Experiencias ARTEPUBLICA

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade
Organizao Jos Francisco Alves Textos de Ana Luz Pettini Aparecido Jos Cirillo Csar Floriano Fernando Pedro da Silva Javier Maderuelo Jos Francisco Alves Jos Resende Jorge Dez Vera Chaves Barcellos
2008

16 Simpsio de Artes Plsticas: Experincias Atuais em Arte Pblica (*)

10 a 12 de julho de 2007, Santander Cultural, Porto Alegre-RS Promoo: Prefeitura Municipal de Porto Alegre Secretaria Municipal da Cultura Coordenao de Artes Plsticas Atelier Livre da Prefeitura Apoio Cultural: Santander Cultural
textos publicados como resultado do
Aspecto de uma das conferncias do Simpsio de Artes Plsticas > Experincias Atuais em Arte Pblica, 2007, Santander Cultural, Porto Alegre (conferenciasta da imagem: Jorge Dez). Foto: Fernando Gomes/Santander Cultural
Programao 10 de julho de 2007 / Abertura Javier Maderuelo (Madri, Espanha). Arte Pblica em Huesca, Espanha Csar Floriano (Florianpolis-SC). Gesto de Arte Pblica em Florianpolis 11 de julho de 2007 Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre). Experincias Efmeras Jorge Dez (Madri, Espanha). O evento Madrid Abierto Aparecido Jos Cirillo (Vitria-ES). Lei de incentivo criao de um acervo semi-pblico em Vitria 12 de julho de 2007 Fernando Pedro da Silva (Belo Horizonte-MG). Arte Pblica - dilogo nas comunidades Jos Resende (So Paulo-SP). O que seria uma arte privada, no pblica? Ana Luz Pettini (Porto Alegre). Lei de Obras de Arte em edificaes, em Porto Alegre Mediao/Coordenao Jos Francisco Alves (Atelier Livre da Prefeitura) (*) evento integrante do 21 FESTIVAL DE ARTE CIDADE DE PORTO ALEGRE 9 a 13 de julho de 2007 Atelier Livre da Prefeitura , Porto Alegre
Alves, Jos Francisco (Organizador) Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade./ Porto Alegre: Artfolio e Editora da Cidade, 2008 72 p.: Ilustrado 1. 2. 3. 4. Arte Pblica Brasil Espanha Escultura Monumentos Poltica Cultural Brasil Espanha Legislao cultural Brasil cdu: 730.067.36 (816.51)
Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade Programao visual: Jos Francisco Alves Capa: escultura Olhos Atentos, 2005. Jos Resende, 5 Bienal do Mercosul Foto: Jos Francisco Alves
O Festival de Arte Cidade de Porto Alegre um dos mais tradicionais e importantes eventos de arte da capital gacha, promovido pelo Atelier Livre, instituio de ensino de arte livre, no universitria, instituda pela Prefeitura de Porto Alegre, em 1961. Desde 1986, anualmente o Festival de Arte tem cumprido o papel de atualizao e intercmbio entre os artistas do Rio Grande do Sul e profissionais do Brasil e do exterior, com oficinas sobre procedimentos e tcnicas artsticas, bem como cursos de teoria e histria da arte. A partir de 1990, surgiu a necessidade de realizar, dentro da programao do Festival, um evento autnomo de discusso sobre temas candentes ligados s artes visuais. Assim, durante estes anos, o Simpsio de Artes Plsticas tem propiciado debates em torno de assuntos como: crtica de arte, direitos autorais, arte-educao, curadoria, bienais de arte, administrao e gesto, arte e tecnologia, arte na Amrica Latina, ensino de arte, museologia, entre outros temas especficos da produo contempornea. Em 2007, o tema proposto foi sobre um assunto premente, a Arte Pblica, para o qual foram trazidos profissionais que atuam em eventos e legislaes de diversas cidades do Brasil e da Espanha. O tema tambm foi uma forma de recuperar a discusso j realizada, h mais de dez anos pela Secretaria Municipal da Cultura, com a organizao de dois seminrios especficos, mas cuja continuidade, infelizmente, no foi dada a contento. A produo de Arte Pblica contempornea, desde 1991, tem sido um objeto de preocupao especfica da Coordenao de Artes Plsticas, que instituiu o concurso Espao Urbano Espao Arte, projeto que influenciou diretamente uma srie de iniciativas privadas na cidade a comissionarem monumentos em linguagem contempornea. Pari passu, a cidade recebeu trabalhos significativos, por meio da Bienal do Mercosul, que at a edio de 2005 manteve a tradio de envolver-se com o tema da arte no meio urbano de Porto Alegre, deixando um legado dessa produo para a populao, como uma espcie de retorno dos investimentos pblicos ao evento. Em 2006, foi instituda pela Cmara Municipal a legislao que prev a obrigatoriedade de incluso de obra de arte em local visvel populao, em edificaes pblicas e privadas, e caber Secretaria da Cultura um papel importante no cumprimento desta legislao. Toda esta recente experincia no tema fez com que o Atelier Livre e a Coordenao de Artes Plsticas propiciassem a retomada da discusso com o presente Simpsio. Com ele, retoma-se a publicao dos anais do evento, que ocorreu at 2002, como um subsdio terico permanente. Este Simpsio com o tema da Arte Pblica marcou tambm a iniciativa do Atelier Livre de realizar o evento em outro local, que s foi possvel com a inestimvel parceria estabelecida com o Santander Cultural, instituio que acolhe o evento em sua sede, disponibilizando instalaes e profissionais, e que tambm colabora na viabilizao da participao ao simpsio de profissionais de fora da Porto Alegre, e mesmo do exterior. Por isso, o Atelier Livre e a Coordenao de Artes Plsticas no podem deixar aqui de expressar seus agradecimentos por este apoio do Santander Cultural, continuado tambm para a edio do Simpsio de Artes Plsticas deste ano, igualmente a ser realizado na instituio parceira. Por fim, ressaltamos que tema escolhido e as discusses para o simpsio de 2007 foram to bem recebidos, que a Universidade Federal do Esprito Santo, por meio da Pr-Reitoria de Extenso e do Centro de Artes, realizou o Simpsio Internacional de Artes Visuais a Natureza Pblica da Arte, em junho de 2008, em Vitria-es, com a participao de praticamente os mesmos convidados presentes ao simpsio de Porto Alegre, como forma de constituir um grupo nacional de discusso sobre a Arte Pblica.
Porto Alegre, julho de 2008 Ana Luz Pettini, Coordenadora de Artes Plsticas da Secretaria Municipal de Porto Alegre Ana Isabel Lovatto, Diretora do Atelier Livre da Prefeitura
Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade 3
Sumrio
Arte Pblica: produo, pblico e teoria Jos Francisco Alves Arte Pblica Contempornea: experincias de Porto Alegre Ana Luz Pettini Lei de incentivo criao de um acervo semi-pblico em Vitria Aparecido Jos Cirillo Construindo uma poltica de Arte Pblica para a cidade de Florianpolis Cesar Floriano Arqueologia da Memria: a arte em dilogo com as comunidades Fernando Pedro da Silva El Proyecto Arte y Naturaleza en Huesca Javier Maderuelo O que seria uma Arte Privada? Jos Resende Madrid Abierto Jorge Dez Arte pblica: um conceito expandido Vera Chaves Barcellos Sobre os autores
12

18

26

30

38

46

54

62

70
Arte Pblica: produo, pblico e teoria Jos Francisco Alves
Arte Pblica. Eis um assunto que, embora timidamente, cada vez mais tem comparecido s discusses tericas nas artes visuais no Brasil. J era tempo. Mas no que efetivamente consiste a Arte Pblica? Podemos comear pela definio do termo. Ele designa um recente e especfico campo de problemas da Histria da Arte, que aparece, sob essa denominao, com o surgimento da arte de linguagem moderna e contempornea no espao urbano. Porm, desde que comeou a aparecer e se institucionalizar, o prprio termo j tem sido objeto de controvrsias: Como pode se juntar algo elitizado [arte] com algo democrtico [pblico]? (senie, 1992:3) Se apenas o local o nico fator pblico, por que a arte dos museus no possui tambm esse rtulo? (buren, 1997:482) Uma vez que a presena ou ausncia de paredes, portas e colunas j no separa o espao privado do espao pblico (hein, 1996:5), por que quando falamos sobre um trabalho ao ar livre ou, mais exatamente, na rua, numa colocao urbana, a palavra arte juntada com o termo pblico? (buren, 1997:483). Talvez a explicao para esta controvrsia seja a de que a unio destas palavras configure-se de forma to problemtica porque o termo foi cunhado justamente no sculo em que arte e pblico no se juntam facilmente (miles, 1997:85). Considero, porm, que esta uma polmica que j no se faz mais necessria. Numa simples constatao sobre todo o rol de obras de arte e objetos os quais so classificados ou nomeados como pertencentes Arte Pblica, estabelecem-se duas caractersticas que determinam a incluso de tais obras de arte como integrantes desse campo: a localizao das obras de arte em espaos de circulao de pblico, e a converso forada desse pblico em pblico de arte. Apesar de o campo ser percebido e a sua atual denominao estabelecida no discurso da arte, a partir da segunda metade da dcada de 1960, as origens da Arte Pblica remontam s mais antigas obras de arte identificadas, como as pinturas das cavernas prhistricas, as quais faziam parte da habitao. Em seqncia, por um duradouro perodo,
Monumento ao Marechal Osrio, 1894. Rodolfo Bernardelli. Praa Quinze de Novembro, Rio de Janeiro. Foto: Jos Francisco Alves
a arte foi praticamente entrelaada com a arquitetura [Egito, Mesopotmia, Grcia, Roma, catedrais da Idade Mdia, etc.]. Nessas culturas, muito do melhor trabalho artstico produzido parece ajustar-se quilo que hoje considerado como pertencente Arte Pblica. A arte que ocupa os espaos de circulao de pblico nas grandes e mdias cidades do Brasil muito similar em sua produo e tipologias com os demais acervos dessa natureza, nas principais cidades da Amrica Latina. So trabalhos realizados do sculo xix ao presente, onde predominam esculturas que, obviamente, traduzem os diversos momentos culturais dos respectivos pases. Quanto arte realizada at a primeira metade do sc. xx, l e c, a linguagem dessas obras e a formao dos seus autores so praticamente as mesmas: uma arte de carter acadmico e artistas oriundos das escolas de Belas Artes e/ou Artes e Ofcios. Parte considervel desses artistas era de origem europia, onde haviam recebido rgida formao acadmica, e emigraram para o novo continente em busca de uma vida melhor. Foram eles que realizaram significativos conjuntos comemorativos, esculturas decorativas e trabalhos funcionais (fontes e chafarizes). A produo de linguagem moderna no meio urbano dessas cidades foi comissionada de forma mais espordica, entre as dcadas de 1960 e 1970 (jardins de esculturas e congneres), por artistas tidos como os mais clebres de suas pocas. Tal produo ecltica evidencia, obviamente, as diversas conjecturas polticas, ideolgicas e culturais das diferentes naes, sob a tutela das classes dirigentes e seu desejo em criar suas prprias tradies e smbolos. Mas uma produo especfica tem se destacado no Brasil, em relao s demais regies latino-americanas, que o patrimnio cultural novo, a marca do presente: a arte contempornea ao ar livre, de carter permanente.
6 Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade
Mas no s esculturas e murais instalados de forma permanente no meio urbano integram o campo da Arte Pblica. A partir, principalmente dos anos 1980, a arte de carter temporrio comeou a ocupar espaos no museolgicos das cidades e tambm acabou por institucionalizar-se sob a forma de programas e similares, principalmente nos eua e na Europa. Nessa vertente de Arte Pblica, ao e experincia artstica o processo so mais importantes do que a permanncia do resultado final um objeto artstico. E este tipo de arte pblica tem sido um dos meios mais utilizados por artistas que defendem uma arte de carter politizado e ativista, os quais atuam tambm de forma coletiva e alternativa, e se vem tambm como uma espcie de agente poltico, etngrafo, socilogo ou algo similar. O primeiro trabalho no Brasil dentro do que entendemos hoje como escultura pblica permanente comeou a ser executado no final do sc. xviii e integra o Barroco brasileiro. Trata-se das esttuas dos Profetas (1796-1805), no Santurio do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Patrimnio da Humanidade/unesco localizado na cidade de Congonhas, estado de Minas Gerais. O conjunto foi realizado pelo clebre Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Uma conexo que podemos fazer dessa primeira obra de arte pblica em relao produo moderna e contempornea brasileira ao ar livre que essas esttuas foram realizadas para um espao j existente, o adro do Santurio, que no havia sido realizado para receber os Profetas; no mesmo sentido, a escultura pblica recente e atual foi projetada e instalada para espaos urbanos j existentes. Esta caracterstica se d pela razo de que os projetos urbansticos no Brasil no prevem a arte como elemento de sua constituio. Entretanto, a partir da dcada de 1970, em algumas cidades brasileiras, a arte contempornea vem paulatinamente ganhando terreno nos projetos de renovao urbana, principalmente em centros histricos e regies degradadas. O primeiro exemplo nesse contexto foi o Jardim de Esculturas criado com a renovao da Praa da S, corao da cidade de So Paulo, em 1978, com trabalhos de artistas brasileiros de primeiro time. O outro exemplo, no mesmo ano, foi o Jardim de
Garatuja, 1978-79. Marcelo Nitsche. Estao do Metr, Praa da S, So Paulo. Foto: Jos Francisco Alves
Esculturas do Parque da Catacumba, na cidade do Rio de Janeiro, em espao anteriormente ocupado por uma favela, tambm com obras de artistas importantes, incluindo estrangeiros, como Alexander Calder. Na dcada de 1990, os jardins de escultura que nada mais so do que o mero deslocamento da obra de ateli para o espao ao ar livre foram sendo substitudos por obras de arte projetadas especificamente para locais pr-determinados, levando em conta as caractersticas fsicas e simblicas destes espaos. No Rio de Janeiro, em 1996, um projeto de renovao do Centro da cidade resultou na instalao de esculturas site specific, de artistas como Jos Resende, Ivens Machado e Waltercio Caldas. No Rio Grande do Sul, aps a capital do estado, Porto Alegre, ter recebido tardiamente o seu primeiro jardim de esculturas, por meio da 1 Bienal do Mercosul (1997), a quinta edio dessa mostra, em 2005, teve um mdulo com o comissionamento de quatro obras permanentes, as quais foram presenteadas cidade. Uma das caractersticas da Bienal do Mercosul no possuir um espao prprio expositivo, de forma a precisar utilizar locais museolgicos j existentes e edificaes adaptadas temporariamente para estes fins. Ao longo dos anos, esta Bienal realizou trabalhos temporrios e permanentes ao ar livre, constituindo-se numa tradio s interrompida com o advento da 6 edio do evento, em 2007. Mas foi justamente por esse tipo de atuao que nasceu uma relao especial da Bienal do Mercosul com a cidade que a sedia, Porto Alegre. Como j foi dito, a 1 Bienal resultou no primeiro e nico jardim de esculturas da capital gacha, alm de ter sido tambm realizado para o evento um vetor de obras de arte temporrias e aes artsticas ao ar livre; na 2 e 3 Bienais ocorreu a instalao de trabalhos em espaos externos aos museolgicos que necessitavam da localizao ao ar livre para existirem como obras de arte. Isso igualmente ocorreu na 4 Bienal, sendo que a cidade ganhou uma escultura pblica de Saint Clair Cemin, artista nascido no interior do Rio Grande do Sul e homenageado do evento.
escultura em concreto e granito vermelho, 2005. Mauro Fuke. (5a Bienal do Mercosul). Foto: Jos Francisco Alves
Na 5 Bienal, enfim, a curadoria convidou Carmela Gross, Jos Resende, Mauro Fuke e Waltercio Caldas, artistas com experincia na realizao de trabalhos para o espao urbano, a projetarem trabalhos permanentes, em condies ideais de prazo e oramento, acontecimento raro num pas como Brasil. O desafio para os artistas foi comum: projetar uma obra para um local determinado, a orla do Lago Guaba, cuja rea foi formada por um aterro recente, de parte significativa do lago, a qual se encontra prxima ao Centro da cidade. Com o surgimento dessa orla artificial, a cidade recebeu um parque pblico e edifcios governamentais. Junto ao lago, o local marcado por um dique contra enchentes, e os artistas tiveram de utilizar o espao entre esta barragem e a gua para instalarem suas esculturas. Este rea, considerada nobre em qualquer cidade que preze o turismo e a qualidade de vida, jamais recebeu um projeto urbanstico ou paisagstico significativo, por isso, as esculturas foram idealizadas de forma a tentar acrescentar certo valor simblico ao local, colaborando em transform-lo num lugar.
escultura em granito, madeira e ferro, 1992. Patrcio Farias. (concurso Espao Urbano Espao Arte). Foto: Jos Francisco Alves
Ainda sobre Porto Alegre, a prefeitura dessa cidade criou em 1991 o programa de arte pblica Espao Urbano Espao Arte, uma iniciativa sem par no Brasil. Tratava-se da realizao de concursos pblicos (que passaram a ser realizados quase de forma anual), abertos a artistas que quisessem executar obras de arte em parques, jardins e reas municipais. Tais obras no tinham nenhum escopo comemorativo; era a obra do prprio artista para uma escala pblica, ao ar livre. Este programa cumpriu ainda o papel de incentivar vrias das incessantes iniciativas de ereo de monumentos pblicos a realizarem o expediente do concurso, o que resultou em um bom nmero de obras comemorativas significativas, realizadas em linguagem contempornea e no tradicional [estaturia acadmica]. Como de praxe no Brasil, a prpria administrao que criou o programa o abandonou, em 2002. Com base em toda essa experincia da capital gacha, o Atelier Livre da Prefeitura uma escola de arte no universitria criada em 1961 (vinculada atualmente Coordenao de Artes Plsticas da Secretaria Municipal da Cultura) , realizou o seu tradicional simpsio de artes plsticas com o tema Experincias Atuais em Arte Pblica. Para
tanto, foram convidados artistas e tericos da Espanha e do Brasil para exporem e discutirem com o pblico suas experincias e conhecimentos ligados ao tema. To importante quanto a realizao do simpsio a presente publicao das conferncias, como forma de propiciar um resultado permanente, um subsdio raro para as discusses do campo da Arte Pblica.
Aspecto de uma das conferncias do Simpsio de Artes Plsticas > Experincias Atuais em Arte Pblica, 1997, Santander Cultural, Porto Alegre (conferenciasta da imagem: Jos Cirillo). Foto: Fernando Gomes/Santander Cultural
O conceituado autor espanhol Javier Maderuelo apresenta o projeto que coordenou, Arte e Natureza, levado a cabo na provncia de Huesca, norte da Espanha, a partir de 1990, o qual comissionou obras Land Art em rea rural desta regio como forma de estabelecer um novo status cultural da paisagem. Posteriormente o projeto passou a ser administrado pelo Centro de Arte e Natureza [Centro de Arte y Naturaleza-cdan], a qual pertence a ColeoItinerrio Arte e Natureza, com peas na paisagem, em lugares rurais de Huesca, de autoria de artistas como Richard Long, Ulrich Rckriem, Siah Armajani, Fernando Cass y David Nash. Como forma de discutir a questo da arte e da natureza, o cdan promove exposies em seus espaos museolgicos e cursos de longa durao, com a edio de uma notvel srie de publicaes, com os temas dos cursos. Jos Resende, um dos artistas mais importantes do Brasil e autor da escultura Olhos Atentos, comissionada pela 5 Bienal do Mercosul, procura relatar sua experincia com a Arte Pblica e discute o que seria realmente este campo, a ponto de concluir que no acha pertinente a discusso sobre o tema. Fernando Pedro, autor do livro Arte Pblica dilogos com a comunidade (2005), apresenta as experincias que trabalhou para o prprio livro, as quais dizem respeito aes artsticas em comunidades do interior do estado de Minas Gerais. Um assunto que tem surgido em algumas cidades brasileiras desde que Recife iniciou com esta moda, l pelos idos da dcada de 1980, a existncia de uma legislao que obriga edificaes particulares a inclurem uma obra de arte permanente, em espao de
visibilidade pblica. Para se discutir exemplos desse tipo de iniciativa, Aparecido Jos Cirillo apresenta o resultado de uma pesquisa realizada no mbito da Universidade Federal do Esprito Santo sobre os dez primeiros anos desta Lei, na cidade de Vitria, e faz uma dura crtica ao resultado desta legislao. Ana Luz Pettini, ao apresentar o mesmo tipo de Lei que foi criada para Porto Alegre, em perodo de regulamentao, discorre sobre a tradio que a capital gacha tem com o comissionamento da arte pblica contempornea, como uma marca cultural da cidade nos ltimos vinte anos. Csar Floriano comenta a Lei de Florianpolis, a qual, graas a uma Comisso Municipal de Arte Pblica que funciona junto ao rgo do Planejamento Urbano da capital de Santa Catarina, Florianpolis, tem sido uma esperana para que tais legislaes possam resultar em uma verdadeira poltica pblica de arte no meio urbano. Vera Chaves Barcellos, artista gacha de larga experincia no Brasil e no exterior, traz tona, numa atitude de resgate cultural, a realizao em 1971 do curso ministrado pelo artista Jlio Plaza, em Porto Alegre, e seus desdobramentos na gerao que se iniciava poca, naquele perodo, a qual, nos anos seguintes, passou a se utilizar de aes artsticas que incluram os espaos de circulao de pblico para sua execuo. O espanhol Jorge Dez conta a experincia do evento que diretor, Madrid Abierto, que desde 2004 ocorre na capital da Espanha. A mostra se constitui na apresentao de trabalhos realizados de forma temporria, em espaos pblicos da cidade, por artistas, individualmente ou em grupo, os quais so selecionados por uma convocatria dirigida a todas as nacionalidades. Com estas mltiplas vises, esperamos propiciar uma rara fonte no Brasil para ser utilizada como subsdio para o desenvolvimento terico do tema da Arte Pblica, bem como para que as experincias aqui explanadas possam ser aproveitadas de alguma forma pelos futuros gestores das polticas pblicas em arte ao ar livre.
Bibliografia alves, Jos Francisco. A Escultura Pblica de Porto Alegre histria, contexto e significado. Porto Alegre: Artfolio, 2004, 264 p. isbn 8599012010. _____. Transformaes do Espao Pblico. Porto Alegre: Fundao Bienal do Mercosul, 2006, 120 p., isbn 8599501070. _____. O Espao da arte pblica. Bienart, So Paulo, fev. 2007, p. 55. buren, Daniel. Can art get down from its pedestal and the raise to street level? In: Contemporary Sculpture Projects in Mnster 1997. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1997, 540 p. [p. 482507] isbn-13: 9783775706674. hein, Hilde. What is public art?: time, place, and meaning. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism. University of Wisconsin Press, vol. 54, n 1, winter, 1996, p. 17. issn 0021-8529. miles, Malcolm. Art, space and the city public art and urban features. London: Routledge, 1997, 266 p. isbn 0-415-13943-0 senie, Harriet. Contemporary Public Sculptures Tradition, Transformation and Controversy. New York: Oxford University Press, 1992, 276 p. isbn 0-19507318-5.
Arte Pblica Contempornea: experincias de Porto Alegre

