UNIDAD II - TP 1 1.

a) Jimnez plantea que la tradicin cultural considera a la esttica como filosofa del arte y que la misma se sustenta en dos supuestos. En primer lugar, se iguala la dimensin esttica con el arte, y en segundo lugar se da por establecido que el arte es un fenmeno universal. b) El autor considera que ambos supuestos son inaceptables porque, en relacin al primero, existen experiencias artsticas que no necesariamente son parte del campo del arte. En relacin al segundo supuesto, el hecho de universalizar el arte deja de lado las diferentes situaciones culturales e histricas que tienen lugar en cada cultura y que implican diversidad. 2. El autor engloba dentro de la llamada dimensin esttica, a todas aquellas experiencias propias de cada cultura con carcter esttico, como puede ser la mera contemplacin de algo bello. El arte, por su parte, se define como una forma especfica de institucionalizacin de lo esttico por parte de la cultura tradicional. El mismo supone ciertas caractersticas que varan de acuerdo a cada cultura, y a cada contexto histrico en el que se desarrollan las mismas. Por lo tanto, Dentro de los ejemplos propuestos por Jimnez, puede aplicarse el concepto occidental de arte a la escultura de Miguel ngel, ya que aparece el artista como genio creador que se apropia de un material determinado y lo manipula para llegar a una forma bella nacida de su mente y no preexistente. En contraposicin, el ejemplo del esquimal supone un artista que no crea sino que ayuda a emerger formas presentes en el mundo natural. Por lo tanto la finalidad no es el objeto artstico sino el proceso que lleva a su concrecin. Por ltimo, el caso de la danza Samoana tampoco puede analizarse con el concepto occidental de arte porque en dicha cultura la finalidad de la experiencia no es de goce esttico sino un factor de educacin y socializacin de los individuos. 3. Jimnez considera que es posible utilizar la categora de arte para analizar producciones estticas no occidentales siempre y cuando exista consciencia del contexto cultural que origina dichas manifestaciones y que sus finalidades difieren de las tradicionales. Es decir, no debe caerse en introducir valoraciones o reduccionismos etnocntricos sino ms bien tener en cuenta que el arte experimenta diversos cambios durante el transcurso de la historia. 4. a) Leila Delgado plantea una crtica a la forma de analizar el arte latinoamericano, ya que se sostiene que las categoras de la esttica tradicional occidentales y el sistema de las "Bellas Artes" impuesto desde el Renacimiento, generan una apreciacin y valorizacin errnea de manifestaciones artsticas de la cultura prehispnica. Sumado a la separacin de una cuestin central en este tipo de arte como es el rol que el mismo cumpla en la vida social y por ende el contexto histrico y cultural del que formaba parte. La autora sostiene que se han

fijado valores fijos universales a cuestiones que precisan de un estudio de la prctica social de cada cultura para dar cuenta de las diversas aristas del fenmeno artstico, sin limitarse a las nociones tradicionales del arte occidental. b) Ambos autores coinciden en que para analizar manifestaciones artsticas de otras culturas no occidentales es necesario incorporal el contexto histrico en el cual las mismas se desarrollan. Cada cual posee distintas formas de dar lugar al arte, persiguiendo finalidades que difieren de la impuesta por el modelo occidental. Si se somete al fenmeno arte a una definicin fija y universal, se comete el error de incluir como artsticos a objetos que originariamente perseguan otro fin. Tal es el caso de la danza Samoana que comenta Jimnez, en donde el fin no era de goce esttico sino educativo y social. Delgado propone el estudio de las condiciones sociales que dan lugar a las diferentes manifestaciones artsticas, generando una apertura terica que involucra un proceso dinmico. 5. Las perspectivas crticas de Jimnez y Delgado pueden relacionarse con las categoras de "universal abstracto" y "universal situado" de Mario Casalla. Por un lado, la tradicin occidental impuesta en torno al arte que universaliza y homogeniza todas las manifestaciones estticas puede ser considerada un universal abstracto, ya que deja por fuera todas las particularidades propias de cada cultura valorizando de igual forma a experiencias que dependen del contexto histrico y social. Por otro lado, la postura que sostienen ambos autores en torno a la inclusin y el estudio de las prcticas sociales de cada cultura pueden concebirse como un universal situado, ya que involucran los rasgos caractersticos de cada sociedad y fomentan la diversidad de formas artsticas. 6. Jimnez - No toda experiencia esttica es arte - El arte no es un fenmeno universal, por lo tanto sus lmites no son fijos ni nicos. No pueden analizarse todas las culturas bajo un mismo patrn especfico. - La dimensin esttica involucra todas las manifestaciones de carcter esttico de cada cultura. - El arte es una forma especfica de institucionalizacin de lo esttico, que se rige por parmetros propios de cada cultura. Delgado - Las teoras occidentales tradicionales y el sistema de las Bellas Artes separan a los objetos de la vida social dejando de lado la verdadera esencia del arte prehispnico. - La universalidad del arte genera una valorizacin mecnica y homognea de objetos producidos en situaciones histricas y culturales muy diversas.

