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Sorg, Reto
Totalitt und Zerfall im Kunstwerk der Moderne
Mnchen [u.a.] 2006
PVA 2006.1623
urn:nbn:de:bvb:12-bsb00052164-7
Die PDF-Datei kann elektronisch durchsucht werden.
Justus Fetscher (Berlin)
TENDENZ, ZERRISSENHEIT, ZERFALL.
STATIONEN DER FRAGMENTSTHETIK ZWISCHEN
FRIEDRICH SCHLEGEL UND THOMAS BERNHARD
Uns berfllts. Wir ordnens. Es zerfallt.
Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.
Rainer Maria Rilke,
aus der achten Duineser Elegie
Das Fragment galt lange als das Andere der Totalitt. Von ihr bezog es seinen Sta-
tus. Zuerst galt es als defizitr gegenber der Ganzheit, dann auch als ex negativo
reprsentativ fr sie - denn jedes Fragment sollte auf eine Totalitt verweisen - ,
schlielich als ihre berbietung. Indessen scheint im vergangenen Jahrhundert das
Nichts zum definitorischen Gegenber des Fragments aufgestiegen zu sein. Nicht
Rckblick oder Vorgriff auf eine Ganzheit wre dann die formsprachliche Implika-
tion des Fragments, vielmehr befindet es sich in einer instabilen Grenzlage zwi-
schen kaum mehr mglicher Produktion und unweigerlich einsetzender Dekom-
position. Was am Fragment noch als qua Imagination zu reintegrierendes, weil
erkennbares Moment eines greren Ganzen Signifikanz beanspruchte, schwindet:
Zersetzung des Zerbrochenen. Die vielleicht lteste Formel dafr ist Lucans Etiam
periere ruinae (Pbarsalia, IX, 969). Fragment wird demnach dasjenige, das Zerfall
anzeigt als an sich (am Fragment) wirkend, aber noch nicht ganz zerfallen ist.
Womit sich das gegen 1798 von Friedrich Schlegel entworfene fragmentaristische
Programm nicht vollendet htte, sondern erschpft.
Fragmentarismus ist ein oft erteiltes Stichwort und Aufbruchssignal der Moder-
ne. Es wird laut, wenn die Vorstellung einer mimetischen Reprsentation der Natur
im Werk eine Absage erfhrt. Mit dem Ende der Mimesiskonzeption bricht das
Ende der werkorientierten Produktion an. [...] Wo die althergebrachte Bezugnah-
me der Kunst aufs Werk abbricht, beginnt die Karriere des Fragments als bevorzug-
ter Ausdrucksform.
1
Der von der Frhromantik bis zum Poststrukturalismus
begegnende Gedanke einer notwendig fragmentarischen Gestalt des sthetischen
[...] signalisiert, so sein Historiograf Eberhard Ostermann, da die Kunst nicht
mehr auf das Ideal eines anschaulichen und geschlossenen Ganzen, also auf das
1 Bubner: Gedanken ber das Fragment, S. 296
12
JUSTUS FETSCHER
Paradigma der idealistischen Identittssthetik, verpflichtet wird
2
. Ex negativo hlt
dieser Gedanke jedoch mit dieser sthetik Verbindung, indem [d]ie Metapher des
Fragments [...] als verdeckte Totalittskategorie [fungiert], da sie die Vorstellung
des Ganzen auf latente Weise mitreflektiert
3
.
Umgekehrt heit das, dass jeder Text signalisiert, ob er sich als Teil oder als Gan-
zes versteht, wie seine Partialitt oder Integritt zu denken und was seiner implizi-
ten Poetik zufolge unter Werk und Fragment zu verstehen sei. Werk heit zunchst
Nicht-Fragment, Fragment Nicht-Werk. Die andauernde, durch den Lessing des
Fragmentenstreits in den 1770er Jahren vorbereitete Verunsicherung dieser Oppo-
sition durch Friedrich Schlegel und Novalis verschrnkt diese Kategorien: Jedes
Werk ist wesentlich Fragment, jedes Fragment Werk, nmlich paradoxe Einheit
von Begrenztem und Unbegrenztem, da Unbegrenzbarem. Unbegrenzbar ist alles
Geschriebene, weil es nicht alles mitteilen kann, und weil es in einem fortdauern-
den, umbrechenden und fortinterpretierenden Prozess der Geschichte, der Litera-
tur sowie der Deutung von Literatur und Geschichte steht.
Jedem knstlerischen Akt haftet etwas Fragmentarisches an: durch die ihn
bedingende Spontaneitt (in) seiner Produktion, durch die einem solchen Akt
konstitutive Versenkung, Abschottung, Fokussierung der Aufmerksamkeit, durch
die Antikonventionalitt seiner Verwendung tradierter Zeichencodes, deren dif-
ferentielle Wirkungsweise und schlielich durch die Schrfe und Intensitt
knstlerischer Erinnerungsprozesse. Das Gedchtnis ist der paradigmatische Ort
der Fragmentierung, nmlich der Partialisierung, Isolation, Retouchierung, der
re-konstellierten und entstellten Wiederbelebung von Eindrcken und Aus-
drucksmitteln.
1. Tendenz
Typologie und Chronologie des Fragmentbegriffs seit der Frhromantik lassen sich
beschreiben als Sequenz wie Simultaneitt der Phnomene und Verfahren von Ten-
denz, Zerrissenheit und Zerfall.
Die historische Phase des Fragments-als-Tendenz beginnt in den deutschspra-
chigen Lndern mit der frhesten geschichtsphilosophischen Reflexion auf die
Franzsischen Revolution und terminiert in den ersten beiden Dezennien des
19. Jahrhunderts, das auf das eben vergangene von Aufklrung und Revolution
zurckblickt und sich in der Dynamik des 1789 akzelerierten Prozesses zu situie-
2 Ebd. Vgl. Volker Roloffs Bemerkung zu den knstlerischen Verfahren des Surrealismus:
Fragmentierung und Montage [sind] als Mittel der Dekonstruktion vor allem illusionisti-
scher, mimetischer Darstellungsweisen eng verbunden. (RolofT: Fragmentierung, S. 242) Im
Folgenden gehe ich passagenweise auch auf meinen Artikel Fragment zurck.
3 Ostermann: Begriff des Fragments, S. 190. Auch Manfred Frank nennt das Fragment eine ver-
deckte Totalittskategorie (vgl. Frank: Das 'fragmentarische Universum<, S. 212).
TENDENZ. ZERRISSENHEIT, ZERFALL
13
ren versucht. Medien dieser Auffassung und Verwendung des Fragments sind die
Zeitschrift (Rezension, Kritik) und die publizistisch-philosophische Zeitdiagnos-
tik.
Die Zeitschrift ist das korrelative Medium der Publikation von Fragmenten.
Schon Lavater hatte seine Physiognomischen Fragmente (1775-1778) zuerst in
der Form eines Wochenblatts
4
herausgeben wollen. Das Wort Fragment ist in
den Jahrzehnten um 1800 ein viel verwendeter Titel oder Untertitel von Zeit-
schriftenbeitrgen. Zumeist bezeichnet er entweder einen Briefauszug oder einen
Vorabdruck aus einem aktuellen Buch: Genres, die den frhromantischen des
Gesprchs und der Kritik korrespondieren. Reichardts Lyceum der schnen Knste
und das Athenum der Brder Schlegel werden zu den Programmzeitschriften des
frhromantischen Fragmentpublizierens. Das hatte den publikationspraktischen
Grund, dass sich durch kurz entschlossenes Einschalten oder Wegstreichen von
Fragmenten der vorgegebene Umfang der einzelnen Hefte genau fllen lie. Vor
allem aber entspricht die Zeitschrift-Fragmentaristik dem Schlegelschen
Anspruch auf eingreifende Gegenwartsdiagnose, Niederschrift (dadurch Konsti-
tution und Verstrkung) der Tendenzen der Zeit. Ihrer Form wie Publikationsad-
resse nach taugen die in Zeitschriften verffentlichten Fragmente als flchtige,
schnelle, transitorische Impulse, immer schon angelegt auf ihr berholtwerden
im nchsten Heft. Was Schlegel fordert und erhofft: Das Publikum in Motion,
Agilitt\ Aktion zu versetzen, sollen Fragmente leisten, die ihrerseits, so Novalis,
nur einen transitorischen Werth haben und sich eben dadurch zu erschtterten
und erschtternden Seismographen der Gegenwart eignen.
6
Das Avantgardisti-
sche der frhromantischen Fragmente liegt daher in ihrer Bestimmung zu einer
Art schnellen Eingreiftruppe. Sofort und berall behaupten sie Schlegels diktato-
rischen Anspruch, seine Zeit zu deuten und zu bestimmen. Sie sollen, so Fried-
rich Schlegel, in Rcksicht der litterarischen Beziehungen on the top of the fa-
shion sein.
Die Eignung des Fragments als aktuelle literarische Form der Literaturkritik
musste Friedrich Schlegel an den Revisionen seiner Goethe-Lektre erfahren. In
seiner Schrift ber das Studium der griechischen Poesie (1795; gedr. 1797) hat Schle-
gel sein Lob Goethes noch klassizistisch eingeschrnkt: Ja wenn der FAUST vollen-
det wre, so wrde er wahrscheinlich den HAMLET [...] weit bertreffen.
8
Wenige
Jahre spter wird er hingegen ber den Faust urteilen, da dieses groe Bruchstck
4 Lavater: Physiognomische Fragmente, I, unpag. (Zugabc zur Vorrede).
5 Schlegel: Kritische Ausgabe, XVIII (Philosophische Lehrjahre. 1796-1806), S. 221 (Aes-
thet/ischej Skizzen).
