02 - 05 Benjamin Adorno

UNA CONVERGENCIA EN EL INFINITO.
BENJAMIN Y ADORNO ANTE LAS ARTES PLSTICAS Vicente Jarque
I El concepto como imagen
A pesar de su extraordinaria -y acaso creciente- inuencia en la
reexin sobre la cultura artstica del presente, parece como si el pensamiento esttico de la Teora Crtica no hubiese dado apenas frutos importantes en el mbito especco de las artes plsticas. Se dira que la profusa hermenutica del arte contemporneo no ha encontrado en aquella atmsfera ni los fundamentos ni las orientaciones teorticas que necesita, y ha preferido saciarse en otras fuentes -a veces bastante txicas-. De hecho, los intereses de los crticos de Frankfurt y de sus asociados se dirigieron de modo prioritario hacia otros dominios estticos. Benjamin y Lwenthal, por ejemplo, se ocuparon ampliamente de la literatura; tambin lo hizo Adorno, aunque, como es notorio, ste se centrara sobre todo en la msica. Sobre las artes plsticas, sin embargo, no escribieron gran cosa. Y cuando lo hicieron fue casi siempre de pasada, o slo a ttulo de ilustracin secundaria de algn problema esttico de orden ms general.
A este respecto, no debera engaarnos la enorme repercusin de los ensayos de Benjamin sobre cine y fotografa, y en particular su clebre escrito sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, de 1935 (Benjamin 1973). Puesto que, en realidad, es precisamente ah donde ms evidente se hace su escaso inters teortico por la pintura o la escultura como tales, artes que consideraba slo en cuanto que carentes de actualidad histrica. Por lo dems, sus alusiones a la nueva arquitectura de cristal, al futurismo y el dadasmo, o incluso su clebre escrito sobre la iluminacin profana procurada por la experiencia surrealista (centrado en sus productos literarios), no constituyen
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una autntica confrontacin de la realidad de las artes plsticas contemporneas, sino que se inscriben, ms bien, en el contexto de sus esfuerzos de interpretacin y, en su caso, de salvacin de la modernidad1. Uno se pregunta si las razones de ese relativo distanciamiento no habra que buscarlas en los mrgenes de una suerte de concurrencia que se suscitaba entre los caminos de la crtica losca, tal como la entendan Benjamin y Adorno, y los de las artes plsticas. En efecto, de entre todos los miembros o colaboradores del Institut, fueron ellos quienes mayores esfuerzos dedicaron a la teora esttica. Ahora bien, ambos compartieron la idea de que la nica forma dialctica de combatir las ilusiones sistemticas de la losofa, en cuanto que expresin de la voluntad de dominio de un sujeto reducido a identidad, consista en asumir la negatividad del fragmento. De lo que se trataba era de combatir el proceder de la racionalidad instrumental mediante la interrupcin de la continuidad del curso argumental (con un antes y un despus, como deca Adorno en su defensa de la estructura alternativa, concntrica, paratctica [1980, 470; 1981, 471]) y su sustitucin por la discontinuidad de una constelacin de elementos yuxtapuestos y, por ende, virtualmente separados por abismos lgicos. Esto signicaba optar por una tensin entre el concepto abstracto, determinado por la identidad, y la imagen concreta presuntamente caracterizada por su apertura a la diferencia, es decir, a aquello irreductible a concepto: frente a la temporalidad del orden deductivo, la simultaneidad espacial de los fragmentos; frente al pausado desarrollo del discurso en cuanto que seguro camino del sujeto, la sbita cristalizacin de la gura objetiva de una constelacin que luce en el vaco. No es inconsecuente que Adorno propusiese, a este propsito, el modelo del Vexierbild: una especie de enigma, rompecabezas o jeroglco, una adivinanza expuesta en trminos visuales. Este modelo de pensamiento lo haba encontrado Adorno formulado en Benjamin, concretamente en El origen del drama trgico alemn, donde el discurso losco, en actitud de resistencia a
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De hecho, los ms fecundos ensayos de recepcin del pensamiento de Benjamin en el mbito estricto de las artes plsticas del presente vienen a construirse como extrapolaciones de ideas nacidas en otros contextos y, ms en particular,
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la temporalidad lineal del razonamiento lgico, se articulara en forma de tratado y se aproximara a la condicin de una constelacin compuesta de una yuxtaposicin de centros (las ideas) en torno a los cuales se recogeran los fenmenos, cristalizando as en la imagen de una verdad no intencional, esto es, no guiada por los intereses del sujeto racional (Benjamin 1990, 9; Jarque 1992, 105). En esta misma direccin prosigui Benjamin su pensamiento, sus discursos interrumpidos, a saber, sirvindose en los momentos clave de metforas ms o menos visuales (iluminacin, aura) y legitimando con ellas su propio proceder fragmentario: basta considerar su caracterizacin de la obra de los Pasajes como una imagen histrica cuyo mtodo sera el del montaje literario (no tengo nada que decir. Slo que mostrar [Benjamin G. S., V, 574]). Con razn describira Adorno Direccin nica como una coleccin de imgenes del pensamiento [Denkbildern] (1974, 680). En realidad, toda su obra podra ser considerada como una coleccin semejante. Por otro lado, segn sugiere Adorno en su Teora esttica, sa sera igualmente la determinacin esencial de la obra de arte tal como se nos habra de aparecer en nuestro tiempo: un enigma, esto es, no un misterio, una manifestacin positiva de la trascendencia, sino un objeto predestinado a la interpretacin, como el fragmento de un lenguaje de una escritura jeroglca o cifrada cuya clave desconocemos. Pues de lo que se trata es de la exposicin de una trascendencia quebrada, negativa, que ya no habla en nombre del absoluto, sino como aparicin de la imagen de una utopa que entretanto ha quedado cubierta de negro y slo se maniesta bajo la tenue luz de la constelacin, y ello tanto en la losofa como en el arte; stos, en efecto, seran convergentes en cuanto a su contenido de verdad: ambos participan de una misma dialctica de mito e ilustracin, de mmesis (en cuanto que experiencia preconceptual) y racionalidad. Slo que el camino hacia la forma de la constelacin habrn de recorrerlo, de algn modo, en sentido inverso: en un caso, desde la racionalidad hasta la mmesis, desde el dominio subjetivo (la identidad) hasta la verdad no intencional (la difede sus interpretaciones del barroco en cuanto que origen de la modernidad y del mundo de Baudelaire en cuanto que modelo esttico de su culminacin.
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rencia); en el otro, desde el inmediato hechizo mtico hasta el concepto, desde la mmesis originaria hasta la autoconsciencia (Adorno 1980, 159)2. Ahora bien, es cierto que la convergencia de ambos procesos (en el innito) puede ser descrita con notable xito en los trminos propiciados por ese conjunto de tan potentes, persuasivas y, por lo dems, hbiles metforas (imagen, constelacin, lenguaje, escritura, cifra, junto a otras como alegora, construccin, expresin) de las que Benjamin y Adorno se sirvieron profusamente, cada uno a su manera. Como es natural, el problema se plantea cuando de lo que se trata es de aplicarlas no al arte en general, sino a alguna de sus formas en particular, es decir, cuando se hace necesario atender a los materiales especcos y a la tradicin de un arte en concreto, y se impone la obligacin de comprometer el discurso esttico con una penltima vuelta de tuerca. De hecho, cabe reconocer que tanto Benjamin como Adorno salieron bastante airosos en lo que concierne a la literatura y la msica, respectivamente. Pero es que, en ambos casos, la empresa resultaba tanto ms fcil cuanto que todo aquel aparato metafrico haba sido elaborado, en buena medida, al hilo de una voluntad explcita de dar cuenta justamente de esos dominios artsticos. A propsito de las artes visuales, sin embargo, parece que se encontraron con mayores dicultades. Y aqu lo decisivo es, tal vez, la preeminencia de la metfora de la imagen. Benjamin consideraba el primitivo reconocimiento de las constelaciones en el cielo como una lectura de las estrellas, es decir, la ms antigua lectura (1977, 107)3. Pero fue tambin Benjamin quien citara con aprobacin una frase de Georges Salles: tout oeil est hant (G. S., III, 591). Con ello se invoca la sospecha de que en todo fenmeno visual hay depositado un elemento de encantamiento, de expectativas mgicas, si se quiere. Por eso mismo era
Algunos de los mejores comentarios sobre la sthetische Theorie se encuentran en Burkhardt Lindner y W. Martin Ldke, Materialen zur sthetischen Theorie Theodor W. Adornos Konstruktion der Moderne. Frankfurt: Suhrkamp, 1980. 3 En ella se tratara, en efecto, de leer lo que nunca ha sido escrito, Lehre vom hnlichen (1933), en G. S., II, 213.