Ana Luz Pettini
A cidade de Porto Alegre tem uma histria na Arte Pblica. So conquistas, acertos e desacertos, e este breve relato abrange o perodo dos ltimos vinte anos, pontuando fatos e aes que considero relevantes para as conquistas da cidade na Arte Pblica.Entenda-se por arte publica as manifestaes artsticas legitimadas que se encontram no espao urbano da cidade, integradas a paisagem da cidade, impondo ao cidado uma visibilidade involuntria em seu percurso cotidiano. Em 1978, foi inaugurado o Centro Municipal de Cultura, e durante uma dcada, foi realizada ali a Feira do Pequeno Bronze, anualmente at 1989. No ano de 1990 esta feira foi substituda pela Mostra de Escultura, onde os escultores se inscreviam, havia uma comisso de seleo e alguns de artistas eram tambm convidados a participar, numa realizao da Coordenao de Artes Plsticas da Secretaria Municipal da Cultura. Esta mostra surgiu com o objetivo de expor as obras com as inquietaes espaciais contemporneas que envolviam a crescente produo tridimensional. Porm, foram realizadas apenas duas edies desta mostra. Entendo que esta mostra foi fundamental para a concepo e a instituio do concurso Espao Urbano Espao Arte. No final de 1991, a Coordenao de Artes Plsticas cria o primeiro edital do concurso Espao Urbano Espao Arte, lanando em janeiro de 1992. Este primeiro concurso visava a seleo de quatro obras a serem instaladas na cidade, durante as comemoraes dos 220 anos de Porto Alegre, no final do ms de maro. Como objetivo intrnseco, o concurso tinha o mote de democratizar a cultura e aproximar as artes plsticas da populao em geral, ampliando assim a rea de sua abrangncia ao colocar obras de arte contemporneas em locais pblicos, como praas e parques. Para a primeira edio do Espao Urbano Espao Arte foram selecionados os artistas Jailton Moreira, com a obra Cavalo e Cavaleiro; Ana Natividade, com a obra Girassis Beira do Guaba; Fernando Limberger, com uma escultura sem ttulo; e Patrcio Farias, igualmente com uma obra sem ttulo. O prmio pago pelo concurso foi dividido entre os quatro artistas, os quais, com o valor recebido, deveriam executar e instalar suas obras. Nessa primeira edio, o concurso ainda no determinava os locais onde as obras seriam instaladas, cabendo ao artista a escolha. A Prefeitura, por sua vez, viabilizava a colocao nos locais escolhidos e tambm assessorava e supervisionava a instalao das obras. Trs das obras tridimensionais foram instaladas ao longo do Parque Marinha do
escultura em em ferro pintado de amarelo, 1992. Ana Natividade. (concurso Espao Urbano Espao Arte). Foto: Jos F. Alves
Brasil e outra foi colocada perto ao recm inaugurado Shopping Praia de Belas, tambm nas proximidades do parque. Na segunda edio do Espao Urbano Espao Arte, realizado em 1993, a prefeitura apresentou alguns possveis locais onde poderiam ser instaladas as obras, mas ainda o artista poderia indicar outros locais, onde pretendia instalar sua obra. Foram selecionados mais quatro trabalhos, instaladas em vrios pontos da cidade. No Centro, a obra Segundo Portal da Nova Era, de Luis Affonso; na zona sul, a obra de Maria Tomaselli, Para Namorar ao Por do Sol; na zona norte, a obra Topomorfose, de Heloisa Crocco; e Trs Serpentes se Disfaram Menina, de Ca Braga, no Parque Marinha do Brasil. Como na edio anterior, os artistas, com o valor recebido, deveriam providenciar execuo e a colocao das suas obras. Neste mesmo perodo, havia uma inteno de criar no Parque Marinha do Brasil, que um dos mais extensos parques da cidade, um Parque de Esculturas, um museu ao ar livre como em outras grandes cidades do mundo. Na terceira edio foi alterado o edital, e apenas uma obra seria selecionada, pois foi constatada a economia de alguns artistas, na execuo da sua obra, comprometendo assim a durabilidade e a permanncia da obra. Como apenas dois projetos foram inscritos, a comisso de seleo e premiao convidou o artista Xico Stockinger, que instalou em 1994, no Parque Moinhos de Vento, a obra Paisagem Lunar. Na edio seguinte, a quarta do concurso, a Secretaria Municipal da Cultura e a Secretaria Municipal do Meio Ambiente apresentavam no edital alguns dos possveis locais onde a obra seria instalada. Tambm comeou a ser solicitado a Anotao de Responsabilidade Tcnica/art para a obra de arte, por um engenheiro ou arquiteto, bem como o projeto das fundaes. Foi igualmente estabelecido percentuais mximos para serem investidos na execuo e instalao da obra de arte. A escultura selecionada em 1996 foi da artista Tina Felice, intitulada O Tnel do Tnel, que foi instalada localizada na Esplanada Correio do Povo, na entrada do Tnel da Conceio, local de grande circulao de nibus e automveis. O artista, com o valor recebido, ainda era o responsvel pelos custos de execuo e instalao da obra.
No ano seguinte, o edital estabeleceu as indicaes do local, bem como o dimensionamento da rea a ser ocupada pela obra de arte, sendo indicado um local que havia passado pela urbanizao, de onde havia sido retirada uma vila popular junto s margens do Guaba, em local prximo a atual sede da Fundao Iber Camargo. A obra selecionada foi Estrela Guia, do escultor Gustavo Nakle. Foi realizada uma pesquisa de opinio sobre as edies anteriores, com a inteno de verificar se os objetivos que nortearam o concurso foram atingidos e qual repercusso junto ao pblico em geral vinha tendo as obras de arte. Esta pesquisa relevou que significativo percentual dos entrevistados reconhecia e localizava a maioria das obras, e considerava que o projeto contribua com o embelezamento da cidade. Acredito que esta pesquisa foi fundamental para as alteraes na edio posterior.
Estrela Guia ii, 2002-2007. Gustavo Nakle. (concurso Espao Urbano Espao Arte). Foto: Jos Francisco Alves
Em 1999, a obra Estrela Guia, com cerca de 1500 quilos de bronze, foi roubada inteira. Posteriormente, o artista conseguiu que a Coordenao de Artes Plsticas da smc pagasse o valor integral do prmio para a execuo de uma nova obra. A obra que foi refeita, Estrela Guia ii, inaugurada em 2002, era muito diferente da que ganhou o concurso, e foi instalada prxima ao local da anterior, em rtula da avenida de grande circulao, principal acesso zona sul da cidade. Pelo material e aparncia desta nova obra, a Secretaria da Cultura e o prprio artista receberam todos os tipos de crticas. Em 2007, Gustavo Nakle obteve autorizao da Coordenao de Artes Plsticas para realizar um novo acabamento da pea, o que revalorizou a escultura e fez com que as reclamaes acabassem. Na edio de 1999, foi onde penso que o concurso Espao Urbano Espao Arte atingiu sua maturidade. Os aspectos de conservao e manuteno da obra foram considerados
de suma importncia, e foi feita uma parceria com a iniciativa privada para a doao de todo o material cermico para a execuo da pea. Pela primeira vez, a idia foi selecionar um trabalho bidimensional, um painel cermico, para os muros de conteno do Viaduto Ildo Meneghetti. Tudo isso, antes do lanamento do edital do concurso, pois nas edies anteriores o artista podia obter patrocnio, mas era ele mesmo que tinha que captar estes apoios. O artista vencedor do concurso, Mauro Fuke, pela primeira vez ficou com o valor integral do prmio, pago em duas parcelas. E a partir desta edio, a Prefeitura passou a assumir a execuo da obra. Infelizmente, a obra de Mauro Fuke foi retirada em abril de 2007, pois estava se descolando das paredes, colocando em risco os pedestres. Foi constatado que a parede no foi adequadamente preparada para receber a cermica. Mesmo assim, a Prefeitura vai refazer a obra, em 2008.
Iluminuras, 2000. Mauro Fuke. Foto: Edison Vara/divulgao do concurso Espao Urbano Espao Arte-SMC, 2000.
O ltimo concurso do Espao Urbana Espao Arte foi realizado em 2002. A obra selecionada foi da artista Zo Degani, cujo painel a ser instalado no Viaduto Imperatriz Leopoldina at hoje ainda no foi executado, pois antes de lanar o edital no houve pela Secretaria da Cultura a busca de apoio junto aos fornecedores de material cermico e, por falta de recursos, a mesma Prefeitura no teve recursos para bancar sozinha o trabalho. importante salientar que, com a instituio do Concurso Espao Urbano Espao Arte, as polticas pblicas da Prefeitura de Porto Alegre para a instalao de monumentos e variadas homenagens permanentes em locais pblicos, se alteraram. As solicitaes de colocao de obras de arte, em sua maioria, passaram a ser atendidas por meio de concursos pblicos, o que d continuidade s questes iniciais do projeto, como a qualidade e a contemporaneidade, a valorizao das artes plsticas e a instituio de uma poltica pblica com ao continuada entre as secretarias envolvidas. Algumas esculturas que esto espaos pblicos da cidade que foram resultado desta poltica, selecionadas por meio de concursos e com pagamentos de prmios. Menciono
alguns, como o conjunto escultrico do Memorial a Chico Mendes, de Mario Cladera, no Parque Chico Mendes; o Memorial aos Mortos e Desaparecidos do Regime Militar, de Luis Gonzaga; e o Memorial aos Policiais Mortos em Servio, de Claudia Stern. Importante tambm a atuao da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que desde primeira edio da Bienal vem contribuindo com obras de artistas de renome, o que vem qualificando cada vez mais os espaos abertos da cidade. Na primeira edio, em 1997, foram instaladas em carter permanente dez obras tridimensionais no parque Marinha do Brasil, de autoria de artistas do Brasil, Argentina e Bolvia (Francisco Stockinger, Carlos Fajardo, Alusio Carvo, Amlcar de Castro, Franz Weissmann, Enio Iommi, Julio Perez Sanz, Francine Secretan, Ted Carrasco e Hernn Domp). A quarta Bienal, em 2003, deixou a obra Supercuia, de Saint Clair Cemin, que, aps encerrar o perodo de exposio, foi instalada nas proximidades do Guaba. Na quinta bienal, as esculturas de Carmela Gross, Jos Resende, Mauro Fuke e Waltercio Caldas foram instaladas nas proximidades da Usina do Gasmetro, reforando a paixo de ver o pr-do-sol junto margem do Lago. Estas obras, que foram criadas especialmente para se integrarem na paisagem, e com a finalidade de serem utilizadas pela populao, alm da experincia esttica que propiciam.
Cascata, 2005. Carmela Gross. 5a Bienal do Mercosul. Foto: Jos Francisco Alves
Os recursos para a manuteno, preservao e restaurao no existem, o que fez com que na elaborao de novos concursos j sejam restringidos os materiais, preferindo os de fcil manuteno, que no convidem ao roubo, como os metais, e, no caso de iniciativas privadas, os proponentes devem ficar responsveis pela conservao e manuteno da obra. Foi bastante importante para a cidade este avano de investimento de recursos pblicos destinados em projetos como o Espao Urbano Espao Arte, mas ainda temos muito a aprimorar, pois precisamos, alm de conservar e manter as obras, continuar a oportunizar aos artistas e a populao este dilogo. Acredito que com a instituio oficial
de uma comisso inter-secretarias (digo oficial pois ela j trabalha para resolver as questes que surgem referentes as obras no espao pblico), com o objetivo de ficar responsvel para a orientao a novos concursos, bem como a indicao e orientao das obras para restaurao, a situao das obras de arte da cidade de Porto Alegre tender a melhorar. A misso mais recente nesta rea tambm caber Coordenao de Artes Plsticas a sua viabilizao, a Lei n 10.036, de 8 de agosto de 2006, que obriga em Porto Alegre a colocao de uma obra de arte permanente, em local visvel populao, em edifcios particulares e pblicos com rea superior a 2.000 metros quadrados. A Coordenao de Artes Plsticas, desde a aprovao dessa Lei, est trabalhando para a sua regulamentao e para que, dentro do possvel, no se repitam alguns problemas que vem ocorrendo com legislaes similares no Brasil, de modo a fazer com que a cidade ganhe efetivamente um patrimnio cultural significativo.
Olhos Atentos, 2005. Jos Resende. 5a Bienal do Mercosul. Foto: Jos Francisco Alves
17
Lei de incentivo criao de um acervo semi-pblico em Vitria