6 Vgl. Novalis: Schriften, IV, S. 270f. (Brief vom 26. 10. 1798).
7 Schlegel: Kritische Ausgabe, XXIV (Die Periode des Athenums. 25. Juli 1797-Ende August
1799), S. 113 (Fr. Schlegel an A. W Schlegel, 25. Mrz 1798).
8 F.bd., I (Studien des klassischen Altertums), S. 260 (ber das Studium der Griechischen Poesie.
1795-97. Weitere Fntgegenstellung des Interessanten mit dem Schnen).
14
JUSTUS FETSCHER
[...] den ganzen Geist des Dichters offenbart wie seitdem nicht wieder
9
. Aus dem
Manko ist ein Inbegriff geworden, eine kunstphilosophische Qualitt, mit der das
Werk sich selbst bertrifft, jedenfalls zeigt, wie es zu bertreffen ist in Richtung auf
den ganzen Geist des Dichters
10
- und auch in Richtung auf den Geist der Zeit.
Der Dichter mag hier nicht nur Goethe sein, sondern das Schlegelsche Ideal des
Dichters berhaupt. Das CEuvre eines einzelnen Schriftstellers ist nmlich dem
Kritiker immer nur Teil der Literatur. Das Ganze aber ist noch nicht abgeschlos-
sen; und also bleibt alle Kenntnis dieser Art nur Annherung und Stckwerk.
11
Im
hier zitierten Versuch ber den Styl in Goethes frheren und spteren Werken (1800)
erhebt Schlegel das noch nicht abgeschlossene Lebenswerk Goethes zum Paradig-
ma fr diese notwendige Unvollstndigkeit
12
allen Dichtens wie Kritisierens.
Auergewhnlich sei schon das bisherige Werk Goethes darin, dass er sich darin
zu einer Hhe der Kunst heraufgearbeitet, welche [...] den Keim eines ewigen
Fortschreitens enthlt
13
. Es ist Fragment, weil es die Tendenz und Anleitung ent-
hlt, wie es zu berbieten sei - nmlich nach dem Muster der umbildenden Steige-
rungen, die Shakespeare am Stoffseiner Dramen, der Dichter des Don Quixote am
darin parodierten Vorbild der Ritterromane, Goethe selbst an der Prosa und den
falschen Tendenzen
14
seiner Zeit geleistet habe. Genialitt und Kritik, Bearbei-
tung und Rezension des schon geschrieben Vorliegenden konvergieren. In diesem
Sinne will Schlegel selbst das Goethesche Werk literarisch bertreffen, indem er es
als zu ergnzendes Bruchstck erklrt. Schlegels Kritik versteht sich dabei als
potenzierende Fortschreibung der Tendenzenkorrektur, die das Werk, von dem sie,
die Kritik, ausgeht, schon angebahnt hat.
Zu sich und zu seinem Forum und Medium kam dieser Fragmentbegriff im
Athenum (1798-1800). Der Altphilologe Schlegel, der den Titel seiner 1797 im
Lyceum verffentlichen Kritischen Fragmente zu Fragmenten tout court reduziert,
denkt hier systematisch wie etymologisch. Das Fragment sei sowohl abgebrochen,
also fragmentum, wie, an seinen Bruchstellen, offen zum Weitergedachtwerden,
also philosophisch. Es ist ein Gedanke, der sich Eintrag tut. Dieser Eintrag ist das
Fragment. Den das Fragment hervorbringenden Abbruch leistet die interpreta-
torische Unterscheidung: das kritein des Kritikers und die recensio der Editors,
der Implizites von Explizitem, zu Sagendes von Unsglichem, Konstitutives von
9 Ebd., II {Charakteristiken und Kritiken I. 1796-1801), S. 342 (Versuch ber den Styl in Goe-
thes frheren und spteren Werken). Dazwischen liegt Schlegels theoriebildender Nachvollzug
von Goethes jngster Entwicklung. Der aus Italien zurckgekehrte Weimarer hatte 1790
Faust. Ein Fragment verffentlicht. Der eben (unter Funote 8) zitierte Abschnitt des Studi-
um-Aufsatzes trug, als er 1796 separat vorabgedruckt wurde, den an den Faust von 1790
angelehnten Titel Goethe. Ein Fragment (Schlegel: Kritische Ausgabe, I, S. 204).
10 Ebd.
11 Ebd., II, S. 340.
12 Ebd.
13 Ebd., II, S. 347.
14 Ebd., S. 346 u. 347.
TENDENZ. ZERRISSENHEIT, ZERFALL
15
Korruptem trennt. Die dem Fragment inharierende Provokation zur Antwort, das
heit zur Weiterfhrung des Gesagten im Symphilosophieren, in Gesprch, Brief,
folgenden Fragmenten befrdert das philosophische Denken.
Die anderen Mitarbeiter dieser Zeitschrift sind vorsichtig oder zgerlich, sich
den Schlegelschen Fragmentbegriff anzueignen. Im Modus der Distanzierung
berichtet Schleiermacher am 15. 1. 1798 an August Wilhelm Schlegel: Was den
Titel der Fragmente betrift, so meint er [Friedrich Schlegel] kritische und philoso-
phische sei eine Tautologie, ja sogar kritische Fragmente sei schon eine, denn jedes
Fragment sei kritisch.'
1
Die Bedenken seines Bruders beschwichtigte Friedrich
Schlegel mit dem Satz: Ich schriebe Dir gern eine recht umstndliche Theorie der
Fragmente, um Dir wenigstens den Begriff des Ganzen zu geben
16
.
Dieses vor Erscheinen des ersten Athenum-Heftes gegebene Versprechen hat er
erst im letzten Heft dieser Zeitschrift ersatzweise eingelst. Friedrich Schlegels
ber die Unverstndlichkeit (1800) ist Parodie einer Selbstauslegung und bietet
statt einer Theorie des Fragments eine allenfalls semi-diskursive Fortschreibung des
zuvor in derselben Zeitschrift Publizierten. Fragmentarisches Sprechen, so Schle-
gels Selbstzitat aus einem seiner Lyceums-Fragmente, erstehe aus der Unmglich-
keit und Notwendigkeit einer vollstndigen Mitteilung
1
. Mit der Bindung des
Flchtigen, Mitteilung des Nicht-Mitteilbaren beauftragt Schlegel hier weniger die
Form des Fragments als das Medium der Ironie.
18
Beide allerdings, Fragment wie
Ironie, sollen expandieren in Richtung Zukunft. Beide haben die Kraft der Prolife-
ration und Potenzierung, provozieren Fragmente ber Fragmente, Ironien der Iro-
nie.
Im Rckblick erscheint hier der Schlegelsche Fragmentarismus als historischer,
nmlich geschichtsphilosophischer und zeitdiagnostischer Diskurs. Zu seinem fan-
farenhaften Wort, die Franzsische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre und
Goethes Wilhelm Meister seien die grten Tendenzen des Zeitalters
1
'' erklrt
Schlegel nun, in ber die Unverstndlichkeit, gerade heraus das Wort [seil. Ten-
denz] bedeute in dem Dialekt der FRAGMENTE, alles sei nur noch Tendenz, das
Zeitalter sei das Zeitalter der Tendenzen
20
. Die enge Verschrnkung der Kategori-
en Tendenz und Zeitalter verkndet expost den Anspruch der Fragmente, die ihre
Zeit bestimmenden Momente (gleichsam als Vektoren, die in die Zukunft weisen)
15 Ebd., XXIV (Die Periode des Athenums. 25. Juli - Ende August 1799), S. 79 (Schleiermacher
und Fr. Schlegel an A. W Schlegel: Berlin, 15. Januar 1798). Siehe Mennemeier: Fragment und
Ironie, S. 12.
16 Ebd.. S. 97 (Fr. Schlegel an A. W.Schlegel: Berlin, 6. Mrz 1798).
17 Ebd., II, S. 368 (berdie Unverstndlichkeit).
18 Siehe hierzu zuletzt Schumacher: Die Ironie der Unverstndlichkeit, bes. S. 159-255.
19 Schlegel: Kritische Ausgabe, II, S. 366 (ber die Unverstndlichkeit). Vgl. ebd., S. 198 (216.
Athenums-Fragment); XVIII, S. 85 ([II] Philosophische Fragmente. Erste Episode. II: Zur Phi-
losophie. 1787: 662).
20 Ebd., S. 367 (berdie Unverstndlichkeit).
16
JUSTUS FETSCHER
zu isolieren, dadurch allererst als solche zu konstituieren, zu bndeln und zu ver-
strken. Mit solchem Blick und Willen zum Einfluss auf das, was Schlegel zu glei-
cher Zeit (1800) den Genius des Zeitalters
21
nennt, erscheint der Frhromanti-
ker als Vorlufer und Konkurrent der vielen zeitdiagnostischen Unternehmen, die
insbesondere ab 1806 die deutsche Debatte bestimmen.
22
Die Korrelation der Rede vom Fragment einerseits, vom Zeitgeist andererseits
geht zurck auf Schiller, dessen sthetische und geschichtsphilosophische Schriften
in enger Nachbarschaft zum Studium-Aufsatz stehen. Die neuzeitliche Beschleuni-
gung der Geschichte, zumal nach der Franzsischen Revolution, hatte in der deut-
schen Debatte der 1790er Jahre die Querelle des andern et des modernes in einer
Weise wieder belebt, dass weniger die Historizitt der Antike als die ungewisse
Zukunftstendenz der Gegenwart ins Zentrum der Auseinandersetzung rckte.
