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TRNSITOS Y DEMORAS
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NOTA PRELlI\1I NAH
:S-..e libro intenta ser una introduccin al conocimiento. al ejercicio y al gozo de la arqui-
2CtUra. Se dirige a estudiantes y arquitectos, pero tambin a todos aquellos que tienen in-
~ en acercarse y explorar un poco los admirables productos de esa milenaria actividad
C'1!ativa de los seres humanos. El texto est concebido y realizado como si se construye-
~ un edificio con ladrillos, con piezas pequeas que pueden segn el caso alinearse,
I!"evarse o asentarse. El material que sustenta el discurso est formado --como el sub-
~ r u l o seala- por una serie de esbozos, trazos y trozos breves que apuntan y perfilan
.as ideas, forman ambientes y proponen asuntos que a veces invitan a demorarse en
e los, otras estructuran espacios transitables o en ocasiones proporcionan alternativas
Que pueden ser lo mismo de claros recorridos que de intrincados laberintos. As, el libro
se desarrolla desde las piezas menores hacia los captulos, que desean confinar algunas
celtezas pero tambin entretejer dudas y suscitar la reflexin. Finalmente, las secciones
organizan la escala mayor: los problemas, las preguntas y las respuestas.
Con este esquema de construccin del libro, he querido de algn modo reproducir
el proceso creativo de la arquitectura, y, sobre todo, transmitir mi modo personal de
percibirla, imaginarla y entenderla. A partir de varios lustros de experiencia magisterial
y ejercicio profesional. he buscado compartir en estas pginas mi visin personal del ofi-
00, que a lo largo del tiempo se ha visto enriquecida por el permanente intercambio
con amigos, colegas y discpulos.
A todos ellos, que se sabrn reconocer en este texto, expreso de entrada mi agra-
decimiento. Pero no quiero dejar de mencionar de manera especial a unos cuantos por
su nombre. A Carlos Morales, quien fue el primero en editar un libro sobre mi obra. A
Carlos Carrera, quien impuls en el ISAD la idea de publicar un texto mo. A Mauricio
Pinilla, quien llev adelante el proyecto y logr que culminara en este libro. A ngela
Siqueiros, por su eficaz labor de promocin con las empresas patrocinadoras. A Luis
Carlos Herrera, Arturo Ordez y mis amigos de Chihuahua, por su apoyo y su entusiasmo
permanentes. A Francisco Noriega, por su oficio de editor, que tanto ayud a orientar
el diseo, y por su dedicacin en el cuidado editorial. A Jorge Bracho, por su colabo-
racin incondicional. A mi hija Malena, por su pasin y su eficiencia para corregir las pre-
visibles y numerosas fallas del texto.
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I'RESENTACIN
.wnenso orgullo y alegria, el Instituto Superior de Arquitectura y Diseo de Chihua-
fJUb'ca este libro, que surgi como idea hace ya ms de tres aos. Conociendo de
--.a data a don Carlos Mijares, habiendo ledo sus ensayos y articulas y asistido a sus
_" ... noas, habiendo viajado y platicado largas horas con l e incluso proyectado a
_ ado. no poda menos que parecernos natural y necesario a sus amigos de Chihua-
~ su conocimiento pudiera escribi rse. difundirse y preservarse, tanto para todos
....,_IOtDrtOS>S como para aquellos que luego se inici en en la arquitectura.
E generoso apoyo del grupo Cementos de Chihuahua ha financiado e l proceso de
eocon contribuyendo prdigamente. como es frecuente, a aquellas iniciativas acad-
~ e Intelectuales que ayudan a la investigacin ya la mejor calidad de la construc-
oor la Compaa Comercial de Fierro y Acero de Chihuahua tambin hizo un aporte
ge-.eroso para lograr esta publicacin.
Son escasos en nuestra lengua los libros que explican la arquitectura como quehacer
c:ro';"Jndamente enraizado en la cultura, escritos por hombres con larga experiencia, que
v1aJado mucho y dibujado no menos y que comprenden los secretos de la construc-
001". que saben ver y son capaces de descubrir la magia en lo cotidiano y entienden la
a'QU tectura como escenario para la vida. No son libros de historia, que los hay muy bue-
'"lOS y abundan ms. Tampoco son libros de teora, frecuentes en estos das y empe-
"'ados en demostrar nexos harto improbables entre Wittgenstein y los ladrillos.
Los libros de apreciacin de la arquitectura, capaces de comunicar pasin y amor
por el oficio, como los escritos de don Eduardo Sacriste, que cantan al construir con j-
Olio, son desventuradamente escasos.
Estn, por supuesto, los libros clsicos y maravillosos de Zevi para saber ver, y de
Rasmussen para percibir la arquitectura y las lecciones para estudiantes de Hertzberger
y las reflexiones arquitectnicas de Colin Sto John-Wil son. No todos han sido t raducidos
al castellano y prcticamente no incluyen obras de Amrica, familiares a nuest ros ojos y
a nuestro sentido del territorio y arraigadas en nuestra cultura.
Carlos Mijares poda colmar este vaco y hacerlo con fuerza literaria y pa labras pre-
cisas y persuasivas. Sobamos con un libro que tuviera la buena sazn de su hablar
reposado.
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l
En efecto, la conversacin con Carlos Mijares es un sosegado placer que l leva a su
interlocutor por los ms distintos parajes, descubrindole caminos inexplorados y terri-
torios extensos, invitndole a hacer nuevas lecturas y a releer otras. Pone en la boca sa-
bores desconocidos, incita el olfato, funda ciudades invisibles, anima a preparar algn
viaje. Es una conversacin que puede demorar horas sin fat iga, siempre estimulante y
plena de inters, llena de evocaciones y de mltiples asociaciones que mantienen sin
decaer la atencin de quien le escucha. Elocuente y caudalosa, es tambin atenta a or
al otro, avivndose y enriquecindose con las preguntas como un buen fuego al recibir
la brisa. Cumple as, quin sabe para cuntos, s s que para muchos de sus amigos, la
misin educadora que los dilogos solan tener en tiempos de Eupalinos.
Arrellanarse una tarde enfrente de l puede llevarle a uno al fragor de las batallas
que tallaron 'a historia de Mxico en los siglos XIX y xx o a comprender desde un ngu-
lo nuevo y original algunos de los grandes confl ictos sociales de nuestro tiempo y la his-
toria privada de sus protagonistas; a disfrutar de historias fascinantes del mundo de los
toros y de los toreros, viendo de nuevo en la plaza bajo el sol del atardecer a Bienvenida
o a Ordez y a Domingun; a asistir a las partidas de Morphy o de Torre o de Alekhine
y Capa blanca; a emocionarse ante un verso de lpez Velarde, a rer con el sentido del
humor de Jorge Ibargengoitia o a reconocer en Si menan a un gran escritor.
Es saber de otras ciudades y tierras sin haber ido nunca, es mezclarse con el pblico
que acude a la Filarmnica de Berln o recorrer los patios de la Alhambra y las calles de
Puebla o Guanajuato. Es aprender de los maestros alarifes de Espaa y Amrica y entu-
siasmarse con la precisin de Jacobsen y la fuerza de Utzon y la sin par destreza de Aalto.
Carlos Mijares posee un conocimiento universal de las reglas de la composicin ar-
quitectnica, que sin excluir la comprensin de los aportes de la planta libre y la trans-
parencia modernas, se fundamenta en una cultura histrica slidamente formada, no
solamente capaz de explicar las razones de los edificios del pasado en distintos lugares
sino de alimentar de recursos para construir en el presente.
Como pocos domina la sintaxis de la transicin entre un espacio y otro y los recur-
sos de escala, luz y forma necesarios para concretarla. A esta capacidad de articular y
moldear el espacio, suma un sentido raro hoy en da ---cuando los afanes de los arqui -
tectos se distraen frecuentemente en bsquedas de formas inditas, pobres y dbiles
en la mayora de los casos-, que le permite arrimar un ladrillo a otro con sutileza llena
de elegancia, consciente de los efectos de la luz y de la sombra sobre las superficies y
sin sust raerse a una rigurosa lgica constructiva, como que sabe bien de qu es capaz
la mampostera para alzar vuelo y lanzarse de un extremo al ot ro del espacio en arcos y
trompas y cpulas y bvedas.
Mijares sabe y goza con la geometra y le encanta jugar con ella, empuando el
comps y las escuadras, prefigurando sobre el papel el orden tectnico y con l la
fuerza del espacio.
Estas ruahdades le facultan como a pocos para comprender la arquitectura y explicar-
a:r. orofundidad, sensible a las dificultades y conquistas de quienes la forjaron, solidario
ca: s..:s VKtSitudes, ajeno al presuntuoso ejercicio de larga distancia del crtico de oficio .
...a oresenta en este libro como un juego cuyas reglas son condicin necesaria para
nwoencin, sin cuya existencia el gozo de jugar no tendra gracia. Habr siempre un
DC:ieo o una cancha y piezas o jugadores e interlocutores. Hay movimientos lcitos y
que no estn permitidos y, sobre todo, hay mil formas de conseguir la meta den-
~ respeto a esas reglas. Muchas de estas formas sern cannicas pero tambin
":aota Siempre espacio para otras distintas y nuevas, potencialmente llenas de vigor e
""l'""00. serias y rigurosas o graciosamente alegres. Hay naturalmente que entender en
es:e contexto que la trampa es posible y que las hay muy burdas y que hay otras llenas
~ art:'ltio que el ojo desapercibido no percibe, pero tambin hay lugar para la inspira-
oar -nagnfica y la jugada maestra. Hay lugar para Maradona pero tambin es posible
ver ugar a Pel. Para el comn de los mortales hay por supuesto tambin la posibilidad
de oJ9ar correctamente, desarrollar un conjunto de estrategias, aprender de los grandes
pgadores y entusiasmarnos con las partidas memorables. Quizs en una pequea parti-
:la annima logremos un movimiento que pueda llenarnos de contento.
Esta obra recoge el conocimiento y la bondad de Carlos Mijares y. habiendo sido
e5Cflta por l, expresa la gratitud y el afecto de quienes le hemos conocido en todo nues-
-:o continente.
Mauricio Pinilla Acevedo
Director dellSAD
Chihuahua, 2002
PHLOGO
arou tectura es una experiencia plural. El hombre transita sus espacios y se demora
ro efIos. escucha sus resonancias y percibe sus olores, mira y toca sus materiales, entra
yJe de sus mbitos, aprecia sus ritmos, reconoce sus pausas y detecta sus lmites. Mu
cho ""'as que una esttica experiencia visual que observa las formas, la arquitectura es
..". VIvencia dinmica y corporal, una compleja y fascinante expresin del movimiento.
U oora arquitectnica propone que el hombre se mueva en ella y la recorra.
Este libro no intenta ser una propuesta ideolgica, un anlisis histrico o una hipte-
SIS oe interpretacin de la arquitectura, quiere ser un estimulo que incite a vivir, a estar,
a recorrer y a experimentar los espacios arquitectnicos; una invitacin a conocerlos y
~ poder gozarlos, como se gozan la buena msica, la buena comida, el buen vino y la
b."ena compaa. Por ello, quiz ms que lectores, este libro solicita huspedes. El autor
aesea convertirse en un buen anfitrin que los reciba y atienda con la intencin de compar-
tir ~ placeres de la buena mesa y de estimular la grata conversacin; que proponga
~ , . m o s temas para la charla y otros para la reflexin; que seleccione, sazone y aderece
l.I\a serie de platillos entre el amplio repertorio de la gastronoma arquitectnica; que
el a los vinos apropiados para que la conversacin fluya gratamente y que provea la
msica adecuada para complementarla.
El propsito es generar un medio afable para degustar la arquitectura y para transi-
tar por sus espacios; para gozar su recorrido y danzar al comps de sus ritmos; para de-
"arse envolver con sus armonas y demorarse en la reflexin; para prolongar la estancia
en sus ambientes y promover el asombro ante el privilegio de la luz, las caricias de la pe-
numbra y los misterios de la oscuridad.
Confo en que el acercamiento que este libro logre provocar hacia los problemas, las
preguntas y las respuestas de la arquitectura, se produzca ms por la va de la sensibilidad
que por la del raciocinio y que convoque a la bsqueda y a la conquista de la sabidura.
Espero que contribuya en algo a generar, a acentuar o a recuperar una relacin go-
zosa y placentera, interesante y apasionada, cotidiana y modesta, intensamente perso-
nal y profundamente comunitaria, excepcional y asombrosa con la arquitectura.
Porque la arquitectura es una creacin humana tan compleja, tan rica y tan peculiar
que hemos acabado por vivir en ella.
..
e w Ca.!", Bustos
LOS PROBLEMAS
IntJ"oduccin
... arquitectura es, ante todo, un oficio. Como todos los oficios, exige un aprendizaje para
~ r i r la destreza necesaria para practicarlo. Como toda destreza, supone ciertas faculta-
des para adquirirla y ejercerla con aceptable acierto. la arquitectura es tambin un lengua-
te- Como todo lenguaje, propone un medio de comunicacin entre los seres humanos.
Como consecuencia del poder de expresin y el potencial creativo inherentes al len-
g..aJe arquitectnico, ha sido posible generar los asentamientos ms importantes que
ha creado el hombre para convivir con sus semejantes: las ciudades. Y tambin los espa-
oos ms ntimos para que vivan las personas: las casas. Generar los lugares que consti-
tJyen la morada del hombre es una hermosa misin y una gran responsabilidad.
