EL ARTE DE ESCRIBIR

EN VEINTE LECCIONES

Y LA FORMACIN DEL
POR

ESTILO

POR LA ASIMILACIN DE LOS AUTORES

ANTOINE ALBALAT

Digitalizado por Marcelo Choren

NDICE
EL ARTE DE ESCRIBIR EN VEINTE LECCIONES
Prefacio Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin Leccin
I: II: III: IV: V: VI: VII: VIII: IX: X: XI: XII: XIII: XIV: XV: XVI: XVII: XVIII: XIX: XX: CMO SE LLEGA A SER ESCRITOR LOS MANUALES DE LITERATURA DE LA ESCRITURA DEL ESTILO LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO LA CONCISIN DEL ESTILO LA ARMONA DE LAS FRASES LA ARMONA DE LAS FRASES LA INVENCIN LA DISPOSICIN LA ELOCUCIN PROCEDIMIENTO DE LAS REFUNDICIONES DE LA NARRACIN DE LA DESCRIPCIN LA OBSERVACIN DIRECTA LA OBSERVACIN INDIRECTA LAS IMGENES LA CREACIN DE LAS IMGENES EL DILOGO DEL ESTILO EPISTOLAR

LA FORMACIN DEL ESTILO

POR LA ASIMILACIN DE LOS AUTORES

Prefacio Captulo Captulo Captulo Captulo Captulo Captulo Captulo Captulo Captulo Captulo Captulo Captulo Captulo Captulo

I: II: III: IV: V: VI: VII: VIII: IX: X: XI: XII: XIII: XIV:

DE LA LECTURA COMO PROCEDIMIENTO GENERAL DE ASIMILACIN ASIMILACIN POR IMITACIN EL PASTICHE DE LA AMPLIFICACIN ASIMILACIN DEL ESTILO DESCRIPTIVO LA IMITACIN DESCRIPTIVA A TRAVS DE LOS AUTORES EL FALSO ESTILO DESCRIPTIVO LA DESCRIPCIN GENERAL ENSAYOS DE DESCRIPCIN DESCRIPCIN ACUMULATIVA Y DESCRIPCIN POR AMPLIFICACIN ASIMILACIN DEL ESTILO ABSTRACTO POR LA ANTTESIS LA ANTTESIS, PROCEDIMIENTO GENERAL DE LOS GRANDES ESCRITORES DE ALGUNOS PROCEDIMIENTOS ASIMILABLES EL ESTILO SIN RETRICA

PREFACIO

EL OBJETO DE ESTE LIBRO

He ledo casi todos los Manuales y todos los Cursos de Literatura. Son buenas guas; pero ninguno ensea tcnica y prcticamente el arte de escribir. No he encontrado en ninguna obra la demostracin de los procedimientos de estilo, la descomposicin del oficio de escribir, el anlisis intrnseco y detallado de la ciencia de las frases. Los libros de teora hacen admirar el edificio, pero no ensean a construir. Bajo el ttulo de El arte de escribir, el filsofo Condillac ha publicado una obra curiosa, pero que no es ms que una tentativa de desarticulacin gramatical, en la que estudia los recursos de la lengua sin examinar la produccin literaria. Existe, con el mismo ttulo, un libro de Antonio Rondelet, doctor en letras, que no es ms que una serie de reflexiones sobre las diversas operaciones del espritu, un conjunto de consejos generales sobre la manera en que hay que prepararse para el arte de escribir. Slo hablo para recordarlo, del libro de Eugenio Mouton, que trata de la impresin y de la correccin de un libro. Vienen enseguida los Manuales. La demostracin del estilo no ha sido hecha por nadie. Es una laguna que yo he tratado de rellenar. Creo que se puede ensear a tener talento, a encontrar imgenes y buenas frases. Creo que, con medianas aptitudes puede cualquier persona llegar a crearse un estilo. El objeto de este libro es demostrar en qu consiste el arte de escribir ; descomponer los procedimientos del estilo; exponer tcnicamente el arte de la composicin; dar los medios de aumentar y de extender las disposiciones propias de cada persona; es decir, de doblar y de triplicar su propio talento; en una palabra: ensear a escribir a los que no saben, pero que tienen en s mismos lo necesario para saber. Los jvenes, los principiantes, los estudiantes, todos los amantes de la literatura y que tienen el gusto del estilo, esperan con impaciencia una obra que les aporte la demostracin clara de los procedimientos del arte de escribir. No se encontrar en estas pginas nada que recuerde la antigua rutina. He roto con los prejuicios de doctrina, las apreciaciones tmidas y los mtodos consagrados. No hay que buscar aqu las viejas clasificaciones, las divisiones arbitrarias ni los ejemplos anticuados. El enunciado del ndice indica el plan y el objeto de esta obra, que podra titularse: La demostracin del arte de escribir, estudiada del lado de los artistas. Aqu se entra en el oficio y no se sale de l. Todo el provecho de un curso de literatura debe consistir en el estudio del oficio y de los procedimientos, dos cosas que no se profundizan lo debido. Para terminar, advierto al lector que en la exposicin de este trabajo y en la factura de mis frases no debe buscar ninguna pretensin de estilo. He tratado de escribir sencilla y secamente una obra que no es ms que una tentativa de demostracin, reservando mi esfuerzo de escribir para obras de pura imaginacin o de crtica propiamente dicha.

A. A.

LECCIN PRIMERA
Puede escribir todo el mundo? Se puede ensear a escribir? Cmo se llega a ser escritor. Primeras condiciones para escribir.
Una cuestin se presenta ante todo: Se debe escribir? No es hacer un flaco servicio favorecer a emborronar papel? No hay bastantes escritores? Es necesario an alentar a los malos? Estamos inundados de libros; qu ser de la literatura cuando todo el mundo se dedique a ella? Ensear a escribir, no es impulsar a los dems a publicar tonteras? No es rebajar el arte, colocarlo al nivel de todos, y no se le disminuir al hacerlo ms accesible? Yo mismo he protestado en una obra especial contra ese mal de escribir que nos invade y que ha terminado por desalentar al pblico. Evidentemente, hay en ello un peligro; pero el abuso de una cosa no prueba que sea mala. No se va a hacer todo el mundo escritor porque sepa escribir mejor. Todo el mundo habla, pero no todo el mundo es orador. La pintura se ha vulgarizado, pero no se hace pintor cualquiera, ni todos los msicos escriben peras. Es excelente ensear a escribir; tanto peor para los que echen a perder el oficio. Por lo dems, los que quieran seguir los consejos que se dan en esta obra tendrn que aplicarse a escribir bien, y los que se apliquen se vern obligados a escribir poco. Estamos, pues, al abrigo de todo reproche. Por otra parte, se puede escribir no solamente para el pblico, sino para s mismo, por satisfaccin personal. Aprender a escribir bien es, tambin, aprender a juzgar a los buenos escritores. Habr as, ante todo, un mejor aprovechamiento de lectura. La literatura es un placer, como la pintura, el dibujo y la msica; una distraccin noble y permitida, un medio de embellecer las horas de la vida y los aburrimientos de la soledad. Otra objecin: Se me dir: Sus consejos sern buenos para las personas que tienen imaginacin, puesto que la imaginacin es la facultad maestra; pero dar usted imaginacin a los que no la tienen?, y cmo tendrn estilo? La respuesta es fcil. Los que no tienen imaginacin se pasarn sin ella. Hay un estilo de ideas, un estilo abstracto, un estilo seco, formado de solidez neta y de pensamiento puro, que es admirable. Todo se reduce a buscar temas. Cada uno puede escribir en la medida de sus facultades personales; uno puede presentar discusiones abstractas; otro pintar la naturaleza, abordar la novela, dialogar situaciones. Si es usted capaz de redactar una carta, es decir, de relatar algo a un amigo, debe usted ser capaz de escribir, porque una pgina de composicin es un relato hecho pblico. Quien puede escribir una pgina, puede escribir diez, lo que casi equivale a una novelita, y quien sabe hacer una novelita debe saber hacer un libro, porque una serie de captulos no es ms que una serie de novelitas. Por lo tanto, toda persona que tenga medianas aptitudes y algunas

lecturas puede escribir, si quiere, si sabe aplicarse, si le interesa el arte, si tiene el deseo de expresar lo que ve y de pintar lo que siente. La literatura no es una ciencia inabordable reservada a unos pocos iniciados y que exige estudios preparatorios. Es una vocacin que cada uno lleva en s y que desarrolla ms o menos, segn las exigencias de la vida y las ocasiones favorables. Muchas personas que escriben, escriben mal; y muchas que podran escribir bien, no escriben ni piensan en ello. Personas ordinarias, intendentes como Gourville, camareras como la seora de Hausset, Julin, el criado de Chateaubriand, viejos soldados, Marbot, Bernal Daz, etctera, nos han dejado relatos vivientes e interesantes. El don de escribir, es decir, la facilidad de expresar lo que se siente es una facultad tan natural en el hombre como el don de hablar. En principio, todo el mundo puede contar lo que ha visto. Por qu no ha de poder cada uno escribirlo? La escritura no es ms que la transcripcin de la palabra hablada, y por es se dice que el estilo es el hombre. El estilo mejor escrito es, con frecuencia, el estilo que mejor se podra hablar. As lo entenda Montaigne. La gente del pueblo, para contar las cosas que ha vivido, tiene hallazgos felices de palabras, originalidades de expresin y una creacin de imgenes que sorprende a los profesionales. Que una mujer de corazn, cualquiera que sea, escriba a alguien la muerte de una persona amada, y har un relato admirable que ningn escritor podra superar, ya fuera un Chateaubriand o un Shakespeare. Alfonso Daudet y Goncourt han buscado en todas partes a su alrededor esa expresin de la verdad inimitable. Goncourt copiaba servilmente los dilogos que oa. Las ms bellas frases de Manon Lescaut seguramente han sido pronunciadas. Yo he odo a un campesino comparar el ruido de un trueno al que hace un pedazo de tela que se rasga. Las antiguas canciones populares son la obra annima de poetas oscuros. Pues si todo el mundo puede escribir, con ms razn podrn hacerlo las personas de mediana cultura, los jvenes que han ledo y que aman el estilo, las jvenes que hacen versos elegantes o anotan sus pensamientos en un diario ntimo. Hay muchsimas personas que, dirigidas y aconsejadas, podran formar y aumentar sus aptitudes hasta llegar a tener talento. Muchos ignoran sus propias fuerzas porque nunca las han empleado y ni siquiera sospechan que podran escribir. Otras, mal secundadas o disuadidas de su vocacin, se desalientan al ver su mediocridad, por falta de una gua que las perfeccione. He conocido a tres mujeres que nunca haban escrito una lnea y que sonrean de impotencia cuando les aconsej que escribieran. Se crean incapaces de tener talento. Se decidieron a empezar un diario segn preceptos y frmulas tcnicas, y hoy escriben descripciones notables, llenas de relieve, que slo por exceso de modestia se obstinan en mantener inditas. Las tres cuartas partes de las personas escriben mal porque no se les ha demostrado el mecanismo del estilo, la anatoma de la escritura, cmo se encuentra una imagen, cmo se construye una frase. Siempre me ha sorprendido la cantidad de personas que podran escribir y que no escriben, o escriben mal, por no tener quien las saque de las mantillas en que estn aprisionadas.

He visto estilos experimentados desparramar perlas y oro por el suelo, plantas vivaces entre la mala hierba. Destacar el filn, sacar el diamante, escarbar el campo no es nada, y es todo. Cuando se rehacen sus frases, cuando se abre paso a sus imgenes, cuando se pule su estilo, cuando se limitan sus palabras, se quedan estupefactos: Nadie nos ha dicho nunca eso, exclaman, y se maravillan al ver el precipitado verdadero, slido, brillante, que es bien de ellos y que ha quedado en el fondo del crisol despus de esa operacin. La necesidad de un gua es absoluta para las naturalezas medias, porque aqu se trata, no de genios, no de futuros grandes hombres a quienes no se ensea nada porque ellos prescinden de todo, sino de aquellos que tienen una vocacin ordinaria y que pueden duplicar su talento con el esfuerzo y los consejos. Molire interrogaba a su sirvienta. Racine consultaba a Boileau. Flaubert escuchaba a Bouilhet. Chateaubriand se someta a Fontanes. Yo he querido ser un gua para los que no pueden tener otro. Mi experiencia personal seguramente vale poco. Sin embargo me ha parecido que podra ser til a otros, y que sera de provecho publicar lo que yo he aprendido solo. El resultado de mis aos de trabajo y de lectura servir a los que empiezan en el arte de escribir, tanto a los que se preparan profesionalmente como a los que quieren disfrutar de l como diletantes.

LECCIN SEGUNDA
LOS MANUALES DE LITERATURA

Los manuales de literatura. Lo que deberan ensear. Ensean a escribir? Las demostraciones tcnicas. Hay un estilo nico? Cmo podemos conocer nuestras propias aptitudes?
Los antiguos manuales de literatura perdan mucho tiempo en desarrollar las diferencias entre los distintos estilos, el estilo sencillo, el estilo figurado, el estilo templado. Se pesaba y se discuta la fuerza de las expresiones, la calidad de las imgenes. Se enseaba a distinguir el gnero pico del gnero dramtico, lrico o didctico. Se insista sobre los caracteres de la oda o de la epopeya. Todo esto no da ningn provecho. No nos ocuparemos de ello. Se insista mucho, tambin, sobre el estudio de los modelos, diciendo: Frmese usted estudindolos. Trate de escribir tan bien como ellos. Cierto que es una cosa excelente estudiar las obras maestras, pues la admiracin conduce a la imitacin, y la imitacin es un medio de asimilarse las bellezas de los dems. Pero se sealaban demasiado las perfecciones y no lo suficiente los defectos. Como el lector est inclinado a escribir cosas

mediocres hay que darle tambin el ejemplo de las cosas mediocremente escritas para ensearle a huir de ellas. Es necesario mostrarle frases malas que pueden transformarse en buenas, y decir por qu son malas, y cmo se las convierte en buenas. El lector no discernir qu es escribir hasta que se le haya expuesto qu es escribir mal. Es preciso desarticular el estilo y los procedimientos, ir al fondo, sacar msculo, descomponer la sensacin y la imagen, ensear cmo se construye un perodo; demostrar, sobre todo, los resultados que se pueden obtener por el esfuerzo, el trabajo y la voluntad. Porque todo est ah. No sospechan muchos el partido que se puede sacar de un trozo de prosa comn, impulsando su ejecucin, rehacindolo, perfeccionndolo. En eso consiste toda la ciencia de escribir y donde hace falta un gua ilustrado. No deja de ser delicado querer ensear a escribir cuando el que lo intenta no es un escritor consagrado por la admiracin. Pero si tuviramos que atenernos a eso, pocos seran los hombres aptos para dicha enseanza. Se nos perdonar la tentativa, si es que se piensa en la cantidad de personas que se constituyen en profesores de estilo. Cuntos manuales! Cuntos consejos! Cuntos cursos! Cuntos volmenes profesionales! Consltense los catlogos de las libreras clsicas. La mayor parte de los autores que emprenden esas demostraciones estn lejos de ser escritores notables. Solamente tienen lectura, erudicin, claro juicio y gusto. Pues si eso basta para justificar su pretensin, no veo por qu habra de privarme de publicar a mi vez un Manual prctico y tcnico de literatura. Muchas personas, ya lo s, declaran al arte inaccesible e indemostrable. Ensear a escribir! Qu irrisin! Es imposible ensear a escribir! El estilo es un don. Se tiene o no se tiene. Cada uno siente como puede. Escribir es cuestin de inspiracin, y no puede ensearse a tenerla. La creacin de las palabras, el arte de las expresiones, son cualidades innatas. Los consejos pueden mantener el fuego sagrado, preparar la cultura de las cualidades, preparar hasta cierto punto el terreno productivo; pero nunca podr ensearse a descubrir bellos pensamientos o frases originales. En eso hay una confusin. No se ensear a nadie a ser un Bossuet o un Esquilo; pero en el arte de escribir hay una parte demostrable, algo de oficio de extrema importancia, una ciencia tcnica, una especie de trabajo detallado y profundo que proporciona casi tantos recursos como la inspiracin. Se admira con frecuencias bellezas que son debidas a combinaciones de palabras, a habilidades de estructura, as como a casualidades o a choques inesperados. Los resultados de una larga experiencia pueden, pues, formar un curso de lecciones provechosas. Hay cualidades adquiridas y cualidades a adquirir. Las que pueden adquirirse superan tal vez a las que se poseen . Claro est que una parte del arte de escribir no puede ensearse; pero otra parte s. Por falta de trabajo es por lo que tantas personas escriben mal. El trabajo ayuda a la inspiracin; l es quien la hace fructificar; por l se llega a duplicar las propias fuerzas. Si es verdad que el genio no es ms que una larga paciencia, digamos bien alto que el arte de escribir puede ensearse largamente, pacientemente, victoriosamente. No se trata, bien entendido, de dar frmulas seguras, reglas matemticas, recetas infalibles

para escamotear las dificultades y encontrar bellezas ficticias. Se trata de descomponer la forma, de analizar los giros y las expresiones, dar a los lectores la sazn verdadera del estilo, el ngulo desde el que hay que verlo. La enseanza que concebimos ganara mucho si pudiera darse de viva voz; no dara todo su fruto ms que en el caso de que pudiramos corregir personalmente composiciones hechas por los discpulos, y no trozos tomados de libros, porque los deberes de alumnos contienen torpezas e inexperiencias que slo en escaso nmero se hallan en los trozos impresos. Es fcil sealar los procedimientos en una materia sencilla; pero es ms difcil encontrar ejemplos, inventar faltas, preparar temas para correcciones. Supliremos este inconveniente lo mejor que sea posible. Nos dirn tambin: Su pretensin de ensear el estilo es quimrica. Qu estilo va usted a ensear? No hay un patrn nico de estilo. Cada autor tiene el suyo. Michelet no escribe como Guizot; Bossuet no escribe como Fnelon; Montesquieu no se parece a Chateaubriand. Con qu derecho me impondra usted una forma ms bien que otra? Sabe usted si la que me impusiera convendra a mi temperamento? Me aconsejara el estilo regularmente construido, a m, que he nacido para escribir en estilo cortado, y dara usted Bossuet por modelo a alguno que tiene el temperamento de Michelet. Objecin especiosa. S, sin duda, hay tantos estilos como autores, y sera absurdo querer imponer uno, sea el que fuere. No es un estilo especial el que queremos proponer; queremos ensear a cada uno a escribir bien en su propio estilo. Hay un arte comn a todos los estilos. Los principios, los matices y las consecuencias de ese arte es lo que deseamos desarrollar. Ese arte es lo que constituye la ciencia de escribir. Aunque las mismas cualidades de escritura no sean las mismas en todos los autores, un buen verso de Boileau es bueno por las mismas razones que un verso de Vctor Hugo. Un buen verso no tiene escuela deca Flaubert. Un buen estilo tampoco. Nuestras razones de admirar a los maestros son las mismas en todas las pocas. Cuando hablo de Esquilo, pueden ustedes creer que hablo de Bossuet. Pascal no es, con frecuencia, ms que un Guez de Balzac de genio; y, la elocuencia aparte, se ve perpetuamente a Montaigne detrs de Rousseau. No; no queremos obligar a nadie a adoptar tal o cual estilo, y a no ser ms que plidos imitadores. Lo que aconsejamos es: descomponer y asimilarse todos los estilos, y luego formarse uno. Trtese primero de escribir bien, y la originalidad de la forma llegar por s sola. En todo caso, hay una tradicin de estilo: la tradicin clsica, el molde regular y tranquilo, la estructura acadmica y lgica, en la que han escrito Fnelon, Rousseau, Chateaubriand y Flaubert. Sgase este patrn, pues es general y lo domina todo. He aqu, a priori, la forma que es preciso proponer como modelo. Puede estar seguro el lector de que, sin que lo note, su temperamento la modificar, si ha nacido para modificarla, y que romper sin esfuerzo ese molde, si es demasiado estrecho para sus cualidades; el epteto le rebozar, si tiene la vocacin del epteto; el color aparecer, si tiene el gusto del colorido. Crear por s mismo el detalle, el matiz, la florescencia de su talento; pero, ante todo, debe adoptar el molde clsico, la forma prevista y sobria, la rectitud literaria, la temperancia, la probidad, el dibujo. Si sus

cualidades contienen en germen eflorescencias futuras, djelas brotar. No eche a andar, como suele decirse, con el pie izquierdo y no empiece por lo excepcional, por lo exagerado, por lo violento y lo rutilante. Si tiene la vida en s, crear el huevo; pero sepa que no hay desarrollo posible fuera del embrin ordinario. A lo que hay que aspirar, lo que hay que alcanzar es la forma resultante del genio de la lengua; esa forma que ha bastado a los autores ms diversos, a los temperamentos ms difciles; a la que debemos, hasta nuestros das, obras como Salamb y Tres cuentos, de Flaubert y los cuentos de Daudet. Esa forma acadmica no ha impedido a Bossuet ser un incomparable creador de palabras, ni a Chateaubriand escribir en sus Memorias pginas de un color y de una valenta en las que se encuentra el futuro pincel de Gautier, Saint Vctor y Goncourt. Un Manual sobre el arte de escribir es, pues, posible, necesario y lgico, tomando por modelo la construccin general de la frase tal como la han explotado varios siglos de excelentes literatos. La primera condicin preparatoria para escribir, es la de conocerse, y para eso es preciso examinarse a s mismo, estudiarse, saber, como dice Horacio, qu peso se puede echar uno sobre los hombros. Cul es su vocacin? Cules son sus gustos? De qu es usted capaz? Cules son sus preferencias? Tiene usted aptitudes para la novela, para el dilogo, para la poesa, para la descripcin? Nada es ms difcil que conocerse a s mismo literariamente. Nuestra imaginacin tiene mirajes que nos engaan. El verdadero germen est, a veces, ahogado y no aparece hasta muy tarde. Gautier y los Goncourt se crean nacidos para la pintura. Rousseau no comprendi que era escritor hasta los cuarenta aos. Honorato de Balzac estuvo muchos aos escribiendo novelas de aventuras. Hay quien se cree colorista y ha nacido para el anlisis; hay quien es marino, como Loti, y ha nacido para escribir. Una casualidad nos revela a nosotros mismos. No triunfaremos siempre en las cosas que ms nos agradan. Hay asimilaciones pasajeras que no son ms que engaos. Para tener completa certidumbre de nuestra vocacin, es necesario repetir los ensayos, volver a empezar las pruebas, cambiar de ejercicio, pasar de una lectura a otra. Al fin, se afirma una predileccin, se traza un sendero en medio de esos diversos caminos, y gracias a la intervencin de un amigo, a la ayuda de los consejos y los pareceres de un compaero inteligente, sabemos, por ltimo, lo que queremos y lo que podemos hacer. Sobre todo, no hay que cegarse sobre s mismo, porque sucede casi siempre que lo que ms amamos en nosotros son nuestros defectos. Debemos reaccionar, violentarnos, contrabalancear nuestras malas inclinaciones y dirigir nuestras disposiciones de inteligencia hacia el lado de nuestras cualidades. Es muy raro que uno tenga el discernimiento y el valor de ser pura y sencillamente lo que es. Es necesario desde luego examinar la influencia del medio en que se vive, pues es con frecuencia el medio el que precisa y desarrolla nuestras facultades. El que vive en una aldea, tendr probabilidades de ser apto para pintar las costumbres rsticas e incapaz de pintar las mundanas. Cuando uno est cerca de las cosas que ve, acaba por no distinguirlas y no se le

ocurre expresar lo que mejor sabe. Es necesario un esfuerzo, unos pasos hacia atrs para darse cuenta. El que habla bien, el que posee el espritu de la conversacin, tiene probabilidades de llegar a ser orador ms bien que escritor, y debe inclinarse hacia ese lado. Sera demasiado largo enumerar las diversas hiptesis que podramos examinar para llegar al discernimiento de nosotros mismos. Las observaciones y los consejos varan para cada persona. El medio que nos dar ms luz sobre este punto, es la lectura.