23
In
seiner Schrift ber die sthetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen
(1795) erklrt Schiller den verirrten Geist der Zeit, den Zeitcharakter
24
der hi-
storischen Stunde anhand eines Vergleichs des antiken mit dem gegenwrtigen
Menschen. Anstelle der erhebenden Hypostasierung des antiken Menschen ins
Gttliche der Mythologie herrsche bey uns Neuern Zerstckelung vor:
Auch bey uns ist das Bild der Gattung in den Individuen auseinander geworfen -
aber in Bruchstcken, nicht in vernderten Mischungen, da man von Individu-
um zu Individuum herumfragen mu, um die Totalitt der Gattung zusammen
zu lesen.
25
Bekanntlich benennt Schiller in diesem sechsten Brief neuere geschichtliche Ent-
wicklungen: die Ausdifferenzierung der Wissenschaften, den bergang von einem
stratifikatorisch zu einem funktional strukturierten Staat, die Arbeitsteilung und
21 Ebd., S. 270 (Athenum: Ideen: 139). In seiner spten Schrift Signatur des Zeitalters (1823)
zhlt Schlegel das Chaotische und Revolutionre - durchaus l'rogrammparolen des Athe-
nums - nunmehr zu den Gefahren der Zeit. Selbst seine Wiederverwendung von Termini
wie Tendenz und Kritik berschreibt er mit dem Diskurs einer nicht lnger fragmentaristi-
schen Zeitdiagnostik, die der Gegenwart einigermaen autoritr ihre Krankheit diktiert.
Dass man unser Zeitalter [...] ein kritisches genannt habe, mge sich aus Mangel an Selbst-
erkenntnis erklren, weshalb jenes Prdikat unserm Zeitalter auch wohl wegen seiner aus
jenem Mangel selbst hervorgehenden Tendenz und Neigung zur Kritik gegeben werden
knne (Kritische Ausgabe, VII, S. 488). Aber noch ungleich mehr gebhre diese Bezeichnung
dem gegenwrtigen Zeitalter wegen seines unstreitig sehr kritischen Zustandes, und der vie-
len Krisen!,J durch die es zu gehen hat. (Ebd.) Zerstrung, Entzweiung ist jetzt kein
Zukunftsrume ffnender Zustand, sondern das zu tilgende bel der Zeit: Parteiung
herrscht, "Seit die Menschheit in ihre Elemente zerfallen will (ebd., S. 492). Diesem Degra-
dierungsprozess will Schlegel mit einer Restauration des Stndestaats begegnen.
22 Zur Konjunktur des Zeitgeistbegriffs in den deutschsprachigen Lndern um 1800 siehe Ml-
ler: 'Zeitgeist'-, Kempter: Herder, Hlderlin und der Zeitgeist.
23 Vgl. Jau: Schlegels und Schillers Replik; Winkler: La dinstinction entre les modernes et les andern.
24 Schiller: Nationalausgabe, XX/I, S. 321.
25 Ebd.
TENDENZ, ZERRISSENHEIT, ZERFALL
17
Mechanisierung der Arbeitsablufe.
26
Er unterstellt sie der Metapher des Risses. In
der Gegenwart zerri auch der innere Bund der menschlichen Natur, und ein ver-
derblicher Streit entzweyte ihre harmonischen Krfte
27
. Die Zerrttung des
inneren Menschen durch Kunst und Wissenschaft findet ihre politische Form im
Mechanismus der modernen Gesellschaft mit ihrer Kompartimentierung der Br-
ger und ihrer Regungen:
Auseinandergerissen wurden jetzt der Staat und die Kirche, die Gesetze und die
Sitten; der Genu wurde von der Arbeit, das Mittel vom Zweck, die Anstrengung
von der Belohnung geschieden. Ewig nur an ein kleines Bruchstck des Ganzen
gefesselt, bildet der Mensch sich selbst nur als Bruchstck aus.
Dem Ganzen seines Menschseins entfremdet, wird der Einzelne zu einem Abdru-
cke seines Geschfts, und selbst der karge fragmentarische Antheil, der die einzel-
nen Glieder noch an das Ganze knpft, [...] wird ihnen durch ein Formular vorge-
schrieben, in welchem man ihre freye Einsicht gebunden hlt
28
.
Was Schlegels Zeitdiagnostik bald von der Schillerschen trennt, ist eine in der
Form sedimentierte frhromantische Erkenntnis: Dass das Bruchstckhafte der
gegenwrtigen Zeit nicht nur zu bemerken, sondern anzuerkennen und nur in dem
ihm analogen Medium fragmentarischen Schreibens zu fassen und in Bewegung zu
setzen sei, nmlich als Fragment-Tendenz. Indem Schlegel seine Fragmente und
Fragmenterkenntnisse als Vorboten, als Fragmente aus der Zukunft versteht, kehrt
er die an den Torsi und Ruinen der Antike geschulte retrospektive Betrachtungs-
weise um und feit sich gegen die Verlockungen konservativer Kulturkritik. Auf-
gtund dieser futurischen Wendung knnen seine Fragmente keine Zerfallsproduk-
te sein, da jeder Zerfall einen aus der Vergangenheit herabgesunkenen, allenfalls
den Pressionen auch der Gegenwart geschuldeten Prozess darstellt. In Schlegels
Fragment-Tendenz-Diagnostik herrscht stattdessen eine selbstbewusste Einheit der
antiklassizistischen Disharmonien. Die Gegenwart ist eine der Tendenzen, jede
Tendenz ist, qua Tendenz, nur Fragment, Anbruchszeichen einer ausstehenden
Zukunft, und der spezifische Charakter der seinerzeit (gegen 1800) auszumachen-
den Tendenzen lautet: Zerrissenheit, Fragmentierung.
Diese Analogie: eingreifend-aktuelle, zeit-schriftliche Fragment-Rede von den
Tendenzen des fragmentarischen Zeitalters, verflchtigte sich allerdings bald und
wich systematischen und/oder essayistischen Darstellungsimpulsen; so in August
Wilhelm Schlegels Vortrgen ber Literatur, Kunst und Geist des Zeitalters (1803),
in Fichtes Grundzgen des gegenwrtigen Zeitalters (1804), in der Phnomenologie
des Geistes (1807) und in dem Hegeischen Programm, Philosophie sei ihre Zeit in
Gedanken gefasst. Noch der selbstsichersten Zeitgeistdiagnose blieb allerdings das
Bewusstsein ihres Ungedeckt-Prognostischen eingeschrieben. Sie konnte nicht ver-
26 Vgl. ebd., S. 323f. u. 324.
27 Ebd., S. 323; dort auch die beiden folgenden Zitate
28 Ebd., S. 323f.
18
JUSTUS FETSCHER
leugnen, dass ihre Befunde moment ane, partiale sind, der Fortfhrung durch die
von ihr bewegte Leserschaft und also der Einlsung durch die Zukunft bedrfen.
In der Vorrede zum letzten Band seines fortlaufenden Pamphlets Geist der Zeit
schtzt sich Ernst Moritz Arndt vor solchem Unstimmigkeitsverdacht, indem er
einen antiken Mythos der Konstruktion beruft. Man hat, so Arndt 1818, im vier-
zehnten Jahr seiner zeitdiagnostischen Publikationsttigkeit,
oft geklagt, meine Sprache renne zu sehr ohne Athem fort. Hier sind nun
Abschnitte und Ueberschriften genug, zum Theil nur Anspielungen und Bruch-
stcke, wie die rthselhafte Zeit anspielig und bruchstckig ist. Doch wem ich
ein lebendiges Saitenspiel im Herz erregen kann, der wird wohl der Amphion
werden, der die einzelnen Steine zu Einem Bau zusammenspielt.
29
Die in der Frhromantik aufgekommene Korrelation von Intention auf Zeitgeist-
Diagose und Wahl der Fragmentform erhielt sich fortan in fortwhrendem Me-
dienwechsel. Zeitdiagnostik fand ihre Ausdrucksform, etwa bei Heine, in Genres
der literarischen Momentaufnahmen (Reisebild, Feuilleton etc.), Genres, mit de-
nen das 19. Jahrhundert das Verfahren der Mercierschen Tableaux de Paris dynami-
sierte. Schlielich entwickelte sie ab etwa 1900 einige am Impressionismus, spter
auch am Surrealismus geschulte Formen der diskursiv-epochenphysiognomischen
Darstellung einer Kritik an der gegenwrtigen Gesellschaft, an ihrem Bewusstsein
und an den unbewussten Implikationen ihrer kulturellen Manifestationen. Diese
Implikationen treten in den Essays Georg Simmeis, in den Filmkritiken Kracauers
und in Benjamins Passagenwerk
30
, aber auch in Blochs Erbschaft dieser Zeit an die
Stelle, die in der Schlegelschen und nach-Schlegelschen Zeitdiagnostik die Tenden-
zen innegehabt hatten.
In den Anstzen dieser Autoren scheint die nachromantische Zeitdiagnostik zu
terminieren. Durch die Literatur des 19. und die Gesellschaftskritik des 20. Jahr-
hunderts ging das Gebot der Anverwandlung des schreibenden Subjekts an die
Fragmentarizitt seiner Gegenwart. Die Zeichen dieser zerbrochenen Zeit erkennt
und erfasst nur derjenige, der die Diskontinuitt, die Flchtigkeit, die tglichen
Zerstrungen, die von ihrer Dynamik hervorgebracht, von ihren beschleunigen-
den, die Wahrnehmung partialisierenden Transport- und Kommunikationsmedien
bedingt, vom Wechsel ihrer Moden produziert und von ihrer Konsumtion ver-
braucht werden, mithilfe einer aufs Transitorische, Kontingente, Ephemere, kultu-
rell Verworfene fokussierten Aufmerksamkeit aufnimmt: seis wie ein impressionis-
tisch Wahrnehmender, seis mit einem Kracauerschen Blick auf die populre Unter-
haltungskultur, seis als ein Benjaminscher Spurenleser in dem Mll, den Zeit als
unerhebliches Verworfenes hinter sich lsst.