Por todo esto, la arquitectura puede llegar a ser tambin una pasin. Como toda pa-
SKYI, exige una entrega y un compromiso. Y como toda entrega, impone una participacin
J propone unos principios ticos que permitirn satisfacciones profundas y propiciarn
gozos intensos. Para llegar a experimentar la arquitectura con intensidad, para entre-
garse a ella con pasin comprometida, es necesario aceptar un conjunto de problemas,
Plantear una serie de preguntas y poseer un razonable repertorio de respuestas; en sn-
U!SIS, es imprescindible aprender su lenguaje.
Esta seccin transita y se demora en algunos aspectos que resultan fundamentales
para comprender y para utilizar el lenguaje como un medio de comunicacin eficiente. Ex-
plora algunas caractersticas que son convenientes de conocer, para aprenderlo, y de re-
conocer, para experimentarlo; muestra unos cuantos principios que sustentan su prctica
y comenta ciertos valores que facilitan su aprecio. Ofrece reflexiones en torno al fen-
'TIeno del lenguaje en general y del arquitectnico en particular. Especula sobre el signifi-
cado, Jos signos y las representaciones. Detect a acuerdos e incomunicaciones y se detiene
lTlorosamente ante el juego, la creacin y sus reglas. Visita tres lugares prehispnicos, tres
SItios en ruinas, tan d istintos, ricos y significativos como plenos de fascinantes enseanzas.
Saber escuchar, ser capaz de leer y de escribir son conocimientos primordiales para
utilizar el lenguaje. Saber hablar y expresarse con propiedad es clave para establecer un
discurso y lograr un dilogo fecundo. Reconocer las ocasiones en las que resulta oportu-
no callar, es una sensibilidad que es preciso desarrollar para hacer posible una mejor re-
lacin con los dems y propiciar una respetuosa convivencia.
El
Sobre el lenguaje
El lenguaje, un consenso inslito
Resulta admirable el fenmeno del lenguaje.
Sorprende el hecho de que una comunidad acepte sin reticencias ciertas estructuras
sonoras como forma de referirse a y de evocar los mismos objetos, las mismas situacio-
nes, las mismas ideas, relaciones o acciones, en aquellos que las escuchan. Es notable
que resulte suficiente aprender la serie de combinaciones sonoras que sustentan la base
de una lengua para poder compartir, con una gran cantidad de personas, el significado de
sus palabras.
Los seres humanos -de suyo tan divergentes, singulares y hermticos en sus emo-
ciones, en sus actos, en sus propsitos y en sus ideas- han logrado aceptar y mante-
ner, sin rebeldia notoria y con persistencia evidente, las reglas estrictas del juego de las
lenguas. Unas reglas que, a pesar de sus limitaciones y de sus posibles equvocos, han
permitido establecer a lo largo de la historia los ms fecundos y abundantes cauces de
comunicacin que ha conocido la humanidad.
Parece ncreble haber logrado establecer un consenso entre tantos y tan numerosos
grupos de individuos. Sin duda los acuerdos en torno al lenguaje forman parte de una
larga sucesin de hechos histricamente inslitos con notables consecuencias sociales.
los dibujos y 105 signos, el habla y los sonidos,
las representaciones y las relaciones
El hombre ha ido encontrando varias formas de comunicar sus experiencias, desde los
acuerdos que condujeron a la aparicin del lenguaje hasta la sensibilidad que descubri
las posibilidades de la representacin.
las pinturas rupestres que se encuentran en algunas cavernas, los petroglifos, las figuras
de arcilla o las variadas tallas prehistricas son ejemplos magnficos de los procesos que
contribuyeron a generar los lenguajes artsticos y esplndida muestra de una complejidad
intelectual que permiti detectar las diversas relaciones que presentan entre si los fenme-
nos del entorno, descubrimiento que llegara a generar el pensamiento cientfico.
Es probable que la representacin visual haya sido anterior a la sonora, pero es prc-
ticamente seguro que la aparicin de la escritura -el uso de smbolos grficos como
-
-
la escritura es una
forma de trascender
el momento y un
esplndido recurso
para congelar la
sucesin de los
instantes.
La condicin
relativamente
imprecisa de las
palabras da lugar
a la sugerencia, a
la metfora}' a las
variadas races que
nutren el campo
fascinante de la
creatividad literaria
}' de la expresin
potica.
medio de representacin de los sonidos- se haya presentado mucho tiempo despus
que el lenguaje oral.
El lenguaje escrito implica, desde luego, un nuevo consenso. Solicita el sustento en
un orden intelectual que hace posible la sistematizacin tanto de las formas como de
los sonidos. Requiere de una compleja sensibilidad para descubrir la manera de poner
en relacin fenmenos de origen diverso, en este caso lo sonoro con lo visual. EJlo le
permite utilizar el enorme potencial que implica la representacin, un sistema fundamen-
tal para el entendimiento de los seres humanos.
La escritura es una forma de trascender el momento y un esplndido recurso para
congelar la sucesin de los instantes que son necesarios en la expresin directa y ef-
mera del habla. Es un hecho que la permanencia y la estabilidad del lenguaje escrito fa-
cilita y promueve la comunicacin, al no requerir la coincidencia de los interlocutores en
el espacio y al no exigirla en el tiempo.
Consenso, libertad y creacin
Tanto el lenguaje oral como su representacin escrita -o en nuestros das la grabacin
fiel no slo de las palabras sino de la voz- tienen, y mantienen, entre otras una impor-
tante virtud: la de ofrecer una claridad en el significado, paralela a un cierto margen de
libre interpretacin. Sobre el consenso que permite la comunicacin entre aquellos que
se expresan en una misma lengua, est el reconocimiento de que el significado de las
palabras no es unvoco y que su precisin es, con frecuencia, difusa. La expresin, nece-
sariamente sucesiva del lenguaje, se presenta por ello en forma gradual, lo que facilita
el dilogo en la comunicacin oral o las pausas y la reflexin en la escrita. Una estructu-
ra que es capaz de generar un sistema abierto, de propiciar el intercambio, ~
'!.er los acuerdos Rero tambin de aceptar las divergencia.:.:..-
Es probable que sean estas particulares caractersticas las ms adecuadas para la
interlocucin cotidiana, y que su relativa falta de precisin en lugar de ser un obstculo
sea en realidad un puente que facilita la comunicacin al permitir un razonable margen
de discrepancia individual. Tambin resulta favorable el carcter sucesivo de la expresin
y de la comprensin, hablada y escuchada, escrita y leda, ya que gracias a la exigencia
de una atencin continua es posible establecer la necesaria atmsfera contextual que
fundamenta y estructura el discurso. Por aadidura, la condicin relativamente imprecisa
de las palabras da lugar a la sugerencia, a la metfora ya las variadas races que nutren
el campo fascinante tanto de la creatividad literaria como de la expresin potica.
Llegar a lo diverso con lo mi smo
El excepcional consenso que ha llevado al uso cotidiano del lenguaje oral y luego del es-
crito no est exento de problemas. Uno, tal vez el ms generalizado, se deriva de que los
acuerdos sobre el lenguaje fueron tomados por grupos particulares, que lograron coin-
,
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cidir entre s, pero no con otros, lo que produjo el conocido resultado de la existencia
de un considerable nmero de lenguas diversas.
Amrica Vespucio, en la primera carta que enva al rey luego de desembarcar en el
Nuevo Mundo y de darse cuenta de que no comprende el lenguaje local, se asombra,
reconoce la situacin y la describe con sencillez no exenta de agudeza cuando le es-
cribe al monarca que los aborigenes de estas tierras: ' usan los mismos sonidos que no-
sotros, pero les dan otros nombres a las cosas' . Con esta observacin elemental, a ms
de la clara descripcin del problema, Vespucio logra sintetizar un hecho que resulta cla-
ve en la historia, tanto de la lengua como de la cultura, el que comprende y establece
que a partir de lo mismo es posible organizar lo diferente.
Una vez detectada la sonoridad compartida, para enfrentar las divergencias y vencer
los obstculos, aparece el camino de aprender los otros nombres de las cosas y, por
equivalencia con los nuestros, llegar a entender el habla ajena, descubriendo de paso
el fenmeno y el problema de la traduccin,
Idiomas propios y ajenos
Es necesario aprender un idioma para poder entenderlo y expresarse en l. Tan impor-
tante es para los seres humanos el idioma que es uno de los primeros, pero tambin de
los ms constantes, y probablemente de los ms arduos, aprendizajes en el curso de la
vida. El idioma propio, el que se aprende desde nio, permite comunicarnos con fcil
naturalidad y aceptable claridad con aquellos que lo comparten. No obstante, su uso
habitual no garantiza la cabal comprensin de todas las palabras, el amplio dominio de
la expresin o el fino control de los matices en la comunicacin. El conocimiento de un
idioma no conlleva la posibilidad de comprender otros. Lograrlo requiere de un nuevo
y disciplinado aprendizaje que implica estar dispuesto a compartir acuerdos ajenos, e
impone, de una u otra manera, un difcil reconocimiento de equivalencias. Esto supone
un problema intermedio: la traduccin, (independientemente de que acabemos por ser
nosotros mismos los traductores, en la medida en que logremos dominar el idioma
extranjero). No obstante, y a pesar de que ambos pertenecen a un mismo sistema de
comunicacin, traducir de un idioma a otro presenta dificultades notorias e impone es-
fuerzos particulares.
Incomunicacin y desacuerdos
Escuchar una palabra, una frase o un discurso en un idioma desconocido es un ejemplo
particularmente dramtico de incomunicacin. Es posible, aunque desconcertante, leer
un texto del cual se conocen los signos pero no el significado. Mucho ms confuso resul-
ta desconocer ambos.
Un grave problema puede surgir como consecuencia de un afn excesivo por cues-
tionar los lmites en la expresin de las ideas, ya que supone el riesgo de plantear una
Urllll vez
detectada la
sonoridad
compartida, para
enfrentar las
divergencias y
vencer los
obstculos, "parece
el camino de
aptender los otros
nombres de las
cosas y, por
equivalencia con
los nuestros,
llegar a entender
el habla ajena,
descubriendo
de paso el
fenmeno y
el problema de
la traduccin.
Es posible, aunque
desconcel1ante,
leer un te)(to del
cual se conocen los
signos pero no el
significado.
-
-
Sin olvidar el
portento del habla,
conviene reconocer
que su traduccin
es siempre
complicada y
con frecuencia
equvoca.
duda sistemtica sobre el significado de las palabras y as cancelar de principio las bases
del lenguaje y las posibili dades de comunicacin.
Por causas difciles de analizar aqu, nuestro t iempo parece estar incubando esas
dudas. Entre la trivial generalizacin del concepto de que todo es relativo y la magnifi-
cacin a ultranza de los criterios individuales y los gustos particulares, se tiende a justi-
ficar un desacuerdo que, llevado al extremo, ataca directamente a los fundamentos que
han permitido al hombre comunicarse a travs de la palabra.
Podra pensarse que nos encontramos al borde de una crisis de los acuerdos?
Idiomas y lenguajes diversos
Al margen de las diferencias y las dificultades que implica entenderse, dada la existen-
cia de idiomas diversos, a fin de cuentas todos ellos -los antiguos y los modernos, las
lenguas vivas o las ya muertas, los ms generalizados geogrficamente o aquellos re-
gionalmente acotados- pertenecen a un mismo sistema: el de los lenguajes estructura-
dos para facilitar la comunicacin, la interlocucin cotidiana entre los seres humanos y
la expresin de sus acciones y sentimientos.
Pero si bien en la mayora de los casos es posible traducir las palabras de un idioma
a otro y descubrir similitudes aceptables, tambin se encontrarn sin remedio algunos
conceptos que resultan especialmente resistentes a las equivalencias, y que obligan a
demoradas y no siempre claras explicaciones.
Dificultades mayores se presentan cuando se trata de comprender y traducir lengua-
jes que pertenecen a otros sistemas, como los cientficos o los artsticos. Ello propone otro
tipo de obstculos sobre los que conviene detenerse, ya que no se salvan con facilidad.
Hablar y escribir sobre otros lenguajes
A las de por s interesantes caractersticas del lenguaje oral, a su poder de comunica-
cin, a su oferta de creatividad y a su capacidad de autorreferencia, se aade la de ser
capaz de expresar con aceptable claridad fenmenos que en sentido estricto le son ajenos,
ya que ellos mismos son tambin un lenguaje con poderosas posibilidades autodes-
criptivas. Por ejemplo, cuando se habla o se escribe sobre msica, pintura o arquitectu-
ra, sobre matemticas, fsica cuntica o el lenguaje binario de las computadoras.
Sin olvidar el portento del habla, conviene reconocer que su referencia a otros len-
guajes tiene importantes limitaciones y que la traduccin es casi siempre complicada y
con frecuencia equvoca. Si los sonidos no se escuchan, los colores y las formas no se
ven o los espacios no se experimentan, si no se conocen las frmulas, no se entienden
los smbolos o no se comprenden las especficas estructuras de relacin, lo que de ello
se diga o se escriba no pasar de ser un conjunto de metforas, de aproximaciones o
de convenciones. Su verdadera y profunda comprensin presupone un aprendizaje y exi-
ge el complemento de una experiencia especfica.
En sntesis, en esos casos la lengua hablada o escrita requiere el sustento directo en
los fenmenos que intenta describir y solicita que el escucha o el lector posea un grado
razonable de conocimientos previos sobre el tema. De otra manera cualquier intento de
traduccin resultar fallido.
los lenguajes artsticos
Sera aventurado intentar precisar la poca en la que comenzaron a aparecer lo que hoy
llamamos lenguajes artsticos, ya que a las ambigedades y a las previsibles imprecisiones
en la documentacin histrica se anaden las dificultades para acordar si eso que hoy en-
tendemos como expresin artstica era, hace varios milenios, una idea similar.