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la dimensin negativa del carcter de imagen del discurso losco la que, a manera de concesin a aquello otro reprimido por la racionalidad dominadora, lo determinaba como ensayo fragmentario y lo alejaba de las tentaciones sistemticas (Adorno 1962a, 11). Dicho de otro modo: la losofa slo podra ser imagen legtima, como ya vislumbraron los primeros romnticos, a condicin de asumir la forma eminentemente crtica del fragmento, de la constelacin, si se quiere. Por el contrario, toda pintura es ya imagen en sentido literal, y no inmediatamente concepto, de modo que, en este caso, toda esa metafrica relativa a la forma constelacin en cuanto que discurso interrumpido habr de hilar ms no. La intencin subyacente a las pginas que sieguen es la de examinar el modo en que Benjamin y Adorno afrontaron esta dicultad. II Benjamin y la hora fatal del arte Como ya hemos sugerido, las referencias de Benjamin a las artes plsticas (con exclusin, si se quiere, de la fotografa) son ms bien escasas. Ms an: sus ideas al respecto tienden a resultar un tanto inconcluyentes y hasta, en ocasiones, sencillamente confusas. Ni siquiera el preciso sentido de su ensayo sobre La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica, que en principio se nos tendra que presentar como el ms directamente vinculado a la problemtica de las artes visuales (o, al menos, a su conguracin como vanguardia) termina de aparecrsenos todo lo difano que algunos han imaginado. De hecho, como ya hemos sugerido, Benjamin concibi su clebre escrito en cuanto que contribucin a una teora materialista del arte cuya clave estribaba en el reconocimiento de la signatura de su hora fatal (Benjamin 1978). Para Benjamin, todo eso que hasta entonces haba venido siendo designado como arte (esto es, en sentido enftico) deba ser entendido como parte de ese botn cultural del que se haba apropiado la burguesa. En esa medida, el acabamiento de la tradicin del arte, su prdida de sentido y de actualidad histrica en el contexto de un mundo dominado por las nuevas tcnicas de representacin, no poda sino brindar una ocasin de oro (lo que en sus Tesis sobre el concepto de historia
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llamara una coyuntura redentora, una chance revolucionaria4) en orden a salvarla por medio de su correspondiente negacin dialctica. El problema, no obstante, reside en la ambigedad fundamental sobre la que se erigen los argumentos de Benjamin. Puesto que, o bien la reproductibilidad tcnica, en cuanto que portadora del n del aura, implica asimismo la constatacin de un n del arte en general, es decir, la denitiva ruptura con la experiencia artstica del pasado y la inauguracin de una era esttica dominada por la praxis tcnica o poltica, o bien la consumacin del arte aurtico, en virtud de la irrupcin de los nuevos medios de comunicacin de masas, no conduce sino a una transformacin materialista del concepto de arte en el sentido de una ampliacin de su campo de referencia, de manera que, en adelante, quedasen incluidos en l no slo las nuevas tcnicas de representacin (como la fotografa o el cine), sino tambin las orientaciones anti-aurticas de la vanguardia radical. Dicho de otro modo: o bien la fotografa y el cine son tambin arte (como los productos de la vanguardia), y entonces se hace necesario, en lo sucesivo, concebir el arte de otra manera (i.e., como algo eventualmente carente de aura), o bien lo que esos nuevos medios anuncian es, sin ms, la actual carencia de sentido del concepto mismo de arte y, por tanto, su nal histrico. Como es obvio, el problema estriba en que ambas posibilidades, de muy diferentes consecuencias, se encuentran igualmente presentes en el ensayo de Benjamin. Puesto que reducir la cuestin a un dilema bizantino, invocando el hecho de que, a n de cuentas, viene a ser lo mismo sostener que al arte le ha llegado su n, o decir que su concepto tradicional (de origen burgus) se ha transformado hasta llegar a signicar, en cierto modo, lo contrario de lo que hasta le fecha se supona, sera optar por una solucin demasiado fcil y permanecer en la supercie del asunto. En efecto, un concepto de arte que acogiese en su seno la fotografa y el cine podr, quizs, responder adecuadamente a los desafos de ciertas vanguardias, al menos en la medida en que stos sean considerados, a la manera de Benjamin, como una anticipacin
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Sobre la vision benjaminiana de la historia, cfr. Meter Bulthaup (ed.). Materiales zu Benjamins Thesen ber den Begriff der Geschichte. Frankfurt: Suhrkamp, 1975.
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pictrica o literaria de lo que ms tarde lograran sin esfuerzo los medios de masas (1973, 49-52)5. Sin embargo, esta perspectiva apenas ser de utilidad de cara a una eventual salvacin (ni aun por la va de la negacin dialctica) de los productos mejores de la tradicin artstica en general, incluso de la moderna, los cuales, una vez perdida su aura originaria, se convertirn por necesidad en objetos paradigmticos de una experiencia imposible. Nada tiene de extrao, por tanto, que Adorno se sintiese en el deber de advertir que el propio Benjamin, en conversaciones privadas, y no obstante su forma desesperada de defender la reproduccin mecnica, se neg a desechar la pintura contempornea, convencido de que se deba conservar esa tradicin y dejarla a salvo para tiempos menos sombros (1980, 415). Una muestra de sensatez por su parte, sin duda, pero que no nos sirve de mucho a la hora de teorizar el problema. Fantasa y color En efecto, algo es algo. Pero la perplejidad permanece. De modo que quizs no sea mala idea trazar un pequeo rodeo por aquellos pocos escritos en los que Benjamin se ocupa especcamente de problemas de orden plstico. En buena parte, se trata de textos tempranos no destinados a su publicacin y, hasta cierto punto, dependientes de intereses externos al mbito estricto de las artes. Los aforismos y textos breves de su perodo de juventud, entre 1914 y 1921 (G. S., VI, 109-29), nos ofrecen consideraciones algo extraas: ideas sobre cuestiones como fantasa y color, o sobre la experiencia esttica infantil, aparte de algunas observaciones pasablemente abstrusas acerca de la pintura (pensando, sobre todo, en el expresionismo): cosas stas bastante (o por completo) al margen de los desarrollos contemporneos de la vanguardia. Ni siquiera las relaciones que estableci hacia 1919 con el dadasta Hugo Ball, del Cabaret Voltaire, parecen haber dejado una huella reconocible en sus escritos de aquellos aos. Sin embargo, esto no signica que esos fragmentos no merezcan un poco de atencin. De hecho, en ellos encontraremos algn que otro atisbo germinal de ciertos motivos que ms tarde habran de desempear un importante papel en el pensamiento esttico de Benjamin. Incluso
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Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierrbarkeit. G. S., I, 1980, 500-3.
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la circunstancia de que bastantes de aquellas primeras reexiones girasen en torno al universo infantil resulta ya signicativa: como se sabe, el mundo del nio sera uno de sus centros permanentes de inters; de ah extraera, en buena parte, su modelo de eso que Adorno sola denominar experiencia no reglamentada, con la que se halla claramente emparentada su nocin de experiencia autntica y, por tanto, la del aura6. A este propsito, el ncleo de sus consideraciones aparece asociado al problema del color en cuanto que dimensin espiritual. Benjamin se interesa por la visin infantil del color. Arma que, para el nio, el color se presenta como mdium de todas las transformaciones, desvinculado de cualquier referencia a los objetos, al mundo csico articulado en forma de identidades espacio-temporales permanentes, tal vez sustanciales, y dominadas por la causalidad. En esta misma lnea, Benjamin habla del arco iris como imagen caractersticamente gratuita y no intencional de ese universo no reglamentado. Por ltimo, su reexin sobre los libros infantiles ilustrados en blanco y negro le lleva a celebrar esas imgenes sin color que proporcionan al nio un campo abierto de guras en las cuales sumergirse, abandonarse, para dejarse envolver por ellas [hineindichten] y as entregarse a la fantasa pura donde los colores se presentan al margen de las relaciones csicas, desprovistos de adherencias conceptuales (G. S., VI, 110-3). De hecho, Benjamin parece creer que los colores pictricos (es decir, la materializacin del color) no son sino una falsicacin espacial (...) de la pureza con que aparecen en la fantasa. Puesto que en sta son esencialmente Buntheit en cuanto que libre y aparentemente gratuita policroma (tal como se mostraran en la imagen del arco iris, o en forma de reejos en las pompas de jabn). Mientras que, por otro lado, las guras en blanco y negro se vinculan con el objeto de su representacin no a travs de la eventual adicin del color (que para el nio sigue siendo
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Cfr. la carta (7.5.40) en la que Benjamin le conesa a Adorno el origen de su teora de la experiencia, la misma que movilizaba en los Passagen, en un cierto recuerdo infantil (Briefe. Frankfurt: Suhrkamp, 1978. 848). En cuanto a Adorno, su concepcin de una experiencia no reglamentada le vala, sobre todo, como instancia frente a eso que llamaba positivismo. Cfr. su Introduccin al Positivismusstreit in der deutschen Soziologie (G. S., 8, 342-3).
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el mdium de las transformaciones, de las diferencias, y no el instrumento de las identidades), sino en virtud de la mediacin de la palabra. En el libro ilustrado, en efecto, el nio aprende a reconocer las referencias de las imgenes a travs del lenguaje, asocindolas con las palabras correspondientes. De esta manera, aade Benjamin, no slo se familiariza con el lenguaje, sino incluso con la escritura en su dimensin ms originaria, a saber: la jeroglca7. En cualquier caso, lo que parece claro es que el concepto predominante en aquellos tempranos esbozos estticos era el de fantasa. sta, sostiene Benjamin, es puramente receptiva, no creadora, y consiste en un mirar dentro del canon, lo que no equivale a un mirar conforme a l. Se tratara, por as decir, de una contemplacin no reglamentada precisamente en el interior de un cierto orden intuitivo (el canon). En esa medida, los autnticos productos de la fantasa no seran algo construido o, de alguna manera, positivamente compuesto (algo fantstico o, de modo paradigmtico, grotesco), sino el resultado de un proceso que el sujeto experimenta como puramente negativo. A este respecto, Benjamin dene toda manifestacin de la fantasa como una suerte de desguracin de lo congurado [Entstaltung des Gestalteten], como una disolucin [Ausung] sin destruccin. De hecho, esa desguracin se distinguira de toda ruina destructiva de la empiria en funcin de dos momentos: en primer lugar, se da sin violencia, procede desde el interior, es libre y, por tanto, indolora, incluso silenciosamente reconfortante; y, en segundo, nunca desemboca en la muerte, sino que eterniza el ocaso y lo alza en una secuencia innita de transiciones (1990). Esta visin tan idealizada de la fantasa como una especie de imaginacin innitesimal responde a lo que Benjamin consideraba por entonces como uno de los dos componentes bsicos de las artes plsticas, y en particular de la pintura. El otro, igualmente necesario y correlativo, sera el momento de la reproduccin [Abbild], el del ajuste o la conformidad con lo externo. En toda pintura coexistiran ambos aspectos, pero de tal modo que uno
7 La recurrencia del lenguaje jeroglco constituy, como es notorio, uno de los motivos fundamentales sobre los que se sustentara su libro sobre El drama barroco alemn (1990, 160).