LECCIN TERCERA
DE LA LECTURA

De la lectura. Consecuencias de la lectura. La asimilacin por la lectura. La lectura es una creacin. Hay que leer muchos libros? Los autores que pueden asimilarse. Estudios de los procedimientos por la lectura. Homero, Montaigne, Balzac, Saint Evremond, Bossuet, Rousseau. Cmo se debe leer? Las fichas. Cmo se toman notas? Qu debe escribirse en las fichas? La anatoma del estilo. El falso anlisis literario. El verdadero anlisis literario. El estilo, el oficio, el talento. Pastiches y comparaciones tcnica.
Nuestros conocimientos son los grmenes de nuestras producciones, ha dicho justamente Buffon en su inmortal Discurso sobre el estilo. El talento no se crea. Se transfunde siempre por infusin, agrega, con no menos justicia, Flaubert, que lo haba ledo todo. Rousseau antes de escribir, haba ledo y reledo a Montaigne y Plutarco. Bossuet posea a fondo la Biblia y los padres de la iglesia. La inmensa lectura de Montaigne es proverbial. Escriba y hablaba el latn antes de abordar el francs. Chateaubriand confiesa que relea sin cesar a Bernardino de Saint Pierre. Todos los grandes escritores proclaman la necesidad de leer y de leer bien. La lectura es la base del arte de escribir. Habr excepciones, ejemplos de genio, un G. Sand que se improvisa escritor; pero hay que atenerse a la generalidad. Provechosa para todos los grandes talentos, cuya personalidad vigorosa ha formado, la lectura nos es necesaria con ms razn a nosotros los principiantes y los mediocres que tanta necesidad tenemos de fortalecer nuestra inspiracin, de ayudar nuestra cultura y de extender, de alimentar, de transformar nuestras ideas. Para nosotros, el campo de nuestra imaginacin est baldo; puede producir; pero es preciso ararlo. Despus de una lectura es, casi siempre, cuando se manifiestan las vocaciones literarias, pues por ella es por lo que se abre nuestro espritu a los mltiples recursos del arte de escribir. Ella nos los muestra puestos en prctica; nos revela los

medios de ejecucin; nos hace ver cmo se trata una situacin difcil, cmo se pone emocin en las frases, cmo se varan las expresiones. Pasan sucesivamente ante nuestros ojos escenas bien ejecutadas, descripciones fuertes, dilogos perfectos, las habilidades del espritu, los procedimientos del estilo, los efectos idnticos obtenidos por distintos arreglos, los ejemplos de estilo ms opuestos, las infinitas combinaciones de una ciencia aplicada por temperamentos diferentes. Las delicadezas de nuestra inteligencia se despiertan; nuestra imaginacin est mantenida en un estado de inspiracin; la asimilacin se opera. Es una larga creacin, una segunda naturaleza que se revela en nosotros, el nacimiento motivado y fecundo de nuestras cualidades nativas. Se puede afirmar que el hombre que no lee es incapaz de conocer sus fuerzas, y siempre ignorar lo que puede producir. Nunca se repetir demasiado: hay que leer, leer siempre. Desconfiad de los que dicen: Yo no quiero conocer nada; no quiero leer nada; la naturaleza me basta. Estos se exponen a no producir nunca nada bueno y a rehacer continuamente lo que ya ha sido hecho; porque nadie podr negar que la lectura nos pone en guardia contra los temas y los procedimientos ya explotados. Quiere usted saber si tendr talento? Lea. Los libros se lo indicarn. Escribe usted, pero se ve obligado a detenerse? Lea. Los libros le harn recuperar la inspiracin. Lea cuando quiera escribir; lea cuando sepa escribir; lea cuando no pueda escribir ms. El talento no es ms que una asimilacin. Hay que leer lo que los dems han escrito, a fin de escribir para ser ledos. La lectura disipa la avidez, activa las facultades, descrisalida la inteligencia y pone en libertad a la imaginacin. S de literatos de mrito que nunca se ponen a trabajar sin leer antes algunas pginas de un gran escritor, medio excelente para volver a encontrar la inspiracin. La lectura es el gran secreto. Lo ensea todo, desde la ortografa hasta la construccin de las frases. Hay que leer muchos libros o pocos? He aqu una cuestin tan importante como delicada. Las lecturas diseminadas son sin provecho; lo mismo la lectura de un solo autor, pues una asimilacin demasiado estrecha, hace caer en el pastiche y nos transfunde los defectos de un escritor. Eso es lo que le ocurri a Lamennais, en su Ensayo sobre la indiferencia, en el que salta a la vista la imitacin de Rousseau: las mismas frases, los mismos giros, las mismas anttesis, las mismas vehemencias, la misma lengua. El timeo hominem unius libri es un viejo adagio. Temo al hombre de un solo libro! S sin duda, si ese libro es la Biblia u Homero, vastas selvas inagotables en variedad y en profundidad, en las que se encuentran todos los genios y todas las escuelas; pero fuera de esas grandes obras, se necesita, creo, mucha prudencia y mucho tacto para limitarse a la lectura de un solo libro, si no se quiere caer en los inconvenientes que sealamos. Por lo dems, como ha dicho Spencer, hay estmagos que engullen muchos alimentos y no digieren nada, mientras que otros absorben poco y lo digieren todo. Sneca no quiere que se lea demasiado. Ve una depravacin de apetito en una curiosidad demasiado universal, y cree que querer leerlo todo es, con frecuencia, exponerse a no hacer ms que recorrer con la vista lo que se lee.

No se puede, segn l, entrar en la sustancia de un autor ms que por una frecuentacin asidua cuyo provecho slo se desprende a la larga. Termina sus consejos a Lucilio invitndolo a hacer una eleccin entre los mejores autores. Es una regla ms prudente y conviene atenerse a ella. Pero qu autores elegiremos? En este punto difieren las opiniones. Ante todo, para formar nuestras aptitudes, para tener un golpe de vista literario completo, para despertar las facultades creadoras y las disposiciones imaginativas, es absolutamente necesario leer mucho, leer la mayor cantidad posible de buenos autores. Luego se eligen los mejores, y, entre stos, no los primeros, ni siquiera los ms puros y los ms sencillos, sino los que estn ms en relacin con nuestras inclinaciones, sobre todo los que puedan aprovecharnos ms directamente, los que podamos asimilar, porque hay autores que son asimilables y otros que no lo son. Esa es una distincin de extrema importancia para los que quieren aprender prcticamente a escribir y no ir a tientas durante aos a travs de los autores. Se dice fcilmente: Hay que leer a los maestros. Pero a qu maestros? Vamos a tratar de indicarlos, sin preocuparnos de los temas, del alcance social o moral, del valor filosfico o de la influencia de las obras; sin tener en vista ms que el oficio, el arte de escribir, el provecho inmediato que se pueda sacar de la lectura. Se ha desdeado demasiado hasta ahora ese lado de utilidad prctica; no se ve en la lectura ms que modelos de elevacin general sealados a la admiracin del espritu ms que a la preparacin de la facultad de escribir. Se dice: Para formarse lase a La Fontaine, a Molire, a Boileau, a Corneille, etc. He aqu, evidentemente, cuatro autores que nos ensean hasta qu perfeccin se ha elevado el arte literario, pero cuya lectura creo sera sin provecho inmediato para la formacin del estilo. Pasaramos aos leyendo a La Fontaine, sin estar por eso ms adelantados, por la sencilla razn de que La Fontaine es inimitable; se ha llevado con l el secreto de su oficio; es imposible saber cmo construa sus frases, por qu genio, o a costa de qu trabajo (1) obtuvo esa concisin y ese relieve. Hay, adems, en l, una chocarrera, unos giros de espritu tan originales, que nadie podr nunca descomponer ni apropiarse. En cuanto a Boileau, es de una perfeccin de ajuste y de concisin verdaderamente admirables. Pero el lenguaje literario ha adelantado, se ha ensanchado; ya no es posible el verso clsico; los ros no remontan hacia sus fuentes; el arte no es estacionario; el molde de Boileau ha sido abandonado. Quien lo imitara caera en la aridez y la vetustez. El modelo de energa y de sobriedad que nos ofrece, podemos encontrarlo en otros autores. Respecto a Molire, ofrece un provecho de fondo ms bien que de forma, por la profundidad de su observacin desconcertante y su dilogo eternamente humano, aunque bajo contornos algo duros e incorrectos, ha hecho tal vez con Corneille, los versos ms felices, ms bellos y ms inesperados de la lengua francesa. La admiracin que sentimos por Corneille es, igualmente, ms objetiva que subjetiva. Vamos a l; l no viene a nosotros. En general, vale ms empezar por leer lo que sea sencillo, clsico, sincero, puro, recto de pensamiento y de sentimiento, para dar al gusto y a las ideas la rectitud y la claridad que son la base de las grandes obras. En eso estamos de acuerdo. Pero, desde el punto de vista del oficio, para la

asimilacin tcnica y el provecho urgente, hay que leer, sobre todo, los autores que nos dejan ver sus procedimientos; aquellos en los que se puedan discernir los medios de trabajo, los artificios de estructura, los detalles del estilo, la ciencia de la expresin; por qu esfuerzo se encuentran yuxtaposiciones sorprendentes; cmo se obtienen la intensidad y el relieve; la preparacin y el ngulo en que hay que colocarse para hacer resaltar las ideas; la habilidad necesaria para desdoblarlas, etc. Saber ver es la clave de la escritura literaria; y saber cmo hay que ver, es casi saber cmo hay que expresar. A la cabeza de los autores que pueden ofrecer esa clase de enseanzas, es necesario colocar a Homero, que es an el gran escritor de todos los tiempos. En l se encontrar el primer modelo de la vida en la descripcin. Quien no lea a Homero no sabr nunca lo que es el realismo verdadero y el arte de describir. Volveremos a ocuparnos de l al analizar sus descripciones; pero, sepamos bien, desde ahora, que nadie ha superado jams a Homero. En l estn los grmenes de todas las escuelas; contiene la emocin, la elocuencia, la humanidad, la observacin, la pintura y el color, en tan alto grado, que aun es el eterno modelo del arte de escribir. Pero Homero no produce todo su efecto ms que en una buena traduccin. Montaigne es tambin un tesoro de descubrimientos y de enseanzas. Nadie ha manejado el francs con ms fecundidad. Se encuentran en l todos los gneros y todos los estilos. Rousseau, Pascal, Balzac, Saint Evremond estn en Montaigne. En cada pgina nos ensea el partido que se puede sacar de un pensamiento; cmo se desarrolla; cmo se le da todo su valor hacindolo brillar en facetas, descomponindolo, rompindolo en choques y en chispas. Ninguna lectura puede reemplazar a la lectura de Montaigne. Guez de Balzac es tambin muy til. Es el Malherbe de la prosa. Ha fijado el estilo francs antes que Los Provincianos y antes que los Pensamientos de Pascal. Aunque insoportablemente precioso a veces, es un curioso escritor, ms brillante que profundo, ms espiritual que elocuente, pero de un extremo relieve de pensamientos y de una armona exquisita. Los que lo han desdeado lo han ledo mal. Su estilo produce tal efecto, que se le ha acusado de no ser ms que retrica, y Saint Beuve ha dicho que se le poda imitar perfectamente. Razn dems para leerlo bien y asimilrselo. Todo se reduce, luego, a no quedarse en su molde, despus de usado y a quitar la marca a sus procedimientos, si quedaran demasiado visibles. Aunque autor secundario y ms peligroso por su preciosidad, casi me inclino a recomendar la lectura de Saint Evremond. Pero sera necesario no permanecer mucho en l y limitarse a algunas de sus Plticas, y a sus Consideraciones sobre los romanos, que anuncian a Montesquieu. Viene ahora el divino Bossuet, el mayor creador de palabras y de expresiones, el estilista ms asombroso que ha tenido Francia. Verbos, sustantivos, eptetos, acoplamiento de palabras, imgenes formidables, todo lo saca de su genio. Es un deslumbramiento que brilla en cada pgina, un ropaje fulgurante con el que viste pensamientos colosales. Su lectura conmover la imaginacin, despertar en nosotros los grmenes del estilo y dar a nuestra facultad de escribir una ebullicin permanente. Los Sermones, sobre todo, deben leerse.

Sigue Rousseau, un autor eminentemente asimilable y al que se puede tomar in fraganti. Conviene desconfiar de sus paradojas, pues en l el error tiene el aspecto de la verdad. El estudio de este escritor, formar el estilo mejor que los mejores tratados tericos. Despus de estos autores, como el color y la imagen son necesarios, aconsejaremos la lectura de Chateaubriand, padre de todas nuestra escuela contempornea y de nuestros ms recientes escritores. Hay en sus obras una parte anticuada, que ha envejecido, como Los Natchez; pero, otra parte permanece joven y no envejecer; lo personal y descriptivo, Atala, Ren, y, sobre todo, sus Memorias de ultratumba, en el que el talento llega a una intensidad extraordinaria. Es el libro ms hermoso del siglo pasado. Queda indicada la seleccin que conviene hacer entre los autores que debemos leer tcnicamente para el aprovechamiento de la forma. La lectura de los buenos autores es indispensable para formar el estilo; pero ahora se presenta una cuestin importante: Cmo se debe leer? El provecho de la lectura depende de la manera de leer. No hay obra mala, ha dicho Goethe, en la que no haya algo bueno. Leer sin tomar notas, es como si no se hubiera ledo. Dentro de seis meses no sabremos ya lo que contena el libro. Devorarlo todo, verlo desfilar todo, sin detenerse en nada, es un trabajo de Danaides que no conduce ms que a la indigestin y a la confusin. Se dir uno ms tarde: Yo he ledo esto en alguna parte... En qu libro fue?... De quin es tal pensamiento?... Y por ms que se escudrie en la memoria no se halla lo que se busca; habra que volver a leer todo lo que se ha ledo. Cuntos cotejos curiosos, cuntas bellas pginas se escribiran, si se pudiera precisar lo que agita la memoria, fijar lo que se entrev, localizar lo que flota! La memoria es cosa tornadiza. Si tuviramos que fiarnos de ella, no habra sabios. La verdadera memoria consiste, no en recordar, sino en tener a mano los medios de volver a encontrar . La primera condicin para leer bien, consiste, pues, en fijar lo que se quiere retener y tomar notas. Un libro que se deja sin haber extrado algo de l, es un libro que no se ha ledo. He insistido antes sobre la necesidad de la lectura para crearse una forma y un estilo. El provecho es el mismo para el fondo; la misma advertencia debe hacerse para las ideas; la inteligencia se asimilar los pensamientos; la imaginacin retendr las imgenes, y el sentido esttico mezclar los contornos, los moldes, las formas. Para obtener este triple provecho, es absolutamente necesario tomar notas al leer, y slo hay una manera prctica de tomar notas: Algunos autores aconsejan hacer recopilaciones de trozos escogidos para comparar los pensamientos de los escritores sobre un mismo asunto, o una recopilacin de pensamientos sobresalientes, de tal o cual escritor, para saturarse de su espritu y penetrar en ellos todo lo ms posible. Esos medios no nos parecen prcticos. Son algo insuficientes y ficticios. Semejante trabajo tiene el peligro de caer en la mana, de acabar por copiarlo todo, lo bueno y lo malo, y de coleccionar agendas. Los espritus mediocres se imaginan que aprenden mucho copiando mucho. Es un error. Pero ese trabajo de copia puede ser excelente si se hace con un fin tcnico. Copiar un buen trozo de un autor es un ejercicio til para la ciencia de las construcciones y de los giros. El estilo impreso se embellece, halaga demasiado a la vista y causa ilusin; el mismo, escrito a mano, produce un

efecto distinto; se dira que acaba de escribirlo uno mismo; parece un deber de composicin. Es una perla sacada de un estuche y que se examina sobre el papel. No es posible, por consiguiente, dejar de recomendar un ejercicio tan til. Volvamos a la cuestin. Para leer bien hay que tomar notas; pero cmo tomarlas? En fichas, en tarjetas o pedazos de cartulina, arregladas en orden alfabtico por nombres de autores. Es la nica clasificacin prctica. Una clasificacin por orden de ideas da resultados confusos, pues como son muy pocos los matices que separan, cabalgan las unas en las otras, se mezclan y no es posible aduearse de ellas. Estas fichas pueden tener tres objetos: 1 Notas de erudicin. 2 Citas sobresalientes. 3 La transcripcin de nuestros propios juicios. Las fichas son indispensables a la erudicin. Todos los sabios las usan. Sin ellas no se retiene nada. Son el nico medio, en un momento dado, de recordar lo que se ha ledo. Se resumen los temas de las obras, se anotan los juicios de los autores, las cosas que se relacionan, las asimilaciones y los recuerdos. Hacer eso es acumular tesoros; basta, ms tarde, leerla para recordar con toda claridad. Gracias a ese sistema no es difcil ser instruido. Los sabios no lo ignoran y por eso son modestos. Todos conocemos las innumerables llamadas de notas arrojadas al pie de las pginas en las obras de erudicin. Eso no es ms que el resultado de un sistema de fichas larga y pacientemente acumuladas. Tambin puede anotarse en las fichas citas sobresalientes, frases tpicas, extractos sorprendentes, expresiones estudiadas, la parte profesional del estilo. En eso estar el provecho de la copia de los buenos autores. Escribir, adems, en las fichas, nuestra crtica, nuestros juicios, constituye un ejercicio cuyas ventajas comprobaremos da a da. Leemos un libro. Qu pensamos de l? Si no lo escribimos en seguida, lo olvidaremos. En el orden intelectual o puramente artstico, debe hacerse la anotacin instantnea, a medida que se lee. Repitmoslo: leer sin emplear este mtodo, es exactamente lo mismo que si no se leyera. Es leer como todo el mundo, y condenarse a no ser nunca alguien. La regla que debe dominar la preparacin literaria, es: verlo todo por s mismo, darse cuenta de todo, comprobarlo todo personalmente. No se crea que, para conocer una obra, basta leer las narraciones literarias que de ella se han hecho, o los libros de crtica. Ningn crtico, por fuerte que sea, reemplazar con nada la lectura de una obra, porque lo que diferencia a los autores son los procedimientos, los giros, los mtodos y la anatoma del estilo, y, adems, son muy pocos los crticos que se preocupan de ensearnos el lado del oficio. A eso, pues, debemos llevar nuestra atencin, si queremos examinar y analizar a los escritores de nuestras fichas. Hgase notar en la de uno (Michelet) el empleo de frases cortas para expresar lo que otro (Bossuet) dir en largos perodos. Este procede por yuxtaposiciones (Taine, Goncourt, Zola); aqul usa la frase coloreada pero clsica (Chateaubriand, Flaubert); el otro (Montesquieu) aprieta y anuda frases bastante cortas que hace chocar espiritualmente; ste (Rousseau)

maneja la anttesis con pasin; otro tiene la armona y la majestad en la calma (Buffon), etc. Muchos profesores aconsejan hacer anlisis literarios, resumir los asuntos, reducir los desarrollos a la idea madre, exponer paralelas, sealar las bellezas, examinar los caracteres, desprender el plan, caracterizar el estilo, exponer la accin, apreciar el tema, etc. Este trabajo podra ser fructuoso, si estuviera bien hecho; pero los ejemplos de anlisis literarios que nos dan como excelentes estn hechos con procedimientos de retrica tan superficial, que es intil aconsejar esos ejercicios. Es perder tiempo, obligar a los principiantes a torturarse el espritu en una clase de estudio que no sobresale de los marcos de La Harpe. Hemos ledo estas especies de anlisis literarios propuestos por los maestros, o publicados en las recopilaciones de composicin: anlisis de la fbula La encina y la caa, de Los animales enfermos de peste, La golondrina y los pajaritos . Todo se limita a repetir apreciaciones como stas: (Textual) El plan est bien seguido... Estos ocho versos son un retrato... Es un retrato bien trazado... Estas palabras son las propias de una persona de edad y prudente... El poeta nos pone la golondrina ante los ojos. Cunta delicadeza y expresin hay en estos dos versos!... Este incidente es de un efecto encantador... Escuchemos los argumentos de la golondrina... Esta exclamacin tiene una vivacidad conmovedora... El drama va a precipitarse... Este lenguaje es muy propio del joven presuntuoso... Con qu naturalidad y de qu manera tan conmovedora est pintado el carcter de los pajarillos... Estos versos son encantadores... Las expresiones estn llenas de delicadeza... Esta comparacin est llena de oportunidad... Estas lneas estn firmadas por un discpulo de retrica de un liceo de Pars, aprobadas por el profesor y publicadas en un Curso de literatura escolar, premiado por la Academia. He ah esos pretendidos modelos de anlisis! Todo se reduce a una parfrasis del autor; se sigue la narracin enguirnaldndola de reflexiones aprobatorias. A eso le llaman hacer resaltar las bellezas. Le dan a uno dos o tres llaves, algunas palabras de contrasea: plan, narracin, rapidez, carcter, composicin, marcha general, estilo, figura, unidad de accin, etc. Se prueban las llaves una a una y cuando van bien a todas partes, y cuando todos los casilleros estn encajados, hecho el juego. As es como se ensea a hacer anlisis, por un patrn nico, estrecho, insignificante. He aqu otro, debido tambin a un retrico: Examen del sueo de Paulina y del sueo de Atalia. Como esos dos sueos no se parecen, se ha indicado la diferencia que hay en su alcance y sus consecuencias; en qu difiere la intencin, y cules son sus efectos. Uno de ellos anima la accin; en el otro la tragedia entera rueda sobre ese sueo; ambos excitan el terror y hacen nacer funestos presentimientos . Todo esto precedido de un punto de vista sobre el papel de los sueos en el teatro, y algunas reflexiones fuera de la ejecucin de arte y del mrito literario. Se me contestar: Pero qu quiere usted exigir de un joven, de un alumno, de un nio? No se le puede pedir un conocimiento profundo de las cosas, un estudio hondo, ni consideraciones trascendentales. Con qu reemplazar usted este mtodo? A esto contesto que es necesario dar otra direccin a las ideas del discpulo, a sus esfuerzos, a sus aptitudes de examen. Se le debe prohibir,

precisamente, escribir esas vulgaridades de apreciacin, esas puerilidades, esos cliss fciles, esos moldes listos para preparar pensamientos medianos. Qu se le debe preguntar? Es muy sencillo. Esto: Qu piensa usted de ese estilo? De dnde viene su fuerza? Qu habra dicho en su lugar un escritor ordinario? Por qu procedimiento de ejecucin cree usted que el autor ha logrado la rapidez? En qu consiste la concisin? Qu seran esas frases si no fueran concisas? Cmo y por qu hay vida en esa narracin? Qu es lo que constituye el relieve del estilo? Reconstituya los versos para demostrar cmo sera, si no tuvieran relieve. Dnde est el color de esa narracin? Dnde est el movimiento? Dnde cree usted que hay transiciones? Cul es, a su entender, el pasaje que ha sido ms difcil de tratar? Qu giro de ingenio prueba ese trozo? De qu otro modo podra haberlo tratado?, etc., etc. Se podra enumerar un largo cuestionario de este gnero, teniendo en vista esencialmente el arte de escribir, el oficio, el talento y relegando a segundo trmino la apreciacin de las ideas, de los sentimientos y de los pensamientos, que es, sin embargo, necesaria y que tambin tiene su importancia. En ese sentido prctico es en el que habra que dirigir el juicio y las aptitudes de un alumno, en vez de restringir su espritu a un trabajo de ideologa. Nadie piensa en ello, porque nadie piensa en hacer crtica de oficio y se contentan con examinar los contornos de un libro, dando vueltas alrededor de la corteza sin atacar a la parte slida, examinando la casa en vez de abrirla, despojando el hueso sin romper la mdula. La lectura bien hecha comprende no solamente fichas, notas y anlisis, sino tambin otros muchos ejercicios aprovechables, como las comparaciones, el pastiche o imitacin, y la transposicin. Comparando fragmentos parecidos tratados por distintos autores, se comprobar la diversidad de la ejecucin, la oposicin de los estilos, las ventajas que uno puede tener sobre el otro, lo que hara falta agregar, el doble aspecto que puede tener un asunto, etc. Tmese la tempestad que termina en Pablo y Virginia y comprese a la tempestad de Chateaubriand en sus Memorias, y para tener una clara idea de la evolucin del lenguaje literario, agrguese la de un escritor contemporneo, Pedro Loti, en El pescador de Islandia. Renuvense esos ejercicios. Cuando en la lectura se encuentren trozos ya tratados, antense para tenerlos a nuestra disposicin y hacer con ellos el trabajo que aconsejamos. Esta clase de extractos sera muy prctica. El pastiche es tambin un buen medio de prepararse al arte de escribir. Cuando se tienen aptitudes de asimilacin y un gusto de lectura reflexivo, se llega pronto a imitar ciertos estilos; el de los retratos de La Bruyre, por ejemplo, y a hacer retratos calcados de los suyos. Lo mismo se puede imitar a Rousseau, a Bossuet, a Montesquieu, etc. Saber imitar es aprender a no imitar, porque es acostumbrarse a reconocer la imitacin y a prescindir de ella ms adelante. El bailarn en cuerda floja usa balancn para dejarlo despus. La transposicin es tambin un modo de asimilacin y de lucidez maravillosa. Poner en prosa lo que est en verso, poner en verso lo que est en prosa. Se ver as que todas las palabras que forman los versos de Racine son palabras sencillas, comunes, completamente apropiadas, no rebuscadas,

imposibles de reemplazar y se ver cmo con las palabras usuales de nuestra lengua se puede hacer alta poesa. Ms adelante demostraremos la eficacia de esos ejercicios tcnicos; por el momento nos basta con indicarlos como aplicaciones de lectura, puesto que aun no tratamos ms que de la lectura.
(1)

La Fontaine rehaca diez o doce veces cada una de sus fbulas.