Podra especularse que la expresin oral fue anterior a la artstica, o que haya sido
sta, tal vez, una condicin necesaria para que se manifestara aqulla. Tambin podr
pensarse, al admirar los trazos de las pinturas rupestres, que esos lenguajes artsticos se
encuentran ms emparentados con los principios de la escritura que con los del habla
y concluir por ello que son ms tardos.
El hecho real es que a lo largo de su historia la humanidad ha generado diversos
medios de comunicacin que tienden a facili tar la relacin entre sus semejantes (aunque
en ocasiones lamentablemente parecen contribuir a lo contrario). Adems, ha logrado
ponerse de acuerdo para ordenar los sonidos, para precisar sus significados, para estruc-
turar las relaciones entre las palabras; los seres humanos tambin han elaborado otros
sistemas para manifestar sus sentimientos, sus ideas, sus inquietudes y sus intuiciones:
esas ricas y variadas manifestaciones que llamamos arte.
los lenguajes artsticos se distinguen entre s por los diferentes medios que cada uno
utiliza para expresar y comunicar, pero, sobre todo, y aunque parezca paradjico, por-
que su expresin no est adscrita a significados especificas como sucede con las palabras
en la interlocucin cotidiana. De hecho, en todas las artes se elude, intencionalmente,
la literalidad. Por slo mencionar algunos ejemplos: los colores en la pintura, los sonidos
en la msica, los espacios en la arquitectura carecen, en sentido estricto, de significado
preciso. An en los casos que pareceran demostrar lo contrario, como las formas natu-
ralistas en la pintura y en la escultura, o como las palabras en la literatura o en la poesa,
cuando se les adscriben significados unvocos las obras casi siempre pierden sentido,
inters y calidad.
la expresin artstica es por definicin un sistema abierto.
los lenguajes cientficos
Muchos siglos o milenios despus de la aparicin de la palabra hablada y luego de la
escrita, la humanidad llega a establecer otros acuerdos notables: los lenguajes cientficos.
Se trata, en principio, de lenguajes escritos, o ms bien simblicos, donde los smbo-
los poseen, por una parte, un grado casi total de indefinicin (lo que permite usarlos
A lo largo de
su historia la
humanidad ha
generado diversos
m e d i ~ d e
comunICacIn
que tienden '"
facHitar la relacin
entre sus
semejantes.
De hecho, en todas
las artes se elude,
intencionalmente,
la literalidad.
-
-
De la pluralidad '1
la multiplicidad
inherentes a la
expresin artstica
proviene el sentido
de insistir en la
experiencia.
La obra de arte,
producto de
la creacin,
la sensib;jdad '1101
sabidura del
hombre, resulta
ser siempre ms
rica '1 ms
interesante que lo
previsto por su
creador,
para representar informaciones diversas) y, por otra, unas reglas y unos sistemas com-
binatorios (generalmente expresados como frmulas) que pueden llegar a adquirir una
dosis de precisin casi absoluta. En los lenguajes cientficos ms que la expresin con
palabras son las frmulas y las hiptesis 10 que configura sus estructuras bsicas y son
las teoras, ms que los conceptos, sus fundamentos de mayor significacin.
A diferencia de lo que sucede en las lenguas que se fi ncan como ya se dijo en cdi-
gos compartidos, en las teoras cientficas no existen acuerdos previos, stas slo ad-
quieren consenso a partir de su comprobacin. Es posible que la esencia y el progreso
del lenguaje cientfico se haya consolidado a partir de su disposicin histrica para man-
tenerse abierto a nuevas teoras y formulaciones que logren explicar mejor los concep-
tos involucrados e incluyan la solucin de mayor nmero de problemas, en lugar del
empeo por imponer conceptos dogmticos, como sucedi durante muchos siglos.
Algunas comparaciones
Al margen de las probables cronologas, conviene detenerse sobre algunas caracters-
ticas y diferencias entre la expresin de los lenguajes artsticos, los cientficos y las len-
guas en general.
Un elemento distintivo es, por ejemplo, la posibilidad de expresin mltiple que com-
parten todas las artes. No slo porque la recepcin o la captacin del mensaje en la ma-
yora de los casos se percibe en forma simultnea o integral, sino por el hecho de que,
al carecer de significados previamente acordados, de estructuras precisamente ordena-
das y por su misma esencia creativa, tanto los continentes como los contenidos man-
tienen una capacidad de lectura diversa para todo aquel que sea sensible a su peculiar
manifestacin y a sus especiales caractersticas. Por eso, fragmentar una obra artstica
es el mayor atentado que puede cometerse contra ella.
De la pluralidad y la multiplicidad inherentes a la expresin artstica proviene el sen-
tido de insistir en la experiencia: volver a escuchar las obras musicales, releer la poesa,
reiterar la admiracin por la pintura o la escultura, renovar la vivencia de la arquitectura.
Una vez que se ha desarrollado la sensibilidad adecuada, cada aproximacin a una obra
descubre nuevas facetas y se convierte en una nueva y enriquecedora vivencia.
Esa condicin permanentemente abierta a poblarse de significaciones mltiples e
inesperadas, provoca que la obra tienda a desprenderse de las intenciones explcitas
del autor y las desborde. La obra de arte, producto de la creacin, la sensibili dad y la
sabidura del hombre, resulta ser siempre ms rica y ms interesante que lo previsto por
su creador, y ms compleja que lo detectado por cualquier crtico especializado, espec-
tador ocasional, o usuario cotidiano.
Edilioo 18M, ~ de M>uco Nui\o. Mac Gfe9O' y de 8".,., Arqu,tKtOt.
e Potdto H,nan
En torno al lenguaje aoquitectnico
El espacio y los instrumentos
La arquitectura es un lenguaje cuya materia es el espacio. Y el espacio, como el sonido,
requiere de instrumentos que lo produzcan.
Como los instrumentos musicales, generadores de sonidos, los instrumentos arqui-
tectnicos, generadores de espacios, pueden ser utilizados aisladamente, formar fami -
lias o grupos, organizarse como una gran orquesta sinfnica, como una orquesta pequea
o un grupo de cmara, como conjuntos de la misma familia, como solistas, etc. Pero cual-
quiera que sea el caso o la combinacin que se decida utilizar, es necesario estudiar y
conocer a fondo sus caractersticas.
Las plataformas, los muros, las cubiertas y las columnas son instrumentos basicos del
lenguaje de la arquitectura. Son los que hacen resonar el espacio y establecen sus to-
nos. Sus variaciones y sus combinaciones conforman las familias instrumentales, produ-
cen sus armonas, estructuran sus ritmos y acentan sus compases.
Los instrumentos generan espacios y los espacios principales son como los grandes
temas que propone la composicin, se entrelazan entre s, solos o con otros que actan
como preludios, articulaciones, desarrollos y culminaciones.
Los espacios producen secuencias y stas, a su vez, estructuran alternativas de recorri-
dos, funcionan como ordenadoras de las condicionantes del caso, ofrecen propuestas
particulares para resolver las necesidades planteadas y sintetizan las complejas facetas
que inciden en el problema.
Instrumentos, espacios y secuencias aparecen bajo la luz. La luz acenta sus caracte-
rsticas de acuerdo a su origen, a su intensidad, a su calidad y a sus matices.
Junto con la luz, la graduacin de las escalas, la expresin del sistema resistente, el
tratamiento de las formas y de los materiales subrayan la personalidad especifica de ca-
da obra y concretan su realidad.
Pero los instrumentos, los espacios y las secuencias arquitectnicas expresan, dicen
y subrayan acciones con ademanes formales. Pasar, pasear, entrar, salir, subir, bajar, es-
tar, meditar, trabajar, celebrar, reunirse, dispersarse, son actos humanos que la arquitec-
tura puede favorecer o dificultar. A veces la obra arquitectnica fracasara porque para
generar espacios debe establecer lmites y estos lmites imponen barreras y cancelan
la arquitectura es
un lenguaje cuya
materia es el espacio.
YeJ espado, como
el sonido. requiere
de instrumentos
que lo produzcan.
Hablar de
arquitectura es
muy distinto
que hablar en
arquitectura.
porque no es
lo mismo decir
que hacer.
posibilidades de recorrido. Otras veces, en cambio, propiciar la libertad de accin,
permitir fa eleccin de opciones y estructurar los diversos rdenes en los que se pre-
fiera explorar las secuencias.
Por todo ello la arquitectura es una experiencia capaz de permitir que el espectador
componga su propia obra.
Decir y hacer
Hablar de arquitectura es muy distinto que hablar en arquitectura, porque no es lo mis-
mo decir que hacer.
Cuando se pretende hablar -o escribir- de arquitectura es necesario tener muy cIa-
ras los problemas que se derivan de utilizar un sistema de comunicacin para referirse
a otro, en este caso la dificultad de emparentar el lenguaje oral con la expresin espacial.
No resulta fcil transitar entre ambos y evitar los equvocos de la necesaria traduccin.
Aunque no est exento de riesgos, el recurso de utilizar metforas es frecuente, atrac-
tivo, y en ocasiones enriquecedor.
Los problemas comienzan cuando se confunde la descripcin con el hecho y la refe-
rencia con la percepcin; cuando se equipara el decir con el hacer o cuando surgen, por
ejemplo, supuestos analticos que ignoran la complejidad sinttica del lenguaje de la
arquitectura: como la oposicin entre la teora y la prctica o la consideracin de que el
proyecto es una cosa y la construccin es otra.
Gran parte del conflicto tiene su origen en la tentacin que provocan las traduc-
ciones literales. Si es evidente que en muchos idiomas se encuentran palabras que ca-
recen de equivalencia en otros, con ms razn resulta critico el intento cuando se trata
de traducir de un sistema de lenguaje -la expresin oral- a uno diferente, como la
composicin arquitectnica.
Muy negativa influencia tiene sobre este problema el notorio descuido que se ad-
vierte en el uso de una adecuada terminologa ---en espaol, por cierto, muy rica y es-
pecfica- como tambin la prdida gradual de consenso respecto a los principios y las
reglas del juego en el quehacer profesional. Admitiendo que no resulta fcil hablar del
espacio, de las secuencias, de la escala, de la luz, de las formas o de las relaciones de
la obra con su contexto, no est por dems reconocer que tampoco han sido stos los
temas abordados con mayor frecuencia en los ltimos aos.
La claridad de los fundamentos
No se recomienda, ni resulta deseable, lograr acuerdos inequvocos, definiciones dogm-
ticas, diccionarios completos o gramticas precisas en el campo de los lenguajes artsti-
cos. Pero es muy conveniente establecer y acordar bases claras sobre los fundamentos del
quehacer y tener una posicin crtica ante sus posibilidades y limitaciones concretas. Y
es muy importante mantener un reconocimiento de los medios y los instrumentos espec-
ficos de expresin y comunicacin, para as promover una mejor comprensin y una ms
eficiente difusin de los problemas, las condicionantes y los estmulos de la arquitectura.
En este sentido, es til recordar que los grandes juegos que practica la humanidad
son sistemas que parten de principios generalmente sencillos, que poseen un reducido
nmero de reglas casi siempre claras y, sobre todo, indiscutibles. El acuerdo entre los
jugadores es la condicin imprescindible para que el juego se produzca, se en parti-
cular y no otro. Sin embargo, a pesar de la aparente rigidez de su reglamentacin, los
juegos son sistemas abiertos que permiten desarrollos variados e irrepetibles, lo que no
slo promueve su prctica reiterada, sino que mantiene su atractivo e incluso genera in-
tensa pasin, tanto al participar directamente en el juego como al presenciarlo como es-
pectador distante.
El juego y la arquitectura
No es necesario cambiar las reglas para jugar ajedrez.
No se requiere inventar nuevas para estar a la vanguardia.
Con los mismos principios, las mismas piezas, los mismos movimientos y el mismo
tablero, es posible jugar cada vez una partida distinta.
Si se sabe jugar, es posible que muchas partidas resulten divertidas y que algunas
lleguen inclusive a ser memorables. Tan divertidas y memorables para los jugadores
como para los espectadores que las hayan presenciado, o para aquellos que las repitan
para analizarlas.
Si, en cambio, el juego no se domina, las partidas suelen ser lentas, llenas de errores
y, por aadidura, cansadas y carentes de atractivo.
Al verlo jugar, aquellos que conocen las bases -aunque no sean ellos mismos
grandes jugadores- pueden distinguir con relativa facilidad a quien sabe y a quien no
sabe jugar. Puede aprenderse mucho viendo a los maestros que ms saben, pero tam-
bin ante los aprendices. y en cualquier caso es posible detectar a quienes muestran
'acultades especiales y a quienes no. Con la voluntad de llegar a jugar bien an sin facul-
tades es posible lograrlo a base de esfuerzo, disciplina, estudio y ejercicio constantes.
Aquellos que posean facilidad natural para el juego es probable que pronto lleguen a
jugar bien, pero tambin ellos, para lograrlo, debern pasar sin remedio por una rigu-
rosa disciplina y por la necesaria perseverancia.
El ajedrez es un juego que mantiene las mismas reglas desde hace siglos. Los maes-
tros de hoy las siguen observando rigurosamente y, no obstante, sus partidas son muy
diferentes a las que jugaban los campeones de antao. Cuando en una actividad se han
decantado sus bases -cuando se ha probado que son interesantes, complejas y, si
fuera posible, tambin divertidas- y cuando -como sucede con todos los juegos- su
ejercicio se sustenta en un sistema que plantea principios para jugar y no frmulas
seguras para ganar; cuando una actividad precisa sus campos pero no limita sus al-
El acufdo entre
los jugadores es
la condicin
imprescindible
para que el juego
se produlca, se en
particular y no otro.
Los Juegos
mas interesantes
pl ant ean un sistema
de principios
para Jugar, no un
repertorio de
frmulas para
ganar.
-
..
La arquitectura:
ese juego sabio
de las formas baJo
la luz, que dijo
Corbusier.