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de los dos funciona como la clave del otro, que por su parte se oculta. En Tiziano y en Macke, propone Benjamin, es el AbbildCharakter el que se esconde, mientras que en los viejos maestros alemanes y holandeses lo hace el Phantasie-Charakter. Por otro lado, cabe preguntarse hasta qu punto podra esta polaridad corresponderse con aquella que Benjamin establece entre la forma [Form] y la materia [Stoff] en la obra de arte. El elemento material, en cuanto determinado por una exterioridad previa, se hallara esencialmente sometido al principio de la repeticin; por el contrario, el elemento formal -en su sentido ms preciso- sera siempre irrepetible, algo primero y nico [Einmaliges und Erstmaliges], esto es, como las manifestaciones de la fantasa. Por su parte, el contenido [Inhalt] podra ser tanto originariedad (por ejemplo, en la lrica) como repeticin (por ejemplo, en la novela) (1990). Sobre la pintura Pero el escrito en donde Benjamin presentara sus ms elaboradas reexiones de aquellos aos en torno a la pintura es, sin duda, ber die Malerei oder Zeichen und Mal, de 1917. Los argumentos se nos ofrecen tan abstrusos como caba esperar, pero esto no impide reconocer en ellos unas cuantas ideas dotadas de algn sentido aproximativamente formulable. Al parecer, Benjamin redact esas pginas al hilo de una carta de Scholem donde ste haba incluido un comentario sobre el cubismo como ejemplo de pintura acromtica [farblose], relativamente negativa e intensamente intelectualizada. En su respuesta, entre matizaciones y asentimientos, Benjamin se declaraba interesado en establecer la continuidad esencial que, pese a todas sus obvias disparidades, existira entre el arte del pasado (Rafael, por ejemplo) y el del presente (Picasso) (1978, 154-6). Pero lo cierto es que su escrito habra de discurrir, en apariencia, por unos caminos bastante alejados de tales propsitos. Esos caminos conducen a una diferenciacin entre Zeichen (signo grco, en cuanto que inscripcin de un trazo lineal) y Mal (signo pictrico, en el sentido de mancha de color). En lo que concierne a la inscripcin, Benjamin deja fuera de consideracin la constituida por la lnea geomtrica o la de la escritura, para centrarse en una caracterizacin de la lnea grca (la del dibujo) y el
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signo absoluto [absolute Zeichen]. Ahora bien, la inscripcin grca poseera una signicacin no slo visual, sino metafsica. La razn es sencilla: el signicado de esa lnea depende de su distincin con respecto al plano que, en la medida en que se determina como fondo, completa la contraposicin originaria en la que ambos elementos se procuran recprocamente su identidad (G. S., II, Ubre Malerei oder Zeichen und Mal, 603). Pero todava ms relevante -de una importancia enorme- sera la contraposicin entre el signo absoluto y la mancha [Mal] absoluta. Hay que advertir que Benjamin viene a identicar ese carcter absoluto con la esencia mtica o mitolgica de ambos extremos. El signo absoluto se orienta hacia el espacio y hacia la persona; la mancha absoluta, por el contrario, hacia el tiempo y hacia una cierta dimensin excluyente de lo personal. Ejemplos de signos absolutos son el signo de Can, los signos inscritos en las viviendas de los israelitas durante las plagas de Egipto, el de Al Bab y los Cuarenta Ladrones. Y en cuanto a las manchas absolutas?...: todas! Puesto que la mancha es siempre absoluta. Por qu? Eso ya no est del todo claro. Puede tratarse de algo relacionado con el hecho de que el signo sea impreso, esencialmente condicionado por la supercie en la que se estampa, mientras que la mancha se destaca respecto al plano, lo cual remitira a su determinacin en cuanto que mdium incondicionado; por lo dems, y al contrario de lo que sucede con el signo, la mancha aparece de una manera preponderante en el contexto de lo viviente. Ahora bien, es sta precisamente la cualidad que vincula a la mancha con la problemtica de la culpa y su expiacin, cuyo nexo temporal es de un orden mgico y mtico que Benjamin calica como absoluto8. Convincentes o no, estas ideas implican una caracterizacin del signo pictrico como mancha absoluta. En la pintura, a diferencia de lo que sucede en el mbito grco, la imagen no tiene fondo. El signo pictrico, segn entiende Benjamin, no se deLa idea de la culpabilidad de lo viviente, ineludible de cara a una comprensin del pensamiento de Benjamin, aparece ya en 1919 en Destino y carcter (1977, 85-99); la desarrolla en trminos estticos en su ensayo sobre Las anidades electivas de Goethe, de 1922 (1970, 33); y la aprovecha asimismo en su Origen del drama barroco alemn, de 1925 (1990, 122). En sustancia, la culpa de lo viviente reside en su destinacin a la muerte: la madre de todas las deudas.
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termina por referencia a esa dualidad, sino que aparece en el propio mdium de la pintura. El factor del que depende el sentido, el que distribuye las identidades, no reside en el contraste lnea/plano, sino en la composicin [Komposition]. A su travs ingresa en la pintura un elemento trascendente, algo que no es ella misma pero que, de algn modo, es nombrado en ella. Por lo dems, esto se cumple slo en virtud de un cierto poder superior. Este poder -explica Benjamin- es la palabra lingstica que, invisible como tal, slo se maniesta en la composicin, se deposita en el mdium del lenguaje pictrico. As pues, aade, la imagen es nombrada segn la composicin (G. S., Ubre Malerei oder Zeichen und Mal, 606-7). Pero cmo interpretar todo esto? Por un lado, parece que Benjamin contempla la experiencia infantil como una especie de modelo originario de la experiencia esttica. Su rgano es la fantasa pura, que en el nio an actuara libremente, inmersa en el canon, pero al margen de cualquier constriccin derivada de estructuras conceptuales o dispositivos instrumentales. Por otro lado, la esfera del arte se nos presenta provista de unos rasgos bastante diferentes. En efecto, en ella proliferan las dualidades: el color queda falseado en virtud de su inevitable materializacin espacial; la fantasa entra en tratos con las necesidades de la reguracin; la irreductible singularidad de la forma artstica queda condicionada por el carcter de repeticin que determina la presencia de la materia; nalmente, Benjamin inscribe el signo pictrico (y la pintura misma) en el universo del mito, en el contexto de lo viviente y, por tanto, en el de la culpa. Lo ms intrigante, sin embargo, es el papel que Benjamin atribuye aqu al lenguaje. Para el nio, la palabra es el camino que le saca de la pura fantasa para llevarle a la escritura jeroglca. En la pintura, la palabra se embosca en la composicin. Lo que Benjamin trata de convocar en estos enclaves no es sino la voz del logos, la nica que introduce lmites all donde no los hay o son inaparentes. El logos es, en este marco, la ley de la negacin. De hecho, ya por aquellos aos haba establecido la condicin culpable, bablica, en que se encontrara la palabra humana tras la comisin del primer pecado y la consiguiente expulsin del paraso: el lenguaje ednico, recordaba Benjamin, era puramente nominal (el hombre culminaba la Creacin nombrando propia136
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mente las cosas), y slo tras la cada degener en juicio abstracto (atreverse a juzgar es, precisamente, el pecado original) y, en n, en instrumento de dominacin de una Naturaleza deprimida y enmudecida (1980b, 139-53) . Por cierto, que esta diferenciacin entre nombre y juicio la encontramos de nuevo en la caracterizacin benjaminiana de las pocas del arte en funcin de las relaciones entre mdium y composicin, es decir, entre mancha y palabra: en las pinturas de Rafael, sugiere, predominara el nombre; en las de los contemporneos, por el contrario, la palabra juzgadora (G. S., II, 607). Sera entonces concebible la pintura moderna como el producto de la culpa, de una cada desde el paraso? Habra sido la pintura premoderna, de algn modo, ajena al contexto de la culpa? Mito, lenguaje, neoclasicismo En realidad, no parece que fuera sa la idea de Benjamin. De hecho, una de las convicciones que conservara a lo largo de toda su vida es la que concierne al carcter de apariencia de toda belleza reconocible en el mbito de lo viviente9. Ahora bien, en la medida en que el arte participa de la belleza, y en cuanto que la obra se nos ofrezca -a la manera clsica preconizada, por ejemplo, por Schiller y Goethe- como una suerte de fruto espontneo de una genialidad natural, ingenua, como una conguracin autnoma en donde cada una de las partes se hallara tan orgnicamente articulada en el todo, tan integrada en lo universal como en cualquier producto de la naturaleza, entonces la obra de arte asumir, adems, los rasgos de una apariencia de vida que, de algn modo, la convertirn en un producto doblemente culpable o, si se quiere, doblemente aparente: por bello y por vivo. Ahora bien, es ese ineluctable carcter de bella apariencia el que la obra debe expiar o redimir. En efecto, arma Benjamin, la belleza tiene como presupuesto la accin latente del mito: aun cuando su tiempo propio discurre desde la decadencia del mito hasta su estallido, la belleza
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La idea de la belleza como apariencia domin el concepto benjaminiano de la crtica de arte, tal como se evidencia, por ejemplo, en su ensayo sobre Las anidades electivas de Goethe.
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no se da en ningn momento sin una peculiar referencia a ciertos elementos mticos, fragmentos del mundo tal como se presentara tras la cada originaria (G. S., VI, 128). Puesto que el orden artstico es paradisaco, pero nicamente al nio, en la medida en que slo tiene visin [Schau], no reexin [Reexion], le sera concedido el acceso a su experiencia en cuanto que mbito de la inocencia original (111-2). En el arte, sin embargo, ese orden paradisaco no puede aparecer sino como un orden perdido, por siempre precipitado en la dimensin histrico-natural de la culpa, es decir, aquella trada por obra del logos y junto con la cual, en la medida en que toda culpa reclama expiacin, ingresara el mito en el mundo. Esta especie de irresuelta dialctica entre mito y logos pasara a formar parte de la concepcin benjaminiana de la historia. De hecho, ambos se encontraran del mismo lado: el de la culpa. Una culpa que slo en el seno de una ms amplia perspectiva de orientacin teolgica poda quedar redimida. No obstante, como es obvio, esto no signica que Benjamin olvidase las diferencias existentes entre el orden mtico y el orden racional. Ms bien tenda a contemplarlos como sendos momentos especcos de un mismo proceso de ilustracin, a la manera en que aos ms tarde apareceran en el famoso libro de Adorno y Horkheimer. Entretanto, Benjamin no dej de aplicar esa particular dialctica a los dominios del arte: ya en 1929, en el primero de los dos textos breves que dedicara a aquellas veleidades ms o menos neoclasicistas que orecieron durante los aos veinte, y a las que se entregaron gentes como Gide, Picasso, Strawinsky o Cocteau, Benjamin celebraba su manera de recuperar el mundo de la mitologa griega en un contexto en donde, ms all de la teologa cristiana, se haca posible conjurar la ratio (...) en toda su enigmtica determinacin: quizs en el templo de Apolo en Calcis hay una puerta secreta que comunica con el aula de dibujo del Bauhaus (G. S., II, 627)10. Poco despus, en 1932, su favorable actitud apareca formulada con la mayor nitidez incluso en el ttulo mismo de su resea: Oedipus oder Der vernnftige Mythos. Se trataba de un comentario sobre el Edipo de su estimado Gide11. Entre los motivos
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Neoklassizismus in Frankreich. Los escritos de Benjamin sobre Gide se encuentran en Iluminaciones I (127-156).