Aparecido Jos Cirillo
*com colaborao de Ciliani Celante Eloi, no levantamento de dados
A produo das artes visuais no Brasil ainda est atrelada a uma prtica cultural tpica da antiga Academia Imperial de Artes, posteriormente reafirmada pela Escola Nacional de Belas Artes: o mecenato do poder pblico. No que o Estado deva ser desobrigado de suas funes de garantir acesso e condies para que a sociedade possa produzir, veicular e vivenciar experincias esttico-culturais, porm no se pode mais ficar refm dessa nica fonte de fomento. Assim, na constituio de acervos compreende-se que fundamental a ao do Estado, porm extremamente salutar que a vida privada tambm contribua para a ampliao do legado cultural, mas tambm que ele, o setor privado, se coloque efetivamente como promotor da produo dos artistas, para que juntos, os poderes pblico e privado possam constituir um verdadeiro tesouro artstico-cultural, em constante atualizao. com este esprito que, em algumas cidades no Brasil, o setor pblico tem tentado consolidar leis municipais que procuram constituir um acervo que, embora privado, possa ser de domnio mais coletivo e apresente um pouco da produo artstica do seu Estado ou apenas do Municpio. Uma estratgia pblica de ao sobre o setor privado buscando definirlhe um papel (ou uma obrigao) na composio da historia artstico-cultural da sociedade. Em Vitria, capital do Esprito Santo, a Lei Municipal 3.644/90, com validade apenas para o municpio, foi baseada em outra semelhante, promulgada em Recife, Pernambuco (Lei 4239) e vincula a liberao da licena de habite-se de edificaes de mdio e grande porte existncia de uma obra em suas dependncias internas ou externas. O criador da lei, o vereador Namy Chequer, autor de vrias leis de apoio cultura capixaba, como a Lei da meia entrada para estudantes; a Lei do show de espera, que consiste na apresentao de bandas capixabas antecedendo espetculos de artistas de outros estados e finalmente a Lei Municipal n 3.644, popularmente conhecida como Lei Namy Chequer. A iniciativa foi sugerida pela presidente do sindicato dos artistas no Esprito Santo em princpios de 1990, Ivanilde Brunow, que lhe chamou a ateno para leis similares no Brasil, em especial a de Recife. Em ateno ao pedido, Namy elaborou o projeto de lei, ao qual a Associao dos Artistas Plsticos em Vitria acompanhou em toda a sua tramitao.
Assim, criada no incio do ano de 1990, a Lei n 3644/90 que determina a afixao de obras de arte em edifcios entra em vigor em fevereiro daquele ano. Sua estrutura bsica de aplicao parte de uma parceria entre o Sindicon (Sindicato dos Construtores), o Sindicato dos Artistas Capixabas e a Prefeitura Municipal de Vitria (atravs das Secretarias de Obras e de Cultura). Neste acordo, a liberao do habite-se dos edifcios pblicos e privados com mais de 2000 ( dois mil ) metros quadrados construdos, v-se atrelada colocao de uma obra-de-arte nas suas dependncias, seja no jardim externo ou no hall de entrada. Vale, antes de continuar esta reflexo relembrar que essa lei ainda uma estratgia pblica que tenta fomentar indiretamente a produo da arte; e importante que se entenda isto para que possa ser compreendido o que aconteceu com a aplicao da referida lei aps 17 anos de sua promulgao em Vitria. A Lei Nami Chequer se difere de sua inspirao, a de Recife, no s pela rea construda (o dobro da estabelecida l), mas principalmente pelas caractersticas da aquisio da obra: na cidade Pernambucana permitido a concorrncia de trabalhos de amadores em geral. Em Vitria, a Secretaria Municipal de Cultura props dar a prioridade a trabalhos de artistas profissionais e de produo contnua, assim a obra deveria ser adquirida de artistas sindicalizados, numa operao direta entre as construtoras e o artista a partir de uma lista fornecida pelo Sindicato dos Artistas Plsticos. No texto do artigo 5 da Lei pode-se ver claramente esta restrio: Somente devero executar os servios referidos no artigo anterior os artistas previamente inscritos no Sindicato da Categoria. J se evidencia nessa reserva de mercado uma limitao conceitual da lei que ir refletir sobremaneira na qualidade das obras aps os primeiros anos. Essa restrio da categoria artstica teve o objetivo, segundo Nami Chequer, de dar mais estabilidade ao mercado de trabalho dos artistas plsticos e permitir que a sociedade conhea de forma mais sistematizada os melhores trabalhos de seus melhores artistas. De modo geral, os objetivos dessa Lei so: ampliar o mercado de arte do municpio de Vitria; promover o fortalecimento da estrutura de classe entre os artistas (sindicato); criar um acervo livre de pinturas, esculturas e objetos no Municpio de Vitria que pudessem refletir um perfil da arte capixaba seguindo uma tendncia de vrios outros grande centros; aprimorar e estimular a transformao de Vitria em um significativo plo cultural com diversas obras em locais pblicos ou privados de acesso semi-pblico. O autor da lei aponta outros objetivos para a sua criao, como criar novos espaos e visibilidades, valorizar os imveis, criar uma configurao de mercado e incorporar a obra arquitetura. Desde sua aprovao aos dias atuais, a Lei Municipal n 3644/90 passou por vrias emendas, e em sua verso atual constam 6 artigos. Os dois primeiros estabelecem a sua abrangncia:
Art.1 - Em todo edifcio que vier a ser construdo no Municpio de Vitria, devero constar obras de arte originais de valor artstico, as quais faro parte integrante deles, de artistas capixabas ou residentes no estado do Esprito Santo h no mnimo cinco anos. Art.2 - Os efeitos do artigo anterior incidiro sobre os prdios com rea superior a 2.000m2 (dois mil metros quadrados) e bem assim, os de grande concentrao pblica, tais como Praas, Casas de Espetculos, Hospitais, Casas de Sade, Escolas, Estaes de Passageiros, Estabelecimentos Bancrios, Hotis, Clubes Esportivos Sociais ou Recreativos que tenham rea superior a 1.000m2 (mil metros quadrados).
Uma anlise inicial destes dois primeiros artigos permite verificar que, embora a prtica cotidiana tenha estabelecido que somente uma obra era necessrio por edificao, a redao do artigo primeiro diz ...obras de arte originais..., porm uma ambigidade de interpretao gerada na redao do artigo quarto: ...quando no constar a obra exigida nesta lei... a interpretao da lei permite compreender que para o habite-se deve constar uma obra. Tambm percebe-se que a amplitude da aplicabilidade inicial logo recortada no artigo segundo, que j exclui considervel parte das edificaes comerciais, por exemplo, como a prpria sede das construtoras, inferiores no geral a 2.000 m2, no deixando clara sua aplicao para reas como shopping centers ou centros comerciais, que tm se excludo desta obrigao. Fica claro, tambm, em seu artigo terceiro, a desobrigao das edificaes unifamiliares. O seu artigo quarto regulamenta o funcionamento propriamente dito, indicando os procedimentos necessrios para seu cumprimento; ele cria tambm a Comisso que verificar o valor artstico da obra:
Art.4 - No ser concedido o competente habite-se, quando na mesma no constar a obra de arte exigida nesta Lei, cuja maquete, fotografia ou planta dever ser aprovada por comisso constituda com a finalidade de avaliar o real valor artstico da obra, no prazo mximo de 30 (trinta) dias. 1 - a comisso referida no caput deste artigo ser composta por 3 (trs) membros, sendo um indicado pela Associao ou Sindicato dos Artistas Plsticos, um pela Prefeitura Municipal de Vitria e um pelo Sindicato da Construo Civil. 2 - Para que a comisso aprove a concesso do habite-se, dever estar aposto, o visto do autor do projeto de arquitetura, do proprietrio da construo e ainda a assinatura do autor da obra de arte, e por fim dever estar anexado o comprovante de pagamento ao autor da obra de arte.
Acreditava-se que a partir de um estudo estabelecido entre Secretaria de Cultura e a construtora sobre a planta baixa do edifcio seria possvel estabelecer as diretrizes da operao na conformidade entre a dimenso da obra escolhida e a rea fsica construda, bem como as condies para sua adequada colocao e conservao. Porm esta era uma particularidade da direo do Sindicato dos Artistas e da Secretaria de Cultura naquele momento histrico. A lei, em seu mecanismo de funcionamento e papel social, nos moldes em que foi idealizada, no se constituiu como prtica posterior, embora fosse expectativa da comunidade artstica na sua poca de criao. Em depoimento ao Jornal a Gazeta, a artista plstica Joyce Brando declarou que a Lei foi recebida como proposta de uma maior aproximao do pblico com a arte, sendo que ela [...] uma maneira de se educar para a arte. Na mesma reportagem, Chico Neto compartilhava desta expectativa de Brando e afirma que (...) trabalhos artsticos em prdios de grande concentrao pblica esto cumprindo uma funo restauradora. Afinal, a que, diariamente, milhares de pessoas estaro circulando e, por um momento que seja, convivendo com a manifestao artstica. Tambm Ivanilde Brunow presidente do Sindicato dos Artistas Plsticos do Esprito Santo at o ano de 1993, diz que a lei representa um compromisso com o habitat (...) algo que fomenta a produo artstica. Porm, ainda em 1992 alguns atores desse processo mostram-se preocupados com os procedimentos das construtoras no cumprimento da lei. Em um artigo datado de abril de 1992 no Jornal A Gazeta, intitulado Artistas Questionam a Lei j se discute um desvirtuamento da proposta por parte das empreiteiras e construtores. Eles no se interessavam em ver as obras, e simplesmente assinavam os cheques com valor bem abaixo daquele praticado no mercado de arte da cidade e, caso o artista reclamasse, a compra era cancelada.
Iniciava-se a percepo da necessidade de uma melhor regulamentao da lei e uma melhor fiscalizao do seu funcionamento. Entretanto, essa lei em vigor a 17 (dezessete) anos, somente comeou a ser estudada a partir de seu dcimo ano: surgiram estudos sobre seu impacto, eficcia e mesmo viabilidade. Esses estudos tm feito uma necessria avaliao do seu papel como um dos indicadores da produo de artes plsticas no municpio de Vitria, embora sejam desconsiderados, tanto pelos sindicatos dos artistas e dos construtores, quanto pela Prefeitura Municipal. O desinteresse pelo funcionamento da Lei Nami Chequer, e mesmo a convenincia com seus desvios por parte da Secretaria Municipal de Cultura ficou evidente quando do primeiro estudo em maio de 2000. Naquela oportunidade, durante as pesquisas nos arquivos da Secretaria dos documentos, dos dossis entregues comisso e arquivados naquele setor, Fontoura e Cirillo (2000) se viro diante do desaparecimento dos arquivos que permitiriam o levantamento e a avaliao da aplicao da lei em dez anos de ao. Os arquivos, consultados inicialmente e, portanto, verificada sua existncia, foram omitidos pela Secretaria de Cultura, que alegou no t-los apesar de os ter disponibilizado nos dias anteriores; tal procedimento inviabilizou o estudo a partir dos registros das obras de arte adquiridas via a Comisso Especial, da qual a Secretaria de Cultura era fiel depositria dos processos analisados. Assim, os estudos iniciais somente foram possveis pela anlise de recortes de jornais quando a obra ou a construo eram objeto de interesse da imprensa. Tambm se pode buscar, em um trabalho arqueolgico junto Secretaria de Obras e ao Batalho do Corpo de Bombeiros de Vitria (rgos que esto relacionados emisso da licena de habite-se), dados que permitiram o levantamento de 1997 a 2000. Estudos posteriores a 2000, realizados por Celante (2004) investigaram o perodo 1997 a 2003; no sendo possvel a investigao de perodos anteriores, segundo a Secretaria Municipal de Cultura, pelo fato dos dados terem se perdido em um incndio no incio dos anos de 2001. Percebeu-se que o incndio que realmente ocorreu, passou a validar o desaparecimento, ou o desvio, anterior dos arquivos da lei. interessante verificar que os estudos de Fontoura e Cirillo, em 2000, e os de Celante, em 2004, foram realizados independentemente, sem que o segundo soubesse dos resultados do primeiro. Ao cruzar os dados das duas pesquisas em trabalho recente de Celante e Cirillo (2007) confirmaram-se no s a validade dos arquivos consultados, mas os nmeros de obras e artistas, assim como a verificao de distores da aplicao da lei tanto por parte das construtoras e incorporadoras, quanto por parte do sindicato e da Secretaria de Cultura. Breves desconsideraes de duas dcadas de lei:
Ao longo destas quase duas dcadas de sua criao (1990 a 2007), o que tem sido observado, num breve passeio pela cidade, principalmente pelas reas de maior expanso imobiliria (como Jardim Camburi, Jardim da Penha e Praia do Canto) uma certa ineficcia da lei no que tange realmente o estmulo produo de arte no seu conceito mais pleno. Retoma-se aqui a observao inicial de que esta lei uma iniciativa do poder pblico de intervir no setor privado de modo a, por meio da obrigatoriedade, provocar-lhe o interesse pelo fomento das artes no municpio de Vitria. Estes 17 anos no foram suficientes para que essa pretensa cultura de fomento privado arte se constitusse, no porque a lei, ou este tipo de lei, no teExperincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade 21
nha aplicabilidade, mas principalmente pelos desvios verificados em Vitria nesses anos que sucederam sua promulgao. Critrios desconhecidos, alheios ao texto da lei, esto sendo adotados por parte das construtoras e sindicato para seu cumprimento. Desta forma, o que se tem em boa parte dos prdios so objetos que muitas vezes no correspondem aos critrios mnimos do que considerado arte na contemporaneidade, muito menos refletem a tambm as tendncias acadmicas de cunho neoclssico ou modernista produzida no municpio, e nem mesmo representa a diversidade de artistas capixabas com produo contnua e, menos ainda, a multiculturalidade das manifestaes estticas no Estado. Uma anlise dos dados resultantes das duas pesquisas realizadas desde 2000 pode ilustrar um pouco este cenrio:
Levantamento de aprovao anual de obras de arte - 1997/2003 - total 319 obras
Grfico 1: dados sobre os trabalhos da comisso especial no perodo de 1997 a 2003
Tabela 1 Nmero de edificaes que receberam a licena de habite-se e sua relao com a Lei Namy Chequer 1997/2003
Pode-se perceber nestes dados da tabela 1 que, mesmo consideradas apenas as obras acima de 2.000 m2, h um descompasso entre o nmero de obras e o nmero de processos aprovados pela Comisso Especial da Secretaria Municipal de Cultura. Se os processos se iniciam na semc e aps a aprovao da obra de arte so encaminhados para o sedec, retornando novamente a semc, onde so arquivados. Portanto, os nmeros de habite-se acima de 2000m2 da sedec deveriam ser sempre iguais aos nmeros de aprovao de obras de arte. Mas comparando os dados fornecidos por ambos setores compreendendo os anos de 1997 2003, podemos observar que existe uma diferena de nmeros na maioria dos anos. Acreditase que Isso se d devido a falta de dados do cadastro de aprovao de obras de arte, causado em parte pelo incndio na Secretaria Municipal de cultura, o que seria vlido para os dados mais antigos, porm verificou-se que o mesmo ocorre com os processos mais recentes. Esta observao levou a algumas consideraes e constataes, entre elas a suspeita de que as obras podem estar sendo deslocadas de uma edificao para outra para fins do processo para o habite-se. Esta hiptese foi levantada na pesquisa de 2000, quando um empreiteiro mencionou a manobra por parte das Construtoras. A confirmao deste dado, pela delicadeza da questo tem sido tratada na pesquisa de 2007, ainda em andamento. As 319 obras esto distribudas na cidade seguindo o prprio desenvolvimento urbano. Podemos perceber uma grande demanda de obras de arte para os bairros da Praia do Canto, Jardim Camburi e Jardim da Penha, reas de acelerada expanso econmica e habitacional durante a dcada de 90. Teoricamente, juntos, estes bairros abrigariam um acervo aproximado de 206 obras de arte distribudas em edifcios comerciais, condomnios residenciais e escolas.
OBRAS POR REGIO
Grfico 2 Distribuio das obras por regio em Vitria
TOTAL DE OBRAS
Grfico 3 Distribuio das obras por linguagem bi ou tridimensional

Porm, os dados mais impressionantes so aqueles que cruzam os diferentes artistas que comercializaram obras pela Lei Namy Chequer e a quantidade de obras. Neste cruzamento, mas no se pretende verificar quem vende mais ou quem vende menos, mas quem so os artistas beneficiados com a lei, o que permite ter uma viso panormica do impacto da lei na veiculao da produo capixaba conforme preconizava a lei.
OBRAS POR ARTISTAS - 1997/2003
Grfico 3 Relao obra/artistas desde 1997. Verifica-se um descompasso na distribuio

O nmero total de obras de arte aprovadas por artista durante os anos de 1997/2003 permite verificar que, os autores contratados durante esse perodo, exatamente sessenta e dois artistas, apenas aproximadamente 36% so sindicalizados o que evidencia que a lei, no que se refere ao fato dos artistas serem sindicalizados, to tem se firmado. Outro ponto que merece destaque a participao de Ruy Csar Babu, apresentando 70 obras, como mostra o grfico. Este no freqenta o crculo de produo das artes em Vitria, no tendo nenhuma expressividade na produo capixaba. Essa diferena to grande entre um pintor amador e os demais artistas do municpio levou a indagaes em 2000 sobre como esse nmero de obras poderia ser to expressivo (entre 1997 e 2000 este nmero j era de 54 obras). Ainda na primeira pesquisa se verificou que o mesmo era o funcionrio do Setor da pmv responsvel pelo encaminhamento dos empreiteiros aos artistas sindicalizados, e que poucos construtores chegavam a sair da pmv sem j ter uma obra em vistas escolhidas em portiflio do referido funcionrio. O processo j denunciado em 2000, redenunciado em 2004, no teve nenhuma medida administrativa tomada no sentido de verificar tal procedimento. Tambm e interessante notar a pouca ou nenhuma contribuio de alguns artistas reconhecidamente atuantes na produo artstica capixaba, dentre os quais podemos destacar: Attilio Colnago, Raphael Sam e Freda Jardim, entre outros. Algumas das participaes mais significativas da produo local foram realizadas nos primeiros anos da lei. Atualmente a maioria absoluta das obras de arte de artistas sem maior significao no cenrio capixaba, e mesmo quando se tem algum nome mais expressivo, a obra no corresponde ao projeto potico conhecido do artista, o que parece apontar para o fato de que o valor colocado pelas construtoras tem sido determinante desse processo. Nestes anos de existncia a Lei Namy Chequer tem sido responsvel por: uma crescente banalizao da produo local; criao de uma espcie de cartel que se constitui em torno de um pequeno grupo de artista no representativos da arte capixaba; empobrecimento das relaes do mercado de arte; um total desservio cultura e produo artstica, uma vez que a lei cumprida porque norma, porm aviltante os desdobramentos da obra no seu local final. As construtoras a vem como um entrave e perda de tempo, j que as obras no permanecem por mais de seis meses nos locais onde so colocadas. Em depoimento um construtor definiu como ridculas algumas das obras adquiridas, mas continua cumprindo a lei com o menor custo par o condomnio. Felizmente outros percebem a importncia da proposta e tentam garantir uma qualidade ao que adquirido para cumprimento da lei. Estas aes, principalmente no incio garantiram um pequeno acervo com maior qualidade plstica, mas est longe de traar um panorama da arte capixaba. A lei Namy Chequer precisa de uma urgente reviso, a qual deve incluir um eficaz sistema de fiscalizao, alm das questes da aquisio da obra. Em recente contato com a semc, especialmente a partir do conhecimento desta conferncia, fomos informados do interesse em rever a Lei e sua aplicao, estabelecendo critrios e sanes para a ao das empreiteiras e construtoras. Esperamos que nessa nova reviso sem amplie o debate em torno das falhas do processo, tornando pblico seus desvios e o compromisso das partes envolvidas em super-los em busca da constituio de uma efetiva prtica cultural de valorizao da arte capixaba.
Construindo uma poltica de Arte Pblica para a cidade de Florianpolis