Las nuevas reglas
debern probarse y
decantarse con
cuidado y con
paciencia, de lo
contrario hay el
riesgo de convertir
el juego en una
actividad cerrada,
e)(clusiva y accesible
slo para iniciados.
cances, sus principios ofrecen combinaciones infinitas. En sintesis, que no se trata de un
sistema que controla los modos y condiciona los resultados, sino de uno abierto, pro-
positivo, libre y estimulante.
Algo similar sucede con la arquitectura.
Ese juego sabio de las formas (y los espacios, habra que agregar) bajo la luz, que
dijo Corbusier.
El juego de la arquitectura
Un juego, s, un mundo que se crea, especial, espacial, con sus principios (qu) y sus
propsitos (para qu), con sus tcticas (cmo) y sus propias piezas (con qu), con su
campo de juego (dnde), su t iempo particular (cundo), sus razonamientos (por qu),
sus jugadores (quin) y, por supuesto, sus espectadores (para quin).
Un juego universal que al mismo tiempo se contiene y se desborda a si mismo. Un
juego que invita y solicita que sus espectadores sean activos participantes; un juego
que propone analogas y metforas que contribuyen a enriquecer el contexto en el que
se produce y que permite lecturas e interpretaciones diversas no slo entre contempo-
rneos sino entre individuos de otros t iempos y culturas.
Un juego abierto, que no se limita al significado preestablecido y definitivo desde el
momento de su produccin. Como en todo juego, lo importante sern tanto los princi-
pios (precisos y abiertos) y los propsitos (daros pero no previstos) como el modo par-
ticular de haber sido jugado en cierta ocasin, bajo determinadas circunstancias. De aqu
nace la posibilidad de seguir jugndolo sin necesidad de repet irlo, de aprender algo
cada vez que se juega y de transformar sus tcticas y sus estrategias para producir
nuevas y apasionantes experiencias; de ah tambin la necesidad de cumplir sus reglas,
de conocer sus principios, de practicarlo en sus campos, de dominarlo gradualmente
con la prctica y de reconocer sus lmites, para en verdad jugar se y no otro juego.
El espritu del juego
Si bien es vlido explorar nuevas reglas, cancelar algunas o aadir otras, en caso de im-
plementarse convendr que el propsito sea hacer la actividad ms interesante, ms rica,
ms divertida, o incluso llegar al reto de hacerla ms difcil, tanto para los creadores co-
mo para los espectadores. Pero las nuevas reglas debern probarse y decantarse con
cuidado y con paciencia, de lo contrario, hay el riesgo de convertir el juego en una ac-
tividad cerrada, exclusiva para iniciados. En una actividad inaccesible para la mayora y
generadora de experiencias ms cercanas a lo sofisticado que a lo verdaderamente sig-
nificativo. Algo que en la actualidad t iende a suceder tanto en la teora como en la prc-
tica de casi todas las artes, incluyendo la arquitectura.
La obsesin por concebir y por realizar obras insli tas, inditas y excepcionales es
una tendencia que aparece con el movimiento moderno y que se ha incrementado con
el paso del tiempo. La excepcin, para serlo. debe mantener su condicin de singulari-
dad, no slo por sus caractersticas peculiares sino en funcin de sus referencias y rela-
ciones con el contexto en el cual se produce y se encuentra. La obra excepcional, para
serlo realmente, depende de la posibilidad de ser comparada con otras. Si en esa com-
paracin se encuentra una mayora de obras con similares caractersticas, una obra que
'10 tenga las caractersticas predominantes o bien posea otras distintas podr en verdad
distinguirse y as evidenciar su condicin nica.
Si muchas obras intentan ser excepcionales se convertirn en mayora y, aunque slo
(XIr eso, dejarn de ser inslitas.
La prctica de la arquitectura debe tener claro que su misin fundamental es la de
generar espacios para ser vividos cotidianamente, mbitos para ser experimentados
todos los das, sitios para desarrollar las actividades vitales del hombre comn. Si los
principios que la rigen y las soluciones que propone resultan accesibles slo para una
minora, sern injustos para los dems, que sern mayora y, lo que parece an ms in-
quietante, se convertirn en principios obsesivos y soluciones torpes para todos.
A la vista de estos problemas es urgente revisar cuanto antes el sentido general de
la enseanza y del aprendizaje, de la prctica y de la experiencia de esta persistente y
maravillosa actividad que es la arquitectura.
El arte y sus reglas
De modo similar a los juegos, cada una de las artes se expresa a travs de un conjunto
de elementos e instrumentos bsicos cuyo repertorio es limitado, cada una ha estableci-
do sus propias reglas, no obstante lo cual una de sus caractersticas ms estimulantes
es la de incluir la posibilidad de alterarlas y, cuando la alteracin resulta significativa, la
de pasar a formar parte del acervo de las reglas preestablecidas.
La obra arquitectnica alcanza la creatividad cuando logra, con su lmitado y espec-
fico repertorio de elementos, estructurar un orden y una correspondencia entre ellos. La
manera de combinar, los modos de relacionar y la capacidad de ordenar -en sntesis, el
oficio y el talento para componer- es lo verdaderamente importante y trascendental.
Las partes, las piezas bsicas estn definidas. No es la cantidad de los ingredientes
ni el intento de crear nuevos lo que constituye la raz del problema, es el dominio de las
estructuras de composicin -que al descubrirse y expresarse felizmente producirn
una obra valiosa, interesante y habitable- lo que importa.
La obra y su contexto
A diferencia de los juegos y de otras manifestaciones artsticas, la obra de arquitectura
no se experimenta en forma aislada, pertenece a un lugar, a un ah concreto y a un as par-
ticular. Y, dado que esos lugares a su vez pertenecen, en la mayora de los casos, a una ciu-
dad, a un espacio urbano y colectivo, la obra de arquitectura contribuye a conformarlo
Si muchas obras
mtentan ser
excepcionales se
convertirn en
mayoria y, aunque
slo por MO,
dejarn de ser
inslitas.
A diferenoa de los
Juegos y de otras
manifestaciones
artsticas, la obra
de arqui tectura
no se experimenta
en forma aislada.
pertenece a un
lugar. a un ah
concreto y a un
asi particular.
..
la arquitectura
debe prever
silencios para que
pueda escucharse
la voz de quien
la vive.
Si alguien quiere
llegar a ser
arqui tecto debe
saber que el
espri tu de
aprendizaje no se
limita a la etapa
acadmica,
sino que
es necesario
mantenerlo toda
la vida.
-para bien o para mal- y se encuentra permanentemente expuesta a todo aquel que
pasa frente a ella. Un factor fundamental del problema es el reconocimiento de las ca-
ractersticas del contexto natural o urbano en el que se real iza, 10 que permitir detectar
diversos modos para que la obra dialogue con el sitio y pueda decirse de ella -en
todos sentidos- que est en su lugar.
Hoy, por desgracia, la capacidad y la sensibilidad para este reconocimiento del con-
texto es probablemente uno de los valores ms escasos en la enseanza, el aprendiza-
je y la prctica de la arquitectura.
Lo que los edificios dicen y lo que conviene que callen
En una conocida cita, el poeta francs Paul Valery dice que hay muchos edificios que son
mudos, algunos que hablan, y otros, muy pocos, que cantan.
La metfora es hermosa y puede extenderse. En sus vertientes patolgicas, a las
obras mudas se pueden aadir las obras balbucientes, las que padecen sordera y son
incapaces de escuchar el concierto urbano, las que mani fiestan enfermedades incura-
bles y se expresan por medio del grito, la vociferacin o el insulto. En las regiones de
la normalidad es donde se encuentran las obras que hablan con expresin culta, con
lenguaje cotidiano, a veces coloquial. o con habla ruda o popular. Algunas se expresan
en prosa y otras en verso. Entre las que llegan a cantar habra que distinguir las que ac-
tuan como solistas y las que forman parte del coro.
Pero al margen de la metfora, la referencia a Valery evoca una situacin que ha sido
persistente a lo largo del tiempo: la arquitectura es un fenmeno que ofrece multiples
niveles de valor y provoca complejas consecuencias que afectan la vida de los hombres.
Es un lenguaje que, precisamente por serlo, permite expresiones que van desde el
monosilabo hasta el tratado filosfico o el poema sublime. Y, por eJJo mismo, la arqui-
tectura debe prever silencios para que pueda escucharse la voz de quien la vive. Debe
expresar lo suyo pero tambin mantener cierta dosis de anonimato para que los seres
humanos puedan manifestarse en sus espacios y en sus tiempos.
Lenguaje y aprendizaje
Si alguien quiere llegar a ser arquitecto debe saber que el espritu de aprendizaje no se
limita a la etapa acadmica, sino que es necesario mantenerlo toda la vida.
Si la arquitectura es un lenguaje entonces, como todo lenguaje, su uso implica un
oficio. Como sucede con todos los oficios, es posible aprender y ensear el de la arqui-
tectura, y es conveniente conocerlo y dominarlo para poder utilizar, apreciar y ejercer e
lenguaje arquitectnico.
Las facultades, el talento y el genio son ingredientes deseables para llegar a se'-
arquitecto pero eso no puede ensearse ni, por supuesto, aprenderse, aunque bier
dosificados y desarrollados adecuadamente establecen la escala de posibil idades de
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ser, desde un buen arquitecto hasta uno extraordinario. No todos estos ingredientes
son abundantes pero, si bien es una gran ayuda tenerlos, tampoco son imprescindibles.
Las facultades se descubren y se desarrollan. El talento se detecta, se orienta y se
encauza. El genio se acepta y se admira. La presencia de cada una de estas caracters-
ticas es, en ese orden, gradualmente ms escasa. Ninguna de ellas se puede ensear o
aprender, sencillamente se tienen. El oficio, en cambio, puede ensearse y aprenderse.
Muchos tienen facultades para llegar a ser arquitectos. An cuando hay que recono-
cer que de poco servirn si Jos maestros no saben detectarlas 0, sobre todo, si los estu-
diantes son incapaces de desarrollarlas.
Bastante menor es el nmero de aquellos que tienen verdadero talento. Los buenos
maestros deben reconocerlo y promoverlo, los estudiantes madurarlo y encauzarlo, ya
que de no ser as el talento puede revertirse y ser ms un inconveniente que una ventaja.
Sin duda cualquier aula pequea de un edificio escolar podra alojar a todos los ar-
quitectos del siglo xx que pueden considerarse con verdadero genio.
Me parece equivocado que los maestros ignoren esa evidente escasez, pero creo
que un error ms grave ha sido la generacin de programas acadmicos fundados en
a bsqueda obsesiva de la originalidad; en la casualidad de una inspiracin carente de
races y de conocimientos histricos; en la creencia de que los arquitectos son inven-
tores que deben crear a partir de cero, y en la consideracin de que el mximo valor es
producir proyectos inslitos y resultados inditos.
Creo que la enseanza ms generalizada de la arquitectura en Mxico en los ltimos
decenios ha padecido, en general, de estas severas fallas, que han propiciado en los
estudiantes una intensa valoracin de las actitudes protagnicas, paralela a un grave me-
nosprecio por la necesaria modestia en el ejercicio cotidiano del oficio.
Considero por ello que es necesario revisar los principos generales de la enseanza
y el aprendizaje del quehacer arquitectnico.
A mi juicio, conviene aprender y ensear la arquitectura con plena conciencia de que
el proceso tiene caractersticas peculiares, una de las cuales es la secuencia en la que se
adquiere ese aprendizaje. En una primera etapa se aprende a escuchar y a leer la arqui-
tectura, en la segunda se aprende a escribir y a hablar su lenguaje, finalmente es nece-
sario aprender a expresarse con ella y a saber cundo conviene callar.
En mi opinin, algo en lo que es muy importante insistir es en el reconocimiento de la pro-
funda y definitiva diferencia que hay entre hablar de arquitectura y hablar en arquitectura.
Las facultades
se descubren y
$e desarroJlan. El
talento se detecta,
se orienta y se
encauza. El genio
se acepta y se
admira. El oficio,
en cambio,
puede ensearse
y aprenderse.
Un error grave
ha sido la
generaci6n de
programas
academicos
fundados en la
bsqueda obsesiva
de la originalidad,
en la casualidad
de una inspiraci6n
carente de races.
..
AIJrcndCl' a cscuchar y ap,cndc. a Icc.
Aprender a escuchar lo que otros dicen
...1 obra arquitectnica en verdad interesante ofrece lecturas mltiples, por eso puede
!(Yenderse y comprenderse de distintas maneras.
Aprender a escuchar la arquitectura es la etapa inicial, y lo que se escucha es lo que
::lCen y, en el caso de la arquitectura, lo que hacen otros. La experiencia directa de las
:oras es la enseanza ms fecunda que puede adquirirse, no slo cuando el propsito es
::onoeer lo que no se sabe, sino como una posibilidad de aprendizaje que se mantiene
lo largo de toda la vida, incluso si se ha llegado a creer que ya se sabe. En muchas
ocasiones, si se ha logrado mantener una actitud alerta, al escuchar atenta y afectiva-
"'ente lo que ha hecho otro (sin importar cundo y dnde lo hizo) la sonoridad de esa
:ora logra sacudir y conmover, es enseanza y recuerdo de que el aprendizaje es una
actitud permanente y necesaria en cualquier actividad que desea ser creativa.
Escuchar requiere modestia, pero tambin aptitud para el asombro, porque tan im-
:xH1ante es comprender lo que se dice como percibir lo que se ha decidido callar.
