofa, dezastrul individului sau~aT~coffiu-nitilor snt asociate cu sublimul, iar vorbitorul se simte, n chip confuz, elevat ca spectator i prin condiia sa uman ca prta la grandoarea evenimentului considerat tragic: fiecare om simte nevoia de a fi mre nu numai n izbnzi, ci i n nfrngeri. Tocmai de aici tendina de a nla la nivelul tragicului, prin vehiculare abuziv i suprasolicitare verbal, evenimente care prin 14 PRECIZRI METODOLOGICE
natura, semnificaia sau dimensiunile lor cad fie n afara tragicului, fie sub nivelul lui (tbe word was too weightyfor the event1; BRERETON, 1968, 7). Tendinei de lrgire abuziv a conceptului de tragic, caracteristic unei stri a vorbirii, dar i unei bune pri din cultur, contiina teoretic va trebui s-i opun un model restrictiv, un dis-tinguo care s instaureze nuana i ierarhia n zona compozit a conceptelor de nenorocire i suferin. Aceast obligaie de prim instan, de a scoate conceptul din starea de degradare i inerie semantic i de a-1 ridica la un rang de demnitate teoretic, nu trebuie privit ca simpl pedanterie a raiunii care-i propune s pun ordine n cunoaterea prii de suferin i negativ a lumii, fcnd inventarul dezastrelor i mizeriei umane. Dac acest concept nu poate fi abandonat uzului unei vorbiri improprii i excesive este pentru c tragicul pune n joc fiina omului prins n cele mai grave raporturi ontologice i implicaii spirituale. Mari topoi culturali, cteva din modurile spiritului i o bun parte din filozofie s-au dezvoltat pe temeiul realitilor tragice. Iat de ce a pleca de pe un teren ferm reprezint n acest caz mai mult dect o obligaie teoretic n sine i mplinirea unui simplu rit de rigoare. Purificarea conceptului de tragic de toate conotaiile lui arbitrare i analitica tragicului n general este un exerciiu care se desfoar n sfera unei propedeutici a culturii.
CONCEPTUL DE 15
TRAGIC I TRAGEDIA
2. Conceptul de tragic i tragedia Dac metoda care-i propune s afle ce este tragicul pornind de la opiniile existente n lume" asupra lui nu duce la un rezultat pozitiv, ci numai la circumscrierea conceptului n forma lui confuz de existen, atunci poate c metoda de a interoga tragediile ca form specializat artistic de reflectare a tragicului ne-ar putea oferi rspunsul riguros la ntrebarea ce este tragicul". n aceast problem, poziia teoreticienilor oscileaz ntre: a) sacralizarea tragediei,
care merge pn la nlocuirea rigorii teoretice i a efortului de conceptualizare cu credo-xx\ istoricului literar dispus s se supun n mod necondiionat autoritii marilor autori dramatici i s sfideze conceptul de tragic n numele tragicului viu pe care ni-1 ofer viaa nsi i tragedia (KAUFMANN, 1969,361-371 i WlESE, 1948,1,13 i urm.); b) contestarea valorii tragediei pentru teoria tragicului, generat de inexisentamnei teorii coerente a tra-gediei, capabil s evidenieze proprietile necesare i suficiente ale tuturor tragediilor i criteriile n virtutea crora snt ele tragice (WEITZ, 1967). Soluia ns nu pare s se afle, aa cum se ntmpl ndeobte, ntr-o neleapt conciliere a exceselor; dac tragedia nu poate s contribuie (dup cum vom vedea de ndat) la elaborarea conceptului de tragic, n schimb ea nu poate fi ignorat de teorie cel puin pentru trei motive: a) pentru valoarea ei retroactiv n raport cu teoria deja constituit; b) pentru rolul pe care-1 joac n receptarea fenomenului tragic (cf. mai jos Psihologia tragicului); c) ca reprezentare a gestului de convertire a tragicului n sublim.
16
Gndul c nici o vorbire despre tragic nu are sens n afara istoriei tragediei s-a nscut din observaia c noiunea de tragic este un derivat adjectival al unui gen literar tragedia i c ideea de tragic nu este bazat pe o experien uman comun, precum aceea a sacrului, de pild, ci pe o form a literaturii. n nici o limb nu exist un cuvnt pentru tragic, exceptnd msura n care cuvntul grecesc, inventat ctre sfritul secolului al Vl-lea la Atena, a fost preluat i adaptat." (KAUFMANN, 1969, 362) Se cuvine mai nti s spunem c inexistena unui cuvnt nu este un argument pentru inexistena unei experiene, ci doar pentru absena contiinei acestei experiene. n acest sens poate exista o experien comun a tragicului care s nu fie contientizat i exprimat lingvistic dect o dat cu prilejul ei cultural. Or^tragedia-repreT-zint tocmai prilejul cultural datorit cruia experiena tragic dobndete contiin de sine; [tragedia este experiena tragic contientizat ntr-o form artistic^ n al doilea rnd, dac sacrul este socialmente posibil din capul locului, n msura n care religia este posibil din capul locului, existena unei contiine tragice este condiionat de apariia statului-cetate, de rafinarea contiinei speculative i a celei morale i, o dat cu ele, de o ntreag concepie despre personalitatea uman (cf. mai jos Destinul personajului tragic). Pornind de la ideea c destinul tragicului este strns legat de cel al tragediei, KAUFMANN trage concluzia c nu reprezint o virtute faptul de a ncerca s fii mai tragic dect Eschil, Sofocle, Euripide i Shakespeare..." (1969, 368) i n
CONCEPTUL DE TRAGIC I TRAGEDIA
17
numele unui rigorism teoretic, care distinge ferm ntre tragic i ceea ce este doar patetic, s amendezi istoria tragediei i dezastrele vieii reale. Criticii care folosesc n mod restrictiv cuvntul tragic ar putea spune c multe dintre tragediile celui mai tragic poet nu ar fi ctui de puin tragedii adevrate, pentru c ele nu ar fi cu adevrat tragice." (1969, 366) Viciul fundamental al acestei teorii este confundarea autoritii artistice a tragediografului cu autoritatea lui teoretic. Cel mai tragic poet" este cel mai bun
poet, dar nu i cel mai adevrat; adevrul poeziei, al tragediei n spe, este artistic, nu teoretic. n raport cu exigena teoretic, statutul tragediei i al tragediografului este perfect simetric cu acela al accepiilor comune date conceptului i cu statutul vorbitorului care le manevreaz. Ca i opinia comun, tragedia opereaz cu un concept al tragicului pe care autorul ei nu ar fi apt s-1 determine cu o rigoare satisfctoare. Fiind o reflectare artistic a unor fenomene considerate tragice n ordinea unui sens difuz, tragedia nu ne poate oferi sensul nsui al fenomenului tragic sau premisele pentru o cunoatere riguroas a lui. Determinarea pe care tragediograful o are n plus fa de omul obinuit este aceea legat de capacitatea sa de a organiza artistic o realitate; or, din punctul de vedere al cunoaterii, al tiinei, aceast determinare este irelevant. Competena autorului dramatic este artistic, nu tiinific. Riguros vorbind, el nu tie. Literatura, de exemplu, n-a avut niciodat pretenia c, prin acea parte a ei care pune n joc existena omului i psihicul su ca suit de triri i comportament, nlocuiete i
18
face inutil existena psihologiei ca tiin. Problema este sesizat de Platon n Ion: Iliada este o epopee a rzboiului; cine trebuie consultat pentru a afla ce este rzboiul sau cum trebuie procedat n caz de rzboi: Homer sau strategul? Autorul de tragedie reflect tragicul ntr-o ordine artistic; el pune n joc aceeai cunoatere aproximativ i intuitiv care i ghideaz pe oameni n general n evaluarea fenomenului tragic. Tragediograful confer titlul de tragedie" unei producii literare fr s aib o contiin teoretic a tragicului, ci mai degrab una confuz, vehiculnd, asemenea limbajului profan, un concept al tragicului cu sfera prea larg i cu un coninut prea srac. A te lsa covrit de autoritatea artistic a autorilor de tragedii i de aceea empiric a celor care tiu ce-i durerea nseamn s lai problema tragicului n nedeterminarea ei iniial i s renuni la imperativele minime ale contiinei teoretice. Kaufmann poate tot att de bine s spun: Nu-i nvai pe oameni ce-i tragicul! Nu o s tii mai bine dect ei, care sufer!" O i face, de altfel, cnd acuz teoria c n numele rigorii retrage calificativul de tragic foametei din India sau genocidului rzboaielor, ns n felul acesta se ajunge la ideea c orice lezare a umanului este tragic, i atunci lsm lucrurile s recad n indistincia lor originar. Modul n care discut Kaufmann nu dovedete imposibilitatea principial a teoriei tragicului, ci absena principial a dorinei de a avea o teorie a tragicului. A nu discuta restrictiv nseamn a renuna la nsi ideea de iniiere a efortului cognitiv i a spune c suferina lui Philoctet, provocat de muctura unui arpe, i aceea a
CONCEPTUL DE
19
TRAGIC I TRAGEDIA
Antigonei sau a lui Hamlet snt deopotriv de tragice, pentru c au, toate, investitura tragediei. Tocmai asta nseamn sacralizarea tragediei: a gsi oricnd n istoria tragediei un argument pentru a infirma orice teorie a tragicului. Acesta este un procedeu la ndemna oricui. Dar se uit n acest caz faptul c istoria tragediei este un mozaic de elemente care nu poate fi redus la un concept unitar i la criterii ferme. Este limpede c orice teorie despre tragic poate fi infirmat de o tragedie sau alta, atta vreme ct tragediile nsei nu intr n sistem (WEITZ, 1967, 161; Ro-SENSTEIN, 1970; STERN, 1965). Desigur, putem lsa totul n voia compozitului tragediilor i a indistinciilor proprii vorbirii comune, aa cum putem abandona pretenia la rigoare, n
principiu. Dar odat ajuni la acest nivel, orice discuie nceteaz. Aceast rezisten la ncercarea de a elabora o teorie a tragicului se nate n primul rnd din nenelegerea sensului i misiunii unei atari teorii. Teoria tragicului nu reprezint un reetar pentru diagnosticarea pedant a tragicului pur, menit s pun ordine n istoria tragediei sau s stabileasc ce anume i lipsete cutrui personaj pentru a deveni truly tragic. nseamn s vezi prea puin n tragicul nsui i s ceri i mai puin nc de la contiina lui teoretic pentru a reduce totul la cazuistic i diagnoz subtil. (Moartea timpurie a lui Camus a fost tragic? Dar asasinarea lui Gandhi la 70 de ani? Dar cea a lui Kennedy? E tragic s mori la mijlocul rzboiului sau n ultima lui zi? Dar s mori de foame e tragic? Dar condamnat pe nedrept? etc, etc. Sau: cine este mai tragic"? Eschil sau Euripide? Sofocle sau
Shakespeare? Este tragic Miller? Dar Beckett?) Convertit la acest nivel, teoria tragicului devine, desigur, ridicol. Ea se va strdui s practice o taxonomie a calamitii i a suferinei lipsit de orice valoare, atta vreme ct legtura ei cu un gnd mai nalt, cu esena nsi a omului i cu implicaiile lui ultime n existen este invizibil sau absent. Tragicul nu este un concept operaional, iat, poate, care este prima justificare a gndului de a pune tragicul n contact cu contiina filozofic. i iat de ce discursul despre tragic nu va ncepe cu o morfologie a mizeriei umane pentru a sfri dictatorial i emfatic cu un inventar de criterii, placat operaional i pragmatic pe o realitate empiric sau pe un gen literar, ci cu o geografie a fiinei i o topografie a tragicului. Rezistena la restriciile pe care le aduce cu sine teoria tragicului se nate ns i dintr-o team prost neleas. Kaufmann l transform pe teoreticianul tragicului ntr-un fel de taxonom maniac care i propune s ordoneze calamitatea i suferina asemenea ihtiologului speciile de peti i care, odat ajuns n prezena tragicului, ignor restul suferinei, uit s reacioneze la ceea ce este doar pitiful, de pild, i refuz s mearg la teatru cnd e vorba de Philoctet sau de o tragedie fin heureuse. Autorii de genul lui Kaufmann (de exemplu WIESE, 1948, n mare msur) reacioneaz ca i cum n numele unui concept riguros al tragicului ar urma s epurm istoria tragediei sau am refuza s ne mai ocupm de problema foametei din India, n msura n care n acest caz este vorba doar de o catastrof, ns doar" nu are aici valoare restrictiv n ordinea practicului, a interveniei i aciunii, ci
CONCEPTUL DE TRAGIC I TRAGEDIA 21 ntr-o ierarhie a teoreticului; conceptul de tragic nu are valoare normativ nemijlocit n raport cu producia tragic artistic. Nici o teorie despre tragic nu poate tirbi autoritatea lui Shakespeare, orict de netragice, riguros vorbind, ar fi parte din tragediile sale, aa cum nimeni nu poate revoca dreptul la plns i suferin invocnd faptul c prilejul lamentaiei nu este cu adevrat tragic. Tragediile mari nu au fost niciodat comentariu artistic i ilustrare fcut n marginea unui concept. Libertatea tragediografului nu poate fi ngrdit de nici o art poetica (iar cnd a fost, rmnnd s se limiteze la reetarul aristotelic, de pild, tragediile i-au pierdut vigoarea), cu att mai puin de imperativele unei teorii a tragicului pur (CROCE, 1970,160-161). n schimb, contiina teoretic nu-i poate suprima la rndu-i existena de dragul existenei tragediei. Cci dac despre tragic este vorba i despre dezideratul ntemeierii unei teorii a tragicului, atunci trebuie mereu s amintim c experiena tragic s-a organizat maijjii sub forma unei contiine artistice i nu stnôrmajonei contiine teoretice a tragicului i -ck~~3m~punct de vedere teoretic este nu numai posibil, dar absoluLiiresc ca Eschil sau Shakespeare s nu fie tragici n orice moment al operei \ot: n istoria tragediei,
coincidena exigenelor teoreticului cu tragicul artistic este perfect contingen i locul lor de ntlnire nu poate fi stabilit dect dup ce conceptul tragicului a fost deja elaborat. Cu aceasta ajungem la un prim moment al incidenei tragicului cu tragedia. Am vzut c trgedTh msura n care pune n joc statutul epistemic al tragediografului, impropriu cunoa22 PRECIZRI METODOLOGICE
L
terii pozitive a fenomenului tragic, i istoria tragediei, n msura n care nu permite degajarea unui set de proprieti suficiente i necesare ale tuturor tragediilor, i prin aceasta o esen a tragediei (WEITZ, 1967, 160), nu pot reprezenta punctul de pornire pentru construirea unei teorii a tragicului. Din moment ce accesul tragediogra-fului la tragic este intuitiv, noi nu putem stabili n aceast faz a cercetrii care anume tragedii reprezint o intuiie adecvat a conceptului i care slujirea lui fals. Locurile de interferen ale artisticului cu teoreticul n problema tragicului, repetm, nu pot fi identificate dect ntr-un moment ulterior elaborrii conceptului. n schimb, odat elaborat, teoria i gsete o confirmare tardiv n tragediile care de-abia acum se dovedesc a fi ntruchipat o intuire exact a semanticii conceptului de tragic. Cu alte cuvinte, tragediile au o valoare aposterioric n raport cu o analitic , a tragicului (cf. seciunea A, II). n msura n care fac dovada funcionalitii conceptului de tragic, apelul la ele este ulterior construirii teoriei i reprezint o modalitate de a atrage o bun parte din istoria tragediei n sfera antropologiei filozofice i a filozofiei culturii. Altminteri, tragediile nsei snt anulate n spiritul lor sublim (cf. KRUTCH, 1970), rmn simple debuee pentru teoria literaturii i spaii tehnice de exersare a spiritului filologic i istoric literar. Divorul tragicului de tragedie este deci real i justificat n faza elaborrii conceptului de tragic, dar nceteaz de ndat ce aceast operaie a luat sfrit. Pentru istoricii literari, preocupai mai puin de epistemologia tragicului i mai mult de morfologia transfigurrilor lui artistice, este firesc ca
CONCEPTUL DE
23
TRAGIC I TRAGEDIA
dificultile pe care le ridic deducerea unui concept riguros al tragicului pornind de la tragedie s fie trecute cu vederea sau expediate prin reltrarea ncpnata a afirmaiei c tragicul nu poaTe"~fr gndit n afara tragediei (Cu bun tiin lsm deoparte toate ncercrile speculative de a despri tragicul de tragedie..."; WlESE, 1948,1, 14). Pentru simul comun, acest punct de vedere este de la sine neles, n msura n care, dup cum vom vedea (cf. Psihologia tragicului), tragieuLeste receptatJn primul rnd sau exclusiv estetic. Este, de asemenea, firese~ett4sterieii literarTs se afle n acest punct pe poziiile simului comun. Numai c teoria, fr s-i propun n principiu s ocheze, se ntlnete rareori cu simul comun. Ar fi, desigur, avantajos s putem obine conceptului tragicului pornind de la o lectur fidel a istoriei tragediei. Am artat ns de ce lucrul acesta nu este cu putin. Istoricilor tragediei nu le putem cere, ce e drept, elaborarea unei epistemologii a tragediei; n schimb, ei snt primii care ne pot spune n ce msur este exclus existena unei formule viznd natura comun i esenial a tragediilor, care s nu se nruie, aplicat fiind deopotriv tragediei eline, elisabetane, franceze i moderne (WEITZ, 1967,_ 161; ROSENSTEIN,
1970, 526). De altfel, o asemenea formul nu poate fi obinut nici mcar regional, pentru tragedia greac de pild (KlTTO, 1951; JAEGER, 1973, 322) sau, mai mult nc, nici pentru producia unui singur autor (BRADLEY, 1951; TlLLYARD, 1957). Iat de ce, n ciuda rezistenei pe care a ntmpinat-o constant din tabra neteoreticienilor" (KAUFMANN, 1969,361 i urm.; WlESE, 1948,1, 15 i urm.), poziia lui SCHELER n
24
PRECIZRI METODOLOGICE aceast problem trebuie s ne apar ca un punct tigat pentru teoria tragicului: Dac treb_uie-s~ judecm ce-este~o tragedie autentic, atunci se cuvine, pe ct este posibil,
s aruncm mai nti o privire pur~agupia fenomenului nsui." (1919, 239) Desigur, pot fi discutate aici statutul i posibilitatea faimoasei intuiii pure (reiner Anschau) a fenomenologiei; indiscutabil rmne ns ideea c orice judecat asupra tragicului artistic implic o pre-judecat asupra tragicului nsui. Este elocvent n acest sens cazul lui WlESE (1948,1, 14): Punem problema tragicului numai n msura n care l ntlnim n tragedie sau n msura n care se las abordat pornind de la esena tragediei." Dar cum tim c l ntlnim dac nu i cunoatem chipul, dac nu tim ce este el? i cum putem porni de la esena tragediei cnd ncercarea de a pronuna un discurs unitar asupra tragediei s-a dovedit cu prisosin a fi practic imposibil? Wiese nsui nu poate eluda cercul vicios i, nainte de a trece la examinarea tragediei germane de la Lessing la Hebbel, se vede obligat s postuleze un concept al tragicului pe care nu 1-a extras, evident, din istoria tragediei, ci din literatura teoretic (LlNKENBACH, Das Prinzip des Tragischen, 1934). Ni se spune, ce-i drept, c n aceast prim instan nu este vorba dect de o determinare provizorie a tragicului", care are un caracter doar orientativ". ns ntrebarea de unde provine substana acestei determinri provizorii continu s rmn n picioare. S conchidem c ntre metoda care i propune s obin un concept al tragicului opernd inductiv asupra unui numr mare de opinii despre tragic i aceea care i ia ca teren de inducie
CONCEPTUL DE TRAGIC I TRAGEDIA
25
istoria tragediei (istoria opiniilor despre tragic specializate artistic) exist un raport analogic. Dat fiind statutul amintit mai sus al tragediogra-fului, se reface n acest caz situaia aporetic n care sfrea i prima metod: obinerea tiinei iepisteme) obiectului examinat ar fi rezultatul nsumrii inductive a opiniei (doxa). Conceptul ide tragic, obinut inductiv pe terenul istoriei tragediei, se dovedete a fi la fel de generic ca i generalizrile operate n urma unei inducii la nivelul limbajului comun. A apela la experiena artistic de tip tragic reprezint astfel pentru teorie o refacere a dificultilor iniiale pe o cale ocolit. Pentru a pune mai bine n eviden aporiile pe care le genereaz o astfel de metod, s amintim n treact la ce anume a dus concepia aristotelic despre tragic, dat fiind c aici avem mai nti de-a face cu o determinare indirect a conceptului, realizat prin mijlocirea efectelor pe care fenomenul tragic reprezentat scenic le produce asupra spectatorilor. Concepia aristotelic despre tragic a fost una pur estetic; ea a luat, cu alte cuvinte, ca teren de inducie pentru tragic o condiie a omului filtrat la nivelul scenei, mijlocit
de forma teatrului. Intrat n contiin prin teatru, tragicul a nceput prin a fi un proiect estetic, reflexie incapabil s judece tragicul altfel dect prin intermediul artei, incapabil s gndeasc tragicul ca aflndu-se n lume nainte de a se afla n tragedie. Putem aproape afirma c, pn n modernitatea trzie, gndirea european nu a tiut s gndeasc explicit tragicul altfel dect n contact cu expresia sa dramatic. Dac i astzi nc discuiile noastre
26
despre tragic se dovedesc a fi n cele din urm discuii asupra tragediei, dac putem gndi cu greu tragicul n absena eroilor tragici i n afara situaiilor exemplare pe care le aduce cu sine abstracia scenic, faptul se datorete nu numai rolului pe care-1 ndeplinete tragedia n cunoaterea fenomenului tragic (cf. mai jos Gnoseologia tragicului), ci i tributului pe care l pltim constant formei particular-istorice n care cultura european s-a nscut ca o contiin de sine tragic: tragicul scenic al grecilor i formula sa reflectat estetic a lui Aristotel. Prin Aristotel ns, gndirea despre tragic nu i-a gsit doar o configuraie generalestetic: devenit estetic n esena sa prin greci i Aristotel, gndirea despre tragic a rmas mult vreme aris-totelic-estetic. Pn aproape de Schiller, gndirea despre tragic a evoluat n limitele configuraiei ei genetice i aceast vrst a nceputului a fost mult vreme ntreaga ei via. Definiia aristotelic a tragicului (Poetica, 1449 b), ca fiind fenomenul ce trezete n noi mila i spaima, preluat (direct sau indirect) de gndirea estetic a tragediografilor din diferite culturi europene, a acreditat o judecat simplist asupra fenomenului tragic; rspndind gndul sinonimiei dintre tragic i groaznic, ea a fcut din orice nenorocire capabil s trezeasc compasiunea i spaima o surs a tragicului. Mai mult sau mai puin vulgarizat, aceast idee asupra tragicului i gsete locul n gndirea primilor autori dramatici de sfrit de Ev Mediu i Renatere, precum i n gndirea estetic ce nsoete aceast renatere a tragediei, rmnnd apoi o constant n maniera european de concepere a tragicului (tragi-comedia i tragedia a fin CONCEPTUL DE TRAGIC I TRAGEDIA 27 heureuse nu vor da o regul n istoria teatrului european). Variaiuni pe tema aristotelic, con-cepnle care orienteaz construcia dramei tragice privesc fie evocarea unei suite de evenimente funeste i sngeroase, fie un compozit de grozvii i adversiti suportate de personaje excelente, precum i ideea cderii lor, expresie a unui destin nefast i inconstant (casus virorum illustrium2). Ca o imagine a ideii aristotelice, Evul Mediu englez nate simbolul roii Fortunei care abandoneaz oamenii (BRADLEY, 951, 9; STEINER, 1961,11 i urm.; BATESON, 1970, 65; WEITZ, 1967, 157)*, motiv preferat de ilustrare a tragicului la mai muli autori dramatici ai epocii (Chauser n Prologul la Monk's Tale** i Marlowe n The Tragedy of Edward the Second***).
* Pentru ilustrarea toposului Rota Fortunae, redm, n versiunea lui Jacques Boulanger, un pasaj din Les Romans de la Table Ronde, v. III, Paris, Pion, 1941, p. 168: Le roi pma plusieurs fois sur son corps coup sur coup, puis ii commenca d'arracher ses cheveux et sa barbe qui etaient blancs comme neige neigee, criant: Ha, roi chetif et malheureux! ha! Artus, tu peux bien dire que te voila aussi depouille d'amis charnels que l'arbre Fest de ses feuilles quand la gelee est venue! Ha, Fortune, chose contraire et diverse, tu fus jadis ma mere et maintenant te voila ma martre; toi qui m'ayais place en haut de ta roue, comme en peu d'heures tu la fais tourner et me mets au plus bas." i p. 174: Artus, lui disait cette dame, sache que tu es presentement sur la roue de la Fortune. Que vois-tu? Dame, ii me semble que je decouvre le monde entier. Tu le yois. Et tu as ete l'un des plus puis-sants de ce monde. Mais ii n'est nul, pour haut place qu'il soit, qui ne doive un jour tomber." 3
** Tragedie is to seyn a certain storie/ As old books maken us memorie/ Of hym that stood in great prosperitee,/ And is yfallen out of heigh degree/ Into miserie, and endeth wrechendly." 1 (B, 3 165-3167) *** Base fortune, now'see, that in thy wheele/ There is a point, to which when rnen aspire/ The trumble head long downe..."5 (Act V, scena 6) PRECIZRI METODOLOGICE
Pentru Dante (Epistolae, XIII) viziunea tragic se traduce ca foedita et horribilis exitu6; cu aceleai cuvinte caracterizeaz tragedia SCALIGER (1561): principia sedatiora, exitus horribiles7. Pentru LA TAILLE (1572), adevratul subiect al tragediei ne trite que des piteuses ruines de grands seigneurs, que des inconstances de Fortune, que banissements, guerres, pestes, famines, captivite, exe-crable cruaute des tyranss. Pentru MONTCHRETIEN (1601) tragediile reprezint Ies divers accidents de la vie, Ies coups etranges de la Fortune...9, pentru PELETIER DU MANS (1555), materia tragediei o constituie occisions, exits malheureux, definements de fortunes, d'enfants et de parents10 etc, etc. Concepia aristotelic despre tragedie, a crei corupie ncepe cu estetica cruzimii din teatrul lui Seneca (MAS, 1957, IV, 1282) i se termin cu interpretrile vulgarizatoare ale lui Donatus i ale poeticilor secvene (MOREL, 1964), se transform astfel cu timpul n concept-paradigm pentru tragicul nsui. Ea termin prin a se ntlni cu judecata comun pentru care orice nenorocire este tragic i orice suferin sau compasiune reprezint trirea provocat de un fenomen tragic. Aceast mentalitate a stpnit vreme ndelungat gndirea cult european; pn i n secolul al XlX-lea, la Schopenhauer de exemplu, regsim conceptul caracterizat de acelai vacuum, de aceeai atmosfer generic lipsit de nuane i delimitri. Pentru SCHOPENHAUER (1942, I, 51), tragicul d spectacolul unei mari nenorociri"; el reprezint n esen latura teribil a vieii" i este legat de hazard i eroare". Pornind deci de la corpusul eterogen al tragediilor, putem obine precum n cazul lui CONCEPTUL DE TRAGIC I TRAGEDIA 29 Aristotel o definiie a tragediei din care ns cunoaterea tragicului ca atare este absent. Conceptul la care cercetarea ajunge pe aceast cale va fi, ca i n cazul celui furnizat de inducia nemijlocit pe terenul opiniei, atestarea unei cunoateri confuze n care principiile se amestec cu empiria pentru a da natere aceleiai aproximaii generice: tragicul este o nenorocire, ceva grav de ordinul negativului, punnd n joc destine i viei i declannd mari suferine, poate meritate sau nu toate acestea terminnd prin a fi puse n legtur cu o transcenden a crei natur este greu de precizat, netiindu-se dac este vorba de necesitate sau contingen, de o decizie providenial (Pronoia), de o lege capricioas (Tyche) sau de dreptatea nsi (Dike). Faptul c n tragedie tragicul este presimit i nu tiut, cunoscut, ne explic de ce varietatea tipurilor de nenorociri pe care le etaleaz tragediile nu pot fi subordonate unui criteriu ferm i de ce transcendena amintit are chipuri att de felurite, cel mai adesea necunoscute i refuzate principial unei cunoateri omeneti. Tragicul propriu tragediei nici nu poate, din aceast pricin, s fie ntemeiat ntr-un sistem de explicaii de tip teoretic; el pune n joc o mitologie. Mitologia este ideologia" tragicului, i nu tiina" lui, expresia nsi a contiinei confuze ptrunse n tragedie, ca principiu primitiv de cunoatere i explicaie. S-a vorbit mult (NlETZSCHE, 1917,1; STEINER, 1961) despre conectivele existente
ntre tragedie i mitologie i s-a fcut observaia c tragedia nu poate supravieui morii acestui sistem de credine, convenii i mentaliti care este mitologia.
30
Lucrul este adevrat, numai c el trebuie explicat pornindu-se de la relaia existent ntre o mitologie cu virtui tragice, n care mentalitatea privitoare la tragic se structureaz ca ideologie" a tragicului i concept" al cunoaterii confuze, i tragedie ca transfigurare artistic a acestei mentaliti obiectivate. Pentru noi, important este s gsim n mitologie forma n care gndirea comun despre tragic se constituie i poate fi recunoscut ca o contiin confuz: conveniile nsei ale acestei cunoateri confuze snt exprimate aici ca forme de sine stttoare. Mitologia cu virtui tragice, de tipul celei care a fcut posibil tragedia greac, este singura form atestat istoric de organizare a opiniei despre tragic, iar tragedia nu a reprezentat dect prilejul artistic al acestei organizri. Importana excepional a tragediilor pentru o cercetare a tragicului const tocmai n faptul c ele reprezint, prin ntemeierea pe care o au n mitologie, cunoaterea confuz a fenomenului cristalizat ntr-un fapt cultural i devenit ca atare opinie obiectivat. Aadar, din punctul de vedere al contiinei teoretice, tragediile nu snt, n aceast prim faz a cercetrii, dect forma documentar a opiniei despre tragic legat de un prilej artistic, i nicidecum ocazie pentru dezvoltarea unui discurs pozitiv asupra tragicului. Dect" nseamn aici limita cunoaterii tragice pe care tragediile o pun n joc i contiina ei ca limit: contiina teoretic privete ideologia tragediei doar ca termen monumentalizat al insatisfaciei sale. i deoarece tragedia nu poate fi dect reflectarea tragicului care nu i-a gsit conceptul, n economia metodei demersul teoretic o consider doar ca form relativ a neputinei i ca limit care trebuie depit.
TEORIA TRAGICULUI I FILOZOFIA
31
Cercetarea a lsat deci n urm, ca inconclu-dent, starea tragicului aa cum se afla ea n contiina lumii i n reflectarea artistic. Ea trebuie s revin acum la realitatea tragicului i pornind de aici s ncerce elaborarea unui concept liber de interferenele dublului demers al cunoaterii comune. A ntlni ns realitatea pur a unui fenomen n perspectiva unei exigene teoretice nu poate avea sens dect atunci cnd tiina acestui fenomen este la nceputul ei i relaiile care se instituie ntre realitate i cunoatere snt de ordinul simplei nemijlociri: cci orice moment ulterior acestui nceput reprezint o raportare la realitate prin intermediul acumulrilor teoretice succesive, i cercetarea se transform n acest caz n confruntarea cu stadiul la care a ajuns cunoaterea teoretic a fenomenului pus n joc. Iat de ce, la rndul ei, cercetarea care i propune s revin la realitatea fenomenului tragic nu poate fi dect examinarea unor eforturi precedente depuse explicit n cmpul reflectrii sistematice. i deoarece reflectarea tragicului n contiina teoretic nu este un act fr istorie, cercetarea esenei tragicului nu se poate institui dect ca rememorare a propriei sale istorii i examinare critic a ei. 3. Raportul dintre teoria tragicului i filozofie Alegnd calea reflectrii sistematice, vom ntlni o prim variant, n care tragicul nu este luat ca obiect al unei cercetri specifice i exclusive, ci ca
32
moment i articulaie n teoria mai cuprinztoare a unei Weltanschauung. n aceast schi metodologic se cuvin deci examinate valabilitatea i ntemeierea abordrii metafizice a problemei tragicului, n spe posibilitatea ca teoria despre tragic s existe deja dezvoltat ntr-o modalitate a cunoaterii care se constituie ca o specie a teoreticului nsui. Cu alte cuvinte, nu poate fi oare obinut conceptul tragicului pornind de la demersurile proprii discursului filozofic? S observm mai nti c filozofia nu are o tem unic i c tragicul nu constituie defel motivul nelipsit dintr-un scenariu al confruntrii gndului filozofic cu realitatea lumii. Putnd vorbi n principiu despre orice, filozofia i fixeaz totui obiectul pornind de la o forma mentis determinat i de la un model care variaz de la o epoc la alta n funcie de stadiul general al cunoaterii i de relaiile care se instituie ntre diferitele ei tipuri. n cadrul infinitei liberti a obiectului, alegerea temelor filozofice a fost deci determinat de concepiile finite despre adevratul" su obiect. Cu alte cuvinte, nu toate filozofiile au avut virtui tragice, nu toate au implicat tragicul n obiectul meditaiei filozofice. n filozofiile care au aprut ca un substitut al tiinei nc inexistente i care au preluat, potrivit unei logici a cunoaterii, funciile unei interpretri a lumii detaate de interesele umane i de prezena n lume a contiinei valorizatoare, tragicul nu-i are locul. Tragicul nu poate deveni obiectul unei filozofii care se constituie mai nti ca ontologie, ca teorie neutr a fiinei, o filozofie n care omul este luat n seam cel mult ca un fenomen obiectiv n plus, n rnd cu piatra, planta, animalul sau
TEORIA TRAGICULUI I FILOZOFIA 33
cerul. Filozofia nu poate fi invocat n numele tragicului cnd, ntrebnd ce este lumea", vorbete despre ap, atom sau homeomer i nici cnd, ntrebnd ce este omul", ea l determin n esena lui obiectiv, ca entitate gnditoare sau vieuitoare social. n sfrit, filozofia nu spune nimic despre tragic cnd, vorbind despre om, cerceteaz condiia cunoaterii i i propune s rspund la ntrebarea cum e cu putin ceva nou". Avatarurile filozofiei sau fizica, astronomia, epistemologia, logica i metodologia travestite n filozofie snt principial inoperante faa de tema tragicului. Presocraticii i Aristotel, Des-cartes sau Kant invocai n numele filozofiei nu pot fi invocai i n numele tragicului. Iat de ce, a ncerca s vezi care este aportul filozofiei la cunoaterea fenomenului tragic nseamn a rspunde mai nti la aceast ntrebare: ce condiie trebuie s ndeplineasc un sistem filozofic pentru a deveni relevant fa de tema tragicului? ntruct este un fenomen care se nate n raport cu o logic a contiinei i cu semnificaiile pe care aceasta le acord lucrurilor, tragicul nu poate fi implicat dect n acele sisteme filozofice care au lsat n urm lumea indiferenei, fie ea natura nsi, fie chiar omul i contiina lui considerate nc n epifenomenalitatea lor, ca simple anexe la o ontologie a neutralitii. Relevant pentru tema tragicului nu este dect acea linie din istoria filozofiei pentru care adevratul obiect al meditaiei este lumea omului ca realitate petrecut prin contiin i devenit astfel valoare. Cu alte cuvinte, dac vrem s punem n discuie valabilitatea propoziiilor filozofice pentru o teo-rez a tragicului, trebuie s nlturm ca strin de
obiectul discuiei orice sistem filozofic care nu se constituie ca antropologie i care, de ordinul omului fiind, nu se determin axiologic. n perspectiv metodologic, aceast
situaie se convertete la examinarea posibilitii de a obine conceptul vizat pornind de la filozofiile de tip axiologic care au inclus fenomenul tragic n obiectul meditaiei metafizice. Potrivit acestui gnd, cunoaterea tragicului ar urma s se realizeze printr-o lectur interesat i selectiv a istoriei filozofiei, care ar ncepe cu colile eticantropolo-gice ale Antichitii, ar continua cu Augustin i Pascal, cu Jacob Bohme i Meister Eckhart i ar sfri cu gndurile modernitii trzii despre tragic, cu Schopenhauer, Nietzsche, Unamuno i cu toat linia existenialist i umanist a secolului care a pus n discuie condiia omului i aporiile ei. Numai c aceast cale nu duce nici ea la o cunoatere n sine a fenomenului tragic. Filozofia ca axiologie i cu aceasta intr n joc o a doua observaie nu ne spune ce este tragicul, ci, dat fiind existena lui, ce semnificaie are el n ansamblul vieii umane. Teorie fiind, filozofia nu poate fi invocat pentru a spune ceva riguros despre esena tragicului, cci principial, n ordinea cunoaterii, ea nu este chemat s gseasc legea lucrurilor i s le defineasc fiina. Pe msur ce tiina a devenit autonom, deter-minndu-se ca modalitate specializat a spiritului de a furniza cunotine, respectiv de a spune lucruri exacte despre pri ale realului, folosind n acest sens tehnici i procedee elaborate, s-a vzut limpede c filozofia trebuie s fie altceva dect o cunoatere a lumii n plus. Altminteri la TEORIA TRAGICULUI I FILOZOFIA 35 ce bun tiina, dac exista deja filozofia? Rspunsul la ntrebarea ti eti i-a revenit filozofiei doar atta vreme ct era sopbia nedifereniat, cunoatere n principiu, tiin" a lucrurilor i nelepciune deopotriv. Se confund i astzi nc funciile conjuncturale ale filozofiei din acel stadiu al cunoaterii cnd ea era i un substitut al tiinei (sau uneori numai att) cu esena sa i cu locul pe care l ocup de drept n economia spiritului. Desigur, filozofia mai poate crede i astzi c este o tiin suigeneris, menit s obin cunotine pornind de la principii. Ea o poate face, ncpnndu-se s vad c, astfel obinute, cunotinele ei nu snt omologate i c procedeul n sine este cel al speculaiei rele, lsnd s subziste ntrebarea: la ce bun aceast variant (nereuit) a cunoaterii, din moment ce reuita nseamn exactitate, certitudine, verificare i un drum al cunoaterii jalonate cu minuie toate acestea fcnd parte din programul i felul de a fi al tiinei? Se uit mereu c tiinele s-au nscut deopotriv din insatisfacia faa de starea confuz a cunoaterii, ct i din aceea fa de starea ei speculativ. Gndul c ntr-o epoca a laboratorului i metodelor elaborate filozofia mai poate cunoate, n pur vecintate cu tiina matur i cu mentalitatea tiinific elaborat, apare acum a fi o simpl iluzie. Pe de alt parte, trebuie s nelegem c sursul tolerant cu care cunoaterea pozitiv mai ntmpin i astzi filozofia nu este adresat filozofiei nsei, ci ntrzierii ei ntr-un trecut strin el nsui fa de propria ei esen. Faptul c filozofia s-a pulverizat n dou rnduri n acele specii ale cunoaterii care snt tiinele (o dat cu Aristotel, apoi, relund i adncind proce36
sul, cu epoca modern a experimentalismului i laboratorului), cednd apoi treptat din corpul ei noi teritorii (sociologia, psihologia, astzi estetica i etica chiar) nu trebuie neles ca o disoluie a fiinei sale sau ca asfinit i pierdere treptat a propriei ei demniti. n ciuda aparenelor, acest proces este benefic n msura n care pune istoria
filozofiei n adevrata ei lumin, de cutare a esenei filozofiei i apropiere de ea prin suita. unor inadecvatii, i termin prin a scoate la lumin adevratul obiect al filozofiei tocmai prin faptul c ne spune statornic ceea ce nu este el. Iar ceea ce este el ne spune restul, care rezult la captul acestei istorii a corelaiei filozofiei cu tiina. Deci teorie fiind, ce altceva i rmne filozofiei, din moment ce cunoaterea pozitiv i este refuzat? i rmne s adauge acestei cunoateri a esenei, limitat i indiferent, un sens al ansamblului, ducnd pn la capt un proces care este cel al trecerii de la exactitatea fr deschidere la adevrul ntregului. Dac filozofia trimite finitul la infinit, s-a spus, partea la ntreg, pe n" la ntru", atunci ea se determin ca o teorie a semnificaiei cunotinelor i o face tocmai n msura n care instituie punctul de vedere al contiinei asupra unui produs al intelectului, altminteri neutru i indiferent. Este drept c oamenii au filozofat nainte de a avea o tiin riguroas a lucrurilor, sau au fcut-o propunnd o cunoatere ad-hoc a lor. De aceea, n istoria cunoaterii distingem adesea o strdanie aparent paradoxal ctre un adevr lipsit de temeiul exactitii, respectiv una ctre ansamblu, structur i sensuri, trecndu-se improvizat sau naiv TEORIA TRAGICULUI I FILOZOFIA 37 prin parte, element i n-sinele lucrurilor. Bucuria i seducia cunoaterii pe msura omului, a spiritului i a raiunilor ultime snt determinri ancestrale ale cunoaterii, ele se nasc spontan, din prezena contiinei n lume, i snt expresia principiului plcerii n cmpul gnoseologiei; aceast cunoatere interesat" este coextensiv cu fiina omului i ea este n acest sens specifica. tiina, n schimb, reprezint principiul realitii n cunoatere; ea i impune singur limitele, atitudinea ei este o ascez deliberat, este cunoaterea unui subiect frustrat de propria lui subiectivitate i nefericit" n inumanitatea pe care singur i-o asum drept condiie absolut a actului epistemic. Aa stnd lucrurile, nu putem atepta de la filozofie tiina tragicului, pentru c ea nu ne poate da dect filozofia lui. Filozofiile care au fcut din tragic obiectul predilect al meditaiei lor nu au dezvoltat o teorie a tragicului, respectiv o cercetare n care personajul tragic sau situaia tragic suporta tratamentul neprivilegiat al oricrui obiect al realului. n filozofiile tragice gsim cel mult o schia a esenei, necesar ns pentru elaborarea unui demers ulterior i nicidecum termen al unei cercetri neutre; filozoful nu numai ca nu face abstracie de condiia apartenenei sale la natura obiectului pus n joc, ci, dimpotriv, accept ambivalena subiect-obiect proprie disciplinelor umaniste n absoluta ei indistincie, conformndu-se unei metodologii netiinifice i ideii c, pentru ora, a nelege lumea nseamn a o reduce la uman. Filozofia tragic nu opereaz deci cu cunotine tragice, ci cu sensuri tragice. A avea sens" i a nu avea
38
sens" snt moduri de a atrage realitatea ntr-un ocol al gndului i de a face din ea anex la o lume a subiectului. Ca realitate obiectiv, tragicul este pentru filozofie prilejul unei simple constatri (i nu al unei cercetri) necesare pentru ntemeierea discursului despre sens: ce sens are viaa, dac tragicul exist? n general deci, toate filozofiile care au pornit de la constatarea existenei tragicului nu au elaborat o teorie pozitiv a lui, ci au fost preocupate de semnificaia tragicului n ansamblul vieii umane. ntrebarea lui Caraus dac existena este absurd, atunci are viaa sens?" este doar cazul particular al uneia mai cuprinztoare, pe care o pune n joc
orice filozofie de tip tragic: dac tragicul exist, care este sensul vieii? La Schopenhauer ntrebarea este rezolvat n sensul pesimismului: tragedia este un eveniment natural, familiar i constant", iar dac existena individului nu este dect ispirea crimei existenei nsei, atunci nseamn c viaa nu are sens i c resemnarea, renunarea i abdicarea de la voina de a tri snt singurele acte cu sens. Vom vedea cum la Nietzsche lucrurile se rezolv printr-un detur estetic i cum n cmpul existenei marcate de suferin i poate face loc das triumphierende Dasein. Principalul este c i n acest caz avem de-a face cu implicaii i derivaii ale conceptului i nu cu elaborarea pozitiv a conceptului nsui, n cazul lui Unamuno apoi, este pus n joc tot o atitudine, un optimism cu poanta ridicol: subiectul uman, prins n sprtura dintre ordinea raiunii i legea inimii, i depete condiia tragic prin persistena nebuneasc, dezminit la tot pasul, n speran i dorin. Iar ca s lum
TEORIA TRAGICULUI I FILOZOFIA 39
un ultim exemplu, n ce privete concluzia lui Camus trebuie s ni-1 nchipuim pe Sisif fericit", ea nscrie n mod nemijlocit ntregul sau demers ntr-o problematic nu a lui ce este", ci a lui ce rezult". S observm c, n toate aceste cazuri, problema esenei tragicului este subiacent problemei semnificaiei lui. Filozofia nu a comentat niciodat tragicul ca pe o realitate supus n prealabil unei cunoateri pozitive, i problema semnificaiei a fost astfel dezbtut mai nainte de a fi fost elucidat aceea a esenei sale. Cu alte cuvinte, exist o filozofie a tragicului fr ca tiina" lui s fi fost elaborat. nseamn atunci c, pentru a-i construi demersul, filozofia s-a bazat fie pe cunoaterea comun a tragicului (deci a acceptat ca subnelese sensuri care erau consensuri), fie a realizat o cunoatere ad-hoc pe o cale speculativ, menit s furnizeze cunotine pornind de la principii. Filozofia este deci principial inoperant, n ordine metodologic, n raport cu o cunoatere pozitiv a fenomenului tragic. Pe de o parte demersurile ei snt de alt tip dect cele pe care le pune n joc exigena unei tiine a tragicului; ea nu poate elabora o teorie rece" a tragicului, nu poate face radiografia unei valori (aa cum binele, de exemplu, poate constitui obiectul unei cercetri dincolo de bine i de ru), fr ca s-i dezmint esena i modurile de a proceda. Pe de alt parte, cunoaterea fenomenului, fenomen de care ea are totui nevoie pentru a dôlta o teorie a semnificaiei lui i pentru a opera integrarea tragicului n ansamblul existenei umane, este insuficient n raport cu exigenele cunoaterii
teoretice i ea pune n discuie nsi teoria semnificaiei care are n spatele ei o cunoatere aproximativ a fenomenului.
4. Posibilitatea constituirii unei teorii a tragicului

Pentru elaborarea unei ontologii a tragicului vom lsa deci deoparte, ca inadecvat, perspectiva speculativ i ne vom adresa acelei contiine teoretice care face din tragic obiectul unei cercetri specifice i exclusive. Urmrind ntemeierea pozitiv a conceptului, singura cale care rmne de urmat este examinarea critic a eforturilor precedente depuse explicit pe tema tragicului n cmpul reflectrii sistematice. Dac
vrem s revenim la realitatea fenomenului tragic i s-o exprimm n termenii unei gndiri mature, trebuie s procedm indirect, pornind de la ctigurile teoretice deja existente, ca tentative de aproximare ale unei atari gndiri. Dup ce a eliminat din cmpul su de interes opinia comun i pe aceea a tragediografului ca reflectri nesatisfctoare n raport cu exigenele conceptului pozitiv, iar filozofia ca inadecvaie fa de scopul limitat pe care i-1 propune acum, cercetarea se oprete asupra celor care au dus cel mai departe problema examinrii tragicului de pe o poziie elaborat explicativ. n finalul acestui discurs metodologic, singura procedur legitim pentru realizarea unui studiu al tragicului care s evite calea speculativ-metafi-zic se determin astfel ca logic-analiticd i fenomenologic. Ea pune n joc, pe de o parte, CONSTITUIREA UNEI TEORII A TRAGICULUI 41 raporturile de opoziie, apropiere i ntretiere ntre concepte nrudite semantic (tragic, trist, dramatic, sublim etc), opereaz coordonri i subordonri logice, instituie nuana i delimitarea, stabilete compatibiliti i inadvertene, ntr-un cuvnt, practic o analiz critic a notelor avansate pn acum de reflectarea specializat n domeniul tragicului i le structureaz ntr-un concept de maxim comprehensiune, coeren i rigoare, simultan cu eliminarea notelor funcio-nnd ca erori n raport cu coerena conceptului; pe de alt parte ns, ea trece i la o descriere esenial a acestor note, traversnd straturile succesive ale conceptului i aspirnd apoi la surprinderea unor relaii de profunzime i a unor raporturi constante care definesc modalitatea de existen a fenomenului tragic. Dar cu toate acestea, este oare firesc ca n discursul despre tragic s renunm definitiv la filozofie pe motivul c de la ea nu putem atepta rspunsul la ntrebarea ce este tragicul?" Tocmai pentru c pune n joc toate ptimirile spiritului, tragicul nu poate fi studiat doar ca o simpl realitate din care spiritul implicat se retrage n rigiditate logic i dezafectare metodic. Nu ne putem opri, cu problema tragicului, la ntemeierea pozitiv a unui concept, evitnd termenii morali ai discuiei i lsnd deoparte semnificaiile sale umane. Nu filozofia este chemat s deschid acest discurs, dar ea trebuie s-1 preia i s-1 poarte n lumea adevrului mai adnc care este unitatea dintre contiina despre un lucru i contiina de sine. Iat de ce, n ciuda unui debut ontologic n care contiina nu-i
42
propune dect s reflecte adecvat lumea tragicului i s-o ridice la indiferena conceptului, acest discurs trebuie s sfreasc cu felul n care contiina se reflect la rndul ei n aceast lume a tragicului. Mai nti topografie a tragicului, ca teorie neutr a raportului dintre contiin i limit, vorbirea despre tragic se mplinete abia cu felul n care contiina nsi se raporteaz la limit. Contemplare neangajat i geometrie a unei pasiuni, discursul despre tragic devine n cele din urm pasiunea tragicului dezvoltat n propriii ei termeni.
A. TEORIA
TRAGICULUI CA PERATOLOGIE*
jo" De,ern,,re. tragia.^^d" "cost context o
/. Geografia fiinei i topografia tragicului