LECCIN CUARTA
DEL ESTILO

Del estilo. Qu es el estilo? La creacin de las palabras. La magia de las palabras. El Discurso de Buffon. El fondo y la forma, todo es uno. La forma modifica siempre la idea. Importancia de la forma. La forma es lo que da vida. La forma de Homero. Lo que est bien y lo que est mal escrito.
Qu es el estilo? El estilo es la manera propia de cada uno de expresar su pensamiento por la escritura o la palabra. Por la escritura, el escritor. Por la palabra, el orador. El estilo es la marca personal del talento. Cuanto ms original es el estilo, ms personal es el talento. El estilo es la expresin, el arte de la forma, que hace sensibles nuestras ideas y nuestros sentimientos; es el medio de comunicacin entre los espritus. No es solamente el don de expresar nuestros sentimientos, es, tambin el arte de sacarlos de la nada, de hacerlos nacer, el arte de fecundarlos y de hacerlos salientes. El estilo comprende el fondo y la forma. Es necesario convencerse de que las cosas que decimos no impresionan ms que por el modo de decirlas. En trminos generales, todos pensamos poco ms o menos las mismas cosas. La diferencia est en la expresin y el estilo. Eleva lo comn; halla nuevos aspectos en lo vulgar; engrandece lo sencillo; fortifica lo dbil. Escribir bien, es, a la vez, pensar bien, sentir bien y rendir bien. Lo que me distingue de Pradon, deca Racine, es que yo s escribir. Homero, Platn, Virgilio y Horacio, no sobresalen de los dems escritores, ha dicho La Bruyre, ms que por sus expresiones y por sus imgenes. Nada vive ms que por el estilo, dice Chateaubriand. En vano se grita contra esta verdad. La obra mejor entendida, y llena de las ms prudentes reflexiones, nace muerta, si le falta el estilo. El estilo es el arte de apreciar el valor de las palabras y las relaciones de stas entre s.

Las ideas simples que representan las palabras del diccionario no bastan para formar un escritor. El que conozca todas esas palabras, puede, sin embargo, ser incapaz de trazar una frase, porque el talento no consiste en utilizar secamente las palabras, sino en descubrir los matices, las imgenes, las sensaciones que resultan de sus combinaciones. El estilo es, pues, una creacin de forma por las ideas y una creacin de ideas por la forma. El escritor crea hasta palabras para indicar una relacin nueva. El estilo es una creacin perpetua: creacin de arreglos, de giros, de tono, de expresiones, de palabras y de imgenes. Cuanto ms sensible es esa creacin en la lectura, mejor es el escritor. Guy de Maupassant dice en alguna parte: Las palabras tienen alma. La mayora de los lectores y hasta de los escritores no les piden ms que sentido. Es necesario encontrar ese alma, que aparece al contacto de otras palabras, que brilla y alumbra ciertos libros con una luz desconocida, muy difcil de hacer brotar. Hay en los acercamientos y las combinaciones del lenguaje escrito por ciertos hombres, toda la evocacin de un mundo potico que el pueblo de los mundanos no sabe ver ni adivinar. Cuando se le habla de eso, se resiente, razona, argumenta, niega, grita y quiere que se le demuestre. Sera intil intentarlo. No sintiendo, no lo comprendera nunca. Hombres instruidos, inteligentes, hasta escritores, se sorprenden tambin cuando se les habla de ese misterio que ignoran, y se sonren encogindose de hombros. Qu importa! No lo saben. Es como hablar de msica a personas que no tienen odos. La gracia divina, ha dicho Bossuet, llueve sobre el rico como sobre el pobre. He ah una palabra tomada de una acepcin nueva y que forma una imagen soberbia. Lo mismo este otro pensamiento: Dormid vuestro sueo, grandes de la tierra; y este otro: Derramar lgrimas y plegarias sobre una tumba. La palabra indeterminada, por ejemplo, es una palabra cualquiera, geomtricamente empleada, sin elocuencia, sin brillo. Bajo la pluma de Chateaubriand, va a alcanzar un prestigio que pintar todo un paisaje lejano: La claridad de la luna, su claridad gris perla, descenda sobre la cima indeterminada de las selvas. La palabra reposaba es tambin una palabra cualquiera. Refirindose a algo que no reposa, se convierte en una palabra bellsima. La luna reposaba sobre las colinas lejanas. (Chateaubriand). Hasta hay palabras de una vulgaridad tcnica, oficial, que producen grandes efectos cuando un artista les encuentra una aplicacin imprevista. Hay algo ms incoloro que la palabra anunciador? Veamos cmo la utiliza Pedro Loti: Los tristes chorlitos, anunciadores del otoo, haban aparecido en una tormenta de lluvia. Otro habra podido decir: Los chorlitos, esos tristes pjaros que anuncian el otoo, haban aparecido en una tormenta de lluvia. Ese sera un estilo de menos valor que el primero. El estilo es, pues, la manera que cada uno tiene de crear expresiones para manifestar su pensamiento. Puede ser largo, corto, coloreado, seco, abundante, vivo, peridico, segn los temperamentos.

Es difuso, plido, incoloro, cobarde, en los malos escritores; conciso, nervioso, con relieve, en los buenos. Es tan completa la unin entre el carcter y el estilo de una persona, que por eso ha podido decirse con razn esta verdad: el estilo es el hombre. La vivacidad de palabras, la energa de las concepciones, los mismos giros de la conversacin hablada, la originalidad de la imaginacin, todo eso se pinta exactamente en el estilo del hombre. El estilo es el reflejo del corazn, del cerebro y del carcter. Eso no es solamente verdad en los individuos, sino tambin en los pueblos. Los pueblos de Oriente, dice Blair, han recargado su estilo en todos los tiempos con figuras fuertes e hiperblicas. Los atenienses, pueblo sutil y culto, se formaron un estilo claro, puro y correcto. Los asiticos, amigos del fausto y de la nobleza, tenan un estilo pomposo y difuso. Las mismas diferencias pueden notarse hoy da entre el estilo de los franceses, los espaoles, los alemanes y los ingleses. Saber muchas cosas no ensea a ser buen escritor; el estilo es independiente de la erudicin. Por eso, al decir que es necesario leer mucho para ser capaz de escribir, se supone, bien entendido, que se tienen aptitudes para el estilo, por lo menos una mediana vocacin y un gusto determinado. Sin eso, ni la erudicin ms inmensa, har encontrar un giro de frase. Hay hombres muy sabios que nunca sern escritores, y hay escritores brillantes que no saben gran cosa. El saber y el arte de escribir, son cosas distintas, que no van siempre juntas. El Discurso sobre el estilo de Buffon contiene las mejores pginas que conocemos sobre este asunto. Nadie ha explicado mejor los procedimientos de un arte que puede considerarse como una ciencia, ni ha expuesto mejor las diversas operaciones del espritu por las que se llega a hacer buenas frases. Hay, sin embargo, en ese Discurso de Buffon una tendencia visible a aconsejar el empleo de los trminos generales y a dar al estilo una especie de giro sinttico y rgido, que constituye ciertas hermosas partes del estilo, pero que no es todo el estilo. Villemain ha tenido razn al sealar el carcter demasiado personal de ese Discurso. Pero qu profundo sentido de la belleza escrita y cuntos consejos prcticos! Las obras bien escritas, dice Buffon, sern las nicas que pasarn a la posteridad. Y agrega: Todas las bellezas que se encuentran, todos los giros de que est compuesto el estilo, son otras tantas verdades tan tiles y tal vez ms preciosas para el espritu humano, que las que pueden formar el fondo del asunto. Es estilo, dice Buffon, es el orden y el movimiento que se pone en los pensamientos. El orden, es decir, la lgica de las ideas, su encadenamiento, su fondo: el movimiento, es decir, la vida, la forma; el orden, que es la concentracin, el giro, el conjunto; el movimiento, que es la imaginacin, el atractivo, el relieve. Aqu interviene la famosa distincin del fondo y la forma. Los unos los separan y los diferencian; el fondo son los materiales, los pensamientos, la sustancia, el asunto; la forma es la expresin, el revestimiento, el traje. Son dos cosas aparte.

Los otros dicen: El fondo y la forma todo es uno; no se les puede separar, como no puede separarse el msculo de la carne. Es imposible expresar una idea que no tenga su forma, como no se puede concebir una criatura humana que no tenga alma y cuerpo. Cuando se cambia la forma, se cambia la idea, y del mismo modo, la modificacin de la idea arrastra a la de la forma. Trabajar la forma es trabajar la idea. La forma se pega a la idea. Esta teora es la verdadera y hay que atenerse a ella. En ciertos casos muy raros, el cambio de la forma no altera la idea. As ocurrir si yo digo: Llueve por: cae agua; llorar, por verter lgrimas; arrodillarse, por ponerse de rodillas; son un ruido, por se oy un ruido, habr empleado una forma mejor que no habr cambiado la idea; pero eso es ms bien una sinonimia que una modificacin de forma. Fuera de esta clase de correcciones puramente gramaticales, la idea sufre siempre los cambios de la forma. Yo escribo esta frase: Nuestros corazones embriagados del amor mundano... La modifico y pongo: Nuestros corazones encantados del amor del mundo... (Bossuet). La idea se ha modificado segn los matices de una forma nueva. Encantamiento dice otra cosa que embriaguez, y amar al mundo no es lo mismo que sentir amor mundano. Escribo esto: Despus de la muerte veremos a Dios tal como es, alumbrando a todos los hombres con su presencia. Trabajo esa forma, la modifico y encuentro esta: Despus de la muerte veremos a Dios al descubierto, iluminando todos los espritus con los rayos de su faz. (Bossuet). Se me dir, tal vez, que solamente ha cambiado la forma y que la idea sigue siendo la misma; no, la idea tambin se ha modificado; tiene otro aspecto, otro sentido, otros matices, un encanto nuevo, una significacin distinta. En vez de hacer esta demostracin sobre algunas lneas solamente, puede hacerse sobre una pgina entera, sobre dos, tres, etc. He aqu una frase con una hermosa imagen, sobre la noche en las soledades de Amrica: El genio de los aires sacuda en la noche su cabellera. Esa frase no me satisface; cae demasiado bruscamente; quisiera encontrar una palabra, un epteto que la redondeara y la clausurara... Busco... Pienso en el cielo azul, y encuentro: El genio de los aires sacuda en la noche su cabellera azul... (Chateaubriand). El esfuerzo, la preocupacin de la forma me ha hecho descubrir una imagen que, por s sola, da una magia imprevista a la idea primitiva. He aqu otro pensamiento. Se trata de decir que las mujeres romanas son tan bellas como las estatuas de sus templos. Se las tomara por las estatuas de sus templos, descendidas de su pedestal... Hermosa imagen, pero que no me basta; quiero realzarla, embellecerla. Todo lo que agregue ser un trabajo de forma sobre la idea. Obtengo esto: Se las tomara por las estatuas de sus templos, descendidas de su pedestal, y que se pasearan a su alrededor. (Chateaubriand). Y es precisamente, este ltimo perodo, lo que da a la imagen todo su prestigio, todo su efecto. Se dir que la ida no ha cambiado? S ha

cambiado, s. La primera frase era conocida; la habamos ledo en alguna otra parte; pero la segunda, que constituye el cuadro y la vida, esa es nueva, es creada. Luego, pues, la forma y el fondo todo es uno . No es posible, en general y de una manera definitiva, tocar la una sin alterar la otra. Cuando se dice de un fragmento: El fondo es bueno, pero la forma es mala, eso no significa nada, porque es el valor de la forma lo que hace bueno al fondo. Habra que decir: El fondo podra ser excelente si la forma fuera buena, porque es la forma la que le da valor al fondo. Si yo grito: Oh, Jess, Dios crucificado!, empleo un estilo correcto, pero en esa forma se dice con mucha frecuencia. Quiero pensar una forma mejor. Busco y encuentro: Oh, Jess, Dios anonadado! (Bossuet). La expresin es magnfica; pero, de pronto, la idea ha cambiado, ha brillado, es otra. Todos hemos podido comprobar que, trabajando, rehaciendo las frases, creemos no cambiar nada, no mejorar ms que la forma, y he aqu que todo se amasa, las ideas se multiplican; se presentan incidentes, las proporciones crecen, los prrafos aumentan; percibimos imgenes inesperadas, giros nuevos, tanta verdad es que no puede tocarse la forma sin trastornar la idea. La forma es tan inseparable de la idea, que la ltima encarnacin de la forma llega a no ser ms que la expresin de la idea pura. Entre otros consejos notables, y que es necesario retener para formarse idea del estilo, recomienda Buffon que se agregue el colorido a la energa del dibujo. Quiere que se d a cada objeto una luz fuerte; expresa el deseo de que cada pensamiento sea una imagen. Este ltimo consejo es el que ha prevalecido cuando vinieron Bernardino de Saint Pierre, Chateaubriand, Tefilo Gauthier, y cuando la literatura francesa se cans de la belleza sin colorido. Resumiendo: El estilo es el esfuerzo por el cual la inteligencia y la imaginacin encuentran matices, giros, expresiones e imgenes, en las ideas y en las palabras o en la relacin que tienen entre ellas. Hay en este trabajo del estilo (y es un trabajo considerable) una parte que es el orden, el arreglo, la correccin, la ordenacin, las proporciones, el equilibrio, la preparacin de todas las piezas de ese tablero de ajedrez que se llama una frase, una pgina, un captulo. Hay tambin otra parte que es el movimiento, la creacin de palabras, de imgenes, su combinacin, lo que produce la intensidad, el efecto, la energa, el golpe de luz, el relieve. Hasta en la parte arreglo, el arte de colocar las palabras y de combinar las frases, es tambin una creacin. El sabor de esta creacin mltiple se evapora con frecuencia en la traduccin, precisamente porque constituye la esencia del estilo. Esto es lo que hizo decir a Lamotte: Un gran nmero de bellezas de los autores antiguos estn adheridas a expresiones particulares de su lengua, o a relaciones que, no sindonos tan familiares como a ellos, no nos causan el mismo placer. El cuidado de la forma es lo primero que debe preocupar a los que tienen gusto en escribir, pues ella comprende tambin el fondo, y es la que da valor a una obra. Emilio Zola, que no tuvo ms que un don muy brutal de escribir, y que nunca se dign perfeccionar su forma, se alz contra esta

teora. No es verdad, dijo, pese a Buffon, Boileau, Chateaubriand y Flaubert, que han repetido obstinadamente lo contrario, no es verdad que baste tener un estilo muy cuidado para sealar para siempre nuestro paso en la literatura. La forma es lo que cambia y pasa ms pronto. Es preciso, ante todo, que una obra sea viva, y slo puede ser viva con la condicin de ser verdadera. Se gana la inmortalidad poniendo de pie a las criaturas vivas. Nada ms falso que eso. La creacin de esos seres vivos no ir a la posteridad como no est servida por una forma irreprochable. Zola replica: Podemos juzgar nosotros la perfeccin del estilo de Homero y de Virgilio? Que Zola no pudiera juzgarla es muy posible; pero hay personas que pueden hacerlo, y no es preciso haber hecho grandes estudios para leer a Virgilio en su texto. En todo caso, una tradicin ininterrumpida de historiadores y autores antiguos nos dice que su estilo causaba admiracin en su tiempo, y es, precisamente, esa superioridad de forma lo que los ha inmortalizado. Si sus versos hubieran sido malos, sus contemporneos no los hubieran aprendido, y si su estilo hubiera sido mediocre, su obra no habra llegado hasta nosotros. No existe obra maestra sin forma cuidada, y una obra mal escrita no puede vivir, por la razn de que no hay una mala que haya alcanzado hasta estos tiempos. El fondo y la forma se corresponden. Don Quijote, que es un modelo de obra viva, es, tambin, un modelo de estilo, un modelo de perfeccin escrita, nico en su gnero en Espaa. Otra objecin: Cuando leemos a Homero, no es su forma lo que leemos, es una traduccin. No tenemos ms que su fondo. La forma pues, no se identifica con el fondo. Al contrario, puesto que es precisamente la forma la que ha salvaguardado al fondo, y nosotros no tendramos probablemente el fondo si la forma no hubiera sido perfecta. Aqu es necesario, si se quiere, separarlos, puesto que se trata de una traduccin. Queda lo que puede conservarse. Las buenas traducciones son las que conservan ms. Por otra parte, cuando se trata de obras maestras, la forma est tan mezclada con el fondo, tan pegada a la idea, que la idea misma queda patente despus que ha desaparecido el encanto del texto. Por eso, en una buena traduccin, las descripciones de Homero son tan vivas como cualquier pgina de nuestros mejores autores contemporneos. Fuera de estos principios, que hay que mirar como verdades absolutas, no se puede dar ms que una apreciacin vaga del estilo. Es preciso, como dice Pascal, haber arreglado el reloj, y burlarse de aquellos cuya hora vara. Hay un buen y un mal gusto, ha dicho La Bruyre, y sobre eso se puede disputar. Nada ms comn que los juicios hechos. Se cree acertar cuando se dice al azar: Esto est bien escrito; esto est mal escrito; Fnelon escribe bien; Diderot escribe mal; Merime es un gran escritor, etc.

LECCIN QUINTA
LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO

Falsa divisin de los estilos y de los pensamientos. Por qu varan los estilos. Originalidad del estilo. La originalidad y la vulgaridad. El estilo falso. El estilo inexpresivo. El estilo de Merime. Cmo puede reformarse el mal estilo? Las expresiones vulgares. Las frases hechas. La naturalidad y el trabajo. La palabra sencilla y la palabra natural. Procedimiento para adquirir la originalidad.
La mayora de los tratados de literatura contienen, en materia de estilo, exposiciones y anlisis tericos. Se cree hacer obra de enseanza prctica descomponiendo, como se dice, los elementos del estilo y sus cualidades, elementos generales, elementos particulares, cualidades generales, cualidades particulares: la claridad, la pureza, la correccin, la elegancia, la fuerza, la naturalidad, la nobleza, la riqueza, la magnificencia. Hay tambin figuras de palabras y figuras de pensamientos; tenemos pensamientos fuertes, justos, finos, naturales; luego la catacresis, la alegora, la elipsis, la sincdoque, la prosopopeya, la onomatopeya, el pleonasmo, la antonomasia. Que no se busque nada parecido en nuestra obra. Hemos evitado cuidadosamente todo lo que parezca una divisin ficticia, toda especie de clasificacin. Este libro no ha sido para ensear qu es un pensamiento fuerte o un pensamiento fino, qu es claridad, qu es finura y qu es naturalidad. Estas distinciones cargan la memoria, no ensea nada y son esencialmente arbitrarias. Porque, en fin, un pensamiento fuerte es tambin un pensamiento verdadero, y yo no conozco un pensamiento justo que no sea al mismo tiempo un pensamiento natural, ni un pensamiento sublime que no sea a la vez un pensamiento fuerte, verdadero, natural y justo. Lo mismo ocurre con los estilos. No es verdad que sean numerados y clasificados en estilo sencillo, estilo templado, estilo sublime, etc. Precisamente, porque el estilo es sencillo, es a veces sublime. En todo caso, sencillo o sublime, debe ser siempre natural. No hay estilo florido, como no hay tampoco estilo templado. Son invenciones que deberan desterrarse para siempre de la enseanza. Hay estilos apropiados al asunto, eso es todo lo que se puede decir; o tonos de estilo, tonos personales, sonidos diferentes, segn la elevacin, la inspiracin, el autor, el asunto, el objeto que uno se propone. Es superfluo ensear que las primeras cualidades del estilo son: 1, la claridad; 2, la pureza, etc., lo que significa: se debe escribir para hacerse comprender, y se debe escribir en buen francs, dos cosas bien evidentes. El estilo difiere segn los asuntos y, a veces, segn los gneros; pero los gneros tienen cierta tendencia a confundirse. Por ms que se les distinga, acaban por tocarse. El espritu clsico no admita el estilo familiar en las tragedias. Sin embargo, Shakespeare lo emple. El estilo, concluye Condillac, vara en cierto modo hasta lo infinito, y algunas veces vara con matices tan imperceptibles, que no es posible notar el paso de los unos a los otros. No hay reglas para asegurarse del efecto de los colores que se emplean; cada uno juzga de distinto modo, porque se

juzga segn las costumbres que se han adquirido, y con frecuencia cuesta trabajo dar razones de esos juicios. Nos imaginamos gustosos tener ideas absolutas de todas las cosas de que hablamos, hasta el momento en que hace falta alguna reflexin para notar que las palabras grandes y pequeas no significan ms que ideas relativas. As, cuando decimos que Racine, Boileau, Bossuet y la seora de Sevign escriben con naturalidad, tenemos que tomar esa palabra en un sentido absoluto, como si la naturalidad fuera la misma en todos los gneros; y creemos decir siempre lo mismo, porque siempre empleamos la misma palabra. Sin embargo, algunas grandes ideas, algunos principios generales abarcan todos los dems, dominan la cuestin y deben guiarnos en el estudio de los diversos caracteres del estilo. Las tres cualidades que debe tener un buen estilo, y que resumen las dems, son, en nuestra opinin: 1La originalidad. 2La concisin. 3La armona. LA
ORIGINALIDAD DEL ESTILO