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de inters de una reinterpretacin contempornea de los mitos clsicos, Benjamin destacaba que, para los propsitos constructivistas, no poda haber mayor incentivo que el de entrar en competicin con las obras que se han mantenido a lo largo de los siglos como canon de lo orgnico, de lo vigente como aquello con lo que medirse; por lo dems, de este modo poda hacerse la autntica prueba histrico-losca de la eternidad (...) del mundo griego (G. S., II, 391)12. Ahora bien, la prueba de esa eternidad exiga un reconocimiento del carcter fundamentalmente racional de los mitos griegos, tal como el propio Gide haba subrayado con nfasis ms de doce aos antes, en sus Pensamientos sobre la mitologa griega. De hecho, arma Benjamin, lo que el presente (y slo el presente) poda descubrir en aquellas antiguas leyendas no era sino la construccin, la lgica, la razn. Ms an: Benjamin se pregunta qu es lo que le ha sucedido a Edipo durante estos ltimos veintitrs siglos; y se responde: poco; pero qu ha signicado este poco? Mucho. Edipo ha accedido al lenguaje (393). Puesto que el Edipo originario, en cuanto que gura emblemtica del hroe trgico, era mudo, casi mudo. Por el contrario, el Edipo moderno ha sido dotado de la palabra: su logos, antao oculto, se ha hecho por n explcito, justamente en virtud del arte contemporneo13. Klee. El ngel y la criatura En cualquier caso, nalmente, cmo encajar en este panorama la conocida jacin de Benjamin por un artista tan peculiar como Klee? Puesto que, como es natural, semejante interpenetracin de motivos extrados del mbito de la teologa, el mito, la losofa de la historia, la teora del conocimiento, la metafsica y la esttica no puede llevar sino a un campo sembrado de ambigedades -aun cuando eventualmente fecundas-. Es cierto que, en un principio, su aproximacin fue de un orden ms escuetamente esttico: hasta comienzos de los aos veinte, no faltan los testimonios en los que Benjamin da pruebas de su admiracin por
Oedipus oder Der vernnftige Mythos. La relacin entre logos y mito la plante Benjamin de muchas maneras, sobre las que no podemos extendernos aqu. En lo que concierne a la mitologa griega, el motto complementario a la gura de Edipo fue la de Ulises, que tanto protagonismo adquirira luego en la Dialctica de la Ilustracin de Adorno y Horkheimer.
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Klee en conexin con la pintura ms o menos expresionista de Franz Marc, Chagall, Kandinsky y Macke, que l contemplaba por entonces, por as decir, como la nica alternativa moderna a la altura del cubismo -y, en el caso de Klee, la nica en la que atisbaba maniestas relaciones con aqul (1978, 154-5)14-. No obstante, l mismo reconoca su incapacidad para derivar ninguna teora esttica a partir de tales intuiciones; ms an: en una carta a Scholem de 1921 admita su progresiva disposicin a abandonarse, en cierto modo, ciegamente a esa pintura (260). No parece necesario subrayar lo difcil que habra de resultar la construccin de un discurso teortico mnimamente consistente o, cuando menos, responsable sobre la base de una confrontacin de las artes visuales presidida por esa virtual ceguera. Scholem, que ha sido quien mayor cantidad de informaciones nos ha suministrado sobre aquella fascinacin de Benjamin, la ha relacionado -aun cuando no muy productivamente- con determinados motivos angelolgicos procedentes de la tradicin talmdica y cabalstica (1983, 35). Ahora bien, esto es algo que el propio Benjamin no pareca tomarse demasiado en serio15 y que, por lo dems, apenas explicara la relacin de Benjamin con la obra de Klee en su conjunto, sino que, en sentido estricto, slo valdra a propsito del Angelus Novus, la acuarela que su amigo adquiri en 192116; la que le inspir el ttulo -y acaso, en parte, el espritu- de la revista que poco despus proyectara (G. S., II, 242)17; la que en su ensayo sobre Kraus, en 1931, apareca como
14 A propsito del expresionismo, la nica crtica de una exposicin de pintura que escribi Benjamin fue la dedicada a una de Ensor que tuvo la oportunidad de visitar en Pars. Lo que en ella vea Benjamin eran mscaras, mscaras, mscaras, incluso los peces de las naturalezas muertas le parecan maskenhaft; cfr. Mbel und Masken. G. S., IV, 477-9. En 1930 volvera sobre Ensor, con motivo de su 70 aniversario, para calicarle como probablemente el ms llamativo de los pintores vivos. En 1933, en mascarada de Ensor se le aparece como imagen del moderno empobrecimiento de la experiencia (1973, 168). 15 Sobre las ambigedades de las relaciones de Benjamin con la cultura juda, cfr. Jarque 1993. 16 Adems de esta clebre acuarela posey otra pintura de Klee, comprada tambin por aquellos aos, a la que su esposa Dora bautiz como Vorfhrung des Wunders (algo as como Presentacin del milagro). Acerca de ambas obras, cfr. Scholem 1983, 45. 17 El anuncio con el programa crtico de la revista, la cual deba testimoniar el espritu de su poca.
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ese ngel que preere liberar a los hombres al quitarles algo, en lugar de satisfacerlos dndoles algo(1980a, 187), y que ya en 1940 resplandecera como imagen de ngel de la historia, la alegora fundamental de la clebre Tesis IX (1973, 177). Ahora bien, no hay duda de que el inters de Benjamin por Klee se vio sustancialmente determinado por sus reexiones sobre losofa de la historia y sobre el sentido de la modernidad, que constituyeron el ncleo de su pensamiento a partir de la segunda mitad de los aos veinte. De cualquier modo, el punto en que tales consideraciones enlazan con sus concepciones estticas habra de buscarse, posiblemente, un poco ms all de la problemtica del Angelus y de sus etreos parientes. De hecho, lo primero que se reconoce en la confrontacin benjaminiana de la obra de Klee es una clara vinculacin con su inters por el mundo de la infancia. En el contexto de un breve comentario acerca de una exposicin de juguetes antiguos celebrada en el Mrkische Museum de Berln, en 1928, Benjamin escribe: Uno se topa con el lado cruel, grotesco, feroz de la vida infantil. Mientras que los pedagogos mansurrones perseveran en su dependencia de los sueos rousseaunianos, escritores como Ringelnatz o pintores como Klee han captado lo desptico y lo inhumano de los nios (G. S., IV, 515)18. Estas frases no slo nos recuerdan lo poco que Benjamin idealizaba la experiencia de la infancia, por muy originaria que la considerase, sino que nos sirven de orientacin a propsito de su percepcin del mundo plstico de Klee. En efecto, lo que en l encontraba era la expresin de una suerte de visin auroral de las cosas, de una forma nueva de contemplacin del mundo, aunque accesible slo a travs de una cierta regresin, de un radical despojamiento de lo adquirido. A este respecto, la ms patente conrmacin la podemos hallar en Experiencia y pobreza, de 1933, uno de esos textos memorables en los que Benjamin se esforzaba, de tanto en tanto, en reunir algunos de los motivos tericos de los que habitualmente se ocupaba de manera fragmentaria y dispersa. Como es notorio, lo que Benjamin tematizaba aqu era la gura de la pobreza de nuestra experiencia. Esta pobreza moderna, producto del enorme
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Altes Spielzeug.
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desarrollo de la tcnica, se manifestara en forma de una especie nueva de barbarie que inducira al ser humano a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo, a pasrselas con poco. Por supuesto, es en este marco en donde Benjamin reconoce a Klee. Pero lo curioso es la compaa en que nos lo presenta: gentes que hicieron tabula rasa, como Descartes o Einstein. Y este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente los artistas al atenerse a las matemticas y construir, como los cubistas, el mundo con formas estereomtricas, arma Benjamin un punto supercialmente, para enseguida aadir: Paul Klee, por ejemplo, se ha apoyado en los ingenieros. Sus guras se dira que han sido proyectadas en el tablero y que obedecen, como un buen auto obedece hasta en la carrocera sobre todo a las necesidades del motor, sobre todo a lo interno en la expresin de sus gestos. A lo interno ms que a la interioridad: que es lo que las hace brbaras (1973, 168-9). El sentido de estas frases es claro: lo que Benjamin invoca es ese momento histrico en donde el sujeto, por as decir, pierde pie y se ve obligado a construir sin el substrato de experiencia y el contenido de interioridad transmitidos en forma de tradicin. En cuanto a que semejante tesitura fuera efectivamente extrapolable a la de un Descartes o un Einstein, mejor ser dejarlo. A continuacin, Benjamin empareja a Klee con el arquitecto Loos, en la medida en que ambos rechazan la imagen tradicional, solemne, noble del hombre, imagen adornada con todas las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporneo desnudo que grita como un recin nacido en los paales sucios de esta poca (170). Se trata de la sombra de la imagen de la criatura: el hombre concebido no como sujeto autoconsciente y autodeterminado, mayor de edad, provisto de juicio, sino como humilde habitante de la Creacin divina. Slo que, entretanto, esa Creacin ha quedado penetrada hasta en lo ms profundo por la culpa histrica. La nueva criatura humana no es ya el producto inmediato de Dios, sino el nuevo brbaro que resulta del triunfo de la tcnica y, por tanto, del juicio: no reside en la Naturaleza inmaculada para completar la obra de Dios nombrando las cosas, sino en la Historia en cuyo curso -al hilo de su constitucin como sujeto- ha instrumentalizado el lenguaje del que el Creador le haba dotado para otros nes.
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Al igual que Kafka, segn armara Benjamin en otro lugar, Klee vive en un mundo complementario; es decir: perciba el complemento, sin percibir lo que le rodeaba. Su experiencia correspondera a la de la otra cara de las cosas (1971, 206 1978, 762). Aunque no a la cara real o esencial, sino a la de los forros de la apariencia en cuanto que reverso de la Nada en que se queda el mundo en ausencia de Dios, de sentido, de tradicin (Benjamin y Scholem 146). Tal es el momento en que se impondra empezar de nuevo, desde la improvisada cuna del sujeto humano que de pronto vuelve a reconocerse mera criatura pobre en experiencia. De ah el aspecto infantil y rudimentario de sus productos, su dimensin, por as decir, oblicuamente ingenua y desprejuiciada, en donde se manifestara el carcter regresivo de la modernidad. Es esto, en denitiva, lo que Benjamin apreciaba ms en la obra de Klee: la expresin fatalmente balbuceante de la recin estrenada condicin de criatura. Por lo dems, una criatura para la que tal vez valdran aquellas ltimas palabras del padre en el conocido relato de Kafka: Es cierto que eras un nio inocente, pero mucho ms cierto es que tambin fuiste un ser diablico. Y por lo tanto escchame: ahora te condeno a morir ahogado: a continuacin el hijo se suicida arrojndose al ro (1972, 21). Uno se pregunta si no es eso lo que sucede, en efecto, con la experiencia del arte en el seno de la cultura de masas. En aquel mismo texto, cuando Benjamin se aplica a describir el modelo existencial de la nueva criatura, ya no nos remite a la experiencia de la pintura moderna, ni siquiera a Brecht, sino al mundo del ratn Mickey, cuya existencia es el ensueo de los hombres actuales. Y aade: es una existencia llena de prodigios (1973, 172)19. Es importante recordar que este mismo personaje de los dibujos animados ocupara un lugar prominente, pocos aos despus, en la primera versin del ensayo sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. All aparece Mickey nada menos que como ejemplo de la manera en que el cine -merced a esta clase de guras nacidas del sueo colectivo, capaces de producir una teraputica voladura del inconsciente- abre una brecha en la vieja verdad heracliteana: que los hombres en vigilia comparten un solo mundo, mientras los durmientes tienen cada uno el suyo propio (G. S., I, 462)20.