Poate fi natura tragic? Dar zeii, pot fi? Sau dac numai omul poate fi tragic, dac nu exist o tragedie a mineralelor sau una a florilor, dac animalele nu particip la scenarii tragice dect alegorizate sau umanizate de noi, dac, n sfrit, nimeni nu s-a gndit la un Dumnezeu tragic (poate cu excepia lui Eduard von Hartmann), atunci ce zon a fiinei reprezint umanul ca purttor privilegiat al valorilor tragice? De ce este omul alesul ntru tragic al fiinei? De ce n aceast ntruchipare a ei, doar, trebuie s se nasc i s prolifereze tragicul? ntreaga teorie a tragicului nu este posibil fr rspunsul la ntrebarea crei zore a fiinei i aparine tragicul i de ce anume doar ei. Discursul despre tragic ncepe, aadar, cu descrierea configuraiei umane n ordinea real i posibil a fiinei; deci cu o geografie a fiinei n vederea unei topografii a tragicului.
1. Cele trei registre ale fiinei

a. Ordinea natural a fiinei (natura) este fiina n incontiena ei, determinat ca pur corporalitate, natur neschizoid i neatins de distincia subiect-obiect. Ea poate fi deopotriv haosul tuturor goniilor primitive sau universul
46 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE
astrofizicii noastre, dup cum poate fi mineralul, vegetalul i animalul ca specii ale naturii intrate n cosmicitate. Insensibilitatea pur a pietrei i senzoriul complicat al animalului snt aici moduri i grade de organizare ale naturii, perfect indiferente n raport cu identitatea suveran a registrului ontologic respectiv: fiina incontient. Acestei poriuni a fiinei i este proprie necesitatea pur: nu exist nici un element care s poat institui n sistem o lege proprie doar lui. Pe de alt parte, n cazul animalitii, de pild, legea interiorizat la nivelul speciei i devenit limit nu este cunoscut ca limit i nu este deci contestat sau tentat n sensul depirii ei. b. Ordinea uman a fiinei (omul) este o ambiguitate ontologic, este poriunea hibrid a fiinei, supus deopotriv codului cauzalitii naturale i celui divin, al libertii spirituale. Omul este natura care se elibereaz n contiin i contiin maculat nc. Cu alte cuvinte, el este limita i depirea limitei n planul ireal al gndirii limitei i n cel al gndirii nelimitate. De aceea, libertatea lui este pe de o parte libertatea celui ngrdit i limitat, aceea care, punnd n joc proiectul, dorina, aspiraia etc, ine cont de necesitate i de limit ca de corelatul necesar al mplinirii lor reale. Pe de alt parte, libertatea gndului este absolut i ea se vdete ca atare n simpla proiecie gratuit, n aspiraia infinit, n fantezia fr hotar etc. Dar ca o atare libertate, ea cunoate, n nzuina mplinirii ei reale, impedimentul condiiei finite a corporalitii i al cauzalitii naturale. Limita apare deci ca ntretiere a libertii infinite a contiinei cu necesitatea absolut creia i este supus natura finit.
GEOGRAFIA FIINEI I TOPOGRAFIA TRAGICULUI 47
c. Ordinea transcendent a fiinei (divinul) ntr-un regim simetric al fiinei, a fost nchipuit ca posibilitate abstract a contiinei pure. Deoarece este spiritul infinit, absolvit de tribulaiile" corporalitii, determinarea lui este libertatea pur. Ca element divin ce i da singur legea i ca realizare spontan i necondiionat a fiecrei proiecii de sine (autarhia divinului), acestui registru al fiinei nu-i este proprie limita. Poriunea privilegiat a fiinei, lipsit de limit i de contiina limitei i descris n termenii geografiei fiinei, este raiul. Raiul este luniea libertilor moarte; din aceast pricin nici nu a putut fi ndeobte descris. ntr-o lume care nu
cunoate limite, libertatea este lipsit de viaa devenirii, este afabulatorie i nedramatic; ea nu se determin ca drept al celui care a depit ceva i nu poart n sine micarea arid i pasionat ctre elul propus i atins. Comicul muritorului ajuns n rai este de a fora la tot pasul ui deschise; n rai toate uile snt deschise. 2. Determinarea tragicului n limitele geografiei fiinei
1
Registrele fiinei se determin n raport cu conceptul de limit: animalitatea reprezint limita care nu se cunoate pe sine; supra-umanul este contiina care nu cunoate limita; omul singur reprezint simultan limita i contiina de sine a limitei.
48
2
TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE
Cu tragicul ne aezm ntr-o zon a fiinei populat de existene finite i contiente. Situaia tragic nu este compatibil dect cu. fiine contiente finite confruntate cu limita.
3
Dac tragicul se nscrie n zona dialogului dintre contiin i limit, nseamn c determinarea lui nu se poate face dect prin determinarea calitii limitei. O fenomenologie a limitei poate fi ntreprins pornind de la o ierarhie ferm a gradelor de posibilitate n depirea limitei. Gradul maxim de dificultate n depirea limitei devine, la limit, o limit principial nedepibil.
4/
Singura limit de nedepit este finitudinea nsi. Tragicul trebuie cutat n ntlnirea unei fiine contiente finite cu propria sa finitudine perceput ca limit.
5
Aadar limita d tragicului un coninut specific. Ceea ce distinge tragicul este faptul c el se desfoar ntotdeauna la hotar.
6
Coninutul specific al tragicului se refer la faptul c tragicul nu este orice ru, ci rul asumat prin nfruntarea contient a limitei. Dar ca atare el poate s genereze tensiunea proprie actului creator n sens larg. Exist astfel o deschidere GEOGRAFIA FIINEI I TOPOGRAFIA TRAGICULUI 49 ctre bine nchis n tensiunea aceasta, un orizont al binelui n struin; o nou stare. Creezi o nou stare prin simpla struin.
7
Sublimul este convertirea suferinei care, sub tensiunea ntlnirii cu limita, se rstoarn n opusul ei. El l aduce pe om la hotarul fiinei umane, deci la limita de unde, n geografia fiinei, ncepe trmul libertii absolute.
8
Tragicul nu apare deci fr tentarea limitei absolute. Contiina care rmne n limitele corporalitii (finitudinii) i libertatea care se pstreaz n cele ale necesitii exclud apariia tragicului. Tragicul nu exist n condiiile n care elanurile contiinei snt msurate dup finitudinea fiinei.
9
Dintre elanurile individuale care se frng de limita condiiei fiinei finite nu snt tragice dect cele care pot ntruni un consens al umanului (snt deci universal reprezentative). Aa fiind, tragici snt doar cei exceleni, pentru c numai ei t ajung pn la limita proprie tragicului, numai ei snt exemplari pentru nzuina i cderea noastr comun. Nebunia este proiectul care tenteaz limita n forma nesemnificativ a extravaganei.
10 Factorul care suport efectele aciunii pe care a declanat-o ca form de tentare a limitei poate fi numit pacient tragic. El nu este pacient dect *n 50 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE
msura n care suport efectele propriei sale aciuni. Pacientul tragic este elementul principal al scenariului tragic (eroul), pentru c este iniiatorul coliziunii cu limita. 11 Agentul tragic este personificarea limitei provocate i nfruntate de pacientul tragic. El este factorul care-1 aduce pe pacient la limita tragic i-1 transform pe acesta n agent absolut al depirii.
12
Conflictul dintre contiin ca pacient tragic i limita personificat ca agent tragic este unul din care nimeni nu iese nfrnt i toat lumea pierde. Ambiguitatea victoriei i a nfrngerii rezid n situaia c limita este implacabil, n timp ce contiina este ireductibil. Victoria limitei personificate const n imuabilitatea ei. Victoria contiinei ptimitoare const n actul perseverrii ei n proiect. / . 13 'Moartea reprezint dreptul la tragic al fiecrui individ,/n msura n care reitereaz cu fiecare caz n parte ntlnirea dintre proiectul contiinei infinite cu limita experimentat ca nsi realitate a naturii finite. n termenii geografiei fiinei, tragicul existenial poate fi definit ca apeten a divinitii n condiiile corporalitii (finitudinii). GEOGRAFIA FIINEI I TOPOGRAFIA TRAGICULUI 51 14 Dac dreptul la tragic al fiecrui individ este moartea" ( 13), el este ns unul care trebuie ctigat pentru fiecare individ n parte, fie prin fapta care are rezonan social i relativizeaz o limit a istoriei, fie prin aceea care are o rezonan cultural i foreaz o limit a naturii (opera). 15 Relativizarea oricrei limite atinse se realizeaz prin integrarea acestei limite n scenariul tragic-existenial al eroului istoriei. n limitele peratolo-giei, propoziia victimele tragice se nasc la grania unei epoci" vrea s spun c eroul tragic al istoriei tenteaz o limit care este absolut n raport cu contiina sa i relativ n raport cu omenirea. Tragicul existenial al eroului istoriei este astfel preul pltit pentru realizarea tragicului omenirii (pentru nfptuirea istoriei). Eroul istoriei nfrunt deci ca absolut o limit care, prin fapta sa, devine un element n mulimea limitelor relative.
16
Istoria reprezint dreptul la tragic al omenirii n ansamblul ei, n msura n care fiecare generaie tenteaz o limit care nu reprezint dect un element n seria infinit a limitelor provizorii. Istoria este deci tragicul ne-definirii. 17 Istoria este la rndu-i un dialog ntre contiin i limit, n msura n care omenirea (subiectul
istoriei), definit ca mulime a tuturor contiinelor individuale, reprezint la rndu-i o contiin. 18 Relaia dintre contiin i limit nu este simetric n cazul individului i n cel al omenirii, pentru c: a) Contiina individual nu este de ordinul contiinei omenirii. Din punctul de vedere al tragicului, deosebirea dintre contiina individual i omenire este deosebirea dintre subiectul morii i subiectul istoriei. n primul caz este vorba de tragicul unui subiect care vrea s depeasc limita finitudinii (a de-finirii); n cel de al doilea caz este vorba de tragicul unui subiect care vrea s se de-fineasc, deci s depeasc limita ne-definirii; b) Limita la care se raporteaz contiina individual nu este echivalent cu limita la care se raporteaz omenirea. n timp ce contiina individual este tragic n msura n care i propune s nu aib limit n condiiile finitudinii, omenirea este tragic n msura n care i propune s ating o limit n condiiile unui parcurs infinit de limite provizorii.
19
Singurul element comun ntre cele dou structuri tragice este negativitatea parcursului: cel ce nu vrea sa ating o limit o atinge, cel ce vrea s ating o limit nu o atinge. Tragismul morii nu const n realizarea ei, ci n dorina de a o transfigura; tragismul istoriei nu const n evitarea limitei, ci n dorina de a o realiza (de a o atinge).
GEOGRAFIA FIINEI I TOPOGRAFIA TRAGICULUI 20 53
Actul creator i fapta istoric snt cele dou modaliti de angajare a dialogului contiinei cu limita n interiorul scenariului tragic. Eroul creaiei i opune limitei existeniale contiina sa sub forma operei; eroul istoriei, sub forma faptei. 21 Opera este produsul pur al dialogului solitar dintre contiin i limit. Ea reprezint tentarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu tragic de tip existenial. Fapta este produsul dialogului dintre contiin i limit purtat pe scena lumii. Ea reprezint transfigurarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu tragic de tip istoric. 22 Pesimismul este starea fiinei contiente finite care convertete iminena ntlnirii cu limita insurmontabil sau relativizarea permanent a oricrei limite propuse i atinse ntr-un fapt negativ. Pesimismul reprezint incapacitatea contiinei de a sesiza dialectica rului n sfera tragicului. 23 Exist dou modaliti majore de anulare a tragicului descris n limitele peratologiei: a) relativizarea limitei absolute, care trimite la anularea tragicului existenial prin postularea unui paradis extramundan; b) absolutizarea limitei relative, care trimite la anularea tragicului istoriei prin nghearea" istoriei i postularea unui paradis terestru.
54
24
Orice tentativ de anulare a tragicului reprezint o form a desolidarizrii fiinei contiente finite de propriul ei statut ontologic, respectiv un refuz al omului de a-i tri viaa i al omenirii, istoria.
25
Tragicul deci s-ar putea defini: dac-i depeti limitele, eti pedepsit"*; dac nu i le depeti, nu eti om.
3. Despre omenesc n condiia tragicului

Dac tragicul se nate n sfera dialogului dintre contiin i limit (finis), atunci el nu poate fi nicieri mai bine neles dect n raportul dintre omul de-finit al naturii i cel ne-definit al societii. Umanitatea este netragic atunci cnd istoria ei este un apendice la istoria" ciclicitii naturale, un acompaniament tribal la ritmul anotimpurilor. Umanitatea netragic este o societate de culeg-tori-vntori care se definete prin supunerea benevol la limita oferit ei de natur; contiina ei este oglinda fidel a necesitilor naturale. Ea nu caut nimic i nu dorete nimic, nu foreaz nici o limit, este deci de-finit, asemenea animalului care i realizeaz, vocaia supunndu-se naturii, n linitea hotarului primit i nedobndit.
* S amintim c n limba romn veche a pedepsi" nsemna i a educa" (de la verbul grec paideiio).
/
Umanitatea dup care plnge secolul al XVIII-lea francez, exasperat de bilanul unei istorii care-i aprea ca degenerare a esenei umane, este replica tribal la animalitatea care nu-i caut esena, ntruct o are pe aceasta ca dat. Metafora curent pe care o pune n joc certitudinea esenei este snul naturii". Contiina netragic este aceea care simte n nftS2T~un L aHajSoilEew, este contiina umanitii naturale ( i sublime care se simte n lume ca n propria-i cas (ein Zuhausesein in der We/t; J^SPER, 1958, 921). Faptul de a fi acas n lume" este prin excelen ipostazaTune netrgce, a celui venic limitat,.venicjde-finit, a celui care nu a facufHin libertatea contiinei un prilej pentru proba cminului propriu. Contiina netragic se sprijin pe realitatea raportului dintre de-finiie i esen. Faptul de a avea o esen apare, n retrospectiva omenirii care i-a pierdut-o prsind natura, drept o garanie a fericirii. Marele topos cultural al mntuirii omenirii prin redobndirea strii naturii s-a nscut pe drumul cutrii unei esene care se afl dincolo de orice limit accesibil. Toposul ntoarcerii la natur este expresia regretului tardiv al omenirii dup adpostul ferm al naturii. Pierderea esenei este tragic n msura n care reprezint o ieire a contiinei din imperiul de-finiiei. n acest sens este sugestiv pentru nelegerea tragicului dualitatea GeborgenbeitGeschicht-lichkeit, pus n lumin de JASPERS (1958, 920-921). Gejwrgenheit traduce starea unei fiine care se iitensijguxajac^^dopsit. Ea reprezint dl c eti sinitensijguxaja__c^^dopsit. Ea reprezi opusul senzaiei ce deriv din gndul c eti
56 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE GEOGRAFIA FIINEI I TOPOGRAFIA TRAGICULUI 57
aruncat n lume", lipsit de protecie i c trebuie s ntreprinzi la tot pasul ceva pentru a ajunge la limanul certitudinii i securitii. Din aceast i| apeten pentru Geborgenheit a luat natere \ povestea tuturor rtcirilor i ntoarcerilor, a tuturor celor czui n aventur^-ir voie i care fac totul pentru recuperarea (pikos-uhii, a
cminului, a ogradei, a dapostuini; Contiina netragic simte de aceea natura ca pe un imens adpost comun, ca pe unul deja primit, ca pe o cas a fiinei. n acest sens este omul netragic o fiin natural; el nu tie s disting ntre un afar" i un acas". Natura este cel mult o ograd, dac nu casa nsi. Sentimentul acesta este att de adnc sdit n om, nct n orice impas al civilizaiei soluia renaturalizrii a fost tradus ca o recuperare parial sau total a adpostului originar. Visul recuperrii naturii s-a conturat ntotdeauna ca asimilare a naturii cu casa nsi. Omul i deschide" casa i o redi-mensioneaz la proporiile naturii. Gesturile cotidiene, habitudinile curente ale civilizatului se desfoar acum n natur prin asimilarea elementelor naturii cu obiectele culturii domestice: cerul devine nvelitoare, pmntul/iarba pat, piatra mas, rul/marea scldtoare. De aceea i actele biologice fundamentale hrnirea, somnul, iubirea , trecute ntre timp printr-o istorie a cminului, se recompun acum ntr-un decor natural; pajitea, nisipul, pdurea devin spaiile privilegiate ale erosului; se doarme n susurul izvorului, la marginea mrii, a rului, sub copaci etc. Dar dac pierderea esenei este tragic n msura n care reprezint o ieire a contiinei din imperiul de-finiiei, nseamn c omul intrat n istorie este tragic n msura n care esena lui este o cutare a de-finiiei dincolo de orice limit atins. Geschicbtlicbkeit, istoTcitaêa, este sarga /celui pentru care nimic stabil nu maCpaate /'exista", a celui care se afl permanent in der fJnruhe, ntr-o stare de nelinite (JASPERS, 1958, 921). Comportamentul omului nu mai este acum rezultatul unei cunoateri ghidate dup nregistrarea timpului fizic, calcul fcut dup micarea astrelor, cderea frunzelor sau migraia psrilor. Contiina nu mai are acum nchiderea bun i suficient pe care io d monotonia etern a naterii, morii i renvierii dictate de circularita-tea naturii. Letopiseul este nregistrarea unicului i irepetabilului din istoria obiectivat a spiritului n decursul unui an fizic, i nu consemnarea calendaristic a anului fizic ca atare. Istoria este de aceea irumpia spectaculosului i dinamicului n mijlocul unei mari plictiseli ontologice de care se fac deopotriv vinovate natura i raiul oricrei religii. Spiritul ieit din matca naturii face ca fiina s devin tragic, dar totodat lui i se datoreaz acea vitalitate condensat ce graviteaz n jurul existenelor pentru care viaa reprezint tensiunea dintre o ntreprindere i o ans unic. Cnd au vrut s spun ceva despre paradis, oamenii au trebuit s practice o anecdotic istoric de tip pmntean. Olimpul, de exemplu, este proiecia unei mentaliti istorice ntr-o lume condamnat la monotonia identicului. De aceea, descris, raiul este cel mai adesea comic, deoarece genereaz contrastul care se nate din comportamentul unor fiine infinite, supuse codului unor maniere de muri58
tori. Ceea ce este tragic n lumea existenelor contiente finite devine comic prin transpunerea ntr-o ontologie celest. Patimile legate de existena hotarului snt groteti ntr-o lume care nu cunoate limite i n care reparaia este oricnd posibil. Istoria este deci grefarea unui timp artificial" (spiritual), determinat ca succesiune a irepetabi-lului, pe corpul unui timp natural (fizic), determinat circular, ca venic revenire la identic. De aceea, orice tragedie care se nate n cronologia spiritului poate fi anulat prin resorbia trectorului n persistent i a individualului n universal (cf.
mai jos, 2. b). Desacralizarea istoriei se face prin trdarea constant a rdcinii profane (naturale) a spirituluiJ^Timpul istoriei este reproiec-tat pe fundalul unei cronologii naturale. Aceasta este poate cea mai obinuit cale de consolatio pe care o practic contiina tragic. O vom gsi pe larg ilustrat la Nietzsche (cf. seciunea B), dar este proprie deopotriv tuturor religiilor naturale sau poeziei romantice cu poant metafizic, pentru care antiteza ampl, de tip natur-istorie, este un procedeu i o manier. Romanticul resoarbe tragedia nscut din cronologia unicului i irepetabilului prin evocarea ritmurilor cosmice, aa cum face de pild Eminescu atunci cnd, dup ce construiete tabloul rvit al Comunei ca un episod n istoria tragic a frn-gerii contiinei de-o limit, lrgete sistemul de referin i anuleaz timpul istoriei invocnd luna i placele sure ale mrii". Altminteri, raiul religiilor nenaturale, n care din natur nu s-au mai pstrat nici mcar livezile de asfodel" ale Edenului, reprezint soluia
cult a consolrii, a izbvirii de istoria pmntea-n i de esena noastr muritoare. ns migraiile ctre paradis snt mai puin interesante dect cele ctre natur, mcar pentru faptul c topografia raiului nu poate fi fcut, deoarece se afl n ordinea posibil, i nu n aceea real a geografiei fiinei (cf. mai jos, II. 1. b. a). Acesta este i motivul pentru care paradisul nsui este cel mai adesea redus la natur, este memoria unui timp cunoscut proiectat asupra unuia vizat. De fapt, t paradisul naturii este zona ontologic spre care omenirea a tins constant dup ce i-a pierdut adpostirea", dobndind istoricitatea". Contiina face acum proba tragediei care se nate din absena certitudinii unei esene. Ea invoc natura i repudiaz cultura; dar gestul acestei rzgndiri tardive devine balaiisul tragic ntre o esen natural (animal) prsit fr anse de revenire i una cultural-istoric mereu amnat, i astfel neexperimentat dect n forma negativ a cutrii fr rezultat. Contiina sesizeaz acum n mod deschis situaia ei tragic: din eecul ntoarcerii la natur, ea afl c istoria este pierderea de sine rectilinie fr posibilitate de revenire, ascensiune a unor trepte care se succed fr destinaie i surpare sistematic a lor. Ea afl totodat acum c tocmai efortul omului de a-i descoperi esena i de a intra n posesia ei este propria lui esen, c esena omului, adic, este. lipsa lui de esen de-finit, cutarea i efortul de a deveni o esen. Regsirea naturii nu este deci un capitol ncheiat al istoriei omului, ci o tem permanent uman; ea face parte din demersul lui esenial, ntruct natura are o esen definit, spiritul face
60
din natur un ideal ctre care tinde i de care se distaneaz potrivit unei dialectici care-1 caracterizeaz, ntoarcerea la natur este, pe de o parte, reacia periodic a spiritului care a obosit pe drumul cutrii unei esene fr chip i care vrea, n sfrit, s gseasc ceea ce caut. El nu poate renuna la idealul certitudinii unei esene i al esenei definite. Dar, pe de alt parte, ca esen pierdut i cutare, el nu se poate instala n esena definit, pentru c esena lui este de a o avea pe aceasta ca nedefinit i venic cutat. 4. Alegorii n geografia fiinei netragice n cntul XI al Odiseei (Nekyia), Ulise coboar n Hades. n mitologia antic, infernul este lumea umbrelor. Determinarea infernului odiseic nu este preponderent axiologic,
nu este doar o lume a expiaiei i un sla al rilor, ci lca al tuturor morilor; infernul este un subteran ontologic, un depozit de simulacre, urma a ceea ce fusese cndva o altoire a trupului cu spiritul. Sufletele riu mai snt principii vitale, ci umbre, imagini goale, artri (eidola, A. 602) vidate de spirit activ (estele deerte ale morilor", A. 29). Colecia unor simulacre neanimate nu este tragic; ele nu reprezint dect imaginea unei zone n care larma conflictului dintre limite i aspiraii a amuit. Ele se mTc nc, dar micarea lor este o mecanic a contururilor trupeti doar, o micare moart deci, din moment ce viaa lor fusese animaia rezultat din micarea elurilor, afectelor i proiectelor. Morii Odiseei snt fumuri i umbre,] pentru c i-au pierdut consistena de termenj
antagonic, fermitatea somatic opus spiritului, acum absent (k 218-219). Este vorba de o lume palid i deczut, a intervalului (metaxy-ului) tragic. Ulise le d snge pentru a-i face s vorbeasc. Dar pe aceast cale ei riu snt readui pentru o clip la statutul ontologic pmntean, la viaa spiritual i la metaxy-\A tragicului. Sngele but este o simpl provizie energetic n stare s suscite n ei pe aeo parte memoria (contiina trecutului deci, nesemnificativ pentru aspiraie i limit; X 390), pe de alt parte caliti oraculare (A. 95-96, 184),<deri-vate din dreptul lor de iniiere n destinele muritorilor, prin ncetarea oricrei participri nemijlocite la lumea acestora. ntruct au ieit din joc, adic au fost scoi din lupta scopurilor, limitelor i aspiraiilor de tot soiul care are loc n condiiile finitu-dinii, ei au primit dreptul s dea indicaii despre inteniile destinului. Lumea lor nu e trist, ci doar nfricotoare; ea nu are linitea i concilianta lumii mute create pe o cale natural, nu este o lume a necuvnt-toarelor vii", a pietrelor, a copacilor i astrelor, ci este linitea grav dobndit pe calea negativ a morii, e rezultat al morii reprezentat i muzea-lizat, o lume netragic, desigur, dar deopotriv nenatural; un osuar al fiinei. Pe ua infernului dantesc, li se recomand celor ce intr s lase orice speran. Sperana este exclus fie n cazul fericirii absolute (definit ca satisfacie cu starea de sine), fie n faa imposibilu-lui_pur. Infernul dantesc este un univers presrat culmie insurmontabile prestabilite; este deci , lumea imposibilului postulat. Ea nu este tragic atta vreme ct speranei i este refuzat pn i posibilitatea abstract a naterii ei. 62 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE Universul satanic schopenhauerian, reglat dup legea unic a unei contiine maligne, eprezint infernul determinat axiologic ca monovalen a rului. Dezbaterea dintre proiecte i limite nu mai are sens atunci cnd contiina este reprimat sistematic i supus cauzalitii unice a maleficului, cnd deznodmntul este postulat ca nemplinire predestinat a oricrui proiect (SCHELER, 1919, 254).Xninfernul odiseic, tragicul era anulat prin eradicarea contiinei active, n cel dantesc, prin supunerea ei la monotonia pedepsei, adic la reiterarea infinit a unei stri limitate impuse, n cel satanic prin mpiedicarea" ei sistematic, prin zdrnicire i garantare aprioric a insuccesului.
//. Atitudini fa de limit 1. Tragicul anulat

a. Anularea tragicului prin estomparea limitei
Descrierea atitudinilor fa de limit ar putea ncepe cu gradul zero" al situaiei, care este ignorarea limitei nsei. Ignorarea limitei absolute reprezint mai mult dect suspendarea contiinei limitei, deoarece aceasta din urm este actul deliberat i voluntar al anulrii care rezult din receptarea contiinei limitei ca o form incomod a contiinei; ignorarea limitei este n schimb ipostaza contiinei care nici mcar nu a ajuns s fac experiena incomoditii contiinei, deoarece nu are contiina limitei i a finitudinii ca atare. Ar fi ns o exagerare s vorbim, pn i n cazul contiinei comune, de existena fenomenului ignorarea limitei", deoarece ideea c puternici sau de rnd, Vnoartea i supune pe toi legii ei obteti" este la ndemna oricrui muritor. Iat de ce, n faa metaxy-ului tragic drept condiie a umanului, contiina comun se comport nu ignornd limita, ci estompnd-o, fie sub forma apsrii pe dimensiunea prezentului, fie sub forma gndului rece i strin al limitei care nu ajunge s fie trit ca experien a propriului eu. 64 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE ce. Recuzarea viitorului. n majoritatea cazurilor, contiina comun nu triete viaa sub forma ansamblului finitudinii, ci ca o succesiune de momente neinventariate. Timpul finit este astfel exploatat la maximum i dilatat prin convertirea lui n poriuni de durat minim, ntr-un prezent punctualizat, unde fiecare clip este o mplinire i un simptom de bucurie posibil. Apoftegma contiinei comune n aceast ipostaz este crpe diem, nelepciune a celui care transform viaa ntr-un osp i o prsete ca un conviv stul. Este i acesta un topos cultural care poate fi ilustrat deopotriv pe texte egiptene, babiloniene, persane, pe lirica melic, pe anacreontismul tuturor veacurilor (cf. Carmina Anacreontea, Teubner, Leipzig, 1912), cu rsunet pn n lirica lui Ronsard sau a poeilor Vcreti, pe epicureismul vulgarizat, pe ode horaiene, pe moralismul lui Fontenelle sau pe good humour-vX veacului lui Shaftesbury, care ajunge s acorde veseliei valoare filozofic (HAZARD, 1935, II, 93). n toate aceste cazuri, avem de-a face cu trirea finitudinii n coninutul pozitiv al succesiunii ei de momente, i nu n cel negativ al finitudinii ca atare. Contiina bate acum drumul simplu al celor care cunosc sfritul o singur dat, la timpul su, fr anticipaii. Beat de lume i goal de ntrebri, ea circumscrie condiia umanului ntr-o gnomic lapidar, de tipul celei enunate de hangia Siduri n Poemul lui Ghilgame: ...Cat s-i ndestulezi pntecele, zi i noapte bucur-te i te veselete; ...pune-i veminte frumoase, mpodobete-i prul, ...iubita s gseasc la pieptul tu plcere: iat ce li se cuvine muritorilor." Aici, ca i n
ATITUDINI FA DE LIMIT
65
cazul poetului alexandrin care elogiaz banchetele, pe Bacchus i divinitile budoarului, sntem nc foarte departe de ipostaza reflexiv a contiinei, care se nclin s cugete fr laitate i fr ipocrizie asupra naterii i morii, a ceea ce e trector i venic, asupra limitei i a depirii. Nu ntmpltor, n scenariul estomprii limitei sub forma viitorului recuzat vinul este elementul principal; el are proprietatea de a aneantiza viitorul, conferind clipei eminen maxim. Pentru contiina care refuz s se cunoasc pe sine nluntrul propriilor sale limite, vinul apare ca un leac; el reprezint componenta principal a farmaceuticii" lui Alceu, a celei anacreontice sau horaiene, remediul predilect al celui care vrea s fac din prezent o plcere neumbrit de contiina termenului final al
plcerii (Hai s bem! De ce s-ateptm pn seara? Ziua-i de-o chioap, / Adu pocale adnci, Oikis, / Cci fiul lui Zeus i al Semelei a dat / Omului vinul ca leac pentru griji", Alceu, fr. 96; Haide, sclav, d-mi pocalul / Ca s-1 beau dintr-o sorbire...", Anacreon, fr. 43; Pentru ce s nu bem, ct mai e vreme, culcai sub acest platan nalt... i parfumai cu miresme asiriene? Bacchus alung grijile ce ne rod. Ce sclav ne va rcori grabnic cupele de Falern cald n priaul ce ne curge n preajm?", Horaiu, Ode, I, 11). Strecurarea vinului, pe care cei vechi l conservau n rin, devine totodat actul simbolic de pregtire a decantrii, n interiorul timpului, a prezentului de viitor. Limita absolut este astfel estompat de succesiunea rgazurilor i mplinirilor ce se nasc din realizarea proiectelor care. nu depesc unitatea minim a timpului. De aceea, actul tentrii
limitei ca atare, a proiectului de anvergur care nseamn ieirea din securitatea clipei, este pcatul nsui i crima (scelus): ...nebuni, voim s ajungem pn la cer, i prin crima noastr nu ngduim lui Jupiter s-i prseasc fulgerele mnioase" (Horaiu, Ode, I, 3). Este firesc ca simul clipei, n toat acurateea i plenitudinea sa, s trimit n primul rnd la excluderea proiectului ca form iminent de confruntare cu limita (Pentru ce-i chinuieti sufletul cu mari planuri ce-1 depesc?" Ode, II, 11; ... pentru ce facem attea planuri trufae? .. .Mulumin-du-ne cu prezentul, s nu ne mai ngrijim de viitor" II, 16; Ferete-te de a cerceta ce va aduce ziua de mine; pe orice zi, socotete-o ca pe un dar al soartei" I, 9). Peste aptesprezece secole, ideea reapare intact n tratatul Du bonheur al lui Fontenelle: Nous tenons le present dans nos mains, mais Vavenir est une espece de charlatan, qui en nous eblouissant Ies yeux l'esca-mote. n Indiferent c evolueaz de la ideologia vulgar a hangiei Siduri pn la rafinamentul englez unde clipa bine trit, reacie la spleen i la excesele zelului puritan, devine o conversaie agreabil, o plimbare n decor de parc cu arbori seculari, o partid de vntoare sau o carte (HAZARD, 1935, II, 85), contiina rmne s se comporte n esen identic: ea evit sistematic orice form de proiect, ca atare gndul oricrei ntlniri cu limita i cu att mai puin tentarea limitei nsei. Se interpreteaz n mod curent aceast ipostaz a contiinei ca un mod de glorificare a vieii i ca o reacie sntoas i de bun-sim fa de datul nostru pmntean. ns viaa trit doar la
ATITUDINI FA DE LIMIT 67
nivelul senzorialitii pozitive, redus la sensurile ei culinare, la erotismul elementar i la veselia ancreontic a celor care gust vinul de Falern cu o coroan de trandafiri pe prul alb" ntr-un cuvnt buna dispoziie a celor care au tiina vieii ca rafinament al plcerii se afl la cellalt capt al optimismului, care nu poate fi determinat n adevrata-i substan dect laolalt cu sensul tragic al vieii cu tot (cf. mai jos Convertirea tragicului n sublim). Cu alte cuvinte, contiina care estompeaz limita absolut i pulverizeaz finitudinea ntr-o suit neinventariat de momente semnificative n sine nu i-a ctigat dreptul de a vorbi despre un sens al vieii" i nici justificarea de a postula o nelepciune sau o filozofie. p\ Limita exist pentru alii. Dac nu putem s apelm la contiina comun pentru a afla ceva pozitiv n legtur cu tragicul (cf. Precizri metodologice, 1), faptul se explic i prin aceea c, n fond, contiina comun, chiar dac ajunge s gndeasc
nenorocirea ca specie a ntlnirii cu limita, cade, n ce privete viaa eului propriu, n afara gndului ca atare. Contiina comun nu cunoate tragicul fie n msura n care, invocndu-1, l asimileaz nenorocirii i dezastrului nedifereniat, fie n msura n care, chiar particularizndu-1 i determinndu-1 ca un fenomen al limitei, l triete n pura lui exterioritate, ca atribut al unei naturi strine, din care eul privitorului se exclude cu obstinaie constant. De aceea, contiina comun nu triete i nu invoc tragicul ajungnd la analogii generalizatoare, i simpla lui folosire, fie i corect, nu nseamn o asumare a condiiei i o mprtire din fenomen; dimpotriv, tragicul
circul cu atta uurin n practica lingvistic i pentru c afectiv vorbitorul se dezimplic spontan i se pune la adpost de realitatea pe care conceptul evocat o semnific. Operaia analogic a contiinei care ne trimite la ideea abstract i integratoare de umanitate se oprete n faa fenomenului morii. n contiina comun, tragicul, ca experien absolut a limitei, este trit", chiar atunci cnd este vorba de suferin, chin etc, ca din spatele unui perete de sticl, cci, n msura n care nu este posibil o experien personal a morii, limita exist doar pentru alii. Putem tri pn la capt rul suprem sub forma unei experiene strine. Slav Domnului c nu snt eu! Aa citesc doamnele btrne romanele poliiste." (DESSOIR, 1906, 209) n faa tragicului, purttorul contiinei comune se dezimplic de fapt nu din specia umanului, ci din genul muritorilor. ntl-nirea cu limita existenial nu este perceput dect n forma strin a cderii altuia, n timp ce eul triete constant sub aripa ocrotitoare a lui nc nu" i a unei realiti care, putnd fi gndit pn la capt, nu este simit dect sub specia lui das Andere, a celuilalt". Aa se face c moartea este trit n forma exterioar a ceremoniei (HEI-DEGGER, 1972, 252 i urm.) i c experiena morii celorlali este un simplu succedaneu al fenomenului tragic existenial (CAMUS, 1969, 18).
b. Anularea tragicului prin relativizarea limitei absolute
a. Postularea lui dincolo" i a unui principiu contient nemuritor. Antichitatea elin ndrgea
L
etimologiile false; ea explica sensul unui cuvnt pornind de la o analogie fonetic ce putea deveni i o ecuaie semantic. O faimoas etimologie fals, prilejuit de un gnd orfic (cf. Diels-Kranz, Fragmente der Vorsokratiker, Orpheus, B, 3), citat de Platon (Cratylos, 40 bc), reluat n Versurile de aur ale secolelor III-IVi reaprnd peste dou secole la un comentator aristotelic tardiv, pe nume David {Introducere n filozofie, 141 r), era aceea care explica nelesul cuvntului corp" (soma), pornind de la mormnt" (sema). Spunea c noi acum sntem mori, deoarece trupul nu-i pentru noi dect un mormnt...", citim n Gorgias (493 a). Metafora prin care trupul este considerat mormnt, nchisoare sau lan (cf. Platon, Phaidon, 62 a), iar viaa o datorie ontologic conjunctural i un post de paz ncredinat muritorului de ctre un zeu {Phaidon, 62 b) reprezint suprimarea sursei obinuite a tragicului existenial printr-o schimbare a accentelor. Acum" i aici", care nsemnau totul pentru contiina ce credea n limita absolut i anula tragicul doar prin estomparea limitei, devin n acest caz simple prilejuri de pregtire ticluit a unei viei care ncepe abia dup moarte. Trupul este mormnt, iar viaa devine pregtire pentru moarte" n msura n care moartea
nsi devine nceput al adevratei viei, iar spaiul de dincolo, sla pentru nemurire. n orfism i pitagoreism i n tot ceea ce Platon preia apoi din ele, viaa trit nelept se reduce la o tehnic special de desomatizare, la rituri de purificare (katharmoi) care aduc sufletul n extaz eliberatoare, pregtesc ieirea din mormntul provizoriu al trupului prin ncetarea comerului vulgar cu pasiunile i fac din limita somatic o
limit relativ. Postularea lui dincolo i a lui apoi reprezint o relativizare a sfritului prin transformarea limitei n prag. Nu exist sfrit adevrat, i viaa toat nu este dect un antrenament bine fcut i un exerciiu tenace n vederea executrii cu succes a pasului salutar. i mam desprins de cercul trudnic..., pind cu picioare sprintene peste cercul rvnit", citim ntr-un fragment orfic (cf. Diels-Kranz, 18). Iar celui ce a trecut pragul, zeia i se adreseaz astfel: Noro-cosule i fericitule, vei fi zeu n loc de muritor. Ied fiind, ai dat peste lapte." Bun parte din orfism, din pitagoreism i din dialogurile platoniciene pot fi nelese ca moduri de anulare ale tragicului prin relativizarea limitei absolute. Phaidon nu este altceva dect o imens consolatio ntemeiat pe dou postulate: a) purtm n noi un principiu al nemuririi (psyche este contiina co-extensiv cu venicia, atom spiritual) i b) exist un spaiu privilegiat tangibil al contemplrii veniciei. Sau, altfel spus, exist o lume a zeilor i noi putem ajunge n snul ei. (Cci o, Simmias, i tu, Kebes, de n-a avea credina c, plecnd de aici, m voi duce nti la ali zei, nelepi i buni, apoi la oamenii rposai, mai buni i ei dect cei de aici, a fi nedrept dac nu m-a revolta mpotriva morii" Phaidon, 63 b; i: ...sufletul se duce spre ceea ce este asemenea cu el: spre nevzut, divin, nemuritor, nelept. Ajungnd acolo, i e dat s fie fericit. ... el va tri cu adevrat restul timpului mpreun cu cei venici" Phaidon, 81a.) Dar orfismul, pitagoreismul i platonismul nu snt aici dect paradigme i moduri organizate de a institui n viaa spiritului ceea ce altminteri
71
reprezint o atitudine comun oricrei religii. Ele snt precipitarea cultural a impulsului elementar de mntuire (Drang zur Erlosung, JASPERS, 1958, 926), care traverseaz cea mai mare parte din istoria religiilor ca mod de a relativiza limita prin postularea unui dincolo i a unui principiu psihic de continuitate. Spiritualismul antic nu este n acest sens dect un simplu spaiu cultural de orientare, necesar pentru perceperea unei atitudini de anulare a tragicului, proprie deopotriv celei mai primitive religii sau cretinismului nsui. (Iat, de pild, n ce msur regsim motivul soma-sema, peste mai bine de douzeci de secole, la Bossuet: Un chretien n'est jamais vivant sur la terre, parce qu'il est toujours mortifie, et que la mortification est un essai, un apprentissage, un commencement de la mort12 Oraison funebre de Marie-Therese d'Autriche.) Aa se face c termenul final (eschaton) pe care-1 pune n joc orice religie nu este niciodat un sfrit adevrat, ci sfritul dinaintea nceputului veniciei i in-finitului. Ecatologia-^ste simultan o soteriologie, pentru c moartea, care a fost transformat n surs-permanent a vieii venice, reprezint un artificiu Jgst de fiina contient finit pentru a seTrafsforma pe sine ntr-un dar fcut venic siei {Sichgeschenktwerden, JASPERS, 1973,321). Dificultatea pe care o ntmpin aceast modalitate de anulare a inseriei omului n finit este dubl: ea trebuie s elaboreze pe de-o parte o geografie a raiului, pe de alt parte o fizionomie a sufletului nemuritor; cu alte cuvinte, s vorbeasc despre realitile postulate ca unicele adevrate", tiind c ele snt principial inaccesi72 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE
bile experienei ca atare. Iat de ce anularea tragicului prin relativizarea limitei absolute s-a expus n primul rnd criticii contiinei, care a fcut din estomparea limitei principiul ei suveran. Triete clipa" este nelepciunea celui care tie c nu poate
primi rspuns la ntrebarea cine poate afirma c vei merge n cer sau infern? i apoi, ce-nelegem prin aceste cuvinte? tii poate un cltor ce-a strbtut trmurile acestea?" (Khayym, 18). De aceea religiile ndeobte, profeii i iniiaii au czut n penibilul demonstraiei empirice, generat de necesitatea de a-i gndi zeul simultan cu imposibilitatea de a-1 cunoate. Sandaua lui Empedocle* reprezint prin excelen ridicolul infirmaiei pe care o furnizeaz orice infinit probat cu mijloacele finitului. i mormntul era gol", noteaz cu ironie laconic Hegel, tlmcind astfel eecul final al cruciadelor. Despre Zalmoxis se spune c ar fi fcut o experien de tip amanic i ar fi stat trei ani ntr-un lca subpmntean pentru a face dovada supravieuirii venice. Tracii i purtar dorul i-1 jelir ca i cum ar fi fost mort. Dar n al patrulea an, Zalmoxis reapru naintea tracilor i n felul acesta lucrurile pe care le spusese el fur demne de crezare." (Diels-Kranz, Fragm. der Vorsokrat., Pythagora, A, 2.) Altminteri, cnd s-au limitat la simpla descriere, care trebuia s urmeze demonstraiei privitoare
* ... iar Empedocle s-a ndreptat spre Etna i, dup ce a ajuns acolo, s-a cufundat n craterul de foc i a disprut, gndul lui fiind s adevereasc vorba c se transformase n zeu. n urm, adevrul a fost cunoscut din cauz c una din sandale a fost aruncat afar de flcri; cci avea obiceiul s poarte sandale de bronz." (Diogene Laertios, Vieile i doctrinele filozofilor, VIII, 69.)
73
la existena lui dincolo i a principiului contient nemuritor (cum se ntmpl de pild n Phaidon), aceast atitudine a czut n plasa fanteziei pentru care nici o btaie de arip nu este ndeajuns de puternic spre a o smulge din cadrele realului i a o transforma n pur imagine a absenei. Orice paradis i trdeaz de aceea rdcina terestr i Qrice suflet nemuritor termin prin a fi umbra cuiva". Iat de ce spaiul elizeic este totui o cmpe, iar iniiatul orfic pete de-a lungul crngurilor Persefonei; raiul platonic, aa cum este descris n Phaidon (108 e-114 d) este un alt pmnt", a crui geografie e stranie n msura n care combin elemente obinuite (canale, ruri, cratere) n formaiuni i ordini inedite. Ieirea din impasul postulrii unui transcendent pozitiv nu putea fi de aceea, pe linie religioas, dect postularea neantului i transformarea absenei ntr-un fapt pozitiv. p. Lrgirea sistemului de referin: disoluia individului ntr-un adevr mai nalt. n aceast variant de anulare a tragicului prin relativizarea limitei, contiina care nu tie s transforme ntlnirea cu limita ntr-un fapt pozitiv descoper c individul este doar partea unui ntreg i c n fond, dac el dispare, fiina lui mai adnc triete ca fiin a naturii sau ca istorie. De ce s nu ne consolm atunci pentru corupia prii gndin-dune la venica integritate a ntregului i de ce nu ne-ar mngia perenitatea sinelui pentru fragilitatea eului? Dionysos i Ideea snt acum variantele de sublim n care omul, pierzndu-i identitatea de ins, se regsete i se ador cu disperare n metastaza universalului. Dar dac tragicul este specia uman a sublimului (VlSCHER, 1922,1, 295
74 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE ATITUDINI FA DE LIMIT 75
i urm.; Lipps, 1903, 571), atunci el este anulat cnd contiina uit de eu i intr n delir n faa naturii i a solemnitii istoriei. Cu Nietzsche i Hegel vom avea acea paradigm a sublimului care face ca drama individului s pleasc n faa armoniei naturii i a raiunii suverane a istoriei.
Felul n care Nietzsche anuleaz tragicul postulnd un Dumnezeu al naturii (Dionysos) i j fcnd din tragedia greac o form metafizic de 1 consolatio (Trost) formeaz obiectul unei exegeze lrgite care constituie seciunea a douav (B) a acestei tratri. Dac ne vom opri acum la varianta hegelian, vom observa c aici este vorba de o tensiune tragic care dispare atunci cnd este privit de sus" (COHN, 1901,204). Cu Hegel, lumea omului a ncetat s se ntind pn la zarea contiinei i s se confunde cu micul nostru univers afectiv, ntrupat n istorie, Ideea hegelian a devenit lumea sacr a Spiritului (cf. HEGEL, 1964, VI, BB), nscut la interferena ctorva milioane de contiine i acceptat cu entuziasmul rece al necesitii nelese. Glasul sentimentului a amuit n faa unui adevr mai nalt care este al tuturor i al nici unuia n parte. Sublimul logosului impersonal a dizolvat de aceea tragicul mrunt al bietei contiine i i-a lsat mngierea de-a ti c ea este unica mijlocire ctre inta ferm a unui adevr numai lui cunoscut. Iat de ce sentimentul rnit i regretul care nsoesc declinul valorii snt compensate de bucuria oblic a unui gnd metafizic: sntem nlai nu prin cderea a ce e mai bun, ci din contra, prin triumful adevrului" (HEGEL, 1969, 177, nota). Dac la Hegel impresia tragic nu se constituie prin distrugerea unei
L
valori de ctre alta egal cu ea cci regretul de tip tragic este absent cnd egalul nvinge egalul i este nvins de ctre egal , ea nu se nate n schimb nici din simultana lor cdere. Important nu este distrugerea valorilor intrate n coliziune (ele nu snt dect jumtile de adevr ale adevrului unic), ci mplinirea legii morale supreme, restabilirea adevrului care a fost lezat prin slujirea lui parial. Pentru Hegel nu exist deci un cel mai bun" i nici satisfacia legat de performana moral a celui czut. Legea moral i justiia etern se mplinesc impersonal, prin tergerea unei vini egal distribuite (vina combatanilor care se ignor reciproc ca servind laturile opuse ale adevrului unic). Sublimul mbrac aici forma unei consolri abstracte la care nu contribuie nici agentul, nici pacientul tragic, ci gndul doar c deznodmntul agonului tragic a produs o reparaia n perspectiva cursului unic al vieii i spiritului. Performana moral i sublimul nu snt realizate n acest caz nici de agent, nici de pacient, ci de simultana lor distrugere. Orice prezentare a teoriei hegeliene referitoare la tragic i tragedie este deci obligat s rspund la ntrebarea: cum este posibil tragicul n condiiile existenei Ideii absolute? Or, este limpede c la nivelul Absolutului, al lui nainte" i dup", tragicul nu este posibil; nu exist un tragic al lui Ansich i al lui Anundfiirsich. Tragicul nu este posibil dect la nivelul obiectivrii Ideii ntr-un sistem de elemente agonale (n termenii notri, agentul i pacientul) a cror existen este relativ i finit. Exist deci tragic pentru c lumea obiectivittii reale, viaa pro-priu-zis, nu poate fi mplinit dect prin respec76 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE
tarea principiului particularizrii n contrarii {das Prinzip der Besonderung, HEGEL, 1965, II, 548). Dar pentru c aceast particularizare este una ntr-o lume a contiinelor, a deciziilor i a ndreptirilor de tot felul, a actelor i a faptelor, cu alte
cuvinte pentru c Ideea nu mai apare pe cerul unei necesiti oarbe {das Fatum), ci pe acela al destinului raional {das Schicksal), cerul oamenilor i al istoriei lor, ea se numete acum dreptate etern {ewige Gerechtigkeit) sau lege etic {sittliches Gesetz). Cnd vorbete despre dreptatea etern", Hegel vizeaz deci lumea etic vie", Spiritul n adevrul su nemijlocit", adic lumea indivizilor ale cror gesturi au rezonan istoric. Lumea sa etic este aceea a istoriei, aa cum justiia etern este logosul acestei istorii, raionalitatea istoriei care se constituie prin actele unor raiuni i justificri pariale. n perspectiva anulrii tragicului prin relativizarea limitei absolute, concepia hegelian despre tragic comport urmtoarele explicaii: 1. Tragicul se nate din incapacitatea principial proprie oricrui caracter etic sau subiect istoric (agent-pacient) de a aciona la nivelul totalitii, respectiv de a sluji legea etic fr patos i prtinire. Tragicul hegelian e al prii care acionnd nu poate fi coextensiv cu ntregul, neles ca sciziune a substanei etice i sacrificare final a laturilor ei, tragicul se bazeaz pe incontiena necesar a personajului tragic, pe nerecunoaterea aciunii sale ca aciune limitat. Pe de alt parte, chiar dac aceast ne-cunoatere i ncpnarea rezultat din ea, proprii comportrii unilaterale i finite, snt spulberate prin cunoaterea legii etice n totalitatea ei (fie c
77
aceast lege are loc prin intermediul spectacolului totalizator al tragediei, fie prin acela al filozofiei hegeliene nsei), faptul nsui al cunoaterii nu devine operator la nivelul aciunii; fapta care ine cont cu succes de cunoaterea conceptului totalitii nu poate fi gndit dect n raport cu un subiect co extensiv divinului i, ca atare, ea este la Hegel numai privilegiul divinului ntrupat n istorie. Altminteri, la nivelul individualului, forma-limit a acestei colaborri este existena nesimultan a spectatorului i fptaului: caracterului care acioneaz i este refuzat mplinirea dreptii absolute chiar n condiiile cunoaterii ei. Drept care, n aceste condiii, nu snt posibile dect dou atitudini: a) abdicarea de la_aciune {Abtun), care^nejîzta^rêjmnifica_recderea rTIHemitTesTabstract a divinului; sau b) mpli-ifait^ gndul a3evrmai nalt,. De p Dialectica lui Hegel i spectacolul nsui al tragediei antice nu par, de aceea, s fie un concept regulativ care s ordone un comportament la nivelul conceptului totalitii; ele nu reprezint nici lecia menit s corijeze eroarea care se nate dintr-o caren existent la nivelul instruciei i nici o fabul a spiritului nsoit de o moral adecvat, ci o simpl asignare deprins la captul unei mari cunoateri revelatoare. Aceast cunoatere nu-i propune dect s ridice simpla contiin la nivelul spiritului obiectiv (individul la contiina istoriei) i s transforme tristeea care nsoete destinul individualului la rangul sublimului generat de spectacolul reuitei implacabile a universalului. 78 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE Iat de ce tragicul se resoarbe fr ncetare n universal. La nivelul Spiritului nu exist tragedie, iar la cel al agent-pacientului, ca fiind momentul unei simple mijlociri, lucrurile nu au n ele nimic definitiv. Dei necesar n existena lui pasager, conflictul tragic reprezint totui zona care, parcurs n fapt, trebuie n fond s "fie lsat n urm. Iat de ce n fond tragicul este exclus din filozofia lui Hegel, pentru c accentul
nu cade niciodat pe eecul individualului, ci, tocmai n ciuda acestei destrucii, pe reuita universalului. Exist i la Hegel ceea ce la Nietzsche va aprea cu limpezime, o tent consolatoare a teoriei: individul ncepe s se simt bine n pofida cderii unui semen i a spectacolului propriei lui cderi posibile, pentru c cel care triumf este adevrul i cel care-1 transcende este universalul. Cu alte cuvinte, sentimentul tragic care se nate n marginea coliziunii i a mpcrii nfptuite pe spezele individualului nu ajunge s se manifeste, deoarece este reprimat de cel al sublimului care nsoete spectacolul neles al universalului, al dreptii i adevrului. 2. Orice erou etic este tragic. Cci orice aciune i fapt, acoperind doar parial sensul adevrului i dreptii, cheam de la sine adevrul i dreptatea faptei i aciunii opuse; dat fiind aceast simultan ndreptire i vinovie a eroului, el trebuie sacrificat i devine tragic n numele singurei raiuni absolute, care aparine cursului general al istoriei. 3. nseamn deci c orice aciune etic este una tragic i c istoria se realizeaz prin demersurile tragice rezultate din ntlnirea unor raiuni i justificri pariale. De aceea istoria este tragic
observat la nivelul caracterelor care o mplinesc i este lipsit de orice tragism la nivelul raionalitii ansamblului ei. Ceea ce revine la observaia, fcut la punctul 1, c n fond tragicul este exclus din sistemul gndirii lui Hegel. 4. Hegel spune: punei-v n pielea universalului". Dar cum s-o faci cnd, de fapt, tu eti individualul? Aa se i explic de ce teoria lui Hegel nu permite dezvoltarea unei teorii a tragicului n marginea unei problematici a individului: cci aa cum pentru existenialism, ca filozofie a omului aflat n situaii ontologice fundamentale, nu exist istorie, pentru hegelianism nu exist o problematic a individualului n i pentru sine". 5. La Hegel tragicul nu survine ntr-un univers n care ntmplarea rebel este readus mereu la ordinea unei necesiti lezate. n universul tragic nu exist ntmplare, ci numai necesitate i libertate; pe de alt parte, contingena cade sub nivelul actelor libere i sub acela al lumii etice (ea nu particip la istorie), ntr-o zon larvar i, ontologic vorbind, degradat; pe de alt parte, actele libere nu se nscriu dect ntr-un univers posibil n care orice posibil este necesar, libertatea manifestndu-se numai la nivelul aezrii pe una sau alta din laturile acestui posibil. Aceast situaie este fireasc atta vreme ct actele libere i indivizii contieni nu snt dect pri rezultate din fractura legii etice. 6. Coliziunea proprie universului tragic nu este efectul unei sfieri survenite n eroul nsui (agent-pacientul). ntruct este doar un termen al conflictului, eroul rmne exterior n raport cu conflictul. Conflictul de tip tragic este interior numai n raport cu legea etic i Ideea absolut. 80 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE Coliziunea este forma pe care o ia contradicia hegelian la nivelul legii etice. Conceptele de Zwiespaltung (sciziune) i Ent-zweiung (scindare) nu trebuie deci aplicate caracterelor tragice (agent-pacienilor). Deoarece la Hegel contiina nefericit nu este niciodat o scindare petrecut la nivelul subiectului izolat, ci la acela al spiritului, aceste caractere nu poart n ele urma nici unei schizofrenii. Ele nu dau
spectacolul de proast calitate al coliziunii dintre pasiune i datorie" (HEGEL, 1964, 331). Drama psihologist, sentimental, burghez", existenialist", al crei iniiator este socotit Euripide, nu poate fi la altitudinea gndirii lui Hegel tragic, pentru c frmntarea, dezbaterea, indecizia, inconfortul cu sine etc. nu snt relevante la nivelul universalului i nu ating cursul istoriei nsei. Prin hegelianism, teoria agentului i pacientului tragic prsete problematica eului i evolueaz ctre o realitate supraindividual, fa de care existena nsi a tragicului devine problematic. Cci n msura n care libertatea personal nu este dect aciune sub cerul necesitii raionale, gndirea i mut treptat centrul de greutate din eu" n sine", tragicul estompndu-se n aceast fericit compensaie care redistribuie accentele, apsnd pe reuita ntregului, ansamblului i legii, n detrimentul prii i al emergenei individuale.
c. Anularea tragicului prin resemnare: obediena la limit
Cercetarea cade de acord asupra faptului c impresia de tragic dispare i tragicul ca atare este ATITUDINI FA DE LIMIT
81
anulat atunci cnd, n faa limitei, contiina intr n declin fr replic (HARTMANN, 1877; LlPPS, 1903; JASPERS, 1958). Cum sufer cel ce sufer, cum se comport el n suferin" rmne fr ndoial un factor decisiv n stabilirea prezenei sau absenei fenomenului tragic (LlPPS, 1903, 567-568). S-a propus chiar o tipologie a impresiilor n funcie de gradul de mpotrivire la limit, mergnd de la impresia sublimului pe care o genereaz cel ce d replica cu toat fora de care este capabil i pn la aceea elegiaca i dureroas pe care o trezete incapacitatea de a riposta i obediena resemnat (HARTMANN, 1877, 373; SCHELER, 1919, 257). Faptul c nu exist tragic fr transcenden, respectiv c nu exist tragic fr tensiunea care se nate din existena lui aici i tentarea lui dincolo, a devenit una dintre axiomele teoriei tragicului (GOUHIER, 1952, 35 i urm.; 1965, 181 i urm.; WlESE, 1948, 19). Pn ~ i n ncpnarea (im Trotz) purei afirmri de sine mpotriva zeilor i a destinului, n cderea nsi, este o transcendere: una ctre fiina care este omul nsui i care se experimenteaz pe sine n cdere." (JASPERS, 1958, 925) Iat de ce \ tragicul ca atare a fost tratat n esteticile germane^-la paragraful Die transcendente Losung des Konflikts (de pild HARTMANN, 1877), subli-niindu-se c el nu se poate nate dect atunci cnd toate mijloacele de soluionare n zona imanenei snt epuizate" (372). Contiinei nu-i mai rmne atunci dect s ias din cadrul dat i s fac proba libertii sale n faa necesitii limitei, ceea ce la GOUHIER se traduce ca dialog ntre o fiin liber i o transcenden oarecare (1952, 49; de asemenea RACHET, 1973, 7 i urm.);
sau s se resemneze i s suporte, i atunci are loc anularea tragicului prin obediena la limit, fapt care reprezint anularea simultan a libertii i a transcendenei. Ceea ce rmne n acest caz este simpla imanen ca poziie pasiv a contiinei n faa limitei. ns n msura n care contiina este deopotriv libertate pur i micare dincolo de orice limit indus sau propus (cf. Cele trei registre ale fiinei, b), contiina care se determin pe sine n pura putin a rbdrii" (im reinen Aushaltenkb'nnen; JASPERS, 1958, 926) se neag pe sine n esena ei. Obediena la limit reprezint n fond suprimarea tragicului prin anularea contiinei ca libertate. Merit s discutm n acest context faimoasa definiie hegelian a libertii ca
necesjtate-ne-leas. Ea i are sensul eiraional atta vreme ct orice activitate ntr-un univers fizic sau social reprezint adaptarea acestei activiti la un sistem de legi naturale sau sociale. Libertatea poate fi definit n acest sens drept capacitate de a transforma legile n principii ale activitii omeneti" (MARKUS, 1969, 596). Ea este, din acest punct de vedere, libertatea care punnd n joc proiectul ine cont de necesitate i limit ca de corelatul necesar al mplinirii lui reale. Dar aceasta este o definiie tehnic" a libertii, care pune n joc o libertate banausic, de ingineri i meteuguri, i nu una care a ajuns s fac din sine obiect i s se transforme astfel n scop n sine. Dac singura determinare a libertii ar consta n proprietatea care-1 desparte pe arhitect de albin, atunci explicarea fenomenului tragic ar deveni practic imposibil. Cci dac tragicul se nate din coliziunea contiinei cu limita, deci din efortul de transcenATITUDINI FA DE LIMIT
83
r
dere a tot ce este cadru dat, atunci libertatea este nu numai necesitate neneleas, ci i necesitate contrazis i neacceptat. Ca necesitate contrazis, tragicul pune n joc suprema ipostaz a libertii, aceea a aspiraei infinite i a fanteziei fr hotar. Definiia libertii ca necesitate neleas funcioneaz n contextul teoriei tragicului ca modalitate de anulare a fenomenului tragic prin acceptarea necesitii limitei. (Cf. Determinarea tragicului n Urnitele geografiei fiinei, 8: Contiina care rmne n limitele finitudinii i libertatea care se pstreaz n cele ale necesitii exclud apariia tragicului. Tragicul nu exist n condiiile n care elanurile contiinei snt calculate dup finitudinea fiinei.") Orice existen poate sfri sub semnul mediocritii morii nelese i orice societate poate stagna sub semnul necesitii propriului cadru. Dar dac viaa ar avea un pre n sine, ea ar deveni o simpl acomodare la un cerc mereu mai larg de nevoi naturale, dup cum o societate acceptat ca atare nu se conduce dect dup imperativele unei mentaliti conformiste. Cci n natur nu exist nici o premis a necesitii culturii (creaiei) n afar de contiina nsi, dup cum n prezent nu exist nici o premis a necesitii viitorului, n afar de viitorul nsui. Anularea tragicului prin obediena la limit poate fi mai bine neleas dac examinm natura pacientului tragic. n capitolul Determinarea tragicului n limitele geografiei fiinei ( 10) se spune c pacientul tragic nu este pacient dect n msura n care suport efectele propriei sale aciuni". Pentru a deveni tragic, pacientul trebuie s provoace i s introduc limita ntr-un scena84
riu agonal. Tragicul este, n schimb, anulat cnd subiectul uman suport efectele unei aciuni strine de voina i de fapta sa. Anularea tragicului prin obediena la limit poate fi exprimat ca transformare a pacientului tragic n pacient pur i simplu. Depinde deci de pacient ca s transforme limita n agent al propriei sale cderi (i s devin astfel tragic) sau s-i suporte aciunea ca mod natural de manifestare, s se supun deci condiiei sale i s rmn astfel simplu pacient. Se vorbete n acest sens despre morile frumoase", care nu poart n ele nimic din urma vreunei nfruntri, ci snt simple apropieri linitite de o limit acceptat, dup o via trit panic, cu gesturi cumini i fapte nensemnate. Morile frumoase" snt cele ale adevrailor pacieni, deloc tragici, din moment ce n-au fcut nimic pentru a clinti limita din nemicarea ei,
pentru a o provoca i a face din ea altceva dect pura desvrire a unui cont biologic. Moartea nu are n ea nimic tragic cnd nu este dect micarea dreptii fa de ceea ce este finit" (HEGEL, 1928, 132). Aici este de fapt punctul de inserie al tragicului existenial cu cel cultural-istoric. Pacienii tragici provoac limita existenial, dar n acest caz moartea nu este introdus ntr-un scenariu tragic ca simpl bravad. Temeritatea goal a celui care-i risc viaa ntr-un cadru social minim (duelul, de pild) nu poart n ea germenele morii tragice i moartea nu are n acest caz nimic sublim. n schimb, cnd fapta este provocarea limitei existeniale ntr-un sistem complex de relaii sociale, cnd ea se nscrie n categoria res
85
gestae i ntr-un univers etic complex, moartea pe care ea o cheam este moartea unui erou, este tragic i sublim. De aceea istoria nu este consemnare a faptelor de pirai, aventurieri, matadori. Faptele lor nu snt gesta, ele nu iradiaz asupra grupului social, i dialogul dintre contiin i limit rmne unul privat. Istoria este un dialog indecent purtat ntre contiin i limit pe scena lumii; res gestae reprezint fapte individuale care au primit investitura unei colectiviti i care au cptat ca atare semnificaie istoric. (Se spune de pild: in Hispania res gestas Caesaris non audistis}u) Eul i asum acum riscul ntl-nirii cu limita existenial n vederea relativizrii unei limite a istoriei. De aceea, pentru HEGEL, semnificative din punct de vedere etic nu snt dect actele care ating nivelul istoriei (1928, 131). Drept care istoria este produsul unor existene paradigmatice, deci a unor indivizi (eroii tragici) care prin fapta lor ajung s tulbure legea etic, s-o pun n micare i s declaneze cursul istoriei. Materialul dialecticii spiritului (istoria) nu se compune dect din indivizi ale cror gesturi au altitudinea faptei etice i a participrii la universal. Iat de ce este esenial pentru nelegerea tragicului felul n care contiina personific limita., respectiv dac ea face din limit fora implacabil care vine i zdrobete, transformnd omul n simplu pacient, sau dac face din limit un agent tragic, adic factorul care l transform pe pacient n agent absolut al depirii, deci n pacient tragic (cf. Determinarea tragicului n limitele geografiei fiinei, 11). Tragedia greac nceteaz dintr-o dat s devin tragic dac declinul eroilor se
86 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE transform n prilej pentru o filozofie a resemnrii, pentru morala care struie n preajma gndu-lui asta este", cu alte cuvinte dac Andnke devine ipostaza fatalitii supreme incontrola-bile, ca n versul lui Simonide, de pild: zeii nii nu lupt mpotriva necesitii" {Anthologia lyrica Graeca, II, 65), sau ca n gndul lui Eschil despre Agamemnon: a czut sub jugul necesitii" (Agamemnon, v. 218). Dac Andnke este necesitatea oarb, fora natural ieit din acci-dentalitate i trecut n sistem, iraionalul lipsit de criterii morale, care se abate indistinct asupra a ceea ce este demn i nedemn, valoros i de rnd, nobil i ignobil, atunci tragedia greac se transform ntr-un lung tbrenos, ntr-o jale netragic pe marginea sorii comune a muritorilor, biete fiine neajutorate i efemere". Aceast interpretare a tragediei eline exist (cf. FESTUGIERE: ... omul se simte zdrobit sub apsarea unei fataliti nemiloase creia ncearc n zadar s-i ptrund nelesul"; apud R.ACHET, 1973, 15; sau WlESE: ... destinul antic, care face din lume un obiect mitic cruia omul i este abandonat, suferind n patbos-ul su"; 1948, 15), dar atunci caracterul ei tragic este anulat. Misterul i incomprehensibilul pot fi oricnd postulai n tragedie ca ageni ai nenorocirii, dar atunci ei fac din existena uman o pur pacient, se nscriu ntr-o ordine literar i au numai valoare
artistic. ntr-un discurs tehnic asupra tragicului, ei trebuie ns decodai i explicai ca impas al contiinei obediente care face din limit i neputin propria sa filozofie i surogat al explicaiei. Tbere are more tbings in heaven and earth, Horatio, / Than are dreamt of in your philosophy14, spune Hamlet {Hamlet, v. ATITUDINI FA DE LIMIT
87
46-47). Acesta este un mod de a vorbi care cade n afara cercului tragediei i rmne doar postulare a apetitului ctre mister, naltul vid i satisfacia paradoxal resimit ca neputin. A spune deci c marea idee tragic este ideea destinului" (ALAIN, 1931, 129) nu nseamn nc nimic din punctul de vedere al tragicului dac nu se explic tipul de personificare pe care-1 implic n sine ideea de destin: este iraionalul pur, care deschide drumul resemnrii" aa cum gndea SCHOPENHAUER (1943, III, 245), sau este termenul animat al unei coliziuni care accept provocarea i se las introdus ntr-un scenariu agonal? Cu alte cuvinte, este agentul orb al morii i al dezastrului care survine sau este cellalt termen al conflictului i replica provocat de voina i libertatea pacientului? Sprijinindu-se pe autoritatea unui Pohlenz, Jaeger sau Snell, RACHET a interpretat destinul propriu tragediei eline drept personificare a puterilor colective incarnate ntr-un stat care de cnd s-a constituit a tins s devin un stat tiran" (1973, 9); el a susinut c tragedia greac este tragic ntruct este drama individualitii care se afirm n faa instituiilor statale i a colectivitilor (1973, 7), iar c spiritul de resemnare, att de ndeprtat de sufletul activ i ntreprinztor al grecului antic, nu este dect o viziune a spiritului de resemnare al lui Schopen-hauer nsui, a propriei sale voine de a tri" proiectate asupra tragediei eline (1973, 9). La fel stau lucrurile i n cazul noiunii de Moira (cf. Paulys Realencyklop., B. XV, Moira, I. Name); n msura n care este fatalitatea particularizat, devenit destin personal i nenorocire 88 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE predestinat, ea este personificare a limitei ntr-un scenariu netragic. Cnd Moira se manifest ca nenorocire predestinat i privete soarta unui personaj valoros, ea capt doar aparenele agentului tragic. n tragedia antic, Mdra reprezint n fond absolutizarea i ipostazierea unei situaii reale: orice om poate moteni germenii propriei sale nenorociri sau poate fi condamnat din vreme s moar. Drama modern construiete adesea n zona aceasta, a personajelor eminente atinse de boli incurabile sau catastrofate de propria lor fire (de pild Oswald, n Strigoii lui Ibsen). Ceea ce aici apare ns ca naturalul nsui, fatal n deznodmntul su, dar perfect accidental n raport cu destinatarul nenorocirii, este introdus n tragedia antic ntr-un scenariu complicat, n care natalul i prenatalul devin obiectele unei misterioase dezbateri de ordin divin. Motra, care este lucrul hrzit, ursita, ceea ce este predestinat" cuiva (vezi expresia homeric moir eti), n fond o raiune" extraraional, reprezint o realitate care se nscrie n ordinea acelorai ageni ai nenorocirii cu valoare pseudo-tragic. Decisiv pentru nelegerea valorii tragice sau netragice a limitei, respectiv pentru postularea tragicului prin contestarea limitei sau anularea lui prin obediena la limit, este distincia pe care a fcut-o HEGEL (1928, 131 i urm.) ntre das Fatum i das Schicksal. Das Fatum este limita personificat ca iraional pur, el este das Begriff-lose (ceea ce este lipsit de concept), wo Gerechtig-keit und Ungerechtigkeit in der Abstraktion verscbwinden15 (1928, 131), limit sacralizat i anonimat personificat ca atare. Das Schicksal ATITUDINI FA DE LIMIT
89
este n schimb limita care a ieit din anonimatul ei; i deoarece ea este Ideea care nu mai apare pe cerul unei necesiti oarbe, ci pe acela al necesitii raionale, cerul oamenilor i al istoriei lor, ea se numete acum lege etic (sittliches Gesetz). Iat de ce n cazul tragicului moartea nceteaz s mai fie un simplu fapt natural; ea nu mai
este limita natural a morii biologice, ci, n msura n care existena finit este transformat n ansa unic de afirmare a eului, ea este moarte umanizat i fapt cultural. Dac moartea reprezint dreptul la tragic al fiecrui individ" (cf. Determinarea tragicului n limitele geografiei fiinei, 13), el este ns unul care trebuie ctigat pentru fiecare individ n parte, fie prin fapta care are rezonan social i relativizeaz o limit a istoriei, fie prin aceea care are rezonan cultural i foreaz o limit a naturii (creaia). Doar introdus ntr-o ecuaie agonal i personificat ca factor decisiv ntr-o curs cu timpul devine moartea tragic. Iat de ce tragedia este forma suprem a criticii pe care arta o poate aduce vieii, pentru c ea nu este critica uneia sau alteia dintre formele vieii, ci critica vieii nsei, n msura n care n interiorul ei contiina tinde s se resemneze n faa limitei biologice i s renune la relativizarea celei istorice (cf. Uengourdis-sement de la conscience, MARCUSE, 1966). Aa stnd ns lucrurile, trebuie s nelegem c tragediile snt emanaii spirituale trzii, ale unor societi avansate, care au ajuns s fac din viaa personal o concurare a divinitii prin creaie (Pico della Mirandola: Divinitatea strig n Piaa Mare") i din istorie procesul infinit al dezalienrii individului n cadrul colectivitilor.
90
Tragedia nu poate fi deci gndit dect nluntrul unei societi care a atins un grad maxim de diviziune a muncii: structura dezvluit a societii devine n acest fel premisa practic pentru a nelege dominaia hazardului i a mprejurrilor asupra omului i pentru ncercarea de a o transforma n dominaie a omului asupra hazardului i mprejurrilor (MARX, 1949, 91; premisa tragicului istoric); pe de alt parte, elibernd timpul unei categorii sociale, aceast societate a putut face din spirit o arm mpotriva naturii i din creator un concurent la nemurire (UNAMUNO, 1937; Roe A, 1934; premisa tragicului existenial). De aceea societile naturale nu au cunoscut tragicul, fie pentru c libertatea rmnea aici n limitele necesitii nelese, simpl capacitate de nsuire a naturii sub forma obiectului muncii, fie pentru c aceast societate este nc mult prea srac funcional pentru a produce fenomene dezalienante i a da astfel natere unor scenarii agonale. (Nu ne putem imagina compatibilitatea tragediei cu tribul.) Societile naturale nu cunosc tragicul, ci doar simulacrul lui sub forma catastrofei naturale. Catastrofa n genere nu este tragic; simplul agent al nenorocirii nu poate fi tragic, dac subiectul nenorocirii este moment al purei pasiviti. Limita ca agent al nenorocirii nu devine tragic dect prin personificarea ei ntr-un scenariu agonal. Dac limita este apropierea fulgertoare de un element static, tragicul nu survine i personificarea limitei are loc sub forma accidentului nefast, ipostaza negativ a lui Tyche; Fortuna labilis suprat, fa de care omul capt pacienta obiectului maniabil dup o psihologie a capriciului. n societile n care
gradul de alienare e maxim, deci controlul omului asupra sistemului de fore n care este prins e minim, obediena la limit i resemnarea snt atitudini curente. De aceea toate societile alie-nante ncep prin a fi societi de catastrofai i termin prin a deveni tragice din clipa n care obiectele predilecte de exersare a agresiunii devin subiecte ale mpotrivirii. Tiraniile snt formele explicite pe care catastrofele le mbrac n social; ele reprezint chipul transfigurat al naturii n snul societii. O societate n care nsei premisele replicii snt suprimate i n care posibilitatea refuzului este anulat printr-o concentrare i organizare perfect a forei (tiraniile absolute) nceteaz s fie tragic, pentru c face din factorii opresiunii ageni catastrofici i din pacieni victime pure (cf. Alegorii n geografia fiinei netragice). De aceea istoria eliberrii indivizilor n cadrul societii poate fi scris i ca rsturnare a catastrofei sociale n tragedie istoric. Vom nelege mai bine aceast situaie a raportului dintre pacientul pur i pacientul tragic pe de o parte, ntre agentul pur i agentul tragic pe de alta, dac avem n vedere tragedia de tip
renascentist. Tragedia Renaterii este netragic n msura n care pune n scen un conflict ntre ego-ul pacientei i Fortuna labilis (BATESON, 1970, 66). Dar despre ce fel de conflict este vorba? S-i studiem mai nti termenii. Ego-ui care n termenii notri ar urma s fie pacientul tragic; esteticile tradiionale nu contenesc s repete c tragedia reprezint declinul unui personaj valoros (wertvolt) nainte de vreme (HAMANN, 1911, 97; COHN, 1901, 191). 92 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE Valoarea este perceput aici ca o proprietate abstract, ca un dat, ca o determinare a eroului n afara scenariului tragic, pe care acesta o aduce cu sine n lupt ca fiind propria lui zestre. Acest lucru este cu deosebire vizibil n cazul personajelor proprii tragediei renascentiste. Tragedio-graful Renaterii opereaz cu genul eminenei i nu cu valoarea ca specie a ei; valoarea eroului este determinat ntr-un mod cu totul exterior, apelndu-se de obicei la o treapt nalt a ierarhiei sociale (regi, prini, nobili etc). Rangul i eminena reprezint modul curent n care tragedia Renaterii postuleaz valoarea, una pierdut prin catastrof {Fortuna malign) i nu dobndita prin tragedie. Eroul tragediei renascentiste are ce pierde, ntruct el intr n scen deja nzestrat cu un simulacru al valorii (funcia, rangul, averea, favorul etc), n schimb nu are ce ctiga pentru c este un amestec hibrid de stoicism pgn i pacient cretin (vezi, de pild, Boethius, De consolatione philosophiae). Fortuna, pe de alt parte, este expresia metafizic a improbabilitii factuale, o for imprevizibil, necontrolabil, neuman, amoral i totui o for cvasipersonal" (BATESON, 1970, 65). Rdcina ei social trebuie cutat n efectele inflaiei economice i n instabilitatea politic a epocii, dar deopotriv n psihologia tipic prinului Renaterii (Capriciile celor mai muli dintre Tudori i Stuari erau chiar mai imprevizibile dect orice proces economic" BATESON, 1970, 65). Ce poate fi deci tragic n conflictul" care se rezum la impactul dintre un metafizic prin Tudor", niciodat de neles, i o contiin care, dac nu se lamenteaz n faa soartei inconATITUDINI FA DE LIMIT 93
stane {Rota Fortunae), se retrage cel mult n pacient stoic? Tragedia devenea n acest caz o simpl moral la tema deertciunii lumii: viaa pmntean este van, din moment ce i cei mari snt sortii morii i declinului. Pentru a nelege mai bine esena tragicului i posibilitatea anulrii lui prin obediena la limit, s struim asupra tipului de valoare pe care-1 pune n joc tragicul. Spuneam c valoarea unui personaj nu este semnificativ, din punct de vedere tragic, dect ca produs obinut la captul unui demers agonal. Valoarea nu este o proprietate cu care pacientul tragic intr n lupt, ci este una dobndita prin nsui faptul tentrii limitei. Este drept c pot s existe personaje a cror valoare este deja dobndita (nu neaprat n lupt i ntr-un declin sublim, deci sub forma pozitivului obinut pe o cale a negativului) i a cror cdere survine ulterior, n afara unui scenariu agonal. n acest caz avem de-a face cu victime, i nu cu pacieni tragici, iar agenii declinului snt factori catastrofici i nu ageni tragici. Nu exist agent si pacient tragic n afara scenariului agonal, iar valoarea care nu este dobndita ca fapt al tentrii limitei i prin cderea prilejuit de ea nu intereseaz din punct de vedere tragic. Afirmaia tragicul este cderea unei individualiti valoroase" reprezint o propoziie incomplet n universul teoriei tragicului atta vreme ct nu ni se d de neles c valoarea este construit n interiorul unui act de contestare i este rezultatul parcursului tragic. Pentru HAMANN, valoarea rmne o simpl specie a eminenei, este expresia consideraiei pe care personajul trebuie s-o aib n ochii notri pentru a nu fi nghiit n dezor94 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE dinea general a vieii i morii" (1911, 97). La fel, VOLKELT face din mreia i eminena persoanei n declin" (die Grosse und Bedeutsamkeit der untergehenden Person) o
condiie a priori a scenariului tragic; subiectul nenorocirii trebuie s depeasc media uman (der menschliche Durchschnitt), s pun n joc o latur de excepie i excelen (1910, 298; 1917, V). Or, acesta este un mod exterior i inadecvat de a considera valoarea tragie, incapabil s deschid ctre fenomenul tragic ca sistem dinamic n care cei doi termeni se definesc tocmai n msura n care snt prini ntr-o relaie conflictual. Tocmai pentru c au tratat valoarea ca moment exterior scenariului agonal, ca proprietate i zestre axiologic a personajului tragic, esteticile tradiionale au czut n eroarea de a transforma catastrofa n tragedie, agentul accidentului n agent tragic i victima n pacient tragic. Aa a procedat de pild VOLKELT (1910, 317) cnd a inclus n antiforele tragice" (die tragischen Gegenmdchte) necesitatea oarb (cf. i 1917, 207, Blinde Notwendigkeit als Gegenmacht), iar n categoria pacienilor tragici personaje valoroase al cror declin e pus pe seama prbuirilor de stnci, necurilor, bolilor de plmni i de inim, surprilor de terenuri i altor evenimente naturale dumnoase". Dar dac valoarea proprie tragediei nu este un dat exterior, nu este o proprietate, ci este esena uman ctigat ntr-un agon ca manifestare a contiinei i libertii, nseamn c orice posesiune este forma exterioar de determinare a valorii i modul fals de manifestare a esenei umane (MARX, 1968, 558 i urm.). Nici un personaj nu poate fi tragic cnd intr pe scen determinndu-i ATITUDINI FA DE LIMIT
95
valoarea ca posesor a ceva strin de propria lui esen uman, nefiind n schimb decis s-o ctige pe aceasta ca singura valoare adevrat. Iat de ce posesiunea, care este forma absolut a nstrinrii, este premisa absolut a personajului netragic. Ea este mascarea valorii esenei umane i impedimentul constant al dobndirii ei de teama pierderii a ceea ce el posed i n care se recunoate ntr-o form nstrinat. De aceea, orice categorie social nceteaz s devin pacient tragic, deci agent absolut al limitei alienante (proprietatea), din clipa n care i se d iluzia participrii la proprietate i a mprtirii din calitatea de posesor. Acesta este aa-numitul Trugmechanismus (iretlicul) pe care-1 pune n joc societatea de consum pentru a anihila valenele tragice ale istoriei. Cci omul trebuie s intre n lupt srac (fr titluri, funcii, ranguri, averi etc), dispus s-i dobndeasc bogia esenei i s piard nstrinarea ca expresie a srciei sale. Este ns cu att mai admirabil atitudinea celui care tenteaz limita dispus s-i ctige valoarea esenei, avnd de pierdut posesiunea ca form alienat a valorii; cu alte cuvinte, a celui care renun la bogia care-i refuz esena, pentru a dobndi srcia" demn a esenei sale ca bogie a umanului.
d. Anularea tragicului prin vin: limita meritat
Dac n univers ar fi existat numai pietre i zei, se spune ntr-un basm chinezesc, atunci justiia nu s-ar fi nscut niciodat. ntr-o zi ns,
cobornd pe pmnt, Zeul cel Mare s-a aezat pe o stnc s se odihneasc. Pe locul ales crescuse o plant cu spini. mpratul Cerului a fcut vinovat stnca, dar vrnd s-o pedepseasc i-a dat seama c ea nu poate simi. Atunci a strecurat n trupul pietrei o frm din sufletul su. Aa s-a I nscut omul, o piatr nsufleit, i o dat cu el 1 vina i pedeapsa i-au fcut loc n snul existen-1 ei. Omul, la rndu-i, a introdus totul n scenarii morale fictive, n care orice lucru se mic i triete dup logica de basm a plii i rsplii. De atunci noi batem obiectele pentru a repara simul dreptii lezat al
copiilor i pedepsim animalele dup o mentalitate pe care ne place s-o credem i a lor. Proiectm totul ntr-o lume de convenii pe care existena nensufleit i deopotriv contiina nemrginit le transform de ndat n neant) Cci pedeapsa i vina nu exist (nicr~rr-cbSen" contiinei, nici n prezena ei J infinit. Iar o contiin fcut s persevereze (numai pentru a ti ce-i pedeapsa nu exist dect \ n infernul creat de spiritul revendicativ al etosu-|lui justiiei. Piatra n care palpit un fragment din sufletul nemuritor al zeului a rmas s se ntrebe mereu cum poate s moar o fiin pentru care existena a devenit un fapt de contiin. Vina i pedeapsa, proiectate asupra morii i vieii, au reprezentat un efort de a raionaliza existena finit pe calea unui canon etic. Murim mai uor mpcai cu gndul c moartea fiecruia este pocin final i cont ontologic nchis. Aa s-a ajuns, cu fragmentul lui Anaximandru, aceast uria metafor antropologic, la ideea c fiinele i pltesc unele altora durerea i repartiia injustiiei lor,
97
urmnd ordinea timpului". i tot astfel, mai nti la Calderon (Vida es sueho\ apoi la Schopenhauer (Parerga) se nate acea doctrin a melancoliei universale, dominat de gndul c ceea ce ispim noi, mai nti prin via, apoi prin moarte, este faptul de a fi fost nscuLJn sfrit, NlETZSCHE (1938, 48 i urm.) revine la fragmentul lui Anaximandru i face din natere i devenire o emancipare vinovat fa de unitatea primitiv a Fiinei i o injustiie ce trebuie expiat. Moartea este sanciunea pentru felul n care ne-am definit nscndu-ne, este plata pentru trdarea Indefinitului (Apeiron). Extinderea unui etos al justiiei asupra ntregului univers a fcut din limit un fapt acceptabil i din moarte n general un debueu pentru moralitatea fictiv (DESSOIR, 1906, 206). Cci dac existena nsi e vin, atunci moartea devenit ispire nu face dect s contribuie la refacerea armoniei lezate i la satisfacerea unui impersonal sentiment al dreptii. n felul acesta a ptruns n concepia despre tragic germenele antitragic prin excelen. Cci dac limita este destinul fiinei finite, efortul contiinei nu este de a justifica, a nelege i a se supune, ^cTdgji face din limit o nedreptate i din dezbaterea cu ea un drum deschis ctre nemurire prin fapt "creaie.' Conaina_tragiciLnu contest moartea in generaXci doar neantul contiinei. Pentru ea nu exist resemnare i nici explicaie valabil a faptului c o fiin a crei existen s-a_ransformat n contiin trebuie s moar. De aceea, eroul tragic g ^ paradigm a contiinei imaculate n faa limtteT inacceptabile. Tocmai acest lucru nu 1-a neles LESSING (1952, 79) cnd cerea, pe urmele lui
98 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE Aristotel, ca personajul tragic s fie ct de ct maculat, cci altminteri suferina nevinoviei ar fi cel mai oribil lucru. Numai c macularea" i imacularea" nu trebuie nelese ca termeni etici, ci ca termeni ontologici. Eticismul reprezint o deturnare a tragicului de la termenii proprii n care se poart discuia: i^ liii di
^^^î
^_lirnieipure; un discurs care ncepe n limitele geograneTriinei i sfrete cu revolta contiinei, i nu unul care rnoralizeazTnn~pentrjr sri cu supunerea resemnat a contiinei. Eroul tragic nu este reprezentantul moralitii sau imoralitii pe scena lumii, ci
trimisul contiinei infinite implantate n finit n faa incontientului fiinei i a infinitii contiinei. El dezbate statutul fiinei contiente finite tiind deopotriv care este lotul naturii i care e cel al divinului. Eroul tragic nu este deci o ntrupare a vinii ontologice, ci cel care denun vina ontologiei: procesul deschis fiinei pentru faptul de a fi dat natere metaxy-ului tragic, acestui hibrid de materie i contiin. n timp ce eticismul face din spectacolul tragic o aplicare regional a ontologiei vinii, contiina tragic monteaz n tragedie spectacolul vinii ontologiei. Iat de ce toat linia teoretic de la Aristotel i pn la Hegel, care a introdus vina n scenariul tragic, trebuie sancionat ca alternd tocmai condiia eroului tragic. Hamartia i hybris-vl aristotelic, trecute prin mentalitatea axiologiei cretine, au diminuat semnificaiile tragediei pn la un nivel pe care numai psihologismul capabil s vad n tragedie spectacolul cruzimii satisfcute de sine 1-a mai putut ntrece. Alturi de semnificaia stoic pe care o extrage din tragedie,
transformnd-o n pacient cretin (cf. VOSSIUS, 1647, II, 9: Homines videntes adversa, in quae olim inciderint magnae animae, facilius discut ferre praesentia16), Renaterea consacr tragedia ca lecie de moral inut pe scen. Cci dac eroul tragic sfrete ru, date fiind faptele-i vinovate, nseamn c tragedia ne nva ce s nu facem pentru a nu ajunge ca el. MlNTURNO (1563), i mai apoi CESAROTTI (1762) neleg acum cathar-sis-vl ca sentiment de nlare rezultat din privilegiul de a sesiza macularea altuia. Didactic i moralizatoare, tragedia devine uno specchio dei pericoli notri17 (CESAROTTI, apud WELLEK, 1966,1, 139). Aceast idee se ntlnete apoi n mod fericit cu concepia neoclasic despre literatur, pentru care toate genurile literare au obligaia s ne fac mai buni; la LESSING (1952, 2), destinul tragediei este de-acum fixat ca Schule der mora-lischen Welt18 (cf. de asemenea WELLEK, 1966, I, 167-175). CuJHGL(1964, 331 i urm.; 1965, II, 134; 1928, II, 210) se revine la ontologizarea vinii (la vina ontologic), dar nu sub forma cea mai general a gndului existena e vin", ci sub aceea, mai restrns, orice aciune e vin" (Nevinovat este deci numai lipsa de aciune Nichttun ca fiina unei pietre, nici mcar a unui copil"; 1964, 334). Dar orice aciune e vin" se sprijin tot pe un fel de a fi, care la rndu-i e vinovat: vinovat este unilateralitatea oricrei fapte judecate la lumina substanei etice (die Einseitigkeit zur Schuld macht; 1964, 334). Hegel nu mai are nevoie s moralizeze ntreaga fiin, deoarece terenul pe care el se mic, acela al istoriei, este deja unul etic, este obiectivarea scindat a legii 100 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE etice absolute. Cu att mai mult, moartea este celebrat aici ca ispire a vinii unilateralitii i, simultan, ca mplinire a substanei morale, destin atotputernic i drept" (das allmdchtige und gerechte Scbicksal; 1964, 337). Hegel are ns meritul de a fi scos problema vinii din minoratul n care o ngropase moralismul tradiional; ea nu mai este persisten subiectiv ncpnat, lezare a legii de ctre bunul plac, simpl contiin capricioas orientat cu bun tiin mpotriva a ceea ce este general, fr nici o alt justificare dect voina proprie (cf. JASPERS, 1958, 932). Acum ia sfrit justiia poetic ce se simea obligat s maculeze eroul pentru a satisface simul de dreptate al spectatorului. La Hegel, vina se nate din fapta care se pune n slujba unui adevr mai nalt dect eul i eueaz n jertf, avnd ca mobil contiina adevrului i credina ptima n el. Ea a ncetat s fie subiectiv, gest reprobabil i abatere de la morala lumii fcut n numele interesului personal i al unui ideal meschin. Pus pe terenul istoriei, vina devine acum apt spre a fi discutat n perspectiva tragicului. Cum poate fi deci eroul vinovat fr ca tragicul s suporte anularea? Sau, cu alte cuvinte, poate eroul tragic s fie vinovat} Da, dac inem cont de faptul c verdictele de tragic" i
vinovat" nu snt emise de un acelai subiect: ele snt decalate n timp. Disocierea temporal a judecilor privind vina i tragicul explic msura n care se poate vorbi de o vin a personajului i tragic. Vina" eroului nu se constituie n raport cu o instan impersonal, aa cum credea Hegel, ci n raport cu limita care a fost lezat i contes- j
101
tat prin fapta eroului tragic. Iar tragicul nu-i este atribuit eroului de ctre contiina contemporan lui, ci de ctre una care este produsul actului su i care judec acum ca vinovat tocmai limita contestat de erou i care-1 nvinovise pe acesta. Iat de ce SCHELER (1919, 26) spune pe bun dreptate c tragediile snt ale trecutului, iar JASPERS (1958, 929) c victimele (tragice) se nasc la grania unei epoci". i iat de ce moartea apare ntr-un caz ca pedeaps, iar n cellalt, n retrospectiv eroic, ca prilej de reabilitare i glorificare; un acelai om este o dat Rufctorul i apoi, tot el, Eroul. Cci ntr-un caz el este judecat la lumina ordinii pe care a lezat-o, n cellalt, la lumina uneia pe care jertfa lui a fcut-o posibil. Firescul unei epoci se bazeaz pe insolena unui gest de erou. S-a fcut n acest sens observaia (JASPERS, 1958, 929) c existena lui Platon se datoreaz sacrificrii lui Socrate, aa cum cea a lui Augustus se datoreaz morii lui Caesar. De aceea la capitolul Determinarea tragicului n limitele geografiei fiinei, 15, se spune: n limitele peratologiei propoziia victimele tragice se nasc la grania unei epoci vrea s spun c eroul tragic al istoriei tenteaz o limit care este absolut n raport cu contiina sa i relativ n raport cu omenirea. [...] Eroul istoriei nfrunt deci ca absolut o limit care, prin fapta sa, devine un element n mulimea limitelor relative." Dac se vorbete deci de vin n cadrul analiticii tragicului, trebuie precizat c ea reprezint etica agentului tragic transformat n punct de vedere justiiar. Altminteri, vina tragic nu are nimic comun cu sancionarea pacientului tragic
de ctre contiina evaluatoare a spectatorului i, n general, de ctre orice metacontiin a scenariului tragic. Justiia poetic reprezint un viciu n reflectarea artistic a fenomenului tragic. Din punctul de vedere al metacontiinei evaluatoare (contiina tragicului), pacientul tragic este total nevinovat. Avnd n vedere tocmai aceast situaie, teoria tragicului (cf. SCHELER, 1919,220) a distins ntre vina" tragic, vina nevinovata" {die unverschuldete Schuld) i vina moral obinuit, vina vinovat" {die verschuldete Schuld). Nu ntr-o abatere de la regul, ci n esena nsi a oricrei dezvoltri morale rezid o astfel de situaie. Aici mi se pare c surprind miezul acelei necesare vini nevinovate..." (SCHELER, 1919, 267). n acelai sens trebuie neleas n contextul teoriei tragicului i formularea paradoxal vina nsi are caracterul lipsei de vin" {die Schuld selbst hat den Charakter der Schuldlosigkeit; JASPERS, 1958, 932). Cci istoria i creeaz germenii negrii sale simultan cu dorina de a se eterniza n chipul unei epoci. Iar eroul istoriei, vinovatul-nevinovat, poart n el tragicul istoriei ntregi, care condamn i deopotriv exalt, dat fiind faptul c omenirea i-a propus s ating o limit n condiiile unui parcurs infinit de limite provizorii.
2. Convertirea tragicului n sublim