Como la msica para producir sonidos, la arquitectura necesita de instrumentos para
~ u c i r espacios. Los instrumentos establecen los lmites y las posibilidades de recorri-
::::o, los espacios ofrecen las alternativas y la libertad de movimiento. Aprender a escu-
~ a r lo que expresan esos espacios, apreciar su sonoridad y sus melodas, reconocer sus
r-trTlOS y sus relaciones, observar el orden en el que se presentan y la forma como se
... minan, es una disciplina fundamental para acercarse al complejo y fascinante mbito
::le lenguaje de la arquitectura.
Aprender a leer
A diferencia del aprendizaje del habla, en el caso de la arquitectura conviene que se
3prenda antes a leer que a hablar y que la lectura arquitectnica en general y la del es-
oacio en particular sea una consecuencia de haber aprendido a escuchar bien.
No resulta fcil leer el espacio, es frecuente detenerse en la observacin detallada
de los instrumentos que lo producen y quedarse atrapado en ella. Una dificultad adicio-
"al es el hecho de que, tanto los instrumentos como los espacios, no poseen, como las
oalabras, un significado especifico. Se antojara por ello equivocada, excesiva o inclusive
-
Escuchar requiere
modestia, pero
tambin aptitud
para el asombro,
porque tan
importante es
comprender lo
que se dice como
percibir lo que se
ha decidido callar.
No resulta fcil
leer el espacio,
es frecuente
detenerse en
fa observacin
detallada de los
Instrumentos que
lo producen y
quedarse atrapado
en ella.
.
. ~ .
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falsa la metfora que pretende posible aprender a escuchar o a leer un lenguaje que
parece estar intrnsecamente imposibilitado para decir nada especfico. Lo que sucede
es que hay muchos lenguajes cuyos medios de expresin no tienen adscrito un signifi-
cado, y, si se observan con cuidado, es curiosamente esa carencia la que les permite
expresarse de manera ms abierta, libre y con mayor intensidad expresiva.
Cada lenguaje tiene su modo de decir las cosas y la arquitectura tiene el suyo, pero
sin duda una de las grandes ventajas de no tener significados previamente asignados
es el potencial de que su expresin sea universal y haga innecesarias las traducciones.
Exige, s, como todos, un disciplinado aprendizaje y un ejercicio de la sensibilidad para
percibir sus medios y poder comprenderlo.
La experiencia de las ruinas es una buena manera de aprender a escuchar, y luego a
leer, el espacio. En las ruinas se encuentran en cierto modo decantados los valores arqui-
tectnicos. la prdida natural de los detalles y las alteraciones que el paso del tiempo ha
provocado en las obras, facilitan la posibilidad de concentrar la atencin en los esquemas
propuestos, en los modos de construir los instrumentos, en las relaciones de la obra con
su contexto, en las maneras de generar el espacio y en la estructura de las secuencias.
Un ejemplo ilustrativo como ninguno son las ruinas de tierra pisada que se encuen-
tran en Paquim, un sitio arqueolgico en el estado de Chihuahua, cercano a la ciudad
de Casas Grandes, en donde aparece una muestra especialmente interesante de cmo
el tiempo, en colaboracin con la naturaleza y la accin de los hombres, ha creado, con
viejas ruinas, nuevos lugares, y de Cmo es posible crear un conjunto fascinante a partir
del uso de la tierra como material de construccin.
- _. .
. . .
---.-
- - ~ -:;:--
I'AQUIM
El di llogo t'lIlre 111 urqulN:lurlt y'" Iluisnjc
las transformaciones del tiempo
Las pirmides no son indestruct,bles perQ si eternas,
porque su derrumbe est previsto en el proyecto de su ereccin.
Roger Caillois
En el dilogo que necesariamente se establece entre arquitectura y paisaje hay ocasio-
nes en las que no se llega a provocar un entendimiento sino una pugna. En esos casos
ambos interlocutores pierden. Pero cuando en verdad se logra la conversacin y el
intercambio, una especie de contagio, de afinidad, de sintona, conduce al reconoci-
miento de un cdigo comn y provoca que la arquitectura se convierta en paisaje y
ste en arquitectura.
Es cierto, como dice Caillois, que algunas obras arquitectnicas parecen predestinadas
a convertirse en ruina. El plazo en el que esta transformacin se presenta es variable,
mltiples son las causas que pueden originarla y, por supuesto, diversas las caracteristicas
que llegan a conformar su fisonoma en el nuevo estado. Lo que resulta constante es el
hecho de que, al arruinarse, estas obras adquieren una diferente condicin y una serie de
valores peculiares, obviamente distintos a aquellos que tuvieron en su origen,
De ah que algunas ruinas, que en su aspecto mismo indican una edad avanzada, lle-
guen a convertirse en algo nuevo. De ah que ll eguen a plantear, en su estado actual,
relaciones, secuencias, formas y valores especiales tan estimulantes como si hubieran
sido concebidas desde el principio de esa manera, Y de ah, tambin, que cuando esto
sucede entremos en contacto con una extrafia, fecunda y en muchos sentidos contra-
dictoria colaboracin entre la capacidad creativa del ser humano y la creatividad des-
tructora de las fuerzas naturales.
Creo que se es el caso de Paquim.
Algunas ruinas, que
en su aspecto
mismo indican una
edad avanzada,
llegan a convertirse
en algo nuevo.
En Paquim
entramos en
contacto con una
elltraa, fecunda y
en muchos sentidos
contradictoria
colaboracin entre
la capacidad
creativa del ser
humano y fa
creatividad
destructora de
las fuerzas
natufales
,-
l as ruinas son algo
ms que restos o
fragmentos de un
todo perdido sin
remedio, en su
condicin actual
son, senCillamente,
otras obras_
No slo lo que
perdIeron, sino
lo que ganaron
es lo que las altera
y las hace cambiar_
La arquitectura como experiencia
La experiencia de una ruina arquitectnica tiende a polarizarse entre dos actitudes. Una
implica la bsqueda de causas y efectos, la indagacin, el rastreo y la interpretacin de
los orgenes, las posibilidades de reconstruccin y restauracin. La recuperacin, en
suma, de su condicin inicial. Esta postura conlleva la creencia de que el tiempo, la in-
temperie y la incuria perjudicaron las obras y, por lo tanto, que resultara muy conve-
niente recuperar su forma original.
Otra concibe la arquitectura ms como una presencia, como una experiencia cuyo
sustento es el aprecio de condiciones y caractersticas circunstanciales; como una ten-
dencia al asombro, a la euforia y a la sorpresa; como un placer especial por descubrir lo
concreto (aqu, as, ahora) y gozar con la lectura directa; como una aceptacin de la
ruina en su condicin actual, al margen de las interpretaciones, con sus connotaciones
de aparicin, generadora de lecturas, evocaciones y fantasas con frecuencia ms atra-
yentes y complejas que las generadas por obras recin terminadas. Una lectura que
incluye el reconocimiento de que los agentes naturales pueden llegar a inci dir de tal
manera sobre una obra construida por el hombre que son capaces de crear ot ra dife-
rente, generadora de nuevas imgenes poticas, de presencias insli tas, de fascinantes
apariciones y de enriquecedoras sugerencias. Obras que se expresan en un lenguaje
que invita a ser escuchado y descifrado, y que no cancela la evocacin pero que s su-
pone un distanciamiento de la pura nostalgia.
Las ruinas son algo ms que restos o fragmentos de un todo perdido sin reme-
dio. En su condicin actual son, sencillamente, otras obras, producto de un proceso
en el que se han alterado algunos de sus valores originales a cambio de adquirir
nuevos significados. No slo lo que perdieron, sino lo que ganaron es lo que las
altera y las hace cambiar. Si bien ha desaparecido su uso original y se han diluido
colores y detalles, ha surgido al mismo tiempo una plstica diferente, una relacin
ms fluida con su entorno y nuevas, y en ocasiones contradictorias propuestas de
interpretacin.
Creo que, de esto, tambin Paquim es un buen ej emplo.
Los bordes imprecisos
una obra en condicin de ruina no est necesariamente depreciada. Es incluso frecuente
que la valoracin de ciertos conjuntos dependa, en buena medida, de su estado ruinoso,
a extremo de que la sola imagen de una restauracin que recupere con fidelidad los
oetalles originales puede llegar a provocar un profundo desconcierto o incluso a producir
~ a franca irritacin (el ejemplo de un Partenn policromo es uno de tantos).
En las ruinas la accin combinada del hombre y de los elementos, del paso del tiem-
PO y de otros factores diversos conduce a una indefinicin en los lmites espaciales y
ormales, produce bordes imprecisos en las masas construidas, cancela los usos y fun-
oones cotidianas, vuelve borrosos los significados, evapora las creencias y genera am-
o gedad en las fronteras entre naturaleza y artificio. Todo ello facilita las reacciones
evocadoras, promueve la imaginacin desbordada y favorece el descubrimiento de lec-
!Uras alternas, pero hay casos en los cuales la accin del hombre, del tiempo y de los
elementos naturales se conjuga para destruir de un cierto modo que acaba por ser crea-
~ ) v o . Resulta di fcil saber si en la ruina lo ms admirable es su especfica condicin de
ruina, su implcita invitacin a deducir causas y efectos, la posibilidad de imaginar sin
muchas cortapisas sus caractersticas originales o si, como es probable, lo ms fascinan-
:e en una ruina acaba por ser la mezcla de todo ello.
Hasta qu punto ciertas obras arquitectnicas aceptan su transformacin sin dejar
oe ser ellas mismas? Qu tan vlido resulta prever la existencia de unos lmites que
eguen a precisar, en verdad, lo que las obras son? O ser ms bien que eso que lIa-
'flamas arquitectura posee desde su origen esencias mltiples y lmites difusos?
las ruinas de Paquim son un magnfico pretexto para hacer stas y otras reflexiones.
Las transfiguraciones entre la arquitectura y la naturaleza
Al recorrer 105 valles del norte de Chihuahua, por un curioso efecto de la configuracin
del terreno, el espectador no se siente en el fondo de una concavidad sino en la cspide
de un espacio convexo. Esto genera una muy peculiar sensacin de presencia del cie-
lo, que ocupa, o parece ocupar, una porcin de la bveda celeste superior a la habitual.
A veces la accin
del hombre,
del tiempo y de
los elementos
naturales s.e
conjuga para
destruir de un
ci eno modo que
acaba por ser
creatlvo.
..
la muralla
construida que
generan las casas
pasa a ser
geografia y se
transforma en
montaa accesible
e inmediata, la
cordillera que
confina el valle
pasa a ser
arquitectura y se
convierte en muro
distante.
En Paquim esta presencia csmica y espacial es poderosa promotora de significaciones
trascendentes, acentuadas por la impresionante calidad luminosa de su atmsfera. Una
luz que se funde con el espacio de tal manera que acaba por adquirir una condicin tc-
til. Podra decirse que espacio y luz son ah no slo el medio sutil que nos rodea, sino
una masa lquida y cristalina en la que estamos sumergidos.
Dados la distancia a la cual se encuentran las montaas que confinan el vall e y el
intenso claroscuro que genera la luz, cualquier cambio de nivel resulta especialmente sig-
nificativo, tanto por la serie de lneas que produce y que son un acontecimiento en un
paisaje tan intensamente tridimensional, como por la sutileza de las cadencias visuales
que promueven y los matices espaciales que acent an.
En Paquim las zonas de vivienda estn hechas de tierra y llenas de cavidades, son
altas y continuas; las zonas ceremoniales estn hechas de piedra, son bajas, aisladas y
masivas. Las construcciones destinadas a la vida cotidiana se organizan por la combina-
cin mltiple de espacios geomtricos rectangulares de diversas proporciones y varia-
das formas: lineales, en ngulo, en te, en cruz, en zigzag, etc. Las estructuras sacras,
previstas para las ocasiones excepcionales, utilizan formas autnomas, de trazo libre,
e incluyen en algunos casos evocaciones zoomrficas. La disposicin general del con-
junto es asimtrica; las viviendas de un lado, las estructuras ceremoniales del otro y
una plaza intermedia, como gran espacio que articula a ambas. La altura de la vivien-
da confina y respalda poderosamente una parte de la plaza, mientras la otra apenas
esboza sus lmites con unas cuantas lneas horizontales, producto de ligeros desnive-
les, y con el fragmentario subrayado que provocan las estructuras ceremoniales sobre
las montaas distantes.
Este dilogo entre la arquitectura y la naturaleza provoca transfiguraciones notables.
La muralla construida que generan las casas pasa a ser geografa y se transforma en
montaa accesible e inmediata. la cordillera que confina el valle pasa a ser arquitectura
y se convierte en muro distante. la ciudad, hecha por el hombre, se convierte en natu-
raleza y en paisaje. El paisaje, producto de la naturaleza, se transforma en arquitectura
y en ciudad .
Rujn1!ls da Paqu,rn, Chihuahua.
El paso del tiempo y de la historia ha provocado que lo hecho de tierra se perfore y
genere un mundo de oquedades, de luces y de sombras, mezcla de rigores geomtricos
'! de formas sensuales, ya que la dureza original se ha mitigado por los bordes tersos y
los suaves perfiles que ha moldeado el viento. Ms que una ruina, el alucinante Paquim
Que hoy conocemos parece el producto de un pacto celebrado entre la creatividad de
los hombres de otros tiempos y la fuerza permanente y transformadora de la naturaleza.
En su origen, es probable que una dosificacin feliz de imaginacin, sensibilidad,
QJltura y tradicin haya contribuido, al identificar el paisaje, a que se construyera y se
vrviera ah una ciudad. Posteriormente, fue tal vez una mezcla desafortunada de factores
externos combinados con un cambio en la sensibilidad y con una prdida de la imagi-
creadora lo que provoc su abandono. Otra cultura y otras tradiciones se encar-
garon de completar su destruccin, y es hasta ltimas fechas cuando se ha planteado su
redescubrimiento.