29 Arndt: Geist der Zeit, IV, S. 5. Vgl. S. 232, 319 u. 459.
30 Frisby: Fragments ofModermty. Zum fragmentaristischen Stil Walter Benjamins, seiner Nei-
gung /.um lapidaren Wort und zu einer Strukturierung seiner Texte als Konstruktionen re-
kombinierbarer kleiner Blcke vgl. Schttker: Konstruktiver Fragmentarismus.
TENDENZ. ZERRISSENHEIT, ZERFALL
19
Im Rckblick scheint die Entsprechung von Zeitkritik und Fragment zwingend.
Eine Gegenwart, die sich selbst problematisch geworden ist und sich ihren Ort in
der Geschichte neu erfindet und zuschreibt, statt ihn aus einem transhistorischen
Schema der Heilsgeschichte anzunehmen, muss sich als Sptzeit begreifen, als Epo-
che zwischen einem Nicht-mehr, zu dem die Brcken abgebrochen, und einem
Noch-nicht, dessen Tage gerade erst angebrochen sind. Ihre Selbstbeschreibung
sucht daher das Pathologische wie das Projektive.
31
Die Insuffizienzen der skulari-
sierten Gegenwart wie die Offenheit des Zukunftshorizonts haben die moderne
Zeitdiagnostik zur Fragmentarizitt ihrer Befunde verurteilt wie berechtigt. Schle-
gels Generation hat das als erste zu Ende gedacht.
2. Zerrissenheit
Der emphatische Begriff des Fragments, den die Frhromantik propagiert hatte,
rettete sich ins 19. Jahrhundert in die Form des notwendigen, daher trstlichen
Scheiterns am groen Wurf. Die monument al en Fragment-Werke Hlderlins und
Coleridges entstehen.
32
Zunehmend versteht die Nachromantik ihre Fragmen-
tiertheit indes als Verlusterfahrung. Die von den Frhromantikern forcierte
Emphatisierung des Zeittypisch-Bruchstckhaften verliert an Ausstrahlung. Die
Zeit und ihre avanciertesten Autoren verstehen sich als zerrissene - ein Topos, der
seinen frhen spektakulren Auftritt in Kleists Penthesilea gehabt hat. Nun domi-
niert er eine Haupt st rmung in der europischen Literatur der 1820er bis 1840er
Jahre. Bis zu Nietzsche berufen sich Autoren des 19. Jahrhunderts auf die Zerrei-
ungs-Szenerien der griechischen Antike: auf die Schicksale von Adonis, Pentheus
und Orpheus, auf die Taten der Medea oder auf die Zeuxis-Anekdote. (Arndts
Delegation seines Projekts an einen knftigen Amphi on, der seine, Arndts, bruch-
stckhaften Befunde zu einem Theoriegebude fgen werden, besttigt diese Ver-
weise ex negativo.) Dass die Texte eines Autors Fragmente sein sollen, entspricht
nun weniger der Schnelligkeit der Welt ordnenden Ideen als vielmehr der Flch-
tigkeit der Eindrcke, die dem Schriftsteller in der gesellschaftlichen Realitt, dem
Leser bei der zerstreuten Lektre begegnen. Das frhromantische Programm einer
extrem-elastischen Individuation qua fragmentarisches Sprechen schlgt um ins
Bewusstsein von der Fragmentiertheit des eigenen - individuell sein sollenden -
Selbst.
Stillschweigend widerruft derweil der spte Schlegel sein frhromantisches Kon-
zept des Fragments. 1820 begrt er Lamartines religise Gedichte. Obwohl er an
diesen rhapsodischen Ergieungen
33
bemngeln wird, dass ihre abgerissenen
31 Vgl. Fahnders: Projekt Avantgarde.
32 Vgl. Bahti: Coleridges 'Kubla Khan- u. Ngele: Die F(V)erse des Achilles.
33 Schlegel: Kritische Ausgabe, III (Charakteristiken und Kritiken II. 1802-1829), S. 310 (VI.
Aufstze aus der Zeit der Concordia (1820): ber Lamartines religise Gedichte).
20
JUSTUS FETSCHER
schnen Anklnge[ ] noch nicht von der Befhigung zur Komposition im Gro-
en
34
zeugen, nutzt er sein Pldoyer fr diesen Lyriker, um die franzsische Litera-
tur vorteilhaft von der deutschen abzuheben. In dieser nmlich finde sich ein
Gefhl und ein Streben, was im Unendlichen verschwebt, oder mehrenteils nur in
Fragmenten und halbvollendeten Gebilden sich rtselhaft kundgibt
35
. Mit dieser
halbdistanzierten, ja halb tadelnden Charakteristik rckt Schlegel vom fragmenta-
ristischen Projekt der Atbenums-Zeit ab und erklrt es zur aufzuhebenden Anti-
these der franzsischen Dichtung.
Zur gleichen Zeit dringt Schlegels frhere Einsicht, moderne Kunst msse, um
an der Zeit zu sein, fragmentarisch strukturiert sein, ein in die Faktur der Erzhl-
weise der Romane und Erzhlungen E. T. A. Hoffmanns, der autobiographisch-
zeitdiagnostisch-narrativ angelegten Reisebilder Heinrich Heines und des Goethe-
schen Sptwerks. Zumal Heine kann - neben Byron - als der reprsentative Autor
der neuen Zerrissenheit gelten.
36
Vieler seiner Texte sind Momentaufnahmen dis-
kontinuierlicher Impressionen, Bruchstcke autobiographischer Bekenntnisse.
Explizit wird das bei seinen Reisebildern, von der Harzreise (geschrieben 1824,
erschienen 1826) bis zu den Englischen Fragmenten (1831). Die >Harzreise<,
schreibt er gegen Ende dieses Buches, ist und bleibt Fragment
37
. Im Rckgriff auf
die Metaphorik des Text-Gewebes beklagt Heine, dass die bunten Fden - seines
Textes wie seiner Biographie wie von der Schere einer Parze abgeschnitten wor-
den seien, verspricht aber, das hier Zertrennte nchstens wiederanzuknpfen:
Mgen die einzelnen Werke immerhin Fragmente bleiben, wenn sie nur in ihrer
Vereinigung ein Ganzes bilden.
38
Zugleich aber vergleicht er sein Herz - und implizit sein Schreiben ber dieses
Her z- einem niedrige[nl, harte[n] Gewchs mit [...] nrrisch breiten, scharf-
gezackten Blttern, woran man sich leicht verletzen konnte
3
''. Hier droht Heine
nicht nur mit der strafenden Gewalt seiner Feder, sondern er suggeriert auch den
Grund, warum er sie so spitz ansetzt. Verletzt schreibt er, was er als Zustand seines
Herz-Gewchses in sich vorfindet: fragmentarische wie eingerissene Bltter.
Allerdings liest sich diese Metapher zuallererst als Erinnerung an die politische
Zensur, den ueren Anlass von Heines Fragment-Publikationen. Sie schneidet
34 Ebd., S. 316.
35 Ebd., S. 309.
36 Vgl. Witz, Ironie und Kontrastkomik der [...] Reiseprosa lassen die Bilder einer antagonisti-
schen, zerrissenen, unvershnten Welt entstehen, in der sich alle gesellschaftlich gltigen
Normen, Konventionen und Ordnungen aufgelst haben. Einer Generation im bergang,
wie die deutsche in den 20er Jahren, konnte folglich nicht mehr durch Ganzheit, sondern
nur durch Fragment und Dissonanz hinreichend charakterisiert werden. (Hhn: Heine-
Handbuch, S. 198; vgl. S. 386) Vgl. etwa Kruse: Heines >Reisebilder., S. 718.
37 Heine: Historisch-kritische Gesamtausgabe, VI (hg. v. Jost Hermand), S. 134.
38 Ebd. , S. 135.
39 Ebd., S. 137.
TENDENZ, ZERRISSENHEIT, ZERFALL
21
sich selbst ins Fleisch, denn, indem sie den Aut or zwingt, seine Texte zu zensieren,
verleiht sie ihnen eine schnittige, scharf gezackte Form, an der sich verletzt, wer
ihr zu nahe tritt. Durch ihre fragmentierenden Eingriffe glttet die Zensur die
Texte nicht, sondern raut sie auf zu satirischer Schrfe. Zugleich wusste der von
der Romantik tangiette Heine um den Erkenntniswert der Einsicht in die eigene
Fragmentarizitt: Wir begreifen die Ruinen nicht eher als bis wir selbst Ruinen
sind -
40
.
3. Kurzer Exkurs zu Diderots Ruinen
Das Verbot, morphologisch heterogene Glieder zusammenzusetzen, mit dem Ho-
razens Arspoetica einsetzt, findet sich in der frhen Neuzeit zwar nicht aufgehoben,
aber in seiner Wi rkung gebrochen. sthetisch ist dieser Bruch dadurch bestimmt,
dass Humanismus und Renaissance die Antike nur bruchstckhaft wieder ent-
decken konnten: in den Fragmenten von Textcorpora und in den Torsi von Statuen
- etwa des kurz vor 1432 entdeckten Apoll vom Belvedere, den zu vollenden
Michelangelo sich fr unwrdig erklrte. Der hier ansetzenden, bei Leonardo da
Vinci entfalteten sthetik des non-finito konvergiert die neuzeitliche Anatomie, an
der sich die Portraitmaler der Renaissance zu schulen beginnen.