Teoria tragicului nu i-a ctigat maturitatea dect atunci cnd nluntrul unei fenomenologii a rului, morii i suferinei a tiut s descopere naterea paradoxal a binelui, vieii i bucuriei.
103
Pn atunci, optimismul era lotul naturilor sntoase care triau viaa la nivelul disponibilitii senzoriale sau al deliciilor spirituale. Restul era spaim, incertitudine sau gust baroc pentru macabru, violen, oribil. Suferina era desprit de bucurie dup regulile aceleiai mentaliti dihotomice care opunea trectorul veniciei i moartea, vieii. n modernitate nc, omul european se zbate ntre polii exuberanei i ai morbiditii: clandestinitate a unor triri pasagere i
moarte reprezentat pe de o parte, sntate absolut i moarte ignorat pe de alta. Venind din direcii opuse, Evul Mediu i Renaterea se ntlneau ntr-o ezitare comun: aceea de a introduce moartea n dialectica vieii i de a transforma metafizica morii ntr-o filozofie a vieii din perspectiva limitei. Cu alte cuvinte, ntlnirea cu limita nu fusese convertit ntr-un fapt gozitiv i nimeni nu teoretizase existena finit ca ans unic de afirmare a eului. Pn la sfritul secolului al XVIII-lea, teoria tragicului nu a fost dect predic stoico-cretin, moralism i filozofie a fragilitii umanului. Omul de rnd, tragediogra-ful i autorul poeticii mprteau deopotriv ideea c revelarea dimensiunii tragice a omului (neleas ca precaritate a vieii) trebuie s sfr-easc n pesimism sau n soteriologie providen-ialist. Teoria tragicului pierduse deci ansa pe care numai o interpretare elevat a catharsis-ului aristotelic i-o putea oferi, de a deveni altceva dect moralism, didacticism sau nelepciune defetist. Din doctrina aristotelic a tragediei ea nu tiuse niciodat s extrag mai mult dect un umanism milos. Lessing, care este ultimul mare adept al poeticii stagirite, nu a mpins imaginea despre 104 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE
tragic dincolo de graniele compasiunii universale. Acesta este stadiul n care va gsi SCHILLER teoria privitoare la tragic i tragedie. i tocmai din acest impas va reui el so scoat cnd, prin studiul din 1792, Ueber den Grund des Vergnu-gens an tragischen Gegenstdnden (Despre cauza plcerii pe care o resimim n faa obiectelor tragice), va antrena n interpretarea fenomenului categoria de sublim, eliberat de conotaiile tradiionale ale retoricii i integrat sferei esteticului. Dar, la rndul ei, ca s devin apt pentru aceast adaptare, reflecia despre sublim trebuia s parcurg treptele propriului ei destin. In Antichitate, sublimul s-a rezumat n principal la denumirea unuia dintre cele trei stiluri definite de retorica peripatetic a lui Teofrast i a colilor care i-au urmat. Interesul pentru sublim va fi deci direct legat de preocuprile pentru retoric, care devin extrem de intense n elenismul trziu, cosmopolit i savant, al secolelor I a. Cbr. - II p. Chr., deci n perioada care n istoria literaturii eline poart numele de sofistica a doua". Primul tratat despre sublim al perioadei este legat de persoana lui Cecilius din Kalakte; fragmentele rmase ne las se nelegem c era vorba de un concept stilistic tratat tehnic -descriptiv. Simplu model de preceptistic particular, tratatul lui Cecilius nu depea cu nimic tipul de clasificri i schematismul specific retoricii ciceroniene din Ad Herennium (PLEBE, 1968, 96). Demontat dup regulile unui intelect didactic, sublimul putea fi dobndit prin cteva operaii canonice. In tratatul Despre stil al lui Demetrios i n cel privind Potrivirea cuvintelor
al lui Dionis din Halicarnas, preocuprile pentru sublim rmn prinse n aria unei tipologii dezvoltate a figurilor retorice i stilistice; ele nu depesc analiza structurii verbale a discursului, menit s detecteze efectul optim de ordin persuasiv i artistic. Sublimul desemneaz n acest context mreul i austerul, obinute printr-o asamblare a cuvintelor care tinde ctre stabilitate maxim. Dac nu ar fi existat faimosul Tratat despre sublim al Anonimului, Antichitatea ar fi rmas la imaginea unui concept stilistic care putea fi obinut dintr-un reetar de tropi aflat la ndemna oricui. Prsind linia retoricii aristotelice care sfrise n stilistica artificial i preceptistic lui Cecilius, Tratatul Anonimului se nate din retorica entuziasmului platonic i evolueaz ctre o estetic a pateticului. Sublimul devine acum apanajul genialitii nnscute (megalophyes) emanaie a duhului divin {daimonion pneilma) care slluiete n inimile
marilor creatori. Teoria sublimului se transform astfel ntr-o laud a geniilor nelese n urieescul lor" (LESKI, 1963, 886). Analiz comparat apdtbos-ului nnscut i a naturii patetice a expresiei, ea devine o cale ctre nelegerea creaiei de anvergur. Antichitatea nu va merge ns pe aceast cale. Cnd n 1758, cu Philosophical Inquiry into the Origin ofour Ideas ofthe Sublime and Beautiful {Cercetare filozofic privind originea ideilor noastre despre sublim i frumos), Edmund Burke deschide dezbaterea modern asupra sublimului, el are de depit imaginea care se referea la stilul nalt, i nu la o estetic a fanteziei i extazului. Deci abia prin Burke teoria sublimului prsete
definitiv domeniul restrns al retoricii i nceteaz s mai fie un simplu capitol n tratatele de stilistic de tip Cecilius, Dionis sau Demetrios. Sublimul devine acum un termen menit s desemneze o comoie afectiv n faa unui obiect teribil i nfricotor; n acest stadiu, el reprezint tipul de emoie pe care estetica german ulterioar o va nchide sub categoria lui das Riihrende (emoionantul). Etapa urmtoare n reflecia privitoare la sublim o constituie analitica sublimului ntreprins de Kant n 1790, n Kritik der Urteilskraft {Critica puterii de judecare; cf. Bibliografie, KANT). Kant trece la demontarea mecanismului estetic propriu sublimului, rmnnd ns s considere natura ca zon exclusiv a aplicabilitii sale. Premisa sentimentului de sublim este dizarmo-nia dintre sensibil i raional: latura sensibil a umanului este impresionat negativ (contrariat, nfricoat) de fora copleitoare a naturii, care ne d msura propriei noastre neputine; dar spectacolul debilitii noastre sensibile trezit n faa infinitii naturii devine prilejul pentru revelarea forei suprasensibile a umanului resimite ca superioritate absolut a contiinei (libertatea moral"). Ca sentiment i plcere estetic, sublimul nu poate fi deci obinut dintr-un raport nemijlocit cu un obiect anume. El reprezint plcerea dedus pe calea raiunii, i nu una extras din lumea sensibilitii. Cci sublimul propriu-zis nu poate fi coninut n nici c form sensibil, ci privete numai idei ale raiunii... Pentru sublim trebuie s cutm un temei numai n noi i n modul nostru de a gndi..." (KANT, 1926, 23). n dezvoltarea lui Kant snt prezente
dou idei care vor avea un rol decisiv pentru nelegerea ulterioar a tragicului; prima, c nsi contiina limitei nseamn o depire a limitei; a doua, c exist sentimente estetice care nu se nasc dect n preajma unei idei. n sfrit, Schiller, n articolul amintit din 1792 i n cele care i urmeaz (cf. Bibliografie, SCHILLER), face pasul decisiv i pune capt disjunc-iei existente pn atunci ntre teoria sublimului i cea a tragicului, fcnd din lumea omului zona privilegiat de aplicare a sublimului. Nu avem nevoie s cutm spectacolul teribilului n natura exterioar. Natura se afl chiar n noi, ca sensibilitate, instinct sau chiar sub forma emanaiilor impersonale i incontrolabile ale socialului. Iar chipul ei teribil exist de asemenea; moartea este forma negativ i nfricotoare de manifestare a naturii n snul lumii omului. Superioritatea absolut a contiinei (libertatea moral") are s se revele acum nu asupra naturii n genere, ci asupra celei care slluiete n noi sub forma instinctului de conservare. i contiina face dovada acestei superioriti, demonstrnd, prin nfruntarea suferinei i morii n numele unei categorii morale, c viaa nu are un pre n sine. Dac pn acum sentimentul de sublim era furni-zat de
contiina superioritii lumii morale asupra fizicii elementare, acum, prin tragic, el este obinut ca supprinrit.at. l biologiei. "GlTjutorul sublimului, teoria tragicului iese astfel din impasul interpretrilor care ncercau s deduc pe o cale nemijlocit apariia plcerii din reprezentarea suferinei. Pentru ca misterul tragediei s fie dezlegat, trebuia ca sensibilitatea
contrazis la nivelul sensibilitii s se mntuie n idee. Cci altminteri, reprezentarea suferinei rmnea s fie explicat prin suferina nsi, iar arta care evolua pe linia reprezentrii sensibilitii lezate nu putea merge mai departe de excitarea glandei lacrimale sau a juisanei perverse procurate pe calea negativului. i pentru c sublimul decurge n mod exclusiv din raiune", el oferea, pentru tragic, calea de eliberare din aporiile sensibilitii. Satisfacia refuzat la nivelul sensibilului era dobndit la cel al raiunii. Tragedia evolua n lumea nelinitit a afectelor, pentru a sfri n imperiul senin al ideilor. Prin sublim, locul suferinei n economia fenomenului tragic este de-acum precizat: suferina joac rolul contratermenului care permite libertii absolute a contiinei i voinei s se manifeste n toat excelena sa. i iat de ce tragedia ca reprezentare a tragicului a ncetat s mai fie torturare a sensibilitii ca scop n sine. Aa cum n tragicul nsui moartea i suferina nu snt dect un mijloc de a glorifica viaa, n tragedie pateticul nu are valoare estetic dect n msura n care este sublim. Prima lege a artei tragice este reprezentarea naturii n suferin. A doua este reprezentarea rezistenei morale n faa suferinei." (SCHILLER, 1793, 199) Intersecia tragicului cu sublimul a modificat astfel destinul ambelor teorii, celei a sublimului i celei a tragicului deopotriv: prin tragic, teoria sublimului anexeaz lumea omului; prin sublim, teoria tragicului iese din precaritatea defetismului, moralismului i didacticismului. Integrarea sublimului n sfera hermeneuticii tragicului a marcat toat istoria ulterioar a teoriei; ATITUDINI FA DE LIMIT
109
gnditorii secolelor al XlX-lea i al XX-lea nu au fcut dect s documenteze i s consolideze aceast alian fecund. n acest rstimp nu snt de remarcat dect dou abateri ale teoriei de la direcia pe care i-o imprimase estetica schiller-ian: prima reprezint o variant paradigmatic de convertire a tragicului n disperare sub forma pesimismului acuzat al lui Hebbel i Schopen-hauer. n istoria teoriei tragicului, aceast variant trebuie nregistrat ca un moment de regres; dat fiind popularitatea reprezentanilor ei n secol, ea a avut ecou, fcnd imensul deserviciu de a consolida contiina comun a tragicului cu care, de altfel, se ntlnea pe linia celor mai vulgare conotaii ale conceptului i a celei mai facile interpretri (cf. Precizri metodologice, Conceptul de tragic i cunoaterea comuna). Cea de-a doua abatere de la linia schillerian o constituie abordarea tragicului din perspectiva sublimului fr ora". Hegel i apoi Nietzsche readuc conceptele de tragic i sublim n exterioritatea anterioar i sfresc n anularea tragicului prin exaltarea sublimului impersonal al logosului istoriei i al naturii (cf. mai sus Anularea tragicului prin relativizarea limitei absolute, p. Lrgirea sistemului de referin: dizolvarea individului n universal; de asemenea, seciunea B).
Acestea nu snt ns dect momentele de excepie ale unei dezvoltri care altminteri a urmat linia amintit. Fie c au vorbit despre sublimul subiect-obiectului" (VlSCHER, 1922), fie despre o subspecie a sublimului" (eine Unterform des Erhabenen, COHN, 1901, 191), fie despre aporiile sublimului (HARTMANN, 1966, 383 i urm.), esteticile germane i mai apoi literatura anglo-saxon
de specialitate (mai ales KRUTCH, 1970) au atestat ca un ctig definitiv abordarea fenomenului tragic din perspectiva sublimului. Moartea i suferina, calamitatea social sau aceea existenial, evenimentele teribile ale existenei n general pe care tragicul le pune n joc snt transfigurate estetic prin intermediul sublimului i devin prilejuri de afirmare i celebrare ale umanului. Dar ca i la Aristotel i de asemenea la Hegel mai trziu, teoria lui Schiller nu este una a tragicului dect prin intermediul tragediei; ea se pstreaz nc n limitele esteticului. Numai c sublimul introdus n explicarea tragediei nu se rezuma doar la faptul de a acorda morii i suferinei o conotaie artistic; sublimul i deschidea artei calea de evoluie de la sensibil la raional, i tragedia, ca teren preferat de exersare a lui, devenea astfel calea pe care arta evolua ctre antropologie i filozofie. Introdus n ecuaia tragicului, sublimul declana metamorfoza formei sensibile n idee i concept. Traducere artistic a dialecticii umanului, tragedia fcea ca moartea devenit sublim s dea vieii semnificaia eternitii. n fond, ea se dovedea a fi piaa artistic unde se stabilea cota morii i a nemuririi. Dac viaa nu are o valoare n sine, nseamn c ea nu este dect premisa biologic pentru nemurirea axiologic. i iat de ce gndit tragicul trebuia s devin o teorie a nemuririi n marginea morii i a limitei. nelepciunea tragediei se nchide acum, n acest adevr dublu: adevrata nemurire nu nseamn persistena ntr-o durat fizic infinit, iar adevrata moarte nu este niciodat cea biologic. Ce altceva ne spune mitologicul Tithonos, cel cruia zeii i dduser nemurirea, dar care,
uitnd s cear i tinereea venic, i tria infinitul n precaritatea ontologic a unui greiere uscat" ? Iar eroii, adevraii eroi, nu aveau parte de tinereea venic fr s aib parte i de nemurirea fizic? i ce erau acele makraontes, nimfele cu via lung", dac nu simpla proiecie a echivocului contiinei care se zbate lamentabil ntre logica fiziocraiei i aceea a noocraiei, cerind un supliment somatic pentru c n-a tiut s toarc din propria-i substan un fragment de nemurire? Iat de ce tragedia se nate n rsprul biologiei; ea nu are nimic comun cu longevivii i matusalemii pentru care moartea este o simpl desprire de trup, iar viaa doar ritmul monoton al unei senectui precoce. i ct de straniu i pare spiritului tragic efortul, astzi devenit tiinific, de a prelungi o via lipsit de tiina vieii nsei. Dar dac a redistribuit sensurile vieii i ale morii, nseamn c spiritul este altceva dect un nou venit la banchetul monoton al formelor naturii. El nu este nici mcar oglind a ei, rsf narcisiac al unei materii infinit rafinate care, ajuns la saietatea diversificrii de sine, se retrage satisfcut n contemplare i n actul simplu al reflectrii. Dar dac nu este nici adaos pe iragul fr sfrit al devenirii, nici laud a naturii doar, nseamn c spiritul este fiul rzvrtit care-i d singur legea, rsturnnd sensurile tradiionale ale venicului i trectorului. Iar n economia existenei, tragicul nu reprezint altceva dect forma patetic de adeverire a etosului contiinei: moartea asumat i viaa
acceptat se rstoarn acum spectaculos n via venic i moarte trit n forma obedienei. Cci pentru om singura moarte adevrat este linitea anorganicului refcut la
nivelul spiritului; moartea care s-a instalat n mijlocul vieii ca paralizie a voinei i anestezie generalizat. De aceea, cnd legea spiritului este ameninat, viaa poate s mbrace forma patetic i paradoxal a morii i a suferinei. Altminteri, amnezie i fantezie paralizat, spiritul rmne simpl inteligen operaional care a ncetat s fac din trecut un argument al venicei depiri, iar din viitor un joc senin cu setul posibilitilor optime.
///. Spectatorul fenomenului tragic

1. Postularea contiinei tragicului
Pn acum, fenomenul tragic a fost analizat numai din punctul de vedere al elementelor care contribuie la constituirea conflictului tragic agentul si pacientuLtragic , fcndu-se abstracie de faptul c aprecierea nsi a fenomenului ca fiind tragic presupune existena unui al treilea element. Dei propriu-zis exterior fenomenului tragic, acest element este fundamental n msura ) n care transform tragicul din existen n sine ntr-un fapt de contiin i face, n fond, ca fenomenul s devin i pentru noi ceea ce el este n sine (JASPERS, 1952, 925). Cercetarea specializat a sesizat, evident, importana elementului subiectiv pentru problema tragicului (LlPPS, 1903; DESSOIR, 1906; MULLER-FREIENFELS, 1923,1; VGOTSKI, 1973; GOUHIER, 1963; JASPERS, 1958; GADAMER, 1965). ns problema celui ce nregistreaz tragicul a fost asimilat n mod exclusiv discuiilor privind psihologia tragicului, deci suita de afecte pe care fenomenul tragic o declaneaz ntrun privitor cogeneric cu pacientul tragic. Or, problema spectatorului tragic nu este n prim instan una de psihologie a tragicului. Spectatorul tragicului trebuie postulat mai'nti ca simpl modalitate de omologare i
114 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE SPECTATORUL FENOMENULUI TRAGIC 115
nregistrare contient a fenomenului, ca martor abstract i nu ca participant viu i sentimental. Cu alte cuvinte, problema celui ce nregistreaz tragicul reprezint n primul rnd recunoaterea faptului elementar c tragicul este tragic pentru cineva. Postularea terei contiine ca obligatorie pentru mplinirea scenariului tragic instaureaz, de fapt, un primat al evalurii fenomenului ca fiind tragic (axiologia tragicului) i al cunoaterii tragicului ca atare (gnoseologia tragicului), fa de
participarea la el prin compasiune, mil, groaz etc. (psihologia tragicului). Aceast observaie pornete de la faptul simplu c att contiina de agent, ct i aceea de pacient tragic, este exterioar agentului i pacientului tragic aa cum exterioar le este i contiina tragicului; agentul i pacientul nu se cunosc pe ei ca atare i nici nu snt spectatori ai propriei lor situaii. Independena contiinei tragicului fa de situaia tragic n sine existena spectatorului ca entitate deci este o lege fundamental a universului tragic, secven celei a raportului dintre agentul i pacientul tragic. Rezult c nainte de a considera tragicul pornind de la efectele pe care el le produce asupra spectatorului se cuvine s examinm mai nti condiia acestui spectator i funcia sa ca instan axiologic i gnoseologic. 2. Funcia, axiologic a spectatorului Condiia spectatorului tragic trebuie nuanat n funcie de cele dou raporturi posibile existente ntre agentul j_pacientul tragic. In cazul tragicului de tip hegelian, cnd agentul i pacientul reprezint valori egale, spectatorului i se cere elevaia unui punct de vedere care depete deopotriv lumea de valori i motivaiile att ale agentului, ct i ale pacientului. Spectatorul tragicului de tip hegelian trebuie s aib privirea limpede pentru a sesiza dreptatea ambelor laturi i egala lor vin. El este deci coextensiv divinului, legii etice i spiritului absolut; ntr-un cuvnt, el este contiina adevrului ca ntreg, deci Hegel nsui; sau este autorul Antigonei i al Celor apte i publicul lor educat hegelian. n cazul tragicului de tip schillerian, cnd pacientul ntruchipeaz o valoare superioar agentului tragic, spectatorul trebuie s mprteasc condiia pacientului doar, deci punctul de vedere al raiunii i eticului care s-i permit opiunea pentru o convenien moral superioar. Spectatorul fenomenului tragic trebuie s fie n acest caz un congener al pacientului tragic, s fie deci angajat n condiia sa uman i s mprteasc sistemul de valori pozitive pe care acesta l reprezint. Cu alte cuvinte, spectatorul trebuie s aib sensibilitatea valorilor absolute al cror purttor este j3acjejanjl_tcagic. Spre deosebire de primul caz, acest spectator trebuie s fie capabil s dis-cearn n orice situaie superiorul de inferior i s vad principiul suprem al moralitii acolo unde majoritatea simte doar disconveniena brut. Din ambele cazuri rezult ns c spectatorul fenomenului tragic trebuie s fie un personaj intens educat etic. Dar nu numai att; cci dat fiind necesitatea depirii tuturor determinrilor, particularitilor i tendinelor sale morale limitate
care ar putea funciona ca instincte, lui i se cere s se comporte n contextul tragic nu ca persoan, ci ca reprezentant al umanului i ca natur uman n general. Idealitatea spectatorului formulat n termenii coexistenei cu universaliile umanului (adevrul, binele i frumosul ca valori absolute) este astfel condiia existenei sale. Teoria referitoare la spectatorul fenomenului tragic pornete deci de la presupoziia unei naturi umane unice i de la o lege moral necesar i universal. Ea opereaz cu un invariant axiologic i cu o structur uman de adncime determinat ca numitor comun al tuturor epocilor i idealurilor istoriei. Iat de ce singura ideologie a tragicului este umanismul abstract, iar pacientul.tragic i spectatorul capabil s-1 recepteze ca atare snt figuri ideale ale umanului convertit la perenitatea sa. Se pune ns acum ntrebarea cum poate lua natere acel spectator unic care s
recunoasc n pacient universalitatea tragicului ca universalitate a umanului lezat. Exist tendina de a opune acestui punct de vedere anistoric" un marxism neles istorist i relativist. Este drept c Lasalle, care a formulat cel mai bine cerinele unei teorii a tragicului hegeliano-marxist (LASSALE, 1949) i a ilustrat-o prin compunerea unei tragedii cultural-istorice", dezbate tragicul n perspectiva strict a istoriei, deci a sistemelor de valori specifice uneia sau alteia dintre epocile istorice. Marx nsui nu vorbete despre tragic n general, ci despre tragedia proprie lui Ancien Regime (MARX, 1949, 139), iar Engels d un exemplu de analiz concret a tragicului pe corpul istoriei cnd expune situaia Poloniei la sfritul secolului al
SPECTATORUL FENOMENULUI TRAGIC 117
XVIII-lea i nceputul celui de-al XlX-lea (ENGELS, 1949, 107-108). i totui, chiar i n aceste cazuri este vorba de sesizarea ideii tragice n realitatea ei istoric i a valorilor universale n ambiana epocilor. Societatea dezalienrii" nsi nu este altceva dect universalul devenit concret, ideea umanului i sistemul peren al valorilor care i-au atins realitatea lor istoric. Ea apare astfel ca mplinire practic a unei selecii i sinteze de valori pe care omenirea le-a realizat parial i finit n istoria ei real, dar total i ideal n aceea cultural. Dac exist deci posibilitatea unui spectator tragic universal care s recunoasc n pacient universalitatea tragicului ca universalitate a umanului lezat, faptul se explic prin existena unei sinteze de valori pe care omenirea a realizat-o i completat-o n diferite epoci istorice. Apariia tragediei eline i a unei teorii aristotelice a spectatorului coincid cu prima mare sintez cultural-umanist nfptuit de societatea european. Marile etape ale istoriei umanismului trebuie apoi privite ca tot attea contribuii la rafinarea unui spectator care devine tot mai apt s sesizeze umanul frustrat tocmai n virtutea desvririi modelului de om la care el se raporteaz. Capacitatea de a face apologia valorii ca valoare gene-ral-uman, de a sesiza binele nsui n declinul su i de a-1 transfigura n sublim este fr ndoial una dobndit; ea este rezultatul unui lung travaliu de abstractizare, al unui intens exerciiu analogic i sintetic pe care contiina 1-a ntreprins asupra substanei umane diversificate istoric. Spectatorul tragic este astfel un concept, o precipitare cultural rezultat n urma trecerii
de la straturile superficiale la cele de adncime ale umanului, de la diferit la identic i constant; el este instana axiologic suprem reprezentat ca asisten uman specializat.
3. Gnoseologia tragicului: tragedia ca structur gnoseologic