Cesar Floriano
A cidade o lugar da troca material e simblica, palco das expresses sociais; o testemunho da histria e, ao mesmo tempo, o smbolo que melhor a representa. Como construo cultural e histrica, produto artificial e coletivo, deve ser entendida como lugar privilegiado da arte, tornando-se ela mesma uma obra de arte. Enquanto morada do corpo social, aciona de forma permanente um olhar esttico e , por meio desta sensibilidade, construda na vivncia dos espaos pblicos e da arquitetura, que podemos descobrir suas paisagens; tanto a paisagem visual definida por seu patrimnio arquitetnico e natural, quanto paisagem cultural, fruto das trocas sociais. Pensar a cultura urbana dentro do contexto contemporneo, anunciador do fim da cidade como obra de arte, repensar o prprio conceito de cidade e de Arte Pblica. As cidades contemporneas, complexas por suas diferentes estruturas e funes, tm-se tornado um conjunto de fragmentos de nolugares, espaos de anonimato e de ausncia. Cada dia mais vigiadas por sistemas de controle sofisticados, seus espaos pblicos se transformam em panpticos, vazios de significados. Sua estrutura esttica compe-se fundamentalmente em um conjunto de colagens, onde as imagens e citaes de propaganda configuram sua paisagem visual. A cidade como Arte Pblica encontra-se esvaziada de novos monumentos e sua arquitetura, pautada em apelos comerciais, reduz sua funo esttica a puro suporte de grandes painis de propaganda, configurando uma esttica urbana composta de fragmentos luminosos e apelos estritamente visuais. Assim, para construir a cidade como obra de arte, necessrio pensar o espao pblico como morada social, corpo coletivo e lugar de acolhimento da multiplicidade de expresses culturais. investir no planejamento dos espaos de uso coletivo e dot-los de carter, preservando suas paisagens visuais e culturais, inserindo de forma corajosa novos referentes urbanos. A Arte Pblica , sem sombra de dvida, o elemento mais especfico atravs da qual se induz o carter e a significao do entorno urbanos. Os edifcios, os grupos escultricos, os monumentos, as intervenes artsticas e todo o campo expandido das artes visuais contribuem de forma significativa para a formao da identidade e do carter dos lugares e a estratgia de inserir obras de arte no espao pblico tem se apresentado, nos
ltimos anos, como uma das principais aes para humanizar as cidades. Alm da sua importncia social como formadora de uma educao e construtora de uma informao esttica, ela configura a paisagem cultural, dotando os lugares de significado e atuando como marco referencial, constituindo no seu conjunto um acervo e um patrimnio artstico. A cidade de Florianpolis, embora rica em monumentos naturais, possui enquanto capital do estado de Santa Catarina, poucas obras de arte representativas e seus espaos pblicos esto vazios de referncias arquitetnicas e artsticas contemporneas. Com a lei de incentivo a insero de obras de arte nas edificaes criada em 1989, este quadro passou a sofrer uma leve modificao. A Lei n3225 que d o direito de acrscimo de 2% no ndice de aproveitamento na taxa de ocupao possibilitou a insero de aproximadamente 300 obras de arte nas edificaes, algumas contribuindo de maneira significativa ao acervo de arte pblica da cidade. Nestas duas dcadas da existncia da lei, destacamos trs momentos significativos: perodo Clientelista, perodo Revisionista, perodo Estratgico. A partir de 1997 a lei foi modificada, permanecendo os acrscimos do ndice de 2% como forma de incentivo e acrescentando o carter de obrigatoriedade de insero de uma obra de arte para todas as edificaes com mais de 1000m. Esta mesma reviso de 97 institui uma Comisso de Anlises e Julgamento das Inseres Artsticas nas Edificaes, vinculada ao Instituto de Planejamento Urbano ipuf. No entanto, apesar da comisso estar composta por representantes de diversas entidades das reas culturais, este instrumento legal no teve fora para qualificar os espaos pblicos da cidade nem tampouco modificar a viso clientelista criada entre determinado grupo de artistas e empresrios. Este Perodo Clientelista est marcado por um aspecto meramente quantitativo, onde obras com temtica recorrente em torno de aspectos da cultura local eram tematizados nos mosaicos e esculturas decorativas. A prtica dominante era a de encomenda, onde as obras faziam referncia ao nome do edifcio ou enfeitavam os jardins, sem nenhum compromisso com a paisagem urbana. A conseqncia desta prtica resultou em obras de pssima qualidade, tanto do ponto de vista formal, quanto na sua pregnncia social. O Perodo Revisionista, iniciado em 2003, partiu da necessidade de reavaliar a prtica estabelecida em duas direes: rever a estrutura viciada estabelecida entre os empresrios e artistas e avaliar a efetiva contribuio das obras para a contribuio do acervo de Arte Pblica. Desta forma, foi construdo o 1 Seminrio de Arte Pblica Cidade de Florianpolis, onde a temtica central era o tema da Gesto. Neste seminrio definiram-se algumas estratgias de ao e o grupo gestor passou a formar a Comisso Municipal de Arte Pblica (cmap). A principal marca deste perodo constituiu uma nova prtica de atuao da Comisso, assumindo o conceito de Arte Pblica como acervo do patrimnio cultural, redirecionando as metas do grupo. A perspectiva de construir um acervo significativo de Arte Pblica na cidade fez com que a cmap estabelecesse um dilogo mais direto com os artistas e ao mesmo tempo imps critrios mais restritivos. A tarefa pedaggica da Comisso foi de consolidar o conceito de Arte Pblica e reforar a importncia da obra interagir com o edifcio e o espao pblico. Os trabalhos temticos sob encomenda que marcaram a primeira etapa deram lugar a novas proposies que valorizaram o trabalho do artista, sua autonomia e pesquisa potica. O reflexo desta ao foi o engajamento de novos artistas no processo, cujas obras passaram a apresentar linguagens mais experimentais e conectadas com o entorno.
O terceiro Perodo, configurado como Estratgico, tem como meta expandir uma poltica de Arte Pblica diante do novo plano diretor em construo. Consolidados os conceitos, criada as condies favorveis entre os artistas, a meta foi deslocar as obras das edificaes e inseri-las nos espaos pblicos. O 2 Seminrio, realizado em dezembro de 2006, teve como tema Arte Pblica e Plano Diretor Participativo. Neste encontro, as estratgias de invadir a cidade foram definidas como prioridade. A artista plstica Giovanna Zimermann consegue implantar sua primeira obra em uma praa, totalmente financiada pelo setor empresarial a partir da aplicao da lei dos 2%. Neste seminrio, as proposies estratgicas foram desenhadas na busca de expandir o conceito de arte pblica at ento praticado. Definiu-se uma poltica de gesto mais agressiva, buscando criar uma gerncia especfica dentro do ipuf para gerar um fundo e possibilitar o agenciamento de obras em formatos menos convencionais ou de carter no permanentes. A Ilha de Santa Catarina, rica por suas praias, vias panormicas e todo um complexo ecossistema tem e deve utilizar a arte pblica como forma de revelar a potncia de suas paisagens. Neste sentido, as obras aqui apresentadas, embora representativas dos trs perodos citados, so o incio de uma longa caminhada, que representam o esforo de traar uma poltica cultural que resgate o papel da arte como construtora da paisagem urbana, e da prpria cidade como obra de arte. IMAGENS (fornecidas por Cesar Floriano)
painel em fachada de edifcio, Florianpolis. Janga (Joo Otvio Neves Filho)
28
escultura em praa, Praa na Rua Vereador Filomeno, Florianpolis. Giovana Zimermann
obra de arte em parede de acesso de edifcio, Bairro Itacorubi, Florianpolis. Paulo Dam
29
Arqueologia da Memria: a arte em dilogo com as comunidades
Fernando Pedro da Silva
O conceito de arte pblica bastante amplo, abrangendo a realizao de performances, instalao de monumentos em praas, intervenes, revitalizao de espaos degradados e apropriao ecolgica. Na atualidade, o artista que se prope a realizar um trabalho urbano est cada vez mais enfocando o pblico e interagindo com ele para produzir. Desta forma, os eventos e atividades artsticas esto gerando e propiciando dilogo com as comunidades, conscientizao coletiva, (re)conhecimento e denncia de problemas polticos-sociais. A arte pblica apresenta, sobretudo, a complexidade do ambiente urbe et orbi suas diferenas e a conseqente capacidade de interpretao de cada um, determinando mltiplas possibilidades de leitura. Nessas condies, a arte estabelece mudanas no cenrio, estimula o debate comunitrio, interage com a arquitetura do entorno e corrobora para um novo olhar sobre o lugar.1 O projeto Arqueologia da Memria, norteado pelas questes que envolvem a arte realizada em espao pblico, considera e visa o dilogo com a comunidade de So Sebastio das guas Claras (regio tambm chamada Macacos) distrito de Nova Lima.2 A proposta tem por objetivo a construo de um Centro de Memria, o resgate das tradies populares, a organizao sistemtica de documentos remanescentes da vivncia da populao local, a ampliao do espao de sociabilidade e a conservao do patrimnio histrico e artstico. O projeto vem sendo desenvolvido por uma equipe interdisciplinar historiadores, arquitetos, muselogos, artistas, restauradores e moradores do arraial e conta com a participao efetiva do poder pblico e religioso e da iniciativa privada.3 Muito mais que a construo de uma edificao arquitetnica para abrigar o Centro de Memria, o projeto busca despertar o sentimento de orgulho da comunidade de Macacos, destacando o valor de suas manifestaes religiosas, culturais e sociais. A proposta Arqueologia da Memria vem na esteira de outras iniciativas de intervenes artsticas realizadas junto aos moradores de So Sebastio das guas Claras, que foram iniciadas por Iv Volpi e Leo Santana, quando, em 1986, escolheram o arraial para viver e tra30 Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade
balhar. Protestando contra a devastao ambiental ocasionada pela explorao do minrio na Serra do Curral e pela ao predatria de motoqueiros que cortam trilhas nas montanhas ao redor do arraial - Iv Volpi e Leo Santana organizaram, com a comunidade local, vrios carnavais ecolgicos e lanaram manifestos reivindicando proteo das reas verdes. Em 1993, Iv Volpi e as crianas do arraial de Macacos realizaram a proposta Costurando a Trilha das Perdidas, uma instalao de bambus que fazia um zugue-zague sobre as fendas deixadas pelas motos na Serra do Curral [Fig. 1]. Em 1994 o artista Leo Santana realizou a Alquiminera, uma interveno que denunciava a destruio dos rios pelas mineradoras. As esculturas, feitas de concreto celular e minrio de ferro, foram instaladas no ribeiro dos Macacos e representavam fragmentos de figuras humanas se afogando e gritando por socorro [Fig. 2]. As intervenes de Iv Volpi e Leo Santana configuram trabalho exemplar na perspectiva de uma arte pblica articulada, contribuindo decisivamente para a discusso das questes ambientais e comunitrias. A tradicional Festa de So Sebastio, celebrada anualmente desde a fundao do arraial, tambm recebeu intervenes artsticas de novos e antigos moradores. Iv Volpi e a populao local, desde 1992, tm agraciado o santo padroeiro do distrito com bandeiras processionais. A cada ano, o artista cria um novo estandarte e o confecciona junto com a comunidade [Fig. 4]. Esse material, formado atualmente por cerca de 15 bandeiras, est armazenado no atelier de Iv Volpi e constar do acervo do Centro de Memria. As caractersticas das propostas do programa Arte/Cidade se aplicam em parte iniciativa Arqueologia da Memria, que adequada primeira etapa do projeto idealizado por Nelson Brissac Peixoto, quando se delimita um stio, no caso a Capela de So Sebastio e seu entorno, como foco para o desenvolvimento do projeto. Reitero que o stio um ponto de referncia, e considero que a ao est muito alm da edificao arquitetnica, uma vez que proponho um trabalho de resgate da identidade cultural e religiosa do local, a revalorizao da memria, das relaes sociais e tradies. Nesse caso substituo a considerao de seleo do stio, ou amplio seus horizontes, por meio de uma investigao junto s comunidades que freqentam e constroem a histria do lugar, realizando entrevistas e pesquisas de opinio. O projeto vem sendo organizado em etapas, procurando fazer retornar sociedade valores que facilitem o seu cotidiano e atendam s suas necessidades, proposta iniciada com a restaurao da Capela de So Sebastio. Para a construo do Centro de Memria optou-se por buscar o dilogo harmnico entre o contemporneo e o estilo barroco da capela. O arquiteto Joo Diniz elaborou um desenho transparente, cuja preocupao era no interferir na sobriedade do edifcio religioso, permitindo que, ao entrar na obra, o pblico pudesse experimentar novas possibilidades de leitura a partir do (re)conhecimento do passado [Fig. 4 e 5]. Para a realizao do projeto, envolvemos a administrao da cidade e, principalmente, a instituio religiosa que funciona como centro de congregao dos valores tradicionais e especficos do local, como as manifestaes sociais, culturais e festivas. Essa ao no se coaduna com as caractersticas especficas dos megaprojetos, mas certamente se esclarece como uma proposta alternativa, que segundo definio de Peixoto, uma interveno potencializadora de situaes urbanas, em relao direta com as comunidades. Distingue-se das obras ditadas pelo desenho preestabelecido da cidade e pelos interesses
econmicos e sociais dominantes. Visa reconstruir com essa comunidade os valores tradicionais, colocando-os em dilogo com a contemporaneidade, possibilitando-lhes a reconquista de sua dignidade e a possibilidade de sobrevivncia s novas relaes sociais que se manifestam diariamente. Dessa forma, a proposta Arqueologia da Memria extrapola a construo arquitetnica, uma vez que se organiza por elementos invisveis, formando uma obra viva e em constante processo de construo. Ao trabalhar com a memria, abordando questes das relaes sociais, polticas, religiosas e afetivas, busco valorizar as particularidades, os elementos nicos que se tornam universais graas sua revalorizao e tambm sua especificidade. Ao fazer a escolha do local para a realizao do projeto, fui motivado pela realidade na qual se encontrava a comunidade religiosa de So Sebastio das guas Claras, uma vez que o arraial vem sofrendo inmeras mudanas, seja pelo turismo desorganizado, pela chegada de novos moradores ou pela ampliao do comrcio. Tudo isso foi gradativamente ameaando o seu patrimnio, suas tradies e crenas. Foi em torno da barroca capela de So Sebastio que o arraial nasceu e, a partir dela e daqueles que nela congregam, que realizo a viagem arqueolgica em busca da memria, objetivando transitar entre o presente e o passado. Ao eleger a Capela de So Sebastio e o seu entorno como foco da interveno, estou propondo uma nova cartografia para Macacos, observando a relao dos habitantes com o monumento e com a urbe. Os resultados foram obtidos por meio da pesquisa oral e documental. Foram e so fundamentais, em todas as etapas do processo, as referncias oriundas dos depoimentos pessoais - informaes carregadas de histrias e desejos futuros da comunidade. Essa ao est em perficiente sintonia com a proposta do mtodo psicogeogrfico, que constri novos roteiros para a cidade a partir dos referenciais da memria e do imaginrio social.4 Descrevo a seguir as etapas metodolgicas adotadas para a elaborao e desenvolvimento do projeto Arqueologia da Memria. Tendo como objetivo possibilitar a participao efetiva da populao, buscou-se compreender o imaginrio social das pessoas que vivem em So Sebastio das guas Claras: os moradores mais antigos, os sitiantes e comerciantes que se estabeleceram recentemente e os turistas (considerados comunidade flutuante). Nossa equipe realizou inmeras reunies e palestras com as lideranas locais. Foi lanado um folder para divulgao dos trabalhos que seriam desenvolvidos e um segundo folder/formulrio para colher a opinio dos vrios setores da comunidade sobre a proposta de implantao do Centro de Memria. Os resultados da pesquisa de opinio foram discutidos em reunies coletivas, onde escutamos a voz de alguns lderes da comunidade por meio de entrevistas individuais. O trabalho da equipe colaborou para a celebrao da Festa de So Sebastio em sua data original, 20 de janeiro, e para o restabelecimento da Missa Dominical. Pelas caractersticas do projeto desenvolvido em So Sebastio, encontrei, na metodologia apresentada e praticada pela estudiosa Tnia Barros Maciel, elementos que me auxiliaram e serviram como referncia. A autora citada aborda questes metodolgicas da ecologia social, voltadas para uma proposta interdisciplinar que desenvolve junto a uma comunidade. Tal proposta vai ao encontro da Teoria da Deciso.5
Procurei os lderes locais e expus o projeto de restaurao da Capela, patrimnio artstico que se encontrava em pssimo estado de conservao. A partir desse primeiro contato, pude confirmar que a comunidade ansiava por ver restaurado o brilho de sua tradio cultural, desejava resgatar a beleza das festas religiosas do passado e reconquistar sua identidade. Procurei manter a populao informada sobre o andamento do processo atravs de folder, reunies, palestras, enquetes, entrevistas e por meio dos veculos de comunicao, como a imprensa escrita e televisiva. 6 A restaurao foi o primeiro passo a ser implementado, sendo realizada em ateli montado na prpria Capela. O processo de restaurao pde ser acompanhado pelos moradores e visitantes. Foi possvel ainda o envolvimento de pessoas da comunidade nos trabalhos tcnicos de restaurao, ao que propiciou o conhecimento e a conscientizao sobre o valor do acervo, preparando-os para uma continuidade nos cuidados da preservao de seu patrimnio artstico. Organizamos, em seguida, uma enquete sobre o plano de ao e a primeira sugesto de desenho do Centro de Memria para implantao da obra Arqueologia da Memria, editada em folder e distribuda em ampla escala para a comunidade local, turistas, e tambm para o circuito artstico. A pea grfica era composta de textos, imagens, ficha para votao e espao para sugestes. Os resultados da pesquisa de opinio pblica apontaram que mais de 90% dos participantes desejavam que a interveno artstica fosse realizada, principalmente pelo carter de resgate e preservao da memria local defendida pela proposta. Nas reunies discutimos vrias possibilidades para a implantao do projeto. O desenho inicial, apresentado pelo arquiteto Joo Diniz, teve seu programa aprovado, pois a sala multimeios, o espao de exposies e a infra-estrutura para atendimento ao pblico resolveriam as demandas da coletividade; porm, o reduzido espao fsico existente no entorno da Capela inviabilizava a execuo do projeto arquitetnico proposto inicialmente. A segunda proposta discutida foi a de manuteno da edificao presente nos fundos da Capela, realizando-se apenas uma reforma no barraco para torn-lo mais adequado s necessidades de seus usurios. Porm, o laudo tcnico emitido por especialistas da rea de conservao e restaurao constatou que a proximidade da construo, alm de sua total falta de estilo, inviabilizava a sua manuteno. A presena dessa construo obstrui a vista dos fundos da Capela, impede a circulao do ar e inviabiliza a ao dos raios solares, o que acarreta danos ao acervo artstico recm-restaurado, que vem sofrendo permanentemente a ao de fungos. Considero que a manuteno do barraco, da forma que se encontra, agride o conjunto arquitetnico, pela ausncia de estilo e pelo tipo de materiais utilizados em sua construo. Defendo, assim, em caso de manuteno de uma construo nos limites de proximidade da Capela, que se realize uma nova obra cujo projeto tenha caractersticas e tecnologia contemporneas, que marque o momento de sua construo e evidencie a interveno, estabelecendo o dilogo entre o antigo e o novo. Como terceira proposta sugeriu-se a busca de um outro espao, fora dos limites da Capela, para a construo do Centro de Memria e instalaes para o funcionamento das atividades religiosas. Essa possibilidade foi descartada pela comunidade, que considera que as atividades religiosas devam ser mantidas em um mesmo espao. Durante o processo, busquei ainda a alternativa de negociao de uma expanso da rea da Capela
para o terreno vizinho. Tal iniciativa foi inviabilizada, por essa rea pertencer a particulares e j se encontrar em utilizao. Considerando o dilogo estabelecido com a comunidade e o poder pblico ao longo do processo de desenvolvimento do projeto, optamos pela edificao de uma obra que valorizasse esttica e tecnicamente a capela e seu entorno. Portanto, solicitei ao arquiteto Joo Diniz um novo projeto, mantendo o mesmo programa da proposta inicial. Dessa forma, propusemos executar a nova construo, que atender demanda da comunidade, sem interferir de forma negativa no stio histrico existente, apresentando-a de forma subterrnea. Essa nova possibilidade contribui para a eliminao das interferncias estticas determinadas pela presena do barraco no entorno da Capela e favorece a conservao da mesma, que passar a receber uma maior incidncia de luz solar e ampla circulao de ar. A nova arquitetura, ainda que invisvel, se transformar no Centro de Memria da comunidade local. Ser um espao voltado para a valorizao da cultura, possibilitando a preservao da histria de vida do arraial e de seus moradores. O auditrio multimdia, destinado aos encontros sociais, possibilitar o estmulo ao debate, dinamizando as aes religiosas e viabilizando a educao e formao de novas geraes. O projeto Arqueologia da Memria visa investigar o campo do intangvel, das relaes dos significados sociais e culturais presentes na memria e no imaginrio coletivo. A memria est presente nas reivindicaes e sonhos da comunidade local, constituda de antigos e novos moradores devotos, artistas, ecologistas, comerciantes, sitiantes, entre outros. De acordo com Vera Pallamin:
Em meio aos espaos pblicos, as prticas artsticas so apresentaes dos imaginrios sociais. Evocam e produzem memria, podendo, potencialmente, ser um caminho contrrio ao aniquilamento de referncias individuais e coletivas, amnsia citadina promovida por um presente produtivista. nestes que, influenciando a qualificao de espaos pblicos, a arte urbana pode ser tambm um agente de memria poltica.7
Concluindo, essa obra participativa e democrtica tem contribudo para a troca de experincias e para a identificao dos muitos componentes dos espaos urbanos. Est colaborando, tambm, na ampliao do repertrio do ambiente local por meio da participao de todos e do respeito aos valores culturais de cada comunidade. O espao da Arqueologia da Memria, sendo o ponto de confluncia de elementos do passado com elementos emergentes, deve preservar os valores populares e, esses devem ser, permanentemente, pesquisados e registrados, pois constituem a baliza para a compreenso da memria cultural elemento fundamental para a dinmica do repertrio de arte pblica da cidade. A fora da revitalizao do espao de encontro combinando a arquitetura do passado com a arquitetura contempornea conjugado com o respeito aos valores populares, faz com que haja uma melhoria na qualidade de vida de todos os atores da histria. A reconquista do espao urbano pelos moradores pode se dar a partir da interatividade com a arte, com o patrimnio artstico, com a cultura, e assim continuar construindo novas memrias contextuais, levando-os ao exerccio da cidadania. Esta obra uma conquista permanente de seus freqentadores, uma proposta em constante processo na qual o encontro do pblico com a obra dita as diretrizes e estabelece os diferenciais da cultura local, possibilitando seu dilogo com a diversidade.
Notas
(1) Focalizo o estudo segundo os parmetros da histria das artes visuais; mas, visando aprofundar as questes propostas, busco estudos complementares e confluentes nos campos da histria cultural (Marshal Berman), histria social (Vera Pallamin), histria da arte, arquitetura e do urbanismo (Giulio Carlo Argan, Tom Finkelpearl, Aracy Amaral e Cristina Freire), patrimnio e turismo (Stela Maris Murta e Celina Albano), filosofia da cultura (Umberto Eco, Walter Benjamim e Nelson Brissac Peixoto), psicologia e comunicao social (Regina Helena Campos e Tnia Barros Maciel), e educao (Paulo Freire). (2) O arraial de Macacos est localizado no interior de Minas, prximo a Belo Horizonte. distrito do municpio de Nova Lima que possui uma natureza exuberante e considerada rea de Proteo Ambiental da Regio Sul de Belo Horizonte (apa-Sul). (3) O projeto est sendo desenvolvido com a participao dos arquitetos Joo Diniz e Clarissa Bastos, dos engenheiros Flvio Sena e Leonardo Barreto, da historiadora Marilia Andrs Ribeiro, da museloga Cludia Cardoso, das restauradoras Carolina Proena e Moema Queiroz, da psicloga Denise Santos, dos artistas Maria do Carmo de Freitas Veneroso, Iv Volpi e Leo Santana. (4) freire, Cristina. Alm dos mapas: os monumentos no imaginrio urbano contemporneo. So Paulo, sesc/Anablume, 1997. (5) maciel, Tnia Barros. Paradigmas e desafios da ecologia social: aplicaes das teorias e das prticas de um projeto de desenvolvimento local. In: campos, Regina Helena de Freitas. Paradigmas em psicologia social . Rio de Janeiro: Vozes, 2001. (6) Foram realizadas reunies com os diversos segmentos da comunidade nos dias: 1o. maio 2002, 10 ago. 2002, 14 set. 2002, 25 set. 2002 e 21 jul. 2003, e tambm com a Comisso de Patrimnio da Prefeitura de Nova Lima, em 25 set. 2002. (7) pallamin, Vera. op. Cit., 2000. p. 57.
IMAGENS (fornecidas por Fernando Pedro)
[FIG. 1] Iv Volpi. Costurando as Trilhas das Perdidas, Serra do Curral, 1993
35
[FIG. 2] Leo Santana. Alquimeria, Ribeiro dos Macacos, 1994
[FIG. 3 ] Iv Volpi. Bandeiras de So Sebastio, arraial de Macacos , 2002
36
[FIG. 4] Joo Diniz. Croqui do Centro de Memria, So Sebastio das guas Claras (Macacos)
[FIG. 5] Joo Diniz. Croqui do Centro de Memria, So Sebastio das guas Claras (Macacos)
37
El Proyecto Arte y Naturaleza en Huesca

