que encajen en ellos. De esta manera las historias pueden ser fondo se expande.
ande. Los bordes de la figura y del fondo se
interpretadas en un contexto más amplio y se puede avanzar.
Yo no tengo nigulla fe en la mitología. Parece conducir direc-
tamente a la abyección del contacto con 10 femenino que crea
el horror y la confusión descritos por Kristeva y sentidos con
tanta fuerza por Freud. De alguna manera es preciso redimir
esta imagen de abyección.
Por lo tanto es preciso formular estas cuestiones: ¿Cómo
estoy utilizando los relatos? ¿Cómo estoy representando el
cuerpo, teniendo en cuenta mi valoración de los problemas?
A la vista de mis pinturas, "relato" parecería una palabra de-
masiado fuerte para describir 10 que en ellas sucede, puesto
que los cuerpos no son aprehendidos en una serie concreta de
acontecimientos que pueda ser reconocida. Me interesan los
movimientos más sencillos del cuerpo, anteriores al género y
anteriores al lenguaje. Un leve giro de la cabeza, un momento
de inestabilidad en el que la figura cae o rueda en dirección al
espectador, un movimiento del brazo que cruza el cuerpo o
la cara, un intento de levantar la cabeza contra la fuerza de la
gravedad, o simplemente una sensación de peso que oprime a
una figura postrada. Lo importante de estos gestos es que son
momentos de animación sentidos, no descritos, y que se pro-
ducen como por sorpresa, de modo un tanto inesperado con
respecto a la apariencia del cuadro, un momento de cambio
en la imagen, un efecto óptico que no se podría calificar en
términos puramente visuales (fig. 49, A Y B).
Mis cuadros son frecuentemente de escala monumental,
de manera que hasta un leve movimiento parece enorme. Al
enfrentarse a esos movimientos el espectador es consciente
de la presencia del cuerpo aunque sus contornos no estén fir-
memente trazados. Quiero que este cuerpo, casi invisible pero
pesadamente sentido, esté no-allí y al mismo tiempo esté de-
masiado-allí.
Mi segunda estrategia, asimismo óptica, versa sobre la
seducción. Deseo crear una tensión entre la figura y el fondo
para que cuando uno mira la zona de la figura ésta asuma un
tipo de forma, expandiéndose ante el fondo. Cuando uno mira
el fondo sucede lo contrario, aquélla se encoge mientras el
272
mezclan unas veces tona1mente, otras el fondo parece pene-
trar en la figura, otras la figura se esparce sobre el fondo, de
modo que la vista está siempre ocupada en localizar la figura
pero nunca totalmente satisfecha porque la descripción esté
completa.
La investigación del motivo de la figura lleva subversiva-
mente a una investigación sobre la superficie del cuadro y la
seducción real de la pintura, sobre la propia pintura, su sus-
tancia, sus cualidades táctiles: ¿es aceitosa o seca, opaca o
traslúcida, espesa o ligera? La pintura cuenta la historia del
contacto con el arte pictórico: movimientos suaves, acaricia-
dores, ritmos de la mano que arañan o raspan; y fenómenos:
salpicaduras, manchas, dispersiones de sustancia contra la
tensión del lienzo. La superficie de los cuerpos representados
es siempre el cuerpo de la superficie pintada, no una forma
moldeada y positiva sino un vacío en el lugar equivocado.
La presencia física de la obra tiene que ver, no obstante,
con la fuerza y la interacción con el espectador. Estos vacíos
no abandonan. En una serie reciente intenté pintar la mirada
del cuadro que devuelve la del espectador, una serie de cabe-
zas amarillas cada una de las cuales tenía una manera distinta
de mirarlo a uno, o de no mirarlo en algunas ocasiones. Las
pinturas consistían en formas extremadamente simples reali-
zadas con el pigmento jaune de baryte o con blanco, y no ha-
bía ojos de los que se pudiera decir que procediera la mirada.
Estos cuadros habían de instalarse formando una larga serie
para que conforme se movieran los ojos del espectador lo hi-
cieran también las formas pintadas. La presencia del especta-
dor era continuamente modificada. El jaune de baryte es un
tono limón pálido muy frío pero tan diferente físicamente del
blanco como el día y la noche. El espectador tenía que vol-
ver a situar constantemente de un lienzo al siguiente aquella
forma amarilla, que al mismo tiempo se retira y se enfrenta
con él.
Esto me lleva a mi última estrategia, el color. La materia-
lidad del pigmento puro es una enorme seducción, pero es el
color en la pintura el que crea la luz ambiental del espacio
273
 49 (A, B) loan Key, Cobalt Violet Series [Serie violeta cobalto].
Óleo sobre lienzo, 1993, 183 x 163 cm (x 2).