Se pune ns acum ntrebarea cum poate fi atins n mod real condiia de spectator al fenomenului tragic, din moment ce n joc este o pur abstracie i idealizare. Aici intervine problema esteticului i a tragicului ca fenomen estetic, care n cazul metodologiei i ontologiei tragice se dovedise a fi inoperant (cf. Precizri metodologice, 2), dar care pentru fundamentarea unei axiologii i gnoseologii a tragicului devine indispensabil. Tragedia este forma estetic ce permite realizarea fenomenului tragic ca obiect i a spectatorului ca instan axiologic i subiect. Cu alte cuvinte, dac tragicul nu este un fenomen estetic (el exist n lume", indiferent de existena artei: HAMANN, 1911, 97; SCHELER, 1919,239; GOUHIER, 1952,20; GADAMER, 1965, 122), n schimb el nu poate fi cunoscut i apreciat n adevrata-i esen dect ca fenomen estetic. Tragedia ca reflectare artistic a unei realiti tragice reprezint mijlocul prin care pe de-o parte tragicul este purificat i precipitat pn la
gradul esenei i semnificaiei sale, iar pe de alt parte fiinele umane reale snt transfigurate i ridicate pn la nlimea naturii general-umane de la care tragicul poate fi sesizat. Acesta este de fapt momentul secund, deja anunat, al incidenei tragicului cu tragedia (cf. mai sus,
SPECTATORUL FENOMENULUI TRAGIC
119
Tragicul i tragedia). Tradiionala problem a cunoaterii ca raport al subiectului cu obiectul, care n cazul tragicului devine problema raportului dintre spectatorul tragicului ca martor al fenomenului tragic (subiectul) i evenimentul tragic ca atare (obiectul), se rezolv prin intermediul tragediei: fenomenul tragic nu-i capt obiectivitatea deplin i nici oamenii ca fiine reale calitatea de spectatori dect n msura n care este presupus existena spectacolului tragic-artistic. Cunoaterea fenomenului tragic are astfel loc printr-o dubl transformare, petrecut la nivelul esteticului: a) omul real devine spectator de teatru; b) evenimentul tragic devine anecdot scenic. Ambele elemente trec din ordinea real a lumii n aceea ideal a artei. Sau, altfel spus: condiia ideal a spectatorului tragicului (presupus de funcia sa axiologic) este realizat sub forma spectatorului de tragedie, i nu sub aceea de martor al tragicului ca eveniment real, iar condiia ideal a fenomenului tragic sub forma dramei scenice, i nu sub aceea de eveniment tragic. De aceea, tragedia, ca artificiu de mplinire a scenariului gnoseologic, va fi studiat pe de-o parte din punctul de vedere al spectatorului (al subiectului), pe de alt parte din punctul de vedere al evenimentului tragic (al obiectului). a. Justificarea tragediei n ordinea subiectului (individul real devine spectator ideal). Impactul pe care tragicul real l pune n joc este mult prea puternic pentru ca declinul unei fiine de valoare confruntate cu limita s mai poat cpta sensul afirmativ al sinelui, simultan cu conservarea eului superficial. n fapt, egoismul funcioneaz
n via ca mijloc activ de protecie mpotriva tragicului (HAMANN, 1911, 99). Psihologic vorbind, registrul individual de receptare este determinat de un raport existent ntre instinctul de conservare i stimulii care acioneaz ca factori stresani. Receptarea se face printr-un filtru care respinge stimulii capabili s aboleasc, prin intensitatea lor, interesul fa de propria persoan. Cnd individul este confruntat cu stimuli care lezeaz instinctul su de conservare, se elibereaz o inhibiie de protecie: stimulul a crui intensitate este prea mare nu mai este receptat (cf. teoria filtrului, BROADBENT, 1958). Or, evenimentul tragic reprezint prin excelen un stimul a crui intensitate declaneaz n individ un mecanism de evitare. Dar atunci nseamn c superficialitatea proprie egoismului i mecanismul de evitare propriu instinctului de conservare snt improprii disponibilitii altruiste pe care o revendic obiectul tragic. Trebuie deci gsit o modalitate pentru receptarea tragicului prin care superficialitatea egoismului s fie depit fr ca eul nsui s fie lezat. Aceasta este funcia pe care o ndeplinete tragedia ca transfigurare artistic a realitii tragice. Spectacolul tragicartis tic, ca forma superioar a jocului i prilej artistic, reprezint n economia vieii o pauz prin care omul se regsete ca natur uman fr s se piard ca individ. Memoria umanului pe care el o pune n joc este dobndit prin uitarea temporar a fiinei individuale. Dar ordinea nonpragmatic pe care o instituie tragedia nu trebuie privit nurnai ca simpl menajare a eului subiectiv i dezimplicre a lui din ceea ce este realmente
tragic. A pregti conSPECTATORUL FENOMENULUI TRAGIC 121
diia vizionrii pentru un spectacol care n sine nu are nimic delectabil ar reprezenta o ntreprindere absurd, care recheam gndul unei pure perversiti morale (HARTMANN, 1966, 383). Fundamental ns n izolarea pe care o creeaz tragedia este momentul afirmativ, pe care GADAMER 1-a pus att de bine n lumin n analiza fcut ontologiei operei de art (1965, 122 i urm.). Pozitiv n tragedie nu este menajarea eului prin crearea unei convenii (caracterul fictiv al operei), ci posibilitatea pe care o capt individul devenit spectator de a se ntlni cu fiina sa mai adnc i de a realiza continuitatea cu sensul umanului. Ca spectator, omul se reaaz ntr-o ordine metafizic a fiinei valabil pentru toi; el realizeaz astfel die Kommunion des Dabeiseins (comuniunea cu fiina din preajm) i, uitnd de sine, el mijlocete deopotriv ntlnirea cu sine. Tocmai n msura n care ca individ se pierde, ca spectator el devine apt pentru a accede la un fond universal i la o comuniune real {ein wahrhaft Gemeinsames). Uitarea de sine ecstatic a fiinei spectatorului corespunde de aceea continuitii cu sine." (GADAMER, 1965, 122) Aadar, n timp ce tragicul real l pstreaz pe cel pe care-1 consider ntr-un raport individual cu viaa, transfigurarea artistic a realitii tragice modific acest raport n sensul universalitii. Tragicul reflectat artistic d natere unei solidariti care n viaa real nu se realizeaz dect n mod mijlocit i fragmentar. Conceptele de Miterleben, Mitwollen, Mitkampfen i Miterfuh-len, limitate ndeobte la raporturi personale, capt prin intermediul izolrii estetice a tragicului sensuri infinite i fac din impersonal i
universal zona preferat de exersare a simpatiei (COHN, 1901,195; LlPPS, 1903, 564565: HAMANN, 1911, 101; RAPHAEL, 1961, 29 i urm.). Ceea ce n ordinea realului este resimit ca disonan i evitat devine n aceea ireal a tragediei prilej pentru a face din viaa strin o prelungire a propriei noastre viei i sensibiliti (das fremde Leben mitleben, HAMANN, 1911, 101). Tragedia i spectatorul de tragedie ne-au aprut astfel ca singurele modaliti de eliminare a incompatibilitii existente pe de-o parte ntre ocul pe care-1 provoac stimulul tragic i capacitile congnitive de ntmpinare ale individului, pe de alt parte ntre un fenomen care n realitatea lui vizeaz natura general-uman i psihologia receptrii sale, centrat pe individual. Tragicul figurat artistic i receptarea lui reprezint un nou tip de scenariu, n care ontologicul i gnoseologicul ies din incongruen i intr n compatibil; prin noua ordine pe care o instituie tragedia, tragicul i pstreaz caracteristica de universalitate, iar spectatorul i-o dobndete, pierznd-o pe aceea de individualitate. b. Justificarea tragediei n ordinea obiectului (evenimentul tragic devine fenomen dramatic). Privit sub specia peratologiei, tragicul ne-a aprut ca un fenomen care se desfoar n zona dialogului dintre contiin i limit. Dar cum se precipit aceast relaie sub chipul unui obiect distinct, care este modul lui de coagulare, forma pe care o mbrac aceast tentare a limitei, capabil s ne semnaleze existena fenomenului, s ne prilejuiasc ntlnirea cu tragicul i recunoaterea lui?
ntlnirea contiinei cu limita n forme vizi- / bile: evenimentul tragic i situaia tragic. Dac limita este personificat, reprezentat, iar contiina ia chipul unui
personaj anume (eroul), atunci tragicul este vizibil sub chipul unui conflict a crui concretee este determinat tocmai de identitatea limpede a termenilor si i a mprejurrilor n care ntlnirea lor are loc. Conflictul n care contiina ntlnete limita n condiii anumite, sub forma unei fabule contingente i irepetabile, se numete eveniment tragic. Obiectul tragic ne este, de aceea, ndeobte prezentat ca eveniment tragic sau situaie tragic (GOUHIER, 1952, 20; " FRYE, 1972, 359). Deoarece este ns un fenomen de ordinul limitei, chiar n aceast form manifest de existen, tragicul nu se ofer privirii asemenea unui peisaj cotidian; frecvena lui este aceea a excepiei, cci noi nu avem ocazia la tot pasul sau nu sntem capabili s ne explorm posibilitile ultime sau s facem proba extrem a ntlnirii cu limita. Viaa nu are n mod curent patosul absolut al evenimentului tragic i poi tri pn la capt n mediocritatea faptelor i a gesturilor comune; apoi nu orice om este n stare s devin erou, s provoace ntlnirea cu limita i s-i asume riscul aneantizrii drept consecin a suscitrii unei experiene de excepie, aa cum, deopotriv, dup o via calm poi deveni tragic peste noapte printr-un gest neateptat, rspunznd unei situaii care-i solicit ntregul potenial uman. n toate aceste cazuri ns, tragicul amenin s se piard n dezordinea general a vieii i morii", absorbit de polimorfismul vieii ca atare, rtcit n mulimea accidentelor de tot soiul, n suita nenorocirilor curente, refuzat de contiina care se
repliaz n sine i nchide ochii, menajndu-se i conservndu-se dup legile curente i elementare ale inhibiiei de protecie. Eroii necunoscui nu snt numai aceia care au ncercat ntlnirea cu limita n absena contiinei receptoare i evaluatoare; ei snt, deopotriv, oameni neomologai de prezena martorilor orbi, a cror contiin amuit este gestul final i explicit al laitii funciare ce simte instinctiv c martorul activ al scenariului tragic trebuie s devin un prta, s treac lng erou i s-i mprteasc condiia; sau, altminteri, s nchid ochii. Statuia eroului necunoscut nu este de aceea numai omagiul adus faptelor mari _^ mplinite fr spectatori, ci i redempia tardiv a \ unei colectiviti care-i mrturisete distana ce o desparte de fpta, nlnd pe soclu i atestnd o [_ altitudine de care ea nu a fost capabil. Din acest punct de vedere, ca oper de art, deci fabul imaginat, tragedia este deopotriv o form de salvare a evenimentului tragic i modul comod al ridicrii la o nlime pe care o poi experimenta fr s trieti, laolalt cu protagonistul, riscul prbuirii. Tragedia este chipul mu-zealizat al evenimentului tragic, fapta de excepie extras i salvat de cufundarea ntr-un context ignobil, supus privirii care acum poate s-o contemple linitit ntr-un spaiu neutru, ce scutete de responsabilitate i de ruinea ochilor nchii; ea este obiectul tragic prefabricat sub forma unei reprezentri neagresive i, deopotriv, mprtire fr risc din condiia eroic. Iat de ce izolarea, pe care HAMANN (1911, 100) a revendicat-o pentru opera de art ca o condiie absolut a existenei sale, devine n cazul tragediei mai mult dect simpla ncadratur care mpiedic obiectul artistic de a intra n contact
125
cu ordinea real a lumii: scena tragediei nu este doar ram, ea este soclu, locul predilect de desfurare al unui ritual de purificare, vin a neparti-ciprii ispit tardiv i simbolic, comemorare organizat a condiiei umane i mprtire din ea prin reiterarea actului i trirea lui ntr-o lume a fanteziei.
Fiind acea latur a fenomenalitii existenei umane prin care sntem mpini pn la captul condiiei noastre, tragicul reprezint locul unde fenomenul vieii umane tinde s se identifice cu esena ei. Dar dac evenimentul tragic este contingena prin care rzbate la suprafa regularitatea esenei, nseamn c tragedia trebuie s surprind totodat o situaie de excepie care / devine o regul n raport cu esena omului i condiia existenei. Iat de ce eroul tragic nu este n fond dect un om obinuit, surprins ns n zonele exemplare ale fiinei sale; ce este accidental n el dispare n culisele nesemnificative ale vieii de rnd, care altminteri este i propria lui via, i pe scen snt reprezentate numai modificrile gestului, faptei i vorbei care snt mai degrab ale genului uman i mai puin ale lui ca simpl apariie contingen n cadrul speciei. Aceast modificare pe care o aduce cu sine tragicul real n comportamentul celui care a fcut pasul de la regula cotidianului la excepia existenei tragice este cel mai bine surprins n tragedie n msura n care pe scen personajele nu snt caractere, adic nu fac i nu spun ceea ce se face i se spune n viaa de zi cu zi. Deoarece este uni spectacol al esenei, i nu unul al fenomenului, \ tragedia nu are nimic comun cu realismul mime- -> tic. Acesta este aportul fundamental al lui
NlETZSCHE la teoria tragicului i a tragediei (cf. seciunea B, n special punctul 4): ideea c tragedia este o structur artistic sui-generis care red cu mijloace fizice sensuri metafizice i, printr-o intrig concret, o stare abstract. Dar nsei aceste mijloace, pentru a-i mplini scopul, tind s se descarce de semnificaia brut i nemijlocit, devin elevate, abstracte i se apropie de simultana transparen i opacitate a simbolului: masca, muzica, vorbirea gnomic i stilizarea limbajului snt modurile curente prin care tragediei i reuete reprezentarea acestei transfigurri: ridicarea omului la nivelul condiiei tragice, adic ridicarea fenomenalitii vieii la esenialitatea ei. De aceea, euphuismul lui Shakespeare nu poate fi neles numai ca simpl chestiune de istorie literar comparat i de decodaj stilistic curent prin depistare de surse. Aceast paradigm de ornatus reprezint mai degrab soluia modern de abstractizare" pe care o aduce cu sine tragedia ce pierduse muzica spectacolului tragic elin i cadena strofelor i antistrofelor sale. Predilecia pentru form, rafinarea limbajului care merge de la buna tradiie retoric i pn la dezmul baroc al figurilor stilistice se nasc la Shakespeare ca moduri formale la care tragedia este constrns s apeleze pentru a-i realiza funcia. Ele reprezint traducerea imperativelor obiectului tragic ca atare n aparatul artistic al tragediei. Iat de ce critica pe care Tolstoi i-a fcut-o lui Shakespeare (cf. VGOTSKI 1973, 291292), spunnd c la Shakespeare toate personajele folosesc nu limbajul lor propriu, ci acelai limbaj shakespearian, alambicat, nefiresc, pe care nu-1 puteau folosi personajele
127
conturate, mai mult nu-1 puteau folosi nici-cnd, niciunde, nici un fel de oameni n carne i oase", este inadecvat i pe bun dreptate s-a observat c ea a fost critica unui beletrist realist" (Volkenstein, apud VGOTSKI, 1973, 292). VGOTSKI a intuit c la Shakespeare limbajul este o convenie care deriv din faptul c omul este considerat ntotdeauna la limit" (1973, 292) i \ c, scriind tragedii, el are cu totul alt scop dect Nacela de a-i apropia pe eroi de oamenii autentici i de plintatea vieii reale..." (1973, 295). Pentru VGOTSKI, absena din tragedie a limbajului realist i a caracterelor
proprii nuvelei este urmarea fireasc a faptului c eroul tragic este socotit un fel de maximum spiritual" i c trstura caracteristic tragediei este maximalitatea, nclcarea legii absolute prin fora absolut a luptei eroice. De ndat ce tragedia prsete aceste culmi, renunnd la maximalitate, ea se transform n dram i i pierde trsturile distinctive" (1973, 297). Izolarea artistic a evenimentului tragic i toate artificiile de ordinul formei pe care ea le pune n joc termin astfel prin a scoate evenimentul tragic real din limitarea i determinarea lui empiric i de a-1 precipita pn la acel grad al esenei i semnificaiei sale care-1 transform cu adevrat n obiect al cunoaterii. S-a vorbit n acest sens (SCHELER, 1919,249) despre dubla ipostaz a obiectului tragic: pe de o parte evenimentul pe care l avem sub ochi, apoi ns constituia esenial a lumii fa de care evenimentul ne apare doar ca exemplu". Or, fr existena tragediei, deci fr transformarea evenimentului tragic n fenomen dramatic, aceasta permanent depire 128 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE a aparenei n esen i a textului n subtext nu poate fi realizat. Tragicul nu se poate constitui ca obiect al cunoaterii dect prin migraia constant de la nenorocirea empiric (obiectul imediat), care altminteri se amestec i se pierde n dezordinea vieii reale, la conflictul constant ntre contiin i limit (obiectul ndeprtat al tragicului, Weltbeschaffenbeit, n termenii lui SCHELER, 1919, 249). n acest sens, tragedia este cea mai metafizic dintre arte, n msura n care spectacolul contingenei i al trectorului este depit la nivelul unui subtext care opereaz cu raporturi constante i necesare. Iat deci cum, n ordinea subiectului i a obiectului, tragedia se justific drept modul cel mai adecvat de reprezentare a fenomenului tragic. Se pune acum ntrebarea dac alturi de tragedie alte arte pot concura la reprezentarea adecvat a fenomenului tragic. VOLKELT (1917), care este dispus s ntlneasc tragicul la tot pasul, se dovedete extrem de generos cu resursele oricror mijloace de expresie n raport cu surprinderea fenomenului ca atare. Drept care, lrgind criteriile de determinare ale tragicului, el descoper reprezentri ale lui deopotriv n drama propriu-zis, n epos, roman, poezia liric, muzic, sculptur, arhitectur etc. (1917, 14 i urm.) Trecnd peste atari exagerri care fac dintr-o art simultan nonfigurativ i spaial cum e arhitectura un mijloc adecvat de reprezentare a tragicului, s observm c n general teoria tragicului s-a rezumat s discute la acest punct numai virtuile tragice ale picturii, sculpturii i muzicii. Aici un cuvnt decisiv a avut de spus NlETZSCHE; vom avea ocazia s vedem pe larg n seciunea a doua SPECTATORUL FENOMENULUI TRAGIC
129
a acestei tratri cum anume discuia despre pictur, muzic i tragic revine de fapt pentru Nietzsche la inaugurarea discuiei despre tragedia nsi. Altminteri, teoreticienii tragicului se mulumesc s constate pe urmele lui Lessing (Laokoon oder die Grenze der Malerei und Poesie, 1766) c artele plastice, spre deosebire de tragedie, nu au dect un acces punctual la un fenomen care prin esena sa este de ordinul duratei (cf. LlPPS, 1903, 571; DESSOIR, 1906, 210). O dezvoltare special pe tema sentimentului tragic n artele plastice a ntreprins FRUNZETTI (1940, 71 i urm.). Aici, pe lng cteva exagerri partizane, datorate teoreticianului de art, ntlnim precizri importante: realitatea tragic nu poate fi transpus plastic dect n condiiile n care
se evolueaz de la caracterul descriptiv al artelor plastice la cel semnificativ, deci n msura n care artistul plastic gsete metafora optic deintoare a unui sens spiritual" i soiul de fenomene fizice prin care semnificaia se transmite" (1940, 84). n msura n care nu este condamnat la realismul brutal al trompe-Vceil-vlvLi, putnd picta sensuri i sentimente, i nu realiti goale i obiecte, drumul picturii ctre fenomenul tragic este deschis. Metafora optic cu virtui tragice va reprezenta atunci, mpotriva realismului mimetic, o dezafectare metodic fa de adeziunea la real i fa de concilierea cu limita: Omul mpcat cu realitatea i implicit cu aspectul ei prezent ar fi nger sau n-ar fi nc om. i pn s putem ti cum picteaz ngerii, sufragiile noastre se ndreapt ctre sforrile metaforizante ale celor ce picteaz ca oamenii: simind adic toat tragedia acestei condiii i ncercnd s o transmit." (1940, 96)
Pentru teoria reprezentrii adecvate a fenomenului tragic rmne deci un punct ctigat faptul c puterea descriptiv, i nu cea sugestiv a picturii era cea care mpiedica tragicul s-i aleag limbajul picturii" (FRUNZETTI, 1940, 96). ns cu asta nu s-a spus totul. Eliberarea de statutul purei vizualiti nu reprezint o condiie suficient pentru ca reprezentarea tragicului s aleag limbajul picturii. Pictura ar fi obligat s ias din secvenial i s intre n discursiv, i ca plastic cu sens intrat n micare ea nu ar fi altceva dect tragedia nsi. Iat de ce n acest context sntem obligai s ne rentoarcem la observaia lui Lessing (Laokoon, anexa 2) privind menirea fiecrei arte n funcie de limbajul care-i e propriu: Afirm c st n cderea unei arte s nfptuiasc ceea ce ei i numai ei i-a fost hrzit, nu ceea ce alte arte pot s svreasc la fel de bine, dac nu chiar mai bine dect ea." Or, din acest punct de vedere, plasticul care aspir la reprezentarea fenomenului tragic se va lovi de limitarea expresiei sale la factorul spaial, n timp ce tragicul, care apare n sfera dinamicii valorilor, este legat de factorul timp. Timpul, n care se petrece ceva i se nate ceva, n care ceva se pierde i este nimicit, face de aceea parte din condiiile de apariie ale tragicului." (ScHELER, 1919, 244) Iar dac tragicul are nevoie de timp pentru a se exprima pe sine, iar plasticul nu-i poate oferi dect spaiul i, prin el, forma punctual a timpului, instantaneul, atunci artistului plastic nu-i rmne dect s extrag din dinamica scenariului tragic semnificaia cea mai adnc, probabil convertirea tragicului n sublim, i s gseasc forma care s-o nghee n culoare sau
piatr; fapt care revine la corelaia surprins de Lessing (Laokoon, cap. 16) ntre condiia picturii i funcia sa: Date fiind compoziiile sale n care obiectele coexist, pictura nu poate invoca dect un singur moment al aciunii i trebuie, de aceea, s-1 aleag pe cel mai pregnant..." ns pe lng aportul su pozitiv, acela de a oferi cliee ale dialecticii rului n sfera tragicului (sublimul), plasticul ne poate oferi i o anex didactic negativ la teoria tragicului: cu preferina sa baroc pentru oribil, cu gustul pentru macabru i monstruos, cu ale sale simulacre ale morii, ntr-un cuvnt cu reprezentarea netragic a morii, apoi cu capacitatea ei unic de a sugera absurdul, spaima, fantasticul, incertitudinea etc, n sfrit cu reprezentrile infinit diversificate ale infernului i paradisului, pictura de Ev Mediu (i cea renascentist nc) ne pot nva, asemenea tragediei de Ev Mediu i Renatere, ce este tragicul spunndu-ne ce nu este el. Un ntreg capitol de Alegorii n geografia fiinei netragice i, deopotriv, resemnarea, obediena i anularea tragicului
prin relativizarea limitei absolute i afl ilustrarea privilegiat n spaiul pe care ni-1 ofer istoria artelor plastice.
4. Psihologia tragicului: fenomenul pleasure in pam

Psihologia tragicului privete teoria emoiilor generate n spectator de tragicul devenit obiect al cunoaterii, deci de tragicul transfigurat estetic (cf. mai sus Justificarea tragediei n ordinea obiectului cunoaterii). i deoarece este vorba de 132 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE un fenomen estetic, iar tragicul n sine a fost neles i definit n legtur cu convertirea lui n sublim, problema psihologiei tragicului poate fi formulat astfel: cum este posibil extragerea plcerii dintr-un spectacol al suferinei} Contiina acestei probleme este coextensiv cu ntreaga istorie a teoriei tragicului i tragediei, aa nct ea o nsoete de la momentul catharsis-ului aristotelic (cf. ARISTOTEL, Bibliografie) i pn la cele mai moderne interpretri ale plcerii de tip tragic legate de eclat-ul hermeneutic al psihanalizei n contiina cultural contemporan (cf. HENN, 1956, cap. 5 The Shadow of Pleasure, 46 i urm.: teorii sado-masochiste, Algolagnia, Schadenfreude, Todestrieb). S spunem ns dintru nceput c satisfacia pe care o procur spectacolul tragic nu poate fi explicat pe o cale strict psihologic, aa cum, deopotriv, ea nu se supune doar modalitii etice sau estetice de abordare a fenomenului tragic. Dei prin simpla ei formulare problema acuz domeniul psihologiei, emoiile care nsoesc reprezentarea fenomenului tragic mila, groaza i catarza eliberatoare nu au acea nemijlocire caracteristic atmosferei prozaice i simplificatoare care domnete n laboratorul de psihologie, aa cum durerea i suferina montate n tragedie nu snt pure evenimente de natur psiho-fiziologic, menite s provoace n spectatorul sensibil spasmul intestinal i reaciile de tip emetic. Plcerea resimit n fa spectacolului tragic nu poate fi explicat fr introducerea unui termen mediu, de natur extrapsihologic. Linia major a interpretrii a criticat abordarea psihologist a satisfaciei de tip tragic (cf. COHN, 1901, 196) i a
133
apelat constant, pentru explicarea acestei satisfacii, ia mijlociri de ordin etic i estetic i la categoria totalizatoare a sublimului (SCHILLER, 1962, 133 i urm.; ViscHER, 1922,1, 320 i urm.; LIPPS, 1903, 571; HARTMANN, 1966, 383 i RAPHAEL, 1961). Dac nu vrem s eludm punctul de vedere al totalitii i pentru acest motiv este invocat aici contiina filozofic , atunci trebuie s nu uitm c psihologia, etica i estetica nu snt n acest discurs dect perspectivele pariale i didactice care se resorb n cele din urm n tlmcirea integral a obiectului ca atare i n acea privire din nalt care ncearc s surprind prin intermediul tragicului sensul total al vieii. Explicaiile unilaterale care s-au dat satisfaciei resimite n faa spectacolului tragic snt ns instructive i istoria acestor exagerri trebuie urmrit ca istorie a unor erori fecunde. Psihologismul comite eroarea de a face din spectatorul tragic un eu empiric, iar din obiectul tragic o determinare limitat la evenimentul ca atare sau la fabula scenic propriu-zis. El ignor deci mijlocirea axiologic i estetic i trece cu vederea mutaiile care apar deopotriv n subiectul empiric i n fenomenul tragic cnd intr n l joc funcia axiologic a spectatorului i transfi-V gurarea estetic a obiectului.
Este deci firesc c interpretrile psihologiste n forma lor excesiv ajung s vad n tragedie o scen a suferinei n sine, iar n spectator o natur pervers capabil s resimt n faa cderii altuia o bucurie maliioas (Schadenfreude, apud COHN, 1901, 194; HENN, 1956, 54-55). COHN a observat n mod pertinent c n acest caz tragedia este transformat ntr-o specie mai rafinat
a coridei sau a jocului de gladiatori" (1901, 194), n timp ce spectatorului i este rpit trirea participativ (Miterleben) proprie contemplaiei estetice. Teoriile sadomasochiste (cf. HENN, 1956, 50 i urm.) nlocuiesc aceast trire cu o identificare pervers: n cazul sadismului, trirea participativ se desprinde de pacientul tragic i merge n direcia unei identificri cu agentul tragic (de fapt cu sfera tuturor agenilor torionari), satisfacia fiind explicat ca izvornd n mod nemijlocit din durerea provocat pacientului de ctre agent (respectiv de ctre spectator); n cazul masochismului, identificarea are loc, ce-i drept, cu pacientul, unul netragic ns, cci pacientul este transformat acum n pura obedien la durere i suferin; aceasta se rstoarn n plcere, fr nici o alt mijlocire de ordin moral sau estetic, ci prin simpla perturbare intervenit n economia stimulilor i a rspunsurilor ca reacii emoionale. Teoriile sado-masochiste nu pot prolifera pe terenul tragediei dect n msura n care vulgarizeaz esena acesteia i fac din ea o scen a suferinei oarbe, iar din autorul dramatic un personaj cu nclinaii morbide care alege din via n mod predilect i deliberat spectacolul pur al durerii; pe de alt parte, teoriile care fac din tragedie o proiecie sofisticat a sado-masochismului se orienteaz ctre cele mai vulgare perioade din istoria tragediei i ctre poeticile care le valideaz, fcnd dintr-un gust istoric i din predilecia pentru reprezentarea cruzimii i violenei, proprie unei epoci, o regul n psihologia umanului. Este incontestabil ca tragedia elisabetan timpurie i n general aceea a Renaterii timpurii
abund n reprezentri ale suferinei fizice i ale ororii, care merg de la smulgerea limbii, scoaterea ochilor i rstignire pn la batjocorirea i insulta cadavrului (cf. HENN, 1956, 48). Poetica tragediei baroce, elaborat de DELAUDUN D'AIGALIERS, transform reprezentarea ororii n postulat al tragediei: Cu ct tragediile snt mai crude, cu att snt mai reuite" (1577, LLV, cap. IV); iar din poetica tragediei pe care o dezvolt Renaterea italian, reprezentativ n acest sens este un text al lui SCALIGER (1561): Subiectele tragediei snt impuntoare i nfricotoare: arbitrariul regilor, masacre, sinucideri, exiluri, calamiti, paricide, conflagraii, lupte, scoateri de ochi, lamentaii, bocete...", la care niruire Delaudun d'Aigaliers mai adaug viollements de filles et de femmes19. Aceasta este ns specia simplissima de reprezentare a suferinei, modul pur fizic de concepere a nenorocirii, care nu a ajuns ns s aib nimic comun cu spiritul tragic i cu expresia lui dramatic autentic.* Desigur, reprezentarea mutilrii i gsete locul i n tragedia mare, de la Sofocle pn la Shakespeare, dar aici atrocitatea este subordonat unui scenariu complicat de semnificaii morale i filozofice, i gescul fizic i pierde astfel identitatea brut i sensurile restrictive. Tragediile shakespeariene nu mai pot fi explicate ca un capitol n istoria sociologiei spectatorului i ca un mod de conciliere a gustului dramaturgului cu gustul publicului elisabetan. Apoi nsui gustul acesta i are explicaiile lui
* Un argument n plus pentru imposibilitatea obinerii inductive a unui concept al tragicului pornind de la istoria tragediei;
cci acestea se numeau deopotriv tragedii".
136 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE SPECTATORUL FENOMENULUI TRAGIC 137
istorice, este legat de ceea ce HuiZlNGA a numit caracterul aprig al vieii" (1965, 7 i urm.) specific sfritului de Ev Mediu i nceputului Renaterii. Gustul" pentru oribil este mai puin proiecia patologic a subiectivitii asupra realului transcris n termeni artistici, ct banala form de sntate a unui realism mimetic: tragediile lui Webster, Ford, Tourner, fie i secvene din cele ale lui Marlowe i Shakespeare (Titus AndroniCHS), nu pun n joc nici un dram de imaginaie bolnav; ele nu snt altceva dect metastaza artistic a unor atrociti pe care istoria curent a Angliei, trecut prin rzboiul de o sut de ani i prin conflictul celor dou Roze, le punea la ndemna oricui. Atari perioade din istoria tragediei se preteaz mult mai uor la explicaii de ordin sociologic-literar dect la cele de ordin psihanalitic. Teoriile sado-masochiste care-i caut argumente n istoria tragediei nu s-ar putea susine dect subnelegnd faptul c tragediogra-fii lumii i publicul dintotdeauna al tragediei reprezint un capitol privilegiat n istoria psihopatologiei universale. Psihologismul a ncercat i explicaii mai puin pretenioase ale mecanismului pleasure in pain pe care-1 pune n joc tragedia, rmnnd ns n mod fatal la mentalitatea ngust a eului empiric i la considerarea fenomenului tragic sub specia evenimentului cotidian i a obiectului de laborator. Astfel, fie c este vorba de explicaiile naive ale Abatelui Dubos sau de cele elaborate ale psihologiei germane de la sfritul secolului al XlX-lea, n esen eroarea rmne aceeai: se ncearc explicarea unor emoii complexe strnite de cel mai rafinat fenomen estetic, care implic deopotriv componente de ordin etic, axiologic, i metafizic, prin regulile elementare ale unei psihologii universale: evitarea cu orice pre a plictiselii la Abatele Dubos (1719), determinarea durerii i a plcerii prin simple modificri de ordin cantitativ n natura stimulului la Fonte-nelle (1691) i Hume (1757), legea barajului psihic la Lipps (1903), legea compensaiei i a supracompensaiei la Miiller-Freienfels (1922).
Abatele DUBOS (Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture, 1719, section 44) face
apel pentru explicarea plcerii de tip tragic la un fel de lege a mobilitii psihice; nimic nu e mai plictisitor dect plictisul", drept care satisfacia poate fi extras i pe calea negativ a pasiunii dezagreabile, n msura n care orice pasiune este capabil s excite spiritul i s-1 scoat din lncezeala nesuferit. Fie i tragedia", pare s spun Dubos. Fenomenul tragic este cobort aici la nivelul unui element oarecare din irul stimu-lilor capabili s orienteze i s in treaz atenia, alturi de afaceri, jocuri, execuii, partide de vntoare etc, un divertisment printre multe altele i o modalitate garantat de ntreinere a tonusului mental. Bernard de FONTENELLE {Reflexions sur la poetique, 1691-1699, XXXVI) ncearc explicarea fenomenului pleasure in pain prin indicarea unui stimul comun care produce efecte contrarii^ (plcere sau durere) n funcie de exercitarea lui-n. timp i ca intensitate: moderat, durerea se apropie de plcere, iar prelungit, plcerea devine suferin. n cazul tragediei, rolul acestei surdine l joac irealitatea evenimentului tragic (= dureros) reprezentat scenic; factorul de diminuare
care transform neplcerea provocat de nenorocirea real n satisfacia pe care o resimte spectatorul celei reprezentate este spaiul dramatic. Aceast teorie, dei are
meritul de a introduce n explicarea plcerii de tip tragic o mijlocire de ordin estetic, reduce momentul dramatic la un prilej de dezimplicare a spectatorului i la o modalitate de conservare a eului empiric care smulge satisfacia sub forma comod a lacrimilor ce ne ncnt". Luciditatea spectatorului nu este ridicat la rangul refleciei care descoper cu ajutorul scenei condiia comun a umanului, ci este cobort la securitatea meschin a celui care se afl n sal i care tie c scena este spaiul pur al ficiunii neagresive. Tragedia, care pentru Fontenelle continu s rmn simpla reprezentare a suferinei lipsite de semnificaie, i gsete replica la nivelul privitorului, n satisfacia ieftin a suprrii agreabile. David Hume (Of Tragedy, 1757) reia problema rolului pe care-1 joac momentul estetic n economia plcerii de tip tragic, artnd c emoiile negative strnite de spectacolul nenorocirii primesc o nou direcie datorit sentimentului de frumos propriu reprezentrii artistice (HUME, 1970, 701). Dar i Hume termin prin a reduce tragedia la o chestiune de cantitate a nenorocirii reprezentate, cernd ca oribilul s fie n aa fel dozat pe scen, nct s poat fi contracarat la nivelul expresiei i compensat ca atare prin plcerea estetic (1970, 703). Hume eueaz i el n problema cantitii i i pretinde tragediei dureri moderate", pentru c epoca n genere nu ajunsese s gndeasc nici semnificaia suferinei, nici esena esteticului. nsi esena tragediei este
pus n termeni fali dac teoria nu-i propune s explice dect un raport dintre o durere goal i o expresie agreabil. Ca i Dubos sau Fontenelle, Hume este departe de a nelege c n tragic suferina nu este de sine stttoare i c mai mult" sau mai puin" snt chestiuni secundare n raport cu personalitatea care se afirm prin intermediul durerii. Toate aceste teorii se nasc ns n preajma unui model vulgarizat al tragediei, produsul poeticilor de epoc i al unei considerabile producii de autor, care rmsese la tiparul tragediei ca reprezentare a funestului i sngerosului sau, n cei mai bun caz, la sensul ei moralizator. Sentimentul de sublim nu fusese nc pus n legtur cu tragedia, iar catharsis-ul aristotelic nu cunotea dect interpretri strine de natura esteticului, neles la rndu-i n accepia elementar a ncnt torului". Cnd, peste o sut cincizeci de ani, LlPPS (1903) elaboreaz legea barajului psihic (Gesetz der psychischen Stauung) pentru a explica mecanismul apariiei plcerii pe o cale negativ, cu aplicare special la plcerea de tip tragic, teoria tragicului i a tragediei se gsea n cu totul alt stadiu: ea lsase definitiv n urm modelul poeticii aristotelice vulgarizate, trecut prin coala stoicismului lui Seneca i Boethius (MAS, 1957, IV, 1282), ajustat la toposul Fortunei labilis, att de ndrgit de Evul Mediu i Renatere, i sfr-ind firesc ntr-un moralism cretin de nuan ecleziastic; ntre timp, teoria tragicului asimilase, prin Schiller, analitica kantian a sublimului, fcnd din tragedie locul de ntretiere al eticului i esteticului, aa cum, deopotriv, ea consolidase acest ctig prin dezvoltrile ulterioare 140 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE ale esteticii germane de secol al XlX-lea (HEGEL, VlSCHER, HARTMANN), preocupate s evidenieze sensurile etice i metafizice ale scenariului tragic. Iat de ce la Lipps problema psihologiei tragicului se modific n perspectiva mutaiilor pe care le nregistreaz nsei refleciile privitoare la esena tragediei. Deoarece esena. tragiuluLa^_devenit ntre timp afirmarea umanului realizat prin cderea
personalitii sau, altfel spus, dobuidirea valorii prin declin, problema fundamental a psihologiei tragicului este acum descoperirea mecanismului negare-afirmare care st la baza unei evaluri mai nalte" (eine hohere Wert-schdtzung, LlPPS, 1903, 562) i la nelegerea eului propriu prin perceperea celuilalt n forma lezrii sentimentului obiectivat al valorii de sine (1903, 564). S vedem ns n ce const legea barajului psihic. Dac un eveniment psihic, o relaie de reprezentare spune LIPPS (1903, 560-561) este brusc ntrerupt, atunci micarea psihic este stvilit, rmne adic pe loc i nivelul pe care ea l atinge este determinat de locul unde survine ntreruperea... Privirea, afirm eu, se oprete n acest punct, fapt care vrea s spun: atenia se fixeaz i se concentreaz asupra acestui punct. Pe scurt, atenia este stvilit (staut sicb) asemenea apei care, curgnd la vale, este oprit printr-un baraj. M-am obinuit s vd mereu ntr-un anumit loc al peretelui din camera mea un anume tablou. Tabloul aparine n mintea mea peretelui i locului aceluia. Deodat tabloul dispare de la locul lui. Atunci nu mai percep peretele aa cum ar trebui s-1 percep de obicei. Urmarea acestui fapt este c locul gol m obsedeaz; el ctig o pondere
SPECTATORUL FENOIVIENULUI TRAGIC
141
psihic sau o dimensiune psihic cu totul alta dect ndeobte. El are pentru mine o pondere psihic mai mare dect ar fi avut respectivul loc gol n sine, precum i dect a avut-o locul mai nainte, cnd tabloul se afla acolo." Legea barajului psihic se rezum deci laôn-atarea taptuluPsirnpTu^c nelegem mai bine valoarea unui obiect atunci cnd nu-1 mai avem. Aplicat la tragic, aceast teorie vrea s spun c valoarea devine manifest abia prin declinul personalitii n care ea se-ntrupase i c moartea este esenial n acest caz pentru a atesta ponderea psihic a unui personaj pe care altminteri viaa l ine n umbra a ceea ce este obinuit i familiar. Obiectul sau prietenul nu ctig n ochii mei o nou valoare, ns valoarea sa mi se revel acum n cel mai nalt grad." (LlPPS, 1903, 563) Astfel de teorii pot fi valabile pentru un cmp psihic restrns i pentru proieciile afective ale eului empiric; n schimb, ele nu se verific n cazul lrgirii sistemului de referin pn la scara esenei umanului. Tragedia pune n joc psihologia unui eu generic, i nu a unuia particular; de aceea, emoiile de tip tragic nu pot fi tlmcite prin analogii simplificatoare care recurg la modele comportamentale i mecanisme afective curente. Universul tragic instituie o psihologie sui-generis, ireductibil la postulatele specifice psihologiei empirice. Ceea ce face i simte omul n viaa de zi cu zi i pierde orice valoare de ndat ce este transpus n zona paradigmatic a umanului. Psihologismului i scap din vedere faptul c tragedia reprezint o celebrare a eului n domeniul sinelui i c simpla generalizare a ritmurilor afective
specifice individului nu are drept rezultat o psihologie a esenei. Psihologismul nu poate s explice de aceea nici geneza contiinei valorii, nici felul n care ceea ce este strin devine apropiat i iubit. Psihologia tragicului este legat fr ndoial de valoare, dar nu de una pe care cineva i-o ctig prin prezen pozitiv constant n viaa noastr curent i pe care apoi i-o atest prin vidul neateptat al absenei. Emoia tragic nu este legat de existena unui om iubit pe care l pierdem, ci de aceea a unui strin pe care acum l iubim. Spectatorul fenomenului tragic nu are relaii personale cu eroii fabulei scenice; esteticul reprezint aici un artificiu de postulare a unui spaiu
strin i impersonal, care devine ns premisa pentru recuperarea ulterioar, mai nalt, a familiaritii cu specia toat. Valoarea a pierdut n acest caz orice tent pragmatic, ea nu mai este forma de manifestare a egoismului lrgit pn la iubirea de altul, recunoscut tardiv n pierderea a ceea ce era doar al meu, ci este dobndirea eului propriu prin deschiderea ctre zestrea comun din toi. Valoarea devine manifestare a esenei printr-un act care evideniaz un destin obtesc. Iat de ce proprie tragicului nu este bucuria tririi retrospective a unei valori pentru sine, posedate cndva i pierdute, ci satisfacia prilejuit de trirea propriei tale valori recunoscute n ceilali. De aceea, emoia tragic este singura filozofic, o emoie rece, ireductibil, mediat i totalizatoare. Psihologia tragicului se dovedete a fi o teorie a emoiilor resimite de eul devenit instan axiologic n faa pacientului tragic devenit paradigm a umanului. Cu alte cuvinte, psihologia tragicului reprezint un
143
capitol aparte n teoria emoiilor, menit s articuleze regula de raportare afectiv a contiinei evaluatoare la spectacolul sublim al ntlnirii contiinei cu limita. n acest context, al peratologiei, i gsete semnificaia i legea compensaiei propus de MULLER-FREIENFELS (1923,1,227 i urm.) pentru explicarea emoiei tragice. Este vorba de tragic doar atunci cnd intervine o comoie sufleteasc adnc compensat, i pe ct posibil supracom-pensat, de triri emoionale reactive." (1923, I, 227) Ambiguitatea reaciei emoionale, de depresiune i avnt, care zdrobete i simultan nal, / este n fond o explicitare n termeni psihologici a sentimentului de sublim, aa cum a fost el definit mai sus (cf. Determinarea tragicului n limitele geografiei fiinei 7). Important aici, ca de altfel i n dezvoltarea ulterioar a lui LlPPS (1903, 565-566), este faptul c momentul suferinei i pierde valoarea de sine stttoare; asumat i suportat de paciemul__tragic, suferina _. este subordonatj^lcejii pe carejo induce n pacient i spectator revelaia valorii suscitate tocmai prin intermediul suferinei. Supracompensaia const n aceea c actul deliberat al tentrii limitei genereaz o satisfacie care este mai puternic dect insatisfacia provocat de frngerea contiinei n faa limitei insurmontabile sau de uzura moral a generaiilor care reiau la infinit proiectul monoton al esenei ce se caut pe sine. Cu alte cuvinte, sentimentul de libertate pe care-1 ncearc contiina n faa purei contiine a limitei i, cu att | mai mult, n faa actului de tentare a limitei este incomparabil mai plcut dect suferina pe care o genereaz contiina riscului sau verificarea lui n
forma negativ a eecului. Plcerea obinut pe o cale a negativului" este n cele din urm acompaniamentul afectiv al contiinei c viaa nu are o valoare n sine, c ea nu trebuie trit oricum i cu orice pre. n spatele paradoxului pleasure in pain se ascunde gndul c pn i moartea poate fi un prilej de bucurie dac ea rmne singura modalitate de atestare a valorii vieii i preul pltit pentru ca viaa s poat fi trit i s aib un sens.
B. NIETZSCHE: TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC I SOTERIOLOGIE ESTETIC
/. Introducere
Naterea tragediei este o carte cu un destin generos n cultura european. La scurt timp dup apariie (1871) a iscat cearta (nu foarte academic, de altfel) care a. ridicat-o de ndat n contiina cultural a vremii: filologii au nscris-o ntr-o discuie documentar, cernd date despre corul de satiri (Wilamowitz); ceilali (Wagner, Rohde) i-au vzut gndul mai larg i au neles-o ca o privire din nalt pe planuri vaste" (cf. GRtiNDER, 1969). Mai trziu, coala de la Cam-bridge a trebuit s recunoasc faptul c Nietzsche anticipase prin simpl intuiie ceea ce reprezentanii ei Frazer, Gilbert Murray, Jane Har-rison aveau s stabileasc cu rigoare: originea ritual a tragediei eline, ca i legtura dintre mit i ritual n toate culturile primitive (cf. GOLFFING, 1956). n sfrit, aceast carte l prevestete i pe Freud, n alt limbaj, desigur, cu interaciunea sa n fiecare individ dintre un eu, un supraeu i un sine (GOLFFING, 1956, IX). Vom mai vedea apoi ce-i poate datora structuralismul. Dar, pe de alt parte, ceva n destinul acestei cri rmne nemplinit. n cultura european a nvins n ea mai mult amnuntul i a fost citit cu un interes sau altul: iar n cultura noastr, unde 1-a reprezentat pe Nietzsche cel mai mult, a izbutit prin ce este mai spectaculos n ea, fr ca
148 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC
mesajul i gndul ultim s-i fie puse n lumin, ntr-un anume sens, a fost lsat mereu la jumtate, n dispersia unor categorii (apolinicul i dionisiacul) care nu i-au mai gsit mplinirea n sensul ultim al sintezei tragediei. Iat de ce se cuvine s-i facem dreptate, citind-o n ntregul ei. Exist, desigur, explicaii pentru acest gest cultural ntrerupt. n ciuda aparenelor, Naterea tragediei este o carte dificil: conceptul ei alunec printre imagini i mari acolade stilistice; este compus dup legi retorice, i nu logice. De aceea, interesul lecturii trebuie s coincid cu fiina ei real i complicat, cu ceea ce este ea n substana ei filozofic (cci este o carte de filozofie), i nu cu ceea ce reprezint printrun fragment sau altul.* Or, n cultura noastr, Naterea tragediei nu a fost preluat de filozofi, ci de critici literari. Ea nu a fost de aceea perceput n ntregul ei, ci n fragmentaritatea categoriilor amintite, care au cptat, ca instrumente herme-neutice, o eficien n critica literar. Exist totui dou cazuri cnd Naterea tragediei se apropie altfel dect prin critica literar de
INTRODUCERE
149
* Compoziia crii este nengrijit, laboratorul este nc prezent n ea. Conferina Sokrates und die Tragodie, inut la Bale cu doi ani naintea apariiei crii, a fost inserat aproape n ntregime n lucrare sub forma capitolelor 815. Practic, parte din aceste capitole reprezint o ruptur n planul crii. ntr-o lectur linear, care merge de la arta apolinic pentru ca, trecnd prin cea dionisiac, s ajung la principiul tragediei, ele nu-i justific poziia centrala n carte i trebuie srite i reluate n final, deoarece trateaz coruperea principiului i nu dezvoltarea lui. Tratarea dimensiunii apolinice i a celei dionisiace nu este nici ea linear, ci se dezvolt prin intercalri de planuri, prsiri i reveniri tardive. O lectur oarecum ideal ar urma capitolele n ordinea urmtoare: 1-4//, 5, 6, 8-10, 16, 21, 22, 24, 711, 11-15,17-20, 23,25.
substana culturii noastre. Este vorba de Eminescu i Barbu. n primul caz avem de-a face cu un destin paralel*, n cellalt cu o contaminare. Nietzsche i Eminescu sufer influena lui Schopenhauer n aceeai perioad. Amndoi se ntlnesc sub incidena fondului de idei i a limbajului schopenhauerian. Dar din aceeai rdcin cresc dou temperamente care convertesc substana comun n rezolvri diferite: unul, Eminescu, dezvolt n mod contradictoriu pesimismul lui
Schopenhauer pe o direcie etic i l precipit ctre rentlnirea cu Kant; cellalt, Nietzsche, pornete de la premisa schopenhauer-ian, dar o depete definitiv n pesimismul ei printr-un detur estetic reprezentat prin postularea dimensiunii tragice (nonpesimiste) a universului elin. ---O^ La Ion Barbu este vorba de contaminare. Dar ca i n cazul criticii literare, cartea lui Nietzsche este preluat aici n monolateralitatea substanei ei dionisiace care nu s-a depit pe sine n semnificaiile salutare ale tragediei ce o nglobeaz.
* Gndul unei paralele Nietzsche-Eminescu ni-1 sugereaz lectura articolelor lui Mihai Ciurdariu (cu referine tangeniale la Nietzsche): Eminescu si gndirea filozofic, n Revista de filozofie" XI, 2, 1964 (cf. pp. 143, 144, 147, 154) i Reflecii pe marginea interpretrilor Luceafrului" n Revista de filozofie" 7, 1965 (cf. pp. 919, 920, 923). n aceste pagini, autorul sugereaz cteva elemente comparative, de apropiere i diferen, descoperite la Eminescu i la Nietzsche, n calitatea acestora de continuatori" ai lui Schopenhauer. Reinem observaia: ntre iraionalismul dionisiac" al lui Nietzsche i raionalismul apolinic" cvar dur" al lui Maiorescu, setea de adevr i armonie a lui Eminescu face din schopenhauenansm o perpetu dram (n Eminescu si gndirea filozofic, p. 143). 150 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC
(Vom vedea n ce const aceast depire cnd vom trece la lectura" crii.) Critica a recunoscut n unanimitate apartenena primului ciclu al poetului, aa-numit parnasian", la fondul de idei al Naterii tragediei. n dialogul cu Aderca, Barbu nsui o spune: Helada la care aderasem acum zece ani era Helada lui Nietzsche." Dar c nu ajunge la semnificaia soteriologic pe care Nietzsche o propune n final rezult din precizarea care urmeaz: Elanul, cutreiernd dinamic fiinele i ridicnd extatic un cer platonician." Toate poeziile ciclului {Elan, Lava, Munii, Copacul, Banchizele, Pentru Marile Eleusii, Panteism, i-am mpletit, Umbra, Dionisiac, Nietzscbe, Cucerire .a.) rmn ilustrri ale acestui gnd, care este ns prea mult schopenhauerian i nc prea puin nietzschean; ilustrri sublime, rmase la premisele silogismului nietzscheean, desprite de poanta consolatoare i terapeutic a concepiei.* Critica literar duce pn la capt acest proces, citind Naterea potrivit praxisului ei poetic. Ea da apolinicului i dionisiacului o autonomie interesat i instituie ntre ele o colaborare care nu mai pstreaz nimic din sinteza originar a crii lui Nietzsche. G. Cliriescu face dovada virtuilor hermeneutice ale acestor categorii stilistice, i n finalul analizei Luceafrului avanseaz
* S recunoatem totui prezena acestei nuane n finalul poeziei Nietzsche: i, totui pe deasupra rotirilor dearte,/ Furitor de sensuri, s te ridici viril;/ i beat de aderare activ fi adnc,/ Aplauze unice n searbdul decor -/ Smulgnd ardorii tale cuvntul creator, / Eternei rentoarceri a Vieii s chemi: nc". INTRODUCERE
151
formula: Luceafrul tem comun romantismului e mintea contemplativ, apolinic, cu o scurt criz dionisiac..."* Ca un atare cuplu stilistic sau estetic l folosesc Blaga, Lovinescu, Vianu i l regsim, dup ce a suferit o mutaie onomastic, n exegeza literar de dat recent, la NEGOIESCU (1968). n perechea terminologic pe care Negoiescu a folosit-o pentru a teoretiza ruptura structurii poetice a lui Eminescu" i pentru a distinge chipul antum de cel postum al liricii sale, struie tonuri limpezi din semantica marilor concepte ale Naterii tragediei. Plutonicul su, menit s sugereze metaforismul vizionar imanent poeziei, nind din craterul obscur al fiinei", seciunea autentic a liricii eminesciene care triete n contact cu elementarul, incontientul, somnul, moartea este contaminat de wagnerianism i de categoria dionisiacului cu ntregul
su alai de conotaii, beia, somnul i melodia care a luat locul verbului. Iar neptunicul, care joac pe afectivitatea particular determinat" i pe tentaia de a preschimba fora imaginii n rceala ideii, st sub semnul apolinicului cu ronde-bosse-u\ formei i apetitul pentru concept, discursiv i raional. Naterea tragediei L mbogit deci fondul terminologic al criticii literare. Dar destinul ei n cultura noastr nu se cuvine s se opreasc la puintatea unor categorii stilistice; ea trebuie
BUOTECA
* Cf. G. Clinescu, Opere, voi. 13, Minerva, Bucureti, 1970, p. 102. n capitolul Conversiunea spre natur i instinct", aria de exersare hermeneutic a acestor categorii este lrgit pn la cuprinderea ntregii opere eminesciene. 152 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC
sustras gndirii estetice i restituit, n puritatea sensurilor ei, substanei filozofice din care s-a nscut. Se impune deci n primul rnd o lectur ontologic", care s extrag din aceste pagini, strbtute ele nsele de fiorul demonic al dionisiacului, conceptul apolinic pierdut.
//. Principiul tragediei n Die Geburt der Griechischen Tragodie. Lectur ontologic
Naterea tragediei nu a aprut numai ca o lucrare insolit, menit s strneasc protestul filologilor lezai. De fapt, ea nici nu este actiil unui filolog care se dezminte, ci acela nemijlocit de afirmare a unei filozofii a vieii dezvoltate din premise de filozofie a culturii. Dar n aceast msur ea este rfuiala incontient cu filozofia * lui Schopenhauer. Mai trziu, Nietzsche nsui o nelege astfel i o va spune n mod explicit*. Cu subtitlul prefeei din 1886, Elenism i pesimism, cartea voia de fapt s spun c aceste noiuni snt incompatibile. (Tragedia demonstreaz cu precizie c grecii nu snt pesimiti" i ...nu se gsete [n aceast carte] mirosul de pompe funebre caracteristic lui Schopenhauer"; 1931, 226.) Iar afirmnd c n aceast carte instinctul meu s-a recunoscut ca aprtor al vieii" (1931, 226), Nietzsche vorbea deschis mpotriva nelegerii schopenhaueriene a esenei tragicului ca resemnare. Considernd viaa i universul spiritual al grecului din epoca tragediei ca o situaie existenial exemplar, Nietzsche i propunea s
* n prefaa la ediia a doua a Naterii tragediei (1886), intitulat ncercare de privire critic asupra mea nsumi (Versucb einer Selbstkntik), i n paginile de autobiografie moral din 1888 (cf. ediia francez la Naterea tragediei, Paris, 1931, pp. 226-231).
explice mecanismul prin care arta (activitate esenial metafizic" a omului), i n spe tragedia ca form suprem a ei, poate s fac viaa suportabil i existena justificabil. Dar dac arta face viaa posibil, nseamn c n momentele ei preartistice ea este de nesuportat.
1. Premisa schopenhauerian n Naterea tragediei