- Cada grupo social decide sobre sus prcticas estticas de manera distinta. - La pregunta no es que es el arte? sino que hace a un objeto obra de arte diferenciable de los dems? Los criterios de valoracin esttica dependen de los contextos sociohistricos. Tanto lo esttico como lo artstico tiene carcter social.

EDAD ANTIGUA (Grecia y Roma) S. X AC a S. V

EDAD MEDIA S. XV a S. XIX DC

EDAD MODERNA S. XV a S. XIX DC

EDAD CONTEMP. S. XIX/XX DC

Marco histrico social

Recorte (occidental) por la cultura griega y romana.

Entre la fractura del imperio romano (Roma), y la cada en Constantinopla. 476-1453 DC.

Ciudades Modernas. Renacimiento Humanismo Neoplatonismo. Expansin comercial

Capitalismo

Concepcin del Arte

Se valora la tcnica por sobre la creatividad

Dicotoma Artes Liberales: poesa, lrica, msica y Artes Serviles: pintura, escultura, arquitectura.

Bellas Artes Actividad artstica entendida como capacidad creativa. *Academias de arte. *Salones *Crtica del arte. *Museos.

Rechazo del academicismo (vanguardias). Nocin actual o procesual. - Galeras

Instituciones

No existen instituciones especficas o autnomas.

Especificidad social delimitada.

ARTISTA

Artesano a la par de cocineros, herreros, etc.

Formaban parte de las cortes monrquicas y de la nobleza. Valoracin de la tcnica/ Profesionalidad y no el aspecto creativo.

Genio creador. Personaje semidivino. - Espiritualizacin de la produccin. - Carcter mercantil, valor material - Contemplacin

Operador

OBRA

Produccin artesanal: se valoran los logros tcnicos en vez de la creatividad. Trabajo manual a cargo de esclavos.

PBLICO

Pblico burgus urbano.

Intrprete / Participa estticamente

*pblico contemplativo.

UNIDAD II - TP 2 1.

2. a) Segn Jimnez, el momento ms influyente en el proceso de institucionalizacin social autnoma del arte es con la formacin de las ciudades modernas. El desarrollo de la vida urbana tiene lugar a fines de la Edad Media y se termina de consolidar durante el Renacimiento, en donde nacen nuevas condiciones para el ejercicio de habilidades artesanales.

b) Lo que constituye el soporte ideolgico para esta autonoma fue principalmente el movimiento neoplatnico de Florencia que, con Marcelo Ficino, identificaba al artista con su capacidad creativa, diferencindolo del artesano y otorgndole capacidades semi-divinas al utilizar los materiales del mundo sensible para producir una obra de digna de ser divina. A dicha corriente se le suma el surgimiento de un nuevo pblico burgus en las ciudades y la configuracin mercantil que fueron tomando las actividades artsticas a partir de la expansin comercial en Europa. Debido a ello, se genero un flujo de de dinero que favoreci la adquisicin de objetos artsticos, por lo que se increment el valor material de los productos artsticos que se configuraron en un nuevo papel como "mercancas".

c) C. En el siglo XVII se dio, principalmente en Francia, la ampliacin y generalizacin del sistema de academias artsticas, que pretenda un impulso importante para la ampliacin de la esfera institucional del arte, pero termin en un estancamiento, academicismo y una crisis en el siglo XIX marcando el inicio del arte de nuestros tiempos. En las academias se genera otra forma de mediacin institucional del arte, la organizacin de exposiciones publicas de obras de arte, con publico annimo y desconocido; casi invirtiendo la relacin entre este y el artista, quien busca determinados destinatarios de acuerdo a lo creado. Luego surge la crtica de arte.