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Erfahrung und Armut. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduziebarkeit.
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Responde acaso la pintura de Klee al tipo de representacin que demandara el ratn Mickey, esa prodigiosa criatura del sueo colectivo, si le diera por hacerse coleccionista de arte en ese nuevo mundo tcnico, tan fantstico como cruel? III Adorno, el msico No puede decirse tampoco que Adorno se emplease demasiado a fondo en asuntos de artes plsticas. El motivo, en su caso, es bien patente: como es sabido, sus inclinaciones le llevaron desde siempre a los dominios de la msica, en funcin de cuya experiencia desarroll no slo su teora esttica, sino incluso su pensamiento en general. Ya hacia 1946, en un breve fragmento de las Minima moralia, formulaba la prioridad de la msica en cuanto que piedra de toque de todo discurso estricto sobre el arte: Probablemente el puro y riguroso concepto de arte deba tomarse tan slo de la msica, mientras que la gran literatura [Dichtung] y la gran pintura -justamente en su grandeza- arrastran consigo por necesidad un elemento material que sobrepasa el mbito de la jurisdiccin esttica, un elemento no resuelto en la autonoma de la forma (236-7). De algn modo, estas frases nos conrman el sesgo resueltamente formal, ms que ingenuamente formalista, de su pensamiento esttico. En efecto, la carencia inmediata de materia, en cuanto que referencia intencional dirigida al mundo exterior, no implica la ausencia de un contenido de verdad en la msica, sino slo la exigencia de buscarlo en el mbito de la pura forma, es decir, en aquella dimensin en donde bsicamente reside la autonoma de la obra de arte, la que la caracteriza como objeto singular que se contrapone a los restantes objetos del universo. Por cierto, esta prioridad esttica de la msica no representa ninguna novedad en el contexto de una tradicin losca alemana en donde, como es notorio, el atisbo adorniano contaba con precedentes tan gloriosos como los de Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche o Weber. En el pensamiento esttico de Adorno ese protagonismo desempea, adems, una funcin especca de un orden diferente: la msica no slo sera el medio de reexin ms adecuado de cara a la elaboracin de un puro y riguroso con144
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cepto de arte, sino que ofrecera tambin el espacio ms propicio para el estudio de su opuesto, es decir, la cultura de masas, que tanto preocupara a Adorno desde los aos de su debate con Benjamin. l lo explica con argumentos posiblemente aceptables, aunque un tanto forzados: La diferencia antropolgica del odo respecto al ojo se adapta a su papel histrico como ideologa, puesto que, en efecto, el odo es pasivo: no puede cerrarse, como el ojo, ni zafarse de determinados estmulos, como se hace con la vista mediante una simple desviacin de la mirada; el odo, por as decir, no trabaja, o no demanda trabajo: por eso se convierte en la ms directa va de penetracin de la falsa conciencia en el mundo administrado y dominado por la racionalidad instrumental (G. S., 14, 14)21. Tambin podra haber aducido a este respecto esa dimensin primitiva, regresiva, que hace de la msica la inmediata manifestacin del instinto al tiempo que la instancia apropiada para su apaciguamiento (1966a, 17): algo, sin duda, muy fcil y ampliamente manipulable en el seno de la regresin cultural que Adorno contempla generada por la ciega racionalizacin consumada por la sociedad tardocapitalista. El entretejimiento (negativo) de las artes En cualquier caso, una esttica fundada en la experiencia musical no puede quedar eximida de dar cuenta de las condiciones especcas de las restantes artes y de sus relaciones mutuas. De hecho, Adorno expuso sus ideas al respecto en uno de los ensayos que componen Ohne Leitbild (Die Kunst und die Knste. G. S., 10, 432). El texto, de 1966, comienza constatando el reciente desarrollo del fenmeno de la que denomina Verfransung de las artes: una interpenetracin de sus ecos respectivos, un entretejimiento residual, un desdibujamiento de sus lneas de demarcacin que conducira a una suerte de promiscuidad: msica solidaria de la pintura informelle, pero tambin del principio constructivo de un Mondrian; inujos de la grca en la notacin musical y viceversa (Sylvano Bussotti), o del serialismo en cierta prosa moderna (Hans G. Helms) (1981, 430-46); pinturas que se desprenden de la profundidad de la perspectiva (como la msica de la armona clsica), o que saltan de la supercie y se introducen en el espacio del espectador (Nesch, Bernhard Schultze), y esculturas que dan21
Einleitungin die Musiksoziologie.
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zan al ritmo del principio azaroso de las arpas de Eolo (Calder) o que se confunden con la arquitectura (Fritz Wotruba); msica que renuncia a la temporalidad de las relaciones causales, o que se hace ruido (Franco Donatoni), o que se detiene ms all de toda tonalidad reconocible (Gyrgy Ligeti, Edgar Varse), happenings que se presentan como anti-obra-de-arte-total... Lo que Adorno reconoce en este proceso, tanto ms intenso y maniesto cuanto ms inmanentes y fundadas las razones por las que cada arte se excede a s mismo, es un producto de aquello que en la Teora esttica denominara dialctica de la espiritualizacin del arte (1980, 120-9). En efecto, el rechazo moderno de los elementos ms limitadamente materiales, sensuales, culinarios del arte no poda sino llevar a la priorizacin de un espritu difcilmente reductible a un espacio con fronteras. Puesto que la diferenciacin de las artes no es de orden inmediatamente espiritual, sino material. Pero justamente por eso no habra de quedar anulada sin ms. Ello podra conducir a una sobrevaloracin del papel del espritu en el arte, hasta presentarlo como un mero imperativo abstracto, o caer en la supersticin teosca, como Kandinsky, o incluso en la paradjica espiritualizacin de los materiales mismos, como Cage (Ohne Leitbild. G. S., 10, 435). La Verfransung de las artes puede ser vista como el producto de un ideal de la poca romntica. Por entonces, el principio de unin se ubicaba en la subjetividad presuntamente ilimitada. Hoy esto ya no es posible. Como tampoco lo sera vincular las diversas artes mediante la nocin de un estilo compartido. Adorno subray, con bastante razn, lo poco que serva una nocin como la de barroco en cuanto comn caracterizacin de cierta msica, cierta pintura o cierta literatura del siglo XVII (10, 401). En esa misma lnea recordaba la escasa penetracin de un Hofmannsthal o un George en su apreciacin de las artes plsticas: en el seno de un difuso Jugendstil (post-romntico, simbolista, esteticista), sus preferencias no iban ms all de gentes como Burne-Jones, Puvis de Chabannes o Bcklin, mientras que una transposicin inmediata de sus poemas al mbito de la pintura hubiera resultado simplemente kitsch. Puesto que aquello mismo a lo que las artes aluden como su Qu se convierte en algo otro a travs de cmo aluden a ello: el contenido de verdad del arte slo es tal en la medida en que no se deja reducir a una identidad ja;
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ahora bien, es el cmo, la condicin material, la que introduce la diferencia. El contenido de la obra de arte es la relacin entre el qu y el cmo; el arte, por tanto, necesita su cmo, su lenguaje especco: en el seno de un genrico ms all del gnero, el arte se deshace (441-2). Esta clase de posiciones, con su dialctica defensa de los gneros, o mejor, de las diferencias especcas existentes entre las artes histricamente cristalizadas, hace pensar en oposiciones radicales como las de Ad Reinhardt, tan paradjicamente empeado en la produccin de la ltima pintura, que siempre acababa siendo la penltima. De hecho, atenerse a ese estricto modelo del arte como arte, o a la pintura en cuanto que nada ms que pintura, era su manera de distanciarse de actitudes como las de Duchamp, abiertamente orientadas hacia la destruccin de la tradicin artstica en bloque. Resulta obvio que sta era una encrucijada en la que podran haberse encontrado Reinhardt y Adorno. Por lo dems, la experiencia que subyace a las tardas pinturas negras de Reinhardt es comparable a la que condujo a Adorno a preconizar en su Teora esttica, y no slo en ella, la methexis en lo tenebroso (1980, 179)22. En cualquier caso, el criterio de Adorno era que tanto los materiales especcos como el elemento espiritual del arte seran algo histricamente sedimentado. Olvidarlo no poda sino llevar a despropsitos como los de Rudolf Borchardt o Heidegger, de los que se ocupa con algn detenimiento en una especie de inesperada reprise del asunto (Die Kunst und die Knste) en la segunda parte del mismo ensayo. El error de Borchardt le habra conducido a despreciar las artes plsticas alegando que su musa no sera tal, sino slo Techn, donde faltan los demonios, lo incalculable que s se hara presente en la literatura entendida
Respecto a las conexiones entre Reinhardt y Adorno, cfr. Vicente Jarque 1995, 53. Por otro lado, con todo ello se puede vincular una serie de importantes problemas en los que no podemos profundizar aqu. Por ejemplo, el de la relacin entre arte moderno, arte de vanguardia y arte posmoderno, y la manera en que Adorno las habra entendido. O la cuestin de los nexos existentes entre la esttica de la posmodernidad y la experiencia de lo sublime, frente a la cual sera improcedente esgrimir ningn lmite que la historia el pasado- hubiese establecido. Aceptamos, entretanto, que Adorno no se movi justamente en los lmites de la modernidad, y que es eso lo que le conere el mayor inters.