Hay un estilo hecho, un estilo vulgar, para el uso de todo el mundo, un estilo clis, cuyas frases neutras y usadas sirven para cada uno; un estilo incoloro construido solamente con las palabras del diccionario; un estilo muerto, sin llama, sin imagen, sin color, sin relieve, sin lo imprevisto; un estilo llano y elegante, gramatical e inexpresivo; el estilo de los escritores que no son artistas; un estilo burgus y correcto, irreprochable y sin vida. Con ese estilo no se debe escribir. Si debe usted escribir como todo el mundo, es intil que tome la pluma. Pero, si hay un estilo vulgar, debe haber un estilo original, pues la originalidad es lo contrario de la vulgaridad. Se dice corrientemente: Giros de frases originales, expresiones originales, imgenes originales, cualidades que constituyen precisamente el estilo original, el que sorprende, el que seduce, el que tiene su marca personal. La originalidad reside, sobre todo, en la manera de decir las cosas, de expresar las ideas, de dar valor al fondo. La originalidad debe, por lo tanto, ser considerada como la grande, la general, la esencial cualidad del estilo. Es, pues, necesario, desde ahora, abandonar los prejuicios de escuela y formarse una idea nueva del estilo. En el colegio nos decan lo que deba ser; pero no nos lo enseaban. Sabamos bien que debamos tratar de escribir como Bossuet (ms o menos, bien entendido) y no como Fnelon en su Telmaco; pero cmo hacerlo? Rondbamos alrededor de la casa sin poder entrar nunca. Buena o mala, tenemos una llave. Abramos la puerta. He aqu una descripcin de Nisard, Camino de Pau o Aguas Buenas, citado como modelo en un Curso prctico y razonado del estilo (10 edicin), cuyo autor es profesor de retrica. Bajan bosques hasta el borde del camino, que se arrastran a lo largo de la cuchilla y se pliega en todas sus sinuosidades; un arroyuelo, oculto bajo sauces, se desliza en el fondo del valle,

paralelamente al camino, por lo que el viajero marcha siempre entre dos frescuras: la de la sombra y la de las aguas. Hay tambin bosques sobre la montaa opuesta; pero esos bosques no bajan: se detienen en la falda, vias y praderas extendidas sobre la pendiente o el valle, con un extremo tocan las aguas del arroyuelo , con el otro van a unirse a la linde de los bosques. Nada ms suave que los movimientos de esas dos pequeas cadenas; son sinuosas como el arroyo; tan pronto las veis hundirse y como ahuecarse, tan pronto salir en codos, tan pronto trazar una lnea recta que rompen bruscamente por un rodeo, se separan, se acercan; aqu se abren de pronto como una decoracin de espera que ocultaba otra, y dejan ver el Pico del Medioda, que guarda sus nieves todo el ao; pues ellas se cierran, os envuelven, reducen vuestro horizonte y vuestro cielo: as durante algunas leguas. Ms lejos, el camino cambia, dejis el valle para entrar en una garganta. Otra cadena de montaas forma esta garganta ; otro ro se desliza en el fondo, el hermoso camino blanco se contrae estrechndose y marcha an en compaa con el ro, porque es el mismo cuadro de antes, pero en miniatura, y con diversidades maravillosas. Despus de haber ledo esta descripcin, no se ha adelantado nada, no se ve nada, no est pintado nada. Es una pgina de gua Joanne, o Baedeker; no una descripcin, sino una enumeracin geogrfica: a la derecha hay esto, a la izquierda esto otro; luego se sube, luego se baja, etc., etc. El profesor de retrica, despus de citar este fragmento dice: No rene ese trozo encantador todas las cualidades que se exigen ms arriba a la descripcin? Es tan claro, es tan neto, que uno cree formar parte del viaje. Se ve, se tocan los objetos. Hay una verdad, una exactitud irreprochable en todo el cuadro; se lo siente, se le jurara sin haber hecho el camino, por la precisin de los detalles. Tiene tambin el mrito de la sobriedad. Pregunto de completa buena fe: Cmo se quiere que un alumno aprenda a escribir, cuando se le presenta como excelente lo que es detestable y se le propone como modelo precisamente aquello de que debe huir a todo trance? He aqu un ejemplo de vulgaridad autntica. Todo el mundo puede escribir as, sin color, sin evocacin, sin imagen, sin pintura. Ese ejemplo de estilo vulgar es el que se encuentra en los ms bajos peldaos de la escalera literaria. Veamos ahora una pgina de otro escritor, que pasa por admirable, y que lo ha sido algunas veces. Es el triunfo del clis: Todas sus ideas eran confusas y se sucedan con tanta rapidez que ella no tena tiempo de detenerse en una sola (?). Era como esa serie de imgenes que aparecen y desaparecen en la ventanilla de un coche arrastrado sobre una va frrea . Pero as como en medio de la carrera ms impetuosa, el ojo que no distingue todos los detalles

logra, sin embargo, discernir el carcter general de los sitios que cruza, del mismo modo, en medio de ese caos de pensamientos que la asaltaban, la seorita de Piennes senta una impresin de espanto y se senta como arrastrada sobre una pendiente rpida en medio de precipicios horribles. Que Max la amaba, no poda dudarlo. Ese amor (ella deca: ese afecto) databa de lejos; pero hasta entonces no se haba sentido alarmada. Entre una devota como ella y un libertino como Max, se elevaba una barrera infranqueable que la tranquilizaba antes. Aunque ella no fue insensible al placer o a la vanidad de inspirar un sentimiento serio a un hombre tan ligero como lo era Max es su opinin, ella no haba nunca pensado que ese afecto pudiera llegar a ser un da peligroso para su tranquilidad. He aqu otro ejemplo de estilo vulgar del que es necesario huir. En la medida de lo posible, no se debe nunca escribir con frases hechas . La marca del verdadero escritor, es la palabra propia y la creacin de la frase. Los fragmentos que acabamos de citar, estn y estarn mal escritos, mientras se puedan reemplazar sus frases cliss por otras ms exactas; mientras se pueda pones una palabra sola en lugar de dos, dos en lugar de tres, tres en lugar de cuatro, etctera. En fin, ese estilo ser malo mientras se le pueda hacer mejor. Entonces, se me dir, ya no hay medio de escribir. Las personas que usted cita son escritores que se han hecho una reputacin. No es posible reformar la lengua. Criticar es muy fcil. Cmo se puede cambiar eso? Probemos. Tomemos el ltimo ejemplo. Vamos a poner el estilo a la derecha, y la correccin que proponemos a la izquierda, subrayando lo que es vulgar o intil. Todas sus ideas eran confusas y se sucedan con tanta rapidez que ella no tena tiempo de detenerse en una sola. (Quin? La rapidez?) Era como esa serie de imgenes que aparecen y desaparecen en la ventanilla de un coche arrastrado sobre una va frrea. Pero as como en medio de la carrera ms impetuosa, el ojo que no distingue todos los detalles logra, sin embargo, discernir el carcter general de los sitios que cruza, del mismo modo, en medio de ese caos de pensamientos que la asaltaban, la seorita de Piennes senta una impresin de espanto y se senta como arrastrada sobre una pendiente rpida en medio de precipicios horribles. Que Max la amaba, no poda dudarlo. Ese amor (ella deca: ese Sus ideas eran tan confusas, tan rpidas que ella no tena tiempo de retener una. Parecan una serie de imgenes desfilando ante la ventanilla de un coche de ferrocarril. Pero as, como en medio de una carrera loca, el ojo no distingue los detalles ni precisa ms que el conjunto del mismo modo, en medio de ese caos de pensamientos, la seorita de Piennes senta el espanto de ser arrastrada hasta un precipicio.

No dudaba que Max la amaba. Ese amor databa de lejos, pero no

afecto) databa de lejos; pero hasta entonces no se haba sentido alarmada. Entre una devota como ella y un libertino como Max, se elevaba una barrera infranqueable que la tranquilizaba antes. Aunque ella no fue insensible al placer o a la vanidad de inspirar un sentimiento serio a un hombre tan ligero como lo era Max es su opinin, ella no haba nunca pensado que ese afecto pudiera llegar a ser un da peligroso para su tranquilidad.

la haba alarmado hasta entonces. Entre una devota como ella y un libertino como Max, se alzaba un obstculo que, antes, la tranquilizaba. Sensible al placer de atraer seriamente (o de seducir, o de conquistar) a un hombre tan ligero, ella no haba pensado nunca que ese afecto pudiera hacerse peligroso.

Este es un gnero de demostracin que renovaremos con frecuencia en el curso de esta obra, trabajo que es absolutamente imposible hacer en el estilo de Pascal o de La Bruyre. Pero, se nos dir, en la refundicin que usted propone, no entran ms que palabras comunes. Precisamente, las verdaderas palabras son las propias, las palabras naturales, las que no pueden ser reemplazadas. La tara del clis, de la frase hecha, no es la de ser sencilla, comn, ya empleada, consiste en que se la puede reemplazar por otra ms sencilla; en que detrs de ella est la verdadera, la nica, la que hay que poner a todo trance, aunque se haya dicho mil veces: Para decir: Llueve, se dir siempre: Llueve. Ms adelante explicaremos por qu autores como Merime, Sand, Feuillet, etc., han adquirido renombre aun conservando los vicios que sealamos. Es que tenan otra cosa para compensar eso. En cuanto a nosotros, si queremos saber escribir, debemos renunciar a la frase vulgar. Esto debe ser un principio absoluto. Si nos permitimos ese estilo hecho, que pasa por ser estilo, podremos llegar a escribir como todo el mundo, pero nunca seremos escritores. Tendremos los defectos de los autores que sealamos, sin estar seguros de tener sus cualidades. Es necesario, por lo tanto, cuando se escribe, huir del uso constante, por costumbre, de toda frase hecha, de toda expresin vulgar o toda la perfrasis por el estilo de las siguientes, que encontramos en escritores contemporneos muy renombrados. LAS
FRASES VULGARES

Derramar lgrimas. Provocar una discusin. Presa de una repentina resolucin Inspirar un sentimiento.

Por: llorar. Verbo que sirve para todo: provocar lgrimas, provocar un incidente, provocar un duelo... Por: bruscamente resuelto. Verbo que sirve para todo:

La serenidad rostro.

reinaba

en

su

Llevar una acusacin. Hacer violencia. Tomar la costumbre. La tristeza estaba pintada en su semblante. El rubor colore sus mejillas. Por uno de esos fenmenos bastante frecuentes. Prestar odo. Abandonarse a su desesperacin. Saln magnficamente decorado. Los principios que haba abrazado. Se hallaba en el colmo de la desesperacin. Redobl sus transportes. Ningn incidente vena a romper la monotona. Tena la clarividencia y la penetracin del amor. Abandonar a alguien a los rigores de su destino. Extenderse con complacencia. Una atraccin misteriosa. Abrir su corazn. Develar el estado del alma. Respirar honradez. Presentar el aspecto. Expresin dulce y tmida. Esas palabras revelaban toda la importancia que...

inspirar una resolucin, una pasin, inspirar confianza, la idea, el pensamiento. dem. La abundancia reinaba es sus estados... Luis XIV reinaba en Francia. El orden reina en Varsovia. Como se lleva el fusil, o un paquete. Por violentar. Por: acostumbrarse. Al leo, seguramente. Por: se ruboriz. Cul? Por: escuchar con atencin. (Prestar odo... como se presta un billete de cinco pesos). Abandonarse a su dolor, a la esperanza, al destino... Pinte en qu consiste esa decoracin. Sin eso, la frase es huera y no demuestra nada. Abrazar su carrera... y a sus padres. En el colmo de la dicha, en el colmo de la miseria... El colmo de los colmos. Grandilocuente y sin significado. Lenguaje abstracto, insignificante. Sustantivos idnticos. Grandes palabras, inexpresivas y vacas. Sobre un pensamiento o sobre una cama? Acoplamiento obligatorio. Como una puerta. Lo que no quiere decir nada, si no se dice otra cosa; y si se dice otra cosa, es intil. Respirar amor, respirar aire puro. Como se presenta una manzana. Lo que es tmido es siempre dulce. Revelar la importancia, como se revela un misterio o un secreto.

Sus ojos tenan el poder. A ese primer sentimiento sucedi... El encanto de su cuerpo resida en... Producir una impresin. Bajo esa frivolidad aparente se ocultaba... Imprimir la direccin de su vida. Adorablemente bella. Una expresin de... se lea en sus ojos. Ofrecer un espectculo. La acogida que le estaba reservada. Alegra exuberante. Era el complemento obligado de... La nueva perspectiva que acababa de surgir ante sus ojos. Protestar enrgicamente. Manifest la intencin de... El conjunto de sus cualidades fsicas y morales. Ese proyecto que germinaba en su espritu... Adivin instintivamente. Ejecutar su resolucin. Boca encantadora. Un aire de distincin estaba como extendido sobre toda su persona. Ejercer una influencia. Todas esas cualidades constituan... Las lneas armoniosas de su belleza. Aliviar de un peso. Agotar las conjeturas. Un efluvio de pasin. Una expresin indefinible anim

Como un dspota tiene el poder; en lugar de: sus ojos podan. Como Luis XIII a Enrique IV. Como Luis XIV resida en Versalles. Por: impresionar. Fraseologa por decir: esa frivolidad ocultaba. Imprimir una direccin, imprimir un movimiento, imprimir un libro. Insignificante. Demuestre en qu. Insignificante. Como se ofrecen caramelos. Estilo oficial. Siempre! Estilo abominable. Fastuoso y prudhonesco. Siempre! Por: declar que... Cmo puede uno formarse una idea de ese conjunto? Por: ese proyecto que pensaba... Dnde puede germinar un proyecto, sino en un espritu, en un cerebro? Por instinto es por lo nico que se adivina. Por: hacer lo que haba resuelto. Siempre! Por: su persona era distinguida. Como se ejerce una profesin. Estilo parlamentario. Por: su belleza armoniosa. Qu peso? Y por qu uno solo? Como se agota un manantial. Estilo de todas las novelas; efluvio de primavera, efluvio de deseo. Defina esa expresin o no hable

su semblante. Golpe de vista maravilloso, espectculo encantador, valle delicioso.

de ella. En qu? Esos eptetos son nulos mientras no se demuestre en qu es maravilloso, delicioso o encantador.

Esto no quiere decir que deban proscribirse esas frases. Hay casos en que son necesarias, en que son muy bellas y en que nada puede reemplazarlas. Es necesario proscribir, tambin, todos los eptetos que podramos llamar obligatorios y con los que se cree indispensable acompaar ciertas palabras. EJEMPLOS
DE EPTETOS CLISS E INSIGNIFICANTES

La irona amarga. Expediente favorable. Horror indecible. Una mirada fra y severa. Un sordo rumor. Un dulce xtasis. Una repulsin instintiva. (Siempre es instintiva). Un enemigo implacable, encarnizado. Una emocin contenida. Una tristeza grave. Impaciencia febril. Boca bien arqueada. Dulzura singular. (En qu?). Encanto penetrante. Clera implacable Dulzura afectuosa. Bondad verdadera (1). Orgullo legtimo. Excesiva reserva. Contraste odioso. Alegra inesperada. Torpeza penetrante. Cabellera abundante. Exigencias imperiosas. Perversidad precoz. Rabia feroz. Recuerdo odioso. Desesperacin suprema. Mezcla singular. Delicadeza nativa. Etc., etc. Tal vez no se comprenda en el primer momento toda la importancia que tiene el no emplear semejantes locuciones. Pero brase un libro vulgar; se comprobar que est escrito en ese estilo; y que es por eso, nada ms que

por eso, por lo que no llama la atencin y por lo que se le olvida en cuanto se ha ledo. Pueden permitirse esas locuciones y se las encuentra en los mejores autores; pero la continuidad en el uso de ellas es lo que crea la vulgaridad y el carcter incoloro de un estilo. Si uno se las permite una vez, se las permitir dos veces, tres; y luego no podr detenerse en esa pendiente, pues es ms fcil escribir con el estilo de todo el mundo que tener un estilo propio. Eso es a lo que el padre Bouhours llamaba hablar por frases como las siguientes, que son algunas de las que l cita: Introducir el desorden en... Arrojar una tea de discordia. Or la voz del honor. Salir del recuerdo. Caer en la severidad de la justicia. La hidra de la anarqua, etc. Frases embarazadas y ridculas que se emplean por no encontrar la palabra propia, y que conducen a frases puramente grotescas, como: El seno de la Academia, el seno de la asamblea... Los desrdenes que devoran la iglesia... Sitiada por un diluvio de herejas... El horizonte poltico... El sol del progreso... El campo de las conjeturas... El terreno de las hiptesis... El arsenal de las leyes... La corriente de la opinin... La aurora de nuestras libertades... La originalidad es, por lo tanto, la condicin primordial, esencial del estilo. Para alcanzarla es absolutamente necesario evitar el estilo vulgar, y para evitarlo se precisa saber qu es un estilo vulgar. Acabamos de demostrar en qu consiste. Primero en el hablar por frases, en las frases hechas... que pueden reemplazarse por la frase justa. Con semejantes defectos, ser intil emplear elegancia, correccin y pureza, pues no se obtendr ms que un estilo soso, flojo, pedestre, ficticio, neutro, inexpresivo y sin relieve. Ese vicio conduce a otro, no menos peligroso: la perfrasis, que es una circunlocucin, un circuito de palabras, para decir largamente una cosa que podra ser dicha con brevedad. Hemos perdido un poco, en nuestra manera de escribir actual, esa mana de la perfrasis, que haca estragos en los siglos XVII y XVIII y que hizo clebres a los Saint Lambert y los Delille. El conocimiento de Shakespeare y, sobre todo, la revolucin romntica inaugurada por Vctor Hugo, fueron poco a poco desembarazando nuestra literatura de la obligacin en que se crea de no llamar a las cosas por su nombre. Hoy, limpio el terreno, triunfa la palabra propia, la palabra exacta, aunque el empleo de la perfrasis, en ciertos casos, es legtimo y muy

literario. Lo que hay que evitar es el exceso, a menos que el pensamiento no gane en intencin, en espritu o en color. Es cuestin de tacto. Si hubiera observado esta prudencia, Racine no habra escrito versos como estos: Cependant, sur le dos de la pline lquide, Selve a gros bouillons une montagne humilde
(2)

Una montaa hmeda que se eleva en grandes borbollones sobre el lomo de un llano lquido, es un galimatas. Para nombrar al gusano de seda, Lebrun emplea sta perfrasis ridcula: Je me plais a nourrir encore Lamant des feuilles de Tisbe.
(3)

Y alude as al queso y la porcelana: Vanves, quhabite Galathe Saint du lait dlo dAmalthe, Epaissir les flots cumeux; Et Svres dune main agile Vous ptrit lalbtre fragile O Moka nous verse ses feux.

(4)

Casimiro Delavigne, hablando de su coche de alquiler, ha dicho: Duremente cahot Sur les noble coussine dun char numerot. (5). Burson tena razn al decir: No hay nada ms opuesto a la belleza natural que el trabajo que se toman algunos para expresar cosas ordinarias o comunes de una manera singular o pomposa; no hay nada que degrade ms al escritor. Se le compadece, por haber pasado tanto tiempo en hacer nuevas combinaciones de slabas, para no decir ms que lo que dice todo el mundo. Vase, en cambio, una soberbia perfrasis de Bossuet, aludiendo al confesionario: Esos tribunales que justifican los que se acusan. Es, pues, necesario, desde el principio, evitar la frase y la perfrasis vulgares. La primera originalidad que se debe tener es: escribir con las palabras naturales, propias, sencillas y exactas. Esas palabras sern tal vez ms conocidas, ms empleadas an que una locucin falsamente elegante, pero no sern reemplazables, no se podr prescindir de ellas y es el empleo de esas palabras propias, exactas, sean las que sean, lo que constituye la nitidez, la correccin, el brillo del estilo y su energa. Ciertos estilos, como el de La Bruyre, La Rochefoucauld, Fnelon y Montesquieu, deben todo su lustre a ese gran mrito. Lase lo que dice La Bruyre y el ejemplo que nos da en su inmortal consejo: Qu dice usted? Cmo? No comprendo. Quiere volver a empezar? Ahora lo entiendo menos. Al fin adivino: Usted, Acisclo,

quiere decirme que hace fro; pues por qu no lo dice usted: hace fro? Quiere decirme que llueve o que nieva; pues diga: llueve, nieva. Me encuentra de buen semblante, y desea felicitarme; diga: le encuentro de buen semblante. Pero, me contestar usted, eso es muy claro y todo el mundo podra decirlo del mismo modo. Qu importa, Acisclo? Es un mal tan grande ser entendido cuando se habla, y hablar como todo el mundo? No puede decirse mejor. Y La Bruyre predica con el ejemplo. He aqu un estilo sin frases hechas. Est escrito con las palabras propias, las palabras que no pueden reemplazarse. No se llega a la originalidad ms que por las palabras naturales o la expresin creada. Ambas cosas forman una sola en los grandes escritores; la expresin creada es en ellos siempre natural, porque es la palabra que haba que encontrar para caracterizar un matiz o un pensamiento nuevo. Es necesario poseer ambas cosas para ser perfecto. El inimitable La Fontaine es un creador de estilo incomparable. La sencillez sola resulta con frecuencia sin color, plida; testigo: el Telmaco, tan uniforme de tono y sin relieve, aunque bien escrito. El ideal es poseer la sencillez y el relieve. Ms adelante hablaremos de ste. Hay un arte, dice Cicern, de parecer sin arte. El don de escribir con naturalidad no es una aptitud inconsciente. La naturalidad se adquiere, y casi siempre se la obtiene por el trabajo. Hasta puede decirse que la naturalidad es el resultado del esfuerzo. La Fontaine, por ejemplo, no llego a la inimitable naturalidad de su estilo ms que a fuerza de un trabajo obstinado. Retocaba sin cesar y rehaca diez o doce veces la misma fbula. Tiene, pues, razn Condillac al decir que la naturalidad consiste en la facilidad que se tiene de hacer una cosa, cuando despus de haber estudiado el modo de alcanzarla, se logra, al fin, sin estudiar ms. Es el arte convertido en costumbre. La naturalidad produce la impresin de que ha sido escrito sin mayor trabajo. Se dira que no ha sido buscada y que todo el mundo habra podido escribir igual. Nos imaginamos poder escribir como La Bruyre, Pascal o La Fontaine, y cuando nos ponemos a hacerlo no encontramos ms que el estilo hecho, el estilo vulgar, del que debemos huir. Por qu? Porque ese estilo es el que ms hemos ledo; porque lo tenemos metido en la cabeza; porque no tenemos el instinto o el arte de desembarazarnos de l; porque no sabemos, como dice Pascal, que la elocuencia prescinde de la elocuencia, y que el mejor estilo, segn Montaigne, va al fondo de la idea, es casi hablado, verdaderamente soldadesco. Qu debe hacerse para evitar el estilo elegantemente vulgar y alcanzar el relieve? Lo indicaremos en el captulo de la composicin. Es necesario, desde luego, encontrar otra cosa, escribir otra cosa, ver la idea de otro modo, tomar, adoptar otro tono. Eso no es tan difcil cuando se ha adoptado el ngulo y cuando se ha entrado en cierto giro de espritu. Tomemos, por ejemplo, estas lneas de Jorge Sand:

Haba en su cara de un amarillo moreno, en su pupila negra y ardiente, en su boca fra y desdeosa, en su actitud impasible y hasta en el movimiento absoluto de su mano larga y delgada, adornada con diamantes, una expresin de orgullo arrogante y de rigor inflexible que yo no haba encontrado jams. (J. Sand, La ltima Aldini). Vulvase a leer ese fragmento. Se notar un insoportable balanceo de eptetos incoloros; cada palabra tiene su adjetivo colgando al lado: rostro amarillo moreno, pupila negra ardiente, actitud impasible, movimiento absoluto, mano larga y delgada, orgullo arrogante, rigor inflexible... Eso es intolerable. Primero: cara morena bastara, pues lo de amarillo es un matiz que se pierde en el camino; pupila ardiente bastara tambin; impasibilidad podra reemplazar a actitud impasible; el movimiento absoluto (?) de su mano quiere decir, probablemente, ademn autoritario. Su arrogancia, sencillamente, reemplazara bien a la expresin de orgullosa arrogancia, porque es lo mismo, y rigor inflexible es un acoplamiento demasiado usado. Tratemos de rehacerlo: Haba en su cara morena, en su ardiente pupila, en el desdn de su boca, en su impasibilidad y hasta en el ademn autoritario de su mano delgada, una arrogancia inflexible que yo jams haba encontrado. An as no sera un prrafo muy bueno, pues todo eso equivale a decir: Haba arrogancia en su desdn y rigor en su impasibilidad, lo que es bastante flojo y no quiere decir absolutamente nada. La originalidad es un esfuerzo incesante. Consiste en decir mejor, en decir enrgicamente, en buscar la palabra propia, en encontrar la imagen nueva. Quien posea esa cualidad, por ms que escriba de cualquier manera, siempre ser escritor, a despecho de los cursos de literatura, de la gramtica y hasta de la ortografa.
(1) (2)

Hay alguna dulzura que no sea afectuosa y alguna bondad que no sea verdadera? Entretanto, sobre el lomo del llano lquido Se eleva en grandes borbollones una montaa hmeda. (3) Me complazco en criar an Al amante de las hojas de Tisbe. (4) Vanves que mora en Galatea, Sabe de la leche de Io, de Amaltea, Espesar las olas espumosas; Y Sevres, con mano gil Os amasa el alabastro frgil En el que moka nos vierte sus fuegos. (5) Duramente traqueteado sobre los nobles cojines de un carro numerado.