41
Im 18. Jahrhun-
dert materialisierte sich die sthetik des non-finito in knstlichen Ruinen. Die nun
Mode werdenden Ruinenbauten verwischen die Grenze zwischen natrlicher (dem
Verfall geschuldeter) und artistisch ins Werk gesetzter Fragment-Struktur. Begriff
und Dimension einer solchen poetique des ruines
42
entfalten sich in Diderots
theoriebildendem Blick auf die Pariser Ausstellungs-Salons. Angesichts der im
Salon von 1767 gezeigten Bilder Hubert Roberts entdeckt Diderot im Genre der
Ruinenmalerei einen mimetischen Imperativ, dem zufolge der Betrachter die Zer-
strung, die er auf der Leinwand dargestellt sieht, in sich nachzuvollziehen habe.
Die Implikationen des gemalten Motivs erweisen sich hierbei als strker als die
Malkunst, mit der es ausgefhrt wurde.
43
In seinen schwcheren Werken beschw-
40 Heine: Historisch-kritische Gesamtausgabe, X (hg. v. Jan-Christoph Hauschild), S. 320.
41 Vgl. Rosand: CompositionlDecompositionlRecompositton. Zur Kunstgeschichte des non-finito
vgl. auch die Beitrge in Das Unvollendete als knstlerische Form; zu seiner Konzeptualisierung
im 18. Jahrhundert vgl. Rothstein: 'Ideal Presence< and the Non-Finito- in Eighteenth-Century
Aesthetics.
42 Diderot: Salons, III, S. 227; vgl. S. 228. Zu Diderots Versuch, den Maler Robert zur knstle-
rischen Erfllung seiner (der Diderotschen) Ruinenpoetik zu bewegen, vgl. den Ausstellungs-
katalog Diderot & l'Art de Boucher David, S. 342ff.; zum geschichtsphilosophischen Dyna-
mismus, dem antizipietend verwandelnden Blick seiner Ruinenpoetik vgl. dort Jean Staro-
binski: Diderot dans iespace despeintres, bes. S. 3639.
43 Unter Berufung auf Diderots Konzeption der Imagination und des Gedchtnisses entdeckte
Christina Vogels semiotische Mikroanalyse an diesem Text eine Erweiterung der sthetik des
non-finito (Vogel: Diderot, S. 11-37).
12
JUSTUS FETSCHER
re der bildende Knstler ravages du temps
44
, die er indes nur unvollkommen und
nur im Resultat festhalten konnte. Nicht nur wird in der Ruinenlandschafts-Male-
rei der Bildaufbau zu einem Areal, das von Bruchlinien strukturiert ist (un [...]
pont de pierre qui coupe la profondeur, heit es in Diderots Beschreibung), son-
dern gerade auch im Nachzeichnen dieser Bruchlinien erfhrt der Betrachter eine
hypostasierende, Reflexionen auslsende Erhabenheit: les belies, les sublimes
ruines!
45
Effekt der Konfrontation mit der gemalten Ruinenlandschaft ist, wiederum proto-
Kantisch erhaben, die Rckwendung des Menschen auf sich selbst. [N]ous revenons
sur nous-memes, konstatiert Diderot. Was diese Bilder zu denken geben, ist ideell,
l'idee de la puissance eclipsee des peuples
46
, eine groe Idee, die das menschliche
Bewusstsein weitet. Gre denkt Diderot als zeitliche Unendlichkeit. Der Raum, den
das Ruinengemlde zeigt, entgrenzt und verwandelt sich in Richtung auf ein Histo-
risches, in dem das Universal- vom Naturgeschichtlichen umfasst wird. [N]ous,
spricht Diderot im Namen der Betrachter solcher Gemlde, anticipons sur les ra-
vages du temps; et notre imagination disperse sur la terre les edifices memes que
nous habitons.
4.
Das formuliert nicht nur einen Indikativ, sondern auch einen
Imperativ, nmlich den, das von dem Bild Gezeigte imaginr in die bestehenden
Erscheinungen der Gegenwart zu versetzen: II faut ruiner un palais pour en faire
un objet d'interet.
48
Den Betrachtern ist nicht nur aufgegeben, jedem Werk der
Kultur, im Vorgriff auf seine Verwitterung und Dekomposition, seinen Zerfall zu
Natur einzufgen, sondern sie haben gerade auch die Gebilde institutioneller Herr-
schaft auf ihre Vorlufigkeit und Endlichkeit hin anzusehen - noch whrend sie
intakt sind. Am Palast belegt diese sthetik in der Gre des Zerstrungswerks
von Geschichte die Hinflligkeit der Monarchie. Hubert Robert hat dieses Pro-
gramm selbst exekutiert, als er la grande galerie du Louvre reduite en etat de ruines
malte.
49
Die Frhromantiker bernehmen von der Ruinensthetik die Akzentuierung
des Zukunftsoffenen, Zukunftsweisenden an den gebrochenen Formen sowie die
Entdeckung, dass diese ein Potenzial der Proliferation haben. Wie derjenige, der
angefangen hat, den Bau der Welt als Ruine zu sehen, in allen Bauten nur noch
Ruinen erblickt, so liest der, der einmal den Text der Welt als Fragment gelesen hat,
in allen Texten der Welt nur noch Fragmente. Solche Affinitt begrndet sich aber
nicht nur in einer Verwandtschaft der Vorstellungen, sondern auch in einer der
44 Diderot: Salons, III, S. 226.
45 Ebd., S. 227; dort auch die beiden folgenden Zitate.
46 Ebd., S. 226.
47 Ebd., S. 227.
48 Ebd., S. 235; dort auch das folgende Zitat.
49 Siehe Monier: La poetique des ruines, S. 92; vgl. S. 168. Zur Ruinenpoetik Diderots bes
S. 90-99. Vgl. Harries: The Unfinished Manner, S. 84fF. Aus Mangel an Platz und Kompe-
tenz vernachlssige ich hier die kunsthistorischen Kontexte der Robertschen Bilder und ver-
weise hierzu auf den im selben Band erscheinenden Beitrag Victor Stoichitas.
TENDENZ. ZERRISSENHEIT, ZERFALL
23
Denkstile, Sensibilitten und Reflexionsformen Diderots einerseits, Friedrich
Schlegels andererseits. Zumal in Diderots Pensees detachees sur la peinture, la sculp-
ture, l'architecture et la poe'sie (17761781) sah Jean Starobinski s'annoncer le gen-
re du fragment o le Romantisme, particulierement en Allemagne, exprimera son
sentiment de l'impossibilite, pour la conscience libre, de s'asservir une forme
determinee, fermee sur elle-meme.
50
Die Pensees versuchen, die aphoristische Ausdrucksweise der Moralistik ber die
Vermittlung einer wirkungspsychologisch ansetzenden anthropologischen sthetik
ins Gebiet der Kunstkritik und Kunsttheorie zu tragen. Starobinski rechnete sie zu
jenen Schriften Diderots, die sich durch eine ecriture rompue auszeichneten:
Ainsi, dans les textes sur l'art [...] Ton voit poindre ce pouvoir de liberte negatrice
qui sera designe, par la suite, sous le nom d'ironie romantique. Mit der kritischen
Haltung des frhromantischen Fragmentarismus berhrt sich die uerste
Beobachtungsgenauigkeit des Kritikers Diderot. Die Pensees zeigen, dass bei gestei-
gerten Ansprchen der Kritik die Vollendung des abgeschlossenen Werks fragwr-
dig, bei gesteigerter Aufmerksamkeit ihrer Betrachtungsweise seine Geschlossen-
heit gesprengt wird. Der von Starobinski beschriebenen extreme attention des
Kunstkritikers Diderot ist eine Fragilitt der intensivierten Aufmerksamkeit
geschuldet. Solche Aufmerksamkeit hat Mhe, sich auf der Hhe ihres Ideals intel-
lektueller und sthetischer Geistesgegenwart zu halten, und lsst zweifeln, ob das
Betrachtete in allen Details ihr ebenbrtig und stimmig ist: Eine Mhe, die
schlielich abbrechen und scheitern muss, ein Zweifel, der konsequent zur Frag-
mentierung des Bildes und zur Erkenntnis der Fieterogenitt seiner Teile fhrt.
Von der (Einsicht in die) Fragilitt zum (Primat der Form) Fragment - der Weg
Diderots wie spter Schlegels. Beider Fragmentarismus, Fragmenterkenntnis, bei-
der kritisch vorangetriebene Fragmentierungen resultieren aus einem intellektualen
Vorgriff, der einen Eingriff ins Werk lizenziert, antizipieren Prozesse des Herunter-
brechens, die mit der Zeit an dem jetzt als vollstndig Vorgestellten stattfinden
werden. Dieses instabile Vollstndige ist bei Diderot das Gebude, sodann das als
Ruine gemalte Gebude, das am geschichtsphilosophisch-sthetischen Inbegriff
einer noch nie realisierten Ruinenpoetik gemessen wird, bei Schlegel das Textcor-
pus der Gegenwart.