Nietzsche accept viziunea schopenhauerian din cartea a IV-a a Lumii ca voin i reprezentare. (Suferina este fondul ntregii lumi; viaa"! uman este cea mai dureroas form de via.") j ca premis a discursului su i o atribuie univer-1 sului elin, ca viziune fundamental a existenei n] condiia ei preartistic. Perceput n fenomenalitatea ei (als Erschei-nung), ca reprezentare (Vorstellung),
devenire incontinent a individualului supus naterii, istoriei i morii, obiectivare a celor mai ireductibile conflicte i a celor mai puternice contraste, existena (das Dasein) a fost resimit de elin ca un prilej continuu de suferin (Leiden). ntruct a fcut ntr-un mod exemplar experiena grozviilor existenei (die Entsetzlichkeiten des Daseins), contiina elinului este dominat de groaz (Grausen) i spaim (Schrecken; NlETZSCHE, 1917,1,23,31,33,35)*. Dar acesta nu este tabloul complet al psihologiei care se nate n marginea unei atari condiii a
NlETZSCHE: LECTUR ONTOLOGIC
155 * Toate citatele din lucrrile lui Nietzsche vor fi date dup ediia Kroner i vor fi n continuare indicate numai prin numrul volumului.
existenei. Groaza i spaima snt strile care se instaleaz n contiina celui care nu a avut nc accesul la esena lumii (la Unul-Primordial sau Voin) i pentru care viaa este trirea nemijlocit a fenomenului, contact epidermic resimit ca suferin. Pentru cine a fcut ns experiena cunoaterii eseniale i a vzut spectacolul Voinei care creeaz i distruge lumea dincolo de voina indiviffului, contiina nefericit capt forma melancoliei. Melancolia este reflexul afectiv al actului cognitiv prin care individul resimte lumea ca insuportabil nu la nivelul fenomenului, ci al esenei sale. Dar de ce rmne lumea insuportabil, cunoscut la acest nivel? Nietzsche ne-o spune, ntr-un fragment de pur inspiraie schopenhauer-' ian din capitolul 7 al Naterii tragediei: ... omul_ dionisiac este asemntor lui Hamlet: amndoi au apucat s arunce ^Peseri~IucruHror o "privire limpede; ei tiu acum i snt dezgustai, pentru c aciunea lor nu poate schimba nimic din esena etern a lucrurilor; lor li se pare ridicol sau rui-nos ca tocmai ei s fie chemai de a repune n ordine o lume dislocat. Cunoaterea ucide aciiV; \ nea. Ca s acionezi ai nevoie de mirajul iluziei :., iat filozofia lui Hamlet... Adevrata cunoatere, viziunea adevrului crud este cea care nimicete orice motiv de a aciona, la Hamlet ca i la omul dionisiac. Atunci nici o consolare nu te mai reine, nostalgia morii ignor ntreaga lume i chiar pe zei, iar existena este negat i o dat cu ea reflexul neltor n lumea zeilor sau ntr-una nemuritoare de dincolo. Sub influena adevrului contemplat, omul nu mai vede la tot pasul dect oribilul i absurdul existenei." (I, 55-56)
Melancolia este deci starea care se nate n preajma cunoaterii eseniale a lumii i a contiinei nonsensului aciunii. Ea nu mai este suscitat, asemenea spaimei, n marginea fiziologiei, a contactului cu fenomenul i cu privelitea devenirii; ea nu mai este reflexul nemijlocit al teribilului fenomenal n cmpul Dasein-ului, ci linitea negativului (i prin aceasta nclinat ctre resemnare), care se instaleaz n fiina omului prin intermediul cunoaterii totale i eseniale a adevrului lumii. Dac spaima era starea spiritului n prezena suferinei fizice, melancolFa~este starea spiritului n prezena unei suferine gnoseologice. Ca stare a spiritului caracteristic momentului pre-estetic al existenei sale, melancolia este descris de Nietzsche n poezia An die Melan-cholie (VIII, 339), redactat trziu, dar inspirat n chiar epoca Naterii tragediei (PHILONENKO, 1971, 81). Melancolia este consacrat aici ca zeitate rea" {bose Gottheit) care-1 viziteaz adesea pe ora, nsoit de un vultur pleuv. Ea este aspra zei a slbaticei naturi stncoase" {Du
herbe Gottin wilder Felsnatur). Calificativul zeiei {herb) se nate prin contaminare de la proprietile geologice ale zonei n care-i are slaul i el anun totodat configuraia i caracteristica regiunii eseniale a existenei reprezentat ca prpastie
XAkgrund).
Imaginea prpastiei apare n mai multe rn-duri n opera lui Nietzsche. Ea trebuie neleas ca simbol al insecuritii existeniale. n Naterea tragediei are un rol central; este de fapt spaiul care reunete toate momentele acestei fabule abstracte, unitatea de loc" a lucrrii: mai nti,
NIETZSCHE: LECTUR ONTOLOGIC 157
este descoperit prin nelepciunea dionisiac i, n raport cu ea, lumea fenomenal i pierde temeiul {Grund); va fi apoi ascuns privirii prin spectacolul compensativ al artei apolinice; dar transparena imaginii apolinice o va trda din nou privirii (Toat existena lui a grecului apolinic, n.n. cu ntreaga sa frumusee i msur se situa pe prpastia ascuns...; i spiritul dionisiac i arta din nou fundul prpastiei"; I, 36). n sfrit, va fi redescoperit de spiritul tragediei i nvins prin chiar acceptarea dimensiunii ei; fundul prpastiei devine temeiul nsui. Acest temei va n scena trage3eTTspectacolul va avea loc n chiar esena lucrurilor. Locul melancoliei l va lua atunci bucuria. n poezia amintit ns, prpastia nu este dect un element al scenariului schopenhauerian, este regiunea care, contemplat, provoac vizita asprei zeie". ntr-un aforism din Jenseits von Gut und Bose (VII, 105), Nietzsche spune: i_dac^_Diyeti mult JJmp n fundul orpastiei, pfApa&tia^pTivet'g la rnduTTnadusul tu" {und wenn duTange" in elnenltg~nind~blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein). Aceasta este melancolia: privirea ntoars celui care privete in ad'incuTprpastiei; iar prpastia {Abgrund) este locul predilect de contemplare al celui care^ a "pierdut fermitatea temeiului {Grund). Melancolia este astfel starea privilegiat a spiritului, datorit creia privirea devine penetrant, strpunge lumea fenomenal (Ea se scufund ns mai adnc") i sclipind (blitzend) aduce la lumin ^prpastia fiinei". Vulturul pleuv {der Geier) este nsoitorul Melancoliei; el viseaz moartea (Lacom ipa n vale vulturul visnd la hoituri..."). Fiin vie menit
n
158 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC s consume moartea, el este semnul vidului n snul Fiinei (PHILONENKO, 1971, 81-82). Omul primete vizita acestui cuplu terifiant ntr-o postur umil i suplicativ: den Kopf gebeugt zum Knie (cu capul nclinat nspre genunchi"). Deci pe de-o parte o realitate oribil i absurd, pe de alta spaima, groaza, melancolia i dezgustul (Eket) toate acestea trimit la celebrarea temei schopenhaueriene a neantului ca esen a Voinei, a^ dorinei de moarte nscrise n ntreaga existen". Omul grec contemplase cu un ochi ptrunztor cumplitele cataclisme ale istoriei universale i nelesese cruzimea naturii; se afla astfel prad pericolului de a nzui la aneantizarea budic a Voinei" (I, 55). n acest punct Nietzsche se desprinde de Schopenhauer; locul unui nihilism posibil l ia afirmarea de sine, dus pn la extrem n universul compensativ al artei. Elinul va crea o soterio-logie printr-un comportament estetic. Vom urmri acum momentele prin care se realizeaz aceast soteriologie: modalitatea tetic a consolrii: arta apolinic (sculptura i poezia epic); momentul antitetic: arta
dionisiac (muzica i poezia liric): impactul cu esena i tentaia aneantizrii; modalitatea sintetic a consolrii: specia, deopotriv apolinic i dionisiac, a tragediei. Vom vedea cum tragedia ca sintez depete consolarea realizat parial i finit n arta apolinic, precum i momentul negativ al artei dionisiace i se realizeaz pe sine ca dreptate a amndurora i modalitate salutar suprem: consolarea metafizic (der metaphysiscbe Trost). Vom ncepe cu arta apolinic, modalitatea estetic prin care elinul a ncercat s se elibereze de
NIETZSCHE: LECTUR ONTOLOGIC
159
spaima lumii fenomenale, rmnnd s-o urmrim pe cea dionisiac drept revelare iraional a adevrului lumii eseniale. Prin forma frumoas elinul nvinge lumea ca reprezentare", prin muzic i pregtete accesul la lumea ca voin"; dar ca voinreprezentare" lumea nu va deveni suportabil (ertrdglicb) dect prin tragedie.
2. Arta apolinic: forma pur ca moment corectiv

Apolinicul trebuie deosebit de arta apolinic, j precum dionisiacul de arta dionisiac. Cci arta7 este o creaie a omului, or apolinicul i dionisia- " cui nu snt i nici- nu se instituie prin el. Dar ce ; snt ele atunci? Instincte" sau fore" ce aparin naturii, spune Nietzsche, i ca atare snt independente de om. Arta apolinic i cea dionisiac vor fi doar dezvoltri mimetice ale acestor instincte ale naturii. Nietzsche le numete fore artistice" (kunstlerische Ma'chte) care nesc din natura nsi, fr mijlocirea artistului uman (I, 25), modele primordiale" (Urbilder; I, 26), stri artistice nemijlocite ale naturii" (unmittelbare Kunstzustdnde der Natur; I, 25) sau instincte artistice ale Naturii" (Kunsttriebe der Natur; I, 26). Dar cum i justific ele existena n snul naturii i care le este esena? Spre a lmuri esena apolinicului, Nietzsche propune o analogie cu fenomenul fiziologic al visului (Traum). Aa cum realitatea diurn, cu obsesiile i mizeriile,ei, este nvins de visurile nopilor noastre, care prin imagini frumoase acioneaz asuprne ca for catartic i viziune
160 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC mntuitoare (erlosende Vision), tot astfel Voina sau Unul-Primordial (das Ur-Eine), copleit de contradicii ireductibile, venic suferind, caut s se elibereze de suferina originar prin obiectivarea ntr-o lume a formelor, a aparenelor (I, 34). Aceast mntuire prin aparen (Erlostwerden cturcWden Schein) este lumea fenomenal, reali-tatea empiric, lumea de vis" a Naturii. Lucrurile i fenomenele, omul, de asemenea, snt visurile" Unului-Primordial; Voina viseaz", iar imaginile acestui vis" cosmic i originar reprezint eliberarea ei creatoare ntr-o lume a devenirii i formelor. Pentru Nietzsche, fenomenul (die Erschei-nung) nu este deci chipul nejustificat al esenei, simplu termen ontologic ntr-un cuplu dialectic acceptat ca suspect originalitate i ambiguitate a Fiinei. Justificarea lui trebuie cutat tocmai n determinarea esenei ca suferin i contradicie (Das wahre Sein der Schmerz, der Wider-spruch; IX, 198). n economia fiinei, fenomenul apare ca un antidot al suferinei primordiale; el este produsul* ingeniozitii terapeutice a Voinei: ...reprezentarea se dovedete a fi un mecanism de nelare (Trugmecbanismus) care nu trebuie considerat ca o condiie prealabil a esenei lucrului." De ndat ce Voina trebuie s devin fenomen, se declaneaz acest mecanism, n Voin exist pluralitate, micare numai prin reprezentare. Voina nsi, ca cel care acioneaz (als Agens), este o aparen {Schein). n fond nu exist dect repaos venic, fiina pur. Eenome-nul este o mechane a Voinei pentru sine." (IX, 106) Dar dac geneza
fenomenului este actul creator al Voinei care-i gsete linitea de sine NIETZSCHE: LECTUR ONTOLOGIC 161 n aparen i forma, el trebuie atunci s fie deopotriv resimit ca act artistic primordial: Proiectarea aparenei este procesul artistic originar." (IX, 193) Potolindu-i durerea, Voina devine artist. Scopul ultim al Voinei este deci de a-i procura o imagine clar, n contemplarea creia ea s-ar pierde gsindu-i linitea." (ANDLER, 1931, III, 35) Pentru Nietzsche, ontologia esenei se dovedete a fi o psihologie a creaiei, iar cea a fenomenului o filozofie a artei naturale. Cci o dat cu aparena (Schein) care n ordinea "naturii este fenomenul ne aflm deja pe trmul artei, iar ntreaga lume ca spectacol al devenirii i formelor nu este dect natura neleas ca muzeu imens, domeniu al frumosului natural nscut printr-un mecanism de compensaie amgitoare (mechane, Trugmechanis- i mus) pe temeiul suferinei originare. Fiina punev4^ pe lume atta art" (fenomenalitate) ct cantitate de suferin exist n universi- Imensa capacitate artistic a lumii i are analogul ei n imensa durere originar." (Urschmerz; IX, 198) Apolinicul este deci fora artistic natural care d natere fenomenului (reprezentrii) ca form a esenei (Voinei) transfigurate de bucuria aparenei (Lust am Schein). Unul-Primordial este aadar marele Demiurg, iar Asinul Naturii"~este Atelierul Lumii. Omul este-i^M_desvrit furit n acest Atelier, i prin evbina i srbtorete eliberarea suprem. Dar ca o atare reuit, Omul este capabil s se eliberezeja.rndu-i de tensiunea fiinei sale n aparena frumoas a lumii de vis (I, 20). Visul este astfel temeiul fiziologic al unei imagini care, n raport cu lumea nemijlocit a aparenei (repre-
L
zentarea, fenomenul), reprezint o aparen a aparenei {Schein des Scbeines) i se dovedete atunci a fi o satisfacere i mai nalta a apetenei primordiale ctre aparen (Urbegierde nach dem Schein; I, 35). Dar imaginile frumoase ale visului nu snt nc art; pentru arta plsmuitoare de imagini (die bildende Kunst), visul este doar o condiie prealabil, iar pentru natur doar o aparen secund (I, 20); visul este deci aparena aparenei care nu a fost nc transformat n imagine obiectiv. Procesul prin care aparena visului este atestat i consolidat ntr-una independent a universului artistic cultural (nenatural) este cel care d natere artei apolinice. Acum putem nelege|*rta apolinic ca univers compact i obiectiv de imagini frumoase, aprut n urma unui proces de dezvoltare a instinctului apolinic natural prin imitarea (Nacbabmung) imaginilor visului. Ca o atare lume a frumuseii (Sphdre der Schonbeit), arta plsmuitoare de imagini este o oglind care transfigureaz (verkldrender Spiegel; I, 32); trandafiri nind din tufe de spini" spune Nietzsche. Arta apolinic poart deci n sine un principiu de compensaie: ea contrazice imaginea urt a realitii omului i i altur una frumoas, a zeului; zeul este imaginea artistic a compensaiei. ntr-una din eboele Naterii tragediei, Ge-danken zu die Tragodie und die Freigeister" (1870), Niezcije indic aceast funcie a artei npolinjcejiurnind-o ,1Qa;CQrgctie_-^j.mii<<: O corecie a lumii iat ce _estgar_a i religia^.. La greci, urenia existenei este corectat prin lumea lor de zei." (IX, 110) Iar n Gedanken aus dem
Fruhjahr 1870: Lumea zeilor elini este vlul fluturnd care a ascuns privirii teribilul existenei (das Furchtbarste). Grecii i au zeii lor pentru a putea s triasc." (IX, 79) Cci
altfel, cum ar fi putut grecii s suporte existena, s-i nfrng groaza i spaima n faa lumii fenomenale i a devenirii, dac nu i-ar fi contemplat imaginea luminoas n zei?* Olimpul este paradisul instalat antagonic i compensativ pe un infern al existenei; n zei, dar mai ales n Apolon ca zeu al formei frumoase {der Bildnergott), elinul i postuleaz imaginea sublim ca expresie invers a realului. Grecii s-au salvat mai nti datorit acestui instinct care reclam arta n via (I, 32); arta apolinic, figurare a zeilor ca pur imagine potenat a omului, a reprezentat n istoria spiritualitii eline prima form de existen triumftoare (triumphierendes Dasein). Viaa uman trit de zei putea fi singura justificare a existenei umane. -Arta apolinic trebuie deci privit ca o lume de sine stttoare cu un statut ontologic precis: ea este fiina estetic prezena idealului ca semn al absener-doriteTlurnea artistic intermediar (die kunstleriscbe Mittelwelt; I, 31) , excogitare spiritual plasat ns ntre contiin i realitate, rnenit s creeze iluzia^ (die Illusion, das Wahn-bild) necesar pentru a sustrage fiina dorinei ctre aneantizarea budic a Voinei (I, 33). Ceea
Ei trebuir s-i rentlneasc imaginea ntr-o sfer superioar" (Sie mussten sich in einer hoheren Sphdre zviedersehen; I, 33). i: Este tocmai sfera frumuseii, aceea n care ei i vzur pe olimpieni ca propria lor imagine oglindit" (Dies ist die Sphdre der Schonett, in der sie ihre Spiegelbilder, die Olyxnpischen, sahen; I, 33).
ce se pune de fapt n joc este un el biologic atins printr-o diversiune estetic. Das dsthetische Sein este fiina secund {idealul) pus n slujba ontologiei prime; ea este dublul spiritual nscut ca expresie invers a istoriei fizice i reale i aservit unui imperativ-biologic: Weiterleben, um leben zu konnen, sich leben lassen20 (I, 32, 31, 56). Minciun n sistemul realului, arta apolinic este implicit adevrul omului (... lumea reprezentrii este mai real dect realitatea"; IX, 102); ea este adevrul idealului n pofida adevrului realitii. Iluzia (frumuseea lumii absente) proprie universului artei apolinice d astfel spectacolul paradoxal al unei arderi alimentate dintr-o substan fr corp, cci tocmai ea este secretul progresului n viaa i istoria real, care au fost fcute posibile i continu s existe numai n perspectiva acestui spaiu ireal de respiraie. Imaginea neltoare (das Wahnbild), amgirea (die Wahnvorspiege-lung), mirajul frumuseii (die Schonheitspiegelung; I, 33) i reflexul neltor (die Widerspiegelung; I, 56) fac suportabil parcursul real al istoriei nstrinate i-1 transform n mers pe ape ctre rmul prezumtiv la care frumosul ar deveni real. Ele transform Dasein-ul n Umschleiertsein (I, 56) existen nvluit de o frumusee proiectat i-1 fac astfel posibil pe Weiterleben. ntreaga lume a artei apolinice este astfel o fantom (IX, 108), dar o fantom necesar, pentru c ea face posibil viaa uman ca aciune. Lumea de vis a artei genereaz o utopie fr de care existena nu poate fi practicat (IX, 76). Celor mai muli li se ntmpl s simt c triesc ntr-o reea de iluzii. ns puini snt cei care i dau seama pn unde se ntinde puterea
165
acestora." (IX, 108) Individul activ, Statul, Biserica, Poporul, Societatea, Omenirea snt toate reflexe nemijlocite ale artei apolinice, realiti validate prin intermediul acestei lumi ideale a iluziei. In Stat, Biseric .a.m.d. snt puse n joc ;> un numr infinit de reprezentri, mirajul (Wahn) care st n prim plan..." (IX, 103) Idealul ca reprezentare amgitoare (Wahnvorstellung; IX, 101) este unicul motiv al aciunii: Lumea reprezentrii este mijlocul de a ne menine n lumea faptei i de a fi constrni la aciune. Reprezentarea este motiv pentru aciune." (IX, 102)
Arta apolinic ne-a aprut deci ca fiind ipostaza sublim (das Erhabene) a geniului grec (I, 56), diversiunea estetic prin care acesta a nvins contiina nefericit a spaimei i groazei generate de caracterul cumplit (das Entsetzliche) al lumii fenomenale. Lumea frumuseii devine imperiul libertii i omul grec i figureaz n ea desprinderea de natur ca victorie a Olimpului asupra lumii primare a titanilor (I, 31). Dar atunci nseamn c aceast imagine pe care o pune n joc universul artei apolinice nu este propriu-zis un simbol; cuvntul mitului i chipul statuii au suprimat lumea semnificatului, eleîmTiemne ale unui univers_care-se eonine_p_e_ sine, un univers imobil care nu spune mai mult dect arat i care, artnd, de fapt ascunde. Ele reprezint imaginea care a devenit opac i care i justific existena tocmai prin aceast pierdere a transparenei, pentru c, n fond, lumea zeilor este un sistem opjic_cle_rezien^ la o realitate urtTFiind lumea de imagini frumoase nscut n vederea unei uitri, ea nu se pune i nu se semnific dect pe sine. Aceast aparen (Schein)
,

--------VN
nu dezvluie nimic, pentru c este ea nsi vl (Schleier) i nvluire deliberat. Valoarea ei nu este cognitiv, ci eminamente creaiyJL. Ea nu provine din contactul cu realitatea lumii, ci cu irealitatea visului. Imaginea zeului nu copiaz i nu reproduce nimic; ea se nate din privirea ochilor nchii, pur excogitare a strii de vis (Traumzustand), imagine interioar {inneres Bild), imanen construit dup regulile raiunii ^creatoaren pofida celei cunosctoare: ...domeniul artei apolinice este lumea transfigurat a ochiului, care n vis, cnd pleoapele se nchid, creeaz artistic. n aceast stare de vis, noi nu vedem nimic cu ochii deschii, ci sntem fermecai numai de imagini interioare." (IX, 85) Iat de ce arta apolinic este un univers uman subordonat apoftegmei*, cunoate-te pe tine nsui". Ea este o realitate dezvoltat din irealita-"te'a contiinei, lege antropomorfic nscut ca retragere a substanei n subiect, apt s valideze individul, morala, statul toat aceast existen inedit care a aprut prin desprinderea de natura neutr i mpotriva ei. Omul apolinic a ndeprtat de la sine fizica i biologia; el nu face acum dect experiena metafizicii artei ca form de cunoatere a propriilor produse, obiectele reale ale irealitii contiinei. Numai c n calitatea ei de certitudine de sine estetic a individului arta apolinic este o lume artificial ngrdit de frumusee i msur"; ea se situa n fapt pe prpastia acuma ascuns a rului i cunoaterii" (I, 36). Iat de ce, n faa privirii care face experiena cunoaterii esenei i care n locul contemplrii imaginii ce transfigureaz aaz adevrul naturii eterne i indiferente,
167
privelitea prpastiei se redeschide. Dreptatea principiului apolinic se arat a fi una provizorie doar, i pentru c a nedreptit inele, contiina colectiv i Firea, el trebuie s aib acum confruntarea cu dreptatea cealalt, a principiului dionisiac. -
3. Arta dionisiac: melodia ca variant iraional a conceptului; impactul cu esena i tentaia aneantizrii
Dac natura poate fi artist visnd", ea o mai poate face i altfel: narcotiznd"; ca
apolinic, natura viseaz", dionisiac fiind, este beat". Dar beia la care apeleaz Nietzsche pentru a explica esena dionisiacului ca model analogic dezvoltat ntr-un paralelism antagonic cu cel al visului nu este starea etilic a beiei patologice (Tmnkenheit), ci ameeala narcotic {Rausch) care induce n individ exxjtatio (Steigerung), premisa trecerii de la eufingustTa inele su mai adnc (I, 23). Der Rausch este starea de febr care suscit structura impulsiv-emoional (Regung) a eului, anuleaz hotarele acestuia i pregtete prin uitarea de sine ntlnirea fiecruia cu ceilali i Natura (I, 23-24). Dionisiacul ca cealalt stare artistic a naturii este primvara; cci primvara este beia naturii (die rauschvolle Wirklichkeit; I, 25), destrucia aparenei individuale ca mbuctire (Zerstucke-lung) a identicului. Matca generatoare i srbtorete triumful ca for despotic a rennoirii primvratice"(I, 23); spectacol artistic natural, primvara este celebrarea incontient a originii.
Lprnea_xeprezentrii redevine spontan lumea Voinei. Dionisiacul este deci puterea~rtstc a naturii care se exprim pe sine ca universalitate originar. Dac arta devenise apolinic imitnd universul visului, ea devine acum dionisiac imitndu-1 pe cel al primverii i beiei. Mimnd starea de emoie {Regung) i pe cea de vraj {Verzaube-rung) a beiei, arta dionisiac este un sistem de simboluri care aneantizeaz principiul indivi-duaiei din om i l elibereaz pe acesta de fiina lui aparent printr-un sentiment mistic de identificare {durch eine mystische Einheitsempfin-dung) cu ceilali oameni i natura.* Numai c ea trebuie s reprezinte", prin simboluri, o lume care s-a eliberat de simboluri i reprezentri. Iat de ce arta dionisiac circumscrie paradoxul i dificultatea esenei care vrea s fie reprezentat fr mijlocirea imaginii sau a conceptului. ntruct trebuie s semnificatul care i-a jjegsitjnnele i natura care s-a eliberat de tirania eului, artiT dionisiac ndeprteaz n prmul rnd din universul simbolic vorbirea ca transparen spiritual a discontinuitii fenomenale i mersul ca dezvoltare rudimentar a staticii individuale (mecanica statuii). Ea trebuie s
* Nu este numai aliana omului cu omul care e din nou pecetluit sub farmecul ncntrii dionisiace: natura nstrinat, duman sau aservit (die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur) srbtorete mpcarea (Versoh-nung) cu fiul ei risipitor, omul... Acum, prin evanghelia armoniei universale, fiecare se simte cu aproapele su (mit seinem Ndchsteri) nu numai reunit (vereingi), mpcat (versohnt), contopit (verschmolzen), dar chiar identic n sine (Eins)." Omul a devenit membru al unei comuniti superioare" (Mitglied einer hoberen Gemeinsamkeit; I, 24).
169
gseasc forma adecvat care s exprime Limba obiectului fr Vorbirea subiectului i micarea fr discontinuitatea pasului {zborul). Deci cntnd omul va uita s vorbeasc i dansnd, s mearg. (El a dezvat mersul i vorbirea i este pe punctul s zboare, dansnd"; I, 24). i deoarece melodia este substana prim i_universal (das Ersle unii Allgemeine) care poate s suporte obiectivri diverse n texte diferite" (I, 46), arta dionisiac este muzcy.. Ca abstractum artistic al realitii, muzicTeste tocmai limba general n cel mai nalt grad, capabil s exprime" elementul metafizic preexistent fiecrui element fizic al lumii, lucrul n sine din spatele fiecrei aparene (cf. I, 113 i urm.). Ea pune n joc universul preexistentei simbolizat n universalitatea sunetului. Muzjea_e_te_glasul Sinelui_n_snul eului. Prin (a) fora zguduitoare a sunetului, prin (b) torentul unanim al melosului i prin (c) lumea incomparabil a armoniei, muzica
realizeaz o eliberare simultan {Gesammtentfesselung) a tuturor forelor simbolice ale omului i1 face pe acesta s participe n mod nemijlocit la spectacolul lumii eseniale (I, 28-29). El a ncetat s dubleze natura ca artist; orgoliul su de autor s-a stins i altcineva vorbete acum prin el {Der Mensch ist nicht mehrKiinstler, er istKunstwerk geworden2l^l^2S). Dar vorbete cu-adevrat cineva prin rnuzjc?. Deoarece ea este reflexul lipsit de form i concept {bild und begrijfloser Widerscbein; I, 40) a~Unului-Primordial, Voina care seexpjrjrn"_ acum nemijlocit n muzic nu este dect glasul vag ca oapt dezarticulat i freamt al Naturii; cci muzica nsi n deplina sa libertate este independent de imagine i idee" (I, 49). Dei
;
transcriere artistic a esenei, ea nu rspunde apetenei primordiale ctre aparen. Ea este glasul difuz al suferinei originare, dar nu i forma sa explicit i astfel eliberare de ea. Muzica n sine nu este deci o form de consolare i nici prilej de bucurie nscut n marginea unei experiene cognitive. Afirmarea Unului-Primordial este experiena "negativului realizat ca aneantizare a individului. Muzica este n fond revelarea infralogic a pr-pastiei (...glasul secret al lucrurilor, care din fundul prpastiei vorbete inteligibil"; I, 147) i dimensiunea metafizic pe care ea o introduce n universul artei este totodat i premisa pesimismului care se nate n faa spectacolului anean-tizrii. ...Rolul muzicii este numai acela de a-1 face pe om s vad mai bine i mai adnc" spune Nietzsche (I, 150). Ea este deci o structur artistic apofantic; dar ceea ce ni se dezvluie prin acest demers cognitiv realizat ca experien artistic (Hamlet contaminat de orgiastica muzicii) este un spectacol dezagreabil, acela care trezete dezgustul (Eket) i redimensioneaz contiina nefericirii. Netemperat de nimic, starea orgiastic indus de arta dionisiac n universul elin i-ar fi putut gsi depirea i totodat mplinirea n budismul aneantizator propriu Indiei. La captul experienei dionisiace st revelarea unui adevr genernd melancolia i cernd neantul; la cel al experienei apolinice, ntemeierea fiinei individuale i bucuria contemplrii sprijinite ns pe-o aparen care nu are investitura cunoaterii. Iat de ce, coninut artistic esenial, muzica trebuie re-tradus n forma artistic eliberatoare a \U imaginii. Ea trebuie, cu alte cuvinte, s devin Al liric, adic muzic ce i-a gsit textul.
Ca artist apolinic, omul nu punea n joc dect forma proprie unui coninut strin (iluzia); bucuria sa era artificial, aceea a aparenei lipsite de substan. Ca artist dionisiac, el seîdentifica cu ufletuLlumii i suferina sa, dar nu o mai putea exprima n aparen pentru a o transforma n bucurie contemplat. (3a eu liric, omul reparjt ns vina subiectului carea uitat de >>me l'sculp-tura) i a Sinelui care a uitat de subiect (muzica); el devine mediu Jeul dormind care vorbete ca Sine; I, 145), eu alegoric deci, a crui lume de vis era plasat n nsi Prpastia Fiinei (I, 44); el vorbete, picteaz i sculpteaz, dar acestea nu snt imaginile contingente ale unei diversiuni estetice, ci esena exprimat ca suferin i simultan eliberarea de ea. ... Imaginea, care acum pune n lumin identificarea sa (seine Einheit) cu sufletul lumii, este o scen de vis nfind n mod perceptibil (versinnlicht) conflictele i suferinele originare,
laolalt cu bucuria originar (Urlust) a aparenei." (I, 41) Dar ca lume de vis a beiei dionisiace, ca muzic ce i-a gsit textul, lirica este deja forma embrionar a tragediei. Gnoseologie, estetic i terapie, tragedia va da spectacolul unei supreme dialectici; ea este locul de coinciden al subiectului i obiectului, al poetului, actorului i spectatorului (I, 45). 4. Tragedia: simbolul, mpcarea cu esena i consolarea metafizic Dac arta greac ar fi fost numai demersul cognitiv realizat prin metafora apofantic a
172 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC NIETZSCHE: LECTUR ONTOLOGIC 173
' muzicii art dionisiac deci , atunci univer-i sul elin ar fi stat sub semnul pesimismului fr remediu i al cunoaterii care paralizeaz ac-/ iunea. Dac ar fi fost apolinic doar, fiina greac ar fi rmas atunci frumuseea ignorant delirnd cu msur n lumea fr temei a iluziei, ntr-un caz, ea ar fi dat spectacolul dezolant al lumii care se dispenseaz de adevrul omului; n cellalt, pe al omului care nu vrea s tie de adevrul cel mare al lumii. Ca art dionisiac, ea ar fi fost gnoseologie stearp; ca art apolinic, estetic mincinoas. Numai c arta greac s-a mplinit n tragedie i a fcut posibil fiina clasic a elinului, pentru care viaa este suportabil i aciunea posibil, chiar dac adevrul lumii este trist i esena indiferent (ontologia aneantizrii i gnoseologia fondat pe ea). Cci acesta este miracolul care-i reuete artei ca tragedie: ea transform conti-~ ina dezabuzat i melancolia lui Hamlet n nelepciune deopotriv activ i contemplativ; ea dezvolt din premisele unui chietism latent concluzii praxiologice, iar spectacolul aneantizrii individualului l transform n prilej pentru o bucurie estetic. Tradus n termenii discursului nietzschean, acest miracol al tragediei nseamn ntlnirea lui Dionysos cu Apolon, a muzicii cu arta figurativ, a coninutului de cunoatere cu aparena-frumoas, a gravitii morii cu gratuitatea senin a jocului, a coninutului mut cu forma care exprim i elibereaz. Aparena devine simbol. n tragedie aparena nu mai e^te~orma pur "care se conine pe sine, vorb, imagine i figur al cror cod se rezolv n simpla lor stare tetic sau n aceea a unei lumi absente. Deturnat din izolarea ei orgolioas, aparena slujete acum un coninut adevrat (cel oferit ca nemijlocire de limbajul nearticulat al rnuzicii); cuvntul mitului i chipul statuii regsesc prin fora muzicii lumea semnificatului real; cleoarece aparena s-a ncrcat cu un coninut cognitiv i este acum form cu sernf^ ficaie i semn care spune mai mult dect arat, ea a devenit simbol (Wer besiegt die Macht des Scheins und depotenziert ihn zum Symbol? Dies ist die Musik22; IX, 92).
Simbolul este_locul_aritk_
de ntretiere al lini" rnnirrn rlkujisiarL.r.ij g g
form apolinic^, n msura n care imaginii plastice sau verbale i s-a inoculat un coninut muzical (cognitiv), forma apolinic s-a transformat din imagine care nvluie (iluzie) n imagine care semnific (simbol). La rndul lui, nici adevrul nu mai este exprimat" acum slbatic, prin gestul netemperat al dansului (saltul) i sunetul disonant al nruzicii (chiotul). El este construit cu ajutorul aparenei (cor, actor, ntreaga
plastic a scenei i mitul tragic ca fabul*), i mulimea dionisiac, din mas inform dominat n mod incontient de instinctul primverii", devine structura ferm a corului care exprim adevrul prin cuvinte cntate i micri ritmate. Deci n
(I, protejeaz mpotriva muzicii. ibolic al mitului ne salveaz de_p-ejxep_ia Mituim: ... tabloul sim imediaa ideii supreme a lumii, aa cum gndul i cuvntul ne feresc de revrsarea dezordonat a voinei incontiente. Datorit minunatei iluzii, apolinice, ni se pare c vedem lumea suneteToFapropiindu-sede noi sub forma unei lumi plastice..." (I, 150).
tragedie pe de-o parte Aparena nu mai este preuit ca aparen, ci ca simbol, semn al adevrului" (IX, 92); pe de alt parte, Adevrul este acum simbolizat, el se slujete acum de aparen, el poate i trebuie s foloseasc artele aparenei" (IX, 91). Vedem astfel cum n tragedie ambele elemente au cedat din substana lor; unul din adevr, cellalt din reprezentare. Tragedia se nate astfel ca o gnoseologie atenuat estetic i o - estetic redimensionat gnoseologic. Q lume intermediar ntre frumusee i adevr", o numete Nietzsche (IX, 87), iar corul_ (dionisiac, i mai trziu actorul, reprezint ntruchiparea exact a acestei ambiguiti a tragediei. El (actorul, n. n.) a lsat frumuseea n urma sa, i totui nu caut adevrul. El plutete undeva ntre frumusee i adevr i nu se strduiete s ating nici aparena frumoas {Schein), nici adevrul (Wabrheit), ci ceea ce apare ca adevrat {Wahrscheinlichkeit), simbolul ca semn al adevrului." (IX, 87) Tragedia este deci acest echilibru care se realizeaz ntre transparen i opacitate pe terenul compunerii artei apolinice i a celei dionisiace ntrun organism de sine stttor. Convenia tragediei este n ntregime legat de condiia ei ambigu: a accepta spectacolul ca percepie i reprezentare numai n msura n care semnificaiile se nasc n spatele imaginilor; numai n msura n care arta apolinic (vorb, fabul, imagine, plastic n general) slujete un coninut dionisiac (mimesis-ul unui monism universal, spectacolul monoton al conflictului simplificat); cu alte cuvinte, numai n msura n care personajele poart masc. Masca este elementul esenial al spectacolului tragic, pentru c ea este forma scenic a simboluNIETZSCHE: LECTUR ONTOLOGIC 175
lui: forma care trimite la un coninut strin ei i care, invitnd la contemplare, cere de fapt depirea ei prin ghicirea sensului ascuns. Ea este deopotriv semnul transfigurrii artistice a adevrului i cel al artei care-i anun dimensiunea cognitiv. ntr-un cuvnt,^ i f D
g ^^jyjjj
unei metamorfoze. Dar metamorfoza cui i metamorfoza n ce? Histrionismul care nu i-a pierdut rdcina sacr i care nu a trdat tema metafizic a jocului este o imitare a individului care a dat uitrii accidentalitatea fiinei sale (statutul su civil i istoric) i care, sub impulsul beiei dionisiace a muzicii, s-a metamorfozat n satir (omul dionisiac), a renscut ca geniu al naturii i a cptat astfel accesul la spectacolul primordial al raportului dintre lucrul n sine i aparen (I, 58). Masca ne spune astfel c personajul este imaginea reflectat a omului dionisiac, c el nu este ceea ce este, c determinrile lui accidentale trebuie regndite n perspectiva unui adevr mai adnc; c avem de-a face, cu alte cuvinte, cu o abdicare a individului care se pierde ntr-o natur strin" (I, 61). Iat de ce corul ditirambic este un cor de metamorfozai care au
pierdut n ntregime amintirea trecutului lor burghez, a poziiei lor sociale. Ei au devenit sclavii zeului care triete n afara oricrei epoci i a oricrei sfere sociale" (I, 147). Metamorfoza pe care o realizeaz tragedia ca spectacol complex apolinic-dionisiac este de fapt marea ei reuit, deopotriv gnoseologic, profilactic i terapeutic. Pe de o parte ea l disloc j pe individ din identitatea superficial a eului su i l supune (prin fora muzicii) unui adevrat
/ proces de iniiere (... lui i se pare c aude glasul cel mai secret al lucrurilor, care din fundul prpastiei i vorbete n mod inteligibil"; IX, 91-92). Pe de alt parte ns, starea celui metamorfozat prin tragedie nu mai este aceea incon-tient-epileptic a omului dionisiac aneantizat ca individ^coruLCiorii i la rndullui-publicau, care intr n mod epidemic n rezonan cu acetia nu mai snt bei, (verzaubert. ocul nemijlocitei cderi n universalitatea strii dionisiace, cel al ntlnirii cu Fiina primordial, cu acele universalia ante rem, este evitat prin prezena mijlocitoare a tabloului simbolic al mitului. Spiritul apolinic ca element de structur, contient i formativitate mpiedic transformarea individului n mediu, fiin electrocutat de fiorul primverii sau invadat de fluxul beiei, i nu permite dect metamorfoza, identificarea cu o natur strin, dar fr pierderea facultii de contemplare i descifrare: Spiritul apolinic... face astfel s treac prin faa ochilor notri tablouri de via i ne trimite gndirea fermecat ctre sesizarea principiului vital pe care aceste simboluri l ascund." (I, 155) Mitul tragic traversat de nervul metafizic al muzicii conduce astfel lumea aparenei pn la limita n care aceasta se neag pe sine. ntruct a fcut din fiecare individ un metamorfozat (contiina care contempl i care totodat aspir
* Revendicarea dionisiac i este nfiat spectatorului n aa fel nct el i reprezint totul ca preschimbat de vraj, ...nct ntreaga lume perceptibil a scenei i orchestrei devine imperiul unor existene minunate." (I, 150)
177
dincolo de aceast contemplaie) i din fiecare imagine un simbol, tragedia este acum spectacolul primordial al esenei, viziune profund i revelare a sensului ascuns, realizate tocmai n pofida aparenei i prin distrugerea ei. Dar de ce devine spectacolul acestei destrucii suprem bucurie artistic" i consolare metafizic {metaphysischer Trost)} Cum este posibil ca urtul i disonana, coninutul mitului tragic, s suscite o bucurie estetic?" (I, 168) Acesta este momentul de dificultate n nelegerea i explicarea teoriei lui Nietzsche. S trecem mai nti n revist locurile din Naterea tragediei n care Nietzsche discut aceast idee: n mod legitim, tragicul nu poate fi derivat din natura esenial a artei aa cum este ea neleas n mod obinuit, doar potrivit categoriilor aparenei i frumosului; doar spiritul muzicii ne face s nelegem cum poate rezulta o bucurie din nimicirea individului. Cci din spectacolul exemplelor izolate ale acestei nimiciri ni se clarific fenomenul etern al artei dionisiace, care exprim voina n atotputernicia ei, dincolo de acel princi-pium individuationis, viaa etern dincolo de orice aparen i n ciuda oricrei nimiciri. Bucuria metafizic resimit n faa tragicului este o traducere a incontientei nelepciuni dionisiace n limbajul imaginii: eroul, cea mai nalt manifestare a voinei, este anihilat pentru plcerea noastr, pentru c el nu este totui dect o aparen {Erscheinung) i viaa etern a voinei nu este afectat prin nimicirea lui.
Noi credem n viaa etern declar tragedia, iar muzica nu este dect ideea nemijlocit a acestei viei." (I, 166)
... Pe de alt parte, ea (tragedia, n.n.) tie sa arate n persoana eroului tragic eliberarea de asprul impuls de a tri aceast via i, cu un gest hotrtor, s aminteasc de-o alt existen i de-o bucurie mai elevat, pentru care eroul se pregtete nu prin victoriile sale, ci prin declinul su." (I, 147) ... Instinctul su dionisiac (al artistului tragic, n.n.), face s dispar ntreag aceast lume de aparene pentru a anuna dincolo de ea i prin nimicirea ei o suprem bucurie originar (eine hochste kiinstlerische Urfreude) n snul Unului-Primordial." (I, 155) Mitul tragic mprtete cu sfera artistic apolinic bucuria deplin n faa aparenei i contemplrii, i n acelai timp el neag aceast bucurie i gsete o satisfacere nc i mai mare n faa nimicirii lumii perceptibile a aparenei." (IL 167) ns de unde provine atunci acea trstur, n sine enigmatic, ce face ca suferina din destinul eroului, victoriile cele mai dureroase, chinuitoarele dezbateri de motive, pe scurt, ilustrarea nelepciunii lui Silen sau, estetic vorbind, urtul (das Hdssliche) i disonantul (das Disharmonische) s fie reprezentate n attea i-attea chipuri... dac tocmai din acest spectacol nu rezult o bucurie mai mare nc?" (I, 167) Jfdeea pe care o acrediteaz Nietzsche aici este aceea a ^f tragicului. Tragedia ca art nu poate fi explicat prirTiaptul c tragicul are loc n realitate i c exist deci nenorociri ca atare. Cci nici o form de art nu este doar o imitaie a realitii naturale, ci un supliment metafizic al realitii naturale, form juxtapus ei pentru a putea fi depit cu
179
ajutorul ei" (I, 167). Tragedia nu este figurare, ci transfigurare (Mitul tragic ne va nfSp'aceast via tocmai cu scopul de a o transfigura n faa noastr"; 1,167). A nelege tragedia nseamn de aceea a te ridica n mod hotrt pn la o concepie metafizic a artei. Tragedia este fenomenul estetico-metafizic n care mesajul transmis de mit este descifrat, tradus, decodat cu ajutorul elementului muzical suprapus acestuia. Or, prin acest fenomen simultan al contemplrii i al depirii ei, a devenit limpede c oribilul i monstruosul nu snt dect un joc estetic jucat de ctre voin cu ea nsi n plenitudinea etern a veseliei sale" (I, 168). Tragedia este spectacolul nclinaiilor lucidejjeJFiin|ei, ontologie i gnoseologie transfigurate estetic i astfel anihilate n consecinele lor morale. n puritatea estetic a esenei sale, tragedia ne nva c jocul de a crea i a distruge lumea individual este consecina unei plaSrTorginare; aa cum Heraclit Obscu-ruTlbolrplffTora" creatoare a universului cu jocul unui copil care aaz pietre ici i colo, face grmezi de nisip i distruge apoi totul" (I, 169). De aceea, adevratulspecator^cel care a ajuns la pura nelegere estetic a artei, a eliminat din percepia sa elementele heteroestetice (morale) ale milei, spaimei i nobleei morale. i ntruct a cptat acces la misterele creaiei" ca activitate ludic a universului, acest spectator a neles c lumea presrat cu mori a scenei reprezint doar formele distruse n vederea relurii jocului, nelepciunea dionisiac a tragediei a fcut din el un complice la farsa al crei personaj este i, ca un atare prta, el a obinut deopotriv i bucuria resimit de cel care asist la joc.
///. Principiul tragediei n
Die Geburt der Griechischen Tragodie. Lectur hermeneutic

Naterea tragediei s-a nscut ca o fars la adresa filologiei clasice. Bnuit a fi o discuie tehnic despre originea tragediei, lucrarea lui Nietzsche reaaz de fapt momentele istorico-filologice ntr-un spaiu metafizic; datele filologice erau transfigurate n fapte de filozofia culturii, iar acestora li se ddea o reinterpretare metafizic. Wilamowitz-Moellendorff a considerat-o un adevrat scandal filologic; clasicitii nu au luat-o n serios. i nici nu se putea altfel. Ea este scandalul pe care eroarea fecund a metafizicii 1-a nscut ntotdeauna cnd a fost raportat la rigoarea seac a domeniilor specializate. Sursul cu care filozofia ntmpin dintotdeauna alexandrinismul cunoaterii devine n cartea lui Nietzsche replica inocent pe care spiritul i-o d siei cnd i sesizeaz micarea de reptaie efectuat sobru i pedant pe poriuni finite. Cartea lui Nietzsche este, n acest sens, un mare joc metafizic regizat de gndul secret c acea crispare a obiectivittii specific apropierii de produsele naturale trebuie prsit n cazul spiritului: de aceea, Naterea tragediei ncepe dincolo de doxografie, de naturalismul faptelor i iluzia neutralitii. n acest limbaj care insti-tuionalizeaz subiectivitatea" (Roland Barthes), polihermeneutica este subneleas ca ntemeiat.
NIETZSCHE: LECTUR HERMENEUTIC 181
Tragedia este sustras uzului privat al spiritului filologic i al esteticii riguroase, care vor s cunoasc o dat pentru totdeauna adevrata" micare, micarea circumscris istoric a nceputurilor tragediei, i s-o treac pe aceasta ca pe o pies a spiritului nvins i definitiv supus ntr-un muzeu al rfuielii ncheiate a criticii i hermeneuticii cu istoria ei. La Nietzsche, naterea tragediei este un silogism abstract, presupunnd prini spirituali neatestai istoric i inventai n msura n care existena apolinicului i dionisiacului nu se ntemeiaz pe document; nici urm de arheologie n aceast nunt i zmislire mistic; istoria literaturii devine prilej pentru estetic i aceasta pentru metafizic; tragedia nu intereseaz dect ca tragic, iar acesta doar ca soluie existenial. Contextul brut i pierde semnificaiile n aceast lrgire indefinit a spaiului tragediei; grecul tragic a devenit model durabil, prototip pentru un Om tragic soluie general de rezisten n univers; tragedia semnific doar ca teren de uria inducie pentru o filozofie a omului. Ca raport rezolvat, ea se transform n instan ce trebuie recuperat. Iat de ce naterea tragediei trdeaz un interes tranzitoriu: ea este punct de plecare, moment prsit i ntoarcere fals. Fiina istoric a tragediei a fost de fapt sacrificat n favoarea unui concept deschis care a retransformat, n perspectiva intelectului actualizator i angajat, obiectul interesului su. De aceea, cartea lui Nietzsche nu poate fi citit ntr-un limbaj propriu; ea este infidel fa de obiectul su; este o mitologie.
182 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC 1, Iluzia, aparena i visul
Cartea lui Nietzsche ncepe de la ajloua natere î_a~Qinului; ea ncepe, cu alte cuvinte, ca estetoge-^jieza. Cu actul acestei zmisliri sui-generisiritram n istoria ideal i utopic a omenirii: dublul spiritual nscut ca expresie invers a istoriei sale fizice i reale. Aceast istorie este una a predicaiei, neleas ns nu ca realitate, ci ca norm, istoria lui este" nerealizat i rmas n stadiul lui ar trebui", estur de imponderabile imaginat dup regula unui bine paradiziac care reformu-leaz compensativ omul n universul absent al lui ceea ce nu este". Iluzia nscut din aceast alctuire de visuri i dorine face suportabil parcursul real al istoriei nstrinate i-1 transform n mers pe
ape ctre rmul prezumtiv la care gndul absolut ar deveni real. Iluzia d astfel spectacolul paradoxal al unei arderi alimentate dintr-o substan fr corp, cci ea este secretul progresului n istoria real care a fost fcut posibil i continu s existe numai n perspectiva acestui spaiu ireal de respiraie. Pentru a funciona ns cu adevrat, iluzia nu poate rmne o lume simplu gndit; ea trebuie s se ofere reprezentrii chiar dac forma acesteia se nscrie ntr-un univers secund de existen. n efortul ei de a contesta lumea real a nefericirii, iluzia a trebuit s capete eviden, s fie vzut; ea a devenit aparen, corpul i vocea unei lumi absente. Arta este deci acest nou univers care se nate ca vis ntruchipat i lume de aparene devenit temei corporal al iluziei. n acest spaiu inventat pentru retragerea unui ideal refuzat (spaiul i timpul real au fost n ntregime ocupate de
L
efectele naterii sale naturale), omul se prelucreaz pe sine ca obiect al propriei sale insatisfacii i el renate tocmai din forma preexistent a nefericirii date. Senintatea greac, aceast lume de statui i de individualiti frumoase care snt zeii, este paradisul instalat antagonic i compensativ pe un infern al existenei; n linitea acestui univers secund, omul i postuleaz adevrul ca expresie invers a realului. De-abia acum observm c, de^faot, spaiul inventat i opera au fost create pentru a-i edifica autorul; demiurg, omul apare totodat ca fiind creat. Operei i lipsete publicul; ea este ntoars cu faa spre autor, al crui portret fictiv a devenit.: populaia universului secund al artei - zei i eroi reprezint dreptatea pe care el i-o face singur, oferindu-i, ntr-o variant imaginar, chipul esenei refuzate ntr-un real ostil. Estetogeneza apare astfel ca fiind adevrata sa natere. PrrTea omul ntrerupe linia ferm, simpl i incontient a devenirii i se pune pe sine_a_djjbJuXg scontrazice Natura; minciuna in sistemul realulmTjLluz aparena i visu snt implicit adevrul omului. Arta legat de ele devine imperiul libertT i omul grec i figureaz n ea desprinderea de Natura ca victorie a Olimpului asupra lumii primare a titanilor. Chipul tcut al formei perfecte {statuia) i ncpnarea individului de a-i nscrie verticalitatea n cmpul unei lumi impersonale i de a o transforma n existen contrazis {eroul) au devenit semnele noului unversrtarma conflictelor dureroase ale lumii heracliteice s-a stins cu desvrire n aceast imagine a siguranei de sine care este arta apolinic.
184 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC 2. Primvara, beia i somnul
Primvara, mai nti, redeteptndu-i instinctele, i indic omului drumul napoi ctre natur i i spune ct de aproape este nc de uitarea de sine; ea scoate n prim plan Natura ca sistem, artnd c elementele toate inclusiv omul snt deinute n plasa ei. Matca generatoare i srbtorete acum triumful ca for despotic a rennoirii primvratice". Omul preia ritmul acestui melos impersonal i, prsindu-se pe sine ca centru de greutate psihic a lumii, trece fr reticene s-i ocupe locul n ordinea natural a lucrurilor, ntru celebrarea sinelui su mai adnc, Natura. Beia, apoi, aburete contiina ca oglind a naturii, n care aceasta se simea concurat
i incomod scindat; prin ea naturaj-jajêj^bgra de tirania eului". Rechemat n snul lucrurilor, omul i pierdVacum graiul care-i conferea individualitate i nu mai tie dect s cnte, semn c generalul amorf i Posibilitatea fr chip (Muzica) au pus stpnire pe el. n aceasjEenorneno-Jgie_i.Beiei, care jese arta dionisiac, distana dintre obiect i subiect a cEsprut; natura" i srbtorete acum n aceast contiin chipul reimaculat. Lumea a redevenit Limb fr Vorbire, cci individul care i-a risipit contiina formei de sine n aburii beiei a fost pus sub tutela Marelui Sistem al naturii; el a ncetat s dubleze natura ca artist; orgoliul su de autor s-a stins i altcineva vorbete acum prin el: el este pictat, vorbit i cntat. Hotarele fiinei sale s-au ters n aceast stare de febr care i-a alungit membrele pn la ntlnirea cu lucrurile.
Prin beia i primvara dionisiac, tema antropologic alunec astfel n desuetudine, natura se scutur de sensurile ce-i fuseser acordate i scap de povara telos-ului cu care omul i tulburase existena. i ntruct drumul pe care el l fcuse ca progres ntru ctigarea contiinei de sine este parcurs n sens invers, aducerea aminte ca trecut istoric al omului dispare i ea din univers; natura a revenit la gradul zero" al fiinrii sale. Dionisiacul a mplinit marea de-centrali-zare", a suprimat metafora i a transformat totul va. freamt limbaj propriu al vorbirii naturale. Ca dispoziie pur receptacular a contiinei care s-a deschis ctre identificarea cu Unul-Primordial" (Sistemul), individul a devenit mediu psihic. Starea existenial fireasc a fiinei dionisiace este acum somnul. Beia, ca ipostaz confuz i nedefinit a contiinei individuale, nu devenise nc semnul desvritei abdicri de la subiectivitate. . Doar adormit individul obine starea de trans absolut din care orice urm de veghe s-a stins. De-abia acum el este cu adevrat eu impersonal, reflex fr form i suport al limbajului Lumii. i freamtul i oapta naturii i primesc prin el forma mplinirii lor i devin muzic, limbaj matur al vorbirii fr subiect. Iat de ce pe Arhiloc, artistul dionisiac, l vedem cufundat ntr-un somn adnc"; el.a cptat accesul la o lume a preexistentei, i chipul particular i subiectivitatea au devenit masc, figur inactual, simpl expresie de mprumut pentru un eu alegoric. Somnul adnc", fr vise, a dat la o parte miniaturalul i bietul univers afectiv al eului treaz i a lsat locul liber pentru spectacolul unei ontologii mai pure.
186 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC NIETZSCHE: LECTUR HERMENEUTIC 187
3. Lumea de vis a beiei dionisiace"