Javier Maderuelo
Las experiencias artsticas en el medio rural que presento en esta ponencia se estn desarrollando en la provincia de Huesca, al norte de Espaa. Se trata de una regin relativamente grande, poco industrializada, que sufre una lenta despoblacin, con el abandono definitivo de pequeos ncleos rurales. Sin embargo, posee grandes valores paisajsticos que radican en la variedad de territorios, donde se encuentran desde zonas ridas y planas hasta las cumbres ms altas de la Pennsula Ibrica, con ambientes semidesrticos, frtiles territorios de cultivo, plantos de frutales, bosques de montaa y recnditos valles con ros torrenciales, lo que permite prever un potencial turstico que se ha desarrollado slo en torno a los deportes de invierno, como el esqu. Sin embargo el disfrute del arte y del paisaje y, ms concretamente, de un tipo de arte unido al paisaje, se perfilan como otras posibilidades de atraccin turstica y de enriquecimiento cultural en torno al redescubrimiento de los valores de la naturaleza, tema que es importante en una Europa altamente industrializada. Las relaciones entre arte y naturaleza quedan condicionadas por la cualidad de segunda naturaleza que posee el arte en cuanto producto humano, y como tal el arte asume el papel de herramienta en el conocimiento y la manipulacin de la naturaleza original. La absurda necesidad que tiene el hombre de demostrarse a s mismo su capacidad para dominar, transformar y deteriorar el medio fsico ha contribuido a desarrollar formas artsticas en las que la naturaleza se convierte en el sujeto del arte. La identificacin del arte con la vida, tal y como lo plante Marcel Duchamp, ha dado origen a una transmutacin en la que la naturaleza y el arte pasan del mbito de lo ideal al de lo conceptual, generndose en ste nuevas relaciones y paradojas que se manifiestan en las diversas corrientes y tendencias artsticas de las ltimas dcadas. Entre estas tendencias el Landart ha desarrollado nuevas formas de creacin en las que la naturaleza y el medio fsico son contemplados como sujeto, como proceso o como destino del hecho artstico, establecindose as un nuevo nivel de relacin entre arte y naturaleza distinto a los tradicionales que se plantearon con la mimesis o con el idealismo romntico.
El arte debi comenzar como naturaleza, no como imitacin de la naturaleza, no como representacin formal de ella, sino con la conciencia de la percepcin de las relaciones entre hombre y mundo. El restablecimiento de una dialctica coherente y crtica entre naturaleza y cultura es una necesidad en cualquier visin progresista de futuro, superando, por supuesto, los reduccionismos de los movimientos ecologistas. El Proyecto Arte y Naturaleza surgi al hilo de estas reflexiones y necesidades intentando plantear las posibles relaciones entre cultura y naturaleza desde la perspectiva del arte, pero sin olvidar el papel de otras disciplinas, como la filosofa o la ciencia, que tambin pueden y deben ayudar en la tarea de ubicar al hombre en el medio en el que vive y ensanchar su sensibilidad ante fenmenos que, aun pareciendo antagnicos, tienen un largo trayecto que recorrer en comn. Las primeras experiencias datan del ao 1990 Cuando la Diputacin de Huesca invit, durante tres veranos consecutivos, a tres artistas a trabajar por un periodo de dos semanas en la creacin de una obra escultrica contempornea para ser ubicada en el ncleo de la poblacin rural en la que convivieron. Para aquella experiencia se eligieron dos poblaciones con un casco histrico muy caracterstico que poseen importantes restos de iglesias, palacios, murallas y construcciones de alto valor arqueolgico, estas localidades son Alquezar y Roda de Isbena. Los artistas respondieron muy favorablemente y los paisanos les ayudaron en la construccin de unas obras que les han ayudado a comprender el valor de los restos histricos que poseen y a mejorar la imagen de sus poblaciones y la dignidad de la vida rural. En la actualidad, de las nueve obras que se levantaron, creadas por Gabriel, Carlos Ochoa, Javier Elorriaga (1990), Manolo Paz, Javier Sauras, Chirstine Boshier (1991), Jorge Barbi, Miquel Planas y Ricardo Calero (1992), ocho permanecen en perfecto estado de conservacin y alrededor de ellas se ha mejorado las condiciones ambientales, empedrando los suelos, enluciendo los muros, escalonando las pendientes y construyendo barandillas. El resultado fue valorado como muy positivo y tras el tercer ao se edit un libro muy ilustrado mostrando estas experiencias, sin embargo, los tcnicos de cultura de la Diputacin de Huesca, Carlos Esco y Teresa Luesma, entendieron estas actuaciones como el prlogo de un proyecto ms ambicioso que tuviera una incidencia que traspasara el mbito local de cada una de las poblaciones en las que se acte. La idea parta de la necesidad de dejar en el territorio una huella cultural de la poca en la que habitamos, de la misma manera que los pobladores de la Edad Media nos haban legado un conjunto de construcciones que se extienden por una regin de esta provincia denominada Serrablo, que se conoce con el apelativo romnico serrabls. Toda vez que en los siglos x y xi llegaron a estas tierras constructores de la Lombarda para ensear a levantar estas pequeas iglesias medievales, hoy deberamos llamar a los artistas ms significativos del presente para levantar los hitos que representen los anhelos de nuestra poca. Desde estos presupuestos surge el encargo del Proyecto Arte y Naturaleza que pretende la construccin de diez grandes obras de artistas de reconocido prestigio internacional dispersas por el territorio de Huesca de manera que formen un conjunto estilsticamente coherente que permita recorrer la provincia conociendo sus paisajes, su historia y sus pobladores.
PROPUESTA La idea del Proyecto consiste en articular una serie de acciones cuyo fin es estudiar y potenciar las relaciones entre Arte y Naturaleza utilizando como marco la Provincia de Huesca. Las acciones que se propusieron se articulan alrededor de un proyecto central que consiste en la creacin e instalacin de un conjunto de obras de arte para ser ubicadas en lugares escogidos del medio no urbanizado. Se trata de obras que debern establecer algn tipo de relacin con el lugar en el que se implanten a travs de factores como su localizacin, su escala, su presencia fsica, su forma o sus intenciones y significados, por ello los artistas deben tener en cuenta las condiciones del lugar, sus cualidades paisajsticas, el estado de conservacin de la naturaleza, etc., pudiendo aprovechar las particularidades naturales del lugar, tales como la presencia o ausencia de agua, la vegetacin, las particularidades de la climatologa u otras propiedades atmosfricas y ambientales. Para ello se ha seleccionado un grupo de artistas entre los ms experimentados en este tipo de trabajos del mbito internacional, encargndoles el proyecto y realizacin de una obra que mantenga relaciones especficas con el lugar elegido, con el fin de crear un parque de esculturas o, si se quiere, un museo sin muros en el que contemplar obras que por su tamao y condiciones seran difciles de reunir en otros lugares o regiones geogrficas. Con estas acciones se pretende formar una coleccin de grandes obras de arte ancladas fsica y emocionalmente al lugar. Toda coleccin tiene vocacin de museo, en este caso el itinerario por las obras no sera a travs de pasillos y salas sino de paisajes, as pues las obras estn adscritas a una institucin musestica, el cdan (Centro de Arte y Naturaleza). Se trata de recoger las experiencias del land art, del arte pblico y de otros comportamientos artsticos heterogneos que han utilizado el territorio o la naturaleza como pretexto para la creacin artstica. Un intento de este calibre requiere no slo un entusiasmo y un esfuerzo econmico, sino un compromiso claro que es necesario hacer y aceptar desde el primer momento ya que no se trata de instalar una serie de obras y abandonarlas despus a su suerte. La atencin que requiere este tipo de obras es, fundamentalmente, de dos tipos: material e intelectual. La atencin material comporta la adecuacin constante del medio en el que se implantan las obras, el cuidado, conservacin y vigilancia de ellas, el mantenimiento de las infraestructuras para atender a los visitantes, etc., detalles que sern especficos y diferentes para cada obra y lugar y que debern ser concretados y valorados en cada caso, por lo que no es pertinente ms que hacerlo constar aqu para que no caiga en el olvido. En cuanto a las necesidades intelectuales s merece la pena iniciar su descripcin aqu. La manera en que un nmero de obras de artistas y estilos diferentes pueden llegan a ser consideradas un conjunto viene condicionada por la coherencia terica y prctica con que esas obras se encuentren arropadas. No abandonar las obras a su suerte, desde este punto de vista, quiere decir apoyar y arropar con diferentes actos y acciones el acontecimiento que supone la existencia de las propias obras.
Pero es que, adems, es necesario, si las obras se erigen, sacar un rendimiento a la inversin. En estos momentos econmicamente difciles para la cultura es necesario rentabilizar la inversin econmica y los esfuerzos intelectuales y fsicos que cualquier proyecto de este tipo supone, para ello proponemos una serie de actuaciones complementarias y paralelas cuyo objetivo es trascender la mera presencia, muda y esttica, de las obras y hacer de ellas un pretexto para estudiar y difundir los problemas estticos e historiogrficos que ellas generan, adems de servir de banco de experimentacin y de escuela de experiencias para los artistas. El conjunto de las propuestas se articula en seis puntos. El primero desarrolla el ncleo del proyecto, es decir, la ereccin de las obras; el segundo, la convocatoria de reuniones de estudio sobre proyectos en los que puedan participar un mayor nmero de artistas, extendiendo as la influencia de las obras; el tercero, la celebracin de cursos universitarios para estudiar las relaciones entre Arte y Naturaleza, dando carcter universitario al Proyecto; el cuarto, la creacin de una lnea editorial que extienda la influencia de las obras, las reuniones de estudio y los cursos; el quinto, la creacin de un centro de documentacin que pueda atraer y reunir a los especialistas y artistas; y el sexto la dotacin de una becas para estudios de doctorado sobre el tema Arte y Naturaleza. Hasta el momento se has implantado seis obras de gran escala del alemn Ulrich Rckriem, el ingls Richard Long, el norteamericano de origen iran Siah Aramajani, el hispano-brasileo Fernando Cass, el ingls David Nash y el portugus Alberto Carneiro, estando en la actualidad en proceso de construccin una pieza del dans Per Kirkeby. Este tipo de encargos requiere un proceso de gestacin artstica que difiere esencialmente de la creacin de aquellas obras que se generan en el interior del estudio sin un destino concreto, como las estatuas o los bibelots, de esas obras que surgen como producto de la libre imaginacin del artista sin ms condicionantes que las limitaciones materiales. Para poder realizar estas obras cuyo destino es el medio natural, los artistas han tenido que conocer y estudiar el territorio, recorriendo toda la provincia hasta localizar los parajes ms adecuados, elegir los emplazamientos ms idneos; despus elaborar un proyecto que deber ser valorado tcnica y econmicamente, gestionar los permisos, licencias y derechos necesarios, administrar los recursos y medios de produccin y, por ltimo, ejecutar las obras pertinentes bajo la direccin del artista y de los tcnicos competentes que, en cada caso, han sido necesarios. Pero no es suficiente realizar las obras. Es necesario, adems difundirlas y estudiarlas. Por ello, estamos realizando exposiciones monogrficas, editando guas y catlogos de todos los artistas que estn trabajando en proyecto. Tambin se realizan exposiciones de la obra de otros artistas que tienen inters por la proximidad de su temtica. Con el fin de estudiar los fenmenos que se generan en torno a las obras realizadas y expuestas se ha llevado a cabo un ciclo de cursos universitarios durante cinco aos consecutivos. Los temas tratados han sido: Arte y Naturaleza (1995), El Paisaje (1996), El jardn como arte (1997), Desde la ciudad (1998) y Arte Pblico (1999). Para realizar estos cursos se han invitado a los ms destacados profesores de diferentes pases y lenguas. De cada uno de estos cursos se han publicado las ponencias en otros tantos libros.
Con el paso del tiempo y, dado el inters que estn generando estos trabajos, cursos y publicaciones, el Proyecto Arte y Naturaleza ha pasado a depender de una Fundacin autnoma, el cdan, lo que ha permitido dar un nuevo impulso a las actividades y convocar un nuevo ciclo de cursos e iniciar otra lnea de publicacin de las ponencias. El nuevo ciclo se titula Pensar el paisaje y los cursos llevan por ttulo: Paisaje y pensamiento (2006), Paisaje y arte (2007), Paisaje y territorio 2008, Paisaje e historia (2009) y Paisaje y patrimonio (2010). De esta manera, un programa de arte pblico ha trado como consecuencia no slo la creacin de obras especficas, sino tambin la realizacin de una serie de exposiciones y la edicin de sus catlogos, as como la incitacin al conocimiento, a travs del estudio de temas concretos que se presentan en cursos universitarios y se editan en forma de libros, extendiendo de esta manera la difusin de estos temas a un pblico muy amplio. IMAGENS (fornecidas por Javier Maderuelo e cdan)
ULRICH RCKRIEM. Sculo xx, 20 estelas de granito rosa (400 x 100 x 100 cm cada), 1995
ALBERTO CARNEIRO. As rvores florescem em Huesca, rvore de bronze, pedra negra de Calatorao e pedra de Ayerbe. 500 x 700 x 700 cm, 2006
SIAH ARMAJANI. Mesa de picnic para Huesca, madeira de iroco, 2000
DAVID NASH. Three Sun Vessels for Huesca, 2005

FERNANDO CASS. rvores como arqueologia, oito monolitos de granito negro (427-507 cm e 95-115 cm de dimetro) e duas oliveiras centenrias, 2003. Ermita de la Corona. Piracs. Hoya de Huesca. Huesca
ALBERTO CARNEIRO, exposio no Centro de Arte e Natureza
44
RICHARD LONG, exposio no Centro de Arte e Natureza
45
O que seria uma Arte Privada?