LECCIN SEXTA

LA CONCISIN DEL ESTILO

Procedimientos para adquirir la concisin. El exceso de palabras. Locuciones viciosas. Prolijidad. Sobriedad. Condensacin. Acumulacin y repeticin de palabras. Los equivalentes. Las transiciones ficticias.
La segunda cualidad esencial de un buen estilo es la concisin, es decir, el arte de encerrar un pensamiento en el menor nmero de palabras posible. (1) . Una gran causa de pobreza literaria, lo que quita a un estilo su fuerza y su efecto, es la difusin. Las frases en que hay exceso de palabras no cautivan a nadie. La concisin es el arte de recoger, de hacer salir la idea, de condensar los elementos de una frase en una forma cada vez ms ajustada. Es el odio al estilo flojo. La elocuencia no est en la cantidad de las cosas que se dicen, sino en su intensidad. La falta de concisin es el defecto general de los que empiezan a escribir y no se cuidan. Las tres cuartas partes de los autores se contentan con una forma que creen definitiva y que se rehace en la lectura. La concisin es cuestin de trabajo. Es preciso limpiar el estilo, ahecharlo, cribarlo, pasarlo por un tamiz, quitarle la paja, clarificarlo, amasarlo, endurecerlo, hasta que ya no hay ms viruta, hasta que la fundicin est sin rebaba, y se hayan arrojado todas las escorias del metal. Lase a Pascal, La Bruyre, Montesquieu; no se puede quitar una palabra de sus frases. Hasta no llegar a ese estado cuajado, slido, indestructible, no estar a punto nuestro estilo. En una palabra: es preciso que no puedan decirse de una manera ms concisa las cosas que decimos. Es lo que Flaubert expresaba de esta forma: La prosa nunca est terminada. Agregamos que no puede estar terminada. Dnde nosotros nos detenemos, ya seamos un Chateaubriand o un La Bruyre, puede precisarse otro, un genio ms grande que nosotros, que vea ms lejos y que realice una forma perfecta. Nuestros grandes escritores representan la expresin ms alta del arte de escribir; pero esa expresin no es la ltima; habra podido existir una ms elevada. Empleamos exceso de palabras, porque nos sentimos embarazados para expresar nuestra idea; rondamos a su alrededor, y cuando todas esas palabras estn escritas, se hacen desgraciadamente, inseparables de la idea; ya no se puede ver el pensamiento ms que con sus filamentos; sera necesario arrancar brutalmente lo que se quiere decir, y sacudir la tierra adherida a las races de la planta. Algunos estilos carecen de elocuencia por ese desdichado defecto de difusin. Las mismas cosas seran sorprendentes si estuvieran ms condensadas. El lector comn no puede decir por qu no siente atractivo al leer al leer esas pginas. El hombre del oficio ve en seguida lo que falta, o mejor dicho, lo que est de ms. El mismo pensamiento es dbil o robusto, segn la compresin que se le d.

Resultar flojo y difuso si decimos: Las mujeres no tienen lmites en sus sentimientos; unas veces valen ms y otras menos que los hombres. Pero resultar sorprendente si decimos con La Bruyre: Las mujeres son extremas; o son mejores o peores que los hombres. No asombrar a nadie si digo: Los pensamientos elevados, los que ennoblecen y exaltan al hombre, tienen su origen y su fuente en el fondo de vuestro corazn. Pero la concisin har soberbia a esa idea si digo con el moralista: Los grandes pensamientos vienen del corazn. Un estilo difuso y sin concisin se soporta un instante, pero pronto fatiga. Hay que evitar lo superfluo, el amontonamiento. la verborragia. la acumulacin de ideas secundarias que no agregan nada a la idea maestra y que no hacen ms que debilitarla. Por la concisin, repetimos, se obtiene la claridad, la sobriedad, la propiedad, la correccin, la brevedad, la pureza, cualidades que es un error querer demostrar por separado, pues estn contenidas en la concisin, as como, segn hemos visto, el relieve, la fuerza, la expresin, la energa, la naturalidad, la riqueza, estn contenidas en la originalidad del estilo. Hay que observar la concisin no solamente en las palabras, reduciendo su nmero hasta el mnimo, sino tambin en el giro de las frases, empleando con preferencia las construcciones rpidas, las que aligeran el estilo en vez de hacerlo pesado. No debe olvidarse que las frases estn hechas las unas para las otras, y que su encadenamiento ajustado constituye una de las bellezas generales del estilo. Es necesario que las frases no parezcan injertadas, sino engendradas; no yuxtapuestas artificialmente, sino lgicamente deducidas. El vicio de falta de concisin es tal vez el ms difcil de comprobar en el propio estilo. Se hace necesaria una vigilancia incesante para notar que se falta de brevedad. Ese defecto universal es el que hace a las traducciones fastidiosas, porque el embarazo en expresar exactamente un pensamiento en el texto, obliga al traductor a emplear demasiadas palabras. La brevedad es la ltima cualidad que se aprende en el mecanismo del arte de escribir. Es preciso convencerse de que se debe siempre cortar, podar, limpiar el estilo; es preciso decirse que eso es necesario y es preciso creerlo por anticipado. Cuando se cree haber escrito un prrafo definitivo, vulvase a leer, corrjase, trtese de descubrir frmulas ms rpidas. Esas frmulas existen; se trata de encontrarlas. Lo que con ms frecuencia produce la difusin, es el empleo de ideas semejantes que se sobreaaden y se yuxtaponen en el fuego de la composicin y en la falta de atencin de la inspiracin. Qutese de una idea todo lo que no la fortifica, todo lo que sea un matiz idntico, todo lo que carezca de relieve, todo lo que pueda quedarse en el camino. Y lo que quede, trtese de expresarlo con la menor cantidad de palabras posible. Como dice Boileau, para saber escribir, hay que saber limitarse. El arte de destacar su pensamiento, de sacarlo de su embrin, el arte de aislarlo y presentarlo en relieve, slo es difcil porque se emplean demasiadas palabras. He aqu una frase de Alfredo de Vigny, mal hecha por culpa de una palabra intil.

La carretera de Artois y de Flandes es larga y triste. En el mes de marzo de 1815, pas por esa carretera y tuve un encuentro que no he olvidado despus. La palabra despus es intil y queda en el aire. No agrega nada, ninguna idea, ningn matiz. La obligacin de ser concisos no significa que haya que cortar las alas a la fantasa y a la imaginacin y a renunciar al color o a la magia de las palabras; pero es necesario que esas palabras sean magnficas; pues si son inexpresivas, incoloras y vulgares, como: timidez, mal genio, tormento, pasin, embriaguez, terror, llama, furor, odio, etc., resultan intiles y hay que suprimirlas. El ltimo ejemplo. Lo tomo de un autor contemporneo que pasa por escribir bien. Si el lector suprime todo lo que vamos a poner en bastardilla como similar, repetido o ya dicho, ver que lo que queda del fragmento puede constituir un estilo bastante aceptable. Su viejo amigo el doctor, le aconsej un aire ms suave, un clima ms clido, un cielo ms puro, una luz ms tibia, una residencia ms calmante. El invierno es riguroso, spero, muy duro en las costas de Bretaa, a lo largo de aquellos acantilados abruptos , en aquel fro pas del norte. Sera tan bueno, tan reconfortante, un rayo de sol meridional! Pero el doctor hablaba fcilmente... Su enfermo es un sacerdote, un servidor del altar, obligado a un servicio piadoso, que no puede abandonar su puesto, desertar de su deber, abandonar la casa de Dios donde sus ovejas van a agruparse, a reunirse, a calentarse. Cuntos obstculos y dificultades para viajar! Cuntos detalles imperceptibles para nosotros, pero penosos, alarmantes, inquietantes y dolorosos para un sacerdote! Puede l recorrer los hoteles, sentarse a las mesas redondas, vivir en una habitacin extraa, or las conversaciones insolentes, aventurar su gran edad y sus cabellos blancos en medio de esas colonias mundanas en que cada uno hace alarde de lujo, de animacin y de frivolidad, de elegancia? Veamos lo que quedar una vez suprimidas las palabras en bastardilla: Su viejo amigo el doctor, le aconsej un aire ms suave. El invierno es riguroso en las costas de Bretaa, en aquel fro pas del norte. Sera tan bueno un rayo de sol meridional! Pero el doctor hablaba fcilmente... Su enfermo es un sacerdote que no puede abandonar su puesto. Cuntos obstculos para viajar! Cuntos detalles imperceptibles para nosotros, pero penosos para un sacerdote! Puede l recorrer los hoteles, sentarse a las mesas redondas, aventurar sus cabellos blancos en medio de esas colonias mundanas, en que cada uno hace alarde de lujo y frivolidad? Ciertos espritus enamorados de oropeles y perendengues preferirn el primer texto. Un buen espritu, un espritu sano no vacilar.

Poner demasiadas palabras es un defecto grave; pero repetir torpemente las mismas es debilitar el estilo de otra manera. En esto hay que ser implacable, pues no hay nada que revele tanto la pobreza de imaginacin y canse ms pronto al lector. Tngase muchsima atencin, pues es muy dejar pasar sin verla una expresin ya puesta, o demasiado aproximada. No hablamos de las palabras corrientes que no pueden evitarse, como el, ella, y, donde, a, al, etc., que son necesarias a cada instante; pero si se encuentra una palabra, un epteto, un verbo, empleados algunas lneas antes, proscrbasele. Algunos autores como Chateaubriand y Flaubert han perseguido las repeticiones hasta no tolerarlas en la misma pgina. El lmite de esa exigencia es cuestin de gusto, pero es mejor pecar por severidad. Cierta escuela contempornea, que no busca ms que el impresionismo en literatura, afecta no preocuparse por las repeticiones; las deja, las ostenta, lo tiene a gloria. Cicern haca notar que no hay absurdo que no haya sido dicho por los filsofos. Habra podido extender su reflexin a la literatura. Las grandes reglas del arte de escribir son eternas. Hay tambin repeticiones disculpables. Antes de cambiar el sentido de una frase, antes de poner una palabra dbil, o atenuar un pasaje, es preciso mantener las repeticiones, cuando son exactas, lgicas, luminosas y no pueden ser reemplazadas ms que por expresiones ms dbiles. Es lo que sinti Pascal cuando escribi estas lneas, en las que l mismo da el ejemplo de una repeticin que habra podido evitar: Cuando en un discurso se encuentran palabras repetidas y que, al tratar de corregirlas, se las encuentra tan propias que se echara a perder el discurso, hay que dejarlas; es la marca, y es la parte del deseo, que es ciego y no sabe que esa repeticin no es falta en ese sitio, pues no hay regla general. S, hay reglas generales, pero hay tambin excepciones. Estas son cuestin de tacto, y dependen de las circunstancias. Las reglas generales resumen los preceptos del arte de escribir. Para evitar las repeticiones se puede recurrir a los sinnimos. Una discusin sobre los sinnimos no tendra ninguna utilidad. En absoluto, puede decirse que no hay sinnimos, pues las palabras a que damos ese nombre no expresan las mismas ideas. Es necesario proscribir tambin del estilo lo que yo llamara los parsitos, esas conjunciones de que se abusa para llevar a las transiciones de frases, como: en efecto, por lo dems, ciertamente, por otra parte, por el hecho, en definitiva, por un lado, ahora bien, a decir verdad, la verdad es, por su parte, seguramente, etc., etc. Las frases deben ligarse no con ataduras ficticias, sino por la lgica de la idea, por la fuerza del pensamiento. Deben ir lado a lado, indisolubles, sin aparentar haber sido atadas. Hay casos, bien entendido, en que esas conjunciones son indispensables y causan el mejor efecto. Slo protestamos contra el abuso.

La concisin puede aprenderse no solamente a fuerza de trabajo, sino, sobre todo, por la lectura de los escritores clsicos. Pascal y La Bruyre, son, a ese respecto, muy aprovechables, y, entre los ms modernos, Gustavo Flaubert, sobre todo en sus Tres cuentos.
(1) Hemos dicho, en la leccin anterior, que es necesario emplear la palabra propia, exacta, imaginada, en relieve, y no la palabra vulgar y la frase hecha. Esos consejos, para lograr la originalidad, abarcan, pues, implcitamente la precisin, la correccin, la claridad, la exactitud, la naturalidad, etctera, cualidades que me ha parecido intil hacer figurar aparte. En la presente leccin, es tambin evidente, que la concisin encierra en s la sobriedad, la temperancia, la fuerza, el brillo, etc.

LECCIN SPTIMA
LA ARMONA DEL ESTILO

De la armona. Necesidad de la armona. Armona de las palabras. Armona natural. Armona imitativa. Armona pueril.
Hemos explicado sumariamente en qu consisten las dos grandes cualidades generales del estilo: la originalidad y la concisin. Hay otra tan importante y tan necesaria: la armona, es decir, el sentido musical de las palabras y de las frases y el arte de combinarlas para que sean agradables al odo. La armona, en cuanto a las palabras, consiste en su sonido propio. La armona, en cuanto a las frases, consiste en su cadencia y equilibrio. Boileau ha dicho con razn: ... La plus noble pense Ne peut plaire lesprit quand loreille est blesse (1) En nuestro tiempo, la anarqua de los procedimientos literarios, la extravagancia de los gustos estticos ha trado una reaccin injusta contra la arquitectura del estilo y la necesidad de la armona. Se ha convenido que se escribe como se quiere; que no hay orden lgico: que se pueden permitir todas las inversiones; hacer esperar al rgimen y ponerlo al extremo de una frase; acumular sus incidentes; en una palabra, que se escribe como cada uno lo entiende. No nos dejemos influenciar por esas declaraciones decadentes. Los emborronadores de papel pasarn; el impresionismo slo durar algn tiempo; las obras maestras quedarn. Mantengamos, pues, la armona como una cualidad esencial del arte de escribir. En principio la armona forma parte de un buen estilo. Todos los grandes escritores la han buscado; los mismos que se burlan, no renuncian a ella y

en cada pgina de sus obras se encuentran ejemplos de frases rimadas y de agradables enlaces de palabras. La armona es tan necesaria a la prosa como a la poesa. Es el ritmo, tan amado por los griegos, la cadencia oratoria, el numerus de los latinos. La armona est basada sobre el genio de la lengua, sobre las exigencias del odo, que tiene su gusto como la imaginacin tiene el suyo. El sentido del odo era, para Cicern un juez altivo y desdeoso. Toda la fuerza del estilo, por lo menos una parte de ella, reside en la ordenacin de las palabras. Una frase es viable, deca Guy de Maupassant, cuando corresponde a todas las necesidades de la respiracin. S que es buena cuando puede ser leda en alta voz... Las frases mal escritas no resisten a esa prueba; oprimen el pecho, entorpecen los latidos del corazn y se encuentran, as, fuera de las condiciones de la vida. Hay ciertas palabras que, por s mismas, no tienen ningn carcter, ningn sonido agradable, y no adquieren armona ms que por su enlace con otros sonidos, y las hay que, acopladas, producen durezas insoportables. Regla general: hay que abstenerse de toda rudeza en el sonido, de todo choque, de toda disonancia marcada, a menos que, para mantener esos sonidos o esas palabras, no haya razones de relieve, de originalidad, u otros motivos de belleza literaria. Debe evitarse no slo el predominio de las consonantes fuertes, sino tambin la repeticin demasiado frecuente de algunas vocales, el excesivo nmero de los monoslabos, etc. Todo esto, naturalmente, es cuestin de gusto y no hay que caer en la afectacin contraria. La mezcla de lo suave y de lo rudo es necesaria para formar un estilo. Es preciso, cuando se escribe, no solamente evitar los encuentros de sonidos desagradables y las disonancias desgraciadas, sino tambin rebuscar la fluidez musical. As, vigilndose uno a s mismo, acostumbrar al odo al estilo armonioso, y llegar, en prosa o en verso, a obtener bellos efectos. Hay palabras que pos su color antiguo, griego, latino o extico, tienen una armona propia que, realzadas con un buen estilo producen efectos maravillosos. Desde hace ms de un siglo, la prosa francesa ha sido manejada por artistas que la han amasado de una manera admirable y la han hecho producir sonoridades nuevas. (Chateaubriand, Gautier, Hugo, Flaubert, Leconte de Lisle, Heredia, etc.). Nuestra lengua tiene una armona real. Puede expresar la rapidez por una serie de slabas breves: Le moment o je parle est dja loin de moi;
(2)

o la lentitud, por una serie de slabas largas: Trat pas tardifs pnible sillon.
(3)

Es necesario un esfuerzo para leer este verso.

Sera un abuso rebuscar siempre la armona imitativa, pues se caera en lo artificial y en lo pueril. Lo que hay que realizar, lo que hay que perseguir es la armona general de las palabras por una acertada mezcla de vocales y consonantes, largas y breves. Las vocales, dice Marmontel, no son todas igualmente llenas y brillantes... Corresponde a un odo experto distinguir todos los matices y evitar las palabras que producen un sonido desagradable y lamentable. No hay que preocuparse por las dificultades que puede presentar la persecucin de la armona imitativa, pues se la encuentra fcilmente. Todas las lenguas tienen los sonidos necesarios para producir un movimiento o una impresin fsica. Poco hay que agregar a palabras como silbar, murmurar, gritar, chocar, mugir, etc., para obtener la armona imitativa.
(1)

... El ms noble pensamiento No puede agradar al espritu cuando hiere al odo. (2) El momento en que hablo est ya lejos de m. (3) Trazado a pasos tardos un penoso surco.

LECCIN OCTAVA
LA ARMONA DE LAS FRASES

Armona de las frases. El equilibrio. La construccin. Los perodos. Cmo deben construirse las frases Procedimientos contemporneos. La proporcin. Disgresiones y desviaciones. Armona por cohesin. Importancia de la armona. La falsa armona.
As como las palabras, segn sus sonidos y sus combinaciones, producen una armona general que domina el estilo, tambin la construccin de las frases produce una armona general que domina el estilo y le da su cadencia, su modo definitivo. Una frase tiene cadencia, cuando est construida y se desarrolla en un ritmo amplio, segn las exigencias de la respiracin. Un perodo es una frase dividida en varios miembros (los que pueden subdividirse en frases e incidentes), y cuyo sentido completo est suspendido hasta un ltimo y perfecto descanso. La construccin de las frases es el secreto del arte de escribir. Como hay una infinidad de maneras de construir las frases, y eso depende de los giros del espritu personales, sera muy difcil dar consejos detallados. Tenemos, pues, que limitarnos a sealar algunos principios generales que expliquen la mayora de los casos. Cualquiera que sea el asunto que se trate, no hay que creerse obligado a escribir siempre largos perodos. Tampoco debe adoptarse como norma un estilo de frases largas, ni un estilo de frases cortas. Slo la mezcla es lo que

produce la variedad. Es muy agradable descansar el espritu en frases breves, despus de haber ledo frases majestuosas. Sin embargo, un estilo amplio y sostenido, ser siempre ms agradable, ms elevado, ms apreciado que un estilo de corto aliento. El perodo constituye el mecanismo ms sabio del arte de escribir. Es como un tronco de caballos; el que gua no debe perder las riendas de ninguno de ellos, debe hacerlos ir siempre en lnea recta hacia el destino prefijado, mantener los incidentes rebeldes, alinear bien sus regmenes, conservar la claridad y la lgica, prodigando las imgenes a travs de los estorbos del camino. No hay gran utilidad en explicar las diversas formas que puede tomar un perodo. Es bueno, sin embargo, que el lector, que las conoce tan bien como nosotros, tenga ante sus ojos algunos ejemplos de perodos con ayuda de los cuales podr controlar al alcance de nuestros consejos. PERODO
DE DOS MIEMBROS SIN INCIDENTES

Cualquiera que sea la indiferencia de nuestro siglo por los talentos que los honran hace, al menos, justicia a los que ya no existen. (Thomas). PERODO
DE DOS MIEMBROS CON INCIDENTES

El que reina en los cielos, y de quien dependen todos los imperios, y a quien solamente pertenecen la gloria, la majestad y la independencia es tambin el nico que se glorifica de hacer la ley a los reyes y de darles, cuando le place, grandes y terribles lecciones. (Bossuet). PERODO
DE TRES MIEMBROS

Si la equidad reinara en el corazn de los hombres; si la verdad y la virtud les fueran ms queridas por los placeres, la fortuna y los honores, nada podra alterar su dicha. (Massillon). Lo que da encanto y brillo a un perodo, es la marcha progresiva de las palabras y de las ideas. PERODO
DE CUATRO MIEMBROS

Que un padre os haya amado es un sentimiento que inspira la naturaleza; pero que un padre tan ilustrado os haya demostrado esa confianza hasta el ltimo suspiro es el testimonio ms hermoso que vuestra virtud poda alcanzar. (Bossuet). Hay frases largas que no por eso son perodos, sino solamente frases enumerativas: Veris en una sola vida todos los extremos de las cosas humanas: la felicidad sin lmites lo mismo que las miserias; una larga y apacible posesin de una de las ms nobles coronas del universo; todo lo ms glorioso que pueden dar el nacimiento y la grandeza acumulados sobre una sola cabeza, que despus se ve expuesta a todos los ultrajes de la fortuna, etc. (Bossuet). La primera condicin para escribir una frase, cualquiera que sea su extensin, es la de observar bien la lgica, el equilibrio y la proporcin.

La lgica. Es necesario construir las frases segn el orden natural de los pensamientos y de las reglas gramaticales: el sujeto, el verbo y el atributo. No se dir, por ejemplo: Dios ha dado a todas las criaturas humanas su gracia, sino: Dios ha dado su gracia a todas las criaturas humanas. Tampoco debe decirse: Esa prueba ha parecido a todos los filsofos insuficiente, sino: Esa prueba ha parecido insuficiente a todos los filsofos . Esos complementos estaban demasiado lejos del verbo que los regla; defecto de lgica que es tambin un defecto de armona. La prueba est en que, alargando el miembro de frase censurado, se puede emplear el mismo giro, que dejar, entonces, de ser defectuoso; por ejemplo: Dios ha dado a todas las criaturas humanas su gracia divina y fortificante, esa gracia en la que es prdigo, etc. Esa prueba ha parecido a todos los filsofos insuficiente y mal presentada. La falta de arreglo y de lgica produce el estilo mutilado que puede notarse en la siguiente frase de un autor contemporneo: Estaba atacado de una de esas fiebres terribles, las que es necesario, para darse cuenta de su violencia extraordinaria, haber tenido uno mismo. Vase esta frase de Port Royal describiendo una procesin de nias: Estaban ms brillantes de caridad que los cirios que llevaban en sus manos. Se creera que un cirio puede ser brillante de caridad. Construyendo mejor esa frase, habra podido decidirse sin anfibologa: La caridad daba a sus caras ms brillo que el del cirio que llevaban en sus manos. El equilibrio. La proporcin entre los miembros de frases es lo que forma el equilibrio y la armona de un perodo. Es necesario que los incidentes o las proposiciones principales sean entre s, aproximadamente, de una extensin igual y que la frase termine con sonoridad. En otros trminos: es necesario que la construccin sostenga la voz sin fatigarla; que haya de distancia en distancia pausas de slabas, con bastante variedad en la cadencia para evitar la monotona de estructura; en fin, que todo se presente sin inconveniente para la claridad y la concisin. Bossuet ha llevado al grado supremo ese don admirable, tanto en sus frases sencillas como en sus perodos complicados. Para obtener la armona no hay mejor regla que el consejo que da A. Henry en su Curso de literatura: Trtese de que el sonido se sostenga, o mejor, que vaya creciendo hasta el fin de la frase y que sta termine con los miembros ms extensos y con las palabras ms sonoras.