Ex eventu stellt sich Diderots Ruinenpoetik als Vorahnung derjenigen Zerst-
rungen dar, die das Ancien Regime niederwerfen werden. Seine Reprsentations-
bauten nivelliert die Franzsische Revolution. Mercier, der das in L'an deux mille
quatre cent quarante (1770) vorausgesagt hatte, konstatiert es angesichts des revolu-
tionren Musee des monuments francais mit einer Mischung von Befriedigung und
Melancholie, die auch Volneys berhmte Ruines ou Meditations sur la revolution des
empires (1791) auszeichnen sollte. Gleichheit ist hier Gleichheit der Zerstrung,
Dekomposition sthetisch und symbolisch behaupteter Herrschafts- und Sinnge-
bote. Die Zeitgenossen der Franzsischen Revolution erlebten Geschichte als von
50 Starobinski: Diderot dans l'espace despeintres, S. 40; dort auch die folgenden Zitate
24
JUSTUS FETSCHER
einem abrupten Bruch bestimmte. Die Revolutionre fhrten sich ihr Tun vor
Augen anhand einer Visual rhetoric, als deren founding tropes [fjragmentati-
on, mutilation and destruction gelten knnen.
51
Im Gestus des Denkmalssturzes,
des kulturrevolutionren Vandalismus, des erhabenen patriotischen Selbstopfers
und vor allem der Guillotinierung trennte sich die Epoche euphorisch von der bis
dato verbindlichen Traditionsmacht des Ancien Regime. Diese Bildwelt der Zer-
strung obsediert im frhen 19. Jahrhundert den Blick, die Darstellungsmittel und
das imaginre szenische Repertoire zumal der franzsischen bildenden Knstler,
zum Beispiel Gericaults. Sie findet zu neuen Umsetzungen in der Malerei des
Impressionismus. Ihn erklrt die amerikanische Kunsthistorikerin Linda Nochlin
als Ausdruck von that sense of social, psychological, even metaphysical fragmenta-
tion that seems to mark modern experience - a loss of wholeness, a shattering of
connection, a destruction or disintegration of permanent value.
4. Quasi una armonia: Fragment und Zerfall bei Adorno
Die Rekurrenz, mit der sich sptestens seit den 1820er Jahren jede europische
Generation als zerrissene beschrieben hat, lenkt den Blick auf das Generationen
bergreifende (allerdings spezifisch moderne) Vorstellungsmodell Fragmentarizi-
tt. Nochlin favorisiert Verbmetaphern, welche die kriegerisch-revolutionre
Gewalt des historischen Prozesses und den Schock beschleunigt-disruptiver Wahr-
nehmung in der grostdtischen und industriellen Lebenswelt ausdrcken. Zu die-
sen Vorstellungen hinzu tritt die Erfahrung des unweigerlich schleichenden Verfalls
(disintegration). Er ist nun Naturgesetz der zweiten Natur.
Bei Adorno wird er, als Zerlall, zum Formgesetz moderner Kunst. Diese negati-
ve Herkunft begrndet ein ambivalentes Verhltnis zum Fragment, das Adorno
gleichermaen noch einmal als Residuum sthetischer Behauptung restituiert und
als Mimesis ans Zerstrerische fr defizient durchgebildet erklrt. Der sthetischen
Theorie zufolge heit Zeitgenossenschaft fr die Knstler, sptestens seit Beetho-
ven: Konditionierung durch die mrderisch geschichtliche Kraft der Moderne"
13
,
Unverbindlichkeit derTradition. Seitdem sie nichts mehr [...] [haben], woran sie
sich ohne Ideologie halten knnten
54
, finde der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke
am Gebot det Integration zum Ganzen kein Genge. Wenn Ganzheit der Makel
erpresster Vershnung beeintrchtigt, verschlinge sich [i]ntegrale Form [...] mit
Herrschaft
55
. An der Schuld ttiumphalistischer Einheits-Gre lasse sich daher
51 Nochlin: The Body in Pieces, S. 9; das Folgende nach Nochlin, S. 8-15. Zu den Schnitten und
Brchen der Sehgewohnheiten in der impressionistischen Kunst vgl. Drost: Fragmentarische
Strukturen.
52 Ebd., S. 23
53 Adorno: sthetische Theorie, S. 58.
54 Ebd., S. 229.
55 Ebd., S. 279; dort auch das folgende Zitat.
TENDENZ, ZERRISSENHEIT, ZERFALL
25
[d]er Vorrang bedeutender Fragmente, und des fragmentarischen Charakters
anderer, fertiggestellter, vor den runden Werken ermessen.
Dennoch hat Adorno unter Berufung auf Valery, dem zufolge kein Kunstwerk
dem Ideal seiner Klassizitt entgehen kann
56
, an der Einheitlichkeit der Werke
festgehalten. Um das Ideal der Geschlossenheit des Kunstwerks zu retten, unter-
scheidet er die unabdingbare Ntigung zur Kohrenz, die [..,] zerbrechliche Uto-
pie der Vershnung im Bilde von der Sehnsucht des objektiv geschwchten Sub-
jekts nach heteronomer Ordnung
57
. Als Monaden stellen die Kunstwerke doch
in ihrer Verschlossenheit vor, was drauen ist
58
. Indem sie sich gegen die empiri-
sche Wirklichkeit abdichten, sich ausbilden nach den Gesetzen der Vernunft, die
den Kunstwerken noch wo sie Zerfall meint, Einheit erwirkt
59
, partizipieren sie an
der Auszeichnung dieser Vernunft, welche dadurch, dass sie auf reale Herrschaft
verzichtet, [...] etwas Schuldloses [gewinnt]
60
. Ihre Zwecklosigkeit verleiht der
Kunst Unabhngigkeit, weil sie mit der Nutzlosigkeit der Theorie korrespondiert.
Logizitt und Konsequenz des Aufbaus, die in einem Kunstwerk herrschen, unter-
scheiden sich von denen des rationalen Urteils jedoch darin, dass sie Folgerungen
ohne Begriff und Urteil
61
sind. Die subjektive Totalitt der Kunstwerke
62
ver-
steht Adorno anti-hegelisch: Die sthetische Ganzheit ist die Antithesis des
unwahren Ganzen.
63
Durch gewaltlose Synthesis des Zerstreuten
64
vereinigten
die Kunstwerke immanent das quasi fragmentarische Material, mit dem sie in
ihrem Innenraum umzugehen haben
65
. Am Ende der oszillierenden Denkbewe-
gungen, mit denen die sthetische Theorie vom Fragment spricht, scheint doch der
Adornosche Klassizismus sich durchzusetzen.
56 Ebd., S. 441.
57 Ebd., S. 239.
58 Ebd., S. 268. Vgl. S. 15, 71, 289, 454, 476 u. .
59 Ebd., S. 202.
60 Ebd.
61 Ebd., S. 208. Vgl. S. 453.
62 Ebd., S. 428.
63 Ebd., S. 429.
64 Ebd., S. 216.
65 Ebd., S. 453.
26
JUSTUS FETSCHER
5. Thetische Zusammenfassung:
Erfolg und Pyrrhussieg des Fragments
Mi t der frhromantischen Programmatik beginnt der Siegeszug des Fragmenta-
rismus. Das Fragment wird zum Strukturgesetz und bestimmt zunehmend auch
die mikrostrukturelle Faktur der Werke. Deren fragmentarische Verfasstheit
uert sich seit der Sptromantik, sptestens seit Mallarme, als Emanzipation der
sprachlichen Elemente und Partikel gegen den Bedeutungszusammenhang, dem
diese konventionell unterstehen. Abtragen der Gat t ungen, Aufklaffen der Spa-
tien, Auflsung von Syntax und Grammat i k, Verselbstndigung der Silben, des
Lautwerts oder der Bildgestalt der Buchstaben gegen die kohsiv-differentiell
erstellte Einheit des Worts: Im Zeitalter der wie zufllig erwirkten, aber mit desto
grerer Przision vorgenommenen Schnitte der technischen Medien ist die
Spannung und Schrecken steigernde - Unt erbrechung zum Stilprinzip geworden.
Ob sie die atomisierenden Krfte im gesellschaftlichen Gefge und die (den
beschleunigten medialen Sprachen, Arbeits- und Bewegungsrhythmen geschul-
dete) Verkrzung der Wahrnehmungst akt e begleitet, abbildet oder forciert, ist
nicht zu entscheiden.
Fr die sthetik der Gegenwart knnt e das heien, dass die Nike des Tri-
umphs, den der Fragmentarismus davongetragen hat, gebrochene Flgel hat, die
Totalisierung des Fragmentarischen einen Pyrrhus-Sieg darstellt. Sie ist nicht iden-
tisch mit jener unendlich-approximativen Reintegration der Fragmente zur Ganz-
heit, die als klassizistisches Erbe der Schlegelschen Fragment-Poetik eingesenkt
blieb. Zwar hatte sich Schlegel schon bald verabschiedet von dem Appell, mit dem
er 1795/96 seine Leserschaft aufgefordert hatte, in der Konfrontation mit der
Antike wieder freie Flle, rege Kraft, Einfalt, Ebenma, Eintracht, Vollstndig-
keit zu schpfen, Tugenden und Formen, welche die noch rohe Kunst der
modernen Bildung beschrnkte, verstmmelte, verwirrte, verrckte, zerri und
zerrttete!
66
Aber nicht erst wieder dem aufs Positive-Integrative setzenden Schle-
gel der Wiener Vorlesungen von 1812 knnt e die leere Geste des Fragments
67
missfallen haben, die Benjamin als Signatur eines zeitgemen Fragmentarismus
erkannte. Eines Fragmentarismus, der heute seinerseits mit der Gebtheit der Tra-
dition auftritt und sich allgemeiner Zust i mmung sicher sein darf. Das Pathos, mit
dem sich auch die heutige Gegenwart als zerrissene Zeit betrachtet, ist leer. Mit
dem Ende des Klassischen und Kanonischen hat das Fragment sein Provokations-
potenzial verbraucht; mit der Erschpfung der in es investierten progressiven und
utopischen Hoffnungen ist auch seine geschichtsphilosophische Emphase unter-
gegangen. Es hat nun (mehr als nur) dazu angesetzt, sich auf sich selbst anzuwen-
den, das Fragmentierte zu fragmentieren. Ein Wort fr diesen Vorgang wre Zer-
66 Schlegel: Kritische Ausgabe I (Studien des klassischen Altertums), S. 639 (Beilagen: Vom Wert des
Studiums der Griechen und der Rmer. 1795-96).