3. En primer lugar, Jimnez distingue la liberacin sensitiva desempeada por el arte. La misma involucra aspectos sensitivos y sensuales que emancipan los sentidos del pblico, llevndolo hacia una nueva esfera de lo sensible, que en la vida cotidiana aparece subordinada a las prcticas pblicas. Por otro lado, el autor sostiene que el arte tambin desempea una funcin como soporte o vehculo simblico de valores. En el universo artstico toma cuerpo

la socialidad del mundo humano, a travs del distanciamiento que su componente simblico crea respecto a la realidad cotidiana. El arte ayuda a la unificacin ideolgica de los estratos sociales por la objetividad simblica y ficcional que da a valores que transmite. Por ltimo, la confluencia entre las dos funciones anteriores da lugar a una nueva funcin que es el rol del arte en la construccin de esferas de sentido de la vida humana, y su introduccin en el proceso social de formacin del hombre, de conocimiento; que es reconocimiento, del carcter dinmico y fluido de la vida humana.

4. Segn el autor, el arte es una categora histrica ya que es una parte muy importante de la formacin de la trama de sentidos sobre la que se desarrollan nuestras vidas. Ayudando a formar los rasgos de las situaciones sociales, es decir, configuradas segn el contexto en el cual se enmarcan. A su vez tambin interviene en el lenguaje de la ficcin, donde la realizacin de lo humano es un resultado de las propias acciones humanas. La fuerza simblica del arte permite la integracin de las imgenes no slo esttica sino socialmente posibles.

UNIDAD II - TP 3 1.a) Jimnez toma como ejemplo determinante el de los Ready-mades (citando a Marcel Duchamp) para comprender cmo una obra de arte puede ser entendida como tal primeramente por estar inserta en los limites que las instituciones del arte establecen. Es aqu donde nos remontamos al Renacimiento, momento en el que las artes alcanzan una autonoma en tanto institucin cultural, acompaada por el proceso de la Ilustracin europea. En este sentido es que se comienza a establecer el concepto de bellas artes para distinguirlas de las meras artesanas (en tanto manufacturas). Por lo tanto, como parte de esta trama institucional, se le asigna a los artistas la exclusividad de creacin, colocndolos en un sector restringido de la sociedad, asocindolos a categoras como genio o inspiracin. 1.b) Como tercer componente de la trama institucional, el autor establece a la crtica de arte, la cual tiene la capacidad de establecer valor y jerarqua a las obras no solo a nivel material o monetario (en tanto producto mercantil), sino tambin espiritual (ideolgico). Esta valorizacin es la que en definitiva termina estableciendo la necesidad cultural de conservar y almacenar determinadas obras, as como su clasificacin como productos artsticos en museos y la consolidacin paulatina del ttulo obra de arte. 1.c) La clasificacin valorativa dependiente de los puntos antes expuestos, atravesada por una mirada de tipo retrospectiva, establece parmetros que