Manos humanas construyeron y modelaron los muros de arcilla, elementos naturales
han destruido y recreado lentamente, hasta lograr un mbito pleno de ofertas visua-
les e incitaciones tctiles, con una luz que inunda y se derrama en un espacio extraa y
SImultneamente confinado e infinito.
La colaboracin azarosa del hombre, del tiempo, del viento y de la lluvia ha creado
al Paquim de hoy, ah, as.
Dice Salvador Elizondo que las obras ms duraderas son aquellas que en su concep-
cin incluyen el fracaso: su final destruccin como parte culminante de su proceso.
Creo que tiene razn. Paquim, desde luego, parece confirmarlo.
Ruinas de
Ap,cndcr a csc,ibil y alwcndc, a hablar
Aprender a escribir
Escribir es representar. Y la representacin, para realmente serlo, requiere de una serie
de acuerdos previos para que pueda realizarse y, sobre todo, para que resulte aceptable
y clara para una mayora significativa de individuos. Un sistema de representacin que
slo cuente con el acuerdo de unos cuantos puede ser una clave, un cdigo secreto,
pero no una escritura en el sentido amplio del concepto.
Representar es, finalmente, tomar una cosa por otra. Ya sea porque resulta mas c-
modo, ms enriquecedor o sencillamente ms accesible y econmico acudir a la repre-
sentacin que a los originales.
Representar es hacer una cosa que no es la representada (el cuadro llamado ~ s t a no
..,. pipa de Ren Magritte es un ejemplo que mezcla deliciosamente la evidencia
con el humor). Representar es hacer, como en este caso, una pintura que se parece a un
objeto especfico. Por ello es tan frecuente como delicado confundir una cosa con la
otra y tomar lo representado como la realidad.
la arquitectura es una actividad que requiere --en la mayora de los casos- de su
previa escritura o representacin para llegar a ser, para poder edificarse y convertirse en
una obra real.
los intrpretes
En la arquitectura, la representacin es un intermediario entre la creacin, la composicin
y la realizacin. Resulta necesario, y conveniente, representarla antes de hacerla. Por eso,
para hacer arquitectura es imprescindible aprender los sistemas de representacin que le
son propios, es preciso saber escribirla, lo que es equivalente a poder describirla.
Como la msica, la arquitectura necesita de interpretes para ejecutarse, requiere de
utilizar medios que estrictamente le son ajenos para indicar sus caractersticas, impone
ser concebida y, en un peculi ar sentido, pre-vista o pre-escuchada por su autor. Para un
experto, es posible or una sinfona siguiendo su partitura o visualizar una edificacin a
partir de unos planos. La experiencia es imprescindible y las dificultades abundantes
para lograrlo, pero cualquiera que desee decir o expresar algo en arquitectura debe sa-
ber leerla y escribirla primero con aceptable destreza.
..
Representar es.
finalmente, tomar
una cosa por otra.
En la arqui tectura.
la representacin es
un intermediario
entre la creacin. la
composicin y la
realizacin.
Aprender a escribir y a representar la arquitectura es llegar a saber expresar las for-
mas y los espacios en un sistema que es un cdigo particular, reconocido y aceptado
por todos aquellos que lo practican.
Este sistema plantea distintas posibilidades, desde el croquis que esboza ciertas
ideas clave. la perspectiva que sugiere la tridimensionalidad, la maqueta que en
efecto la muestra, hasta el geometral cu idadoso y detallado que precisa los trazos y
las dimensiones e incluye referencias especificas de los materiales y los componen-
tes. Los recursos actuales que proporcionan las computadoras t ienen grandes ven-
tajas, abren posibilidades de gran utilidad y prometen el desarrollo de nuevos y cada
vez ms sorprendentes medios de representacin, produccin y experimentacin de
la arquitectura. No obstante estos avances, conviene reconocer que los fundamentos
para escribir una obra arquitectnica se mantienen y, sustentados por una tradicin
secular, accesible y manual. siguen siendo medios importantes de ser aprendidos y
dominados.
En los sistemas comunes de representacin en geometral es imprescindible de-
finir con claridad los puntos de partida para lograr una representacin clara y, como
necesaria consecuencia, una comunicacin eficiente de las caractersticas de la obra
que propone el autor. Un rectngulo alargado puede representar un muro o un cr-
culo, una columna. Lo grande puede convertirse en pequeo con tal de mant ener
sus proporciones. Este tipo de escritura requiere precisar el contexto al que per-
tenece e informar sobre el criterio con el cual se trazaron los signos (aunque un
escritor o un lector avezado ser capaz de deducirlos fcilmente) ya que es dist into
representar en planta que hacerlo en seccin o en elevacin, y no es lo mismo usar
una escala que otra.
A diferencia del riguroso sistema ortogonal en la proyeccin de los geometrales, la
representacin en perspectiva implica otra serie de convenciones: lneas que se mues-
tran con inclinaciones diversas podrn ser de hecho paralelas, un trapecio podr equiva-
ler a un rectngulo y una elipse a un crculo.
La escritura de la arquitectura puede llegar a ser tan convincente, que un dibujo
lineal, hecho sobre la superficie de un papel, se llegar a tomar, sin mayor esfuerzo,
por un objeto de tres dimensiones. De aqu sus ventajas y de ah tambin sus ries-
gos. Es conocida la ancdota que sorprendi a Andr Breton y lo llev a afirmar que
Mxico era el pas surrealista por excelencia: al hacer el encargo a un carpintero para
que le fabricara una mesa, le proporcion un dibujo de la misma en perspectiva, con-
siderando que era sa la forma ms clara de expresar, y de comunicar. sus deseos.
Sin manifestar duda alguna, el artesano se llev el dibujo para regresar algunas sema-
nas despus con una mesa construida fielmente a partir del modelo recibido, es de-
cir, con las exactas deformaciones que los trazos del dibujo usaban para mostrar el
objeto en perspectiva .
.IIc,..,.d.os y aventuras
presupone una actitud, una voluntad expresa de aceptar acuerdos previos.
='ero el aprendizaje no es nicamente absorcin de los conocimientos acordados yacep-
:ados por otros, aprendizaje es tambin aventura y descubrimiento personal.
A pesar de los mltiples niveles mencionados, cualquiera que haya sido el medio
"'\O ser nunca suficiente saber expresar directa, clara y literalmente los instrumentos,
los elementos y los componentes bsicos de la obra arquitectnica - lo que sera el
eQui valente a saber redactar un texto correctamente y sin faltas de ortografa-, es
saber ofrecer a los lectores -sobre todo a los primeros, que sern previsi -
::: emente tambin sus intrpretes- la lnea argumental y conceptual de la obra, ser
capaz de escribir entre lneas, de mostrar el espacio que se genera, de sugerir las cali-
::ades de la luz y de exponer la sntesis de los ingredientes que se requieren para hacer
eso que llegar a ser una obra construida, real, concreta, utilizable, adecuada y suges-
" a, promotora de recorridos, ritmos, remates, articulaciones, transiciones y culmina-
aones. Tal como sucede en la literatura, al escribir la arquitectura conviene haberse
ad estrado ms all de la gramtica y haber adquirido los recursos para ser un buen
-arrador, para retratar personajes consistentes e interesantes, para proponer una trama
y un ritmo que logre otorgarle personalidad identificable a la obra propuesta y as ofre-
cer a quienes harn su vida en esos espacios arquitectnicos la posibilidad de gozar-
los y no de padecerlos.
Aprender a hablar y tener algo qu decir
.;prender a hablar en arquitectura es tal vez lo ms dificil. porque el problema no se limita
a la capacidad de emitir sonidos, sino a tener algo razonable y significativo que decir.
El habla de la arquitectura t iene que ver con la vida de los hombres, lo cual implica
cue tiene que ver con la vida personal de los dems. Proporcionar el mbito para que
o trOS desarrollen ah su intimidad es de suyo un serio problema, que se incrementa por
:ratarse de actividades que a ms de ser vitales son cotidianas, lo cual significa que de-
bern ser todas y que cada una tendr matices individuales diferentes.
Aprender
presupone una
actitud, una
"oluntad expresa
de aceptar
acuerdos previos.
I 1 .
1
- 1
ApreOlder a hablar
en arquitectura
es tal vez lo ms
difcil, porque el
problema no se
limita a la
capacidad de
emitir sonidos,
sino a tener algo
razonable y
signifcativo
que decir_
II I I I I I
Uegar a hablar con propiedad en arquitectura, ser capaz de decir y de comunicar ideas
valiosas con formas y espacios, con secuencias y luz, lograr establecer los necesarios
confines del espacio con la est imulante posibilidad de eludir sus limitaciones, son proble-
mas que slo pueden afrontarse a partir de una amplia, sensible y slida experiencia de
vida, con un profundo, experto y cuidadoso conocimiento de lo que ha sido, hasta
ahora, eso que llamamos arquitectura, con una seria reflexin de lo que sta quiere, pue-
de y debe ser hoy, y con una actitud abierta y entusiasta, pero tambin crtica, de lo que
podr llegar a ser maana.
Me permito insistir en las ventajas que encuentro en aprender a travs de la expe-
riencia con las ruinas y aclarar que no me refiero aqui a los conocimientos antropolgi-
cos o arqueolgicos, ni tampoco a las precisiones cronolgicas o histricas que de ellas
pueden derivarse, me limito a invitar a recorrerlas y experimentarlas tratando de des-
cubrir los valores especficamente arquitectnicos que nos muestran en su condicin
actual, con todas sus carencias y sus prdidas de elementos, de acabados y de deta-
lles, con todas las alteraciones que han llegado a producrles la incuria de los hombres,
la accin de los elementos naturales o el paso del t iempo. Experiencia que conducir
a una lectura estimulante de sus caractersticas, lectura que promover nuevas inter-
pretaciones, que a su vez debern convertirse en enseanzas y en fuentes caudalosas
de aprendizaje. Experiencia que establecer con solidez el convencimiento de que la
obra arquitectnica es para mostrarse y no, como algunos siguen creyendo, para de-
mostrarse. Experiencia que incluye la posibilidad de imaginarle variantes o renovarle
caractersticas, pero que parte de apreciarla primero tal como es sin pretender indagar-
le supuestos significados.
El conjunto ceremonial de Monte Albn en Oaxaca es, en mi personal experiencia,
una de las obras de Mxico que, a pesar de su condicin ruinosa, ha logrado una m-
xima elocuencia al hablar en arquitectura. Atender su discurso favorece el aprendizaje
y con ello propicia el descubrimiento de sus muy numerosos, ilustrat ivos y sorpren-
dentes valores.
Ruinas de Monte Alban. Oaxaca.
MONTE AtU,\N
tu comprensin el .. sombro del sitio
Aclar que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos.
-=o. una manera de relacionarse con el mundo
Jorge Luis Borges
El Aieph
...,,...."" se percibe y se admira el Valle de Oaxaca, su extensin y la grandeza impo-
_ ce las montaas que lo circundan, luego se aprecia que el paisaje ofrece matices
esa as menores, en otros vaJJes dentro del Valle. Para sus primeros pobladores la ex-
.'"Ca de esos espacios fue sin duda sorprendente: el paisaje de gran escala que
_""-,.., regiones de escalas intermedias que a su vez se componen de sitios menores,
:-"'ncipio de relaciones graduales e incluyentes que tienen implicaciones de infinito
r-oos sentidos, hacia lo ms grande y hacia lo ms pequeo. Una resonancia espa-
;rzada hacia el crecimiento o la disminucin interminable. Un gran acorde que se
en ecos persistentes.
7ece evidente que los creadores del conjunto de Monte Alban supieron escuchar
: ... ;,;"""'cjacj, los acordes y las melodas de estos espacios y fueron capaces de asombrar-
:--en ell os. Por algo decidieron asentarse ah, despus de haberlo recorrido morosa y
i c"",,,,,,,,an,e,"e durante mucho tiempo, para conocerlo y entenderlo con la sutileza
-nuestran las obras arquitectnicas que ah crearon, entonces para su beneficio y
::-.ara el nuestro. Entre las numerosas posibilidades que ofreca el espacio natural
su asentamiento supieron elegir uno desde el cual la observacin del Valle
es legiada. Entre varios, prefirieron un cerro que es como un islote que forma parte
..na suerte de archipilago dentro del paisaje.
En la cspide construyeron un gran espacio contenido por construcciones de
o ataformas sucesivas y piramidales en su permetro, un espacio que es a su vez conte-
Entre las numerosas
posibilidades que
ofreca el espacio
natural para erigir
su asentamiento
supieron elegir
uno desde el cual
la observacin
del Valle es
privilegiada .
Sus edificios y
sus espacios son
un eco esplndido
del paisaje natural
que los rodea, un
eco que no es
una rplica sino
un homenaje
propiciatorio.
nedor de nuevos espacios de escalas medias y menores generados por plataformas de
variadas dimensiones. Sus edificios y sus espacios se convierten as en el eco del paisaje
natural que los rodea. En un eco esplndido, que no es una rplica sino un homenaje
propiciatorio.
De esta manera, al reconstruirlo en una esca la ms accesible, logran comprender
mejor el sitio y descubrir algo de los misterios de la naturaleza. Al establecer una res-
petuosa relacin con l le rinden homenaje, pero tambin, al hacerse su eco, al repe-
tirlo, se apoderan de l y lo dominan.
Relacionarse con el mundo
Al construir la gran plaza, y dentro de ella otras plazas, patios, juegos de pelota, etc.,
se aduean, evocndolos, del espacio y del paisaje natural, del sitio que es su mundo,
su universo cotidiano. Y ah colocan un edificio que resulta inslito en el conjunto, una
masa pequea y ligeramente girada para indicar otra orientacin, edificada con una geo-
metra diferente a la ortogonal que predomina. Se asienta un observatorio para ver, para
entender, para evocar, y, si fuera posible, para apoderarse tambin del firmamento. De
ese modo se relaciona lo hecho por el hombre a un tiempo con el espacio luminoso, so-
lar y cotidiano, y con el estelar, nocturno y misterioso. Uno, el terrestre, el que cambia de
manera continua y azarosa, la luz, las nubes, la vegetacin, los animales, los hombres.