67 Siehe Ostermann: Das Fragment, S. 153.
TENDENZ, ZERRISSENHEIT. ZERFALL
r
fall. In ihm zerfllt, mit der thetischen Kraft des Aphorismus, auch der Begriff des
Fragments selbst.
6. Gegenprobe begrifflich: Verfall und Zerfall
Der Sprachgebrauch lokalisiert Verfall in dem Gebiet, mit dem sich die Biologie
befasst, Zerfall in demjenigen der Mikrophysik, der Mineralogie und der Soziolo-
gie. Tatschlich sprechen wir, fast topisch, von Verfall-und-Tod einerseits, vom
Atomzerfall, Zerfall qua Kristallisation und Zerfall von historischen Reichen und
Gesellschaftsformationen, auch des Individuums andererseits. Verfall scheint
einen Prozess der vegetativen Natur, Zerfall einen der nullten (elementaren und
subelementaren) wie der zweiten (gesellschaftlich-geschichtlichen) Natur zu
bezeichnen. In Fribourg hat Ot t o Karl Werckmeister auf einen merkwrdigen
Befund hingewiesen, der diese Opposition aufzulsen scheint. Emile M. Ciorans
Pre'cis de decomposition (1949) erschien in der deutschen bersetzung Paul Celans
unter dem Titel Lehre vom Zerfall (1953). Beide Autoren, vermute ich, denken
hier vom Rumnischen aus, wo Zerfall unter anderem mit descomopunere aus-
gedrckt wird. Insofern ist Celans bersetzung dieses Titels genauer als die engli-
sche {A Short History of Decay. New York: Viking 1975) und zumal die spanische
{Breviario de podredumbre. Madrid: Taurus 1972). Der Begriff decomposition
knnt e also bei Cioran (und Celan) terminologisch-technischer gedacht und ver-
wendet worden sein, als es seine Verwandtschaft mit einer Dekomposition im Sin-
ne des Verfaulens, Vermoderns (spanisch: podredumbre) suggeriert. Demnach
bezeichnete Dekomposition, in abstracto, jedwede Rcknahme von Zusammen-
setzung, Komposition - Komposition auch im Sinne der Kunst, das heit der
Malerei und der Musik. Celans Begriff ist aber zugleich auch, wie jede berset-
zung, Interpretation, gefrbt durch des bersetzers Sichtweise, die Leben als von
der Macht der Geschichte pervertiert, Geschichte als Verwerfung, Sedimentie-
rung, also als geologisch zu lesendes Areal und damit auch als Gelnde mineralogi-
scher Kristallisationen verstand.
68
Zerfall ist Verfall, der in Klften und Stufen verluft: diskontinuierlich, spekta-
kulr, nicht oder wenigstens noch nicht alles pulverisierend. Er ist daher sthetisch
dankbarer, vielleicht auch ethisch ansehnlicher, leichter zu konfrontieren und ins
Bewusstsein aufzunehmen als der Verfall, der nach dem Muster eines bio-chemi-
schen Dekompositionsprozesses gedacht wird. Im Unterschied zu solchem Prozess
ist der Zerfallsvorgang nicht nur entstaltend, sondern auch gestaltend, nicht nur
dekomprimierend, sondern auch komprimierend. Die Schwundstufen, auf denen
der Zerfall sich abspielt, sind breit, fest, phasenweise stabil genug, um als Bhnen
sthetischer Prsentation zu dienen. Zerfall, gedacht nach dem Muster Kristallisati-
68 Siehe Werner: Textgrber.
28
JUSTUS FETSCHER
on, lsst sich daher begreifen als Analogon mineralischer oder gesellschaftlicher
Natur zur Kunstproduktion. Traditionelles bildhauerisches Schaffen gestaltete sich
als Dekonstruktion einer (in der Perspektive der ausstehenden Formgebung) unge-
stalten Masse, aus der die (neue) Gestalt herausgeschlagen wird. Lucans Etiam
periere ruinae meinte dann den Verfall eines Zerfallenen, das als Ruine noch sta-
bile und distinkte Konturen aufgewiesen hatte. Erst dort, wo der bergang vom
Ver- zum Zerfall flieend wird, mndet auch die Singularitt und Signifikanz bis
dato zerfallsproduzierter Gebilde in den alles zermalmenden Strom biologischer
Zeitlichkeit. Gesellschaftliches, das zur zweiten Natur geworden ist, ist eben damit
der ersten schon verfallen.
7. Gegenprobe literarisch: Zerfall und Fragment
bei Thomas Bernhard
Fr das Widrige, Unweigerliche, Fatale dieser zweiten Nat ur verwendet Thomas
Bernhard ein Adverb, das ob der grimmigen Einprgsamkeit und komischen Ver-
zweiflung, mit der er es verwendet, zu einer bekannten Kurzformel seines Werkes
geworden ist: naturgem. Was bei diesem Autor nicht natrlich verfllt (das
meiste, man knnte sagen: alles
69
), zerfllt naturgem. Schon Bernhards Lyrik
der 1950er Jahre - sie macht den Hauptteil seines frhen CEuvre aus ist durch-
setzt mit Bildern und Formeln einer Vergnglichkeit, die Nat ur und Geschichte
umgreift. Unberhrbar ist der Traklsche Ton dieser Gedichte, aber auch ihr
Anklang an Kirchenlied und Psalm, mithin ans christlich-katholische Erbe. Dass
sie gleichwohl nicht einfach barocke Vergnglichkeitsbeschwrungen nachstellen,
erweist sich an einem Kennwort dieser Lyrik: dem Zerfall. In seinem Zeichen
wendet sich dieser Prospekt umfassender Hinflligkeit gegen die Instanzen, die
Gegenmacht, Trost und Triumph ber die todverfallene Natur-Geschichte ver-
sprechen. Verehrung kippt um in Blasphemie, ist jedenfalls von ihr nicht zu unter-
scheiden. Der zweite Abschnitt von Bernhards Gedichtband In hora mortis (1958)
beginnt mit den vorstzlich interpunktionslosen Zeilen: Zerfall mein Gott / der
meine Qual zu Staub stt / vor den Tempeln . Dass der Mensch Staub ist, zu
Staub wird, vom unsterblichen Gott berlebt und bermchtigt, ist sicher eine
topische Vorstellung, undogmatisch dagegen, dass dieser Got t zerfallen soll oder
gar der Zerfall selbst ist, also entweder selbst nichtig oder die Gttlichkeit des
Nichts. In dem gleichzeitig erschienenen Gedichtband Unter dem Eisen des Mon-
des (1958) dominiert das Verb zerfallen. Es bezeichnet den Tod des Lebendigen
(zerfallene! ] Rehe; Wlder zerfielen zu Asche
71
), aber auch, als konkretisieren-
de Verbmetapher, das Vergehen der Zeit schlechthin (Die Nacht zerfiel an Toren
69 In meinen Bchern ist alles knstlich, erklrte Bernhard 1970 (Bernhard: Der Italiener, S. 82).
70 Bernhard: Gesammelte Gedichte, S. 133.
71 Ebd.,S. 171 u. 179.
TENDENZ, ZERRISSENHEIT, ZERFALL
29
alter Mauern; Den Abend la mich zerfallen sehen; wenn die Sonne mit
einem Seufzer zerfllt
72
).
Naturgem kennt Bernhard auch die Klage um die Vergnglichkeit des Ruh-
mes: wenn wir von unseren Toten sprechen, die ihren Ruhm in der Erde / zerfallen
sehen."
3
Fr seine Schreibweise und Poetik wichtiger ist indes, dass er den ubiqui-
tren Zerfall in einer Sprache aufzufangen sucht, die ihterseits keine Ruhm verkn-
dende oder Ruhm sichernde, sondern eine zerfallende ist. Sie ist es sowohl aus krea-
trlich-geschichtlicher Geschlagenheit wie aus Pflicht zur Mimesis an ihren
Gegenstand. Einem unbestimmt bleibenden Du (Gott?, die Geliebte?, das lyrische
Ich?, seine Sprache?) befiehlt die Schlusszeile eines Gedichts: und zerfalle im
Mund meiner Wunde
74
. Die Konventionen heilender lyrischer Harmonie bedient
diese Zeile nur, indem sie sie im unreinen Binnenreim Mund(e) - Wund(e) sowohl
anklingen lsst wie verweigert.
Im Sinne einer christologischen Krperrhetorik knnte man hier ein Sprechen
der Wunden angerufen finden. Bernhard suggeriert aber strker noch eine Rck-
bertragung dieser Metapher: Der Mund wird zur klaffenden Wunde. Seine Worte
sind schmerzgeboren, verletzt, zerfallend und zerfallen. Die Silben, heit es in
einem anderen Gedicht, [...] / zerfallen ber dem Wasser des Flusses^. Sie stehen
also im Sog der verflieenden Zeit. [B]ald, prophezeit Bernhard an anderer Stel-
le, werden wir vergessen sein / und die Verse zerfallen wie Schnee vor dem Ha u s .
Sie unterstehen dem gleichen Gesetz, nach dem die Schuhe verwittern und Stdte,
Pferde und Menschen untergehen in einem Strom.