Es preciso, en otros trminos, que la meloda vaya creciendo y ensanchndose, como en este ejemplo: A quin corresponde llegar a los corazones, si no a la verdad? Ella es la que se aparecer a todos los corazones rebeldes en el ltimo da... S, hasta en el fondo del abismo la encontrarn: espectculo horrible a sus ojos; peso insoportable sobre sus conciencias; llama siempre devorante de sus entraas. (Bossuet) Que no haya nada duro ni brusco en la cada del perodo, ha dicho Quintiliano; ah es donde el espritu respira y descansa; es la pausa del discurso. La mayora de los escritores de nuestra poca han perdido el gusto de las bellas construcciones clsicas, sabias frmulas de la frase bien hecha. Abusan de los incidentes de una manera deplorable. En vez de cuidar la arquitectura de una frase, como Flaubert ha sido uno de los ltimos en hacerlo, con una conciencia a la que la crtica debe hacer justicia, prefiere hacer desfilar los incidentes de modo que las frases estn recargadas de palabras y resultan largas sin estar equilibradas. Tienen un defecto de proporcin y una falta de lgica a los que cuesta acostumbrarse cuando se lee con frecuencia a los grandes escritores clsicos. Se afecta desdear la forma para no ocuparse ms que de la sensacin. Los de Goncourt, sobre todo, han sido los ms audaces desarticuladores del antiguo estilo; todo lo han triturado. El estilo actual, hablando en trminos generales, es el resultado de la evolucin del arte de escribir desde hace tres siglos. Por otra parte, cada uno escribe como puede y como quiere, puesto que el estilo es la expresin individual del pensamiento. Sin embargo en un libro como el nuestro, en un libro de teoras y de demostraciones es preciso aconsejar ir a la fuente, a la unidad, a la tradicin de la lengua, a los procedimientos lgicos y clsicos del verdadero gran arte de escribir. En resumen: la proporcin, el equilibrio y la lgica son los que determinarn a priori la armona de una frase, y cuidando, sobre todo, los finales es como se obtendr el efecto musical completo. Si en un primer miembro se han puesto dos o tres adjetivos, es necesario poner, igualmente, dos o tres en el segundo. Si no se hace as, el estilo tiene algo de aventurado, de indeterminado. Cuando se quiere balancear el equilibrio de las palabras, existe el peligro de agregar palabras intiles o inexpresivas. Ese es el peor defecto, pues vale ms ser disonante que huero y vulgar. Los miembros de frases, el nmero de los verbos o adjetivos deben siempre responderse y corresponderse, y los finales de las frases deben terminar musicalmente. Tambin hay que evitar las disgresiones y los parntesis. Por disgresiones entiendo las desviaciones que puede tomar una idea principal pasando demasiado bruscamente de un objeto a otro. Una frase es un pensamiento principal. Para ser fiel al sentido, a la lgica, a la armona, es necesario que los accesorios no la disminuyan y no la hagan nunca perder de vista.

Los parntesis perjudican igualmente a la armona de las construcciones. Sobre todo, no se agregue nada a las frases, cuando han terminado, como en este ejemplo dado por Blair. Ciertos espritus presuntuosos conservan tan groseramente la poesa antigua, para darle la preferencia a la poesa moderna, que no se puede leer ni el elogio de la una ni la crtica de la otra sin indignacin, sentimiento que nada hace ms vivamente experimentar que la suficiencia. Este ltimo miembro est colocado para redondear la frase; en realidad, es intil, pues no agrega nada. Hay un segundo gnero de armona propio de los escritores que no la buscan precisamente en las palabras y en la fisonoma de ellas. Esa armona es el resultado nico de la cohesin. En general, cuando no se puede suprimir una palabra de una frase y stas estn estrechamente ajustadas, el estilo resulta armonioso por la nica fuerza de la concisin. As escribieron Montesquieu, La Bruyre y Pascal. La armona forma parte del gusto de escribir. No es una cosa absoluta y matemtica. El arreglo, la ordenacin de los sonidos se hace a medida que se escribe, la eleccin de las palabras majestuosas o musicales se produce instintivamente. El don de l armona viene a medida que se va teniendo y se relee. La cadencia de una frase es asunto de construccin. Para juzgar si se ha obtenido el equilibrio musical, hay que leer en voz alta lo que se ha escrito. Entonces se ver si la respiracin es fcil y el odo queda satisfecho. Es necesario tener presente que la armona no es una cualidad ms que cuando se la asocia a las dems cualidades del estilo. Debemos desear la armona, debemos buscarla, cultivarla; pero nunca a expensas de la vida de lo que escribimos, del relieve, de la observacin, de la originalidad. Debe ser una cualidad, digmoslo as, de complemento. Hay que colocar ante ella el valor de la idea y la cualidad de las palabras. Los autores cuya lectura ser ms provechosa a ese respecto son Chateaubriand, Bossuet, Buffon y Flaubert.

LECCIN NOVENA
LA INVENCIN

Cmo se inventa. La gestacin. La sensacin personal. Elegir asuntos verdaderos.

Hemos dicho cules son las condiciones fundamentales del arte de escribir.

Hemos examinado las tres grandes cualidades que debe tener el estilo y que, segn nosotros, resumen todas las dems. Vamos ahora a abordar el estudio de la composicin. La composicin literaria puede definirse as: el arte de desarrollar un tema; o, dicho de otro modo, el arte de encontrar ideas, de arreglarlas y expresarlas. De lo que resulta esta divisin, lgica y natural: Invencin. Disposicin. Elocucin. Estas tres operaciones no son rigurosamente distintas; al contrario, no se las puede separar. Encontrar un asunto, es ya disponerlo y ordenarlo, desde el momento que se le examina y se le madura. Con frecuencia, en el mismo momento en que se descubre una situacin, una escena, nos llega la expresin, y se anota para no perderla. La elocucin gana entonces terreno sobre la invencin y sobre la disposicin. De un modo general, sin embargo, esa divisin es buena. LA
INVENCIN

La invencin es el esfuerzo de espritu por el cual se encuentra un asunto y los desarrollos que a l se refieren. Para descubrir un asunto y los recursos que comporta, la primera condicin es la de pensar en l y madurarlo, sea novela, fbula, dilogo, descripcin, narracin o discurso. Por no haber pensado bastante sobre su tema, dice Buffon, es por lo que un autor se ve embarazado para escribir. Es necesario sentir el asunto. Lo difcil no es escribirlo, sino sentirlo, hacrnoslo sentir a nosotros mismos. Todo consiste en eso. Es un gran principio: no se escribe bien hasta que no se siente bien. Nos ocurre un accidente, un dolor; nos conmueve un episodio de nuestra vida. Nada ms fcil que sentir esos asuntos; y si queremos describirlos, lo haremos excelentemente. La dificultad est en elegir un asunto extrao, atraerlo a nosotros, asimilrnoslo, hacrnoslo familiar para poder explotarlo en todas sus fases hasta estar llenos, saturados, desbordantes de l. Si las ideas no vienen es que el asunto no est bastante maduro. Hay que volver a pensar, y pensar mucho tiempo, hasta que estemos en tal estado de efervescencia, que sintamos la necesidad de librarnos de l. Slo entonces vendr la verdadera inspiracin. La necesidad de llevar mucho tiempo el asunto, la gestacin, en una palabra, es una condicin absoluta del don de escribir. Cada uno, como es natural, tiene distinto procedimiento para prepararse. Los hay que, como Rousseau, no pueden escribir ms que despus de haber pensado largamente; de modo que sus pginas estaban trazadas en su cabeza antes de serlo en el papel. Otros, al contrario, como Chateaubriand, no pueden ponerse en ebullicin ms que sentados ante su escritorio; de tal modo que se dijo de l que su pluma haca fuego sobre el papel.

De la eleccin del asunto y de su incubacin preparatoria depende el valor del trabajo. La invencin consiste en sentir un asunto y expresar la impresin que causa en nuestra imaginacin y en nuestra sensibilidad. La imaginacin y la sensibilidad son las que, por aplicacin, y concentrndose sobre un tema, descubrirn las relaciones, las ideas y las imgenes que el tema contiene. Le llevamos una idea a un autor dramtico y exclama: Aqu hay una obra. Yo no la veo, pero hay una obra. Se trata de verla. Qu har para eso? Se aislar, meditar, cavar la idea hasta que entre en ella, hasta que descubra todas las consecuencias, todos los senderos, todos los lindes. Cmo ve usted esta escena? Cmo la siente usted? Se acostumbra preguntar. Es que, en efecto, el quid est en sentir de alguna manera, no segn las reglas de un modo obligatorio, sino segn el temperamento de cada uno. Un asunto es una idea, una unidad, algo sencillo. Si la imaginacin y la sensibilidad no desdoblan esa idea, describiendo los aspectos que puede tener y las formas que puede tomar, pronto se habr dicho todo. Se trata, por ejemplo, de describir las sensaciones de un hombre cado en un pozo, en el que ha permanecido durante veinticuatro horas. Pngase usted en el lugar de ese hombre. Pero si a m no me ha sucedido eso nunca, cmo voy a adivinar las sensaciones que ese hombre puede tener? Sin embargo, en eso consiste el don de creacin. El arte no es ms que una sustitucin. Se trata, como se dice, de meterse en el pellejo de otro. Pinsese largo tiempo, rndese alrededor del asunto, evquese esa situacin, y vyase anotando las ideas que vengan: el fro, el agua, la noche, el hundimiento progresivo, la duracin de las horas, el sonido de la voz, el eco, la abolicin del tiempo, el silencio, la vista desde abajo, los llamados desesperados, el abandono de las fuerzas, la extenuacin lenta, los movimientos intiles del hombre que sobrenada y se hunde en cuanto se mueve, el cielo puro arriba, algunos gritos de pjaros, la vida de las cosas que contina afuera, ese contraste con la angustia del hombre, esos ruidos de piscina sonora, etc., etc. Se tratar, en una palabra, de dar la ilusin del hecho en todas sus circunstancias, con la gradacin, el crescendo doloroso necesarios al efecto, es decir, el inters. Lo importante no es describir minuciosamente todos los detalles de un hecho, sino tener de ese hecho una sensacin personal y viva. La evocacin voluntaria dar esa sensacin; y si se tiene esa sensacin, los detalles vendrn por s solos. Por el trabajo, la sensibilidad y la imaginacin se mantiene y fortifica la facultad de invencin. El arte de escribir es un esfuerzo perpetuo, salvo para los grandes genios, quienes, sin embargo, tambin han trabajado enormemente. Entre la eleccin de un asunto y su ejecucin por la escritura, media un lapso, una incubacin ms o menos larga, segn la persona, y ese es, quizs, el momento ms doloroso, la parte ms penosa de la labor literaria. Hay aqu una espera y un malestar intolerables. No viene nada; es preciso arrancarse del espritu ideas que no existan y domar la apata del cerebro. El aislamiento y la concentracin son necesarios para ese gran esfuerzo.

Si la visin tarda, no hay que desalentarse. Se la vuelve a tomar al otro da, y de lo que se haya pensado la vspera, aparece algo con ms claridad. Se vuelve a empezar y se va anotando lo que se presente. Cuanto ms lejos est el asunto de nuestras costumbres y de nuestro giro de espritu, ms trabajo y ms voluntad necesitaremos. Llevemos con nosotros el asunto, llevmosle largo tiempo, llevmosle por todas partes. Acabar por venir a nosotros. Se concibe que la inspiracin sea siempre un esfuerzo, puesto que es una creacin. El numen viene, ordinariamente, por la aplicacin, por la concentracin y no al azar y por fantasa. Se tiene ms o menos imaginacin, pero siempre se puede aguzar, desarrollar y perfeccionar. Si nuestra imaginacin permanece fra alimentmosla con excitantes; lanse cosas que se relacionen con nuestro asunto, Queremos escribir para el teatro, combinar escenas, hacer dialogar personajes? Recurramos a los autores dramticos y absorbmonos en su lectura. Queremos pintar un bosque, una selva que ya no tenemos ante nuestros ojos? Leamos, para prepararnos, la descripcin del bosque de Fontainbleau, en La educacin sentimental de Flaubert, la de los Goncourt en Manette Salomn, el Viaje a los Pirineos de Taine, Las de Chateaubriand, Bernardino de Saint Pierre, etc. Despertemos, por medio de nuestra lectura, nuestra imaginacin adormecida. Cuntas veces nos ha pasado estar fros, indiferentes, sin alegra imaginativa, sin idea en el cerebro, hasta el extremo de no saber si somos capaces de sentir algo! Pero omos un organillo, un piano, una orquesta, vemos un paisaje, y de pronto las ideas se despiertan y la imaginacin cambia de estado y disposicin. Una pequeez basta para modificar nuestro estado mental o intelectual. Entre los excitantes y modificadores imaginativos, no hay ninguno mejor que la lectura, porque tiene la ventaja de adaptarse a nuestras exigencias y porque podemos elegir las pginas con que queremos ayudarnos. El cultivo de la imaginacin es de extrema importancia. Debe ser permanente, mantenido, seguido, porque todo depende de la imaginacin . La sensibilidad misma, desde el punto de vista literario, no es ms que el arte de sentirse conmovido por la imaginacin. Qu es la imaginacin? El poder de representarse los objetos bajo forma de cuadros y con sus detalles. La memoria entra por la mitad de la imaginacin literaria. Hgase en pleno verano la descripcin de una nevada, y ser la memoria la que entre en juego. Descrbase lo que se ha visto: se evocar por el recuerdo. Nuestro espritu es un fondo fotogrfico en el que queda pintado, por ms o menos tiempo, todo lo que hemos visto. Es un tesoro que se acumula sin cesar. Es, por lo tanto, necesario enriquecer cuanto sea posible ese tesoro; mirar bien lo que se ve, anotar lo que nos impresiona, observar el detalle, destacar las circunstancias, almacenar y fijar las sensaciones de todo orden, naturaleza, carcter, arte, dicindonos que es all donde hay que sacar, y que todos esos elementos los combinar la actividad de la memoria bajo el nombre de imaginacin. Cuanto ms difcilmente se asimile el asunto, ms esfuerzos necesitaremos para llegar a sentirlo.

Conviene, pues, hasta donde sea posible, elegir un asunto que hayamos vivido o que hayamos podido observar. Tendremos cien veces menos trabajo en evocarlo; lo sentiremos ms pronto; el desarrollo vendr solo. Su investigacin ofrecer un atractivo que nos alentar. La eleccin de un asunto es de una importancia considerable. No todos nos convienen; deben ser proporcionados a nuestras fuerzas; debemos pesar lo que puede hacerse, nuestra capacidad. De eso dependen el valor del trabajo, el talento que en l se ponga, la excelencia del arte de escribir y el resultado final. Nos gusta un asunto, nos imaginamos poder tratarlo; pero cuando lo intentamos, no viene, no lo podemos embocar, no sale nada. Eso es culpa, a veces, de no haberlo pensado bien; pero, con frecuencia, tambin, es porque no se ha hecho para nosotros. En este caso debemos reconocer nuestra incompetencia. Escojamos, pues, cosas verdaderas, vividas u observables. La verdad, la vida y la observacin son las condiciones fundamentales de toda la obra literaria. Las encontramos en todas partes, ya se trate de invencin, de disposicin o de elocucin. Lo verdadero lleva en s mismo una fuerza contagiosa; la vida comunica la vida, la observacin sostiene la inspiracin. Hasta cuando inventemos debemos tener puntos de apoyo en la verdad de las cosas, poner circunstancias y contornos tomados de la vida real y que nos ayudarn a tratar el asunto; recurramos al auxilio de los ambientes y los seres que vemos y hagmoslos coincidir con los rayos de nuestra lente. Buscamos un carcter, un retrato? Tommoslo de entre las personas que conocemos; pintmoslas tal como son, o tomemos un rasgo de una y otro de otra, para formar un todo. Molire hizo su comedia Los fastidiosos observando lo que decan los maniticos de la corte. As proceda Alfonso Daudet, y a eso se debe el haber producido obras llenas de vida. No olvidemos que el mismo Luis XIV seal a Molire algunos modelos de Los fastidiosos. La escena de los Litigantes de Racine, entre Chicaneau y la condesa, era el relato de una aventura reciente. La Metromana, obra clsica de Piron, est basada en una ancdota verdadera. La sociedad del hotel de Rambouillet fue llevada a la escena por Molire. Los retratos de la comedia de Destouches, El maledicente, fueron tomados del natural. Manon Lescaut es la historia del abate Prvost, etc. Un carcter tomado de la vida es una llave que facilita los desarrollos. Si estamos embarazados para describir una escena, o hacer dialogar personajes, el carcter conocido a priori salvar la dificultad. Desde el momento en que el personaje es conocido nuestro, sabemos cmo tomar la cosa, cmo proceder, cmo contestar. Esta es una condicin importante, a la que debemos ser fieles. Necesitamos un paisaje? Pues vayamos a verlo y tomemos notas sobre el terreno, a menos que poseamos la suficiente memoria plstica para retenerlo. (Volveremos a hablar sobre esto; v. De la descripcin.) Deseamos una intriga? La vida est llena de ellas; no tenemos ms que elegir. Meditamos un dilogo? Vayamos donde haya gente, escuchmosla, sobre todo a las mujeres, y recordemos su tono.

La eleccin de un ambiente comprobado, exacto, conocido, es, tambin decisivo. Si tenemos el plan de una novela y hallamos dificultades para tratarlo, porque el ambiente en que lo colocamos es vago, coloqumoslo en un ambiente conocido y no imaginado, y el plan tomar cuerpo en seguida. Hgase la prueba y se ver la verdad de lo que afirmo. Queremos escribir literatura imaginativa, idealista, romntica, construida? En este caso no sentiremos el asunto y no lo trataremos bien ms que transportndolo, dndole la ilusin, la apariencia de la vida. El Don Quijote es un ejemplo maravilloso. Todo en l es imaginado y todo parece real. Si es nuestra personalidad el asunto que sentimos mejor, hablemos de nosotros mismos. Vase la inspiracin que su Yo dio a Montaigne. El abate Prvost, que escribi tantos libros, hizo una obra maestra el da en que escribi su propia historia en Manon Lescaut. La mejor obra de Alfredo de Vigny es la que vivi personalmente, Servidumbre y grandeza militar. El secreto del talento de Alfonso Daudet y Pierre Loti es, en uno, la observacin rigurosa, en el otro la fuerza de las cosas vistas o vividas. Verdad, vida observacin; he ah las tres cualidades que dominan el arte literario y a las que deben someterse todas las operaciones del espritu. Como no se describe ms que por placer o por convencer, no se alcanza el objeto propuesto si se choca contra la verdad, la verosimilitud y la experiencia. Cualquiera que sea el asunto que se trate, es necesario conservar siempre el color local, es decir los detalles, el tono, las circunstancias y los matices del tiempo en que el hecho ocurre. Uno de los ms hermosos ejemplos de color local, como tono (pues el color local no consiste solamente en la pintura), se encontrar en El campesino del Danubio, de La Fontaine. Salamb, de Flaubert, es una obra que conviene leer con frecuencia para la pintura local. Tales son las condiciones generales bajo las cuales se puede considerar la invencin.

LECCIN DCIMA
LA DISPOSICIN

De la disposicin. Importancia del plan. El plan y la fermentacin de las ideas. El plan y las reglas. El plan, el inters y la accin.
Se entiende por disposicin, el arte de ordenar lo que se va a escribir, lo que debe ponerse antes, lo que debe colocarse despus, la vista del conjunto segn las proporciones. Se trata de reconocer la medida, la importancia, el valor y la extensin de los diversos elementos de que se compone un fragmento; de presentar las distintas partes proporcionadas por la invencin, de una manera progresiva, encadenada, lgica e interesante.

De la disposicin dependen el plan, el inters y la accin. Un trozo de literatura, cualquiera que sea, discurso, descripcin, carta o narracin, se hace en vista de una unidad, por lo que debe tender a un efecto general. Pero son necesarios los detalles; los incidentes agradan; es preciso que haya muchas ideas, muchas imgenes; en una palabra, variedad. Conciliar la variedad con la unidad es cuestin de tacto y de gusto. Existe, pues, un arte especial para ponderar todo eso, una ciencia particular para dosificarlo, para distribuirlo y proporcionar su materia. Debemos ser rigurosos con nosotros mismos sobre este punto, y respetar las reglas razonables y las exigencias de estructura necesarias al plan, al inters y a la accin. Todo depende del plan, repeta Goethe. Es que un buen plan, en efecto, es la base de una buena ejecucin. Con frecuencia no se ve en este consejo del profesor ms que una exageracin de mtodo, una rutina de escolstica literaria. Sin embargo, no hay nada ms serio. El provecho que se obtiene no es inmediato, pero, como consecuencia, es inmenso. Para escribir, sea lo que sea, hay que sujetarse a un plan severo, tan desarrollado como sea posible y del que no debe uno desviarse. No debemos salir de las proporciones que nos hemos impuesto, porque las henos establecido por lucidez, por razn, por lgica, y es propio de la inspiracin caer en las disgresiones. Cuanto ms se escribe, ms se estudia, ms se leen las obras de los maestros, y ms se adquiere la conviccin de que un buen plan forma la resistencia y el valor de una obra tanto como el estilo. La composicin es una seal de superioridad y de duracin. Todas las obras maestras estn bien compuestas. Si la imaginacin no es inflexiblemente dirigida, quin puede saber dnde se detendr? El mejor talento se deja arrastrar por ella. Esto no quiere decir que se caiga fatalmente en la confusin por el slo hecho de no haber desarrollado el plan lo suficiente; pero es una verdad absoluta, en igualdad de forma y estilo, que la superioridad de ejecucin corresponder al que tenga su marco hecho, al que sepa lo que debe decir, todo lo que es necesario decir. Los jvenes no se forman una idea bastante clara de esta obligacin. En todo trabajo literario hay una parte de preparacin, de madurez, de reflexin necesarias a la buena ejecucin de esa obra. Es necesario sujetarse a saber construir. Sin eso nada queda en pie. Este trabajo parece rido a ciertos espritus, que prefieren fiarse en su fecundidad. Creen poder dirigir los caballos sin tener las riendas. La avidez de escribir los empuja, el estilo quiere salir, la inspiracin est en ebullicin. Por qu esperar? Pues bien, no? Las ideas no pierden nada por ser comprimidas; el licor que fermenta es mucho ms fuerte. Por abrir demasiado pronto el frasco, no sale a veces ms que la espuma que se evapora. Sin un plan meditado, detallado, la ejecucin es problemtica. Se corre el riesgo de conceder importancia a un pasaje determinado y extenderse sobre l, porque resulta fcil, y descuidar otro ms difcil. No perdamos nunca de vista las palabras de Buffon:

Por falta de plan, por no haber pensado bastante sobre el asunto, es por lo que un hombre de espritu se encuentra embarazado y no sabe por dnde empezar a escribir... Para escribir bien, es preciso dominar plenamente el asunto; pensar en l lo bastante para ver claramente el orden de los pensamientos, y formar en seguida una cadena continua, en la que cada punto represente una idea; y cuando haya tomado la pluma, tendr que llevarla sucesivamente sobre ese primer rasgo, sin permitirle apartarse, sin apoyarla muy desigualmente, sin darle ms movimiento que el determinado por el espacio que debe recorrer. Si la elocucin, es decir, la forma, produce la magia de una obra literaria, el inters y la accin dependen del plan, de la distribucin de las materias, es decir, del orden y de la disposicin. El inters viene de la relacin de las partes, de su gradacin, de su agrupamiento, del arte con que se colocar cada hecho en el sitio que ms le conviene. Esa es la ciencia de la composicin. Por lo tanto, hace falta mucho tacto y reflexin en la eleccin y la sucesin de las ideas. Para eso hay que ser inflexible, y retocar, podar, cortar en nuestro propio campo. Cuando el asunto est an en fragmentos, en materiales, es cuando es necesario podar y seleccionar. No conviene esperar a que la seduccin de la forma nos paralice. El sacrificio sera demasiado duro, y retrocederamos. No hay que tener debilidades; desde el primer momento debe rechazarse sin piedad todo lo que no sea de una utilidad absoluta. Aunque hubiramos sembrado perlas, qutense esas perlas superfluas, y rennciese a los detalles, por bellos que sean, que no concurran al conjunto y que no agreguen nada a la unidad. Tengamos siempre en nuestro espritu las palabras de Pascal, que era entendido en la materia: No basta que una cosa sea bella, es preciso que sea apropiada al asunto y que no tenga nada ms ni le falte nada. Los que tienen la experiencia del estilo saben la cantidad de cosas intiles, las escenas, las palabras, los dilogos, los excesos de descripcin o de anlisis que se pueden cortar en cada pgina de una obra teatral o de un libro que estn componiendo.