Otro, el estelar, el cclico y ordenado por el movimiento del sol, de la luna y de las cons-
telaciones, ocasionalmente disturbado por la aparicin de un cometa intruso, inespera-
do y desconcertante, portador de malos presagios y heraldo de alteraciones del orden.
Al concebir su gran composicin como un eco del entorno los constructores de Mon-
te Albn logran, entre otros muchos, tres objetivos importantes: formar parte del lugar,
no competir con l y de ese modo no disturbarlo; convertir --en un acto de mgica
sabidura- el paisaje entero en arquitect ura, pero tambin transformar --con el paso
del tiempo--Ia arquitectura en pa isaje. Y este prodigioso dilogo --entre los espacios
que el hombre encuentra y los espacios que el hombre crea- ofrece adems, como
una de sus mximas sorpresas, las maravil losas secuencias de acceso, recorridos y es-
R u i n ~ , de Moote Alban, Oaxaca
tancias en un espacio al que primero se asciende, manteniendo una vista contundente
de las montaas y el gran Valle, luego se accede por sus bordes para bajar a la gran
plaza y en ella se descubre que ese pequeo descenso, en combinacin con el confi-
namiento de su permetro, basta para colocar al hombre en un espacio que de pronto
se aisla, se separa y cancela la visin de su entorno montaoso.
La fortuna de experimentar un amanecer o un atardecer en ese lugar es un aconteci-
miento inolvidable. La luz tendida y las largas sombras organizan un juego armnico de
cambios constantes. El sol naciente transfigura gradualmente los oscuros perfiles y la
uminosidad inunda el espacio, el poniente va retrocediendo a favor de las sombras inau-
gurando el misterio de la noche.
Una intensa y sorprendente lectura de un paisaje terrenal, circunstancial, de podero-
sa presencia, que primero se muestra y se acenta con intensa admiracin y respeto
para luego desaparecerlo y transformarlo en otro radicalmente dist into, areo, trascen-
dente, mstico y alucinante.
Una inslita e inesperada experiencia de libertad e independencia crea un lugar que
carece flotar en el espacio y navegar sin ataduras en el viento.
Una intensa y
sorprendente
lectura de un
paisaje terrenal,
circunstancial, de
poderosa
presencia, que
primero se muestra
y se acenta con
intensa admiracin
y respeto para
luego desaparecerlo
y trnnsformarlo en
otro radicalmente
distinto, areo,
trascendente,
mstiCO y
alucinante.
Una inslita e
inesperada
experiencia de
libertad e
independencia
crea un lugar que
parece flotar en
el espacio y
navegar sin
ataduras en
el viento.
\IJrender a CXIJ,"csar Y apre nder a callar
",,",,,,,1 .. a expresarse con elocuencia
. -c;o...es del problema de saber hablar, de poder decir cosas, est el de aprender a ex-
con acierto y, siempre que sea posible, como en Monte Albn, con elocuencia;
el de exponer las ideas con claridad pero tambin con elegancia, con sencillez
tambin con capacidad para sintetizar conceptos complejos.
decir algo en arquitectura, significa tambin -literal y simultneamen-
exponer la obra. '1 exponerse el autor. Porque es necesario recordar que la obra
:ectnica se encuentra siempre adscrita a un lugar y ese lugar, sa lvo muy conta-
excepciones, est en la calle, y la calle es un sitio pblico, un espacio que es de
y para todos, un mbito para que transiten, se articulen y se comuniquen los
...as calles son espacios urbanos, civicos, espacios para la gente. Yesos espacios es-
oeflnidos por la arquitectura que en ellos se encuentra. Si la obra arquitectnica no
't!COnoce su importante papel como generadora de espacios para la comunidad su even-
:..a calidad especifica se ver mermada severamente ya que se convertir en una suerte
oe errata en el contexto del que forma parte y del que es, en sentido estricto, slo una
carte. Es improbable que una obra especifica posea en s misma la escala necesaria pa-
'<!I controlar e imponerse sobre la escala mayor de su entorno.
Al expresarse, la obra de arquitectura se pone al alcance de todo el que pasa por el
s.Uo en el que se ubica, lo afecta y se ve afectada por l porque est, genricamente,
expuesta. Y, en la mayora de los casos, las caractersticas existentes en el lugar son las
::ue prevalecen y se imponen. Si la obra acierta al decir y al exponer su texto y logra
-.:!Iacionarse bien con su lugar, si encuentra el papel particular que le toca jugar, o eje-
rutar en el contexto, el resultado ser benfico, tanto para el conjunto -que ver acen-
y mejorado su discurso- como para la obra, ya que se la encontrar haciendo
o en su parte o mejor dicho, la obra estar en su lugar. En ocasiones su papel podr, o
oeber ser, protagnico, en otras, que sern mayora, le corresponder formar parte de
.Jn grupo del coro o de la orquesta. Convendr distinguir los casos ya que si la expre
Son protagnica se produce como culminacin de una secuencia de acontecimientos
:n el momento y en el lugar adecuados, el protagonismo conducir al lucimiento natu-
-
Expresarse,
decir algo en
arquitectura, significa
tambin - literal y
simultneamente-----
exponer la obra
y exponerse
el autor.
Hay ciudades-
concierto, con
tiempos, melodas,
armonias y
estructuras que
incitan al juego de
las equivalem;ias.
ral del solista, pero si se produce fuera de lugar y de momento, quedar como un inten-
to fallido e inoportuno y slo contribuir al desequilibrio del conjunto.
Una falla igualmente grave se presentar si un elemento del coro o de la orquesta,
cuyo papel y cuyo xito exigen tocar en acuerdo, en sintona y en afinadn con el resto
del grupo, ignorara su parte y, por torpeza, por incompetencia, por ignorancia o por
desprecio tocara, o cantara, o dijera un texto diferente o imprevisto. La sonoridad del
conjunto se vera afectada y aquel que pretendi si ngularizarse lograra tan slo poner
en evidencia su insensibilidad.
Algo similar sucede con cada obra de arquitectura: es un elemento de la orquesta ur-
bana que, si desafina o pretende sobresalir en forma individual cuando no le correspon-
de, nicamente lograr estropear el conjunto y subrayar su torpe e inoportuna soberbia.
Aprender a callar y a participar en los conciertos urbanos
La hermosa frase de Valery, citada lneas arriba, en la que se refiere a los edificios mu-
dos, a los que hablan y a unos cuantos que cantan, sugiere en nuestro tiempo reflexio-
nes interesantes. El concepto apuntara tal vez hacia una parMrasis inversa y lamentable:
.... muchos slo gesticulan, otros vociferan y algunos llegan incluso al insulto.
Los edificios como instrumentos o actores. El mutismo o la sonoridad de las formas. El
lenguaje arquitectnico, capaz de expresin y discurso. La ciudad como posible concier-
to urbano. La arquitectura como msica congelada, la msica como arquitectura dinmica.
Hermosa y estimulante, si se pretendi era li teral, la metfora de la arqui tectura como m-
sica se destruira. Como teorema a demostrar perdera la sugestin potica y congelara su
fecundidad. Las metforas son en realidad generadoras de nuevas interpretaciones y de re-
ladones prolijas. Impulsan a revisar y a releer. Invitan al asombro, incitan al descubrimiento.
Concebir los edificios como instrumentos participantes en un concierto urbano resul-
ta at rayente. Como miembros de una orquesta que tocan papeles, poseen t imbres y
ofrecen posibilidades especificas; suaves y meldicas cuerdas, maderas dulces y armo-
niosas, brillantes metales o ritmicas percusiones; a veces silenciosas o apenas murmu-
rantes, otras con vibraciones intensas o violentas; solemnes, discretas o humorsticas,
con militar agitacin o con pausado lirismo. En ocasiones como acompaantes, en otras
como solistas, pero siempre acordes, concertados, afines, afinados.
Hay ciudades-concierto, con tiempos, melodas, armonas y estructuras que incitan
al juego de las equivalencias: es Venecia un adaggio?, Monte Albn una fuga?, pe-
ra Roma?, Sevilla buleras? Y qu decir de los instrumentos que ah se taen y hacen
resonar el conjunto?
El texto interminable
La ciudad es un libro inacabado que cotidianamente leen sus habitantes. Cada uno se
demora en un prrafo -su hogar, su barrio, su trayecto habitual- y lo relee todos los
r>as. las palabras, las frases, los captulos de las obras urbanas son textos que se mo-
de continuo, por lo que pueden releerse sin provocar hasto.
las variaciones son, por lo general, matices lentos y circunstanciales. Una mancha en
muro. Alguna teja que se rompe. La enredadera que florece. El nuevo puesto de la
Ose,u",,", Una sombra que se prolonga o se recorta en el patio. El juego diario de la luz.
reflejos de una tarde lluviosa. La plaza que se llena de gente en los das festivos.
Para apreciarlos, slo se requiere cierta dosis de afecto y una actitud alerta, Por diver-
sismo, una guerra, la ignorancia, la indiferencia o la especulacin- hay
b en que desaparecen prrafos enteros y queda la hoja en blanco. El contexto se
y el discurso pierde su sentido. Son momentos de duda y de tensin creativa ---en
incluso de trgica violencia- que demandan respuestas generosas e ima-
11 . Es necesario entonces reescribi r la pgina, el captulo, incluso el libro entero.
Con frecuencia la alteracin no se produce por la carencia sino por el exceso. Se so-
textos, cada uno intentando expresar su mensaje y pretendiendo imponer su
As -por la esencial diversidad del texto urbano-- se llega a estructurar secciones que
"'ed'en leerse con deleite, mientras otras generan indiferencia, indignacin o desagrado.
las ciudades no son obras de autor. Su trama es irremediablemente mltiple y di-
"',,',:a ya que est dictada por sus propios personajes. tstos son quienes la escriben,
een, la corrigen y, fina lmente, deciden editarla.
Ante la ciudad, el analfabetismo parece imposible. An cuando no siempre se com-
lectura urbana es una prctica y, por supuesto, tambin una responsabilidad
Aprender a callar es una actitud arquitectnica que conviene a la urbe, ya que la
In,,""dlad implica educacin. Porque saber cal lar no significa mudez, es saber decir lo
""Te,:toen el lugar y en el momento oportuno. Es, sencillamente, saber convivir y tener
tespe,to por los dems.
No parece que Xochimilco haya sido construida. Al verla uno deduce que as es el
""saje. Pero al saber que es un paisaje creado con materiales vivos, uno se asombra
la sutil leccin que muestra que es posible.
La ciudad
es un libro
inacabado que
cotidianamente
leen sus
habitantes.
Aprender a
callar es una actitud
arquitectnica
que conviene a
la urbe, ya que
la urbanidad
implica educacin.
g T
Al construir una
plataforma sobre la
superficie del lago
se estructura un
peculiar modelo
urbano, que se
realiza sin violentar
las caractersticas
naturales del sitio.
Aquiel
instrumento
constructivo es
muestra de
actividad artesanal,
asombrosa labor
de cestera,
ingenio a escala
de vida cotidiana.
XOClIIMILCO
tu l.lrquilcclurn (lile crece
El paisaje creado y las plataformas sobre el agua
Ser flor es ser un poco de colores con brisa;
la vida de una f lor cabe en una sonrisa
Carlos Pelli cer
Discurso por las fjores
Los pobladores prehispnicos de las riberas de los lagos en el Valle de Anhuac desa-
rroll aron una peculiar tecnologa para construir terrenos agrcolas sobre lagunas poco
profundas: las chinampas. Posiblemente una de las creaciones ms sabias, uno de los
ms eficientes sistemas que ha logrado hacer funcionar el ser humano y ltimo ejemplo
vivo del urbanismo antes de la Colonia.
Al construir una plataforma sobre la superficie del lago se est ructura un peculiar
modelo urbano que, en este caso, se realiza sin violentar las caractersticas naturales
del sitio. Al contrario, las descubre, las entiende, las respeta y las aprovecha cuidado-
sa, sagaz e inteligentemente. Aplicacin prctica de aquello que en los centros ceremo-
niales y en las pirmides era cdigo de lectura e interpretacin del cosmos, dilogo
con la naturaleza, consagracin y celebracin ritual, aqu el instrumento constructivo
es muestra de actividad artesanal, asombrosa labor de cestera, ingenio a escala de
vida cotidiana.
Espacialmente, las chinampas son largas plataformas ligeramente elevadas sobre
el nivel predominante del agua. Entre ellas se mantienen canales que cumplen el
doble objetivo de ser sistema de riego y cauce de comunicacin. Se apropian par-
cia lmente del lago pero mantienen de modo admirable la est ructura hidrolgica del
sistema.
Chillampas de Xochimi lcQ. MKiCQ.
E "'geni o del hombre y el genio del sitio
...1 -anquilidad de las aguas en los lagos del Valle de Mxico y su fondo escaso y oscu-
COI"vlerten a la superficie en un espejo perfecto que refleja el paisaje.
:..a rlqueza de su flora produce el ahuejote, una variedad del sauce, rbol que crece
esce-w cuando se planta en el agua y no se pudre an cuando sus races y parte de su
permanezcan en ella. Tambin hay carrizos y un pasto de hoja larga y resistente. los
tes -magnficas estelas vegetales- confinan el espacio provocando un mnimo de
=,..,'" y son los soportes de esa cesta gigante que se requiere, tanto para conformar el
-._<> corno para definir los lmites entre la propiedad y los canales de comunicacin.