Jos Resende
Discutir Arte Pblica implica por em questo o pleonasmo que o uso destas palavras associadas geram. Pois, se existe uma Arte Pblica, cabe a pergunta: o que seria uma Arte Privada ? Uma aquarela do Klee que se encontra encerrada em uma gaveta no Museu de Berna na Sua, cujo acesso s possvel atravs da solicitao de uma visita previamente agendada com dia e horrio definidos, no pode ser considerada menos pblica do que a Mona Lisa ou a Demoiselles dAvignon. Evidentemente a chance de conhecer a tal aquarela desprezvel em comparao a quase inevitvel informao do que seja Mona Lisa ou as Demoiselles de Picasso. Portanto, ser pblico um atributo, uma condio que independe da quantidade para se tornar verdadeira. No h o menor sentido na proposio que algo seja mais ou menos pblico do que outra coisa. Ou pblico ou no . A propriedade privada de uma obra de arte no retira dela seu carter de bem pblico. Evidentemente, o maior acesso a uma obra de arte favorece a condio, no da obra se tornar mais pblica, mas de, enquanto pblica, contribuir para uma conscincia mais plena dela como um bem pblico. Ao abordar a questo por este prisma, bvio admitirmos que o acesso mais amplo Arte, mas a pode-se dizer tambm cultura, ao conhecimento, substitui a idia vaga do espectador de uma obra de arte como pblico, pela idia de cidado, que pode e deve reivindicar o acesso a esse bem comum, seja ele arte ou qualquer outro saber. Ou seja, da conscincia de ver na produo de arte, da cincia, do conhecimento, um bem comum, ou seja, de todos, portanto para usufruto de qualquer um. Dizer que uma manifestao mais pblica ou menos pblica que outra, confundir a noo de Coisa Pblica com o pblico, a audincia de um espetculo ou de uma exposio de arte. Quantidade esta sim mensurvel, que pode indicar a eficincia ou rentabilidade de um determinado investimento, seja ele em que rea for da produo cultural. Mas jamais o resultado dessa quantificao pode ser tomado como ndice de qualidade dessa produo. H de se fazer aqui uma distino entre uma obra de arte e a sua condio de produto, pois confundir os critrios vlidos para avaliar estas duas condies distintas que tambm no devem ser confundidos. A meu ver a diferena entre as duas coisas facilmente verificvel: o que se espera de um poema, de um conto ou uma novela que sua leitura nos surpreenda,
que no permita jamais se fechar em um nico e determinado significado, ao contrrio, tanto maior sua qualidade quanto mais esse significado se desdobra e se renova a cada leitura. Para avaliarmos uma bula de remdio, usamos o critrio oposto, ela deve ser a mais precisa e sinttica possvel, no permitindo dvidas quanto aquilo que deseja explicar. A quantificao da audincia de um espetculo, da vendagem de um cd ou de um livro, valem para o showbiss assim como instrumento para a propaganda avaliar sua eficincia na veiculao de qualquer produto. O que diferencia as duas indagaes que buscar o ndice de eficincia seja para o showbiss ou para a propaganda passa pelo poder de identidade, de aceitao, a que o pblico responde ao produto em questo. Para a obra de arte no se coloca o problema de identidade, a sua busca a transformao, surpreender, quase que evitar a identidade na tentativa de desdobr-la. No h paradoxo algum em reconhecer que a manifestao cultural seja considerada produto cultural, o paradoxo se implanta se estas duas instncias se confundem, principalmente se os critrios de avaliao de uma so usados na compreenso da outra. As confuses que da se desdobram so enormes: por exemplo, ser quase de senso comum hoje que qualquer manifestao que circula na internet seria por esta razo mais pblica, inclusive considerada por isso menos elitista e mais democrtica. Sem dvida sua audincia ser maior daquela manifestao que permanece restrita ao espao expositivo de um museu, mas nada garante que por isso sua significao seja maior. Certamente no ser a grande popularidade de uma mostra da sute das gravuras erticas de Picasso que por si s pode ampliar o significado de sua obra. No mbito das artes plsticas Arte Pblica tem denominado uma espcie de modalidade para a escultura, semelhante s categorias acadmicas para a pintura, como a pintura de paisagens, de retratos, naturezas mortas, ou mural. Existem inmeras publicaes sobre este tema e na Google mais 2.400.000 tpicos para este verbete. No se trata portanto de uma aberrao local, est globalmente disseminada. Concluindo, no acho pertinente uma discusso sobre o tema Arte Pblica, pois, como disse anteriormente, considero qualquer trabalho de arte pblico, incluindo todos os que eu produzi. O depoimento que pode ser dado, so comentrios relativos queles trabalhos que, expostos em espaos urbanos, so (ou estiveram) mais acessveis e dessa forma passam (ou passaram) por uma relao mais efetiva de serem incorporados como bens pblicos. Esta experincia no pais bastante rara. Conto nos dedos as chances que tive, sendo que a primeira estar fazendo em 2008 trinta anos. Foi um trabalho que finalmente o ano passado eu consegui que deixasse o ridculo canteirinho que construram em torno dele, para ficar implantado diretamente no piso de uma rea de circulao da Praa da S em So Paulo, viabilizando que as pessoas chegassem at ele. Trata-se de uma grande placa fundida em concreto com pigmento preto, projetado para frente do Frum que naquela poca funcionava ali, como um quadro-negro para ser pichado. Olavo Setbal, Prefeito da Cidade na poca proibiu sua instalao naquele lugar e durante estes quarenta anos batalhei para tir-la do tal canteirozinho. Toda vez que me perguntam sobre minha experincia em arte pblica, acho oportuno comear relatando esta primeira oportunidade que me deram.
Jos Resende. Obra em concreto pigmentado de preto e ao corten, 1979 (400 x 1400 x 30 cm). Jardim de Esculturas da Praa da S, So Paulo-sp. Cia. do Metropolitano de So Paulo Foto: Antnio Sagese (cortesia de Jos Resende).
Por outro lado, concordo com a observao que Ronaldo Brito fez sobre meus trabalhos como extenses ldicas da arquitetura, dado como (estes trabalhos) aparecem no mundo, rpida e casualmente, poeticamente deduzidos, da prpria experincia sem hierarquia do espao urbano contemporneo. De fato minha formao como arquiteto no poderia deixar de influir na minha forma de conceber o trabalho, o que me parece visvel pelo repertrio de materiais empregados to comuns na construo civil (chapas, tubos, placas de vidro ou granito), o raciocnio de projeto que os articula e a relao de escala que buscam estabelecer com o corpo, com a estatura do espectador. Sua lgica construtiva, nada alusiva, pretende tornar concreto seu estar no mundo, ganhando sentidos por si mesmo. Estas caractersticas a meu ver deveriam favorecer o sucesso do trabalho em uma experincia de exposio pblica. Entretanto as tentativas so contraditrias e s demonstram que a experincia de tornar pblico um trabalho contemporneo de arte de verificao muito lenta. H, sem dvida, resultados felizes, sendo que o mais enftico o conseguido pela Galeria Paulo Fernandes, colocando um trabalho no centro da cidade do Rio de Janeiro, cujo titulo era Vnus, mas que l virou a Negona. curioso observar que o ndice de adeso ao trabalho, acredito que indcio tambm de uma caracterstica bem brasileira, o afeto. O repertrio de histrias que envolve o convvio com o trabalho naquele lugar j por mais de dez anos enorme, tendo recebido solicitao da prpria Prefeitura do Rio para sua permanncia definitiva no local em que est. No mesmo centro da cidade do Rio de Janeiro foi instalado um outro trabalho, O Passante, no Largo da Carioca, local de circulao massiva, sada do Metro, envolto por centenas de camels . Sem dvida uma escolha feliz, feita por uma Comisso que o indicou
Vnus. Ao corten, c. 1991 (c. 350 x 600 x 150 cm). Jardim de Esculturas do Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador-ba. Foto: cortesia de Paulo Srgio Duarte. Outra verso dessa escultura se encontra atualmente no Centro da cidade do Rio de Janeiro, junto Galeria Paulo Fernandes. A pea carioca foi a que ganhou o apelido de negona.
49
Jos Resende. Ao corten e granito, 2000. Parque da Luz, So Paulo-sp. Foto: Jos Francisco Alves
Vnus. ao corten, c. 1991 (c. 350 x 600 x 150 cm). Verso da obra no Jardim de Esculturas do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, Cidade Univeritria/usp, So Paulo-sp. Foto: Jos Francisco Alves
50
Jos Resende. O Passante. Ao corten, 1995 (1200 x 90 x 400 cm). Largo da Carioca, Rio de Janeiro-rj. Foto: Jos Francisco Alves
51
para aquele local por se tratar de uma pea muito esguia, doze metros de altura, disposta na direo do fluxo de pessoas, no constituindo barreira circulao dos transeuntes. At hoje no foi contestado, mas muito mais difcil constatar a adeso que tenha conquistado se comparado Negona. Em So Paulo onde vivo, a experincia mais feliz foi com uma instalao temporria, erguendo trs pares de vages de estrada de ferro com cabos de ao, inclinados quarenta e cinco graus em relao ao cho. Isto acontecia na frente de uma curva da Radial Leste, onde se descortina um amplo ptio de manobras de trens. Naquela rea de trfico intenso e de grande densidade de construes, a abertura desse ptio de manobras oferece um horizonte largo, pouco comum no centro da cidade. Embora o trabalho tenha permanecido instalado por apenas trs ou quatro meses, notvel a memria que se tem dele. Pude constatar isso de forma errtica, naturalmente, mas comum a lembrana dele, manifestada por motoristas de txi ou carteiros, por exemplo, lamentando sua retirada quando me identifico como autor. O convite para a execuo do trabalho junto ao Guaba se deu de forma muito mais bem formulada pelos curadores da Bienal do Mercosul, ao solicitarem uma pea que, alm de naturalmente ser relacionada ao meu trabalho, deveria responder tambm como um equipamento urbano integrado cidade de Porto Alegre. Ou seja, ao invs de autoritariamente impor a presena de um trabalho de arte simplesmente instalado em um espao pblico, oferec-lo tambm ao uso como equipamento urbano ao transeunte. Ali, parte da adeso ao trabalho fica indicada pelas fotos de pessoas que da pea observam o por do sol no Guaba, que, no caso, tornou-se um parceiro sedutor. Mas nem tudo um mar de rosas. Em So Paulo, por exemplo, tenho uma grande pea em frente ao Hotel Residence, em plena Alameda Santos, rea nobre dos Jardins, executada em mrmore, placas de ao cor-ten e ferragens de cobre, de aproximadamente uns quinze metros de comprimento, utilizada como suporte de uma sebe de arbustos e trepadeiras que a cobre completamente h vrios anos. , sem dvida, uma sebe muito cara, que provavelmente poderia ser resolvida de forma muito menos dispendiosa. Entretanto a idia deste trabalho to extenso que o mrmore com o tempo ganhasse uma colorao pela impregnao da ferrugem do ao e do azinhavre das peas de cobre, e assim a colorissem como se fosse uma extensa aquarela de 15 metros. Quem sabe, sob a vegetao arqueologicamente em um futuro longnquo, esta inteno se cumpra e a pea, j bem colorida, com surpresa seja descoberta sob os escombros da cidade.
52
53
Madrid Abierto
Jorge Dez
Madrid Abierto (www.madridabierto.com) es un programa de intervenciones artsticas que trata de activar el espacio pblico reflexionando desde el arte contemporneo sobre nuestro entorno poltico, social y cultural. Y lo hace partiendo de una convocatoria internacional abierta de proyectos (234 en 2004, 439 en 2005, 595 en 2006 y 658 en 2007), centrndose en la produccin de las propuestas seleccionadas, que se desarrollan de forma temporal o efmera durante el mes de febrero con algn tipo de referencia o presencia en torno al eje del Paseo del Prado-Recoletos-Castellana. Un eje viario que de sur a norte atraviesa la ciudad aglutinando en su primer tramo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, el Museo del Prado y el Museo Thyssen-Bornemistza, continuando con diversas instituciones polticas y culturales como la Bolsa, el Palacio de Comunicaciones (actual sede del Ayuntamiento de Madrid), el Banco de Espaa, el Cuartel General del Ejrcito, la Casa de Amrica, el Crculo de Bellas Artes, la Biblioteca Nacional o el monumento a Coln, y en su ltimo tramo se encuentran las sedes de las principales entidades bancarias, el estadio de ftbol del Real Madrid, y un importante ncleo comercial y financiero. Se trata de un recorrido por la historia y el presente del poder y su representacin simbolizada en monumentos y edificios. El proyecto se ubica, por tanto, en este importante eje de la ciudad de Madrid (3.128.600 habitantes empadronados en 2006), aunque desde el principio se mantiene el objetivo a medio plazo de ampliarlo o, al menos, tratar de conectarlo con las ciudades ms importantes de la Comunidad de Madrid, una regin uniprovincial que totaliza 6.008.183 habitantes. Madrid cuenta con la Feria Internacional de Arte Contemporneo arco, que naci en 1982 y se encuentra entre las ms importantes del mundo, teniendo como rasgos distintivos la gran asistencia de pblico y el amplio conjunto de actividades relacionadas con los diferentes campos artsticos. Dentro de las numerosas actividades que arco ha ido generando, en el ao 2000 present los Open Spaces patrocinados por la Fundacin Altadis, una fundacin dependiente de la empresa hispano-francesa del mismo nombre heredera del antiguo monopolio pblico del tabaco.
Greenan+Sperandio, Soy Madrid. Madrid Abierto 2005
Aunque el propio trmino arte pblico est en cuestin, a nivel general y no especializado se sigue identificando en gran parte con la escultura en espacios pblicos. A ello responda en gran parte el planteamiento de estos fallidos Open Spaces en arco, que fueron criticados muy negativamente por un sector de artistas y especialistas. De la reflexin propiciada por la directora de arco y los responsables de Altadis surgi despus de numerosas consultas y de un largo perodo de reuniones de trabajo el proyecto Madrid Abierto para la realizacin de intervenciones artsticas fuera de la Feria, en el espacio pblico de la ciudad de Madrid. El sector de las artes visuales en Espaa ha vivido una profunda transformacin en los ltimos veinte aos, tanto en lo que tiene que ver con el mercado artstico y la iniciativa privada a travs de colecciones, fundaciones, centros de arte y premios como con la actividad pblica. Se han creado numerosos centros culturales, museos y centros de exposiciones, en una competencia a veces disparatada entre las distintas administraciones pblicas. Sin embargo las carencias en educacin, formacin, produccin y presencia internacional siguen siendo muy importantes. A partir de su origen en los Open Spaces de la Fundacin Altadis en arco, siempre hemos entendido el proyecto como un proceso vivo y en transformacin a partir de la experiencia de cada edicin. Las iniciales reuniones de trabajo a partir de marzo de 2002 chocaban una y otra vez con la diferencia de escala fsica y econmica entre una exposicin dentro de la feria y las posibles intervenciones en el espacio pblico de la ciudad de Madrid, adems de la dificultad objetiva de conciliar el propio concepto de arte pblico con el de una feria comercial y con la oposicin de algunas de las ms importantes galeras a cualquier actividad fuera del recinto ferial, que en su opinin podra distraer a los coleccionistas y potenciales compradores en arco.
Ante esta situacin propuse disear y dirigir externamente un proyecto que se centrara en la produccin de intervenciones artsticas con una dotacin mxima por intervencin de seis mil euros (actualmente la dotacin es de doce mil euros por proyecto seleccionado). La primera edicin se realiz entre el 5 y el 22 de febrero de 2004 y tuvo una repercusin muy importante y positiva en todos los medios de comunicacin, aunque tambin tuvo ciertas crticas en determinados suplementos culturales que la entendieron como un evento ms de arco sin la necesaria madurez desde el punto de vista artstico. La evaluacin de los patrocinadores fue positiva y se acord su continuidad. Cuatro ediciones despus los mismos suplementos mencionados saludaban el programa Madrid Abierto como el de mayor calidad realizado hasta la fecha y, por ejemplo, El Cultural de El Mundo ha resaltado que indaga en su papel, en su cometido, en su funcin, en su necesidad, en su validez esttica, en sus dominios plsticos, en sus aprovechamientos polticos, es decir ciudadanos. Actualmente el proyecto se gestiona por la Asociacin Cultural Madrid Abierto, constituida con la nica finalidad de desarrollar el proyecto, ya que en las tres primeras ediciones no exista una institucin o entidad definida al frente del proyecto, sino una agregacin de instituciones liderada por los tres principales patrocinadores y un reducido nmero de personas, entre tres y cinco, que realizbamos las tareas de direccin y coordinacin del proyecto, y que son las que constituimos la asociacin. No existe ni una estructura de personal fijo ni una sede fsica permanente para la realizacin del proyecto. Ello hace que los costes de funcionamiento sean reducidos y proporciona una gran flexibilidad, pero al tiempo limita el crecimiento del propio programa e incrementa su fragilidad.
Jos Dvila, Mirador nmada. Madrid Abierto 2005
56
Chus Garca Fraile, Post-it. Madrid Abierto 2006
57
El pblico general al que se dirige Madrid Abierto son los ciudadanos y visitantes de Madrid y el especfico todos los interesados en las prcticas artsticas contemporneas, adems de los profesionales del mundo del arte, muchos de los cuales se concentran en la ciudad con ocasin de arco. Aunque es hora ya de abandonar ciertos clichs como el de sacar el arte a la calle o acercar el arte a todos los ciudadanos, es evidente la vocacin del arte pblico de interpelar directamente a las personas, as como de proponer nuevas formas de construccin crtica y de uso del espacio pblico. Tambin es evidente, por otro lado, la dificultad rayana en la imposibilidad de activar con carcter masivo la participacin y el conocimiento amplio de las propuestas generadas, sobre todo sin dedicar cuantiosos recursos a publicidad. El ncleo de Madrid Abierto, como ya he mencionado, es la produccin de intervenciones artsticas en el espacio pblico de la ciudad. Un espacio expandido, que progresivamente ha ido ampliando el eje Prado-Recoletos-Castellana hacia otras zonas de la ciudad. Junto al desbordamiento del eje fsico inicial, desde el comienzo diversos proyectos de Madrid Abierto se han desarrollado en un espacio pblico expandido, que ha incluido soportes publicitarios como los mupis, la red de monitores y pantallas del Metro, distintos medios de comunicacin como la prensa y la radio, Internet o la telefona mvil. Compartiendo todos ellos la idea de que las intervenciones de arte pblico son una oportunidad para la emisin de mensajes no habituales en el espacio pblico. Se trata tambin de atender a las nuevas formas de cultura asociadas a lo urbano. En la eleccin de los proyectos producidos por Madrid Abierto optamos por partir de una convocatoria pblica internacional, combinada con varias invitaciones a artistas por parte de los comisarios de cada edicin, siempre en un nmero inferior a la mitad del total de artistas seleccionados en la convocatoria abierta. La colaboracin surgida en las tres primeras ediciones con el programa La ciudad invisible de Radio 3-Radio Nacional de Espaa y con Canal Metro nos hizo plantearnos la posibilidad de incorporar dos convocatorias especficas para piezas de arte sonoro y obras audiovisuales dentro de Madrid Abierto. En las dos primeras ediciones el programa de cultura contempornea Metrpolis de La 2 de tve produjo y emiti sendos monogrficos sobre Madrid Abierto. Tambin a partir de la tercera edicin ampliamos nuestro proyecto con la realizacin de un ciclo de mesas de debate en La Casa Encendida. El presupuesto total de gastos, que en la primera edicin fue de ciento veintisis mil euros, es actualmente de doscientos setenta mil euros, financiados mayoritariamente por los tres principales patrocinadores (Fundacin Altadis, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid) y el resto por otros colaboradores como arco, Casa de Amrica, Fundacin Telefnica, las direcciones generales de Cooperacin y Bellas Artes del Ministerio de Cultura o La Casa Encendida, ms pequeas colaboraciones puntuales de algunas embajadas de los pases de los artistas participantes, empresas de produccin o galeras en proyectos muy concretos. Hay que resaltar la colaboracin no evaluada econmicamente de determinadas sedes que acogen proyectos, como el Crculo de Bellas Artes, el Centro Cultural de la Villa o la ya citada Casa Encendida. Aproximadamente el 65% del presupuesto se dedica a la produccin de los proyectos, incluidos viajes y honorarios de los artistas; el 15% a gastos de personal, incluyendo miembros del jurado de seleccin y comisarios; el 15% a
publicaciones, material de difusin y punto de informacin; y del 5% restante para gastos varios apenas la mitad corresponde a publicidad, que se limita a medios especializados a travs de Internet. En el conjunto de las ediciones realizadas hasta la fecha se han producido 55 intervenciones artsticas, se han emitido 20 piezas sonoras y se han mostrado 20 obras audiovisuales. Se han realizado tres ciclos de mesas de debate sobre arte pblico. Adems se ha editado un peridico informativo anual con una tirada de 50.000 ejemplares distribuido en los puntos de informacin, as como por las entidades colaboradoras y en la feria arco. Se ha documentado fotogrficamente y en vdeo cada una de las ediciones y toda la informacin est disponible en la web www.madridabierto.com. Despus de un recorrido visual por distintos proyectos realizados para ilustrar todos los aspectos sealados, me voy a centrar brevemente en la descripcin del proyecto Locutorio Coln, de Tadanori Yamaguchi, Maki y Kei Portilla-Kawamura, y Ali Ganjavian. La Plaza de Coln y los Jardines del Descubrimiento fueron el lugar elegido por el grupo para su intervencin, centrada en la comunicacin y en las relaciones actuales entre el Viejo y el Nuevo Mundo. En el contexto contemporneo se cruzan permanentemente lo local y lo global, las redes comunitarias y las internacionales, lo micro y lo macro. En la ciudad de Madrid se han conformado en los ltimos aos comunidades integradas por inmigrantes de muy distintas pases, que han crecido a un fuerte ritmo, siendo las ms numerosas las procedentes de Latinoamrica. Los autores del proyecto se fijaron en el locutorio telefnico como elemento de cohesin social de estas comunidades emergentes, que articula distintas redes de relaciones locales y globales. Su intervencin se concret en la instalacin de un locutorio de uso gratuito para latinoamericanos en la Plaza de Coln. Disearon las cabinas telefnicas a partir de mdulos para facilitar el transportemontaje-desmontaje, tanto para la operacin constructiva en la propia plaza como para su eventual uso posterior en otras ciudades. Los paneles de madera prensada redujeron el coste y facilitaron el cierre diurno de la instalacin, convertida en un cubo estanco a prueba de vandalismo. Todos los aspectos colaterales a la pieza y a su uso comunicativo cobraron una gran importancia en el proyecto, desde la difusin a travs de f lyers en los distintos barrios de inmigrantes o el boca a boca hasta la organizacin de los turnos de uso o la recogida de informacin de los usuarios de los locutorios. Adems de la interaccin con los viandantes o los usuarios habituales del espacio, los skateboarderes. As como el eventual uso publicitario y grfico de las cabinas mediante la pegada de carteles, anuncios y graffitis o la organizacin espontnea de actividades surgidas alrededor del locutorio. La produccin de este proyecto, incluidos los honorarios y viajes de los artistas, cont con el mximo de 12.000 euros asignado a cada una de las intervenciones seleccionadas. La instalacin telefnica y el coste de las llamadas, que se realizaron entre el 1 y el 26 de febrero desde las 20 a las 24 horas, fue asumido por la Fundacin Telefnica, cuyo patrocinio se extendi a la publicacin de una monografa sobre los resultados del proyecto y que se present en el marco de las mesas de debate de Madrid Abierto 2007.
Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Tadanori Yamaguchi e Ali Ganjavian. Locutorio Coln. Madrid Abierto 2006
Este Locutorio Coln ejemplifica, en mi opinin, la funcin que pretendemos desempear como herramienta para la produccin y difusin de proyectos, con la posibilidad en muchos casos de experimentar propuestas susceptibles de posterior desarrollo. Y lo queremos hacer, como ya he sealado, a partir de una convocatoria abierta de proyectos, lo cual en estos momentos no slo hace complejo y difcil el proceso de seleccin, dado el elevado nmero de participantes, sino que produce un claro desajuste y la posible frustracin propia y ajena como consecuencia del reducido nmero de proyectos que finalmente se pueden producir. En cualquier caso, y aunque la escala del referente, la ciudad de Madrid, puede favorecer un cierto desenfoque a la hora de evaluar el xito del empeo en cuanto a la audiencia y al grado de incidencia en el contexto social y artstico, creo que merece la pena tratar de generar plataformas especficas para intervenciones artsticas en el espacio pblico.
Wolfgang Weileder House-Madrid Madrid Abierto 2004
60
Imagens fornecidas por Jorge Dez e Madrid Abierto/Divulgao
Dier + Noaz Estado de excepcin Madrid Abierto 2008.
Elena Bajo y Warren Neidich: Silent Madrid Abierto 2004
El Perro Virtual Demolition Mobile. Madrid Abierto 2004
61
Arte pblica: um conceito expandido