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en su ms pura expresin, es decir, en forma de Dichtung potica. Mientras que, en el otro extremo, la virtual reduccin heideggeriana de todo arte a Dichtung no derivara sino de una sobrevaloracin de los poderes ontolgicos del lenguaje (verbal) y una consiguiente infravaloracin de sus condicionamientos histricos, que son precisamente la puerta de una relativizacin a travs de la cual podran ingresar otras formas no verbales de lenguaje artstico (Die beschworene Sprache. Zur Lyrik Rudolf Borchardts 198123). La idea es que, si las artes todas son algo espiritual, ello se debe a su participacin de la esencia del lenguaje. Slo que no se trata del lenguaje verbal, sino de una suerte de articulacin de seales o rastros cuyo autntico signicado se dene esencialmente como algo trascendente e irreductible a ninguna identidad racional, a una signicacin escuetamente conceptual. En esta medida puede hablar Adorno, en efecto, de una virtual convergencia de arte y losofa, pero slo en cuanto a su contenido de verdad, y no en cuanto a la disposicin de su apariencia, siempre dependiente de los respectivos y heterogneos materiales (1980, 174). Una vez nos hemos situado en ese plano de convergencia determinado en virtud de su comn condicin de lenguaje sui generis, parece razonable esperar alguna indicacin acerca de la forma especca en que cada una de las artes participa de ese carcter. Ahora bien, aqu nos encontramos de nuevo con una posicin en donde la msica resulta abiertamente privilegiada. Si, como opinaba Benjamin, en la pintura y la escultura el mudo lenguaje de las cosas es traducido a un lenguaje superior, pero semejante, entonces podra admitirse, respecto a la msica, que sta salva el nombre como sonido puro, aunque al precio de separarse de las cosas (1975, 236). El lenguaje de la msica aparece, por tanto, como un mbito de salvacin. Es de un tipo totalmente diferente que el lenguaje signicante. En ello estriba su aspecto teolgico; su idea es la gura del Nombre divino; representa la tentativa humana de enunciar el Nombre mismo,
Este texto fue la introduccin de una edicin de poemas de Borchardt seleccionados por el propio Adorno. Aqu su discurso se mostrara mucho ms matizado y hasta benevolente. En cuanto al desencuentro de Adorno con Heidegger, cfr. el extenso trabajo de Hermann Margen 1981, 560.
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apunta hacia un lenguaje carente de intenciones, es decir, hacia el verdadero lenguaje negativamente puricado de cualquier adherencia subjetiva, de identidades abstractas, de orientacin instrumental (G. S., 16, 458)24. Se entiende que la msica, en cuanto que suprema forma de arte, pueda converger en esos trminos con el pensamiento losco tal como Adorno lo conceba (aun cuando no fuese sino al elevado precio de separarse de las cosas). Pero tambin se hacen bastante previsibles las dicultades con las que haba de tropezarse a la hora de determinar la manera en que las dems artes, y en particular las visuales, podan entrar sin mella en ese portentoso marco. Ahora bien, Adorno se ocup del asunto slo de manera ocasional. El motivo inductor parece haberlo sido, sobre todo, su esfuerzo por neutralizar los argumentos en favor de la tendencia del reaccionario Strawinsky hacia la espacializacin de la msica (decir, por ejemplo, que el paso de Debussy a Strawinsky sera anlogo al paso del impresionismo al cubismo), un rasgo que en ciertos contextos poda incluso ser presentado como prueba de la modernidad del ruso, de su particular agilidad de cara a establecer una conexin con los movimientos de vanguardia ms recientes, frente al presunto fundamentalismo de un Schnberg obcecado en la prosecucin radical de la lgica inmanente de la msica pura, inexorable, que reniega de toda conciliacin positiva con lo existente (1966b, 99). Para Adorno, esa espacializacin strawinskiana de la msica no era sino el testimonio de una pseudomorfosis con la pintura (174)25. Parece, por tanto, que habr de ser este concepto de pseudomorfosis el que nos indique la clave de la concepcin que Adorno se hizo de las relaciones entre las artes.
Musik, Sprache und ihr Verhltnis im gegenwrtigen Komponieren (1956). La msica, en el lmite, tendra como punto de partida el tema judo de la prohibicin de las imgenes. Su lenguaje, por tanto, puede llegar a adquirir un sesgo cabalstico. 25 Es notorio que tambin Schnberg mantuvo intensos vnculos con la pintura, aunque de un orden muy diferente: basta con examinar sus propias pinturas, sus bocetos para Die glckliche Hand o su correspondencia con Kandinsky.
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Msica y pintura En un breve escrito de alrededor de 1950 (G. S., 18, 140)26, Adorno se demora en algunas reexiones algo ms elaboradas sobre el tema. Su punto de partida es el reconocimiento de las evidentes analogas entre los desarrollos de la nueva msica y la pintura moderna: ambas se han denido por su oposicin a una segunda naturaleza especca (la tonalidad, la guracin tradicional), ambas pasaron por una fase ms o menos anrquica, revolucionaria (atonalidad libre, fauvismo y expresionismo), y ambas habran recogido velas en busca de un nuevo orden (dodecafonismo, cubismo, nuevo realismo y neoclasicismo). Con independencia de lo que podamos considerar acerca de lo ajustado de tales equivalencias, lo cierto es que Adorno se resiste a concederles ms que una importancia relativa. En el fondo, no se tratara ms que de sendas vas de respuesta a la moderna crisis de la subjetividad heredada. En realidad, anlogas tendencias formales deben tener un signicado diferente, e incluso opuesto, en la msica, en cuanto que arte del tiempo, y en la pintura, en cuanto que arte del espacio (142). Ms an, ni siquiera los vnculos de Debussy con la potica impresionista tendran el mismo sentido que los coqueteos de Strawinsky con la plstica de Picasso, entre un cubismo ya residual y un neoclasicismo de rasgos surrealizantes (el mismo que haba fascinado a Benjamin27). La opcin de Debussy quedara justicada, en parte, por la peculiaridad de la situacin artstica francesa de su tiempo, donde la pintura presentaba un nivel de desarrollo superior al de la msica. El resultado fue una obra en la que an poda distinguirse una ltima huella del sujeto musical en fase de extincin (144). Nada de esto reconoce Adorno en la aproximacin de Strawinsky a la pintura. Aqu se tratara del producto de un giro hacia la objetividad cuyo sentido esttico habra que buscarlo en el recurso al juego, incluso a la mascarada, en respuesta a la imZum Verhltnis von Malerei und Musik heute. Se trata de un asunto que no podemos detenernos a explorar aqu, pero valdra la pena reexionar sobre el hecho de que Adorno dedique su Strawinsky. Ein dialektisches Bild, de 1962, a Walter Benjamin: la caracterizacin del ensayo como imagen dialctica traicionaba una revisin de sus posiciones, antao tan implacables, frente al msico ruso. En sus mejores momentos, reconoce Adorno, su espritu deviene criatura (Quasi una fantasia. G. S., 16, 382).
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posibilidad de seguir conando ingenuamente en el sujeto como creador y sustancia de la obra, lo cual, por lo dems, no dejaba de implicar tambin una asuncin del triunfo del positivismo ilustrado. Es cierto que tambin Picasso se encontr en su momento inmerso en semejante operacin aparentemente regresiva. No obstante, en primer lugar, Picasso slo habra transitado por esos mbitos, al igual que antes y despus lo hara por otros bien diferentes, como resultado de su incansable afn de bsqueda, como armacin de su libertad individual y artstica frente al inventario con el que se asegurara la existencia el sujeto burgus. En segundo lugar, y sobre todo, aquella orientacin habra contado en Picasso con una especie de fundamentum in re totalmente ausente en Strawinsky. A este respecto, Adorno moviliza su teora de que en la pintura existe una suerte de compromiso intrnseco con el mundo csico, con el mundo de la praxis cotidiana en donde dominaran las relaciones instrumentales con los objetos y, por tanto, con sus guras aparentes. Todo objeto visual, como una pintura, permanece ligado a semejanzas con el mundo visible, porque el ojo que constituye la imagen es, en virtud de su organizacin, tanto en sentido literal como gurado, idntico al que percibe el espacio, es decir, el espacio csico ordinario. Es esto lo que dicta los lmites de la libertad en materia de imgenes (146-7). El artista plstico puede distanciarse, desgurar o conducirse ms o menos irnicamente con respecto a ese mundo visual que siempre se le presentar como sustrato -o como fantasma-, pero que no podr eludir como ltimo punto de referencia. Muy distinto es el caso de la msica, la cual se encuentra de antemano libre de cualquier vnculo con la objetualidad, dado que el odo no percibe las cosas (145)28. Por eso Strawinsky no tendra excusa. Su pacto con el mundo csico, su espacializacin de la msica y, en denitiva, su renuncia al acaecer temporal que presuntamente protege a la msica de la mera existencia a la que se atiene el positivismo, no le poda conducir sino a la exposicin del triunfo de la cruda y violenta objetividad, a la sadomasoquista exaltacin de la impotencia. En un texto posterior, de 1965 y dedicado a Daniel-Henry Kahnweiler con ocasin de su 80 aniversario, Adorno volva so28
Recurdese que tambin el color, segn el joven Benjamin, trascenda a su manera el mundo csico.
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bre el tema pertrechado de un aparato argumental bastante ms imponente (G. S., 16, 628). El ncleo de la cuestin segua siendo la pseudomorfosis. Y su conviccin al respecto, la expresada en la siguiente frmula ligeramente lapidaria: Las artes convergen slo all donde cada una sigue su propio principio inmanente (629). Por lo dems, su aplicacin al asunto de las relaciones entre msica y pintura la conduce Adorno de una manera desenvueltamente dialctica: ni el tiempo para la msica, ni el espacio para la pintura son slo su mdium respectivo, sino su problema respectivo, la fuente de sus conictos, de sus contradicciones y paradojas. La msica sera objetivacin del tiempo, aquello a travs de lo cual ella coagula en objeto y, en cierto modo, en cosa, en algo intemporal, virtualmente jado en un cierto espacio. Por otro lado, el tiempo es tambin inmanente a la pintura, como su curso lo es respecto de la simultaneidad inmediata de la imagen, la cual es ella misma, en cuanto que unidad, resultado de un proceso lleno de tensiones y, por ende, algo intrnsecamente temporal (628, 631-3). En la perspectiva de Adorno, la prctica de la pseudomorfosis no representa sino una falsa solucin de tales dialcticas. Su camino es el de la mera ilusin (como la velocidad en la pintura futurista) o el entreguista como si (Strawinsky) (629-30). La constatacin de sinestesias, la posibilidad de hablar de armona o disonancia a propsito de la pintura, o los vnculos de la msica con el color sonoro, con la grca (la partitura) o con el espacio mismo (volumen, condiciones acsticas) son cosas que no llevan demasiado lejos (636-8). De hecho, como sabemos, su autntica convergencia la cumpliran msica y pintura en cuanto que algo espiritual, es decir, a travs de un tercero, una especie de lenguaje no-subjetivo del que seran ambas esquemas. O mejor, en cuanto que escritura, por supuesto, cifrada: algo intemporal como imagen de lo temporal, frase brillante y convenientemente ambigua, tpica de Adorno, que igual puede servir como caracterizacin de una partitura (o de la articulacin de los sonidos en ella consignados y, de algn modo, conrmados en su coseidad espacial), que como denicin de toda representacin pictrica (o de su carcter de registro esencialmente jeroglco) (633-5).