n calitate de chip reprezentat al unei transcendene i Muzic ce i-a gsit textul, acest spectacol este deja tragedia. Iat de ce la Nietzsche naterea ei echivaleaz cu inventarea unui act de expresivitate metafizic: ea s-a nscut n clipa n care grecii au gsit formula scenic a acelei ontologii pure. In msura in care este metafizica reprezentat, tragedia nu are deci nimic de-a face cu "Fabula, cu intriga, cu drama i cu ntreaga mentalitate estetic a teatrului, pe care spiritul modern o motenete din epoca decderii ei; la greci, tragedia este spectacol nemijlocit al lumii, pur expresie a unui coninut eliberat de straturile succesive ale aparenei. Ea este deci unic fabul, dram cosmic i intrig abstract, spectacol plasat n miezul lucrurilor i avnd ca decor constant Atelierul Lumii. Ca. pur coninut, tragedia este mimesis al unui monism universal, spectacol monoton al conflictului simplificat.
Dar ca spectacol, tragedia este deopotriv Form: ea trebuie s reprezinte, s fac vizibil coninutul pe care tocmai l eliberase de jocul aparenelor i din care i fcuse obiect; cu alte cuvinte, ea trebuie s fac uz de elemente fizice pentru a ajunge la elementele metafizice ale lumii. Tragedia devine astfel o entitate ambigu: pentru a transmite o esen, ea trebuie s apeleze la o lume intermediar care deopotriv ascunde i dezvluie; donisiac n principiu, ea este con-strns s devin apolinic n fapt. Ambiguitatea tragediei este acest echilibru, care se realizeaz ntre transparen i opacitate pe terenul compunerii, ntr-un organism de sine stttor, al artei apolinice cu cea dionisic. n acest spaiu echivoc, eroii (universul intermediar) nceteaz s mai aib o semnificaie proprie; ca secven mpietrit, ei nu mai pot fi echivalai cu o lume de statui, rotund i suficient siei. Nemai-avndu-i captul n sine, lumea lor a devenit o colecie de semne; figura i pierde acum consistena i, ca simplu contur i fantom, ea trebuie s spun limpede c ascunde un coninut ce nu-i aparine. Lumea scenei vorbete astfel un limbaj figurat care face imposibil orice interpretare naturalist. Evolund, eroul nu-i confirm un statut de individualitate; el se autodesfiineaz, indicnd continuu ctre un Sine mai adnc. Codul lui nu se rezolv ntr-un mediu civil, i convenia cruia spectatorul trebuie s i se supun nu genereaz bucuria ieftin a realismului care reflect", iden-tificnd personajele ntr-un spaiu real sau o istorie concret. Convenia tragediei este n ntregime legat de condiia ei ambigu: a accepta spectacolul ca percepie i reprezentare numai n msura n care semnificaiile se nasc n spatele imaginilor. De aceea tragedia nu se sfrete cu eroul czut; ea ne invit s nu lum seama la destinul su dect n msura n care acesta poate fi regndit ntr-o perspectiv mai larg. Cci propriu tragediei este de a dilata sistemul de referin pn la limita la care drama", ca problematic uman, i evideniaz adevratele proporii; noi vedem atunci c ea este bietul caz particular al unei reguli mai cuprinztoare care desfiineaz conflictul i face soluia posibil. Spectatorul a evadat
acum din sistemul condiiei umane i a neles opera timpului ca domnie a unui copil ce mut singur pietrele de joc. El s-a mprtit din limbajul lumii i a simit c vorbirea personajului (a existenei angajate n dram) este una relativ. n acest cadru lrgit la infinit, ontologia fundamental" i pierde evaluarea de reper absolut i devine existen excentric. Ca spectacol deschis i total, tragedia a uitat" s izoleze actorii, i culisele snt trase cu bun tiin n scen. Ea a avut indiscreia de a oferi vederii mna care mic sforile, i spectatorul a ajuns astfel la posesia simultan a elementului i mulimii, a Bibliotecii i Catalogului; el a devenit contiin paradoxal, aadar cor. Tragedia se transform astfel ntr-o terapie a spiritului i efectul ei este acum consolarea metafizic: odihna ce i-o procur gndul c seriozitatea dramei se stinge n jocul nevinovat al Naturii. Ce pace n suflet l auzim pe Nietzsche exclamnd la tot pasul s vezi c ncrncenarea ta este un fragment de joc universal. Aceast consolare care funcioneaz pe principiul mai larg al conservrii vieii se sprijin de fapt pe o \ filozofie a ciclurilor. Acest nimic nu se pierde" este morala oricrei tragedii, i ea vrea s spun c eroul poate s cad pentru c exist venic o plas protectoare care-1 prinde i-1 reaaz n matca originar a Vieii (Noi credem n viaa
etern, proclam tragedia"; I, 26); de aici atmosfera de calm care se instaleaz n finalul lui Oedip la Colona peste o lume a crimei i a suferinei. Dar atunci iat teza aparent paradoxal a crii tragedia nu este o imagine n sine a groazei existeniale i un prilej de pesimism
sfietor, nscut n marginea unei rni venic deschise pe corpul istoriei; ea ne elibereaz de mentalitatea ngust a antropomorfismului, pos-tulnd o soluie i configurnd o contiin mpcat n perspectiva unui univers neangajat. Departe de a accentua o contiin chinuit, oferindu-i individului oglinda precaritii sale, tragedia propune senintatea unei nelepciuni a Lumii (nelepciunea dionisiac). Aceast concepie despre tragic ne oblig, astfel, s nlturm notele tradiionale ale conceptului i s ne familiarizm cu o nou sonoritate a sa; tragic" nu mai este acum contiina unui conflict deschis, ci a unei soluii existeniale postulate prin tragedie; cuvntul tragic" funcioneaz aici ca simplu adjectiv denominativ, care se refer la felul nelepciunii deprinse la coala tragediei i la contiina care i-a nsuit morala ei; ntr-un cuvnt, la tragicul metafizic. Ne rmne acum s judecm aceast concepie despre tragedie n conformitate cu ceea ce este ea; problema dac arta apolinic i cea dionisiac funcioneaz cu un certificat n regul n cmpul culturii eline nceteaz deci s fie una real. Singura judecat adecvat este aceea care va ine cont de inadecvarea concepiei nietzscheene la obiectul ei istoric. ncetnd s mai constituie o problem filologic, spiritul apolinic i cel dionisiac vor rspunde unei ntrebri filozofice: reunite n tragedie (aa cum o concepe Nietzsche), rezolv ele Marele Conflict i pun capt nenelegerii care le desparte? Svrete oare tragedia lui
Nietzsche miraculoasa mutaie care face din natur i cultur, din individ i societate, din ceea ce este omul i ceea ce vrea s fie tensiuni stinse? C Nietzsche nu a obinut prin tragedia sa un nglobant autentic, unul n care fiecrui termen s i se fac dreptate i, totodat, respectate fiind aceste configuraii particulare, soluia s fie totui posibil, se poate uor observa urmrind modul de constituire al spiritului apolinic i dionisiac n tragedia neleas ca termen ce i-a strns laolalt. Ca lume a zeilor, spiritul apolinic ne apruse drept o modalitate pudic de a da o regul uman universului; l strecura pe om n centrul lumii sub masca unui zeu. Punctul de vedere al contiinei se constituia astfel printr-o natur devenit uman prin supranaturalizarea ei. Inocentul univers fictiv pe care spiritul apolinic l purta cu sine introducea de fapt n universul Fiinei, printr-o natere nenatural, produsele unei configuraii care contrazicea natura din interiorul ei nsei. Spiritul apolinic, acest scandal al naturii maculate, era de fapt cultura; el se putea mndri astfel cu un statut constituit i cu un coninut ireductibil. Or, nimic din toate acestea n tragedie; apolinicul debuteaz aci neglorios, simpl Form desprins de coninutul ei autentic, menit mai mult s dezvluie i s slujeasc un coninut strin ei dect s-1 contrazic. Refuzul de aliniere ntr-o ordine a neutralitii substana nsi a spiritului apolinic , acel principium individuationis datorit cruia omul nceta s mai nsemne doar un fenomen obiectiv n plus, a fost lsat deoparte. Fiul risipitor s-a mpcat cu natura, NIETZSCHE: LECTUR HERMENEUTIC 191
spune Nietzsche; dar, ca s se poat mpca cu natura, fiul risipitor s-a lsat nghiit de ea. Tragedia nu este un pact ntre egali, ci unul ntre nvins i nvingtor; ea este optimismul unei filozofii a Naturii ntemeiate tocmai pe eecul apolinicului. Prin Tragedie, omul (cultura) recade n natur; bucuria stranie (cci n fond este a nimnui), .de care vorbete Nietzsche mereu ca izvornd din deznodmntul tragic, este o bucurie impersonal, desprins de orice afectivitate particular (ntruct aceasta a disprut din univers), este bucuria unitii recucerite pe temeiul Naturii mute i insensibile. Nietzsche face din tragedie o situaie prezent numai la suprafaa lucrurilor, cci n spatele oricrei tragedii domnete o armonie imperceptibil, n care se rezolv ntreaga substan a tragicului" (SCHELER, 1919, 243). Dar prin aceast rezolvare se dizolv ntreaga fiin a omului ca individ, ntreaga lui istorie personal cu sistemul su de motivaii i cu starea sa afectiv. Aceast salutar" contopire, n care arta apolinic apare n deplintatea unei consistene pierdute, este dintru nceput o propunere pentru filozofia naturii sabatice i goale", cultul Epopilor spernd n refacerea integritii fizice a lui Dionysos, simbol al naturii revenite la unitatea incontienei de sine. Ca scen a lui Dionysos n mna cruia Apolon a devenit instrument, tragedia lui Nietzsche este n cele din urm o soluie dat conflictului n absena omului. ntr-o viziune care terge relativitatea oricrui sistem de referin i suprim punctul de vedere al interioritiiômul a devenit o simpl zbrcitur pe faa lumii" i urma pe nisip" a unui structuralism avnt la lettre.
i'':.'-. :.-
IV. Principiul tragediei n filozofia presocratic

La un an dup apariia crii care explic naterea i semnificaia tragediei greceti, Nietzsche se apleac asupra filozofiei presocratice, pe care o nelege ca fenomen sincronic tragediei. Iat de ce lucrarea care se nate din aceast preocupare, Filozofia n epoca tragic a grecilor (Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, 1872-1873), precum i complinirile ei n fragmentele care constituie Das Philosophenbuch (publicate toate n volumul X al ediiei Kroner) vor fi concepute de Nietzsche ca natere a tragediei, considerat sub un alt aspect" (X, 101); filozofii presocratici vor deveni contemporani ai tragediei (X, 101), muzica i filozofia vor fi urmrite ca destine paralele (X, 218), iar milezie-nii, eleaii, Heraclit i Empedocle vor fi numii filozofi tragici". Acelai instinct al cunoaterii care trimitea n cazul tragediei de la aparent la real i care lrgea perspectiva ngust a apolinis-mului antropomorfic pn la aceea a naturalismului estetic propriu Fiinei care se joac d natere i filozofiei. n cazul tragediei, aparena devenise simbol prin intermediul unei alegorii mitice fecundate de spiritul muzicii. n schimb, dei prelungire a instinctului mitic, filozofia presocraticilor nu mai reine de aci dect sensul de revelaie, dar nu i mecanismul artistic prin TRAGEDIE I FILOZOFIE PRESOCRATIC 193 care aceasta este dezvoltat. Filozofia lor reprezint o potenare ctre abstract; cunoaterea nu mai este nscenare, esena nu mai poart numele lui Dionysos i nici fenomenele pe cele ale eroilor tragediei. Acum lucrurile snt glasul direct al elementului unic, fie el ap, foc sau aer; acum fenomenul nsui devine masc, i metamorfoza pune n joc substanele simple ale lumii. Filozofia presocraticilor este deci tragedia care i-a pierdut caracterul scenic i care, din universul eroilor ce vorbeau
n numele unicului erou Dionysos, a fcut un univers al lucrurilor care vorbesc n numele Fiinei unice. Numai c, purgat de misticismul mitului, aceast filozofie nu s-a desprins nc n ntregime i de limbajul lui; marile metafore i snt nc proprii, trdnd imaginea din spatele conceptului i lsnd vizibil urma fabulei n spectacolul abstract al ontologiei pure. Revelarea structurii neutre i impersonale se produce prin figurile retorice ale limbajului, i antropomorfismul nlturat ca principiu explicativ i izgonit din centrul lumii reapare n construcia ei ca sinecdoc, metonimie sau metafor. n filozofia presocratic principiul tragediei lucreaz deci ntr-o form mai pur i mai echilibrat; fr s piard sensul mitului, ea l disciplineaz, fortific adevrul n faa liberei ficiuni, dar n acelai timp menine fora imaginaiei i a ficiunii n faa instinctului cunoaterii. Cu alte cuvinte, ea refortific cunoaterea pur fr s distrug activitatea artist (NIETZSCHE, 1938, 202). Pe linia instinctului cunoaterii, ntreag aceast filozofie preia demersul inteligenei dionisiace i vorbete fr alegorii excesive de metamorfoza
Unului n Multiplu i de identitatea superficial a fenomenului care semnific n fapt esena. Dar ntruct este contemporan cu tragedia, ea pstreaz nc memoria poemului i a mitului; urma scenariului apolinic este nc prezent n ea, i adevrul mai rmne prins n ambiguitatea criptic-apofantic a simbolului. n demersul lor metafizic, presocraticii apeleaz nc la imaginaie i reprezentare i mai indic ntregul i esena cu numele prii i al fenomenului. Cu alte cuvinte, dei abstract n inteniile ei, ea rmne nc fabul: fabul a apei, a focului sau a iubirii i urii. Heraclit: Fabula focului. ntreaga filozofie presocratic opera deci ntr-o form sau alta cu ecuaia simpl, n care era prins adevrul lumii, c Unul este Multiplul i Multiplul e Unul. Pentru Nietzsche ns, Heraclit complic acest principiu prin cteva comparaii geniale i reface, cu mijloacele gndirii dialectice dublate de fora imaginaiei, adevrul tragediei n esena i detaliile lui: lumea este proiectul Fiinei ludice i singura cunoatere adecvat presupune nelegerea esenei jocului i a contemplrii estetice. n filozofia lui Heraclit, povestea ncepe pentru Nietzsche ca i n Naterea tragediei, de la lumea devenirii, cu luptele i conflictele ei inepuizabile. Cum trebuie neleas aceast lume? Dac ar fi vorbit nc n limbajul crii despre tragedie, Nietzsche ar fi rspuns c natura a pus n joc instinctul artistic al apolinicului i a dat natere fenomenului ca form a esenei transfigurate de bucuria aparenei. Dar Nietzsche discut acum n termenii pe care Heraclit nsui i propune
TRAGEDIE I FILOZOFIE PRESOCRATIC 195
prin acea neateptat metafor cosmic": Lumea este jocul lui Zeus sau, n termeni fizici, al focului cu el nsui. Unul nu este n acelai timp Multiplul dect n acest sens." i Nietzsche comenteaz: n lumea aceasta, st n firea jocului doar, a jocului de-artist sau copil, s fac s fie i s fac s piar, s nale i s distrug, mereu cu aceeai inocen {in ewig gleicher Unschuld). i tot aa, asemenea artistului i copilului, se joac i focul venic viu, nlnd i distrugnd cu inocen acesta este jocul pe care Eonul l joac cu sine nsui. Fcndu-se pmnt i ap, el strnge laolalt, asemenea
unui copil, grmezi de nisip la malul mrii, le nal i le nimicete apoi; dup o vreme i rencepe jocul. O clip de saietate; nevoia l mpinge apoi din nou, aa cum l ndeamn pe artist s creeze. Nu vreun orgoliu vinovat (Frevelmut), ci instinctul jocului fr ncetare treaz cheam la via alte lumi. Copilul i arunc adesea jucria, dar o reia curnd, mnat de un capriciu inocent. Dar atunci cnd construiete, el pune laolalt i plsmuiete dup o lege i-o ordine interioar." (X, 41) Vorba lui Heraclit nu reprezint pentru Nietzsche numai o postulare a elementului unic care i d i i poart n sine legea devenirii i a producerii formelor acestei deveniri. Important aici nu este faptul c focul a luat locul apei pentru a explica mai adecvat metamorfoza Unului n Multiplu; important este aceast metafor care explic esena i configuraia lumii numai n msura n care d existenei semnificaia ei real, iar omului viziunea robust a unui realism bazat pe cunoaterea acestei semnificaii. Cu alte cuvinte, n msura n care conflictul i destrucia
devin momente necesare ntr-un proces de creaie universal, i nu prilej pentru mil i spaim ntr-un univers tlmcit moral. Lui Nietzsche i se pare c toi termenii mari ai filozofiei lui Heraclit trebuie nelei n lumina acestui gnd. Din foc i logos., Nietzsche face principiul ludic al lumii, artistul care creeaz i copilul ce se joac; Dike nu mai este justiiara soart, legea moral care se nchide periodic peste lumea vinii, retrgnd totul n dreptatea focului, ci legea activitii ludice, regula libertii jocului; bybris-vl nu mai este orgoliul din care se nate, vinovat, pluralitatea, ci nesaul firesc care e propriu instinctului de joc (Spieltrieb). In lectura lui Nietzsche, Heraclit este strin de perspectiva moral, de transpoziia antropologic a vinii originare (die Schuld im Kern der Dinge) i de nelegerea devenirii ca expiaie {der ganze Weltprocess ein Bestrafungsact der Hybris; X, 40). Filozofia lui gndete asemenea nelepciunii tragediei: suferina provine din confundarea esenei estetice a lumii cu una etic. Iar sursa acestei confuzii este privirea mrginit, care, ntruct nu a avut acces la condiia i mentalitatea zeului iudic, la esena de foc a lumii, vede lucrurile separat i nu laolalt" (X, 41), lund spectacolul prii drept unul al ntregului. Dac numrul oamenilor care au contiina logos-ului i care se mprtesc din etalonul ochiului atotcuprinztor al artistului este att de mic, aceasta se explic prin faptul c sufletele lor snt umede i c ochii i urechile oamenilor, precum i inteligena lor snt martori ri, cnd umeda mlatin le cuprinde sufletul." (X, 42) Contiina nefericit este proprie sufletului umed" care a rmas
TRAGEDIE I FILOZOFIE PRESOCRATIC 197 n condiia umil a imanenei omului, n condiia actorului i operei, i nu a cucerit simultan privirea de foc" a spectatorului i a contemplrii. Dar lucrurile nu-i apar tot astfel i focului n ipostaza lui contemplativ, zeului care cuprinde cu privirea totul (der contuitive Gott); ... pentru acest zeu, tot ce-i disparat conflueaz ntr-o armonie, invizibil desigur pentru privirea omului de rnd, dar inteligibil pentru acela care, ca Heraclit, este asemenea zeului contemplativ, n faa privirii sale de foc nu mai rmne nici o pictur de nedreptate..." (X, 43) Dar aceasta nseamn pentru Nietzsche s capei perspectiva atotcuprinztoare i neutr a omuluiestet: Numai omul dotat cu sim estetic privete astfel lumea; numai acela care a aflat la artist i n geneza operei de art cum poate conflictul pluralitii s poarte n sine o lege i un drept, cum se plaseaz artistul deasupra operei sale cnd mediteaz i nluntrul ei cnd lucreaz, cum necesitatea i jocul, conflictul i armonia se nsoesc n mod necesar pentru a da natere operei de art." (X, 43) Corespondentul nelepciunii dionisiace din care se mprtea n tragedie eroul purttor de masc este acum privirea focului lui Heraclit, care transcende sufletul de ap i o dat cu el vina, nedreptatea, conflictul i suferina lumii. Sufletul umed" preia masca eroului tragic i, ntruct suport metamorfoza proprie focului ca experien a cunoaterii esenei, el iese din condiia sa de actor i din sistemul de referin al operei de art i se mprtete din nelepciunea i bucuria contemplativ a celui ce asist la joc sau la naterea, terminarea i distrugerea
operei. A te uni cu inteligena contemplativ, i nu cu aceea lucrtoare, iat nelepciunea." (NlETZSCHE, 1938, 68.) Cderea focului" n ap" (naterea) i revenirea apei la foc (moartea) au ncetat acum s mai nsemne o dram. Dac am vrea s-i punem lui Heraclit aceast ntrebare: de ce focul nu este totdeauna foc, de ce este el cnd ap, cnd pmnt? atunci el ar rspunde simplu: Este un joc, nu-1 judecai patetic, dar mai ales nu n termeni de moral." (X, 43) Contiina care a cptat perspectiva estetic a lumii, nelegnd-o pe aceasta ca oper a Demiur-guluicopil sau artist, a ndeprtat de la sine mila i spaima nscute din contemplaia secvenial a sufletelor umede i a neles conflictul i destruc-ia ca momente necesare ntr-un ludu universal. Ea a nlturat din univers gravitatea inteniilor i fermitatea scopurilor i s-a neles pe sine i universul dup regula cuprinztoare a lumii ca proiect nevinovat i neutru al copilului ludic. Fabula focului sfrete deci la fel ca aceea a tragediei; ea a nlturat deopotriv inconsistena iluziei care este proprie libertii desprinse de necesitate, ct i pesimismul nscut din moralizarea naturii. Heraklit war stolz spune Nietzsche n finalul discursului su despre Heraclit; und wenn es bei einem Philosophen zum Stolz kommt, dann giebt es einen grossen Stolz. (Heraclit era mndru; i cnd un filozof ajunge s fie mndru, atunci este vorba de o mare mndrie"; X, 44.) Mndria lui Heraclit este tocmai aceea a autorului i spectatorului de tragedie: este a celui care n final a neles. Ea este sentimentul care se nate din calmul dobndit n urma unui mare demers gnoseologic. Ceea ce se capt
TRAGEDIE I FILOZOFIE PRESOCRATIC 199
n acest final este nelepciunea lui dincolo de bine i de ru, senintatea ca reflex psihologic al contiinei neutralitii. Dar ntruct s-a sustras parialitii vederii care
supusese universul categoriilor morale, nelepciunea aceasta a depit i alternativa meschin a optimismului i pesimismului. Despre Heraclit, Nietzsche ar spune n primul rnd ceea ce a spus despre grecul epocii tragediei: Elinul nu este nici optimist, nici pesimist, el este n mod esenial viril; el vede lucrurile aa cum snt, fr s le disimuleze." (NIETZSCHE, 1938,18)
V. Modelul estetic n interpretarea fenomenului tragic

Interpretarea pe care Nietzsche o d concepiei tragice n care respir universul grec n general se bazeaz, dup cum poate a rezultat deja, pe folosirea unui model estetic. Opera, Artistul i Spectatorul ca momente fundamentale ale structurii estetice snt proiectate analogic asupra tragediei eline sau filozofiei lui Heraclit. Ceea ce practic Nietzsche n aceste lucrri de tineree este o hermeneutic bazat pe un model estetic. Metoda este fecund; prin cteva elemente bine individualizate (Oper, Artist, Spectator) i prin relaiile care se creeaz ntre ele, Nietzsche obine o structur care, ca model, are o mare for explicativ. S ncercm acum s demontm acest mecanism i s desprindem modelul n puritatea pe care textul nietzschean, nscut din temperamentul unui poet, plin de figuri retorice i perifraze, nu a pstrat-o. Ontologia operei: filozofia artei ca teorie a necesitii. Der Mensch ist nicht mehr Kiinstler spusese Nietzsche n Naterea tragediei er ist Kunstwerk geworden23. (I, 25) Descrierea adecvat a situaiei sale nu este, aa cum prea s sugereze existena artei apolinice, o psihologie a creaiei, o fenomenologie a contiinei inventive FENOMEN TRAGIC I MODEL ESTETIC 201 care excogiteaz fr memoria trupului i a legilor fizice ce o domin. Gndit n cmpul neutru al fenomenelor, el este Oper, un fenomen obiectiv n plus, simplu moment de aliniere n colecia obiectelor din Atelierul Lumii. Cci atunci cnd explic n termeni schopenhauerieni existena lumii fenomenale, Nietzsche deriv statutul omului din acel proces artistic originar prin care Voina proiecteaz fenomenul (Das Projidren des Scheins ist der kunstlerische Urprocess; II, 193). Atribuindu-i naturii instinctul apolinic ca form artistic primordial, Nietzsche o transforma pe aceasta n Demiurg-Artist, lumea ntreag devenea Atelierul lui, iar omul, Oper de art. n aceast prim instan, contiina nu-i manifest caracterul paradoxal, de obiect care se depete pe sine n propria lui reflectare; ea face parte din oper i nu este dect un moment n realizarea ei. n ordinea proiectrii apolinice naturale, subiectivitatea nu se manifest dect ca latur a obiectului; n aceast prim instan numai Demiurgul este autor i spectator, iar omul nu este dect o pies n atelierul lui. El este un fragment de necesitate, simplu obiect al libertii creatoare i contemplatoare. Tot astfel, n metafora lui Heraclit, din punctul de vedere al zeului ludic, omul nu este nici el dect produsul unui joc; contiina lui face parte din proiect i este la rndu-i obiect", aa cum i n tragedie actorul face parte din spectacol i contiina lui rmne n sistemul de referin al scenei. Omul devine Oper sau Actor (Personaj) prin naturalizarea contiinei. Filozofia operei de art este n fapt studiul contiinei nu n substana ei metafizic, ci n proveniena i temeiul ei fizic. Nu este o idee greac s distingi corpul i sufletul,
unul ca material, altul ca nematerial. Punctul de vedere al lui Heraclit este autentic
grec pentru c este pe de-a-ntregul interior (s.n.). Nu exist nici o opoziie ntre material i nematerial; acesta este adevrul..." (NlETZSCHE, 1938, 68, not) Asimilndu-1 pe om stratului fenomenal Operei deci, Nietzsche reuete o decentralizare i suprim dintr-o dat antropocentrismul ca premis a libertii i creaiei. Der Mensch ist Kunstwerk geworden, faptul c el este pictat, sculptat sau jucat nseamn ca omul este pur necesitate. ntruct este Oper, despre om Nietzsche trebuie s spun exact invers dect o va face vorbind despre libertatea Artistului: Faptul c el devine, maniera n care devine nu depind ctui de puin de el." (NlETZSCHE, 1938, 55, not) Singura libertate absolut este regula jocului pe care i-o dai singur, aa cum face Voina, Focul sau Artistul (Autorul). Or, omul nu face dect s se nscrie n ea: Omul este pn n ultima lui fibr necesitate; el este cu desvrire neliber dac prin libertate se nelege pretenia nebuneasc de a putea s-i schimbi essentia dup bunul plac, ca pe o hain... El nu are-un loc privilegiat n natur, forma superioar a acesteia este focul, focul ca astru, de exemplu, i nicidecum omul stupid. Dac particip la foc sub efectul necesitii, atunci el este ceva mai rezonabil..." (X, 41-42) Iat de ce filozofia artei ca ontologie a Operei devine o teorie a necesitii. Numai c filozofia artei ca ontologie a Operei este doar teorie a Statuii, Picturii sau Actorului; ea nu a devenit i teorie a Muzicii. Cu alte cuvinte, ea descrie Opera ca fragment de necesitate, dar nu pune n joc legea nsi ca universalitate a FENOMEN TRAGIC I MODEL ESTETIC 203 necesitii; ea este numai o descriere a Operei, nu ns i o explicaie a ei; o revelare a Operei, dar nu i a ceea ce este mai adnc n oper dect opera nsi. Filozofia artei ca teorie a Operei este deci un discurs asupra elementului i frag-mentaritii Naturii; Natura nsi ca Sistem i imanen a legii scap la nivelul acesta, al teoriei plasticii. Iat de ce, pentru a vorbi despre necesitatea nsi, filozofia artei, din teorie a Operei ca ontologie a fenomenului, trebuie s devin teorie a Muzicii ca ontologie a esenei. Or, acesta este nivelul dionisiac al tragediei, cnd Structura i spune cuvntul. Contiina omului, am vzut, era determinat n prim instan ca latur a Operei, ca o proprietate n rnd cu altele a acestui obiect din Atelierul Lumii. Dar n funcionarea ei, dei dependent de ansamblul material al Operei din care face parte ca simpl proprietate, ea tinde s devin independent, s-i uite apartenena i proveniena fizic i s se comporte metafizic. Zeul ludic fcuse n joac un mic zeu ludic. n jocul lui secund, acest mic zeu crease arta apolinic i vedea n ea argumentul propriei sale liberti i n contemplarea ei realitatea distinciei dintre subiect i obiect. Cci contiina care ncepe s imite natura pe latura ei apolinic este de fapt o scindare a naturii i o ncercare de fundare a libertii i creaiei ntr-un univers secund de existen. Prbuirea imperiului artei apolinice reprezenta momentul adevrului. Structura i spunea cuvntul i omul aprea n calitatea lui de element. El nceta s mai fie Artist i redevenea Oper. Eroul purta masc pentru a spune c inele su este Dionysos, iar apa i pmntul
pentru a spune c snt foc. Locul plasticii l ia acum muzica, iar teoria muzicii ca ontologie a esenei vine s-o nlocuiasc pe cea a plasticii ca ontologie a fenomenului. Dar a accede la nivelul n care, din punctul de vedere al fenomenului (Operei), este postulat legea i necesitatea devine, din punctul de vedere al esenei (Artistului),
libertatea nsi. Necesitate a elementelor, Structura este n schimb propria ei libertate. i pentru c la nivelul structurii necesitatea se transform n libertate, pentru c Opera care-i caut rdcina trimite la Artist, filozofia muzicii ca ontologie a esenei trebuie s devin acum ontologie a Artistului, adic psihologie a creaiei ca teorie a libertii.
VI. Concluzie
ntr-un fragment din Das Philosophenbuch (X, 195; I, 261), Nietzsche face o afirmaie surprinztoare: faptul c Socrate este rspunztor pentru nceputul unui declin, cel al civilizaiei eline, se explic poate tocmai prin aceea c era fiul unui sculptor. Mai nti, de ce ar fi vinovat sculptura? i apoi, de ce s dea socoteal cioplitorul n piatr de preocuprile fiului privitoare la esena binelui i fericirii? n sfrit, de ce s nsemne aceste preocupri nceputul unui declin? Tragedia i apruse lui Nietzsche drept un principiu terapeutic: n perspectiva marelui joc al Fiinei pe care ea l reprezenta, viaa eroului nu mai avea gravitatea realului absolut i nici moartea lui nu era un sfrit autentic. n tragedie, el poart masc pentru a lsa s se neleag c n aceast form era doar prezen iluzorie, el nsui i totui altul. Spaima se topete n faa gndului care nceteaz s acorde ntreaga lui seriozitate individului. n spectacolul Lumii pe care l d tragedia domnie i joc cu formele al Unului-Primordial , muzica denun sculptura ca art a formei iluzorii i inconsistente, o nltur ca expresie a Eului, punndu-se pe ea ca adevr al Sinelui. ntruct redistribuia semnificaiile morii n perspectiva eternitii dionisiace, tragedia se
arta a fi un scenariu soteriologic; ea se manifesta ca o form pozitiv i organic de salvare colectiv. n sculptur, n schimb, individul se lua pe sine n serios ca aceast form. Apolinic prin excelen, sculptura era antitragic n principiile ei, regen a formei libere pentru sine, slujind iluzia ca pe un coninut ce nu-i era strin. Deopotriv coninut i form al acelui principium individuationis, sculptura l pstra pe om n identitatea aparenei sale, transformnd moartea ntr-un termen real i existena ntr-un conflict fr soluii convenabile. Incapabil s depeasc forma iluzorie i problematica ngust a individualului, ea rmnea prinsa n aceast ontologie secund pe care o credea definitiv. Iat de ce o filozofie care ia aparena drept fiin i se nchide n cercul problematicii antropologice, interognd despre esena binelui, a dreptului i a evlaviei, care pune n locul extazului dionisiac i marii nelepciuni a Lumii enstaza apolinic i mrunta nelepciune a omului poate fi produsul cuiva al crui printe era sculptor. Iat de ce ronde-bosse~u\ statuii poate inspira scormonirea n lumea nchis a contiinei i de ce, sculptor fiind, tatl lui Socrate putea fi rspunztor pentru ndeletnicirile cu morala ale fiului su. Nietzsche nu spune aici un lucru de rnd i nici nu speculeaz numai n marginea ctorva segmente de spiritualitate; nu trebuie s uitm c vorbirea sa este doar aparent regional" i c de fapt aici nu este vorba nici de sculptur, nici de muzic, nici de estetic sau filozofia artei, ci, prin mijlocirea lor doar, de cele cteva mari teme
CONCLUZIE 207
ale filozofiei nsei. Aparent, Nietzsche nu face altceva dect s deplng, o dat cu venirea lui Socrate n cultura Europei, sfritul epocii tragice; de fapt el^p_une_n joc o
tem mult mai adnc, pe care gndirea contemporan o reia, fr s-i mai indice sursele, n acest sfrit de secol al XlX-lea: disoluia universului analogic al contiinei i apariiaocului opoziional dintre simuri. Biografia infidel pe care o practic Nietzsche, urmrind tragedia de la naterea pn la degradarea / ei, este propriu-zis cronica filozofic a degenerrii tipului elin de om integral, el nsui paradigm a celui european, iar prin acesta, a omului nsui. La aproape un secol dup apariia Naterii tragediei, McLuhan foreaz hermeneutic poezia shakespearian pentru a face din ea contiina dramatic a rupturii echilibrului dintre simuri, dar ignor n schimb paternitatea lui Nietzsche fa de teoria nsi.* Galaxia Gutenberg, care este o fenomenologie n stil american a vzului n deliberat izolare fa de celelalte simuri" (MCLUHAN, 1969, 25), nu face altceva (cu a sa analiz a trecerii de la un sim al lumii inclusiv, la unul divergent i exclusiv"; 1969, 23), dect s reia marea tem nietzschean a divorului dintre vz i auz, ca fragmentare a tragediei prin potenarea iraional a apolinicului. Cci, experien
* S spunem ns c lucrurile trimit mult mai adnc n istoria filozofiei, pn la acea splendid discuie despre frumos ca fiind desftarea legat de auz i vz din Hippias Maior, care deine n ea toat povestea acordurilor i disjunciilor posibile dintre plastica i muzic, dintre apolinicul i dionisiacul lui Nietzsche, dintre scribalitatea care fragmenteaz (vzul) i oralitatea totalizatoare (auzul), despre care vorbete astzi cu atta succes McLuhan (cf. Platon, Hippias Maior, 297 c i urm.).
total organizat, exteriorizare simultan i rezultant a tuturor simurilor omeneti, tragedia era pentru Nietzsche contiina nsi n forma ei echilibrat, unanimitate a senzoriului corporal, mpcat cu sine nsi i natura. Ruperea vzului din acest sistem complicat de roluri i locuri i consecinele acestei preponderene a vizualului (= apolinicului) pentru civilizaia Europei este n fond marea tem a gndirii de tineree a lui Nietzsche. McLuhan va specula n marginea aceluiai moment; circumstanele i apariia fenomenului difer la cei doi, n esen ns fenomenul este identic. Atunci cnd se spune n Galaxie fie din interiorul, fie din afara unei culturi este introdus o anume tehnologie care solicit n mod deosebit unul dintre simuri sau i mrete ascendentul, raportul ntre toate celelalte este modificat. Nu mai simim lucrurile la fel: nici ochii, nici urechile, nici celelalte simuri nu mai rmn aceleai. Interaciunea simurilor noastre este totdeauna suspendat n condiiile anesteziei. Or, fiecare sim este capabil s joace rolul unui anestezic fa de celelalte, atunci cnd este solicitat n gradul cel mai nalt." (1969, 35) Pentru McLuhan, aceast tehnologie care bulverseaz coninutul analogic al contiinei este scrisul n general, cu linearitatea i fragmentaritatea lui; ns abia tiparul este reeta de tip tehnologic care, n zorii Renaterii, fractureaz contiina i declaneaz explozia vieii senzoriale n segmentri cu profil specializat. Iar Shakespeare i Cervantes, Machiavelli n alt plan reprezint contiina acestui fenomen. CONCLUZIE
209
L
Pentru Nietzsche aceast tehnologie este logica, momentul infuzrii ei e sfritul
secolului al V-lea atenian, iar purttorul ei este Socrate (acest monstru logic"). Gnditorii presocratici avuseser meritul de a filozofa n maniera tragediei; ei au schiat structuri ale universului din care inteniile, iluziile i eudemonia erau absente. Individualismul i antropocentrismul nu se nscuser nc; ei fceau filozofie cu acel sim al convergenei i includerii care e propriu fizicianului", i nu moralitilor. Astzi am spune, cu McLuhan, c erau mai aproape de vrsta preliteral i audio-tactil. Nietzsche se mulumete s spun c nelepciunea lor este muzica corului trecut n filozofie i c srcia limbajului lor era srcia nsi a limbajului Lumii. (NIETZSCHE, 1938,17) Filozofia nu devenise nc vizual", apolinic, nu se condensase n discontinuitatea conceptului. Logica nu apruse ca tehnic specializat de decupare a lucrurilor i a contiinei sau, cum ar spune HEIDEGGER, presocraticii nu tiau nici logic, nici etic... i totui gndirea lor nu este nici nelogic, nici imoral." (1954, 106) Ea rmsese o mare etern, o efervescen multiform, o via arztoare" (I, 8). n schimb, emancipnd apolinicul, Socrate distruge echilibrul audio-vizual pe care-1 instaurase n universul contiinei eline tragedia i filozofia presocratic; socratismul apare de aceea ca principiu de discontinuitate ntr-o istorie tragic" a filozofiei. ntruct urechea asurzete" acum prin hiperestezia vzului, ntruct ncepe un eon al apolinicului, sensul totalitii dispare i contactul cu universul este ntrerupt. Socrate
cade n pcatul de care presocraticii se feriser: el se ia serios ca individ. (X, 192) n tragedie acest gest echivaleaz cu distrugerea semnificaiei transcendente a mtii i el este mplinit de ctre Euripide, care pentru Nietzsche reprezint ntruparea socratismului n tragedie. Locul marelui entuziasm dionisiac l ia naturalismul sentimentelor, acea agape care nu mai trimite dincolo de purttorul ei uman. Tragedia apune n raionalism i retoric argumentativ, reflexe ale apolinicului dislocat din unitatea tragediei mature i devenit schematism logic. (X, 193) Aadar, vzul i o ntreag stilistic i simbolism al vzului (imaginea fixat n individualitatea ei absolut i reflexul ei n hipertrofia individului, a eului, a subiectului, metafizica individualului apoi, concretizat n moralismul socratic) reprezint momentele de divergen n cmpul experienei spirituale, care au dus la degradarea civilizaiei europene. Orice civilizaie adevrat spune Nietzsche tinde ctre o bun echilibrare a dezvoltrilor ce-i snt proprii... n toate instinctele proprii grecilor este vizibil o unitate dominant: s-o numim voina elenic... Civilizaia unui popor se manifest n dominarea unificatoare a instinctelor acestui popor." (X, 37) Or, aceast dominare unificatoare" Europa a pierdut-o o dat cu moartea tragediei (Euripide) i a filozofiei presocratice (Socrate). Nietzsche nu-1 iubete pe Socrate afon i cu privirea limpede, printele fragmentaritilor i al alexandrinilor din toate timpurile, trind sub semnul optimismului profan ctigat din vrtejul pestri al tiinelor". (X, 37) El nu pretinde n schimb nici un Socrate orb i cu auz rafinat,
CONCLUZIE
211
omul dionisiac pur, preliterat i tribal, care triete sub un stress intens de organizare auditiv a ntregii experiene, aflndu-se astfel, ntr-un anume sens, sub semnul vrajei" (McLUHAN, 1969, 35). Regsirea elenitii pierdute, Nietzsche i-o
imagina n simbolul lui Socrate exersndu-se n muzic (I, 17), deci n naterea unui tip audio-vizual complet, a muzicianului-sculptor pe care McLuhan crede c l regsete n omul electronismului i al oralitii redobndite, aa cum lui Nietzsche i se prea c l gsise deja la Bayreuth, sub chipul lui Wagner. Vorbim astzi cu dezinvoltur i voluptate despre medium, dezechilibru senzorial, dictatura vzului, unidimensionalitate i alte asemenea, fr s tim c de fapt practicm un travesti lingvistic mijlocit de evoluia experienei tehnice i sociale a umanitii. Cci a ntregi ciclul senzoriului uman prin reintegrarea vzului i a redobndi oralitatea n condiiile unui environment electronic" nu spune n esen nimic deosebit fa de a redimensiona apolinicul pe msura unitii pierdute a tragediei i a redobndi astfel integritatea prin renvierea epocii tragice". Secolul nostru, bntuit cum este de toate parializrile posibile i dezvoltnd compensativ o teorie a omului integral", uit totui c este un simplu epigon n materie, aa cum de exemplu Nietzsche tnr rmne precursorul uitat al mcluhanismului. Dac filozofia contemporan a trecut cu vederea aceast prim mare tem nietzschean, ea n-a fcut la fel i cu o alta, la care structuralismul de astzi nu a putut rmne insensibil. Hermeneutica tradiional, bazat pe lecturi superficiale sau prefereniale, pe frnturi de aforisme
desprinse de semantica totalizatoare a textelor, dar mai ales indus n eroare de stilul nietz-scheean, intens metafpric, propriu liricilor i marilor romantici ai filozofiei, influenat, n sfrit, de caracterul teribil al existenei filozofului i de cel mitologizant al biografiilor scrise de cei din preajm-i* a confecionat imaginea unui Nietzsche moralist i voluntarist, dedat marilor liberti individualiste de tip existenialist. Or Nietzsche, acum tim acest lucru, vine pe cellalt mare drum al filozofiei, att de bine caracterizat de o vorb spus n secolul lui Augus-tin: E n noi ceva mai adnc dect noi nine." Acest mai adnc" noi l numim astzi structur i, cnd vrem s dm exemple, spunem aa cum face FOUCAULT n L'arcbeologie du savoir: Marx, Nietzsche sau Freud (1969, 21-22). Mai adnc n noi dect noi nine este fiina noastr economic sau, cu un cuvnt bine ales de rostirea filozofic romneasc, inele nostru economic; cci noi nu sntem liberi nici s ne alegem, nici s ne crem raporturile de producie, ci le gsim gata fcute i ne nscriem n ele cu entuziasm genetic i cu o necesitate n care determinrile de voin i contiin ale fiecrui individ n parte nu au nici un amestec. Exist deci un Sine economic, aa cum exist i unul lingvistic, care-1 transcende, include i vorbete" pe purttorul lui. Dar ceva mai adnc n noi dect noi nine exist i la propriu, i acesta este adevrul pe care ni-1 dezvluie psihanaliza atunci cnd ne vorbete de
* Dar influenat, trebuie adugat, i de caracterul profund netiinific al primelor ediii postume; cf. n acest sens Karl Schlechta, Der Fail Nietzsche. CONCLUZIE
213
L
realiti care snt n noi i ne determin de dincoace, de contiina noastr, fr tiina
noastr deci. Aceast vorb, aadar, i cei care au ridicat cte o ntreag teorie pe temeiul ei ne nva c aciunile indivizilor nu snt rezultatul nsumrii unor acte de contiin i voin, de intenii, decizii i preferine; nu tot ce este n om apare la lumina libertii individului. Cu alte cuvinte, sntem determinai, paniile" noastre i au temeiul ntro instan obiectiv, i libertatea noastr nu este dect necesitatea petrecut prin contiin i, astfel, neleas. Nietzsche face i el parte din familia celor att de apropiai de gustul lui Foucault care au despuiat filozofia de orice narcisism transcendental, salvnd-o de suveranitatea subiectului i de figurile gemene ale antropologiei i umanismului" (FOUCAULT, 1969, 22). La captul dublei lecturi a Materii, putem spune c tragedia este pentru Nietzsche forma afectiv-intelectiv de receptare a principiului de continuitate i identitate, care d suprafeei adncime, fenomenului perspectiva unei esene, iar eului ntemeierea n sine. Dac ar fi urmrit cu perseveren strict filologic problema naterii tragediei din ditiramb i corul de satiri, Nietzsche ar fi fost un simplu istoric al ei; dac i-ar fi cutat originea pentru a gsi, genuin, convenia artistic n forma particular a dramei, atunci ar fi fost doar teoretician al ei. Dar Nietzsche nu face nici istoria i nici teoria artei. Naterea tragediei nu este dect arheologia gndului potrivit cruia s-ar afla n noi ceva mai adnc dect noi nine. Altfel spus, tragedia nu are valoare pentru Nietzsche dect n
msura n care este prima form istoric de ntemeiere a libertii pe contiina determinrilor i necesitii. i iat i motivul pentru care muzica i masca snt elementele eseniale n economia spectacolului. Masca n spe este semnul abolirii individualitii iluzorii, care se lua pe sine drept centru al existenei, origine absolut i capt al oricrei deveniri. i aa cum din tragedia ntreag Nietzsche face alegoria dramatic a unei metafizici, masca devine, n cadrul ei, semnul fizic al semnificaiei transcendente, convenia prin care este semnalat prezena lui Dionysos, el nsui simbol al Natuf ii, Vieii, Voinei, Eternei Histerii". Ct privete bucuria n faa tragicului, ea se dovedete acum a fi forma estetic a unei satisfacii gnoseologice; iar aceast satisfacie, care rezult din cunoaterea i acceptarea necesitii, este ea nsi forma elevat a unei eliberri i acompaniamentul afectiv al libertii care a nvat s in cont de necesitate ca de corelatul real al existenei sale. Lucrurile devin ns i mai limpezi cnd avem n vedere raiunea pentru care Nietzsche distingea cu atta fermitate ntre filozofii presocratici i postsocratici. Splendid este spune el n Das Philosophenbuch c vechii filozofi puteau tri att de liberi, fr ca pentru aceasta s devin nebuni sau virtuoi." (X, 193) Pentru c libertatea lor era ctigat cu preul unei rigori i unei supuneri prealabile, ea pstra n sine urma temeiului care o nfiina i o dirija din adnc. Nebunia i virtuozitatea reprezint n schimb practica libertii n sine, gestul imponderabil decupat de contiina normei i asistena sinelui, nscriindu-se oblic i strident sau rmnnd suspendat i abstract
CONCLUZIE
215
ntr-un univers care a pierdut memoria antecedentului, a cauzei i determinrii. Filozofia presocratic nu d spectacolul lamentabil al su-fleelului instalat autarhic n centrul lumii, mora-liznd ontologia i ontologiznd morala. Es dreht sich doch nicht alles um den Zustand ihrer Seele24. (X, 195) Etica i avea premisele n marile
cosmogonii, iar fericirea i libertatea i trgeau substana din traversarea prealabil a unor spaii infinit mai vaste dect orizontul nchis al contiinei i individului. Cu Socrate, ceva se schimb"; obiectul filozofiei devine hidoasa pretenie la fericire" (die garstige Pretenzion auf Gluck; X, 195), individualismul eudemonic i reversul su n nelinitea de sine". Nietzsche i reproeaz lui Socrate de a fi deschis linia existenialist" n filozofie i nu contenete s-i laude pe presocratici, parc n surdina Cuvintelor i lucrurilor lui Foucault, de a fi neles c omul este o realitate care trebuie depit" (NIETZSCHE, 1938,19). Ei bine, i ce-i cu asta? vom ntreba, poate, nedumerii i obosii de atta arheologie i istorie a ideilor. n fond, aici este vorba de tragedia greac i presocratici; or, tragedia greac a murit, iar presocraticii reprezint vrsta arhaic a filozofiei. Iat un gnditor mult prea controversat, vom mai aduga, gndindu-ne la Nietzsche nsui i la mprejurrile n care a fost invocat. S scriem atunci n dreptul lui, ca vechii cartografi ce se opreau la rmurile Mrii Caspice, scuza infantil a neputinei noastre: hic sunt leones} Sau poate, cum au vrut-o alii, s-i facem un vehement repro c dionisiacul su este o propagand
L
avnt la lettre fcut drogurilor i psihedelismu-lui contemporan, riscnd s ncurcm spaiul sacru al culturii cu cel profan i istoria religiilor cu sociologia? i totui, ce vom rspunde acestor ntmpinri care in rnai degrab de un spirit jurnalier n filozofie dect de filozofia nsi? C filozofia nu poate fi practicat fr istoria ei (aa cum de exemplu tiinele i ignor, ca inactual, trecutul)? C logicul e validat prin istoric, cum spune hegelianismul i o dat cu el ntregul marxism? Toate acestea snt bune i adevrate, dar srace nc n puritatea abstraciei lor. S spunem mai degrab c dreptul de a filozofa privind marea, focul sau cerul, binele sau justul nu l are dect primul venit n istoria filozofiei; restul e mijlocire. Iat de ce n filozofie orice vorbire prezent trebuie s fie i filiaie de idei i de ce trecutul ei ne este contemporan. Distana care ne desparte de acest trecut nu este niciodat att de mare cum credea Hippias-ul lui Platon cnd i imagina c nelepciunea evolueaz asemenea tehnicii meteugarilor i c, pe lng sofiti ca el, un Tales sau Bias rmseser simpli copii. Inactual", nvechit" sau mort" snt aici simple proiecii ale neputinei subiective de a sesiza universalul n forma lui concret i viaa gndului n determinrile ei istorice. n istoria filozofiei lui Hegel nimeni nu mbtrnete i nimeni nu moare. Tot astfel, la Nietzsche presocraticii snt vii i viu este, dei dezavuat i neiubit, Socrate nsui. Iat de ce nu putem spune ce se ntmpl astzi cu noi dac nu o facem cu istoria filozofiei cu tot, aa cura Nietzsche nsui i spune gndul laolalt cu presocraticii i tragedia greac (Devenim mai greci pe zi ce trece...").
CONCLUZIE
217
Dar atunci nseamn c noutatea nu este a gndului, ci a condiiilor n care acesta este
repetat i a explicitrilor lui. Cci secolul nostru i spune gndul mpreun cu acela al lui Nietzsche (i prin el, cu presocraticii i tragedia greaca), vorbind ns de environment electronic, structur, sacru i profan...
C. Bibliografie critic
Ara considerat nespecifice lucrrile de istoria tragediei i ne-am limitat la cri, studii i articole tratnd exclusiv teoria tragicului i a tragediei; lucrrile istorice nu au fost amintite dect n msura n care conin referiri la aceast problem; este n special cazul studiilor privind tragedia greac, pe marginea creia s-au ncercat cele mai multe teoretizri ale tragicului i tragediei. Comentariul critic ce nsoete majoritatea lucrrilor care urmeaz i propune s fixeze locul i valoarea lucrrii respective n economia general a temei tragicului. De asemenea, revenim n aceast bibliografie cu rezumate de idei menite s recompun identitatea autorilor, pe care organizarea discursului propriu a sacrificat-o n mod necesar. Parcurs n ntregul ei, aceast seciune a crii mai poate ine i locul unei scurte schie de istorie a teoriei tragicului i tragediei. Bibliografia include, pe lng lucrrile consultate n vederea cercetrii noastre, titluri ale unor cri pe care nu le-am gsit n fiierele bibliotecilor din ar sau pe care nu leam putut procura pe alt cale. Deoarece am avut intenia de a da o imagine ampl asupra preocuprilor legate de problematica tragicului, am considerat c este util s le menionm i pe acestea; pentru a le distinge de lucrrile consultate, le-am notat cu
220
BIBLIOGRAFIE CRITIC un asterisc. Caracterul adesea trunchiat al citrii se datoreaz tehnicii trimiterii la surs folosite de diferiii autori care ne-au furnizat respectivul titlu. Dup cum am menionat i n Nota asupra ediiei, operele literare invocate n paginile precedente, precum i studiile nesemnificative pentru o seciune sau alta a crii au fost citate direct n text; ele nu snt reluate n aceast bibliografie. ABBAGNANO, N., Tragico, n Dizionaro difilo-sofia, Unione tipografico-editrice torinese, 1960, pp. 861-863. Ni se propune s distingem trei interpretri ale tragicului n gndirea modern: 1. Tragicul este conflictul permanent rezolvat i permanent depit n ordinea perfect a ntregului (Hegel). 2. Tragicul este conflictul nerezolvat i nerezolvabil (Schopenhauer). 3. Tragicul este conflictul care poate fi rezolvat, dar a crui soluie nu e nici definitiv, nici perfect dreapt sau satisfctoare (Schiller). Elaborarea lui A. este ns grbit i superficial, oferind afirmaii amendabile (n special imaginea lui Schiller este construit pe lecturi neeseniale). Lipsete o bun cunoatere bibliografic a problemei, astfel nct imaginea propus nu reprezint o sintez mulumitoare. *ABEL, L., IS There a Tragic Sense of Life} n Theatre", Lincoln Center, II, 1965 (n Moss). * ABEL, L (ed.), Moderns on Tragedy: An Antho-logy..., Fawcett, Greenwich, Connecticut, 1967 (n KAUFMANN). *AHREM, M., Das Problem des Tragischen bei Th. Lipps undj. Volkelt (n VOLKELT). ALAIN, E.-A., Vingt lecons sur Ies beaux-arts, 5-eme ed., Gallimard, Paris, 1931, 9-e lecon. BIBLIOGRAFIE CRITIC
221
ANTON, J. P., Tragic Vision and Philosophic Tbeoria in Classical Greece, n Diotima",
Revue de Recherche Philosophique, Publica-tion de la Societe Hellenique des etudes philosophiques 1, 1973, pp. 11-31. Antropocentrism grec i social context of conduct. Conceptul de justiie: liantul ntre viziunea tragic i viziunea teoretic a vieii. Reorientarea filozofic a mimesis-u\ui i catbarsis-ului. Hybris-ul tragic poate pricinui cderea unor case de regi. Hybris-u\ filozofic poate face ceva mai ru: el poate nrui culturi ntregi. * ASTRUC, A., Notes pour une esthetique de la tragedie, n Fontaine", iunie 1945 (n MOREL). AUBIGNAC, ABBE D\ La pratique du thetre, 1657, n MOREL, pp. 110-113. Determinarea tragediei n linie artistic (une chose magni-fique, serieuse, grave) adaptat la motivul medievalo-renascentist al catastrofelor care intervin n soarta personajelor de vaz. ANDERSON, M., The Essence of Tragedy (1938), n CLARK, pp. 4-548. Care e cmpul de referin" pentru a atesta i proba valabilitatea unei emoii tragice? Dezorientarea tragediografului care caut o reet n jungla teoriei tragicului. Raportul dintre tragedie i aspiraiile morale ale publicului. Vina tragic. ANDLER, CH., Nietzscbe, 5 voi., Bossard, Paris, 1931; n special v. I, II, III. ARCHER, W., Playmaking (1952), cap. On Dramatic and Undramatic", n CLARK, pp. 447481. Pentru teza fragilitii oricrei definiii a tragediei confruntate cu realitatea literar creia ncearc s-i stabileasc norma teoretic. n spe, ideea conflictului ca expansiune a voinei
222
BIBLIOGRAFIE CRITIC
fa de orice for limitativ {conflict theory a lui Brunetiere) se dovedete a nu constitui o proprietate universal a tragediei dac avem n vedere piese ca Agamemnon, Hamlet, Othello. Archer propune totui o definiie valabil pentru dram n general: manifestarea unui caracter ntr-o situaie de criz. ARISTOTEL, De arte poetica liber, recognovit Ru-dolfus Kassel, Oxford University Press, 1965. Poetica aristotelic a fost extrem de discutat atta vreme ct teoria tragicului s-a construit timid i indirect n marginea tragediei, dezvol-tndu-se mai mult ca fragment de teorie literar i mai puin ca prilej pentru o filozofie a valorii (vezi poeticile renascentiste, baroce i clasiciste, de la un Scaliger pn la Corneille i Racine). Din aceast cauz ea a condus discuia despre tragic la un impas din care nu a putut-o scoate dect o teorie a tragediei care, asimi-lnd sublimul, a fcut din fenomenul tragic un moment n dezvoltarea regional a axiologiei i a antropologiei filozofice. De la Schiller ncoace, ponderea real pe care o are Poetica n discuiile privitoare la tragic scade, dei numele lui Aristotel nu nceteaz s fie invocat, n special n legtur cu conceptele de mil", fric" i catharsis. Pe aceast cale nu s-a ajuns ns niciodat prea departe i discuiile care rmn s se poarte n jurul literei aristotelice las senzaia dezagreabil c se bate pasul pe loc. Despre mil i fric nu sa putut spune nimic mai de pre dect au spus Lessing, apoi Lipps i, mai recent, Gadamer; n spe c mila i frica (pentru erou) snt emoii care fac posibil valorizarea eului strin
BIBLIOGRAFIE CRITIC
223
prin intermediul sentimentului obiectivat al valorii de sine (LlPPS, 1903, 565); c ele reprezint modaliti de spargere ale universului egotic, forme ale ecstasiei, ale siturii n afara ta nsui (das Ausser-sicb-sein; GADAMER; 1965, 124). De altfel, teoria modern a tragicului nu mai construiete n jurul acestor concepte i referirile la ele reprezint un simplu appendix cu valoare istoric-teoretic i un tic impus de prezena autoritii aristotelice n domeniu. Dezbaterile n jurul lor snt tot mai mult confiscate
de filologi, fapt care pentru teoria tragicului reprezint o binefacere. Conceptul de catharsis este singurul din teoria aristotelic a tragediei care a putut fi speculat n mod eficace de teoria modern a tragicului. Cercetarea istoric nu a czut la o nelegere asupra sensului pe care Aristotel nsui 1-a atribuit conceptului. Formularea svrind prin mil i fric purificarea acestor emoii" nu este deloc limpede, cci face din mil i fric deopotriv coninuturi ale catharsis-ulni i obiecte ale unei depiri finale. Nedumerirea exprimat de FONTENELLE (1691, XIV) i are de aceea rostul ei, i ea este poate prima care a propus o desolidarizare a conceptului de contextul criptic n care ni s-a transmis: N-am neles niciodat purgarea de pasiuni cu ajutorul pasiunilor nsei; mi se pare c pe aceast cale n-a spune nimic. Dac cineva este purificat n acest chip, s-i fie de bine; tot nu prea vd ns la ce bun s fii vindecat de mil." n interpretarea tradiional, care urc pn la Lessing, accentul a czut pe clirea caracterului privitorilor, tragedia fiind neleas
224 BIBLIOGRAFIE CRITIC
ca o coal a virtuilor stoice, mai apoi ns pe purificarea etic a receptorului, realizat n marginea milei care deschide ctre universalitatea jarnanului. Conceptul de catharsis nu a fost pus ns n adevrata lui valoare dect n estetica modern, cnd a trebuit s se confrunte pe de-o parte cu esena esteticului ca izolare, pe de alt parte cu ambivalena sensibil-raio-nal a sublimului. Estetica german de la nceputul secolului (n special HAMANN, 1911) a pus nelegerea purificrii n ecuaie cu efectul operei de art, acela de a produce prin izolare o ridicare a omului deasupra propriului su mod de a fi cotidian". Aceast analiz a fost dus pn la capt de LUKCS (1972, 784 i urm.), iar catharsis-nl a devenit categorie general a esteticii". Pe de alt parte, teoria kajitian_a-sbliTnului, aplicat de SchiTer la tragedie, a suprimat nelegerea tradiional a purificrii ca pur nemijlocire (purgarea emoiei prin emoie) i a fcut apel mai ales la resorturile raionale ale receptorului; cci elevaia pe care o provoac un spectacol de complexitatea tragediei nu poate fi obinut ca simpl trire, ci preponderent prin intermediul unei comoii raionale. Cu excepia conceptului de catharsis, care n elaborarea lui aristotelic (Poetica l menioneaz o singur dat) nu este mai mult dect transpunerea n teoria dramei a unui termen pe care orfico-pitagoreicii l foloseau pentru a explica purgarea sufletului prin muzic, Poetica ofer deci extrem de puin teoriei tragicului, n fond, toat discuia st sub semnul satisfaciei pe care o procur tragedia ca specie
BIBLIOGRAFIE CRITIC 225
sui-generis a imitaiei (1453b, 10) i ea este orientat ctre enumerarea i analiza mijloacelor formale prin care tragedia realizeaz tipul de imitaie ce-i este propriu. Accentul nu cade deci pe semnificaiile acestui tip de imitaie, ci pe descrierea lui n vederea obinerii unei diferene specifice: ceea ce imit tragedia este o aciune serioas (spudaia praxis), adic faptele (prdgmata) svrite de un personaj de vaz (en megdle doxe), care-1 conduc pe acesta de la fericire la nefericire (ex eutychias eis dystychan), la suportarea unei grozvii (pathein deina), dat fiind c undeva n fapta sa se ascundea o mare greeal (di'hamartian meg-len). Se observ uor c aceast concepie nu- propune altceva dect s defineasc un gen literar n contextul teoriei
generale a imitaiei; ea este rezultatul unei generalizri inductive (fcute n marginea unei experiene artistice limitate), care, odat constituit, capt valoare preceptistic. i dat fiind c aciunea (praxis) este obiectul specific al imitaiei de tip tragic, discuia este centrat asupra subiectului (mytbos). Anecdotica este decretat apoi indiciu pentru superioritatea filozofic a poeziei (n spe a tragediei) fa de istorie, dat fiind faptul c invenia n marginea verosimilului pune n joc universalul, pe cnd istoria, ca meninndu-se n marginea celor strict ntm-plate, doar particularul (1451b, 5). S observm ns c universalul este determinat de Aristotel sub specia cantitii (mulimea tuturor faptelor reale i posibile), deci a sferei de fapte, i nu a sferei de semnificaii. Filozoficul"
226
BIBLIOGRAFIE CRITIC
propriu poeziei tragice se consum n zona universalului determinat n termenii teoriei logice a conceptului. n loc s examineze gradul de inciden al autoritii aristotelice cu exigenele cercetrii moderne n problem, teoria tragicului s-a fcut n general vinovat de a fi ncercat s extrag din discursul aristotelic mai mult dect ne poate el oferi: o discuie tehnic n jurul unui gen literar istoricete determinat. Trebuie ns spus c ntrzierea n preajma definiiei aristotelice nu s-a petrecut n avantajul cercetrii pozitive a fenomenului tragic: a) n loc ca tragedia s devin prilejul artistic pentru discutarea esenei i semnificaiilor fenomenului tragic, ea a rmas, pn ctre secolul al XVIIIlea, obiectul unei interminabile i plicticoase dezbateri privitoare la regula unitilor, la limbajul de tip tragic, la compoziie i la tot ce reprezint constituia formal a unui gen literar; b) esena fenomenului tragic a fost redus la schema simpl a unei nefaste rsturnri de situaie suportate de un personaj sau o familie de vaz; calamitatea sub forma catastrofei a devenit astfel conotaia curent a conceptului de tragic; c) eroul tragic a fost transformat ntr-un caracter fix (etbos) care rmne ntr-un raport strict exterior cu aciunea, el nedefi-nindu-se i nemodificndu-se prin ea; valoarea a devenit deci expresia unui echipament axiologic aprioric; d) ponderea pe care au cptat-o sentimentele de mil i fric n economia scenariului tragic a deschis drumul interpretrilor deopotriv eticiste i psihologiste ale fenomenului tragic; e) introducerea vinii (bamartia)
n scenariul tragic a fcut loc ideii de justiie poetic, idee care a reprezentat o sacrificare a tragicului de dragul satisfacerii sentimentelor justiiare ale spectatorului. Ct privete validitatea teoriei aristotelice a tragediei, ea se verific, firete, confruntndu-se criteriile de definire cu tragediile care au servit drept baz inductiv pentru degajarea definiiei. Or, s-a demonstrat cu prisosin (KlTTO, 1950) c notele definiiei aristotelice nu snt ntrunite n totalitatea lor de nici o tragedie n parte; c fiecare tragedie mprtete doar cteva din condiiile enumerate n Poetic, n timp ce pe celelalte le respinge. Pe de alt parte, definiia aristotelic omite proprieti pe care tragedia mare le impune ca necesare: ea nu vorbete nici de excelena eroului (arete), nici de conflict, nici de destin, nici de sublimul cderii care nal. Literatura critic recent, n special prin WEITZ (1967), a supus teoria aristotelic a tragediei unei analize lipsite de orice prejudecat, formulnd rezerve categorice fa de capacitatea ei de a emite un set de proprieti care s defineasc tragedia elin i, cu att mai puin,
tragedia n general: Nu se poate considera c lista criteriilor eva-luative aristotelice sintetizeaz o definiie real sau adevrat a tragediei mari; criteriile sale nu snt nici necesare, nici suficiente." (WEITZ, 1967, 156) Bibliografie: WEIL, N., Ueber die Wirkung der Tragodie nach Aristoteles, n Verhand-lungen der zehnten Versammlung deutscher Philologen, Schulmnner und Orientalisten in Basel", Basel, 1848, pp. 131-141; BERNAYS, J.,
228
BIBLIOGRAFIE CRITIC Zwei Abhandlungen iiber die aristotelische Theorie des Dramas, Berlin, 1857 (ed. II, 1880); FESTA, N., Sulle piu receni interpretazioni della teoria aristotelica della catarsi del drama, Firenze, 1901; HAUPT, O., Die Losung der Katharsis-Theorie des Aristoteles, Znaim, 1911; HAUPT, O., Wirkt die Tragodie aufdas Gemut oder den Verstand oder die Moralitdt der "Zuschauer}, Berlin, 1915; LUCAS, F. L., Tragedy in Relation to Aristotle's Poetics, New York, 1927, c. II; RlCHARDS, J. A., Principles of Literary Criticism, 1930, pp. 246-253; BuTCHER, S. H., Aristotle's Theory of Poetry and Fine Arts, 1931, c. VI; KOMMERELL, M., Lessing und Aristoteles, Untersuchungen iiber die Theorie der Tragodie, Frankfurt am M., 1940; PAPA-NOUTSOS, E. P., La catharsis despassions d'apres Aristote, Athenes, 1953; ELSE, G. F., Aristotle's Poetry: The Argument, Cambridge, Mass., 1957, pp. 224-232; 423447; PlPPIDI, D. M., Studiu introductiv la Poetica, Ed. Acad., Bucureti, 1965, pp. 15-28 i Comentariu, pp. 131-161; CHAUDHURY, P. J., Catharsis in the Light of Indian Asthetics, n Journal of Aes-thetics and Art Criticism", Supplement to the Oriental issue, Fall 1965, pp. 151-165; KlTTO, H. D. F., Catharsis, n The Classical Tradi-tion: Literary and Historical Studies in Honor of Harry Caplan", ed. L. Wallach, Ithaca, New York, 1966, pp. 133-147; LORD, C, Tragedy without Character: Poetics VI, 1450a, 24, n Journal of Aesthetics and Art Criticism", 28,1, Fall 1969, pp. 55-62; STRIVASTAVA, K. G., A New Look at the katharsis" Clouse of Aristotle's Poetics, n British Journal of Aesthetics", BIBLIOGRAFIE CRITIC
229
12, 3, summer 1972, pp. 258-275; GOLDEN, L., The Purgation Theory of Catharsis, n Journal of Aesthetics and Art Criticism", XXXI, 4, 1973, pp. 473-481; GOLDEN, L., Catharsis, n Trans. Proc. Amer. Philol. Assoc," 93, 1962, pp. 51-60; ASKEW, M. W., Catharsis and Modern Tragedy, n Psy-choanal. Rev.", 48, 3,1961, pp. 81-88; ASKEW, M. W., Classical Tragedy and psychotherapic catharsis, n Psychoanal. Rev.", 47, 3, 1960, pp. 116-123; BOEKEL, C. W. van, Katharsis, een filologische reconstrucie van de psychologie van Aristoteles omtrent het gevoelslevea, de Fontein, Utrecht, 1957; KALOGERAS, V., Nouveaux points de vue sur la catharsis aristoteli-cienne, Thessalonique, 1956; MONTMOLLIN, P. de, La Poetique d'Aristote, These Lettres, Neuchatel, 1961; VouTSINAS, D., Apropos de la catharsis, n Bull. Psychol.", 23, 13-16, 1969-1970, pp. 788-789; WEIL, H., Etudes sur la drame antique, Hachette, Paris, 1897. * BADEN, H. J., Das Tragische. Die Erkenntnisse der griechischen Tragodie, Berlin, 1914 (n WlESE). * BAHNSEN, J., Das Tragische als Weltgesetz, Lauenburg, 1877 (n VoLKELT). BARRUCAND, D. D., La catharsis dans le thetre, > la psychanalyse et la psychotherapie de groupe, Epi S.A., Paris, 1970. Cea mai complet abordare teoretic a conceptului de catharsis. Studiul funciilor i metamorfozelor sale de la teatrul antic i pn la living theatre i Gro-towski. Istoria teoriei catharsis-ului de la Platon i Aristotel pn la Bernays i Nietzsche.
230
BIBLIOGRAFIE CRITIC BIBLIOGRAFIE CRITIC
231
Funciile practice ale catharsis-ului: metoda cathartic i psihoterapia: de la Charcot la Freud i la psihodrama lui Moreno. BATESON, F.W. A Guide to English Literature, Longman, London, 1970. BEAUMARCHAIS, P. de, Essai sur le genre drama-tique serieux, 1767, n MOREL, pp. 150-151. Prima critic a nelegerii excelenei eroului tragic pe linia consacrrii exterioare a valorii ca rang: Dar dac ni se ntmpl s dm dovad de interes pentru personajele tragediei, lucrul se explic mai puin prin faptul c ei snt eroi sau regi, ct prin aceea c snt oameni i nefericii." Condamnarea moralei tragediei nelese ca abdicare a voinei n faa fatalitii destinului. BONNARD, A., La Tragedie et l'Homme, Neuchatel, 1951. BRADLEY, A. O, Sbakespearean Tragedy, London, Macmillan, 1951, Lecture I: The Substance of Shakespearean Tragedy, pp. 5-40. BRADLEY, A. O, Hegel's Tbeory of Tragedy, n Problems in Aesthetics", London, Macmillan, Second Edition, Morris Weitz (ed.), 1970, pp. 712-730. BRERETON, G., Principles of Tragedy. A Raional Examination of the Tragic Concept in Life and Literature, Routledge & Kegan Paul, London, 1968. BROADBENT, D. E., Perception and Communi-cation, Pergmon Press, London, 1958. BROWN, J. M., The Tragic Blueprint, 1940, n CLARK, pp. 553-557. Critica teoriei aristotelice; tragedia nu are un caracter mimetic; ea reprezint o construcie cu sens: sistemul de motivaii n care snt introduse faptele personajelor i moartea lor nu are nimic comun cu hazardul propriu vieii reale. * BUCHLER, F., Uber das Tragische, Strassburg, 1942(nWlESE). ^, R., La Tragedie et le principe de la personnalite, n Le thetre tragique", Jean Jacquot (ed.) Ed. du C.N.R.S., Paris, ed. II, 1965, pp. 471-479. CAMUS, A., Conference prononcee a Athenes sur l'avenir de la tragedie, n Thetre, recits, nou-velles", Gallimard, Paris, 1962, pp. 1699-1709. Se debuteaz sub semnul concepiei hegeliene: tragedia este nfruntarea a dou fore egal ndreptite: omul i transcendena. Ea pune de aceea n joc tensiunea, ncordarea, conflictul cu soluie indecis. Tragedia este anulat cnd unul din termeni nu este prezent: ea presupune prezena simultan ntr-un spaiu comun a omului i a zeului. Nu e deci cu putin nici tragedia atee, nici cea religioas. Tragedia oscileaz ntre polii unui nihilism extrem i a unei sperane nemrginite; individualism i raionalism pe de-o parte, totalitarism i misticism pe de alta. De aceea, tragedia ia natere n Occident ori de cte ori pendulul civilizaiei se afl la egal distan de o societate sacr i de o societate cldit n jurul noiunii de om". n schimb, cnd omul rmne singur i nu mai e confruntat dect cu sine, el devine aventuros i nu tragic. E cazul modernitii raionaliste i atee. Ca tragedia s renasc, omul trebuie s gseasc o nou form a transcendenei, un termen nou n care s-i recunoasc limitarea. Istoria, pe care omul secolului al XX-lea nu o mai poate domina i modela cu ajutorul raiunii, reprezint astzi forma monstruoas a transcendenei; ea s-a emancipat de sub stp\
nirea omului i a preluat chipul ursitei". Noua tragedie va reprezenta situaia individului care pretinde libertatea i ndur necesitatea sub cerul istoriei omenirii.
CAMUS, A., Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Paris, 1942. * CANTONI, R., Ii tragico come problema filosofico, n Rivista di filosofia", 14,1, 1963, pp. 5-43. * CANTONI, R., Tragico e senso comune, Cremona, 1963 (n MAS). CASTELVETRO, L., Poetico d'Aristotele vulgariz-zata e esposta, 1570, n CLARK, pp. 64-66. Comentarea tipologiei aristotelice a plcerii de tip tragic; plcerea proprie tragediei i plcerea netragic. CESAROTTI, M. Ragionamento sopra ii diletto della tragedia (n WELLEK). CHAUDHURY, P. J., The Theory of Rasa, n Journal of Aesthetics and Art Criticism", XXIV, 1, Part 2, Fall 1965, pp. 145-149. Rasa, concept central n poetica indian, nrudit cu catharsis-nl aristotelic, vizeaz ipostaza propice receptrii unui fenomen transfigurat artistic. Rasa pune n joc latura subiectiv a semanticii poetice i se realizeaz sub forma unei emoii purgate de orice coloratur pragmatic. Dezimplicarea eului din sistemul tririlor cotidiene i dobn-direa unui impersonal seif contemplativ. CHAUDHURY, P. J., Catharsis in the Light of Indian Aesthetics, XXIV, 1, Part 2, Fall 1965, pp.151-165. CLARK, B. H., European Theories of the Drama, Crown Publishers, Inc., New York, 1959. An anthology of dramatic theory and criticism from Aristotle to the present day, in a series of selected texts, with commentaries, biographies and bibliographies.
* COFFMAN, G. R., Tragedy and a Sense of the Tragic, n Sewanee Review", L, 1942 (n Moss). COHN J., Allgemeine sthetik, Wilhelm Engel-mann Verlag, Leipzig, 1901, II. Teii, Derlnhalt des dsthetischen Wertgebietes, IV. Kapitel, Die wichtigsten Arten des sthetischen, 4, Das Tragische, pp. 189206. Discursul lui Cohn se organizeaz n jurul a trei momente: a) momentul obiectiv: mreia n suferin; b) momentul subiectiv: compasiunea; c) transpoziia estetic. Tragicul ca subspecie a sublimului d spectacolul unei mreii care se manifest n suferin. Suferina, trezind compasiunea (Mit-fiihlen), micoreaz distana proprie sublimului n general, aa nct tragicul devine sublimul ca mreie mprtit. Critica diversiunii psihologiste n interpretarea fenomenului tragic. Critica efectului Schadenfreude; esena receptrii estetice: trirea participativ (Miterleben). Prsirea poziiei psihologiste i mutarea semnificaiilor tragicului n sistemul valorilor estetice. Critica poziiei ndulcirea suferinei spectatorului" (die mildernden Momente): ptrunderea momentelor extraes-tetice n interpretarea fenomenului tragic; vina tragic i sentimentul justiiar. Drama ca form de cunoatere i reprezentare adecvat a tragicului (n via exist din plin substana pe care se poate exersa un efect tragic, deoarece eforturile depuse pentru a veni n ajutorul celui ce lupt tulbur pura intensitate a contemplrii i deoarece mila este att de puternic nct nu las s ia natere senintatea proprie spectatorului").
234
BIBLIOGRAFIE CRITIC
* COKRIGAN, R. W. (ed.). On the Tragic, Chandler, San Francisco, 1965. CROCE, B., Estetica, Ed. Univers, Bucureti, 1970, ^Partea nti, XII, pp. 160-161.
Faimoasa teoretizare a imposibilitii elaborrii unei definiii universal valabile pentru conceptele de tipul sublim" tragic", comic" etc. Poziia lui Croce reprezint cea mai sincer abdicare din istoria teoriei n faa efortului de comprehensiune univoc a conceptului. Redm in extenso fragmentul cel mai semnificativ: i nici mcar nu se poate pretinde s se obin, n schimbul conceptelor filozofice recunoscute ca imposibile, definiii empirice care s fie n mod universal folosite ca adecvate i adevrate... i ntr-adevr, de fiecare dat cnd a fost folosit unul dintre termenii pe care i-am amintit... o dat cu el s-a dat i o nou definiie, exprimat sau subneleas. Fiecare din acele definiii se deosebea de cealalt prin ceva, printr-un amnunt, fie chiar minim, i prin referirea tacit la cutare sau cutare fapt individual vizat de preferin, ridicat la rangul de tip general. De aceea se ntmpl c nici una dintre ele nu mulumete pe cel care o ascult i nici chiar pe cel care o alctuiete; care, imediat dup aceea, pus n faa unui nou caz, recunoate c definiia lui e mai mult sau mai puin insuficient i neadecvat, trebuind s fie retuat. Trebuie deci s-i lsm n pace pe cei ce vorbesc i scriu, ca s defineasc ei de fiecare dat sublimul sau comicul, tragicul sau umoristicul, dup cum le place i li se pare potrivit pentru scopul pe care i1 propun. i dac se insist pentru a se obine o definiie empiric
BIBLIOGRAFIE CRITIC
235
. universal valabil, atunci nu putem oferi dect pe aceasta: sublim sau comic, tragic, umoristic etc. este tot ceea ce a fost sau va fi numit astfel de cei care au folosit sau vor folosi aceste cuvinte." Redm de asemenea comentariul lui STERN (1965, 147) la fragmentul croceean: Croce las s se neleag c primo tragedia este un pseudoconcept i c scriitorii nu trebuie s se lase influenai de definiiile tragediei; i secundo c orice oper de art este unic, i tocmai de aceea opinia dup care o oper trebuie sa se conformeze unui canon estetic sau s nu poat fi judecat dect dup un canon estetic trebuie s fie respins." D'AUBIGNAC, ABBE, La pratique du thetre, 1657, Livre II, Chap. X, n MOREL, pp. 112-113. DEHMEL, R., Tragik und Drama, n Gesam-melte Werke" B. 9, 1909 (n VOLKELT). DELAUDUN D'AlGALIERS, P., L'artpoetique, 1577, n MOREL, pp. 86-87. Teorie a tragediei renascentiste de tip baroc. Determinarea subiectului tragic n limitele cruzimii, ultragiului, oribilului absolut. DESSOIR, M., sthetik und allgemeine Kunst-wissenschaft, Ferdinand Enke, Stuttgart, 1906, c. V, Die dsthetischen Kategorien, 2, Das Erhabene und das Tragiscbe, pp. 204-213. Discursul este organizat pe dou seciuni: I. Latura subiectiv a tragicului. Dificultatea definiiei aristotelice: trecerea de la psihologic la estetic. Locul milei n scenariul tragic este nejustificat (...eroul i autorul gsesc c moartea este tot att de fireasc pe ct de nobil este faptul c o luminare aprins arde pn la capt."). Cderea eroului nu e altceva dect
forma de mplinire a unui destin. Sentimentele verosimile fa de erou snt invidia i admiraia, nu mila i groaza. Cci suferina tragic nu este menit s strneasc mila, ci s sporeasc valoarea personalitii. Critica nelegerii homeopatice a teoriei purificrii (...ea devine i mai confuz dac ne explicm dispoziia voioas prin faptul c trim
pn la capt rul de care ne temem n via, ns fr vtmare, deoarece se petrece n sufletul altei persoane."). ocul tragic ar putea avea dou sensuri: a) anihilarea unei valori induce contiina absolut a autenticitii ei; b) n toate posibilitile noastre rezid n chip necesar primejdia distrugerii. II. Latura obiectiva a tragicului. Conflictul Ich-Welt resimit ca disonan fr termen. Se enun problema limitei umane ca finitudine somatic (Exist oare ceva mai crncen dect fantastica idee c sufletul omenesc e nchis ntr-un trup de animal?"). De aceea este o prejudecat, bazat pe idealul moral i pe statutul exemplar al frumuseii desvrite, c n tragedie discordia trebuie rezolvat; conceptele de vin tragic" i de justiie poetic" nu au ce cuta n tragedie. Tragedia este reprezentarea conflictului irezolvabil. Dezvoltarea lui Dessoir este important sub dou aspecte: a) critica rezolvrii psihologiste a receptrii tragicului; b) introducerea limitei n scenariul tragic. I se poate ns obiecta c efortul teoretic se descarc ntr-o metafizic a destinului i de aceea accentele de sublim se pierd ntr-o filozofie a iremediabilului (Ne simim slbiciunea, iar soarta nu ne las niciodat s pim dincolo de hotar.").
DOMENACH, J.-M., Le retour du tragique, Esprit, Paris, 1967. O cercetare a tragicului n perspectiva metamorfozelor sale; tragicul ca suit de etape ale aceleiai aventuri". C tragicul revine" este doar un mod de a vorbi, deoarece el ne-a nsoit de fapt tot timpul. Iar faptul c nu-i putem da totui o definiie riguroas se explic prin aceea c el este esenial aventur, aventura omului nsui ca ntlnire cu sine. O concepie cuprinztoare asupra tragicului trebuie de aceea s ia ca punct de plecare caracterul arhetipal al tragediei antice, apoi, trecnd de dramaturgia tragic clasic (Sofocle, Shake-speare, Racine), s vizeze gndirea tragic a lui Holderlin, Hegel i Nietzsche, s constate c n epoca modern tragicul se realizeaz n romanele lui Dostoievski i Malraux i s istoriseasc aceast aventur a tragicului pn n clipa n care tragedia se face istorie i istoria tragedie (cf. Alfred Simon, Le retour du tragique, n Esprit", juin 1967). Cci n lumea modern tragicul a cobort de pe scen. Pentru noi, oamenii de astzi, el este tragicul corupiei ontologice ntr-o societate de confort, tragicul societii nesaului, tragedia fatalitii inerte, infinitul ru al pedepselor titanilor din Tartar care n repetiia constant nu ajungeau niciodat la o odihn ultim a satisfacerii" (cf. cap. L'enigme ouverte). Lucrarea lui D. nu opereaz cu un concept al tragicului, ci cu consensuri difuze i halouri afective. Efortul de minim rigoare este absent. Reuita crii: acreditare eseistic a ideii c estetogeneza tragicului nu oblig la o vrst venic estetic a acestui concept.
238 BIBLIOGRAFIE CRITIC DUBOS, ABBE, Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture, 1719, n Morel, pp. 138-139. Moment n istoria psihologiei tragicului (cf. mai sus p. 137). Sensul moralizator al tragediei: reprezentarea pasiunilor care scap controlului raiunii devine o imagine sintetic a tuturor rtcirilor poteniale i un avertisment dat spectatorului nsui. * ELLIS-FERMOR, U., The Frontiers of Drama, London, 1945 (n WEITZ). ENGELS, Fr., Die idealistische Auffassung vom Tragiscben, din lucrarea Die Polendebatte in Frankfurt", n Marx-Engels, Ober Kunst und Literatur, Michail Lifschitz (ed.), Verlag Bruno Henschel und Sohn, Berlin, 1949, pp. 107-110. * FESTUGIERE, A. J., De l'essence de la tragedie grecque, Aubier, Paris, 1969 (nRACHET). FLAM, L., Uhomme et la Conscience tragique,
Problemes du Temps present, Presses Univer-sitaires de Bruxelles, Presses Universitaires de France, 1964. Un sumar deconcertant funcio-nnd ntr-o arie cultural eterogen i gravitnd n jurul unei teorii a tragicului neleas ca filozofie neezoteric de tip existenialist. Filozofia tragic este o gndire experimentat pe terenul existenei i al problemelor care o privesc. Ea nu poate fi deci o filozofie sistematic. Bazndu-se pe studii istorice, sociologice, economice, psihologice, meditnd asupra cunoaterii, istoriei, artei i moralei, filozofia tragic este universal, fr s fie dogmatic. * FLUGEL, H., Tragik und Christentum, BerlinStegliz, 1941 (nWlESE). BIBLIOGRAFIE CRITIC 239 FONTENELLE, B., DE, Reflexions sur la poetique, 1691, n MOREL, pp. 135-137. Moment important n istoria psihologiei tragicului (cf. mai sus p. 137). FOUCAULT, M., L'archeologie du savoir, Gallimard, Paris, 1969. *FRIEDLNDER, P., Die griechische Tragodie und das Tragiscbe, n Die Antike", 1, 1925; 2, 1926 (n MAS). FRUNZETTT, L, Problema tragicului modern, n Meterul Manole", II, 1-3, 1940, pp. 33-44. Tragicul desemnat n limitele resemnrii, ca detur negativ al voinei. (Resemnarea nseamn sforarea voluntar de a continua o via neva-loroas".) n conceptul lucrrii noastre, studiul devine o paradigm pentru Tragicul anulat; obediena la limit. FRUNZETTI, L, Sentimentul tragic n artele plastice, n Viaa romneasc", IaiBucureti, 3, 1940, pp. 71-97. Vezi comentarea studiului la pp. 129-130. FRYE, N., Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1972, pp. 42-52; 258-280; 355 i urm. GADAMER, H.-G., Wahrbeit und Methode, Tiibingen, 1965, Erster Teii, II, Die Ontologie des Kunstwerh.es und ihre hermeneutische Bedeutung, 1, d. Beispiel des Tragiscben, pp. 122129. Sensul structurii tragice nu devine inteligibil dect pornind de la modul de participare al spectatorului. Participarea, tradus n termeni aristotelici ca mil" i groaz", nu trebuie neleas subiectiv. Aici este vorba de a ajunge la o contiin a comunitii umanului pe calea negativului. Mila" 240
BIBLIOGRAFIE CRITIC i groaza" snt expresii ale dezacordului cu ceea ce se petrece sub forma fenomenului tragic. Acest dezacord declaneaz reacia de refuz fa de tot ceea ce dezbin. Desolidarizarea de coninutul fenomenului tragic ca lezare a umanului devine implicit prilejul pentru o afirmare i o rentoarcere la sine a universalitii umanului. Tragedia reprezint calea de a-1 sustrage pe om din disoluia cotidianului, redndu-i memoria ordinii metafizice a ntregului fiinei sale. GASSNER, J., Catharsis and the Modern Theatre, 1937, n CLARK, pp. 549-552. Catharsis-vX aristotelic tlmcit ca enlightenment, ca mntuire a efectului dionisiac n lumea apolinic a luminii i raiunii. GEFFCKEN, J., Der Begriff des Tragischen in der Antike, n Vortrge der Bibi. Warburg", Teubner, Leipzig, 1927-1928, pp. 89-167. GOUHIER, H., Le theatre et l'existence, Aubier, Paris, ed. II, 1963 (ed. I, 1952), pp. 13-69; c. I L'univers dramatique; c. II Le tragique (1. Tragique et transcendence; 2. Tragique et liberte; 3. Tragique etpoesie). GOUHIER, H., Tragique et transcendence, n Le theatre tragique", Ed. du C.N.R.S., ed. II, Paris, 1965, J. Jacquot (ed.), pp. 379-483. Excelent inventar al problemelor eseniale pe care le ridic o teorie a tragicului. Ignorate dificultile metodei empirice n definirea tragicului. Definiia lui Aristotel este una a tragediei din care lipsete tragicul. Tragedia e un concept de tip literar, tragicul unul de ordinul vieii. Existena tragicului scenic se datoreaz unei anterioare percepii a tragicului BIBLIOGRAFIE CRITIC
241
real. Definiia aristotelic nu atinge tragicul real dect sub forma efectelor specifice tragicului; dar mila i groaza nu snt specific tragice. Ele pot fi invocate i n cazul melodramei. Restul definiiei aristotelice se refer doar la structura operei literare care e tragedia. O prim problem deci: care este valoarea definiiei aristotelice pentru problema tragicului? A doua problem a teoriei tragicului este aceea privitoare la metoda de urmat. Metoda metafizic: conceptul de tragic este derivat dintr-o prejudecat filozofic (teza unui sistem); metoda empiric: a porni de la istoria teatrului. Ce este comun n piesele pe care autorii le eticheteaz ca tragedii i publicul le primete ca atare? A treia problem: ce definiie poate fi luat ca ipotez de lucru, pornind tocmai de la istoria tragediei? Prezena unei transcendene n aciunea oamenilor considerai ca fiine libere. A patra problem: cum poate fi reprezentat transcendena? Rolul expresiei poetice n reprezentarea tragicului. GOUHIER, H., Reflexions sur le tragique et ses problemes, n Revue de theologie et de philosophie", 1971-V, pp. 303-323. Dezvoltarea programului expus n studiul anterior. GRAMATOPOL, M., Moira, tnythos, drama, EPLU, Bucureti, 1969. * GREEN, C. C, The Neo-Classic Theory of Tragedy in England during the Eighteenth Century, Cambridge, Mass., 1934 (n WELLEK). GRUNDER, K. (ed.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Tragodie, Miinchen, 1969. GUICHETEAU, M., Tragique et tragedie, n Revue d'esthetique", 2, 1957, pp. 444^58. Irelevant.
242
BIBLIOGRAFIE CRITIC HAMANN, R., sthetik, Teubner, Leipzig, 1911, c. VI, Ausserdsthetische Inhalte im dsthetischen Erleben, 1, Das Tragische, pp. 97-102. Tragicul definit ca distrugere precoce (vorzeitig) a unei valori individuale. Personalitatea este garania existenei de sine stttoare a valorii. Valoarea proprie tragicului determinat din punctul de vedere al omenirii n general", i nu ca obiect posedat, ca participare proprie direct". Tragicul nu este o categorie estetic, ci una etic. Aprarea n faa tragicului neles pe linia descurajrii, a nencrederii n sensurile dreptii, a dat natere la interpretri care reprezint tot attea eludri ale esenei sale: a) credina n existena lui dincolo" (ceea ce este distrus este distrus numai pentru a renate ntr-o form superioar mai curat"); b) sfritul tragic e o dovad a faptului c eroul a trit din plin; c) tragicul nu distruge o valoare; el atest doar faptul c personalitatea i-a distrus-o deja (cuttorii de vin); d) nimicirea individualitii reprezint simultan reinstaurarea valorii universalului. Aceste perspective reprezint ns proiecii ale patosului moral care, n loc s explice satisfacia resimit n faa tragicului, i anuleaz de fapt esena. Cum ajungem s cunoatem tragicul, dat fiind c n via egoismul este un mijloc activ de protecie mpotriva efectului sumbru al tragicului" ? Tragicul nu-i capt obiectivitatea dect sub forma izolrii estetice a operei. Tragedia reprezint astfel prilejul estetic pentru cunoaterea unui coninut etic, obiectivare a fenomenului tragic i posibilitate pentru cunoaterea lui obiectiv. HARTMANN, ED. VON, Philosophie des Schonen, Verlag von Wilhelm Friedrich, Leipzig, zweite BIBLIOGRAFIE CRITIC
243
Ausgabe (ed. I, 1877), c. V, Die Modifikatio-des Schonen, B. Die konflikthaftigen