LECCIN UNDCIMA
LA ELOCUCIN

La elocucin y la expresin. El trabajo. Primer bosquejo. Las ideas nuevas. El trabajo y la inspiracin. Se debe improvisar? Historia de un primer bosquejo. Cmo se da relieve a las ideas. El relieve de las expresiones. Las refundiciones. El segundo bosquejo.

Hemos encontrado el asunto, hemos dispuesto la materia, sabemos cmo vamos a empezar, cmo hemos de concluir; nuestro plan est completo, todo est en orden: principio, ambiente, desarrollo, conclusin; ahora se trata de escribir. Estamos con la pluma en la mano, ante el blanco papel. Qu va a suceder? Todo depende del giro del espritu, de la incubacin anterior, de la actividad imaginativa; en fin, de las buenas disposiciones en que uno se encuentra, si ha meditado bien su asunto. Pero cualquiera que sea la aptitud de cada uno, tanto el bueno como el mal escritor proceden, poco ms o menos, de la misma manera. El plan est hecho; se trata no solamente de expresar pensamientos, sino de irlos inventando a medida que se realiza ese trabajo de elocucin. Es la operacin ms importante, puesto que es la fuerza de un pensamiento lo que forma su expresin, y la imagen misma no es ms que un pensamiento. Por otra parte, en cuanto uno se pone a escribir, entran en juego simultneamente todas las operaciones que constituyen el arte de escribir. Se crea, se ordena, se da color... Algunos profesores aconsejan escribir todo lo que se nos ocurra, dar rienda suelta a la inspiracin, hacer luego una seleccin y dejar lo bueno para el segundo bosquejo. Ese mtodo es peligroso. No hay que acostumbrarse a escribir en un primer bosquejo ms que aquello que se crea bueno. Es el nico medio de no repetir lo que ya se ha dicho y de evitar la vulgaridad. Desde el principio debemos esforzarnos en no escribir ms que pensamientos salientes; en ponernos a la obra con la resolucin formal de rejuvenecer las ideas, tratando de verlas de otro modo, a fin de decirlas de otra manera. Hay que tomar muy en serio esta necesidad de giros e ideas nuevas. No dejar nada al azar, es economizar trabajo. Elegir bien lo que se va a decir, no significa que deban decirse pocas cosas. Al contrario, es necesario decir muchas, porque se quitarn muchas. Ms vale pecar por exceso que por falta. Lo esencial es no arriesgar nada vulgar, mediocre o incoloro. El talento no es ms que una aptitud que se desarrolla. Se puede adquirir dos o tres veces ms del que se tiene. Todos los das aprendo a escribir, deca Buffon, quien agregaba esta verdad: El genio no es ms que una larga paciencia. Nadie ha trabajado su forma ms que Boileau. Y no era el nico en hacer difcilmente versos fciles. La Fontaine no adquiri la naturalidad ms que rehaciendo ms de diez veces la misma fbula. Chateaubriand nos dice que ha rehecho hasta diez veces la misma pgina. Buffon recopil dieciocho veces sus pocas de la naturaleza. Pascal nos dice que ha rehecho hasta quince veces algunos de sus Provincianos. Es, pues, indiscutible, el principio del esfuerzo del trabajo, del continuo retoque, y hay que adoptarlo a priori ciegamente. Hay escritores que han retocado poco o nada absolutamente. Emilio Zola no habra podido escribir todos los aos un volumen de quinientas pginas si hubiera corregido sus frases. El novelista Balzac no correga su estilo ms que en las pruebas. Esto puede desglosarse. Si Balzac no hubiera escrito ms que dos o tres volmenes perfectos de forma como Madame Bovary, habra sido tan clebre como con los cincuenta volmenes que ha

dejado. La Bruyre slo ha hecho uno que durar ms que todos los de Zola. No es en autores como estos donde hay que aprender el estilo, sino en los grandes maestros de la forma. Y estos, como sabemos, han trabajado, han pulido, han retocado, han sudado, han vuelto a empezar sus pginas muchas veces. La teora es, pues, inatacable. Un primer bosquejo no puede ser definitivo, porque no se ve con bastante lucidez lo que se escribe, porque se est demasiado acalorado por el afn de empezar; la ciencia del estilo no se ejerce, verdaderamente, ms que sobre una inspiracin ya enfriada. Es necesario retroceder para poder juzgarse bien. Debemos persuadirnos de que no hay nada definitivo en las pginas que escribimos; pero, sin embargo, debemos escribirla con la mayor aplicacin y el mayor relieve posibles, para facilitarnos la tarea ulterior. Si nuestro primer bosquejo es malo, no sern dos o tres ms los que tendremos que hacer, sino seis o siete. Hay que modificar, que retocar, buscando rasgos nuevos, un nuevo que sea verdad, la observacin indita, evocar las cosas en las que se piensa, hacer sorprendentes las que han sido dichas, renovar la vieja descripcin por una visin personal e imprevista. El principio que domina la composicin, el estilo y la elocucin, es que se deben escribir en relieve pensamientos e imgenes nuevas, salientes, sorprendentes. Para llegar a este resultado es necesario trabajar y rehacer dos, tres, cuatro veces la misma pgina. Qu se entiende por escribir en relieve? Escribir en relieve es encontrar cosas que no han dicho los dems, y decir de otro modo lo que ya ha sido dicho ; es crear inesperadas uniones de palabras; es emplear giros imprevistos y vivos, una manera variada y cautivante, que llame la atencin por los estremecimientos de la idea y de la vida de las palabras. En Bossuet se encuentra el relieve en todas las pginas, sobre todo en sus Sermones. En cada lnea pueden encontrarse frases que seducen al lector, como las siguientes, tomadas de sus sermones: Languidecemos en el amor de las cosas mortales... Cuntos engaos! Cuntas inquietudes enlazadas! El alma completamente sumida y completamente ahogada en los afectos sensuales... Nuestros corazones encantados del amor del mundo... Su estado era un dolor mortal, un dolor insoportable y crucificante... Los mrtires estaban animados por la avidez de sufrir... Oh, Jess! Dios anonadado! Vuestra gracia ms soberana y ms destructora que todas las plvoras y todos los tormentos... Estaremos siempre encantados por el amor de esta vida perecedera? La muerte viene a sumirnos en la nada.

Queremos decir que todo el mundo puede o debe escribir as? No; pero todo el mundo est obligado a no escribir vulgarmente y a hacer lo posible para escribir con relieve. Cmo puede lograrse? Trabajando, volviendo a empezare, buscando, retocando; buscando el relieve, sin perder de vista la concisin, condicin tan importante como la creacin de las imgenes y la vivacidad de los giros. Para expresar las mismas ideas de un modo ms intenso, trtese de ser ms brutal, de decir las cosas ms crudamente, de sacar la idea de su envoltura literaria y retrica. Tngase la audacia de emplear las palabras salientes. Es mejor la barbarie que la sosera. Prubense palabras inesperadas; intntese acoplar eptetos disparatados; a veces dan efectos sorprendentes; cmbiese el adjetivo en adverbio, el verbo en sustantivo y recprocamente. Si hemos escrito: Ahog un sollozo convulsivo, pngase: Llor convulsivamente. Si hacemos enumeraciones de verbos, reconstruyamos la frase sustantivamente, y tendremos: Las complacencias de su pensamiento, en lugar de: Se complaca en pensar; La inmolacin precoz de su corazn, en lugar de: Inmolaba precozmente su corazn; La dependencia, en vez de Dependa, lo que tambin nos dar: Su servidumbre. Tnganse presentes, sobre todo, en el espritu, una multitud de palabras, como estn en un globo los nmeros de la lotera; las tres cuartas partes servirn, no solamente para ser empleadas, sino tambin para hacernos descubrir otras. Hay que revolver todo eso para que la idea que queremos expresar se agite en una efervescencia constante. Esa efervescencia, esa afluencia de palabras y de imgenes, la proporcionar la lectura. El principal medio de obtener la variedad del estilo, o de mejorarlo, consiste en refundir la materia por la sustitucin de las palabras y la transposicin de los eptetos. Ensyese la inversin de las relaciones; eso da combinaciones agradables e inesperadas. Dante habla del sol que se calla; se encuentra en l un sitio mudo de luz, una claridad ronca. Ese artificio del estilo, dice Rivarol, no es ms que un cambio feliz de palabras que nuestros sentidos hacen entre ellos: la vista juzga del sonido diciendo: un sonido brillante; la garganta, de la luz, diciendo una claridad ronca.

LECCIN DUODCIMA
PROCEDIMIENTO DE LAS REFUNDICIONES

Procedimiento de las refundiciones. Ejemplo de refundiciones. Mal estilo rehecho. El tercer bosquejo. El esfuerzo y el trabajo. Corregirse sin cesar.
Es necesario pensar en los millares de combinaciones que pueden proporcionar las palabras en sus encuentros, sus choques, su cambio de lugar; romper las frases largas, soldar las frases cortas para hacerlas largas,

cambiar los indicativos en participios enumerativos y recprocamente; ver, por la lectura, los recursos que han empleado los brillantes escritores. El primer trabajo que debe hacerse en un primer bosquejo, es el de la limpieza: cribar, ajustar, limpiar el estilo, pasar por agua el filn, desembarazarlo de todo lo que estorba. Tomemos un fragmento de un escritor contemporneo. Podr pasar como un primer bosquejo, y como tal lo consideraremos. No haremos ms que borrar lo que sea intil e invertir lo que puede ser transpuesto. TEXTO IMPRESO Nada ms interesante que la llegada de los carromatos de saltimbanquis. Entre esos vehculos, los hay que son de un lujo inusitado; se ven cortinas bordadas en las ventanas, y en el interior todo es reluciente de espejos y dorados. Pero lo que nos seduce con preferencia es que el viejo y clsico carromato, de un verde de puerro, mal asentado sobre sus ruedas, teniendo sus postigos cerrados por un mal pedazo de calic y sobre las varas cuelgan secndose algunos trapos. En la delantera est colgada una jaula estropeada, en la que hay una cotorra que desmenuza una hoja de lechuga. TEXTO REHECHO Nada hay tan interesante como la llegada de los carromatos de saltimbanquis. Los hay de un lujo inusitado: cortinas en las ventanas, interior reluciente de espejos y dorados. Lo que seduce es el viejo y clsico carromato, de un verde puerro, mal asentado sobre sus ruedas, los postigos cerrados por un mal calic y en las varas, trapos que se secan. En la delantera cuelga una jaula en la que una cotorra come lechuga.

He ah las correcciones hechas en un primer bosquejo, el que, a su vez, sufrir otras y otras, hasta llegar al mayor grado de perfeccin posible. Una vez escrita la segunda inspiracin es necesario dejarla reposar, para volverse ocupar de ella lo ms tarde posible, cuando la materia ya est fra. Entonces se hace en el segundo bosquejo la misma operacin que en el primero. No hay que olvidar que lo que forma la magia del estilo es la condensacin, la fuerza, el ajuste, la originalidad, el relieve, cualidades que no se obtienen ms que por retoques y refundiciones sucesivas y por una poda continua. Simplifquense an las frmulas, calclense las expresiones, mustrese ms vigor, no se deje pasar nada de lo que pueda parecer vulgar. Vase bien si, en cada palabra, no se podra poner una locucin ms fuerte. Pinsese en el valor de los verbos y los sustantivos que engrandecen el estilo de Bossuet. Bsquese la palabra justa, ahndese la idea para ver si hay, en el fondo de ella, algo que aun no se haya visto o dicho. No se abandone una frase hasta que se le haya dado toda la perfeccin posible por el ajuste, el brillo, la naturalidad.

Cuando ese trabajo est terminado y recopiado, juzgaremos si no hay que hacer un tercer esfuerzo, y casi siempre sentiremos la necesidad de hacerlo. Entonces habr que examinar cosas ms generales: el equilibrio del fragmento, la variedad de los giros, la fluidez, la armona definitiva. No se aprecia bien un fragmento ms que cuando en l no hay enmiendas ni tachaduras. Por eso es muy bueno, para desorientar al autor, que la obra retocada sea copiada por mano ajena. Por eso Balzac correga su estilo en las pruebas. Como la nitidez de lo impreso hace resaltar los defectos de ejecucin, le obligaba a ver que su trabajo no estaba a punto, y no tena ms remedio que retocarlo. Viglese la factura general, revase el conjunto, comprubense sin cesar las repeticiones. Tener talento es comprender que se puede hacer mejor, y poseer los medios intelectuales de realizar la perfeccin que se suea. Los verdaderos artistas no se desalientan, y esa perseverancia es la que constituye la piedra de toque del estilo. Un estilo es bueno cuando ya no se le puede retocar ms; una frase es definitiva cuando no se la puede rehacer. El lmite de ese esfuerzo es evidentemente individual. La exigencia se detiene donde termina el talento. Mi prosa me parece excelente, pero otro puede corregirla. Cada uno escribe segn sus medios. Las operaciones del espritu son las mismas para todos; pero no todos tienen el mismo talento. La unanimidad de admiracin y la impotencia universal para concebir otro estilo, son, por decirlo as, la consagracin de ese estilo. El mejor escritor no podr mejorar el estilo de Pascal. Se puede desafiar a cualquiera a que agregue o quite una sola palabra. La caracterstica de lo bello consiste en que es indestructible. Para saber si tenemos el derecho de estar satisfechos de nuestro trabajo, busquemos un maestro esclarecido, un amigo clarividente, lemosle nuestra obra, sometmosla a sus juicios, escuchemos sus consejos y hagamos los cambios que nos indique. Ningn escritor, salvo los grandes genios, llega a verse a s mismo. Los mejores espritus no estn en condiciones de juzgar sus propias obras. Un crtico sincero es un tesoro precioso. Debemos considerarnos dichosos si lo encontramos. No seamos rebeldes a los peros que se nos pongan. La marca del talento consiste en la mayor o menor aptitud de distinguir los defectos que se nos sealan. La docilidad a los consejos de otros prueba la amplitud del espritu, el sentido del oficio y la inteligencia, pues nada cuesta tanto como sacrificar lo que se ha escrito y cortar lo que se crea bueno.

LECCIN DCIMOTERCERAA
DE LA NARRACIN

De la narracin. El arte de narrar. La narracin verdadera. La narracin rpida. El inters en la narracin. Nada de disgresiones. La brevedad puede parecer larga.
La elocucin, es decir, la parte relativa a la ejecucin literaria, tiende principalmente a dos cosas: narrar y describir. La narracin y la descripcin se confunden con mucha frecuencia, aunque la descripcin es ms bien una pintura, y la narracin un relato. La narracin es un gnero de composicin independiente, es un todo completo. Sin entrar en el examen de las diversas especies de narraciones, de las que los manuales se complacen en multiplicar las divisiones arbitrarias: narraciones oratorias, histricas, anecdticas, poticas, etc.; hablaremos de las condiciones que convienen a todas y de las leyes generales que las rigen. El talento de narrar es el ms seductivo, porque es la base del arte literario. Aunque todo el mundo lo practica, es ms raro de lo que se cree; y aunque es innato en algunos, exige, para la mayora, mucha aplicacin y cultura. Se escucha con gusto lo que est bien contado. No basta tener un asunto atractivo, es preciso, tambin, presentarlo con encanto y que tenga inters. Algunas personas son, en la conversacin, maravillosos narradores que encantan a su auditorio. Pero se les da una pluma y se turban; la inspiracin les falta, y se nota que estn muy lejos de escribir como hablan. Con otros sucede a la inversa. No ensearemos nada a nadie diciendo en el inters hbilmente distribuido, es decir, en la gradacin con que se prepara y aumenta la curiosidad del lector, en el atractivo de los acontecimientos que se exponen y en darle el deseo de llegar al desenlace. El inters de una narracin reside en la manera de tratar, de coordinar, de alargar, de desarrollar la exposicin, el nudo y el desenlace. La exposicin hace conocer el asunto y los acontecimientos. Debe ser lo ms rpida posible, abreviar los preliminares, ir derecho al bulto, no hacer languidecer, cortar todo lo superfluo, entrar pronto en materia, sacrificar lo intil y desdear los prembulos. Sgase este precepto de Boileau: Que el principio sea sencillo y no haya nada afectado!. Ms vale un principio dramtico, ex abrupto, que muchas precauciones que paralizan a fuerza de habilidad. Algunos se extravan al empezar, y no estando proporcionada la importancia del principio con los desarrollos que siguen, la narracin pierde su unidad; y la unidad es lo que produce el efecto total. Racine se ha burlado espiritualmente de los narradores pretenciosos, que toman siempre las cosas de muy lejos y a los que hay que decirles: Bueno, bueno; pasemos al Diluvio. En la exposicin debe tenderse a la sencillez, sin subir de tono; no hay que prometer demasiado. Cicern ha dicho que la exposicin debe salir del asunto como una flor de su tallo. La rapidez y el movimiento son dos cualidades que deben dominar en la narracin.

El nudo de la accin es el momento en que el inters crece, se enreda, se complica; en que los acontecimientos, los personajes, las circunstancias, el dilogo, todo se mezcla y se fusiona con la intencin de seducir, de despistar al lector, sin que pueda prever cmo terminar aquello. El desenlace es el punto en que el inters queda satisfecho y en que se resuelve la accin. Debe ser preparado por todo lo que precede, y no hacerse presentir nunca. Si el lector lo adivina, su curiosidad cesa y queda roto el encanto. La primera condicin de un buen desenlace es la de no agregar nada, porque cuando el lector sabe lo que esperaba, ya no tiene ganas de saber nada ms; lo accesorio no interesa desde que lo principal ha desaparecido. Hay que ir derecho al asunto y huir de las disgresiones, del exceso de episodios, de la demasiada extensin, y buscar el vigor, la sobriedad y la rapidez: esas son las cualidades de la narracin. La concentracin y la brevedad no deben, sin embargo, degenerar en sequedad. El relato debe tener movimiento, variedad, gracia. Todo eso, como es natural, depende del talento que se ponga en la obra. Una narracin larga puede parecer corta, y una corta puede parecer larga. Las disgresiones de Saint Simon no aburren. En materia de literatura, fuera de los gneros y las reglas, todo se reduce a este aforismo: Tened talento. La narracin, ha dicho un crtico latino, no por ser corta debe carecer de gracias, pues de otro modo no tendra arte... Un camino alegre y unido, aunque sea largo, fatiga menos que un camino ms corto, que fuera desagradable y escarpado. No nos extenderemos ms sobre este tema. Nuestros lectores aprendern en los manuales de literatura que en la narracin deben respetarse la verdad y la verosimilitud. No tenemos la pretensin de decir lo que otros han dicho mejor que nosotros.

LECCIN DECIMOCUARTA
DE LA DESCRIPCIN

El arte de describir. La descripcin debe dar la ilusin de la verdad. La descripcin debe ser material. El verdadero realismo. Copiar la naturaleza. Hay inconvenientes? La descripcin sin vida. Telmaco. Descripcin viva. Homero. Realismo y procedimientos de Homero. El relieve a todo trance.
El arte de describir constituye, hasta cierto punto, el fondo mismo de la literatura. Todo hombre que escribe algo que no sea filosofa, debe ser pintor y artista; es decir, debe tener un talento descriptivo personal. La descripcin es la pintura animada de los objetos . No enumera, hace ms que indicar: pinta. No se contenta con caracterizar lo que ve; lo ensea

a los ojos, traza el cuadro. La descripcin es un cuadro que hace visibles las cosas materiales. En una palabra, el objeto de la descripcin es el de dar la ilusin de la vida. Su razn de ser, su esfuerzo, su ambicin son los de hacer vivir, presentar vivos, materiales y tangibles, los detalles, las situaciones, los seres, todo lo que es fsico, principalmente la naturaleza. Aqu, es la imaginacin, sobre todo, lo que est en juego, cierta fuerza de resurreccin que evoca lo que se ha visto, o que crea lo que no existe. La descripcin es la piedra de toque del talento. Ella es la que distingue los buenos de los malos escritores. En algunos autores, por ms que acumulen los detalles y embellezcan sus frases, no se ve nada, se leen palabras, pero sin la menor emocin. Otros, en cambio, con algunos rasgos nada ms, son evocadores admirables. Es que stos saben y aqullos no saben describir. Se puede saber escribir y no saber describir. Hay buenos escritores que no son descriptivos, y otros que son nicamente descriptivos. La descripcin debe ser viva. Es su esencia. Como es el arte de animar los objetos inanimados, la descripcin es casi siempre una pintura material, una visin que se ofrece, una sensacin que se impone, sea paisaje o retrato. Dejaremos de lado los consejos y las consideraciones superfluas de los manuales de literatura, y diremos que la descripcin se divide en la descripcin propiamente dicha y el retrato, que es una especie de descripcin reducida y de cualidad particular. El objeto de la descripcin consiste en dar la ilusin de la vida por la imagen sensible y el detalle material. Cuanto ms relieve tengan los trazos mejor se ver; cuanto ms nos acerquemos a la naturaleza verdadera, ms viva ser nuestra descripcin. Das la apariencia de la realidad a una cosa ficticia, es colocar ante nuestros ojos la visin misma de la naturaleza y suplirla por la evocacin, hacerla palpable y tangible. Este punto es sumamente importante. Ningn manual, ninguna enseanza literaria dice pro qu una descripcin es buena, y por qu es mala. Sepmoslo de una vez por todas y no lo olvidemos, pues ah estn todas las obras maestras descriptivas, desde Homero, para atestiguar esta verdad: Una descripcin es buena cuando es viva, y no es viva ms que con la condicin de ser real, visible, material, ilusionante. La realidad y el relieve son las dos cualidades principales, necesarias, dominantes, de la descripcin. Pero, se me dir: es la descripcin realista a lo que usted se refiere? Y contesto: No hay ms descripcin que la descripcin realista bien entendida. Al realismo, como etiqueta de escuela, se le puede recusar, si representa las reivindicaciones de un procedimiento sobre otro, la verdad en su exceso, el monopolio de la fealdad, el propsito de no ensear ms que lo que es bajo, violento, repulsivo, desalentador. Entonces es tan falso como la escuela opuesta, la que no querra pintar ms que lo romntico, lo convencional, lo ficticio, lo bello hasta el extremo, el herosmo sin mezcla, lo que es irreal, lo que no est en la naturaleza, lo quimrico, lo no observado. El verdadero realismo, el de los maestros, desde Homero, no es ms que la preocupacin de interpretar lo verdadero por lo bello, la voluntad

imparcial de pintar lo bueno, y lo honesto como cosas tan reales como lo feo o lo malo. Ese realismo, que sabe ver los dos lados de la verdad, el lado real y el lado moral, debe ser considerado como el objeto mismo del arte de escribir y la base eterna de las literaturas. Esta confusin es la que ocasiona tantos malentendidos. Ese noble realismo, objeto del arte, podra definirse as: Un mtodo de escribir consistente en dar la ilusin de la vida verdadera, con ayuda de la observacin moral o plstica. No ver de la vida y de las cosas ms que el lado desagradable o feo, es reducir el arte, es falsear la realidad misma, que las tiene agradables y bellas, es caer en lo ficticio y lo convencional. El realismo es un procedimiento por el cual deben tratarse segn la realidad y conforme a la realidad, las cosas que se quieren pintar, sean las que sean. La descripcin, sobre todo, debe ser real, viva, verdadera, material y en relieve. Para eso es necesario, dentro de lo posible, hacerla natural; para abreviar: es preciso copiar. Ya hemos dicho que para pintar un carcter, se debe buscar el original entre los conocidos. En materia de descripcin, sobre todo, es preciso copiar la naturaleza. Se trata de pintar un paisaje. Si lo hemos visto, si lo tenemos presente en la memoria, eso puede bastar; pero si no lo hemos visto, debemos ir a verlo y describirlo sobre el terreno, notar lo que nos llama la atencin, la evocacin, el tono, la sensacin, los detalles. Tendremos que hacerlo todo al natural. La imaginacin no es ms que una memoria evocadora. No faltar quien diga: No, el arte no es una copia, la descripcin no es una simple fotografa. Si no se elige lo que hay que decir, si no se transforma, si no se transfiguran las cosas a travs de nuestra sensibilidad, el cuadro ser inexpresivo y carecer de ideal. El arte es, ante todo, una interpretacin. Hay una confusin de ideas. Pngase cualquiera ante un paisaje y descrbalo. Es imposible que haga pura y brusca fotografa. Su imaginacin es un lente involuntario a travs del cual no puede pasar la cosa vista sin transformarse, sin ser interpretada, sintetizada, aumentada o reducida, embellecida o entristecida, comentada y presentada. El cerebro humano no es un aparato fotogrfico y, aunque quiera, nunca har fotografa. Al copiar la naturaleza, no debe preocuparnos la falta de interpretacin, pues se producir por s sola y con tanta mayor seguridad cuanto mejor hayamos sentido el asunto. Para sentir bien, hay que vivir, hay que ver. Cuando una descripcin no resucita materialmente las cosas, es que no ha sido vista, o que el artista no ha sabido ver. No se tema hacer slo un parecido. Es imposible, porque el alma humana mira con su unidad, es decir, con su sensibilidad, su imaginacin y su pensamiento. No hacen lo mismo los pintores con su paleta y sus pinceles? Han desmerecido algo Velsquez y Van Dyck por haber hecho retratos? Lo que ms nos admira en sus telas, es, precisamente, ese parecido que se sospecha. El valor de las buenas descripciones est en ese sentido de la verdad, de la realidad, de la vida observada del natural y ofrecida tal cual es. Todas las bellas descripciones en relieve recuerdan a Homero. Los grandes pintores literarios, cualesquiera que sean su escuela y sus procedimientos, tienen algo de Homero.