77
Ausdrucks- und formmime-
tisch zur zerfallenden Natur verhalten sich Bernhards Gedichte dadurch, dass sie
die prekre Einheit ihrer materialen Bausteine betonen. Ihre Worte, Stze und Zei-
len wirken isoliert. Als vereinzelte tendieren sie zu einer Zusammenhanglosigkeit,
die weder durch sprachliche Logik noch durch Rhythmus, Reim oder Versschema
gekittet werden kann. Versgrenze, (freilich am wenigsten noch) Interpunktion und
Spatien markieren die Zerfallenheit dieser Sprache, sichern aber zugleich die kris-
tallartige Einheitlichkeit, Kompression, Distinktheit der einzelnen Vokabeln. Diese
sind noch nicht ganz zerfallene Zerfallsprodukte.
Es mag auch die in diesem Gedicht begegnende insistente Rede vom Zerfall
sein, die Cioran den Titel eines franzsischen Thomas Bernhard
78
eingetragen
72 Ebd., S. 170, 186 u. 193. Vgl. in einem separat publizierten Gedicht von 1956: an dem zer-
fallnen Gesicht des Sommers (ebd., S. 296).
73 Ebd., S. 86 (aus: Auf der Erde und in der Hlle, 1957); vgl. ebd., S. 301.
74 Ebd. , S. 157.
75 Ebd., S. 203.
76 Ebd., S. 153. Zitiert wird hier aus dem F.rfTnungsgedicht von Unter dem Eisen des Mondes,
dem aufgrund dieser Position eine programmatische Bedeutung zugesprochen werden darf.
Vgl. die Variante S. 297.
77 Vgl. ebd., S. 153.
78 Reschika: E. M. Cioran, S. 7. Und vice versa: Zunchst lsst sich Thomas Bernhards Werk im
ganzen als eine negative Komposition beschreiben, als eine Art prkis de decompositwn im Sin-
ne Ciorans (Stieg: Bernardus Silvestris, S. 147).
30
JUSTUS FETSCHER
hat. Am markantesten erscheint sie im Untertitel seines letzten Romans Ausl-
schung. Ein Zerfall (1986). Natrlich hat die Kritik sogleich bemerkt, dass Thomas
Bernhard hier, das Ende des 20. Jahrhunderts im Blick, eine Kontrafaktur des
berhmtesten deutschen Romans vom Anfang dieses Jahrhunderts im Sinn hatte:
Die Buddenbrooks. Verfall einer Familie (1901). Was Thomas Mann unter der
Observanz zeitgenssischer Deszendenztheorien vorfhrte, allerdings auch sthe-
tisch aufwertete: den quasi-natrlichen Verfallsprozess dreier Generationen, wird
bei Thomas Bernhard zum von historischen Eingriffen und opportunistischem
Versagen skalierten naturgemen Zerfall einer erst mit dem Nationalsozialismus,
dann mit der katholischen Restauration paktierenden Familie. Sie zerfllt weniger
vor den Augen des Ich-Erzhlers Franz-Josef Murau (dessen Aufzeichnungen ein
anonymer Herausgeber redigiert) als vielmehr in ihm. Wi e in den Bernhardschen
Gedichten wenden sich Zerfallsprozess und -befund von der Welt ins Innere des
Sprechenden, sind immer schon in ihm. Auslschung der zu schreibenden und
bereits geschriebenen Schrift, Zerfall des Schreibenden und seines Gegenstands,
weil Herkunftskomplexes
79
ergnzen sich zur umfassenden, von A wie Ausl-
schung bis Z wie Zerfall grndlichen Abschenkung einer leiden und sprechen
machenden Tradition (konkret des Familiengutes Wolfsegg, das Franz Josef testa-
mentarisch der Israelitischen Kultusgemeinde Wiens vermacht).
Die beiden Zerstrungsprozesse konvergieren als gegenstrebige: Schrift, die
Familiengeschichte auslscht, dabei freilich auch, gegen den Strich, nachzeichnet;
Zerfall, der selbstlaufig abbaut, was der Auslschende federfhrend tilgen will. Der
Roman entsteht aus der Konfrontation dieser im Ziel bereinstimmenden, in der
Gestaltungsrichtung antagonistischen Vorgnge. [E]in guter Titel, ausgezeich-
net
80
, hat Bernhard dazu gesagt: Einer lscht alles aus, und drum herum zerfallt
sowieso alles, also ist es eigentlich ein Bldsinn, da er alles auslscht, weil eh alles
zerfallt.
81
Indem Bernhard sein Schreiben als eine Formfindungsgeste quia absur-
dum, als Be-, Nach- und berschreiben von Desintegrationsprozessen darstellt,
knpft er an eine starke Filiation sterreichischer Zerfallsdichtung an. Sie reicht
von Hofmannsthal so genanntem Chandos-Brief(1902) ber Brochs Wertezerfall-
theorie in den Schlafwandlern (1931/32) bis zu Joseph Roths Romanen und Robert
Musils monumentalem Romanfragment vom Auseinanderbrechen der Donaumo-
narchie. Zerfall der perzipierten Welt, Zerfall des Erinnerten, Zerfall des Mediums
Sprache und Zerfall des staatlich-kulturellen Gefges spiegeln einander.
Dass der zerfalls-fixierte Bernhard zugleich, von dem Gedichtband Ave Vergil
(1959/60) ber die Erzhlung Amras (1964) bis zu seinem Roman Alte Meister
(1985), ein Autor des Verweises und der Reflexion auf das Fragmentarische der
(seiner) Kunst war, steht auf der Rckseite desselben Blatts. Gewendet wird es vom
bergang des Zerfallens zum Zerfllen. Steht das Geschehen des Zerfalls im
79 Bernhard: Auslschung, S. 201.
80 Thomas Bernhard- Eine Begegnung, S. 252 (Bernhard im Juni 1986 in einem Interview)
81 Ebd.
TENDENZ, ZERRISSENHEIT, ZERFALL
31
Modus des Passivischen, allenfalls Reflexiven, so die Tat des Zerfallens in dem der
Aktivitt. Fragmentieren ist das Verfahren, mit dem der Schriftsteller Bernhard auf
die Zerfallenheit seiner Gegenstnde, Wahrnehmungen, Weltmodelle und Aus-
drucksmittel sich einstellte wie antwortete. Sein episches Werk prsentiert und
praktiziert mindestens drei Effekte des Abbruchs: Abbruch als Scheitern, Abbruch
als Rettung und Abbruch als (Anti-)Pointe. Im Sinne dieser beiden letzten
Abbruchstechniken mochte zerfallen fr den Erzhler Bernhard heien: die Zer-
fallsprozesse dirigieren, ihnen das Tempo und damit die Gestalt aufprgen. Es ist
der Gestus, mit dem Bernhard dem Kanon begegnet. Sowohl dem Kanon religis-
heimatseliger Bekundungen, in deren Bann der junge salzburgische Lyriker anfangs
gestanden hatte, wie auch dem Kanon der in den Rang einschchternder Klassizi-
tt gehobenen Kunstwerke. Die Konfrontation mit den Alten Meistern ertrgt in
dem nach ihnen benannten Roman Reger, der nachgeborene Knstler und Kritiker
(Musikkritiker), der regelmig ins Wiener Kunsthistorische Museum geht, nur,
indem er deren Vollkommenheit als Schein versteht und so lange den allerstrengs-
ten Mastab an sie anlegt, bis sie ihren gravierenden Fehler
82
preisgeben und sich
damit als Fragment herausstellen. Dieser Vorgang hnelt den rhetorischen Verfah-
ren, die Harold Bloom als rettende Wendungen, Entstellungen und berschrei-
bungen der Texttradition durch die belatedstrongpoets beschrieben hat.
83
Thomas Bernhard selbst hat solche Entstellung des anerkannten Perfekten in
der Kunst unverblmt als ein Frei- und Gestaltungsrume schaffendes schpferi-
sches Zertrmmern beschrieben. In einer Auskunft zum eigenen Werk nennt er
erst groe Autoren, die er bewundert: Musil, Pavese, Ezra Pound, Valery, Lermon-
tov, Dostojewski, Turgenjew, Henry James, und beschreibt dann seine Haltung zu
ihnen:
Es ist ein ununterbrochenes zur-Wehr-setzten, gerade gegen die, denen man ein-
fach restlos verfallen ist. [...] Meistens kommt man sich lcherlich vor gegen diese
Leute, dann darf man aber nicht arbeiten ... Aber nach und nach bekommt man
Gewalt, auch ber ganz Groe [...]. Es darf nichts Ganzes geben, man mu es
zerhauen. F.rwas Gelungenes, Schnes wird immer mehr verdchtig. Man mu ja
auch einen Weg mglichst an einer unvorhergesehenen Stelle abbrechen . . .
8
Womit Bernhard noch einmal, in einer gewaltigen Anstrengung, den von Schlegel
aus- und ber die frhromantischen Postulate hinweggegangen Prozess umzukeh-
ren strebt. Durch Zerfllen des Zerfallenen, aber noch Geltung, Autoritt, Ganz-
heitlichkeit Beanspruchenden soll ein kritisch-knstlerisches Fragment entstehen,
das dem Zerfall sowohl nachgebildet wie abgerungen ist.
82 Bernhard: Alte Meister, z. B. S. 41.
83 Vgl. die Bezugsetzungen Bernhards mit Bloom bei Hoesterey: Verschlungene Schriftzeichen,
S. 175-179, Fuest: Kunstwahnsinn irreparabler, S. 328-335, und den Schlussabschnitt mei-
nes Artikels Fragment, S. 585-587.
84 Bernhard: Der Italiener, S. 87f.