nen
Modifikationen, 3. Die transcendente Losung desKonflikts (Das Tragische), pp. 372-403. HARTMANN, N., sthetik, Berlin, 1966, Dritter Teii, Abschnitt, 32. Kapitel, b. Das Erhahene im Tragischen und seine Aporien, pp. 383386. Tragicul este tratat ca o aporie
regional a sublimului: ce este sublim n declinul unei valori umane? De ce tocmai n suferin se face resimit mreia uman? Cum se face c sufletul omenesc evalueaz afirmativ tocmai limitarea sa" ? Apelul la o lege psihologic de tradiie Lipps: abia pierderea a ceea ce este valoros scoate la suprafa interesul nostru, participarea i sentimentul crescnd de valoare. In tragic se produce o transfigurare (Verkld-rung) a umanului, asemenea lumii care ncepe s se scalde n aur abia la asfinitul soarelui." Astfel, rezolvarea aporiei tragice a sublimului este aceasta: nu declinul valorii ca atare este sublim, ci valoarea nsi n declinul ei este transfigurat n sublim. * HASENCLEVER, L., Das Tragische und die Tra-godie. Grundsdtzliche, usserungen deutscher Denker und Dichter, Miinchen-Berlin, 1927 (n WlESE). HAZARD, P., La crise de la conscience europeenne, 2 voi., Boivin, Paris, 1935. HEBBEL, Fr., Mein Wort iiber das Drama i Vorwort la drama Mria Magdalena, n Werke, B. I, Volksverlag Weimar, 1960, pp. 3-43. Prezentarea de fa este n majoritate ndatorat lui WELLEK (1966, III), ale crui formulri precise i referiri curente la pagini importante din Jurnalele lui Hebbel l fac de
244
BIBLIOGRAFIE CRITIC
neocolit. Singura tem a tragediei este relaia de servitute a individului n faa universalului. Tragedia nu reprezint un scenariu moral; este indiferent dac eroul e vinovat sau nu, bun sau ru; el nu e pedepsit, ci piere pur i simplu pentru c nu e dect individualul. Pentru Hebbel, tragedia a ncetat s fie o teodicee; ea demonstreaz n mod depresiv i cumplit c fiina uman este condamnat s piar orice ar face." (WELLEK, 1966, III, 225) Tragedia joac un rol fundamental n educarea noastr, care ia sfrit de ndat ce nelegem c supunerea individului n faa totalitii este inevitabil. Este o prostie s-i ceri poetului ceea ce Dumnezeu nsui nu ne poate da: mpcarea i soluionarea disonanei. n schimb, i putem cere poetului s ne dea disonanele nsei, i nu rmnerea indecis ntre accidental i necesar. i este permis s dea pieirii fiecare personaj, dar n acelai timp el trebuie s ne nfieze pieirea ca inevitabil..." (HEBBEL, Tagebiicher, 2, 269, ap ud WELLEK, 1966, III, 351.) i: Exist numai necesitate faptul c lumea exist; este absolut indiferent ns ce se petrece cu indivizii n lume." {Tagebiicher, 2, 286) Ne ntmpin, la Hebbel, un hegelianism lipsit de orice not de sublim, adic unul care nu exalt victoria legii absolute, ci constat doar pieirea individului. i deoarece accentul cade pe destrucia individualului i nu pe triumful adevrului absolut, locul unui optimism providenial de marc romantic, aa cum era cel al lui Hegel, l ia un pesimism fundat n destinul persoanei.
BIBLIOGRAFIE CRITIC
245
HEGEL, G.W.F., Phdnomenologie des Geistes, Akademie Verlag, Berlin, 1964, c. Die sittliche Handlung, die Schuld und das Schicksal. HEGEL, G.W.F., sthetik, B. II, Aufbau-Verlag, Berlin, 1965. HEGEL, G.W.F., Religionsphilosophie, B. II, Stut-tgart, 1928. Pentru teoria tragicului la Hegel, vezi: PAOLUCCI, A. and H. (ed.), Hegel on Tragedy, Garden City, New York, 1962; BRADLEY, A.C., Hegel's Theory of Tragedy, n Problems in Aesthetics", Second Edition, Macmillan, Lon-don, Morris Weitz (ed.), 1970, pp. 712-730; MOSS, L., The Unrecognized Influence of Hegel's Theory of Tragedy, n Journal of Aesthetics and Art Criticism", 28, 1, 1969, pp. 9-98; ROSENSTEIN, L., Metaphysical Founda-tions of the Tragedy in Hegel and Nietzsche, n Journal of Aesthetics and Art Criticism", 4, 1970, pp. 518-530. HEIDEGGER, M., Sein und Zeit, Zwolfte Auflage, Max Niemeyer Verlag, Tiibingen, 1972. HEIDEGGER, M., Brief' uber den Humanismus", FrankBern, 1954. HEINSIUS, D., De tragodiae constitutione, 1611, n MOREL, pp. 93-94. Comentator ortodox al teoriei aristotelice. Scopul tragediei: refacerea echilibrului afectiv.
HENN, T. R., The Harvest of Tragedy, Methuen, London, 1956. HlNDEN, M., Ritual and Tragic Action: a Syn-thesis of Current Theory, n Journal of Aesthetics and Art Criticism", XXXII, 3, Spring 1974, pp. 357-374.
246 BIBLIOGRAFIE CRITIC * HOOK, S., Pragmatism and the Tragic Sense of Life, n Proceedings and Addresses of the American Philosophical Association", 1959-1960, XXXII, oct. 1960 (n KAUFMANN). HUIZINGA, J., Herbst des Mittelalters, Stuttgart, 1965. HUME, D., Of Tragedy, n Problems in Aesthe-tics", Macmillan, London, 1970, Morris Weitz (ed. ), pp. 699-705. Studiu clasic n problema psihologiei tragicului (cf. mai sus pp. 138-139). Cum se explic ncntarea resimit de spectator n faa suferinei reprezentate? Critica teoriilor lui DUBOS i FONTENELLE. Frumuseea formei artistice n genere este capabil s compenseze un coninut dezagreabil. Coninutul respingtor capt o nou direcie datorit sentimentului de frumos. i n tragedie, frumuseea se dezvolt n marginea locuiei agreabile (Sufletul aat de pasiune i fermecat de elocin se simte puternic micat n ansamblul su; aceast micare este n totul plin de plcere."). Dar farmecului euritmiei verbale i se adaug n cazul tragediei cel al unei uniti complexe. Actul ficional n sine devine o surs de plcere chiar atunci cnd coninutul su este negativ. Deci: elementul estetic, determinat ca reprezentare miestrit, suprapus fenomenului groaznic real, l nghite pe acesta, redimensionndu-1 n sfera frumosului. Aceasta fiind esena plcerii de tip tragic, tragedia trebuie s respecte o singur regul: coninutul oribil s nu aib asemenea proporii nct s nu mai poat fi contracarat la nivelul reprezentrii i expresiei. BIBLIOGRAFIE CRITIC 247 Despre disertaia Of Tragedy a lui Hume: BRUNIUS, T., David Hume on Criticism, n Figura", edit. de Inst. of Art History, University of Uppsala, Stockholm, 2, 1952; HlPPLE, W., (jr.), The Logic of Hume 's Essay Of Tragedy", n Philosophical Quarterly", v. VI, 1956, pp. 43-52; PATON, M., Hume on Tragedy, n British Journal of Aesthetics", 13,2, 1973, pp. 121-132. * HYDE, J., The Tragic Flaw: s It a Tragic Errorf n Modern Language Review", 58, 1963, pp. 321-325 (n NAPIERALSKI). JAEGER, W., Paideia. Die Formung des griechi-schen Menschen, Walter de Gruyter, Berlin, New York, 1973. * JANENTZKY, CH., Tragik und Tragodie, n Bltter fur deutsche Philosophie", B. 16, 1942-1943 (nWlESE). * JANENTZKY, CH., Tragik, Komik und Humor, n Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts", Frankfurt, 1936/1940 (n WlESE). JASPERS, K., Das tragische Wissen, n Von der Wahrheit", Miinchen, Piper & Co. Verlag, 1958, pp. 915-960, a) Das tragische Wissen; b) Die tragischen Gegenstdnde in der Dichtung; c) Die Subjektivitdt des Tragischen; d) Grundsdtzliche Interpretationen des Tragischen. Pagini fundamentale pentru ntreaga teorie a tragicului. Cunoaterea pretragic i societile de tip natural; cunoaterea tragic i societile de tip istoric. Nu se poate vorbi de existena contiinei n societile de tip pre-tragic; contiina apare ca o contiin tragic o dat cu intrarea n istoricitate". Tragicul i contiina eliberrii (Befreiung). Direcii n interpretarea cunoaterii tragice. Latura obiec248
BIBLIOGRAFIE CRITIC
tiv a tragicului: fiina tragic i evenimentul tragic. Latura subiectiv a tragicului: contiina tragic i eliberarea. Scenariul tragic: I. Atmosfera tragic: prezena nelinititorului groaznic" {das Schaurig-Unheimliche). II. Coliziunea tra~ gic:-l) de tip imanent: a) lupta ntre individual i universal; chipul universalului: suprastructuri sociale (tragicul social) i forul interior ca etern uman dirijat mpotriva individualului n sine (tragicul de. caracter); b) lupta ntre principii ale existenei istorice: lupta vechiului, care are de partea sa dreptul realitii atestate, cu noul, care are de partea-i dreptul unui mai bine absent; 2) cu sens transcendent: a) lupta omului cu transcendentul determinat sub chipul forei incomprehensibile (omul cu zeul); b) lupta
forelor transcendente ntre ele (zeii cu zeii); omul nu este dect medium-x\\ ei; entuziasmarea" (sens etimologic) omului i revendicarea ca for de sine stttoare. III. Victoria i nfrngerea n scenariul tragic: 1) nvinge cel care pierde; 2) nvinge universalul {das Allgemeine); 3) nu nvinge nimeni, ci totul devine problematic, eroul ca i universalul n faa transcendentului absolut (cel ce nu domin i nu se supune, deoarece reprezint totul); 4) din nfruntare, nvinge o nou ordine. IV. Vina tragic: cderea tragic neleas ca expiere a unei vini (der Untergang ist Busse der Schuld). Dou sensuri ale vinii: 1) cel larg: existena e vin {das Dasein ist Schuld): a) nsui faptul de a exista este vin (orice existen nseamn tulburarea altei existene); b) vina originat n originea ptat; c) vina faptului de a fi ntr-un anume fel {die Schuld des Soseins), vina destinului fiinei degenerate
BIBLIOGRAFIE CRITIC
249
{Missratensein); 2) vina n sens restrns: aciunea e vin {die Handlung ist Schuld): a) vina bunului plac {Willkur) orientat fr nici o justificare mpotriva legii; b) vina de tip tragic, a aciunii care se nate n mod necesar din adevrul moral i din esena libertii: vina care mbrac forma lipsei de vin. V. Mreia omului n eec {Grosse des Menschen in Schei-tern): tragicul este forma paradoxal de manifestare a desvririi n nereuit. * JASPERS, K., Ober das Tragische, 1952 (n ABBAGNANO). JASPERS, K., La foi philosophique face a la reve-lation, Pion, Paris, 1973. * KALLEN, H. M., The Meaning of Tragedy in the Freedom of Man., n Journal of Philosophy", LV, 1958 (n MOSS). KANT, J., Kritik der Urteilskraft, Felix Meiner, Leipzig, 1926, Analytik des Erhabenen ( 23 29). n cazul sublimului, ca i n acela al frumosului, plcerea nu depinde de o senzaie {Empfindung) precum aceea de agreabil, ci de un concept {Begriff), deci de o judecat reflexiv {Reflexionsurteit). Dar determinarea sublimului se face mai uor artndu-se ceea ce-1 desparte pe acesta de frumos: a) n timp ce frumosul n natur se raporteaz la forma obiectului, fapt care presupune mrginire, sublimul se raporteaz la un obiect lipsit de form capabil s reprezinte nemrginirea {Unhegrenztheit), creia ns prin cugetare i se adaug totalitatea. n cazul sublimului plcerea este deci unit cu reprezentarea cantitii; b) spre deosebire de frumos, sublimul
250
BIBLIOGRAFIE CRITIC este o plcere care ia natere n mod indirect, printr-un sentiment iniial de stvilire momentan a forelor vitale, urmat apoi de o revrsare i mai puternic a lor. Esenial n cazul sublimului este c mintea nu e pur i simplu atras de obiect, ci e rnd pe rnd atras i respins. De aceea plcerea proprie sublimului nu poate fi numit pozitiv, ci negativ (negative Lust); c) n timp ce frumuseea natural cuprinde n sine o finalitate n forma ei, obiectul frumosului aprnd oarecum predeterminat pentru puterea noastr de judecare, sentimentul sublimului apare, dup forma obiectului su (de fapt tocmai lipsa de form), antitelic (ziveckwidrig). Un obiect conceput n sine ca antitelic nu poate cpta expresia asentimentului nostru dect dac se bazeaz pe o idee a raiunii. Deci, deoarece sublimul nu pune n joc nici o finalitate proprie naturii, temeiul su se afl n noi i n modul nostru de a gndi. Cci sublimul propriu-zis nu poate fi coninut n nici o form sensibil, ci privete numai idei ale raiunii, care, dei nu fac posibil nici o nfiare potrivit lor, snt totui
trezite i chemate n minte chiar prin aceast nepotrivire (Unan geme ssenheit) care poate fi nfiat n mod sensibil." Esenial deci n cazul sublimului este faptul c plcerea nscut ca nzuin spre o idee a raiunii are n spatele su o inadecvare dezagreabil, derivat din aprecierea estetic a mrimii. n termeni largi, sublimul poate fi definit ca o plcere generat prin mijlocirea unei neplceri (Lust, die nur vermittelst einer Unlust moglich ist). Considerat mai nti ca o for nemrginit, deci ca obiect al fricii, natura devine BIBLIOGRAFIE CRITIC
251
sublim n clipa n care ridic puterea de imaginaie la reprezentarea cazurilor cnd mintea poate" simi menirea ei absolut (finalitatea superioar) i curajul de a se msura cu aparenta atotputernicie a naturii. KAUFMANN, W., Tragedy and Pbilosophy, Dou-bleday & Comp., Inc., Garden City, New York, 1969. KHATCHADOURIAN, H., II tragico e l'irrazionale, n Rivista di Estetica", XII, 1,1967, pp. 62-79. Fenomenul tragic este considerat drept for inevitabil i necontrolabil imanent personajului sau de ordin exterior, care determin atitudinea personajului tragic i a spectatorului ca resemnare sau acceptare. Cnd inevitabilul este de ordin extern, atitudinea determinat ca resemnare este considerat raional; cnd inevitabilul provine din personajul tragic nsui, atitudinea de resemnare apare ca iraional. ns din punctul nostru de vedere, determinarea atitudinii n faa fenomenului tragic ca resemnare reprezint o anulare a tragicului nsui. Din aceast cauz, studiul lui K., care face din nenorocirea acceptat i atitudinea resemnat sistemul de referin al tragicului, ne apare ca total amendabil. Pentru seciunea Spectatorul fenomenului tragic, de reinut: universal i istoric n atitudinea spectatorului tragediei; constante psihologice; spectatorul educat i cel needucat. * KlMELMANN, G., The Concept of Tragedy in Modern Criticism, n Journal of Aesthetics and Art Criticism", IV, 1946. KlTTO, H. D. F., Greefcjitajtedy, London, 1951.
* KLEES, H., Ober des Wesen des Tragischen, n Zeitschrift fur sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 26, 1932 (n WIESE). * KNOX, I., The Aesthetics Theories ofKant, Hegel and Schopenbauer, New York, 1936 (n Moss). * K.ORNER, J., Tragik und Tragoedien, n Preusische Jahrbiicher", 1, 1931 (n MAS). KRUTCH, J. W., The Tragic Fallacy, n Problems in Aesthetics", Morris Weitz (ed.) Macmillan Company, London, 1970 (ed. 11959), pp. 730-743. Pagini importante pentru perspectiva sublim asupra tragicului. Desolidarizarea tragicului de catastrofa gratuit. Tragedia este exact opusul operelor cu caracter depresiv, care descriu nefericirea n sine i sfresc mai trist dect ncep. ...Tragedia nu este expresia disperrii, ci a triumfului asupra disperrii i a ncrederii n valoarea vieii umane." Orice oper mare pune n joc un happy-end, iar deosebirile dintre genuri rezid n deosebirile dintre mijloacele prin care el este realizat. Esenial vorbind, tragedia monteaz spectacolul naturii umane care ntr-o lume ncercat de toate calamitile vieii rmne calm-ncreztoare n sine. Tragedia este acea form a religiei n care locul lui Dumnezeu 1-a luat omul. Dar ca specie a credinei i ideal atestat, tragedia este expresia unei anumite vrste psihologice: ea reprezint expansiunea cultural a adolescenei omenirii. Modernitatea blazat, care i-a pierdut ncrederea juvenil n fora idealului i a iluziei, a fcut ca tragedia s moar pe drumul
acestei alunecri lente, din imperiul imaginaiei i credinei n cel al realitii lipsite
can.
*~ y.'-f
KUHN, H., Die wahre Tragodie Platon als Nachfolger der Tragiker (urspriinglich The True Tragedy, 1941/42), n Das Platonbild. Zehn Beitrdge zum Platonverstndniss, Hildesheim, George Olms, Konrad Gaiser (ed.), 1969, pp. 231325. LA MENARDIERE, J. DE, Poetique, 1640, n MOREL, pp. 103-105. Restituirea teoriei aristotelice pe linia ngrorii calamitii, suferinei, accidentului nefast etc; oroarea, pasiune" a tragediei perfecte. * LANGENBECK, K., Tragodie und Gegenwart, Miinchen, 1940 (nWlESE). LASSALLE, F. VON, Briefe an Marx und Engels und die Handschrift tiber die tragische Idee, n MARX-ENGELS, Uber Kunst und Literatur, Michail Lifschitz (ed.), Verlag Bruno Henschel und Sohn, Berlin, 1949, pp. 116-146. Dezvoltarea conceptului de tragedie cultural-istoric n marginea teoriei hegeliene a tragicului aplicat pe corpul istoriei. LA TAILLE, J. DE, De Vart de la tragedie, 1572, n Morel, pp. 82-83. Teorie a tragediei de tip renascentist. Subiectul tragic: inconstantele Fortunei. Cadrul tragediei: moartea nenatural. Scopul tragediei: excitarea efectelor. Prescripii de ordin formal privind tragedia ca gen literar. LAWSON, J. H., The Law of Conflict (1936) n CLARK, pp. 537-540. Critica studiului lui ARCHER. Reabilitarea ideii de conflict ca indispensabil pentru drama tragic. Drama tragic graviteaz n jurul unor voine surprinse n ipostaze agonale.
* LESKI, A., Zum Problem des Tragischen, n Gymnasium Helveticum", 7, 1953, pp. 2-10 (n MAS). LESKI, A., Geschichte der griechischen Literatur, Miinchen, 1963, cap. Die Bliite der zweiten Sophistik. LESSING, G. E., Hamburgische Dramaturgie, Deutscher Verlag der Wissenschaften, Berlin, 1952. Pentru teoria tragicului la Lessing vezi: WALZEL, O., Lessings Begriff des Tragischen, n Vom Geistesleben alter und neur Zeit, Leipzig, 1922, pp. 232-262. * LlNKENBACH, B., Das Prinzip des Tragischen, Miinchen, 1934. LlPPS, Th., Psychologie des Schonen und Kunst, Erster Teii: Grundlegung der sthetik, Ham-burg und Leipzig, Verlag von Leopold Voss, 1903. Sechster Abschnitt: Die Modifikationen des Schonen, Sechstes Kapitel: Die Tragik, pp. 559-573. Capitol fundamental pentru istoria psihologiei tragicului. Mecanismul creterii plcerii prin negaie. Legea barajului psihic i aplicarea ei la explicarea fenomenului tragic. Creterea valorii obiectului prin absen, ca baz obiectiv a mecanismului psihologic propriu sentimentului tragic. Mila tragic: perceperea eului strin ca modificare i obiectivare a propriului eu. Suferina nu este dect mijlocul pentru strnirea compasiunii (Mitgefiiht). Compasiunea ca prilej de suscitare a sentimentului de valoare. Deci ecuaia: suferin-mil-valoare; de la psihologic la axiologic. O explicare
a conceptelor aristotelice de mil i fric. Sublimul de tip tragic (.. .sublimul tragic nu este sublim ca destin, ci ca destin uman...").
* LlPPS, TH., Der Streit iiber die Tragodie, n Beitrge zur sthetik", II, Hamburg-Leipzig, 1891 (nWlESE). LUKCS, G., Estetica, v. I, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, c. X, Probleme ale mimesis-ului VI, 2. Catharsis-^/, categorie generala a esteticii, pp. 770-798. MAETERLINCK, M., Le tragique quotidien, Mercure de France, Paris, 1924. Splendid proz francez; altminteri, irelevant. * MANDEL, O., A Definition of Tragedy, New York University, 1961 (din lucrarea bibliografic a lui A. E. Santaniello, Theatre Books in Prin, The Drama Book Shop, New York, 1963). * MARCEL, G., Note sur Vevaluation tragique, n Joumal de Psychologie", ian. 1926 (n GOUHIER). MARCUSE, H., Uhomme unidimmensionel, Ed. de Minuit, Paris, 1966. MARKUS, G., Les ceuvres de jeunesse de Marx et Ies sciences sociales contemporaines, n Marx et la pensee scientifique contemporaine, Mouton, The Hague-Paris-La Haye, 1969, pp. 582-609. MARX, K., Das Problem der Tragodie und Komodie, din lucrarea Zur Kritik der Hegel-schen Rechtsphilosophie (Einleitung), n Marx-Engels, Ober Kunst und Literatur, Michail Lifschitz (ed.), Verlag Bruno Henschel und Sohn, Berlin, 1949. MARX, K., Manuscrise economico-filozofice din 1844, n Marx-Engels, Scrieri din tineree, Ed. Politic, Bucureti, 1968. MAS, E. DE, Tragico, n Enciclopedia filosofica", v. IV, Venezia-Roma, G. C. Sansoni, 1957,
256