Vera Chaves Barcellos
(O Globo, Rio de Janeiro) Dia 5 de julho de 1971. Porto Alegre. Na rua, mil e quinhentos bales de gs, de vrias cres, levados por estudantes universitrios. No rosto de quem passa, um ar de espanto: Que ser isso ? Eram os alunos da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul que, orientados pelo artista madrilenho Julio Plaza, apresentavam um trabalho intitulado projeto para a soluo da paisagem urbana que o homem organiza na rea industrial. Alm de desenvolverem um trabalho de pesquisa, os alunos participavam de um concurso interno da Faculdade para a escolha de uma equipe que concorrer xi Bienal de So Paulo no prximo ms de setembro. Para Julio Plaza o trabalho valeu. Apesar de terem levado quatro horas para encher os bales, que apenas em dois minutos foram consumidos, saiu alguma coisa: a informao foi dada em termos de expanso, de sensao, de tato. Espervamos fazer uma esfera para as pessoas entrarem dentro mas na verdade no saiu isso, saiu uma coisa diferente, mas igualmente importante. Na mesma ocasio Julio Plaza* realizava no Instituto de Artes da mesma universidade um Curso Prtico-Terico de Criatividade, para os alunos da instituio. Os alunos do curso deveriam construir obras efmeras atravs de materiais menos nobres e no considerados artsticos, e tambm constatar as relaes entre indivduos e meio ambiente. A proposta era uma busca em libertar a arte do ento considerado artstico, procurando integrar aes artsticas ao cotidiano. Essas aes normalmente eram registradas atravs de fotografias. Plaza contestava os materiais tradicionais e arte como objeto acabado: as categorias como pintura, desenho, escultura etc. e tambm a diviso da arte em categorias estanques como teatro, msica, cinema, escultura, gravura, o que seria como ter um ponto de vista fixo. Ele, portanto, acreditava na interdisciplinaridade.
A tendncia desse curso era de aproximar arte e vida, no estabelecendo divises e barreiras entre uma e outra. As idias j estavam no ar h algum tempo no mbito internacional e no dizer do crtico Ernest Fischer a experincia artstica j no seria um privilgio e sim o dom normal do homem livre e ativo. Essas idias eram partilhadas por vrios artistas desde os anos 60, a exemplo de Joseph Beuys, segundo o qual todo o homem era capaz de criar. O curso em questo procurou, portanto, estimular a criatividade individual e coletiva dos alunos. Esses deveriam estabelecer relaes entre a arte e comunicao, significao, informao semntica e esttica. Foi adotado um mtodo de trabalho com temas e proposies diversificados, cujos resultados foram registrados fotograficamente e tambm graficamente, passando as fotografias ou projetos grficos a funcionar tanto como documento quanto produto final do curso. Foi objeto das proposies dos alunos, a documentao de situaes que procuram no dia a dia urbano ler as informaes contidas em aes simples ou situaes que normalmente no so percebidas. O curso prope uma reeducao na leitura dessas situaes e incorporlas ao mundo da arte. Alm das constataes dessas situaes dadas pelo cotidiano, tambm, foram propostas aes criadas e executadas pelos alunos, como intervenes inesperadas e inusitadas em um contexto urbano, utilizando uma diversidade de materiais caracterizados principalmente pela efemeridade. Essas aes destacam a no permanncia, a passagem do tempo que deteriora as aes humanas, as coisas mutveis, as transformaes, o perecvel, coisas que s funcionam em um lugar, intransportveis, que valem somente naquele momento vivido da mesma experincia. Nada de materiais nobres tais como mrmore ou metais ou mesmo madeira, nada nessas atividades e aes pretende a longa durao num paralelo com a vida que se escoa, em constante movimento e mutao. Os alunos foram estimulados a levar essas experincias ao espao urbano. A maioria dessas aes tiveram lugar em espaos pblicos da cidade, nas ruas e parques. Os materiais mais usados no curso foram papeis diversos, papelo, plsticos, canudos de carto e tambm fsforos j que muitos dos objetos depois de construdos eram destrudos pelo fogo. A fotografia documentava as construes com materiais efmeros e sua posterior destruio, no s pelo fogo, mas tambm no caso de estruturas precrias, que aps sua construo eram derrubadas. O pblico que assistia essas aes se perguntava certamente o que estaria acontecendo, no entendendo essas aes, j que bastante inusitadas. A grande questo pairava no ar: onde est a arte? O que vale processo e no o produto final, o que ensinou esse curso. Em vez de estimular o produto artstico como objeto acabado, esttico, atemporal, as idias de Julio Plaza conduziam os alunos em direo a uma forma artstica no-objetual, processual, temporal e portanto efmera.
Plaza pensava que deveria ser destacado dentro dessa ento nova concepo de arte o processo criador mais do que o produto final, veiculado posteriormente apenas como memria, atravs da documentao fotogrfica. Essa, para ele, seria mais do que a obra pois mostraria a ao do fazer, isto , o processo. Julio, tambm nesse momento, declara: Desejamos uma expanso da arte, uma ampliao de seu campo de ao e sobretudo alcanar uma audincia maior atravs de reas de comunicao. A experincia dadasta e suas aes efmeras e irreverentes e suas iconoclastas performances e produo de obras com materiais menos nobres so referncia histrica para esses movimentos que animaram o mundo da arte nos anos 60-70. O despojamento dos materiais foi certamente uma das caractersticas da Arte Povera surgida nos anos 60. Podemos afirmar que depois disso a arte nunca foi mais a mesma. A partir da o artista deveria se tornar algum que antes de criar objetos artsticos pudesse interferir na nossa percepo da realidade, um criador de situaes mais do que objetos acabados, um provocador de reflexes e, portanto, transformador das formas com que olhamos e percebemos o mundo ao nosso redor. Julio Plaza ressaltava que o artista deve ter uma percepo diferente do mundo, por exemplo, da viso de um jornalista. Para o artista pode lhe interessar o fato de uma mulher atravessar a rua, mas isso no interessa a um jornalista. O artista encontra interesse em situaes que podem passar despercebidas ao homem comum. Isso implica numa educao do olhar. Dois anos antes, em 1969, o suo Harald Szeemann organizara uma exposio no Kunst Halle de Berna, que se chamou Como atitudes tornam-se formas, exposio realizada tambm no mesmo ano no I.C.A. de Londres. Essa mostra foi um marco histrico pelo fato de levar para o espao museolgico formas artsticas que empregavam materiais menos nobres e no artsticos e tambm onde grande parte das obras expostas era constituda por fotografias que documentavam aes realizadas anteriormente, isto informaes sobre aes e intervenes efmeras. Tambm foram realizadas aes fora do recinto expositivo, como a obra de Daniel Buren. Participaram da mostra a maioria dos artistas que nos anos seguintes se consolidaram como os mais importantes da contemporaneidade. Entre eles, alm de Buren, Joseph Beuys, Carl Andre, Bruce Naumann, Mario Merz, Giavanni Anselmo, Richard Artschwager, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Jan Dibbets, Janis Kounellis, Richard Long, Richard Serra, Phill Glass, Hanne Darboven, Eva Hesse, Richard Tuttle, Franz Erhard Walther, Hans Haacke, James Lee Byars, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Robert Morris, Walter de Maria. Isto s para citar alguns. Segundo o curador Harald Szeemann, so as obras, os conceitos, os processos, as situaes e a informao (evitando propositadamente citar os termos objeto e experimentao), tais so as formas nas quais so refletidas as atitudes artsticas. No so obras nascidas de um preconceito esttico, mas da experincia vivida de uma dmarche (modo de andar) artstica.
ela que igualmente dita a escolha dos materiais e a forma da obra que se v como prolongamento de um gesto, o qual pode ser um gesto ntimo e privado ou tambm pblico e expansivo. Julio Plaza trouxe a Porto Alegre, bastante cedo, portanto, essas idias florescentes de ento. Mas vale dizer que j existia uma inquietao que foi terreno frtil para as experincias do curso de Julio Plaza. Entre os alunos que participaram do curso estavam os jovens Clvis Dariano, Mara Alvares e Carlos Pasquetti, que j na poca empregavam a fotografia como meio de trabalho. O grupo do Instituto de Artes j contava, entre vrios outros estudantes, com os inquietos Carlos Athanasio, Elton Manganelli e Carlos Asp os quais j realizavam algumas obras com materiais menos nobres. Nessa poca, alguns alunos do professor de historia da arte Carlos Mancuso foram por este estimulados a realizar filmes super 8. Clvis Dariano tinha sua prpria filmadora e na poca foram realizados alguns experimentos cinematogrficos, bastante inusitados e com certo clima dada que envolveram outros do grupo, como Carlos Pasquetti e Mara Alvares. Gostaria de fazer referncia a uma ao isolada, mas nem por isso menos interessante, que sucedeu em Porto Alegre em meados dos anos 60. O artista Avatar Moraes, numa ao performtica, utilizou um porco vivo, que foi lambuzado com graxa e solto em pleno centro de Porto Alegre na esquina da Rua Senhor dos Passos (prxima ao Instituto de Artes) e que desceu a Rua da Praia a toda velocidade. Em conseqncia da graxa, aos policiais da Brigada Militar [Polcia Militar no estado do Rio Grande do Sul] foi extremamente difcil agarrar e caar o animal, criando uma situao hilariante e extremamente inusitada num ambiente urbano, e evidentemente reprimido por aes da ditadura militar vigente na poca. Essa ao isolada mostra que algo j estava desde ento no ar e havia uma certa expectativa de que algo diferenciado devesse acontecer. Provavelmente foi a primeira performance em espao pblico realizada em Porto Alegre por um artista. Os resultados do curso de Julio Plaza se fizeram sentir nos anos posteriores na produo de vrios artistas como Pasquetti, Dariano, Mara Alvares, Carlos Asp. Em 1972, a artista Romanita Disconzi realizou uma interveno no Parque Farroupilha, pendurando em algumas rvores, signos impressos em estandartes de plstico transparente. Ela pretendia documentar as aes do pblico em relao ao trabalho durante trs dias. Mas no segundo dia, todo o material j havia desaparecido. Ela continuou fotografando conforme previsto apenas o local e a ausncia dos estandartes roubados. No final de 1976, os artistas Carlos Pasquetti, Clvis Dariano, Mara Alvares, Carlos Asp, o salvadorenho Jesus Escobar, Romanita Disconzi, Telmo Lanes e Vera Chaves Barcellos, participantes de um grupo que vinha se reunindo para falar sobre as polticas culturais vigentes no estado, lanam um manifesto e realizam uma exposio ao mesmo tempo que uma srie de aes intituladas Atividade Continuadas, que durante trs dias animaram as dependncias da sede provisria do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, situada na av. Senador Salgado Filho, em Porto Alegre. Essas atividades geraram debates acalorados com a participao massiva de representantes todos os setores culturais da cidade. A mostra inclua trabalhos diversos, como fotografias, obras grficas, livros de artista, objetos e instalaes. Foram tambm realizadas projees de filmes e seqncias de diapositivos.
O mesmo grupo, em janeiro de 1977 foi convidado para fazer uma exposio que inaugurava um centro cultural na cidade de Alegrete, no interior do estado do rs. Alm da exposio, foi realizada uma experincia criativa na rua, com as crianas da cidade, com cordes e papis coloridos. A visitao mostra foi enorme, e tambm uma experincia inusitada para a cidade a ao desenvolvida na rua. Desde ento at hoje, ao que sabemos, cada ano realizada uma ao coletiva de criatividade com as crianas da cidade. Ernest Fischer diz em A necessidade da Arte que a funo da arte no passar pelas portas abertas, mas abrir portas fechadas. Quando o artista descobre novas realidades, porm, ele no consegue apenas para si mesmo, ele realiza um trabalho que interessa a todos os que querem conhecer o mundo em que vivem, que desejam saber de onde vem e para onde vo. O artista produz para a comunidade. Foram mencionadas aqui apenas algumas experincias criativas, na sua maioria levadas ao espao urbano por ao de artistas no contexto do Rio Grande do Sul, nos anos 70. Fico na dvida se nos dias de hoje no deveramos ampliar o nosso conceito de arte pblica e de que essa no seria apenas a arte feita em espaos pblicos, tais como esculturas ou murais. Eu optaria por um conceito mais expandido de arte pblica o que provavelmente incluiria toda a manifestao que ultrapassa a exibio de egos o olhares voltados para o prprio umbigo, mas manifestaes artsticas que envolvam o espectador e o pblico em geral e os conduzam a novas formas de participao ou de percepo do mundo, e que sejam mostradas ou vivenciadas em locais de grande fluxo de pblico em geral, no apenas em espaos restritos a aquele pequeno grupo de iniciados.
*Julio Plaza Gonzlez (Madri, Espanha, 1938 So Paulo-sp, 2003). Artista intermdia, escritor, gravador e professor. Inicia sua formao artstica na dcada de 1950, com estudos livres em Madri. Posteriormente freqenta a cole de Beaux-Arts [Escola de Belas Artes], em Paris. Vem ao Brasil em 1967, integrando a representao espanhola que participa da 9 Bienal Internacional de So Paulo. Ingressa na Escola Superior de Desenho Industrial- esdi, no Rio de Janeiro, com bolsa de estudos concedida pelo Itamaraty. Leciona linguagem visual e artes plsticas, como artista residente, no Departamento de Humanidades da Universidad de Puerto Rico, entre 1969 e 1973. Em seguida, muda-se para So Paulo, onde se torna professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo-eca/usp e da Fundao Armando lvares Penteado-faap. Em 1975, publica com Augusto de Campos (1931) os livros Caixa Preta e Poembiles. Funda, em 1978, o Centro de Artes Visuais Aster, com Donato Ferrari (1933), Walter Zanini (1925) e Regina Silveira (1939), com quem foi casado. Em 1985, conclui doutorado em semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo-puc/sp. Na dcada de 1990, leciona no Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da Unicamp. autor de publicaes tericas sobre arte, como Videografia em Videotexto, 1986, e Os Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais, com Monica Tavares, 1998. Ministra curso sobre interaes entre imagem e texto, no Ita Cultural, em 2001. Fonte: Enciclopdia de Artes Visuais / Ita Cultural [http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm]
66
seis voltas = 11 minutos
Carlos Pasquetti, Seis voltas = onze minutos. 1971 (documentao em xerografia, Fundao Vera Chaves Barcellos)
67
Material do curso de Julio Plaza, Proposiciones creativas. 1971 (documentao em xerografia, Fundao Vera Chaves Barcellos)
Material do curso de Julio Plaza, Proposiciones creativas. 1971 Proposta: por meio de corante, mudar a cor das guas do arroio Dilvio. (documentao em xerografia, Fundao Vera Chaves Barcellos)
68
Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 5 de julho de 1971. Repercusso do curso de Julio Plaza, Proposiciones creativas, realizado em Porto Alegre, 1971 (documentao em xerografia, Fundao Vera Chaves Barcellos)
Construo/desconstruo. Trabalho pblico coletivo, Parque Farroupilha; resultado do curso de Julio Plaza, Proposiciones creativas. 1971 (documentao em xerografia, Fundao Vera Chaves Barcellos)
69
SOBRE OS AUTORES
Ana Luz Pettini (Porto Alegre, 1955) alpettini@gmail.com