permiten diferenciar a la obra de arte del artefacto, puesto que se puede aplicar un anlisis de tipo emprico en donde se reconozca a la obra de arte en un sentido de tradicin cultural, atravesado por lo que el autor establece como la intencionalidad y la autonoma esttica. Con lo cual, la diferenciacin con el artefacto es un hecho de cultura, ergo, dinmico, porque depende tanto de la intencin del creador como de las experiencias particulares de quin se disponga a realizar tal distincin. 2. El autor plantea que la constitucin de las obras de arte est regida por la intencionalidad del artista, que no es exacta o matemtica sino que en ella intervienen convenciones del ambiente, experiencias particulares y el contexto histrico en general. Por esta razn, concluye en que las obras se desarrollan en una dimensin procesual e intencional donde afloran los diversos parmetros que la influencias y componen, diferencindose de meros artefactos. Esto puede provocar cierta irradiacin intensiva de las obras que genera una ilusin de atemporalidad pero las obras para Jimnez son consideradas procesos abiertos y sujetos a las modificaciones de los contextos culturales en los que operan. A esta concepcin se suma la de Heidegger en tanto considera la tcnica como un modo de ser en el mundo, en la cual interviene la relacin del hombre con las cosas y la forma de pensar. La considera referente de lo real ya que se ve influenciada por lo que ocurre dentro del contexto histrico y da lugar a la caracterizacin de una determinada poca o cultura. 3. Jimnez establece al Modernismo como primer ruptura histrica de la concepcin de obra de arte, no solo en su influencia sobre las expresiones artsticas propiamente dichas, sino tambin en un sentido ms amplio, como lo es el surgimiento protagnico de las masas, la puesta en crisis del ideal europeo as como los cuestionamientos sobre las ideologas espiritualistas. En este sentido, y citando a Benjamin, se retoma la influencia modernista sobre las concepciones artsticas, puesto que el arte comienza a tener una nueva funcin, se convierte en un objeto de distraccin generando, naturalmente, un quiebre con la vieja concepcin de la obra de arte a la que se respeta, y frente a la cual se produce un sentimiento de recogimiento. Acompaa, a dems, este proceso de transformacin hacia una nueva nocin de obra de arte, la aparicin del diseo (cita el ejemplo de la Bauhaus), su influencia en el desarrollo esttico de la obra de arte, y el salto de la contemplacin de la obra acabada a la comprensin de la misma como inacabada en donde la relacin con el pblico es mas bien de tanteo exploratorio. 4. CONCEPCIN TRADICIONAL Museos Obra de arte como producto artstico, en el museo se conservan y almacenan segn una estructura jerrquica. CONCEPCIN PROCESUAL Sigue existiendo y consolidando artistas, pero surgen nuevos mbitos no institucionales para los procesos artsticos que estn fuera

Crtica de Arte

Sistema de valoracin y jerarquizacin de la obra.

Obras de Arte

Relacionado a las Bellas Artes. Obra maestra en la que el artista genial hace que su experiencia personal se convierta en la universal de su poca. Contemplacin pacfica. Recogimiento pasivo y devoto ante la obra "genial"

Pblico

Artistas

Genio creador. Sector restringido de la sociedad.

exclusivo

de los canales tradicionales. Nueva forma de enjuiciamiento de los hechos artsticos mediante la aplicacin de principios filosficos generales. Juicio de interpretacin del presente artstico, que busca sus valores estticos definitorios y los encuadra en las series artsticas del pasado. Inacabada, abierta. El pblico es quien la completa circunstancialmente. Proceso esttico que adopta formas diversas. Contemplacin activa, bsqueda mediante el punteo exploratorio y abierto de la propuesta estticamente formulada (participativo). No es absoluto. Nuevos portadores de esteticidad.

5. El paso de una cultura de lo esttico a una de lo dinmico asociado a lo tecnolgico hace que ya no se pueda revelar en el objeto un mundo objetivo, sino ms bien la concepcin mvil de la estructura de la existencia. Por consiguiente, el arte no puede reflejar esta movilidad de lo esencial, lo cual deviene en que la idea del arte como fundamentacin objetiva y esencial entra en cuestionamiento, derivando "culturalmente en su fin". 7. La crtica de arte surge en el mismo espacio terico en que se constituye la esttica como disciplina autnoma. En primer lugar la desarrolla Diderot, que abre una nueva forma de enjuiciamiento del hecho artstico. La misma consiste en aplicar principios filosficos generales a obras o productos artsticos lo que deviene en su jerarquizacin y valorizacin en base a los mismos. Segn Jimnez, el crtico intenta detectar en las obras valores estticos definitorios, por lo tanto le confiere a las obras nacientes un juicio basado en series artsticas del pasado. Por otra parte, la crtica artstica atraviesa el perodo de las Luces que le confiere al juicio crtico una tonalidad interpretativa, para una concepcin de obras artsticas en las cuales el pblico encontrara vas de ilustracin. Por lo tanto, el crtico rescata el carcter de verdad de dichas producciones. Sin embargo, el desarrollo de las vanguardias histricas y el cuestionamiento del carcter de genio que posea el artista deviene en una crisis de la crtica que

comienza a transitar un desplazamiento que se agudiza con el transcurso de la historia. Por lo tanto, la misma debe reajustarse y buscar nuevas formas de redefinirse. En primera instancia surge la crtica como funcin creadora, reemplazando la descripcin por interpretacin. Pero esto deriva en un reduccionismo a mero comentario y los excesos comentarsticos terminan generando desconfianza hacia la crtica misma. En base a dicho desarrollo, Jimnez rescata la aparicin de nuevas perspectivas metodolgicas que han emergido para la fundamentacin de la actividad crtica, como son la lingstica, el psicoanlisis, la semitica, entre otras. Esta pluralidad de mtodos no slo es inevitable para el autor sino que tambin resulta positivo ya que involucra diversidad de niveles y problemticas que inicialmente presenta toda propuesta artstica, permitiendo no recaer en juicios nicos y totalizadores.