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En sus ltimos aos, ya desde tiempo atrs consciente del elemento de brutalidad y de violencia que supuso el paso de la libre atonalidad al dodecafonismo, y una vez constatado el fatal envejecimiento de la nueva msica, Adorno preconizara lo que denominaba una musique informelle (Quasi una fantasia. G. S., 16, 493). Apenas es necesario indicar que su manera de denirla es puramente negativa, ni ha de extraar que reconozca las anidades de dicha msica con la idea kantiana de la paz perpetua en cuanto que modelo de utopa concreta. Pero lo que a nosotros nos interesa subrayar es la respetuosa distancia que Adorno establece entre su perspectiva informal y algunas otras opciones contemporneas ms directamente emparentadas con los desarrollos de las artes plsticas, corrientes de signo ms bien destructivo, honesta y valientemente antiartstico, pero fcilmente asimilables por la sociedad socializada, como sera el caso de las autosatisfechas msicas aleatorias, la ingenuidad de la action composing, o incluso el jocoso neodadasmo pseudo-espiritualista de Cage, todo ello a un paso de caer en una anarqua alejandrina donde el abandono del mtier, junto con sus exigencias tcnicas, no poda llevar sino a la catstrofe nal. En cualquier caso, frente a las tentaciones de la Verfransung y los peligros de la anarqua alejandrina, Adorno pensaba la relacin entre el arte en general y las distintas artes en particular en unos trminos que la haran comparable, sin violencia, a la que se da entre la orquesta histricamente formada y sus instrumentos: una metfora demasiado fcil e imprecisa que no oculta la incomodidad con que se mova cuando su discurso no poda limitarse a la msica (o, en su caso, a cierta literatura) ni a la esttica losca en sus dimensiones ms especulativas. No extraa, pues, que slo unas lneas ms abajo se refugie en su gura favorita. En efecto, y como era de prever, el arte y las artes forman una constelacin, de modo que la relacin de cada una de las artes particulares con el todo del arte no puede ser sino negativa, interrumpida. Y por eso habr de ser tambin negativa su interpenetracin mutua, cuyo modelo originario en tiempos recientes lo encuentra Adorno en el principio del montaje imperante ya en la explosin cubista y luego desarrollado de manera independiente por Schwitters, el dadasmo y el surrealismo (Ohne Leibild. G. S., 10, 448-50).
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En denitiva, el problema estribaba en lo siguiente: si las distintas artes siguiesen hasta el lmite su compromiso histrico con la espiritualizacin y se desprendiesen de sus ataduras con respecto a sus materiales especcos, no slo desapareceran en cuanto que artes particulares, sino que la idea misma del arte, en cuanto que universal, perdera denitivamente su sentido. Si el arte representa una instancia crtica frente al avance implacable de la razn que se revela como mero instrumento de dominio, ello deriva justamente de su delidad a la mimesis, es decir, a esa clase de experiencia originaria nicamente desde la cual sera posible marcar unos lmites, contener la hybris de una racionalidad tendente a transgurar su legtima autonoma en autosuciencia delirante. Si las artes abandonan esos lmites, histricamente cristalizados en unos determinados materiales, o bien se convierten en espritu puro y, por tanto, en algo carente de fundamento, o bien, como parece suceder en nuestros das, tienden a diluirse en el mbito de una suerte de losofa de muy bajo rango. Excurso. Una visita al Jeu de Paume En realidad, no sera justo reprocharle a Adorno la eventual falta de profundidad de su confrontacin de las artes plsticas. Est claro que no es posible saber de todo, ni interesarse por todo. Una de las consecuencias ms evidentes de la disgregacin del sujeto esttico, caracterstica de la modernidad, es la prdida de sentido de aquel ideal de Bildung conducente al desarrollo omnilateral de las capacidades del individuo y, por tanto, de su disposicin para asimilar por igual un poema, una pintura o una sonata. Lo cierto es que eso es algo de lo que ni siquiera fue capaz el propio Goethe, habitante de un mundo donde la solidaridad entre las artes era bastante mayor y, sobre todo, ms espontnea que en la actualidad. De hecho, podra decirse que la actitud de Adorno ante las artes plsticas no sobrepas apenas los lmites de la consideracin profana. Quiz lo entendamos mejor si recordamos aquel elegante ensayo de 1953, incluido en Prismas, donde meditaba sobre la diferente visin que Valry y Proust tuvieron de los museos (187). Segn Adorno, el primero contemplaba el museo, con disgusto, como casa de la inconexin, lugar donde las obras de arte se presentan yuxtapuestas, brbaramente cercenadas de su medio vital, del taller del artista conocedor de su
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mtier, o de las arquitecturas en donde cobraron su sentido: en el museo ejecutamos el arte del pasado. Proust, por el contrario, se comporta en l con la mayor desenvoltura, como un neur de las galeras, un degustador del arte, un acionado ligeramente diletante que convierte a las obras en objeto de sus proyecciones, de sus librrimas evocaciones personales: el museo sera como una estacin de ferrocarriles, un lugar hechizado por el simbolismo del viaje, lleno de promesas y de despedidas29. Ambos se equivocan: Valry fetichiza la obra en cuanto que privilegiada identidad orgnica, objetivamente originaria; Proust sobrevolara la libertad y la felicidad que el sujeto individual tiene derecho a esperar del arte. Como advierte Adorno en una de sus caractersticas sentencias: el hecho de que el mundo est desquiciado se patentiza siempre en que, hagamos lo que hagamos, lo haremos mal (188). A pesar de todo, l vislumbra todava una posible alternativa: Slo puede defenderse del mal diagnosticado por Valry aquel que deja en conserjera, junto con el bastn y el paraguas, el resto de su ingenuidad, sabe exactamente lo que quiere, se busca dos o tres imgenes y se concentra tenazmente ante ellas como si realmente fueran dolos (200). De hecho, es esto ms o menos lo que tuvo ocasin de hacer el propio Adorno unos aos despus, segn se deduce de sus notas garabateadas en el Jeu de Paume, en 1958, que luego incluira en Ohne Leitbild (G. S., 10, 697)30. En apariencia, se trata de unas breves improvisaciones resultantes de esa experiencia en la que el sujeto se concentra tenazmente ante unas cuantas imgenes. Lo que a Adorno le llama la atencin en la pintura impresionista es la presencia en el paisaje de los signa de la modernidad, sobre todo, sus momentos tcnicos, los artefactos: no slo los bosques o los ros, sino los puentes y los ferrocarriles que los atraviesan. Aqu se manifestara el carcter eminentemente conservador de la innovacin imDe hecho, lo que Proust apreciaba en los museos era justamente el aislamiento con que las obras de arte eran presentadas: Nuestra poca tiene la mana de no querer mostrar las cosas sino junto a lo que las rodea en la realidad, y de este modo suprimir lo esencial, el acto del espritu que las asla de ella; por el contrario, la sala de un museo simboliza mucho mejor, por su desnudez y su despojamiento de toda particularidad, los espacios interiores en los que el artista se abstrae para crear. Precisamente Benjamin citaba estas lneas de A la sombra de las muchachas en or en Das Passagen-Werk. G. S., V, 697. 30 Im Jeu de Paume gekritzelt.
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presionista: el intento de llevar al sujeto a casa, de hacer de lo extrao algo prximo, sublimando lo material en algo puramente pictrico. Adorno evoca la fascinacin de Sisley por la nieve, as como el aprovechamiento formal, constructivo, de los rboles desnudos de Pissarro. Manet y Czanne, Van Gogh y Monet le inspiran consideraciones de historia de los estilos, de la manera paradjica en que se entrelazan (impresionismo y Jugendstil, por ejemplo) o se emboscan y se redescubren los unos en los otros, o la manera en que el arte sobrevive justamente cuando se entrega fond perdu, como Picasso, al instante de la explosin, a la moda en cuanto que esfuerzo metafsico de la obra de arte. A continuacin, y frente al tpico que hace del impresionismo una operacin donde el mundo es subjetivado, lo que Adorno subraya es su fuerza constructiva, su capacidad para la organizacin integral de los materiales, que conducira a una reconciliacin con el objeto justamente a travs de su negacin. La visita al Jeu de Paume concluye con una serie de breves meditaciones sobre asuntos como la experiencia convulsa del shock en la emancipacin de los colores en Manet (cosa que le aproximara a Baudelaire), la sublimacin del cartel publicitario en Toulouse-Lautrec, la regresin formal del tardo Renoir (muchas jeunes lles en eur, pero ninguna Albertina... guras que parece como si hubiesen sido hechas para la exportacin), consecuencia de un cierto sentimiento de lo vegetativo, precisamente aqul que Beckett haba considerado como el ncleo de la obra de Proust y que Adorno atisba en la base de la unidad de Jugendstil e impresionismo. IV Los extremos se tocan La verdad es que, al menos a primera vista, no parece fcil sacar mucho partido de todas estas ideas con vistas a servirse de ellas en el discurso crtico contemporneo sobre las artes plsticas. En denitiva, se tiene la impresin de que las metforas principales con las que Benjamin y Adorno abordan el pensamiento y el arte apenas funcionan, no ganan en concrecin ni cobran la menor fuerza cuando se aplican a la pintura (o, en su caso, a la escultura). Se dira que su campo de referencia ms propio abarca un vasto espacio que va desde la losofa hasta la cultura de masas,
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pasando por algunas de las artes, como la msica o la literatura, pero que deja un curioso vaco en lo concerniente a las artes plsticas, como si stas constituyesen una especie de enclave extraa e inesperadamente resistente a la teora. De hecho, Benjamin pensaba en trminos de imgenes, pero, quiz precisamente por eso, no se interes en particular por las de la pintura, salvo en casos excepcionales y teorticamente poco rentables. Para l, la imagen era la contrasea de lo otro del concepto, el lenguaje de la naturaleza enmudecida por causa del pecado original (el juicio, la abstraccin). La imagen se contrapondra al espritu en cuyo nombre domina el sujeto racional. En el seno de la imagen, ese sujeto detentador de la identidad se niega a s mismo, se cosica, se autocritica y se entrega a la diferencia, pero tambin, de algn modo inevitable, se dispersa. Se comprende que esta concepcin resulte difcil de articular a propsito de la pintura, donde la imagen no puede conformarse con esa funcin meramente negativa, sino que ha de comprometerse positivamente, y hacerse espritu, pero en solidaridad con sus propios materiales. Sin embargo, hay un lugar donde se hace facilsimo reconocer los efectos de la imagen en cuanto que correctivo del espritu, a saber, en la cultura de masas: en el cine y la fotografa. A veces se supone que Benjamin se interes grandemente por la fotografa y el cine. En realidad, eso no es del todo cierto. O lo es de una manera relativa. Se comprende que, segn l mismo ha confesado, durante su viaje a Italia en 1912 no se detuviese ms de treinta segundos ante la ltima Cena de Leonardo (era joven y, adems, tena prisa) (Autobiographischen Schriften. G. S., VI, 271). Pero es que tampoco parece haber dedicado demasiado tiempo a ver cine, por as decir, en actitud de estudioso. De su detallado Diario de Mosc, donde daba cuenta de su viaje de 1925, se deduce que, si hubo algo en lo que no perdi mucho tiempo, fue precisamente el cine sovitico (292). Dos aos despus, sin embargo, defendera a Eisenstein y Vertov con bastante conocimiento de causa (G. S., II, 292)31. Tambin se sabe que ese mismo ao, en Pars, frecuentaba las salas de cine y no se perda ninguna pelcula en la que apareciese Adolphe Menjou (Scholem 1987, 141). Es