Bacharel em Artes Plsticas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, com nfase em desenho, gravura e escultura, e licenciada pela mesma ufrgs. Orientadora da oficina de Escultura do Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre, desde 1986. Organizou vrios Festivais de Arte Cidade de Porto Alegre e Simpsios de Artes Plsticas. Idealizou e realizou o projeto de intercmbio entre o Museu de Arte de Girona, Espanha, e o Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre. Foi responsvel, de 2003 a 2004, junto a Coordenao de Artes Plsticas da Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre, pelo projeto Espao Urbano Espao Arte.Como escultora, tem participado de exposies coletivas e individuais desde 1978. Integrante da Diretoria da Bienal de Artes Visuais do Mercosul, como representante da Prefeitura de Porto Alegre, desde 2005. Coordenadora de Artes Plsticas da Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre, desde setembro de 2005.
Aparecido Jos Cirilo

pesquisador vinculado ao geppc/leena-ufes (grupo de pesquisa em Processo de Criao); Professor do Programa de Mestrado em Artes da ufes e artista plstico, tendo participado de vrias exposies, como a 3 Bienal do Mercosul, em Porto Alegre. Possui graduao em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia (1990), mestrado em Educao pela Universidade Federal do Esprito Santo (1999) e doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2004). Atualmente professor Adjunto da Universidade Federal do Esprito Santo. Desenvolve pesquisas na rea de Artes Visuais e Ensino da Arte com linhas de pesquisa em memria e cultura e processo de criao. editor da Revista Farol (issn 1517-7858) e membro do conselho cientfico da revista Manuscrtica (issn 1415-4498). Foi diretor do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo de maio de 2005 a janeiro de 2008. Atualmente Pr-reitor de Extenso da ufes.
Cesar Floriano dos Santos

Possui graduao em Arquitetura e Arte pela Universidade Catlica Santa rsula (Rio de Janeiro 1978), especializao em Psicologia da Comunicao pela ufsc, especializao em Esttica e Arte Contempornea pelo Crculo de Belas Artes de Madri, doutorado em Teoria da Arquitetura pela Escola Superior de Arquitetura, Universidad Politcnica de Madrid (1999). Atualmente professor adjunto da Universidade Federal de Santa Catarina, onde ministra disciplinas de Histria da Arte, Arquitetura Contempornea e Esttica, no curso de graduao em Arquitetura e Urbanismo e no programa de ps-graduao Urbanismo, Histria e Arquitetura da Cidade. Tem experincia na rea de Arquitetura e Artes, com nfase no desenho da arquitetura, paisagismo, arte pblica e cenografias. Como participante dos grupos de pesquisa nucomo e situs atua nos seguintes temas: Arte Pblica, Histria da Arquitetura e Paisagem Regional, Arte-Arquitetura e ao Comunitria. Como linha central de pesquisa, desenvolve trabalho sobre a obra de Roberto Burle Marx e a insero de arte na cidade. Integrante da Comisso Municipal de Arte Pblica-cmap, ligagado ao Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis - IPUF, responsvel, entre outras tarefas, de aprovar as obras de arte em edificaes privadas (Lei n3225).
Fernando Pedro da Silva (Belo Horizonte-mg) com.arte@comartevirtual.com.br

Historiador pela Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da ufmg e Mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da ufmg. Produtor cultural e editor, dirige a C/Arte Projetos Culturais. Coordenou o projeto Um Sculo de Histria das Artes Plsticas em Belo Horizonte e atualmente coordena o projeto Circuito Atelier e as colees Livros de Arte, Arte postais e Didtica, da Editora C/Arte. Como presidente do Instituto Arte das Amricas, coordenou os trs Fruns Arte das Amricas e o Frum Arte e Ensino no Brasil, assim como foi o editor das edies da revista do mesmo Instituto. Como pesquisador, tem participado de vrios congressos nacionais e internacionais, nas reas de histria e crtica de arte. Foi professor substituto no Departamento de Histria da fafich e na Escola de Belas Artes da ufmg. Ministrou a oficina Histria da Arte Brasileira, no xxii Festival de Inverno da ufmg, e vrios cursos, como Histria da Arte Brasileira, na comuna S. A, e Ensino de Arte e Circuito Atelier ,na Fundao Cultural de Uberaba. Coordenou tambm o Curso de Histria da Arte Brasileira, realizado pela C/Arte Educativa. Como curador, organizou exposies em Belo Horizonte, Ouro Preto, Juiz de Fora, Uberaba, Rio de Janeiro e So Paulo, entre elas: A Arte do Objeto e Arlindo Daibert-Objetos. Tem publicado vrios artigos sobre arte e arquitetura, em jornais, livros e revistas. autor de Arte Pblica dilogos com as comunidades, Editora C/Arte, Belo Horizonte, 2005.
Javier Maderuelo
Doctor en Arquitectura y Profesor Titular del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Alcal de Henares, Espaa. Doutor em Histria de Arte pela Universidade de Zaragoza. Doutor em Arquitectura pela Universidade de Valladolid. Ha participado como profesor en numerosos cursos monogrficos y seminarios. Es colaborador de la Fundacin Juan March desde 1983. Ejerce como crtico y ensayista, escribiendo sobre arte, msica y arquitectura. Ha sido crtico de arte en el diario El Independiente y en la revista Cyan, siendo actualmente del diario El Pas (desde 1993). Desde 1995 dirige el programa Arte y Naturaleza, de la diputacin de Huesca, as como los cursos y publicaciones que se editan bajo ese ttulo. Ha redactado textos de ms de cincuenta catlogos de exposiciones y es autor, entre otros de los libros El Espacio Raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura, Arte Pblico, La Prdida del Pedestal y El Paisaje como Arte. Es miembro del Real Patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid Espaa.
Jorge Dez (Madri, Espanha, 1954)

Licenciado en Filosofa y Letras (Seccin de Filosofa) por la Universidad Complutense de Madrid. Funcionario del Cuerpo de Gestin de la Administracin Civil del Estado. Actualmente es codirector del mba en Empresas e Instituciones Culturales del Grupo Santillana/Universidad de Salamanca y director del programa internacional de arte pblico Madrid Abierto. Recientemente ha curado junto con Jos Roca el proyecto de intervenciones artsticas Cart[ajena], organizado por la Sociedad Estatal para la Accin Cultural en el Exterior (seacex) en el marco del iv Congreso de la Lengua Espaola en Cartagena de Indias (Colombia). Ha sido director general de Promocin Cultural de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha (2004-05), jefe del Servicio de Cultura y director de la Sala Amads del Instituto de la Juventud (Injuve) (1997-2004), y asesor ejecutivo en los gabinetes de los ministros de Cultura Jordi Sol Tura y Carmen Alborch (1992-1996). Entre otras actuaciones recientes relacionadas con el arte pblico ha sido ponente en el curso Contextos y proyectos de arte pblico. Modelos efmeros de intervencin, Museo de Arte Contemporneo de Vigo (marco) (2007), en las jornadas de debate Cuestionando el arte pblico: proyectos, procesos y programas, Idensitat, Centro de Arte Santa Mnica (Barcelona) (2006) y en la 4 Conferencia Internacional sobre Arte Pblico de Taiwan (2004), tambin ha sido miembro del jurado de la Bienal de Venecia/Bogot (Colombia) y de Idensitat Calaf/Manresa 05, y director de las mesas de debate Nuevas formas de produccin artstica en la Feria de Arte Contemporneo de Madrid arco02.
Jos Francisco Alves (Sananduva-rs, 1964) JoseFAlves@portoweb.com.br

Doutorando e Mestre em Teoria, Histria e Crtica de Arte (ufrgs), Especialista em Gesto do Patrimnio Cultural (ulbra), Graduado em Escultura (ufrgs), Tem realizado curadorias e organizado eventos de arte e cultura h vinte anos, destacando-se a coordenao tcnica do 1 Encontro Latino-Americano de Artes Plsticas (1989) e a curadoria da Exposio Internacional de Esculturas ao Ar Livre - Sesc Escultura96, em Porto Alegre. Em 2004, publicou o livro A Escultura Pblica de Porto Alegre - Histria, Contexto e Significado (Artfolio). Como curador-assistente da 5 Bienal do Mercosul foi o curador do Vetor de esculturas pblicas permanentes, com obras de Jos Resende, Waltercio Caldas, Carmela Gross e Mauro Fuke. No mesmo evento, realizou a curadoria de cinco exposies de Amilcar de Castro, configurando-se na maior e mais completa mostra sobre esse artista. Em razo destas curadorias, publicou Amilcar de Castro Uma Retrospectiva (2005) e Transformaes do Espao Urbano (2006), ambos pela Fundao Bienal do Mercosul. Jos Francisco Alves professor concursado do Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre, onde ministra aulas de escultura e Organizao Profissional do Artista Plstico. Seu mais recente livro chama-se A Arte Pblica de Amilcar de Castro, em produo pela editora C/Arte, Belo Horizonte-mg, 2008.
Jos Resende (So Paulo, 1945)

Formou-se em arquitetura pela Universidade Mackenzie, em 1967. Estudou gravura na Fundao Armando lvares Penteado e teve aulas com Wesley Duke Lee. Em 1981, concluiu mestrado no Departamento de Histria da fflch-usp. Em 1984, foi contemplado pela bolsa da John Guggenheim Memorial Foudation, de Nova Iorque, eua. Atuou como professor em instituies como a eca-usp, a faap e a Mackenzie, todas em So Paulo. Em 1970, fundou, juntamente com Carlos Fajardo, Frederico Nasser e Luis Baravelli, o Centro de Experimentao Artstica Escola Brasil, onde lecionou at 1974. Ainda na dcada de 1970, editou com outros artistas e crticos a revista de artes Malasartes. Em 1980, foi um dos editores do jornal A Parte do Fogo. Como artista tem participou de inmeras exposies coletivas e individuais, no Brasil e no Exterior, dentre as quais, a Bienal de So Paulo (1967, 1983, 1989, 1998), Brasil 500, Mostra do Descobrimento (1999), Bienalle de Paris (1980, meno especial), Arte Brasileira do Sculo xx (1987, Muse dArt Moderne de la Ville de Paris), Bienal de Veneza (1988) , ArteCidade (1994 e 2002), Bienal do Mercosul (2001, 2005), Documenta (1992), Latin American Artists of xx Century (1993, the Museum of Modern Art of N. York ). Em 2003, a editora Cosac & Naify lanou um livro sobre sua obra.
Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre, 1938) info@fvcb.com

Na dcada de 1960, depois de estudos na Inglaterra e Holanda, dedicou-se gravura. Na dcada seguinte, comeou a utilizar a fotografia e, com uma bolsa de estudos do British Council, aprofundou seus conhecimentos em fotografia e tcnicas grficas, no Croydon College, em Londres. Em 1976, representou o Brasil na Bienal de Veneza, com o trabalho Testartes. Participou de quatro Bienais de So Paulo e vrias exposies coletivas e individuais na Amrica Latina, Alemanha, Espanha, Blgica, Coria, Frana, Holanda, Inglaterra, Japo, Estados Unidos e Austrlia. Foi uma das criadoras do Centro Alternativo de Cultura Espao N.O, em 1977, em Porto Alegre. Fundou em 1999, junto com os artistas Carlos Pasquetti e Patricio Faras, a Galeria Obra Aberta, que funcionou at 2002, tambm em Porto Alegre. Em 2004, institui no sul do Brasil, uma fundao cultural que leva seu nome, dedicada difuso da arte contempornea [http://www.fvcb.com/]. Em 2007, foi realizada pelo Santander Cultural, em Porto Alegre, uma exposio retrospectiva de sua carreira, sob curadoria de Fernando Cocchiarale, Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos, para a qual foi lanado o livro, de mesmo nome da mostra, O Gro da Imagem : Uma Viagem pela Potica de Vera Chaves Barcellos. Desde 1986, vive e trabalha entre seus atelis e residncias, em Barcelona, Espanha e Viamo-rs, Brasil.
72

Experiencias ARTEPUBLICA

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Experiencias ARTEPUBLICA

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

16 Simpsio de Artes Plsticas: Experincias Atuais em Arte Pblica (*)

textos publicados como resultado do

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Arte Pblica: produo, pblico e teoria Jos Francisco Alves

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Arte Pblica Contempornea: experincias de Porto Alegre

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Lei de incentivo criao de um acervo semi-pblico em Vitria

Levantamento de aprovao anual de obras de arte - 1997/2003 - total 319 obras

Grfico 1: dados sobre os trabalhos da comisso especial no perodo de 1997 a 2003

Grfico 2 Distribuio das obras por regio em Vitria

Grfico 3 Distribuio das obras por linguagem bi ou tridimensional

Grfico 3 Relao obra/artistas desde 1997. Verifica-se um descompasso na distribuio

Construindo uma poltica de Arte Pblica para a cidade de Florianpolis

painel em fachada de edifcio, Florianpolis. Janga (Joo Otvio Neves Filho)

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

escultura em praa, Praa na Rua Vereador Filomeno, Florianpolis. Giovana Zimermann

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Arqueologia da Memria: a arte em dilogo com as comunidades

Fernando Pedro da Silva

IMAGENS (fornecidas por Fernando Pedro)

[FIG. 1] Iv Volpi. Costurando as Trilhas das Perdidas, Serra do Curral, 1993

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

[FIG. 2] Leo Santana. Alquimeria, Ribeiro dos Macacos, 1994

[FIG. 3 ] Iv Volpi. Bandeiras de So Sebastio, arraial de Macacos , 2002

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

El Proyecto Arte y Naturaleza en Huesca

SIAH ARMAJANI. Mesa de picnic para Huesca, madeira de iroco, 2000

DAVID NASH. Three Sun Vessels for Huesca, 2005

ALBERTO CARNEIRO, exposio no Centro de Arte e Natureza

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

RICHARD LONG, exposio no Centro de Arte e Natureza

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

O que seria uma Arte Privada?

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Greenan+Sperandio, Soy Madrid. Madrid Abierto 2005

Jos Dvila, Mirador nmada. Madrid Abierto 2005

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Chus Garca Fraile, Post-it. Madrid Abierto 2006

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Wolfgang Weileder House-Madrid Madrid Abierto 2004

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Imagens fornecidas por Jorge Dez e Madrid Abierto/Divulgao

Dier + Noaz Estado de excepcin Madrid Abierto 2008.

Elena Bajo y Warren Neidich: Silent Madrid Abierto 2004

El Perro Virtual Demolition Mobile. Madrid Abierto 2004

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Arte pblica: um conceito expandido

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

seis voltas = 11 minutos

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Experincias em Arte Pblica: Memria e Atualidade

Ana Luz Pettini (Porto Alegre, 1955) alpettini@gmail.com

Aparecido Jos Cirilo