UNIDAD II - TP 4 1. Ticio Escobar plantea que las teoras universales en torno a las producciones culturales no tienen en cuenta aquellas experiencias diferentes propias de Latinoamrica, por lo tanto hay una carencia de conceptos para poder analizarlas en profundidad llegando a sus particularidades. En lo que respecta al arte popular, que involucra formas de diversas culturas, el autor sostiene que se encuentra hurfano de referencias por lo tanto recae en la necesidad de inventar categoras para poder analizar y comprender los hechos que la componen. La cultura hegemnica internacional impone una dependencia cultural en Latinoamrica que intenta universalizar las mismas pautas y mtodos para todas las culturas sin tener en cuenta la diversidad de cada circunstancia. La visin occidental impone un concepto de arte que se desarrolla entre los siglos XVI y XX, y que considera como artstico el conjunto de fenmenos que tengan las caractersticas propuestas en dicho perodo. Siendo estas, la produccin de objetos nicos que expresen el genio individual y la capacidad de hacer aflorar la forma esttica por sobre otras formas sin una utilidad o funcin que opaque la misma. En el arte indgena original es difcil despegar la forma del contenido, por ende lo esttico de lo artstico y es por ello que se lo acusa de contenidista. Esta visin del arte se convierte en parmetro para descalificar otros modelos, cerrando los lmites a una concepcin universal que no da cuenta de las particularidades de cada cultura partiendo de un desdoblamiento entre lo artstico y lo esttico que resulta en una simplificacin absoluta sin tener en cuenta cada caso en particular. 2. El autor sostiene que debido a la falta de conceptos que justifiquen la vigencia del modelo nico del arte, se recurre a los mitos por su poder de regular el caudal

simblico colectivo, liberando los hechos de condicionamientos y como fundadores de modelos que se establecen como "pesos muertos que lastran el devenir social" (Escobar, 93). La cultura occidental dominante manipula el mito y se sirve de su capacidad de generar imgenes atemporales por lo cual dejan de ser creaciones colectivas y se convierten en medios de propaganda y falsificacin. Por lo tanto se imponen formas eternas y atemporales que le sirven para hegemonizarse. A travs de esta mistificacin la cultura oficial pretende absolutizar el arte, cosificndolo y dando como resultado lo que Jimnez denomina "mito del arte". Esto genera en el arte no occidental un empobrecimiento y desvalorizacin ya que sus particularidades culturales no son tenidas en cuenta , por lo tanto no encajan con el modelo dominante. 3. a,b,c) La dicotoma arte-artesana planteada por la cultura occidental dominante, designa como artsticas aquellas prcticas donde predomina la independencia y hegemona de la forma. Diferencindose de la artesana en donde ocurre lo contrario, siendo que la funcin prevalece por sobre los aspectos formales. Sin embargo, en el arte popular la forma esttica no es autnoma ni se separa o se impone por sobre las dems formas culturales. La esttica se consolida a mediados del siglo XVIII y la bsqueda de la autonoma expresa la concepcin de un nuevo sujeto burgus que emerge como nuevo sujeto histrico. La nueva disciplina se basa en la obra de Kant como fundamento epistemolgico firme, en donde la representacin esttica se desliga de los fines tradicionales y se centra en la forma dejando de lado los fines de utilidad. Se genera la divisin entre los juicios puros, que develan la belleza, y los impuros, en donde la forma no logra imponerse de manera absoluta y deja aflorar las necesidades de la funcin utilitaria del objeto. Sin embargo, Escobar sostiene que el requisito de inutilidad que le asigna este pensamiento a las obras encubre consecuencias derivadas de la mercantilizacin del objeto artstico, es decir, aflora su funcin de mercanca y su valor de cambio por sobre su valor de uso. Por ltimo, el autor plantea que la obra de arte no puede ser valorada con criterios de unicidad ya que funciona como vehculo de ideologa condicionada por el contexto histrico en donde tiene lugar, lo cual no puede definir una calidad artstica universal. 4. Escobar sostiene que en las producciones populares no hay forma de aislar la funcin esttica de la obra de una compleja matriz de significaciones sociales en la que aparece confundida y que hacerlo resultara en una segmentacin arbitraria carente de fundamentos. La artesana aparece muy presente dentro de los sectores populares como va de expresin y la misma posee aspectos creativos y simblicos por lo que no debe quedar marginada por su funcin utilitaria. 5. Dentro de la perspectiva de cada creador existe un debate en torno al valor esttico que el mismo le otorga a sus producciones. El indgena no las considera obras de arte, pero muchas de ellas ponen en juego la sensibilidad y se ven