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asimismo notoria su perdurable admiracin por el ratn Mickey y por Chaplin32. Prest algo ms de atencin a la fotografa, pero de un modo ambiguo, incluso un poco confuso y hasta negativo: no tanto por lo que en ella se diese concretamente a ver, cuanto por los rastros del aura perdida que se ocultaran en toda imagen fotogrca. En la segunda entrega de su Pariser Brief, de 1937, donde se ocupa de manera especca de las relaciones entre pintura y fotografa, se limita a reproducir debates ajenos y a glosar a Gisle Freund y a Louis Aragon, para al nal proponer a Dix y a Grosz como sendos modelos de lo que habra de ser la pintura contempornea (G. S., III, 495-507)33. Por su parte, Adorno parece haberse mantenido siempre el a aquella concepcin del joven Benjamin que vea en ella algo as como un originario lenguaje del mundo csico. Siendo as, no deja de resultar sorprendente que no le prestase mayor atencin. Tal vez lo que sucede es que ni ese mundo ni ese lenguaje se dejan reconocer fcilmente en la pintura, al menos en la moderna, sino ms bien, de nuevo, en la fotografa o el cine, e incluso en la televisin, cuyas repercusiones no tuvo Benjamin oportunidad de conocer. En Die Kunst und die Knste, en efecto, Adorno termina remitindose al cine, advirtiendo lo intil que resulta preguntarse si es o no es arte, y citando a Kracauer, quien haba visto en l una especie de salvacin del mundo csico extraesttico, algo estticamente posible slo a travs de la renuncia al
Chaplin y Mickey aparecan juntos en el pasaje antes mencionado de la primera versin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (cfr. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Erste Fassung. G.S., I, p. 462). A propsito de Chaplin, cfr. sus comentarios de 1928-29 sobre El circo: Chaplin (G. S., VI, 137-8) y Rckblick auf Chaplin (G. S., III, 157-9), con los que, por cierto, podra enlazarse su recensin de Le cirque, versin francesa del libro de Ramn Gmez de la Serna (G. S., III, 70-2). Se conoce tambin su conviccin, formulada en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, de que la relacin de la masa con la obra de arte, de retrograda, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin (G. S., 496-7). Adorno, por su parte, le reprochara esa aproximacin entre el cine y la vanguardia: el pblico que ra ante una pelcula de Chaplin no slo no es revolucionario, sino que est lleno de sadismo (cfr. Benjamin. G. S., I, 1003-4). Quiz no sea inoportuno recordar aqu los breves comentarios que Adorno dedic a Chaplin, a quien tuvo la oportunidad de conocer, en curiosas circunstancias, en una villa de Malib: en 1930 le calica de lento meteoro que vaga por el mundo (Zweimal Chaplin. Ohne Leitbild. G. S., 10, 362-6). 33 Pariser Brief -2-. Malerei und Photographie.
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principio de estilizacin, a travs de la inmersin no intencional de la cmara en el estado bruto de lo existente (Ohne leitbild. G. S., 10, 451; Kracauer 1989). En ello, sin embargo, Adorno reconoce todava un principio de estilizacin, aun cuando negativo: el de la ascesis frente al aura, una actitud que, a n de cuentas, compartira ese cine no intencional con las formas ms avanzadas de la msica o la pintura. En su rebelin contra el aura artstica, el cine es todava arte y ampla sus lmites, como asimismo lo haran de manera ejemplar los happenings (452). Ahora bien: en estos argumentos se hace difcil hallar otra cosa que una elegante serie de extrapolaciones sutilmente encadenadas, pero de dudosa consistencia. Y la mejor prueba de ello la tenemos en los comentarios de Adorno sobre la televisin, escritos durante la primera mitad de la dcada de los cincuenta (1969, 63-89). En este mbito, y a esas alturas, ya no se haca ni la menor ilusin respecto a las virtualidades emancipatorias de la cmara: lo que la televisin ofrece no es sino un duplicado del mundo, algo muy distinto de lo supuestamente transmitido por el lenguaje del mundo csico de la pintura autntica y, suponemos, del cine no intencional. Parece como si Adorno reconociese una diferencia sustancial en cuanto a la dimensin espiritual del cine y la televisin. Si respecto al primero, y aun a regaadientes, lleg a admitir la posibilidad de que fuese un arte, con la televisin no est ya dispuesto a transigir ni lo ms mnimo. Lo que se le antoja decisivo es la cercana fatal del televisor, su carcter domstico: la situacin misma es la que idiotiza. La apariencia de disponibilidad absoluta del mundo que en ella se reproduce y al que, por tanto, tan fcil resulta acomodarse sin necesidad de salir de casa, como exige el cine. Por otro lado, Adorno ve a los personajes que aparecen en la televisin, de una manera paradjicamente literal, como simples enanos a los que no se puede tomar en serio, al contrario de lo que sucedera en la llamada pantalla grande. Las cosas, sin embargo, no son tan sencillas. Por un lado, la cercana del televisor cuenta con un glorioso precedente en la radio. Lo que sucede es que esa proximidad de lo acstico no le inquieta tanto como la de las imgenes. En efecto, aun cuando el odo es sin duda ms arcaico que el sentido de la vista, arrojado atentamente sobre el mundo de las cosas, el lenguaje de las
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imgenes, que reemplaza al medio conceptual, es mucho ms primitivo que la palabra (69). La regresin, por tanto, se impone con tanta mayor facilidad cuanto ms domstico se hace el lenguaje de las imgenes bajo cuya pregnancia se desdibuja el discurso verbal en cuanto que medio de los conceptos. Por otro lado, y en el mismo ensayo, Adorno interpreta la cultura de masas en general, y el cine y la televisin en particular, como una especie de escritura jeroglca. Ese lenguaje de imgenes que en ella domina se ofrece fcilmente como el lenguaje de los objetos que en l se presentan. Ahora bien, prosigue, en cuanto se despierta y se representa gurativamente lo que dorma en el sujeto como algo preconceptual, se le propone al mismo tiempo lo que debe aceptar; as pues, las imgenes del cine o la televisin, uidas y centelleantes, se aproximan a la escritura. Son comprendidas, no contempladas. El ojo es arrastrado por sus rayas como por las lneas, y el plcido cambio de escenas tiene lugar como si se pasase la pgina; se tratara de una escritura que pone a disposicin del hombre moderno imgenes arcaicas, pero tambin de una magia sin encanto que no transmite enigma alguno. Las imgenes de la cultura de masas seran, por tanto, algo as como fragmentos de una escritura compuesta de esnges sin enigma y, en el caso de la televisin, adems, en miniatura (70-1). Lo que todo esto nos recuerda, por supuesto, es la considerable ductilidad de las metforas estticas de Adorno, que tanto valen para la ms abstrusa pieza de Schnberg como, adecuadamente matizadas, para un programa cualquiera de televisin. Pero lo que ms nos importa aqu es constatar nalmente con cunta facilidad las metforas asociadas a la imagen acaban por saltar desde los dominios de la losofa a los de la cultura de masas, dejando en medio ese vasto e incmodo espacio que queda reservado para las artes plsticas. Tanto para Benjamin como para Adorno, el trmino imagen designa la puerta por la que penetra en el discurso lo otro del concepto, es decir, el componente de autocrtica sin el cual se hace imposible seguir legitimando la ilustracin. Pero esa alteridad tiene un precio: el reconocimiento de que el espritu no puede avanzar histricamente sin portar consigo su opuesto, es decir, la materia que siempre se maniesta como elemento de resistencia. Ahora bien, esa resistencia, en cuanto que negacin del orden conceptual, hace siglos que no se encuen160
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tra ya en el seno, demasiado espiritualizado, de la pintura o la escultura. En nuestros das, sin duda alguna, tiene su lugar ms propio en el mbito de la cultura de masas. Por eso se entiende que, una vez sumidos en la dialctica entre concepto e imagen, ni Benjamin ni Adorno hallasen motivos para detenerse demasiado en el mundo ambiguo de las artes plsticas. Tal vez ese mundo forme parte de aquello que Adorno apenas saba cmo tratar y que designaba como Halbbildung, un trmino difcil de traducir: semicultura, cultura de medio pelo, pseudocultura En denitiva, algo que no participa enteramente de las exigencias de la alta cultura (que para Adorno se reduce a la msica, la literatura y la losofa), pero que tampoco se puede adscribir sin ms a la presuntamente perversa cultura de masas (Adorno y Horkheimer 175-99). Ahora bien, hay razones para pensar que es en ese amplsimo e inmarcesible mbito intermedio, irreductible a los fciles radicalismos fundamentalistas, donde la cultura del porvenir habr de jugarse su destino. Referencias bibliogrcas Adorno, Theodor W. Notas de literatura. Barcelona: Ariel, 1962a. ---. Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad. Barcelona: Ariel, 1962b. ---. Disonancias. Msica en el mundo dirigido. Madrid: Rialp, 1966a. ---. Filosofa de la nueva msica. Buenos Aires: Sur, 1966b. ---. Gesammelte Schriften (G. S.). Frankfurt: Suhrkamp, 1970-1986. ---. Intervenciones. Caracas: Monte vila, 1969. ---. Noten zur Literatur. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. ---. Minima moralia. Caracas: Monte vila, 1975. ---. Teora esttica. Madrid: Taurus, 1980. ---. Noten zur Literatur. Frankfurt: Suhrkamp, 1981. Adorno, Theodor W. y Max Horkheimer. Sociolgica. Madrid: Taurus, 1979. Benjamin, Walter. Las anidades electivas de Goethe. Caracas: Monte vila, 1970. ---. Iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1971. ---. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973. ---. Sobre la facultad mimtica. Para una crtica de la violencia. Mxico: Premi, 1977.
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UNA CONVERGENCIA EN EL INFINITO.

BENJAMIN Y ADORNO ANTE LAS ARTES PLSTICAS Vicente Jarque

I El concepto como imagen

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Erfahrung und Armut. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduziebarkeit.

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Einleitungin die Musiksoziologie.

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