= - ~ ese lugar, con estos materiales -los limos del fondo del lago-, una asombrosa
s de sensibilidad e ingenio y una tecnologa artesanal, los xochimilcas crearon un sor-
-oente y ejemplar sistema urbano-lacustre con muy alta productividad agrcola, que
ueve un eficiente ciclo de mantenimiento, propone un cuidadoso aprovechamien-
oe las caracteristicas y el potencial del sitio, y establece un respeto por la ecologa
e hoy resulta envidiable. El propio sistema genera, adems, un excelente ordenamien-
oe las comunicaciones que facilitan el trfico y la comercializacin de los productos
:xx si fuera poco, mediante una feliz colaboracin con la naturaleza crea un indito y
:.aravilloso paisaje .
....os sistemas de responsabilidad compartida
E: orocedimiento para construir una chinampa es muy sencillo. Alineadas en el fondo
,JOOSO, se hincan ramas de ahuejote formando un rectngulo alargado, de poca anchu-
Entre ellos se encajan carrizos, entretejindolos con el pasto, para hacer una especie
cedazo que sobresalga poco ms de medio metro sobre el nivel del agua. Atada a
troncos de los ahuejotes se arma una suerte de cesta gigante, que servir como
piente para ser llenado con el limo del fondo, que se obtiene dragando el permetro
ce la chinampa y cargando el producto sobre las trajineras -alargadas canoas de fondo
ano- para verterlo en su interior. Una vez llena de barro, el agua excedente se filtra
oor la parte alta del cedazo, lo que permite consolidar la tierra y sembrar en ella. A tra-
Una feliz
colaboracin
con la naturaleza
crea un imklito
y maravilloso
paisaje
Las chinampas
implican un sistema
de responsabilidad
compartida.
En Xochimilco
el paisaje,
las chinampas,
las trajineras y
los hombres se
duplican. Las aguas
serenas de los
canales son un
perlecto espejo
que invierte,
completo,
el universo.
ves del cedazo perimetral que queda bajo el agua, esta penetra en el suelo, lo riega en
forma constante, mantiene la humedad y garantiza la fert ili dad del terreno.
La aparicin de nuevas chinampas ---contiguas pero no adyacentes, ya que su simple
ampliacin perjudicaria el sistema y afectara por igual a todos los usuarios- provoca
una red de canales cuya utilidad es mltiple, ya que no slo se convierten naturalmente
en varias vas de comunicacin, sino que al dragarlos resultan fuente generadora de los
fertilizantes necesarios para la produccin agrcola. As la limpieza y el mantenimiento
de los canales no se realiza nicamente por razones de responsabilidad urbana, o por
presiones en el cumplimiento de decretos derivados del poder, sino por las ventajas evi-
dentes y los beneficios directos que conlleva, tanto para el individuo como para la co-
munidad, el aceptar un sistema de responsabilidad compartida y realizar cada quien su
parte correspondiente en un ciclo que incluye adems el li bre trnsito de su medio de
transporte: la trajinera.
Pequeas plataformas flotantes -sencillos, eficientes y verstiles vehculos de trans-
porte-las trajine ras son instrumentos de usos mltiples. Sirven para llevar a sus propie-
tarios -y a sus famil ias- de un sitio a otro, para movilizar el producto de la cosecha o
para cargar los limos que se extraen del fondo de los canales. Con unas cuantas sillas
se transforman en cmodo espacio de reunin y, aadiendo una mesa, en agradable
comedor. Con un anafre, un camal y algunas ollas aparece la cocina y sus previsibles de-
licias. Y con unas cuantas voces e instrumentos, pueden convertirse en festivo escenario
para un conjunto musical que amenice el paseo.
El ritmo deslizante
En Xochimilco el paisaje, las chinampas, las trajineras y los hombres se duplican. Las aguas
serenas de los canales son un perfecto espejo que invierte, completo, el universo. El rit-
mo pausado y deslizante de las trajineras no altera la tersura de una superficie que refle-
ja la interminable columnata de los ahuejotes sosteniendo el viento. La lenta sucesin
de las imgenes promueve la meditacin. El hombre flota, entre lo rea l y lo virtual, entre
la vigilia consciente y el sueo alucinado, sobre la frgi l membrana de la superficie del
Chinampas de Xochimilco, Mxic<:>.
agua. La vida transcurre ah silenciosa y serena, vagando en ese limite fugaz que es el f""
oresente, pendiente entre un pasado y un futuro que son tal vez slo mutuo reflejo, na-
.egando el momento, ese borde preciso que separa el tiempo.
En las chinampas, espacios de vida cotidiana, casi sin moverse, slo deslizndose,
aoarece el misterio. La realidad concreta y el reflejo insondable, la extensin, la profun-
cidad y la altura, el pasado seguro y el porvenir incierto. En el agua el eco exacto y per-
Sistente de todo lo que pasa, t en el espacio la eviden.f!a 2e seis puntos cardinales.
... -
Chioampas de Xochimilco.
Conclusiones
Cada persona puede aprender de diversas maneras, a diferente ritmo, a partir de distintos
estimulas y fundada en facultades y talentos variados. Como contribucin al aprendizaje de
la arquitectura, el orden y los principios aqu expuestos esbozan algunas posibilidades que
rtentan orientar en una ruta que es, sin duda, bastante intrincada.
Habr quien se quede en la primera etapa, habiendo aprendido a escuchar. No resul
:a vano ese conocimiento, ya que es, de hecho, la base de todos los dems. Con ese
.;nito equipaje ya es factible obtener experiencias valiosas, atractivas y satisfactorias.
Complementado con la lectura se convierte en un medio importante para ampliar el es
oectro de los intereses y profundizar en la aficin y el estudio. Aquellos que adems
aorendieran a escribir y a hablar, tendrn abierto el campo para ejercer con dignidad el
ouehacer arquitectnico y sentarn bases slidas para llegar a controlar y dominar el ofi
oo. Expresarse con fuerza, con personalidad y con acierto, y tener claro cundo convie
ne callar o cundo moderarse para hablar discretamente exige facultades, talentos y
sensibilidades poco comunes. Quien las posea y sepa ejercitarlas y desarrollarlas se encono
':)"3r.3 en mejor situacin para explorar el mundo apasionante y complejo de la creacin.
Cualquiera de las etapas descritas, al margen del orden y de los estmulos que se
'"layan utilizado para adquirirlas, requieren de una rigurosa disciplina, una prctica y una
experiencia directa de los espacios arquitectnicos, urbanos y naturales.
Es recomendable estar dispuesto a observar cualquier obra sin prejuzgar su valor.
Para lograrlo conviene estar alerta ante la presin que ejercen los gustos personales y
.as modas en boga, que son casi siempre catlogos de ideas fijas y tienden a estable
cer un control subconsciente en el campo de la atencin y del juicio.
El aprendizaje no debe ser un resultado automtico y exclusivo del conocimiento de
obras consagradas, debe derivarse tambin de la disposicin al descubrimiento de otras
que tal vez no hayan sido apreciadas hasta el momento, y de explorar aquellas que ca
rezcan de valores notorios o incluso muestren fallas evidentes. Porque igual se aprende
observando lo que se ha hecho mal para saber lo que no conviene repetir.
En ltima instancia, todos estos esfuerzos y estas experiencias llegarn a significar
algo ms que una aceptable acumulacin de conocimientos: bien llevados conducirn
a la sabidura.
LAS PRECUNTAS
Introduccin
de la arquitectura transita ms por ambiguos espacios de preguntas y con
de dudas, que por los cmodos caminos de las respuestas claras y los
de las frmulas probadas.
su experiencia y su ejercicio consisten sustancialmente en procesar los
"' __ x>odc,. a la sensibilidad y en lograr evolucionarlos y profundizarlos en forma ecns-
proceso no implica negar la necesidad o ignorar el sentido de la adquisicin de
.. , ...... r._dIt
", .. -. ....
de e>:ipIll >.
espoi'tao ... ,
""""" de
paon """"""
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_ ..
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""""'" ........
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.... -
-,...-
_ ....
quelol!e.p_.
"'"""-
E'"
l1li
Fu&'''' El e.bed&ro. Codad do. Mx",o. Lui. Barr.gan e Lu C.rlos Bultos
Conclusiones
las preguntas han planteado problemas. Una vez que se han transformado stos en est-
mulos, comenzarn a aparecer las posibilidades, las alternativas y con ellas tambin las
dudas, ya que ser necesario decidir, preferir alguna para desarrollarla y convertirla en
solucin y en respuesta convincente.
En el proceso creativo con frecuencia se alternan avances y retrocesos, certezas y
desconfianzas. destrezas y torpezas, simpatas y antipatas hacia las propuestas que el
propio arquitecto ha generado, que ha ido analizando y desarrollando, descubriendo y
descartando. hasta que, en el momento de llegar a la sntesis de los elementos que se
encuentran en juego -instrumentos y componentes, espacios y secuencias, materiales
y estructura resistente, necesidades y condicionantes- parece que todos comienzan a
integrarse, a corresponderse y a complementarse los unos con los otros. Al llegar a este
punto, cuando cada parte parece contribuir a resolver diversos problemas a la vez, es
posible afirmar que ha aparecido por fin un sntoma claro de que la solucin propuesta
puede considerarse aceptable.
Esto es lo que sucede en las grandes obras de arquitectura de todos los tiempos.
Por eso sus enseanzas son abundantes, sus ofertas numerosas, inacabable el asombro
que producen; porque la verdadera creacin aporta siempre valores en todas sus esca-
las y en todos sus detalles; conmueve cada vez que se la recuerda y sorprende en cada
ocasin que se le visita\la obra de arte es compleja, paradjica, contradictoria, polmi-
ca, apasionante, ntima, pblica, liberadora, universal... Su adjetivacin tambin resulta
interminable.
Se ha visto aqu que la arquitectura es un acto creativo trascendental, produce obras
que influyen directa y profundamente en la vida de todos y cada uno de los seres hu-
manos y contribuye a conformar la ciudad, la creacin mas compleja que se ha produ-
cido en la historia de la humanidad.
Una actitud alerta, la disposicin al asombro y la predisposicin al aprendizaje son
condiciones deseables para todo aquel que transite y se demore en los espacios que le
brindan la arquitectura y la ciudad.
l1li
.
I ~ P I L O G O
Este texto es producto de una serie de experiencias vitales y apasionadas por la arqui
tectura, y consecuencia de la reflexin derivada de una larga prctica. tanto profesional
como acadmica. Pero debo dejar claro que es tambin el resultado de los adeudos acu-
mulados por numerosas lecturas, por innumerables dilogos, por discrepancias, coinci
dencias, recorridos, visitas, trnsitos y demoras. Est lleno de referencias no anotadas y
de influencias ajenas sin mencin explcita; de hecho, interpreta y sintetiza estmulos ge-
nerados por el pensamiento de autores diversos, y al mismo tiempo muestra afinidades,
sintonas y rechazos personales. Aunque no los nombro, reconozco la existencia de una
larga lista de acreedores que me facilitaron buena parte del capital que aqu exhibo.
Creo que la personalidad y el pensamiento del hombre se sazonan con todas sus
experiencias acumuladas. Cada platillo mezcla ingredientes de diverso origen, incluye
aromas que despiertan el apetito y los recuerdos, propone sabores dominantes enmar-
cados por otros que los sustentan y los realzan, y desea culminar en complejos matices
para ser paladeados -e inevitablemente confrontados- por la memoria.
Para terminar, parafraseo algo que escrib hace tiempo en otro lugar.
Mi obra, y mi pensamiento, no son tan slo lo que yo he producido, son tambin lo
que he visto, lo que me ha atrado y lo que he rechazado. Son todos mis maestros, to-
dos mis discipulos y todos mis amigos.
Confieso que no he sabido nunca resistir a las tentaciones. Me he apropiado de to-
das las formas, de todas las ideas y de todos los ritmos que me han asombrado, de todos
los espacios y de todas las melodas que me han fascinado, de todas las armonas y de
todas las luces que me han iluminado.
Me declaro ladrn de secuencias y amigo de lo ajeno. Procuro estar siempre alerta
para aduearme de los lugares. Pero tambin quisiera dejar claro que no practico el robo
con violencia y que, por lo general, slo tomo lo que necesito. Pretendo ser un buen
anfitrin y compartir los ambientes que he logrado reunir. Mis colecciones estn abiertas
al publico, expuestas a la crtica y, quien quiera, podr siempre identificar al autor.
Reconozco mis culpas sin pudor, sin arrepentimiento y sin propsito de enmienda.
Es ms, las recomiendo con entusiasmo. De hecho creo que todos los arquitectos com-
partimos esas culpas y con ellas obtenemos todos similares placeres.
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P(jlll' prohlf'''u", 1I\('lIIlIra rt'_puf'_ta_,
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fil'nlll UlIlI Ic,'wra nipida. ('!l('omronll .... lo .. mr-
E!(-'IW., ('\"lrll('lO., <Id 1("\10 Uf' pt'rJnift'ff w-bllr a
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lo., COII la ff\('n('in d(" aproximur,.(' u In
f'Xperil'!ll"iu dl'l 111m imielllO. la.>; illllgt'lIe. q"(' lo.
lu .. lfHll ,.t' pn.,('1I1811 en (orilla d(' s('ri('" gn(it'lh y.
('OUlO ('jl'lIIplo d(' qlle la urquil('t'IUfU
,'ff \It:xieo hu dudo u las prl'guntn., y a lo" prohlt,-
(Pl(' IHlll .. (' ('.bozan, algllllll ..
d .. obru d(' arquill't'IO" mexicano .. (ju .. apan't'j'lI ,'1\
olm fonlllllO.