animadas por impulsos expresivos y la intencin de representar el contexto que los rodea. No existe solo un nivel esttico, sino que se introduce la realidad comunitaria en la que influyen nuevos sentidos. Los niveles se confunden ya que la prctica artstica funciona como activad social en donde habitan contenidos diversos. Lo importante es la capacidad de expresar la cultura insertndose en el ncleo sociotnico, generando nuevos sentidos dentro de quienes la habitan. En contraposicin a esto, el arte occidental se centra en la forma y en el valor esttico de la produccin artstica escindido de su funcin. Por lo tanto se confecciona un juicio atemporal que se presenta como universal y homogneo, y que no tiene en cuenta particularidades y cuestiones relacionadas al contexto sociohistrico de cada cultura. El sentido de la obra est basada en un carcter meramente visual y no establece lazos con la realidad cultural del momento. 6. Escobar plantea la necesidad de romper con el mito hegemnico de que slo determinadas prcticas de la cultura occidental pueden convertirse en expresiones nicas de la humanidad, universales y totalizadoras. La autonoma de la forma y la unicidad no son requisitos de todo arte y dejan marginado al arte popular, en donde lo formal se entremezcla con la trama de lo social, pero lo artstico y lo esttico estn presentes. Por lo tanto, el autor destaca que cada forma histrica de arte involucra particularidades y responde a cada cultura, por lo que no puede volverse una verdad eterna sino que debe entenderse como una expresin particular que d lugar a la creacin de sentidos diversos.

UNIDAD II - TP 5 2. a) Puede resultar muy extenso debido a la gran cantidad de discografa del autor y quizs se vuelva redundante. b) Demasiado extenso ya que no acota un perodo especfico o alguna particularidad que precise el enfoque de la investigacin. Tampoco aparece planteado un problema de conocimiento sino que por el momento se reduce a un proceso descriptivo. c) Podran haber restricciones de acceso a las fuentes de informacin siendo que se trata de una postura especfica de una empresa privada. Adems no queda del todo claro la relacin entre las dos partes del tema a investigar. d) No se plantea un problema a investigar, sino ms bien una descripcin o una mera compilacin de datos sobre el grupo artstico.

3. Tema: Lozano Hemmer como productor de instalaciones multimediales. Vinculaciones con el contexto histrico y contenido social. Considero que este tema debe ser investigado ya que me resulta un exponente claro del tipo de arte gestado en Latinoamrica a raz de la fuerte relacin con el contexto histrico y social. Ser interesante para comprender las formas propias del arte latinoamericano, basadas en el uso de nuevas tecnologas, y para cuestionar el papel hegemnico de las prcticas europeas en donde lo esttico prevalece por sobre el contenido. Seran tiles las nociones de gestor cultural, praxis, arte como categora histrica, funcin social del arte, intencionalidad cultural, arte popular, produccin de sentido.