257
pp. 12821283. Aceeai arbitrar plasare n bibliografia problemei ca i la ABBAGNANO. Schia istoric este ns mai vie i formulrile pertinente. McLUHAN, M., The Galaxy Gutenberg, Univer-sity of Toronto Press, Toronto, 1969. MlNTURNO, A. S., Arte poetica, 1563, n CLARK, pp. 57-59. Reprezentant renascentist al poeticii aristotelice redimensionate pe modelul unui moralism stoico-cretin. Tragedia ca lecie de moral. Tragediograful ca medic al sufletului. Deprinderea pacientei; laitmotive boethiene. MONNEROT, J., Les lois du tragique, P.U.F., Paris, 1969. Frivole discursuri speculative n marginea ctorva lecturi existenialiste (cf. cap. UHomme en defaut). Verv jurnalistic lipsit de scrupul bibliografic. Cartea se resimte de pe urma ignorrii dezvoltrilor specializate n problem. Deoarece tragicul nu este pus n contact cu sublimul, determinarea lui este fcut pe linia negativului; atunci problema devine: La defence contre le tragique. De aceea analiza dogmatismului, misticismului, nebuniei, toxicomaniei etc, invocate aici ca mijloace de eludare a fenomenului tragic, snt, n economia lucrrii noastre, tot attea moduri de anulare a tragicului. Lucrarea se complace n general ntr-o comod impreciziune. Teoriei tragicului ea nu-i ofer altceva dect preioase sugestii sporadice i un model demn de ocolit. MONTCHRETIEN, A. DE, Tragedies, 1601, n MOREL, p. 85. Teorie a tragediei de tip renascentist-cretin. Cadrul tragediei: rsturnarea nefast a unei situaii care-i capt sensul prin corelarea cu o judecat de ordin divin. Transcen-
dena ca instan moral absolut. Sensul moralizator al tragediei. Topos-ul vieii ca navigare pe o mare bntuit de furtuni. Scopul tragediei: cultivarea a dou virtui: la droite raison i la prudence. MOREL, J., La tragedie, Armnd Colin, Paris, X 1964; I-e prtie: Histoire du genre tragique; Il-e prtie: Anthologie theorique et critique; IlI-e prtie: Anthologie dramatique. MOSS, L., The Unrecognized Influence of Hegel's Theory of Tragedy, n Journal of Aesthetics and Art Criticism", 28, 1, Fall 1969, pp. 91-98. n spaiul spiritual anglo-saxon, doctrina hegelian a tragediei s-a dovedit nepopular. Ea a fost acuzat c vulgarizeaz tragedia n sensul teodiceei; c reprezint o pseudoconso-lare a omului, susinnd c agonia i nfrnge-rea nu snt rele reale, ci elemente necesare ale buntii ntregului; c a desconsiderat valoarea individualului, accentund rolul transcendenei i al forei etice impersonale. Dar n ciuda desolidarizrii de conceptul hegelian al tragediei, vocabularul criticii academice angloamericane este profund ndatorat limbajului i distinciilor hegeliene. Critici de talia lui Bowra, Butcher etc. i-au fundamentat analizele comparate ntreprinse pe corpul istoriei tragediei pe distincia hegelian dintre tragedia antic i cea postmedieval, respectiv pe distincia dintre obiectivitatea substanei etice (hegemonia spiritului obiectiv ca familie, stat, religie) i subiectivitatea modern. Un Hegel dezavuat pe de-o parte, utilizat n necunotin de cauz i devenit spaiu impersonal al criticii istorico-dramatice pe de alt parte.
258
BIBLIOGRAFIE CRITIC
* MULLER, H. J., The Spirit of Tragedy, Knopf, London, 1956 i Washington Square Press, 1965. MULLER-FREIENFELS, R., Psychologie der Kunst, B. I, Allgemeine Grundlegung und Psychologie des Kunstgeniessens, ed. III, B. G. Teubner, Leipzig-Berlin, 1923; VII. Kapitel, Die emo-tionalen Faktoren im Kunstgeniessen, 8, Die tragischen Gefiihle, pp. 227-229. Tragicul nu poate fi neles dect din perspectiva momentului subiectiv (emoia). Pagini fundamentale pentru istoria psihologiei tragicului; legea compensaiei i a supracompensaiei (cf. mai sus p. 143). NAPIERALSKI, E. A., The Tragic Knot: Paradox in the Experience of Tragedy, n Journal of Aesthetics and Art Criticism", XXXI, 4, 1973, pp. 441-449. Pagini scrise cu o convingtoare verv dialectic; eseniale pentru o nelegere adecvat a naturii tragicului. Raiunea plat nu are acces la esena experienei tragice. Numai paradoxul ne ofer cheia nelegerii celor trei mari componente ale tragediei: natura personajului tragic, deznodmntul tragic i efectul tragediei asupra spectatorilor. 1. Ambivalena paradoxal l caracterizeaz n primul rnd pe eroul tragic: el este deopotriv maculat i imaculat, victim inocent i responsabil, nvins i nvingtor, puternic i slab; o aceeai trstur de caracter l nal i-1 duce la pieire; virtutea lui este sursa propriei sale nenorociri. 2. Ct privete paradoxul deznodmntului tragic, el se definete prin faptul c agentul binelui devine victima BIBLIOGRAFIE CRITIC
259
propriilor sale intenii benefice. Prezena paradoxului n deznodmntul tragic (binele i rul cresc laolalt, din rdcina aceleiai fapte, iar cel care a intit binele este distrus n plin tensiune a actului) spulber astfel imaginea despre un univers etic univoc ordonat i despre o realitate axiologic absolut. 3. Paradoxul explic i experiena emoional a evenimentului tragic. Nu sntem nici confirmai, nici infirmai i nici reconciliai, nici contrariai. Sentimentele noastre rmn suspendate ntr-un echilibru precar; starea noastr afectiv, de spectatori, este la rndu-i paradoxal. Nu este cazul,
de aceea, s se vorbeasc despre un efect anestezic al formei piesei fa de coninutul ei". Catharsis-u\ este negat ca instaurare a pcii n sufletul spectatorului; puterea formei nu const n anularea coninutului tragic, ci n faptul de a-1 face suportabil. (Orice moment de calm, dac exist unul, nu poate terge dou sau trei ore de anguish") Spectatorul se mic ntre polii identificrii pariale i dezafectrii obiective. Sciziunea care se nate n spectator nu se poate vindeca; ea se poate doar rezolva prin recunoaterea contradiciei nsei ca imanent evenimentului tragic i realitii n genere. Singura form de consolare pe care o induce tragedia este confirmarea scenic a paradoxurilor pe care le resimim n propria noastr via. NEGOITESCU, I., Poezia lui Eminescu, Ed. pentru Literatur, Bucureti, 1968. * NlEBUHR, R., Beyond Tragedy, London, 1938 (nHENN). NlETZSCHE, FR., Werke, ed. Kroner, Berlin, 1917, v. I, VII, VIII, IX, X, XVI.
260 BIBLIOGRAFIE CRITIC BIBLIOGRAFIE CRITIC
261
NlETZSCHE, FR., La naissance de la pbilosophie a l'epoque de la tragedie grecque, Gallimard, Paris, Genevieve Bianquis (ed.), 1938. PATON, MARGARET, Hume on Tragedy, n British Journal of Aesthetics", 13, 2, Spring 1973, pp. 121-132. Conceptul de tragedie la Hume este rezultatul aplicrii regionale a. principiului conversiunii pasiunilor enunat de filozoful englez n Tratatul despre natura uman. Este contestat ns interpretarea tradiional care nclin s vad n disertaia lui Hume o dezvoltare exclusiv psihologizant a conceptului de tragedie. Tragedia nu este considerat la Hume cauz a emoiilor spectatorilor, ci obiect al lor. n explicarea plcerii de tip tragic, Hume a introdus de fapt distincia de tip estetic (i nu psihologic) dintre coninut i form. PELADAN, J., Origine et esthetique de la tragedie, Sansot, Paris, 1905; c. I: Le Mystere d'Eleusis; c. II: La religion et le Thetre; c. III: La Cite et le Thetre; c. IV: La Democraie et le Thetre. Lucrare extrem de modest. Poate fi ignorat. PELETIER DU MANS, J., L'art poetique, 1555, n Morel, p. 79. Teoretician al tragediei de tip renascentist. Viziune primitiv a tragicului. Determinarea subiectului n limitele oribilului. PHILONENKO, A., Melancholie et consolation chez Nietzsche, n Revue de methaphysique et de morale", 1, 1971, pp. 78-95. PLEBE, R., Breve storia della retorica antica, ed. Laterza, Bari, 1968. * QUINTON, A. M., Tragedy, n Aesthetics and the Philosophy of Criticism", Marvin Levich (ed.), New York, pp. 185-203. RACHET, G., La tragedie grecque, Payot, Paris, 1973, n special pp. 7-20. RACINE, J., Preface de Berenice, 1671, n MOREL, pp. 124-125. Ia sfrit mentalitatea cruzimii gratuite, gustul baroc pentru reprezentarea mutilrii, torturii, a ultragiului. Accentul n determinarea tragediei cade pe mreie i pe tristeea maiestuoas". Pasiunea nu mai este excitat n marginea oribilului, ci a eroicului. RAPHAEL, D. D., The Paradox of Tragedy, Indiana University Press, Bloomington, 1961 (ed. I, 1960). Poate cea mai percutant analiz fcut fenomenului tragic n literatura teoretic american. Principalele contribuii: 1. Critica teoriei aristotelice. Denunarea exagerrilor care s-au nscut n marginea Poeticii i a supralicitrii valorii textului pentru teoria tragicului fa de proporiile i importana lui real. Destinul Poeticii n teoria tragicului se datoreaz nu valorii reale a discursului aristotelic, ci autoritii autorului. (Bietul Aristotel nici n-a visat vreodat c remarcile sale fragmentare vor ajunge s fie comentate cu atta gravitate de ctre tragediografii i criticii care i-au urmat. Soarta sa n minile acestora este pe drept cuvnt
nemeritat, obiect demn de toat mila noastr. A devenit o mod printre filozofii din ziua de astzi s-1 ridice n slvi pe Aristotel i s se erijeze n aristotelicieni. S spunem atunci c, la rndu-i, i critica noastr excesiv este orientat mpotriva irului obositor de lung al urmailor si.") 2. Revelarea incapacitii explicative a sistemelor metafizice (Hegel, Schopenhauer, Nietzsche) n raport cu fenomenul tragic. (Mizeria filozo262 BIBLIOGRAFIE CRITIC filor const n faptul c enunurile lor despre tragic se sprijin pe o metafizic confecionat cu care Tragedia a fost obligat s intre n rezonan mpotriva firii sale.") 3. Explicarea tragediei i a satisfaciei de tip tragic prin categoria sublimului; scenariul tragic ca formul agonal a dou elemente sublime. Tragedia este conflictul ntre o for inevitabil pe care a numi-o necesitate i reacia la necesitate a efortului contient de sine." (Necesitatea este fora uman care zdrobete, dar nu ca fate or non-human powers; versus VOLKELT & Co.) Necesitatea are de partea sa sublimul forei; eroul, pe cel al rezistenei spirituale n faa forei. Redm in extenso pagina reprezentativ a lucrrii lui Raphael, scris n cea mai bun tradiie a esteticii schilleriene: Eroul este nfrnt, dar el rmne mare, sublim n cderea sa. Mreia oponentului su este mreia puterii fizice. n schimb, a sa, este mreia spiritului. A sugera c cel puin parte din satisfacia att de special pe care o trezete n noi drama tragic provine din sentimentul c sublimul propriu spiritului eroului este superior celui al puterii care l rpune. Autorul dramatic str-nete n noi mai mult admiraie pentru spiritul uman dect team respectuoas pentru forele necesitii. Tragedia i Epica, dup cum spune Aristotel, reprezentnd aciunea uman, l nal pe om, n timp ce Comedia l coboar. Tragedia i Epica realizeaz nlarea eroului printr-un triumf care se nate n conflict. ns Tragedia difer de Epic n msura n care conflictul tragic i rezultatele sale snt complicate i paradoxale. Pe plan natural, eroul este BIBLIOGRAFIE CRITIC
263
nfrnt de fora adversarului su, care astfel apare mare i, inspirnd team respectuoas, sublim. Pe plan spiritual, eroul apare mare n lupta sa necesarmente lipsit de anse. Inevitabilitatea nfrngerii sale pe plan natural este ceea ce d reaciei sale un caracter sublim. Conflictul propriu tragediei se produce ntre cele dou forme ale sublimului: fora nsctoare de team respectuoas care nsoete necesitatea i la grandeur d'me care inspir admiraia. Fiecare triumf pe propriul su plan, dar triumful spiritului uman este cu mult mai ales. Acesta este motivul pentru care soarta tragic a eroului ne d satisfacie." (27-29) 4. Elucidarea statutului spectatorului plasat la egal distan de simpatia care identific (fellow-feelings) i de contemplarea care dezimplic {the God's-eye view): Autorul tragic trebuie s-i ridice auditoriul la nivelul privirii de zeu, avnd ns totodat grij s nu-1 lipseasc de simmntul nrudirii cu personajul scenic." Iar legat de aceasta, necesitatea tranfigurrii estetice a fenomenului tragic n vederea cunoaterii lui (funcia gnoseologic a tragediei): Tragedia este o form a artei, i plcerea pe care ea o procur este una estetic. Rareori, dac aa ceva totui se ntmpl, obinem din aa-numitele tragedii ale vieii satisfacia cu care ne alegem de pe urma dramei tragice. n via sntem aezai la acelai nivel cu cei care sufer i mprtim cu ei destinul de oameni. Compasiunea noastr pentru nenorocirea lor este prea puternic pentru ca sentimentul de satisfacie generat de sublimul pe care ei l pun n joc s mai poat lua natere."
264
BIBLIOGRAFIE CRITIC
5. Asocieri i divergene posibile ntre spiritul tragic i cel religios; punnd n joc victoria spiritului mpotriva naturii", tragedia se apropie de religie. Dar n msura n care l nal pe om n lupta sa cu necesitatea, ea contrazice atitudinea religioas, care e una de prosternare n faa unei mreii supraumane, n faa sublimului nsctor de team respectuoas. * RJCCEUR, P., Sur le tragique, n Esprit", mar 1953, pp. 444-458. RlVIER, A., Un debat sur la tragedie grecque, n Revue de theologie et de philosophie", 1966-IV,pp. 233-255. ROSENSTEIN, L., Metaphysical Foundations ofthe Theories of Tragedy in Hegel and Nietzscbe, n The Journal of Aesthetics and Art Criticism", 4, 1970, pp. 524-530. * ROSSET, O, Logique du pire. Elements pour
une philosophie tragique, P.U.F., Paris, 1971 (din Bibi. de la Philosophie, XVIII, 3, 1971). ROSSET, C, L'anti-nature. Elements pour une philosophie tragique, P.U.F., Paris, 1973. ROCA, D. D., Existena tragic, Fundaia pentru literatur i art, Bucureti, 1934. Lucrarea lui D. D. Roea nu reprezint n economia Tragicului un simplu prilej pentru o fi bibliografic n plus. Este vorba aici de un demers care, dei diferit n detaliile lui stilistice i n modurile de gospodrire a ideilor, este nrudit n atitudinea, intuiiile i inteniile lui fundamentale cu cel dezvoltat n paginile de fa. Deoarece am lsat deoparte cu bun tiin confruntarea cu Existena tragic pentru mai trziu, cnd lucrarea noastr urma s fie ncheiat, nu putem spune c i datorm ceva
BIBLIOGRAFIE CRITIC
265
n ordinea dreapt a decurgerii ideilor. Dar n lumea filozofiei, ocrit de-a nu da seama de geometria spiritului, te pleci cu att mai mult n faa celui care i spulber singurtatea, prilejuindu-i o ntlnire fericit n idee. Am regsit deci n cartea aceasta n primul rnd gndul de a face din tragic nu simpl dispoziie regional n cadrul unei fenomenologii a spiri- __ tului, ci modul de existen privilegiat al omului nluntrul istoriei i geografiei fiinei. Alturi de cartea lui Unamuno, aceea a lui D. D. Roea rmne singura din literatura teoretic dispus s transforme discursul despre tragic n prilej pentru o viziune metafizic totalizatoare. Coincidena secund este aceea a conturrii unei antropologii tragice menite s ocoleasc deopotriv entuziasmul gol al optimismului ipocrit i lirica macabr care nsoete pesimismul iremediabil. Paginile de fa, asemenea crii lui D. D. Roea, reprezint depirea optimismului i pesimismului ntr-o metafizic viril a personalitii, ntemeiat pe o fizic a creaiei. Ambele dezvoltri pot fi privite ca introducere la o filozofie a eroicului, care a fcut din lumea valorilor de-bueul expansiunii i exuberanei sale. Fia lucrrii. Logica naturii i logica spiritului reprezint dou iruri paralele, cu tipuri de cauzaliti i finaliti autonome. Ireductibilitatea spiritului la originea sa biologic, autonomia valorii deci, se exprim prin faptul c valoarea nu poate fi dedus i extras pe o cale empiric. Ireductibilitatea realitii la spirit se exprim prin faptul c lumea obiectiv nu suport integrri totalizatoare n perspectiva valorilor. Existena tragic ncepe cu tentativa 266
267
spiritului de a converti existena neutr la propriul su sistem de valori, deci cu momentul n care omul vrea s fac din funciile emoionale ale contiinei" (valorile), fiine ntrupate pe spezele experienei. Dar pentru c fa de logica afectiv a spiritului existena este indiferent sau, altfel spus, deopotriv raional i iraional, bun i rea, frumoas i urt, deci pentru c realitatea nu vine nici n ntmpinarea proiectelor noastre, nici nu le zdrnicete n mod expres, reuita efortului uman de a ntrupa valorile nu este cert, ci problematic. Viaa spiritului n snul naturii este deci aventur, ntreprindere riscat, ntemeiat pe ansele, egal distribuite n lumea realului, ale reuitei i eecului. Existena tragic, care se bazeaz pe recunoaterea caracterului dual al existenei obiective, se caracterizeaz n primul rnd prin luciditate; ea refuz ca imposibile, dat fiind c snt judeci totalizatoare ale existenei n perspectiva unor valori, att pesimismul ct i optimismul. n al doilea "rnd, existenei tragice i e propriu eroismul intelectual, deci tensiunea creatoare generat de gndul probabilitii reuitei. Existena tragic este forma suprem de dinamism i tineree a spiritului, deoarece evit deopotriv oiozitatea, care se scuz cu gndul c binele se mplinete de la sine n numele imanenei valorilor pozitive, i defetismul pasiv bazat pe credina
n neansa postulat a priori n miezul lucrurilor (imanentismul valorilor negative). RYMER, TH., A Short View of Tragedy, 1963, n CLARK, pp. 205-209. SARASIN, J. F., Discours sur la tragedie, 1939, n Morel, pp. 100-101. Efectul cathartic al tragediei; tragediograful ca medic al sufletului. Redobndirea echilibrului afectiv. SCALIGER, J. C, Poetices libri septem, 1561, n MOREL, pp. 80-81; CLARK, p. 61. Teorie a tragediei de tip renascentist dezvoltat n marginea Poeticii aristotelice. Trei criterii de definire a tragediei: condiia personajului, natura aciunii, deznodmntul. Determinarea valorii personajului n funcie de rang (n Tragoedia Reges, Principes). Subiectul precizat exterior n limitele negativului existenei {Tota facies anxia, metus, minae, exilia, mortes). * SCHADENWALDT, W., Antike und Gegenwart u'ber die Tragodie, Deutscher Taschenbuch Verlag, Miinchen, 1966 (n KAUFMANN). SCHELER, M., Zum Phdnomen des Tragiscben, n Vom Umsturz der Werte, B. I., Der neue Geist Verlag, Leipzig, 1919. Clasic abordare de tip fenomenologic a tragicului. Deoarece tragicul nu este un fenomen esenialmente estetic, ci face parte din viaa curent i istorie, pentru a afla ce este o tragedie trebuie mai nti s aruncm o privire pur asupra fenomenului nsui" (das Tragische selbst). Contestarea metodei psihologice, care pleac de la tririle spectatorului (definiia aristotelic ne spune ce efect are tragicul, nu ce este el). Contestarea metodei inductive (Cu ce drept ne putem ncrede n declaraia oamenilor c tragicul este ceea ce numesc ei astfel?"). Contestarea metodei metafizice, care integreaz tragicul ntr-un context de semnificaii dependent de prejudecata sistemului respectiv.
268
BIBLIOGRAFIE CRITIC
Dezvoltarea teoriei tragicului. Tragicul este un fenomen care aparine lumii valorilor i raporturilor dintre valori. Timpul, deci micarea i sensul ei, determin esena tragicului n sfera valorilor. Ne aflm deci cu tragicul n sfera dinamicii valorilor; iar aceast dinamic este orientat ctre nimicirea unei valori pozitive de ctre o alta inferioar acesteia sau egal cu ea. Scenariul tragic nu este ns complet dac rmnem n lumea valorilor doar. Tragicul devine explicit cnd se vdete c nu exist nici o concordan interioar ntre cauzalitatea natural i revendicrile proprii valorilor. Sau, altfel spus: tragicul ne arat n mod constant c dezvoltarea cauzal a lucrurilor, care merge mn n mn cu direcia de dezvoltare a valorilor, nu reprezint dect un fenomen aleatoriu i de scurt durat. Tragicul este deci posibil n msura n care nu exist nici o lume pur satanic doar, nici una a ordinii morale absolute. Propriu universului tragic este necesitatea esenial (Wesensnotwendigkeit) care atinge o zon ce se afl dincolo de factorii naturali i de alegerea liber". Cu aceasta ajungem la problema inevitabilitii (Unvermeid-barkeit), caracteristic tragicului. Ea poate fi definit paradoxal ca o necesitate imprevizibil (unberechenbar): valoarea e nimicit, n ciuda faptului c toate forele imaginabile capabile s o salveze intr n joc. SCHILLER, FR., Ueber den Grund des Vergnugens an tragischen Gegenstdnden, n Werke, B. XX (Philosophische Schriften), Hermann Bohlaus Nachfolger, Weimar, 1962, Benno von Wiese (ed.), pp. 133148. Moment de rscruce n
teoria tragicului (cf. mai sus p. 107 i urm.) Sursa general a oricrei plceri este conveniena, conformitatea cu scopul, (die Zweck-mdssigkeit); sentimentul de dezagreabil va aprea, evident, ca urmare a ratrii acestei conformiti (die Zweckwidrigkeit sau die Unzweckmssigkeit). Or, exist cazuri, precum emoionantul i sublimul, cnd plcerea ia natere printr-o prim impresie de neplcere (Lust durch Unlust hervorbringen). Cu alte
cuvinte, ele ne fac s resimim conformitatea cu scopul, conveniena i armonia, presupus fiind mai nti o disconvenien (eine Zweck-mdssigkeit zu empfinden geben, die eine Zweckividrigkeit voraussetzt). Dar n ce const acest sentiment de neplcere bazat pe ratarea scopului i pe inadecvaie? n constatarea limitei i a neputinei noastre (Begrenzung), a slbiciunii obiective care a generat eecul personajului valoros. Atunci ns de unde plcerea care s-ar nate n vecintatea neplcerii i adecvaia n aceea a inadecvaiei? Din fora moral care a sfidat limita i a ncercat depirea obstacolului. Cci nu exist adecvaie care s ne mite att de mult ca aceea moral, i nici plcere superioar celei pe care o resimim n faa ei". Cu alte cuvinte, sublimul se nate prin depirea unei insatisfacii de ordin sensibil ntr-o satisfacie de ordin raional sau, altfel spus, printr-o convenien moral care crete dintr-o disconvenien fizic. Acum, cnd aceast convenien moral este dobn-dit prin conflict i cnd fora legii morale (die ganze Macht des Sittengesetzes) este atestat ca nfrngere a tot ce este sensibil, afect (pai270
BIBLIOGRAFIE CRITIC une sau realitate moral de ordin inferior), ne aflm n faa unui sublim de ordin tragic. Tragicul reprezint deci cel mai nalt grad de contiin a naturii noastre morale, dobndit ntr-o stare violent, de lupt, cel mai nalt grad al plcerii morale nsoit de durere". Cderea celui mai bun provoac, desigur, n noi durerea cea mai adnc i prin aceasta total disconvenien; numai c aceast discon-venien devine simultan prilejul pentru o convenien superioar: cel mai bun cade sa-crificnd interesul naturii sensibile n numele acordului cu un interes i o regul superioar, cu legea moral. Cderea lui reprezint realizarea armoniei n lumea libertii morale, i aceast mplinire ne ofer infinit mai mult plcere dect neplcerea produs de orice disonan posibil n lumea naturii sensibile, fie aceasta chiar moartea. Iat de ce satisfacia resimit n faa distrugerii unei valori umane nu semnific o perversitate moral: viaa nu este o valoare n sine i, din punct de vedere moral, sacrificarea ei poate deveni sursa unei plceri superioare. SCHILLER, FR., Ueber die tragische Kunst (1792), n op. cit., pp. 148-171. Nu exist dect dou surse ale plcerii: satisfacerea instinctului de fericire i mplinirera legii morale. Cnd plcerea se nate n marginea unei neplceri (cnd contrazice deci prima surs a plcerii) nseamn c ea i afl originea n a doua surs. Acesta este cazul artei tragice. Snt prezente nc n acest articol accente din teoria lui Lessing: tragedia este definit ca imitare a unei aciuni care trezete mila. Dar ideea central rmne BIBLIOGRAFIE CRITIC
271
aceea din articolul anterior: neplcerea, n cazul tragediei, provine din raportul obiectului tragic cu sensibilitatea, iar plcerea, din raportul su cu facultatea moral i raiunea. SCHILLER, FR., Ueber das Patbetiscbe (1793), n op. cit., pp. 196-222. Reprezentarea suferinei n art este contratermenul necesar pentru evidenierea scopului suprem al artei: reprezentarea libertii morale; or, pateticul este forma pe care o mbrac suferina transfigurat artistic. i pentru c tragedia ofer spectacolul unei satisfacii care se sprijin pe reprezentarea suferinei, pateticul devine prima condiie a artei tragice i calea paradoxal pe care arta i atinge scopul suprem. Tragedia pune n scen victoria spiritului, care nu poate fi obinut dect printr-un prealabil tribut dureros pltit naturii sensibile. Pateticul reprezint suferina introdus ntr-un scenariu artistic, deci suferina care nu a devenit scop ultim al imitaiei i nici surs imediat a plcerii. Pateticul nu are valoare estetic dect n msura n care este sublim, deci n msura n care suferina nu este reprezentat n sine, ci n vederea rezistenei la suferin. Dar mpotriva suferinei nu exist alte arme dect ideile raiunii. Sublimul ia natere deci exclusiv din raiune, iar tragedia ca ncarnare a pateticului sublim este imitaie a spiritului care face proba independenei sale simultan cu punerea n joc a
sensibilitii lezate. SCHILLER, FR., Vom Erbabenen (1801), n op. cit., pp. 171-196. Dou expresii ale libertii exist n natura uman. Una este frumosul n sine, libertatea de care ne bucurm ca fiine corpo272

273
rale prinse n graniele naturii. Sfera ei de aciune este lumea simurilor, iar manifestarea ei, exuberana. Cealalt expresie a libertii, grav i tcut, este sublimul, a crui sfer de aciune este lumea raiunii. Sublimul ne ofer o ieire din lumea sensibil unde sntem prizonierii frumosului" i, ncepnd prin a ne arta dependena ca fiine fizice, el termin prin a ne exalta independena prin gndire i voin. Fa de o for fizic obiectiv ne manifestm propria neputin fizic, dar spre a o compensa avem la ndemn superioritatea moral subiectiv. n sublim, libertatea i atinge astfel expresia absolut ca independen a spiritului care se supune doar propriilor sale legi. Sublimul este deci efectul a trei idei succesive: 1. ideea de putere fizic obiectiv; 2. ideea de neputin fizic subiectiv; 3. sublimul suscitat pe calea suferinei: rezistena la suferin trezete contiina libertii interioare a spiritului ca gndire i voin. Pentru teoria tragicului la Schiller, vezi: GNEISSE, K., Untersuchungen zu Schillers Aufsdtzen Ueber den Grund des Vergniigens an tragischen Gegenstdnden", Ueber die tragische Kunst" und Vom Erbabenen". Ein Beitrag zur Kenntnis von Schillers Theorie der Tragodie, Weissenburg, 1889; PETSCH, R., Schiller und das Problem des Tragischen, n Gehalt und Form", 1925;
OERTEL, H., Schillers Theorie des Tragischen, Dresda, 1924; STAHL, E. L., The Genesis of Schiller 's Theory of Tragedy, n German Studies Presented to Profes-sor H. G.
Fiedler", Oxford, 1938, pp. 403-423. SlMMEL, G., Metaphysique de la mort, n Melange. de philosophie relativiste, Alean, Paris, 1912, pp. 166-186. Pagini fundamentale pentru nelegerea funciei pozitive a limitei existeniale i a dialecticii morii n sfera tragicului. Viaa nu-i poate realiza propria-i valoare dect n msura n care este limitat. Moartea are de aceea o valoare a priori: ea determin n principiu fiecare moment al vieii i face ca fiecare coninut al ei s devin o afirmare de sine. .. .Nu murim doar n ultima noastr clip. Numai aa putem concepe importana morii ca element formator. Ea nu limiteaz, sau mai degrab nu ne formeaz viaa, din clipa n care o prsim. Este un factor care nu nceteaz s-o formeze, colorndu-i toate coninuturile: limitarea impus totalitii vieii de ctre moarte acioneaz asupra fiecruia dintre coninuturile sale, asupra fiecruia din momentele sale. Calitatea i forma fiecruia n parte ar fi altele dac ele ar putea depi aceast limit imanent." SCHOPENHAUER, A., Le monde comme volonte et comme representation, 3 voi., huitieme edi-tion, P.U.F., Paris 1942, v. I, 51, pp. 253-267; v. II, 37. Pentru teoria tragicului la Schopenhauer vezi: WALZEL, O., Tragik nach Schopenhauer und von heute, n Von Geistes-leben alter und neuer Zeit", Leipzig, 1922, pp. 524 i urm.: KAUFMANN, 1969, pp. 339-346. * SCHULZ, G., Vom tragischen Leben, Hamburg, 1945 (nWlESE).
* SEGOND, J., Signification de la tragedie, Paris,

1943 (n MOREL).
274 BIBLIOGRAFIE CRITIC BIBLIOGRAFIE CRITIC 275 * SELLMAIR, J., Der Mensch in der Tragik, Miinchen, 1935 (n WIESE). * SEWALL, R., The Vision of Tragedy, Yale University Press, 1959 (n HENN). * SPANOS, W. V., The Paradox ofAnguish: Some Notes on Tragedy, n Journal of Aesthetics and Art Criticism", 24, 1966 (n NAPIERALSKI). STEINER, G., The Death of Tragedy, Faber and Faber, London, 1961. Ca specie a dramei, tragedia nu este universal; ea reprezint o f viziune asupra lumii proprie lumii occidentale n varianta ei elenic. Moartea tragediei este legat de moartea sistemului de credine i convenii care a fcut-o posibil: mitologia ^(mentalitatea spiritual) elin. Mitologiile pe care le-a secretat n continuare spiritualitatea european au fost lipsite de valene tragice. De aceea tragedia modern este una fals: ea este altoit pe o mitologie de mprumut i susinut n ipostaze artificiale prin fora creatoare a unor personaliti literare. Dar dac este produsul unei mitologii specifice, iar mitologiile reprezint sedimentarea pluricen-tenar a unui sistem de~~credine ~ opinii, nseamn c renaterea tragediei nu depinde de efortul creator al unei personaliti, ci de ansa renaterii unei mitologii cu virtui tragice. Aplaudat n lumea cultural occi-' dental, lucrarea lui Steiner este des invocat n literatura de specialitate ca produs al unui spirit rafinat i original. Asupra originalitii ei trebuie s formulm ns unele rezerve. Ea reia cu elegan, din perspectiva epocii noastre i argumentat n alt ambian cultural, esenialul tezelor lui Nietzsche din finalul Naterii tragediei. Nici o cultur mare, spusese Nietzsche, nu poate lua natere n lipsa unui orizont ncrcat de mituri, iar faptul c epoca modern a nlocuit creaia cultural cu cercetarea altor culturi se datorete absenei unui climat mitic care s fac posibil naterea culturii ei specifice. Civilizaia noastr, trind convulsiile propriilor sale nstrinri i cutri, nu poate renate fr gsirea unei mitologii ca vatr originar i ax sacr a creaiei culturale. Cultura greac nu este un prilej de import cultural pentru moderni, ci simplu exemplu, atestare vie a unui organism cultural nscut i crescut firesc n propriul su orizont mitic (cf. Naterea tragediei, cap. 23 i urm.) Or, George Steiner, am vzut, explic moartea tragediei prin aceeai absen a unui context de credine i convenii cu virtui tragice pe care artistul le mprtete cu publicul su. Iar golul care a urmat dup declinul lumii clasice nu a putut fi umplut cu acte de invenie privat. ...Fiind limbajul spiritului cnd spiritul este ntr-o stare de mirare sau percepie, marile mituri snt elaborate tot att de ncet ca limbajul nsui." Aa inct, acolo unde artistul trebuie s fie arhitectul propriei sale mitologii, timpul se pronun mpotriva lui". Tragedia ~ modern s-a vzut de aceea obligat s apeleze la singurul mediu spiritual care crease tragic, la mitologia greac. Din aceasta, ea nu-a putut reine ns dect motivele exterioare, n timp ce conveniile specifice i semnificaiile adnci au trebuit s-i scape. Teatrul nostru tragic respir fals, ntr-o atmosfer de mprumut. Noi trim epoca atelierului, a studioului . 276
BIBLIOGRAFIE CRITIC
dramatic, a reading-performance-vlui i a scenei experimentale", epoca clasic a teatrului-coterie". Pentru Steiner, poeii tragici ai vremii noastre snt jefuitori de morminte" (grave-robbers) i invocatori de stafii" {conjurers of ghosts), iar tragediile lor snt exerciii de arheologie i ncercri de a aprinde focul n cenua rece". Miturile vechi ntr-un context nou au devenit astzi semnul exterior al tragicului; ele snt destinate s strneasc n mintea spectatorului un alai scontat de asociaii, apsnd pe o not tragic deja cunoscut. Desprinse din spaiul creterii lor organice, temele clasice capt o alt ntorstur, care alturi de msura inventivitii autorilor d totodat socoteal de gradul n care contemporaneitatea este capabil s distrug nelesul miturilor tradiionale. Destinul lui Oedip pe scena contemporaneitii este un indiciu
al frivolitii i perversiunii fanteziilor noastre." I se poate reproa lui Steiner c noiunea de mitologie cu virtui tragice este prea vag i c ea trebuie la rndu-i explicat printr-un grad maxim de relevan a personalitii n raport cu o structur social anume (cf. mai sus, Destinul personajului tragic). * STERN, A., Tragedy and Human Values, n Personalist", 44, 2, 1963. STERN, L., Introduction a une theorie de la tragedie, n Revue d'Esthetique", 2, 1965, pp. 141-154. Studiu extrem de important pentru seciunea metodologic a problemei tragicului. Termenul tragedie" nu este obinut pe o cale inductiv; de aceea el nu este generic, ci normativ. Teoria tragediei nu este descriptiv, ci prescriptiv.
BIBLIOGRAFIE CRITIC
277
Snt teoriile lui Aristotel, Hegel i Schopen-hauer compatibile cu exemplele pe care ei le-au folosit pentru elaborarea acestora? Se demonstreaz contradiciile existente ntre teoriile normative ale tragediei i exemplele care le-au servit drept model. Inaplicabilitatea teoriilor tragediei la tragediile nsei. Este totui posibil s defineti tragedia ca gen literar? Cum au rezolvat problema istoricii literaturii i criticii literari; termenul de tragedie" folosit n sens larg (pseudotragedia) i n sens strict. Problema criteriului de definire a tragediei se mut acum n determinarea sensului strict". Falimentul procedeului inductiv. O teorie a tragediei abia rmne s fie fcut." Partea constructiv a studiului este debil. Se propune urmtoarea propoziie drept criteriu preliminar pentru o teorie a tragediei: O pies de teatru serioas n care are loc un dezastru i a crei calitate a fost recunoscut att de judecata criticilor, ct i de public." (152). TlLLYARD, E. M. W., Shakespare's Problem Play, Chatto & Windus, London, 1957; n special pp. 12-15. UNAMUNO, M., Le sentiment tragique de la vie, Gallimard, Paris, 1937. Nu exist dect un singur infern veritabil: neantul i perspectiva lui. Dar pentru c nici o fiin contient nu se poate concepe dect existnd, a descoperi moartea nseamn de fapt a descoperi setea de nemurire. Sentimentul tragic al vieii se nate ca urmare a contradiciei dintre proiectul afectiv, generat de logica spiritului, i con278

279
tiina raional, ntemeiat pe logica realului, sau, altfel spus, ca urmare a contradiciei dintre nemurirea dorit i moartea necesar. Coninutul contiinei tragice este agonul permanent dintre credina ntr-un univers creat pentru om i ntr-un om creat pentru eternitate, cu raiunea care i propune un univers indiferent i un destin finit. ntreaga cultur a omenirii i religia n special i gsesc acum explicaia, raportate la sentimentul tragic al vieii. Pentru Unamuno divinitatea nu este dect rezultatul dorinei de infinire care i creeaz propriul su obiect. Religia i decon-spir rdcina profan atunci cnd e pus n contact cu sentimentul tragic al vieii; ea este rezultatul unui proces mitopoetic i antropo-morfic: A crede n Dumnezeu nseamn a-1 crea." Iar omul 1-a creat pe Dumnezeu nu pentru a gndi existena, ci pentru a salva contiina. Geneza divinitii este afectiv: personificarea iubirii de sine ca form a salvrii de neant. Divinul este dintru nceput sentimentul obscur i nscnd al personalitii, ntors ctre exterior. Din aceeai form de ncpnare afectiv care este setea de infinire se
nasc toate valorile mari ale omenirii. Omul muncete pentru a tri, dar creeaz pentru a supra-vieui. Creaia este calea profan de acces la nemurire, iubire de sine laic obiectivat n act cultural. * UNTERSTEINER, M., Le origini della tragedia e del tragico, Torino, 1955 (n MAS). VAUQUELIN DE LA FRESNAYE, J., UArtpoetique, 1605, n MOREL, p. 84. Teorie a tragediei de factur renascentist. Moral a fragilitii umanului; Fortuna labilis. Scopul spectacolului tragic: familiarizarea cu fenomenul morii.
VlSCHER, FR. TH., Aesthetik oder Wissenscbaft des Schonen, Teii I, Die Metaphysik des Schonen, Zweite Auflage, Robert Vischer (ed.), Meyer &c Jessen, Miinchen, 1922;
Zweiter Abschnitt, Das Schone im Widerstreit seiner Momente, c. Das Erhabene des Subjekt-Objekts oder das Tragische, pp. 295-345; Das Tragische als Gesetz des Universums; Das Tragische der einfachen Schuld; Das Tragische des sittlichen Konflikts. VGOTSKI, L. S., Psihologia artei, Ed. Univers, Bucureti, 1973, cap. IX, Arta drept catharsis, pp. 251-276 i c. X, Psihologia artei, Comicul si tragicul, pp. 291-298. VOLKELT, J., sthetik des Tragischen, Beck'sche Verlagsbuchhandlung, Miinchen, 1917, Dritte neu bearbeitete Auflage. Indiscutabil, performan a monumentalitii n domeniul teoriei tragicului. Lucrarea, care copleete prin masivitatea elaborrii, pare s fac superflu orice reluare sau continuare a discursului despre tragic. Senzaie de lucru definitiv. i totui, cartea lui Volkelt nu a modificat i nu a influenat cu nimic destinele teoriei tragicului; n ciuda celor 600 de pagini organizate cu o tedesc meticulozitate (vezi sumarul de 14 pagini), ea nu a reuit s fie ceea ce intenionase: akme-u\ teoriei. Invocat curent, de fapt citat, dar citit aproape deloc, lucrarea lui Volkelt a devenit un soi de mumie sacr a domeniului. Rolul pe care-1 joac n cercetarea din ultimele decenii este eminamente
280
BIBLIOGRAFIE CRITIC onorific. Cci ea nu reprezint altceva dect expansiunea delirant a spiritului didactic n pofida celui critic i a unei idei ferme. Produs al spiritului universitar, deopotriv obiect de admiraie i repulsie intelectual, vorbire lipsit de patos n marginea celei mai patetice probleme a filozofiei i esteticii, cartea lui Volkelt reprezint sacrificarea paradigmatic a unui subiect dup un ritual academic. VOLKELT, J., System der sthetik, B. II, C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung, Miinchen, 1910, XIV. Kapitel, Das Tragische in seinen allgemeinen Ztigen, pp. 293317; XV. Kapitel, Die hauptsdchlichen Arten des Tragiscben, pp. 317-343. Modaliti de abordare a tragicului. Abordarea metafizic. Mreia persoanei n declin. Mreia n suferin. Lipsa sublimului i tragicul. Tragicul voinei i al lipsei de voin. Latura optimist i latura pesimist a tragicului. Sentimentul tragic de contrast. Psihologia sentimentului de contrast. Sensul uman al tragicului. Tragicul conflictului extern i al celui intern. Contraforele tragice. Evenimentele naturale ca ageni tragici externi (ussere Gegenmdchte). Agenii tragici de tip uman. Ageni tragici de ordin intern. Tragicul vinovat i tragicul nevinovat. Vina moral poate surveni i n tragicul nevinovat. Caracteristicile tragicului vinii. Sentimentele tragice participative: Mitleiden i Mit-leid. Frica. Sentimente participative de ordin moral. ntruchipri ale tragicului n modaliti ale artei.
VOSSIUS, G. J., Poetique, 1647, n MOREL, pp. 106107. Decodare a catbarsisului aristoBlBLIOGRAFIE CRITIC
281
telic pe linia unui moralism de tip stoic-cretin. Scopul tragediei: deprinderea pacientei; excitarea afectelor. K WALZEL, O., Vom Wesen des Tragiscben, n Euphorion", 34, 1933 (n WIESE). * WALZEL, O., Ober die tragische Form, n Intern. Monatschrift", 1914 (n MULLER-FREIENFELS). * WARSTAT, W., Das Tragische. Eine psychologisch-kritische Untersuchung, Dissertation, Leipzig, 1908 (n VOLKELT). * WASSERMANN, E. R., The Pleasure ofTragedy, n English Literary History", 14, 1947, pp. 283-307 (n WELLEK). * WEBER, A., Das Tragische und die Geschichte, Hamburg, 1943 (n WIESE). WEISS, A., L'esprit de la tragedie, n Revue d'Esthetique", 16, fasc. IV, 1963, pp. 371-387. Se discut n marginea unui citat din Tragedy and the Whole Truth (Aldous Huxley) felul specific de raportare al tragediei la realitate. Incompatibilitatea tragediei cu realismul de tip Fielding; nepitorescul ei. Sinteza artistic de tip tragic. WEITZ, M., Tragedy, n The Encyclopedia of Philosophy, Macmillan Company, New York, 1967, v. VIII, pp. 155-161. Articolul lui W. reprezint cea mai lucid analiz ntreprins n literatura de specialitate asupra condiiei epistemologice a conceptului de tragedie. Definiia aristotelic, apoi concepiile medievale, renascentiste, neoclasice i moderne nu fac dect s ne arate incapacitatea teoreticienilor de a se pune de acord nu numai privitor la esena tragediei, ci chiar la proprietile ei
eseniale. n ciuda efortului uria depus de mari teoreticieni, nimeni nu poate conchide c exist vreo teorie adevrat, fundamentat, a tragediei." Comportamentul logic al conceptului de tragedie intr n permanent contradicie cu comportamentul istoric al tragediei nsei. Nici un concept nu poate s asimileze noile cazuri de tragedie i nici noile proprieti ale acestor cazuri noi. i nici o teorie nu poate pretinde c a elaborat un set de proprieti necesare i suficiente, comun tuturor operelor desemnate ndeobte ca tragedii". De aceea fiecare teorie a tragediei reprezint o redefinire a tragediei care restrnge ntrebuinarea termenului la o selecie operat dup multiplele ei criterii. Tocmai aceast selecie este aceea care joac un mare rol n toate teoriile tragediei, deoarece fiecare servete, prin selecia ei specific, ca o recomandare de concentrare asupra anumitor criterii sau proprieti preferate ale tragediei, care snt neglijate sau omise de alte teorii." De aceea, singura soluie pare s fie aceasta: proprietatea pentru care o oper este numit tragic nu trebuie s fie necesar i suficient, ci s fac parte din setul deschis al proprietilor tradiionale cunoscute, supuse ns n permanen dezbaterii. WELLEK, R., A History of Modern Criticism: 1750-1950, Jonathan Cape, London, First Edition, 1955 (v. III); Second Edition, 1966 (v. I-IV). Vezi la sfritul fiecrui volum: Index: Tragedy. Preios instrument de lucru, n special pentru latura istoric a teoriei tragicului. Excelent ghid bibliografic. Calitatea de
BIBLIOGRAFIE CRITIC
283
a se rosti esenialul. Aprecieri critice sobre i pertinente. WlESE, B. VON, Die deutsche Tragodie von Lessing bis Hebbel, v. I, II, Hoffmarm und Campe, Hamburg, 1948; B. I, Einleitung: Das Problem des Tragischen und die moderne Tragodie, pp. 13-34; B. II, c. 22, Die Mora-lisierung des Tragischen, pp. 334-378. Pagini importante pentru aspectul metodologic al problemei tragicului. Punctul de vedere este ns partizan, al istoricului literar dispus s treac cu vederea dificultile reale pe care le ridic o adevrat definiie de tip empiric. Interesant rmne schia teoretic propus iniial, chiar cu riscul abdicrii de la principiile metodologice enunate anterior (vezi mai sus p. 24). Esena paradoxal, logiccontradicto-rie, a fenomenului tragic. De aceea, a ti ce este tragicul nseamn a gndi simultan libertatea i necesitatea, raionalul i absurdul, suferina i consolarea, afirmarea de sine uman i negarea de ordinul transcendenei. Altminteri, o monumental istorie a tragediei germane moderne, care respir permanent n spaiul teoriei, nzuind la unitatea unui concept pe care ns experiena" oricrei tratri istorice amenin n mod fatal s-o spulbere.
ZlEGLER, L., 2.ur Metaphysik des Tragischen, Leipzig, 1902 (n WlESE).
TRADUCEREA CITATELOR
285
Traducerea citatelor
1. Cuvntul are prea mult demnitate n raport cu conceptul. 2. Prbuirea brbailor de seam. 3. Regele i lovi pieptul cu pumnii n mai multe rnduri, apoi ncepu a-i smulge prul i barba, albe ca albul zpezii, strignd: O, rege neputincios i btut de soart! O, Artur, poi spune, iat, c ai rmas fr prieteni aa cum rmne fr frunze copacul, cnd vine ngheul. O, Soart potrivnic i schimbtoare, mi-ai fost cndva mam i acum mi eti mater: tu, care m-ai nlat, nvrtindu-i roata, cum m poi abate ntr-o clip, lsnd-o acum s coboare? Artur, i spuse Doamna aceea, afl c eti acum pe roata Sorii. Ce vezi? Doamn, mi parte ru c descopr lumea ntreag. Privete-o. Ai fost i tu unul dintre puternicii lumii acesteia. Dar nu exist nimeni, ct de sus s-ar afla, care s nu trebuiasc ntr-o zi s coboare. 4. Tragedie nseamn o poveste asemenea celor pstrate n vechile cri, despre oameni care au cunoscut gloria i s-au prbuit din nlimea lor, ajungnd n nemernicie i sfrind npraznic. 5. Soart viclean, acuma vd c-n roata ta se afl un loc, la care nzuind, ajungi s te prvli... 6. Deznodmnt plin de grozvii. 7. Un nceput senin i un sfrit cumplit. 8. N-are n vedere dect jalnicele sfrituri ale celor mari, capriciile Soartei, exiluri, rzboaie, ciume, foamete, captivitate, cumplita cruzime a tiranilor. 9. Diversele accidente ale vieii, loviturile neateptate ale Sorii. 10. Crime, deznodminte nefericite... 11. inem prezentul n mini, ns viitorul este un soi de arlatan care, orbindu-ne, l ascunde privirii noastre. 12. Mereu mortificat, cretinul nu este niciodat viu pe acest pmnt, cci mortificarea este o prob, o deprindere i un nceput al morii. 13. Oare nu ai auzit despre faptele strlucite ale lui Cezar n Spania? 14. Exist mai mute lucruri n cer i pe pmnt, Horatio, dect cele pe care i le imagineaz filozofia ta. 15. Locul n care dreptatea i nedreptatea dispar n abstracie. 16. Oamenii, vznd npstuirile de care au avut cndva parte cei mari, nva s suporte mai lesne cele ce li se ntmpl. 17. O oglind a primejdiilor noastre. 18. coal a lumii morale. 19. Siluiri de fete i femei.
20. A continua s trieti pentru a putea tri, a te lsa n voia vieii. 21. Omul nu mai este artist, el a devenit oper de art. 22. Cine nfrnge puterea aparenei i o reduce pe aceasta la statutul de simbol? Muzica. 23. Vezi 21. - ' 24. Nu totul se nvrtete n jurul strilor sale de suflet.
L
Sumar
CUPRINS
287
NOTA AUTORULUI
1
PRECIZRI METODOLOGICE Conceptul de tragic i cunoaterea comun 10 2. Conceptul de tragic i tragedia 15 3. Raportul dintre teoria tragicului i filozofie 31 4. Posibilitatea constituirii unei teorii a tragicului 40 A. TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE /. Geografia fiinei i topografia tragicului 45 1. Cele trei registre ale fiinei 45 2. Determinarea tragicului n limitele geografiei fiinei 47 3. Despre omenesc n condiia tragicului 54 4. Alegorii n geografia fiinei netragice 60 //. Atitudini fa de limit 63 1. Tragicul anulat 63 a) Anularea tragicului prin estomparea limitei 63 b) Anularea tragicului prin relativizarea limitei absolute 68 c) Anularea tragicului prin resemnare: obediena la limit 80 d) Anularea tragicului prin vin: limita meritat 95 2. Convertirea tragicului n sublim 102 / ///. Spectatorul fenomenului tragic 113 1. Postularea contiinei tragicului 113 2. Funcia axiologic a spectatorului 114 3. Gnoseologia tragicului: tragedia ca structur gnoseologic M8 4. Psihologia tragicului: fenomenulpleasure in.pa.in 131 B. NIETZSCHE: TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC I SOTERIOLOGIE ESTETIC /. Introducere 147 //. Principiul tragediei n Die Geburt der Griechischen Tragodie. Lectur ontologic v- 153 1. Premisa schopenhauenan n Naterea tragediei 154 2. Arta apolinic: forma pur ca moment corectiv 159 3. Arta dionisiac: melodia ca variant iraional a conceptului; -,- -. impactul cu esena i tentaia aneantizrii /167 J 4. Tragedia: simbolul, mpcarea cu esena i consolarea metafizic 172 ///. Principiul tragediei n
Die Geburt der Griechischen Tragodie. Lectur hermeneutic 1. Iluzia, aparena i visul 2. Primvara, beia i somnul 3. Lumea de vis a beiei dionisiace" IV. Principiul tragediei n filozofia presocratic Heraclit: Fabula focului V. Modelul estetic n interpretarea fenomenului tragic Ontologia operei: filozofia artei ca teorie a necesitii VI. Concluzie C. BIBLIOGRAFIE CRITIC 219 TRADUCEREA CITATELOR
I
180 182 184 186 192 194 200 200 206 284
NTR-O NOU EDIIE REVZUT

Paginile de fa constituie reeditarea pa, ial a volumului cu acelai titlu aprut 'n 1975 la Editura Univers... Am pstrat doar seciunile care se nscriau nemijlocit n tematica volumului: analitica tragici lui, apoi lectura" crii lui Nietzsche, Naterea tragediei eline, i, n sfrit, bibliografia critic, menit s ofere oricrui cercettor care ar dori s continue acest travaliu stadiul I n care se afla cercetarea n anii 70... Cele 1800 de exemplare ale primei ediii s-au epuizat nc din anul apariiei, iar o alt are care s trateze aceeai tem nu a mai aprut de atunci. S-?.r putea ca aceasta nou ediie s suplineasc lipsa unei cercetri aduse la zi i s satisfac, mcar n parte, cerinele studenilor de la facultile de tiine umaniste.
LEI 1800 ISBN 973-28-0449-1

Gabriel Liiceanu - Tragicul. O Fenomenologie A Limitei Si Depasirii

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Gabriel Liiceanu - Tragicul. O Fenomenologie A Limitei Si Depasirii

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

GABRIEL LiiCEANU Nscut la 23 mai 1942, la Rmnicu-Vlcea.

1. Conceptul de tragic i cunoaterea comun

nostru, spiritul tiinific nu se poate mulumi cu o simplj^enfaMt^ privitoare la natura

4. Posibilitatea constituirii unei teorii a tragicului

/. Geografia fiinei i topografia tragicului

1. Cele trei registre ale fiinei

TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE

TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE

3. Despre omenesc n condiia tragicului

TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE

TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE

//. Atitudini fa de limit 1. Tragicul anulat

TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE

TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE

2. Convertirea tragicului n sublim

///. Spectatorul fenomenului tragic

3. Gnoseologia tragicului: tragedia ca structur gnoseologic

tragic. A pregti conSPECTATORUL FENOMENULUI TRAGIC 121

4. Psihologia tragicului: fenomenul pleasure in pam

cci acestea se numeau deopotriv tragedii".

136 TEORIA TRAGICULUI CA PERATOLOGIE SPECTATORUL FENOMENULUI TRAGIC 137

154 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC

1. Premisa schopenhauerian n Naterea tragediei

2. Arta apolinic: forma pur ca moment corectiv

164 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC

166 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC

170 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC

174 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC

NIETZSCHE: LECTUR ONTOLOGIC

///. Principiul tragediei n

Die Geburt der Griechischen Tragodie. Lectur hermeneutic

3. Lumea de vis a beiei dionisiace"

IV. Principiul tragediei n filozofia presocratic

196 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC

V. Modelul estetic n interpretarea fenomenului tragic

208 TRAGEDIA CA STRUCTUR GNOSEOLOGIC

BIBLIOGRAFIE CRITIC BIBLIOGRAFIE CRITIC

232 BIBLIOGRAFIE CRITIC

Ausgabe (ed. I, 1877), c. V, Die Modifikatio-des Schonen, B. Die konflikthaftigen

BIBLIOGRAFIE CRITIC 253

BIBLIOGRAFIE CRITIC BIBLIOGRAFIE CRITIC

BIBLIOGRAFIE CRITIC BIBLIOGRAFIE CRITIC

* SEGOND, J., Signification de la tragedie, Paris,

BIBLIOGRAFIE CRITIC BIBLIOGRAFIE CRITIC

NTR-O NOU EDIIE REVZUT

Das könnte Ihnen auch gefallen