274 275
,.,
que uno siente que ocupa y el que altera el orden del conte-
nido. Dice Kristeva en su ensayo "Giotto's 10y": "La analogía
lenguaje/pintura, cuando se enfrenta con el color, se hace in-
sostenible"? Y ésta es precisamente la razón de mi interés
por el color.
Mis pinturas se apoyan considerablemente en la combi-
nación de colores; unas veces son monocromas a fin de man-
tener las sensaciones cromáticas más fuertes posibles. Estos
colores intensos y saturados deben crear imágenes y reflejos e
inundar las superficies adyacentes con matices complementa-
rios, una vez más afectando al cuerpo directamente y a la fi-
siología visual lo más directamente posible, pero creando
también, de forma secundaria a la cuestión, la suposición de
que el espectador puede saber adónde mirar para consumir la
Imagen.
En su artículo, Kristeva describe· el efecto, poderosa-
mente subversivo, que el color de Giotto ejercía sobre la
norma ideológica de la narración cristiana de la época y sitúa
la base de esta subversión en un "triple registro en el dominio
de las percepciones visuales ... una presión instintiva vincu-
lada con objetos visibles externos; la misma presión que
causa la erotización del cuerpo propiamente dicho por la vía
del gesto y la percepción visual, y la inserción de esta presión
bajo el impacto de la censura como un signo en un sistema de
representación"8. El color tiene una función diacrítica en la
pintura: produce el objeto visible dentro del sistema de la pin-
tura y lo destruye; en consecuencia, como afirma Kristeva,
"la experiencia cromática constituye una amenaza al yo y por
el contrario cría la pretendida reconstrucción del yo. Una vez
más se refiere a este tema: "El color es la destrucción de la
unidad. Así, es a través del color como el sujeto escapa a su
alienación dentro de un código que, como sujeto consciente,
acepta".
? 1. Kristeva, Desire in Language, trad. T. Gora, A. Jardine y L. S. Rou-
diez, Oxford, Blackwell, 1981, pág. 216.
8 J. Kristeva, Desire in Language, pág. 218.
276
Kristeva está claramente describiendo el papel revolucio-
nario que el color puede desempeñar en la pintura, y en este
punto cita a Matisse:
Cuando los medios de expresión se han vuelto tan
refinados y tan atenuados que su capacidad expresiva se
desgasta, es necesario regresar a los principios esenciales
que dieron lugar al lenguaje humano. Ellos son, después
de todo, los principios que vuelven a los orígenes, que re-
viven, que nos dan vida. Los cuadros que se han conver-
tido en refinamientos, en gradaciones sutiles, en disolu-
ciones sin energía, requieren bellos azules, rojos y amari-
llos, la sustancia que agitará los abismos sensuales de los
hombres9•
Kristeva observa la vinculación del color a la referencia
materna de "volver a los orígenes" y, en una fascinante nota
al texto, añade que Marcelin P1eynet ha demostrado, en el
caso de Matisse, la relación entre la experiencia cromática, la
relación con la madre y la fase oral del erotismo infantil. Éste
es el momento de la historia del individuo que tiene un inte-
rés específico para mi obra, la metáfora maternal de la pintura
misma. El perpetuo movimiento entre unidad y desintegra-
ción que nos recuerda nuestra historia primitiva nos pone en
contacto con nuestros orígenes, los "mismos orígenes del
mundo". Pero en este compromiso empezamos a soñar, no
necesariamente de acuerdo con el código de contacto con lo
femenino, que conduce a la degradación y a la muerte, sino
también de acuerdo con el código contrario, el de posible bie-
nestar en esta situación; así que "liberaos de vuestro temor;
esta fama asegura un refugio de alguna clase".
El subtítulo de este capítulo, "demasiado cuerpo", es una
cita del ensayo de Joan Copjec titulado "Vampires, Breast-
Feeding and Anxiety"lo. Copjec describe la ansiedad que se
9J. Kristeva, Desire in Language, pág. 221.
10J. Copjec, "Vampires, Breast-Feeding and Anxiety", en October, 58,
MIT Press, 1991, pág. 36.
277
experimenta cuando un objeto parcial que creemos seguro y
bajo control reaparece ya no como objeto parcial sino, por el
contrario, como un cuerpo completo. Esto no es solamente
"excesivo cuerpo, sino un cuerpo excesivo". Este cuerpo
estorba, asfixia, excluye y, aunque sea deseado, hay que re-
chazarlo en pro de la supervivencia y el progreso. Esta es la
historia de Eneas ante el gran cuadro de historia, pero aquí
también, con este fuerte y animado cuerpo pictórico, hay
--espero- una sensación de estar en casa, de haber superado
los temores de lo peor, un poco de paz mental, aun cuando el
'isujeto-supuestamente-conocedor" sólo pueda dar indicacio-
nes mínimas de qué era lo que en el relato resultaba tan fami-
TEJIDOS
liar, y de por qué ese recuerdo casi abstracto parece garantizar
la supervivencia.

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