UNIDAD II - TP 6 1. El autor tiene como propsito proponer una sucesin sinttica de articulaciones cruciales que den cuenta del desarrollo del arte contemporneo. Para ello no persigue un inters histrico sino ms bien diagnstico, en el cual plantear una problemtica que se presenta como transicin y escenario de un proceso en curso, en medio del desarrollo capitalista, y que funciona como umbral hacia un prximo estado . 2. a) Primer estado: Capitalismo industrial El fordismo propio del desarrollo industrial reclama un nuevo posicionamiento del artista que pasa a ubicarse al lado del nuevo sector emergente, como productor cultural que se involucra desde el interior de su praxis. La reproduccin mecnica fomenta y da lugar a la creacin de medios masivos de recepcin, como el cine, en donde emerge la difusin colectiva. A partir de esto se redefinen los destinatarios artsticos. Sin embargo, los artistas an se ubican como productores artesanales regidos por un marco establecido por las Academias, que fijan convenciones y normalizan funcionando como un contraste formal para el nacimiento de contradiscursos artsticos. Con ello, se genera un antagonismo en el cual los artistas como productores simblicos se posicionan en contra del trabajo productivo, pero manteniendo una distancia crtica que los ubica ms bien prximos a los sectores que reclaman por derechos de igualdad dentro de un sistema capitalista en auge. b) Segundo estado: Capitalismo de consumo y revoluciones culturales Cede la rigidez de la Academia por lo cual ya no hay negatividad para los artistas contra la cual posicionarse. El contradiscurso se vuelve hegemnico y los artistas se enfocan ms en lo perifrico que rodea la obra como es la crtica. El fondo de contraste se desplaza, y ya no es en la Academia sino en la industria cultural que surge como nuevo actor propio del capitalismo de consumo, en donde la

sobreproduccin genera riqueza y acumulacin de mercancas. Esto da lugar a un transpaso de la alienacin de trabajo a la alienacin del consumo, en donde las prcticas de produccin simblica confieren areas de confrontacin y lucha en busca de una revolucin cultural. La clase ociosa emerge como sujeto de lucha que rechaza el modelo de produccin, la organizacin del deseo y critica las formas de representacin que fomentan el consumismo. 3. a) La produccin cultural de smbolos que generan identificacin colectiva se produce al margen del trabajo ordinario y de las actividades materiales productoras de riquezas. Funciona como una forma de divisin del trabajo, en donde cultura y economa no se entrecruzan. Sin embargo, con el desarrollo de las industrias culturales dichas areas se acercan hasta colisionar y desdibujar sus lmites. b) La industria cultural genera efectos de reconocimiento, socialidad y diferenciacin que hace a la identidad. Distribuye relatos e iconografas fundantes de ideologas que van formando diversas subjetividades. Esto se acompaa por una crisis de las viejas mquinas productoras de identidad (estado, familia, religin, patria) y a su reemplazo surgen formas de magnificacin de la informacin y la comunicacin que espectacularizan el fenmeno. La presencia de grandes industrias de entretenimiento se enmarcan dentro de un capitalismo cultural que invade las individualidades produciendo subjetividades en el pblico consumidor. c) El trabajo inmaterial hace referencia a la circulacin de informacin y contenidos no tangibles de conocimiento. No responde a necesidades materiales bsicas sino a alimentar la demanda de la sociedad en el mbito psquico, apuntando a expectativas de sentido y emocin. Las sociedades donde esto tiene lugar se definen como sociedades de conocimiento en donde se busca el crecimiento espiritual que potencie las identidades. Se conforman mbitos de distribucin cooperativa generando una problemtica en cuanto a la libre circulacin del conocimiento. d) Dentro de un contexto de creciente debilitacin de las grandes modelos identitarios y la usurpacin de este espacio por parte de mecanismos subjetivadores de industrias culturales con fines mercantilistas, nace una demanda poltica en torno a la carencia que el ciudadano padece de una identidad propia que lo caracterice como referente de la comunidad a la que pertenece. Por lo tanto, el desafo que adquiere la poltica ser afrontar la necesidad de proveer al ciudadano de dispositivos generadores de efectos de subjetivacin y socializacin. Sin embargo, Brea sostiene que a efectos de la globalizacin los Estados devienen en instrumentos de poca eficacia para introducir al ciudadano en la participacin, por lo tanto el agenciamiento de otros instrumentos se convierte en el nuevo desafo del campo poltico. Y aqu entra en juego el papel que adquieren las practicas productoras de representacin y simbolicidad en el mbito de lo visual, que se plantea como un nuevo escenario atravesado por relaciones de poder; en

donde la practica artstica opera sobre la visualidad y explora la capacidad de generar identidades.