Insistimos una vez ms en la necesidad de hacer las cosas en relieve, crudamente, con brutalidad, porque, si bien autores realistas, como Zola, Goncourt, Flaubert, han abusado de eso, puede decirse que es lo que ms falta a los que empiezan en el arte de escribir, a los jvenes que prueban su talento, a todos los que atados en perfrasis, prisioneros de la retrica del colegio, vacilantes an en el estilo, sin movimiento y sin audacia. Para describir bien, es decir, para dar la sensacin de la naturaleza, hay que pintar del natural. Hay dos modos de pintar del natural: 1 Por la observacin directa. 2 Por la observacin indirecta.

LECCIN DECIMOQUINTA
LA OBSERVACIN DIRECTA

Descripcin por la observacin directa. La intensidad. Bsquese la fuerza y no la extensin. Cmo se realza una idea o una imagen. Cmo se obtiene el relieve.
LA
OBSERVACIN DIRECTA

Es la copia tomada sobre el terreno, con el lpiz en la mano. Tenemos que pintar un paisaje, un ro, una puesta de sol, un sitio cualquiera. Pues vamos all y tomemos notas; pero no solamente notas fotogrficas, la vista de las cosas y los colores, sino tambin la impresin que sentimos, nuestra melancola, nuestro estado de alma. Nada vale la elocuencia, la intensidad de una cosa vista y anotada sobre el terreno. Vueltos a casa, recopiemos y ordenemos las notas, y demos al croquis su significacin total, sinttica, general. El mismo procedimiento debemos emplear para un personaje, una figura, un carcter. Se les compone recogiendo los rasgos que se oyen, que se sorprenden, que se ven. Los detalles que debemos preferir, dependen de nuestro carcter y de la sensacin que queremos dar. La mejor descripcin no es la que incluye ms cosas, sino la que da la sensacin ms fuerte. No se trata de acumular detalles; se trata de dar los ms salientes, los ms enrgicos, los ms definitivos. La intensidad est en la calidad y la eleccin de lo que se dice. Hay que elegir los rasgos en relieve que sean de una observacin interesante, inesperada, que formen imagen y cuadro, y que muestren lo ms verdadero y menos notado, lo ms visible y lo ms sorprendente. Hay dos clases de descripciones: la que condensa las cosas y se contenta con decir poco y elige los detalles ms fuertes, al modo de Homero, y la que acumula, junta, multiplica desarrolla y amontona. Esta es a la que

se ajustan los procedimientos de los lricos, de los imaginativos: Vctor Hugo, Tefilo Gautier, Barbey dAurevilly, Emilio Zola, etc. La condensacin y la sencillez producen ms efecto que las amplificaciones sistemticas. Cuando Turgueneff, el escritor ruso que ha hecho tan admirables descripciones, para expresar la inmovilidad de la muerte, nos describe el cadver expuesto sobre su cama, los ojos entreabiertos, con una mosca que se pasea entre sus pestaas, se tiene una sensacin de la muerte tan profunda como si hubiera empleado una pgina entera en describirla. En una palabra, el arte de describir consiste en la eleccin de ciertos detalles sorprendentes, en ciertas ideas escogidas y en relieve. No hay que buscar muchas, pero es preciso quererlas fuertes, y para que sean fuertes, no basta con que sean observadas; hay que tratar de reforzarlas dndoles valor, aislndolas, empujndolas, dndoles realce. Una idea mediana, una sensacin comn, pueden causar grandes efectos cuando se las sabe subrayar. En Homero es donde hay que preparar ese arte de preparar el relieve. Resumimos. Para describir bien, es necesario hacer vivir, pintar en relieve, con la realidad. Para lograr eso es preciso observar bien, y para observar bien, se debe copiar del natural, sobre el terreno. La observacin directa, es el primer gnero de observacin. Pasemos ahora a la observacin indirecta.

LECCIN DECIMOSEXTA
LA OBSERVACIN INDIRECTA

Descripcin por observacin indirecta. Necesidad de evocar lo verdadero. Flaubert. Descripciones de recuerdo. Identidad de dos mtodos. Evocar la vida o copiarla. Describir lo que se ha visto. Idealizar lo verdadero. La descripcin de fantasa. La fantasa es un engao. Demostrar imaginacin no es escribir. La fantasa conduce a la puerilidad. La eleccin de las sensaciones. Profusin y extensin. El abuso de la descripcin.
Si hay pasajes, sitios y cosas que se pueden copiar sobre el terreno, hay otros que no estn ante los ojos, o que ni siquiera existen. Por un esfuerzo de imaginacin podr pintarse lo que no existe, y por un esfuerzo del recuerdo podr describirse lo que ya no tenemos ante nuestra mirada.
I. DESCRIPCIN IMAGINADA

Si queremos pintar algo que no henos visto, tenemos que ayudarnos con lo que henos visto, recordar todo lo que pueda relacionarse con nuestro asunto, y dar por verdaderas las apariencias de la verdad a lo que no lo es. Tendremos que ir a buscar las ideas y las sensaciones en las situaciones anlogas, adaptando a nuestro asunto lo que ya se ha observado. En Salamb, ha reconstruido Flaubert una ciudad que ya no existe, y sobre la cual hay muy pocos datos. Pero hay cosas eternas, siempre las mismas, similitudes de asuntos en la historia de los pueblos, ciertas reconstituciones anlogas: la naturaleza que no cambia, los ejrcitos y los campos antiguos sobre los cuales existe documentacin; sitios conocidos, hechos asimilables; las batallas, los aspectos actuales de ciertas ciudades de frica, ciertos estados de civilizacin estancados. En este caso se observa con lo verdadero, en nombre de lo verdadero, evocndolo, tratando precisamente de dar a los dems la sensacin de que no se ha imaginado y que debe ser as. La fuerza de las descripciones como la de Flaubert, a que acabamos de referirnos, reside, pues, en la evocacin verdadera y real. Entendida as, la descripcin por observacin indirecta, puede alcanzar el mismo efecto que la descripcin sobre el terreno, o que la descripcin por recuerdo, de que vamos a hablar.
II. DESCRIPCIN DE RECUERDO

Hay espritus rebeldes a la anotacin inmediata, que no saben retener ni elegir nada, de momento, y slo despus recuerdan el aspecto y los detalles. Todo les vuelve a la imaginacin en cuanto las cosas o los paisajes no estn ya ante sus ojos. Sea por necesidad o por gusto, desde el momento que ya no estamos ante el asunto de nuestra descripcin, tendremos que evocarlo. No tendremos ya la visin inmediata, pero trataremos de resucitarla por la evocacin y no la pintaremos hasta que la ilusin sea completa, es decir, cuando la tengamos presente en la imaginacin y la veamos, por decirlo as, sobre el terreno, con los ojos del espritu. Los detalles se nos presentarn sorprendentes, claros y destacados, con el relieve de una cosa vista en aquel momento. Ciertos cerebros son acumuladores que almacenan y guardan las impresiones. Si no se copia rigurosamente la realidad, sea por evocacin o por la observacin inmediata, se corre el riesgo de caer en lo pedestre, en la composicin ficticia y artificiosa. Como los de la llamada escuela realista han aplicado este mtodo utilizndolo para pintar exclusivamente lo trivial, lo bajo y lo repugnante, se confunde este procedimiento con su escuela y se nos acusar de ser realistas. Se nos dir: Usted aconseja la fotografa material. Pero dnde quedan la imaginacin, la fantasa, la moralidad, lo bueno y lo bello? Contestaremos: lo censurable es la eleccin del asunto, el propsito de no tratar ms que lo malo y lo vulgar. Descrbase lo que es bueno, lo que es bello, lo que es moral, lo que es elevado y noble; pero descrbase con ese sentido de lo real y de lo verdadero, fuera del cual nada es durable. Una descripcin no debe nunca parecer imaginada. Este es el gran principio.

Pongamos en ello nuestro corazn, nuestros alientos, nuestras reflexiones morales, nuestras aspiraciones imaginativas; rehabilitemos el ideal, despreciemos la bajeza y el vicio; pero seamos fieles a ese arte de describir exactamente, fotogrficamente y en relieve, que ha hecho de Pablo y Virginia una obra maestra de verdad, y un libro magnficamente ideal. Dos escollos deben evitarse en la descripcin; la vulgaridad y la fantasa, o , mejor dicho, el exceso de fantasa. La imaginacin es una loca y hay que guiarla, contenerla, utilizarla como un instrumento, pero no emplearla por s misma, haciendo de ella el objeto de la inspiracin y del arte de escribir. Si no se la dirige se acostumbra uno a no escuchar ms que a ella, se hacen fuegos artificiales, en una palabra: se hace fantasa, y, para poder brillar en la descripcin, no se llega ni siquiera a sealar lo que se describe. Evtese a todo transe ese gnero de descripcin, porque tiene todos los defectos de la imaginacin y ni una sola de sus cualidades. La verdad no est ah; el verdadero camino del arte est en Homero. Se le reprocha a la descripcin en relieve, el colocarlo todo en primer trmino, el no tener perspectiva. Es el defecto de Homero (si eso es defecto). Ms vale caer en ese inconveniente que describir largamente. La descripcin larga ahoga las cosas en vez de hacerlas resaltar. Alfonso Daudet puede servir de ejemplo en este punto. Sus Cartas de mi molino, sus Cuentos, y El Evangelista son modelos de fusin descriptiva. La descripcin continua no puede admitirse ms que en los relatos de viajes.

LECCIN DECIMOSPTIMA
LAS IMGENES

Las imgenes. Necesidad de las imgenes. Lo que es una imagen. Imgenes forzadas. Imgenes preciosas e hinchadas. Imgenes demasiado seguidas. El gusto es la medida de las imgenes. Las imgenes son la magia del estilo.
Vamos a ocuparnos ahora de las metforas, o ms bien, de las imgenes, porque la metfora es siempre una imagen. La metfora consiste en transportar una palabra de su significado propio a algn otro significado, en virtud de una comparacin que se hace en el espritu y que no se indica . Es una transposicin por comparacin, instantnea. Si, hablando de Cond, decimos: Ese len se lanza, hacemos una metfora. Pero, si decimos: Cond se lanza como un len , hacemos una comparacin. Cuando el profeta rey dice al Seor: Vuestra palabra es una lmpara ante mis pasos, hace una metfora; si hubiera dicho: Vuestra palabra

alumbra mis pasos como una lmpara con su luz , habra hecho una comparacin. La metfora es una imagen resultante de una comparacin tcita . Pero una imagen no es siempre una metfora. La imagen es una manera fuerte de escribir, una manera de hacer ms sensible un objeto. Cuando Bossuet dice que los hombres iban hundindose en la iniquidad, no hace una comparacin; dice de una manera ms fuerte, pintoresca, que los hombres eran ms malos cada da. Pinta a la iniquidad como un abismo al que el hombre desciende por grados. Al contrario, este verso de Delavigne: La vida es un combate cuya palma est en los cielos, es una imagen que encierra una comparacin. La metfora forma parte del estilo mismo, y es inherente no slo al estilo, sino tambin al lenguaje. No se puede escribir sin hacerlas, y hablando se hacen a cada instante. He aqu algunas de las metforas ms o menos felices, y que omos y decimos con mucha frecuencia: Ardiendo en clera. Volar al combate. Abordar framente. Hablar con sequedad. Plantar una bandera. La penetracin del espritu. La rapidez del pensamiento. La dureza del alma. La ceguera del corazn. El torrente de las pasiones. El fuego de la juventud. La primavera de la vida. La flor de la edad. El invierno de la vida. El peso de los aos. Embriagado de gloria. Helado de espanto, etc. Esas son metforas ms o menos felices, y son, tambin, otras imgenes. La gran fuerza del estilo reside en las metforas y, para simplificar, en las imgenes. La ciencia de escribir no consiste toda en la imagen; pero la magia del estilo, su color, su brillo, su efecto, su vida, estn seguramente en la imagen. No conviene abusar de las metforas porque, a la larga, fatigan, como una ornamentacin recargada; pero no debe tenerse el temor de multiplicarlas. Sgase el consejo de Buffon, quien ha dicho muy bien, sobre el estilo: Que cada pensamiento sea una imagen. Hay metforas atrevidas, las que se toman de objetos nada parecidos a los que se quiere expresar, como si llamramos al trueno la trompeta del cielo. No se pueden hacer pasar semejantes metforas como no sea con la ayuda de un: por decirlo as, o de cualquier otro giro. Evtense las imgenes (o metforas):

1 Cuando son forzadas, tomadas de lejos, y cuya relacin no es bastante natural, ni la comparacin bastante sensible. As es como un poeta llama al csped los cabellos de Ceres. 2 Cuando estn tomadas de objetos bajos o repulsivos. 3 Cuando los trminos metafricos se emplean sin guardar relacin entre s. La alegora no es, con frecuencia, ms que una metfora continuada por una serie de rasgos, que deben empezar y terminar con la frase. La imaginacin es la que nos hace encontrar las imgenes; pero como es una desordenada, no debemos dejarnos llevar por ella, pues podra hacernos caer en lo grotesco o en lo incoherente. Las imgenes son como esos meteoros que embellecen las noches de verano y rayan en el cielo puro: deben ser numerosas, brillar y apagarse pronto. Por la metfora o la imagen se da cuerpo y color a las cosas ms abstractas y se presentan los objetos sensibles bajo los rasgos ms enrgicos o los ms graciosos. La metfora personifica las pasiones, presta reflexin a los animales, da sentimiento y accin a las cosas inanimadas. La claridad y la verdad de las imgenes dependen de la mayor o menor relacin que exista entre un sentimiento o una idea y el objeto fsico a que se las compara. Una imagen es fuerte cuando encierra a la vez una imagen y una metfora.

LECCIN DECIMOCTAVA
LA CREACIN DE LAS IMGENES

La creacin de las imgenes. Cmo se encuentran y cmo se crean las imgenes. Imgenes de fantasa. Imgenes verdaderas.
Estamos hoy tan acostumbrados a la necesidad de imgenes en el estilo, que ya no podemos pasarnos sin ellas, y ni siquiera nos fastidia el exceso. La imaginacin ha sido emancipada, se ha traspasado todo lmite y ya no se mira la calidad. Se acepta todo y todo se admira con tal que sea una imagen. Cmo puede llegarse a encontrar imgenes, y a darles realce cuando no lo tienen? Vamos a ver que el trabajo y la refundicin son los dos medios, despus del genio natural, que las hacen descubrir. La primera condicin de la imagen es, para el estilo, la de ser nueva, en relieve, original, creada, cautivante. Es necesario a todo trance tratar de evitar imgenes usadas que han servido a todo el mundo, como: La tea de la discordia. La antorcha de la sedicin.

El torrente de la democracia. Las tinieblas de la ignorancia. La espada de la ley. La balanza de la justicia. La prfida Albin. La moderna Babilonia. La tirana (o la esclavitud) de las pasiones. La venganza divina, etc. En otros trminos, es preciso renovar las imgenes; porque sin eso, el estilo no ser ms que el vestuario de una retrica hecha jirones a fuerza de haber servido a todo el mundo. Es un arte crear imgenes; su originalidad y su vivacidad dependen evidentemente de la imaginacin personal de cada uno; pero hay una especie de imgenes que se puede acostumbrar a descubrir ms fcilmente que otras. Un procedimiento excelente para encontrar imgenes consiste en empujar la idea, en exasperarla ex profeso. Loe ermitaos antes, en el desierto, se lamentaban y lloraban a gritos sus grandes faltas. Empujando la idea se puede encontrar, tal vez, esta frase espontnea de Bossuet: Rugan su penitencia. La aplicacin del espritu, el esfuerzo del trabajo, pueden hacernos descubrir ciertas imgenes. Una imagen es una relacin de comparacin en la que hay que tener la presencia de espritu de pensar. Esa relacin vara hasta lo infinito, segn el cerebro que piensa y el ojo que mira. Para eso hay que leer a los escritores que emplean muchas imgenes, aunque no tuvieran ms que ese solo mrito. A fuerza de comprender sus metforas, se encuentran del mismo gnero o aproximadas. Puede ser que en el primer bosquejo pongamos pocas; pero rehaciendo el trabajo las iremos aumentando, pero el trabajo vale con frecuencia la inspiracin. Si pinto un ro en otoo y comparo los lamos envueltos en la bruma a las araas de la iglesia, los das de semana, ser una hermosa imagen del gnero de las que se pueden encontrar con talento y disposiciones imaginativas. Tal vez haya recordado, sin querer, lo que dice Chateaubriand cuando compara el sol poniente a la araa que desciende cuando el espectculo ha terminado. Uno de los frutos de la lectura bien hecha es el de proporcionar por transposicin cosas similares a las que nosotros agregamos algo nuevo. La luna abre en la onda su abanico de plata. (V. Hugo) He ah una imagen que puede ayudar a muchos poetas; y tal vez Heredia la ha recordado inconscientemente cuando ha escrito: El sol... cierra las varillas de oro de su rojo abanico. En resumen: en el arte de crear imgenes hay que recordar dos consejos: Primero, que hay que demostrarse difcil en su calidad para evitar el mal gusto.

Segundo, que hay que acostumbrarse a no retener ms que las imgenes verdaderas, es decir, metforas que, en vez de solicitar la imaginacin, se impongan a ella. La lectura de Chateaubriand, de Bernardino de Saint Pierre, de Vctor Hugo y de Leconte de Lisle ser muy provechosa a este respecto.

LECCIN DECIMONOVENA
EL DILOGO

Del dilogo. El arte del dilogo. El dilogo escrito y el dilogo hablado. El dilogo literario. El dilogo convencional. Debe hacerse dilogo fotogrfico? El dilogo hablado y verdadero. Dilogo de autor. Cmo escribir un buen dilogo. El bueno y el mal dilogo.
La cuestin del dilogo ocupa, en el arte de escribir, casi tanto lugar como la descripcin. No es raro introducir en una narracin personajes que hablan; el movimiento de una accin depende por completo de eso muchas veces. Hasta puede tratarse un asunto completamente en dilogo, sin escribir para el teatro. El arte del dilogo merece, pues, algunas reflexiones generales a falta de un estudio profundo, que nos llevara demasiado lejos y correspondera ms bien al arte dramtico. No hay nada ms difcil que el dilogo. El buen dilogo es lo ltimo que se aprende. Es casi un don. Exige cualidades de movimiento, de rapidez, de elegancia concisa, que constituyen precisamente la vocacin dramtica. Hay dos clases de dilogos: uno literario, construido, fraseado; el otro, que es la reproduccin fotogrfica de la palabra hablada, con sus giros imprevistos, juguetn, febril. Nada es ms difcil que equilibrar esos dos extremos, pues los novelistas que han tenido buen xito en el dilogo de sus libros, como Flaubert, Daudet, Goncourt, nunca lo tuvieron en el teatro, donde triunfaron Scribe, Feulliet, Sardou, Dumas, hijo, Augier. Hay en esto razones de ejecucin que sera curioso estudiar en una obra especial. Nosotros no examinaremos, ahora, ms que los medios para alcanzar la buena calidad del dilogo. En general, el dilogo no puede tener la vivacidad, la vida, la ilusin de la verdad si est escrito en el mismo estilo de la narracin. Hacen falta otras frases distintas de las de un libro o de un fragmento literario; frases concebidas de otro modo, ms cortas, ms cortadas. Es necesario que cada personaje diga pocas cosas a la vez, por la razn de que, en una conversacin, cada uno quiere hablar y no escucha mucho tiempo a su interlocutor. Salvo parlamentos necesarios y preparados, la respuesta rpida es lo que forma el inters de un dilogo.

Aun concediendo muchas lneas a cada personaje, sigue siendo la calidad de las frases lo que producir el movimiento y la diversin del dilogo. Nada ms opuesto al verdadero dilogo que los pretendidos Dilogos de los muertos de Fontenelle y de Fnelon. Aquello es retrica fra e inexpresiva, una serie de frases literariamente escritas, puestas por frmula en boca de algunos personajes convencionales. Entendido que es un gnero, una serie de fragmentos demostrativos que no tienen nada de comn con la conversacin hablada, una forma antigua de composicin que permite desarrollar una tesis exponiendo razones en pro y en contra. Tales son los Dilogos de Platn, el Tratado de los deberes de Cicern. Esas obras pueden ser comprendidas con el nombre general de dilogos filosficos, imitacin de los famosos Dilogos de Luciano, que entre otras cualidades, posea la rplica endiablada y la impetuosidad continua. En la fotografa pura y simple de la conversacin hay que evitar un escollo: la tosquedad, la bajeza, la trivialidad. No debe haber nada de construcciones de frases, nada de molde literario; desprndase la frase para dejarle la espontaneidad, la viveza, la stira y lo imprevisto de la rplica; pero el dilogo debe ser manejado con tacto, con estilo; no el estilo narrado, expositivo y aplicado, sino un estilo discreto, con intencin de elocuencia, y en el que se sientan las riendas sin ver la mano que las tiene. Los dilogos de las novelas de Octavio Feulliet son modelos en este sentido, y deben leerse siempre. Los autores realistas acusan al dilogo de teatro de ser ficticio y convencional. Algo de verdad hay en ese reproche; pero los dilogos de autores dramticos como Sardou, Dumas, hijo, Augier, Pailleron, Halvy, tienen el movimiento, la vida, la rapidez cortada, precipitada y mordaz que causa ilusin. Pero es mucha verdad que el dilogo de nuestros autores dramticos contemporneos no es, con frecuencia, ms que un dilogo de teatro en el que solo se busca el efecto; en el que la respuesta se produce por la ltima palabra del interlocutor, y no por la verdad del personaje y la lgica de los sentimientos; es un dilogo que no reside ms que en el esprit, que es lo nico que se busca. En Molire es donde se encuentra el dilogo verdadero, humano, eterno, de todos los tiempos, sin palabras de autor. brasele al azar. Molire. He ah el genio. En resumen: para tener buen xito en el dilogo, es necesario castigar lo ms posible, buscar la concisin, variar los giros, preguntarse cmo se dira tal cosa en alta voz, colar las frases en el molde hablado. Si no se tiene la vocacin del dilogo, disposicin para dar brillo a las respuestas y al espritu escnico, que es lo que forma al autor dramtico, es intil escribir para el teatro. Pero con trabajo y medianas aptitudes, se puede aprender a dialogar lo suficiente para escribir novelas. Para eso hay que leer muchos dilogos de teatro y las obras de los buenos autores, sobre todo Labiche, que es maravilloso en rapidez y naturalidad. En general, el deseo de brillar perjudica al dilogo; el autor no se decide a interrumpir a un personaje y mantenerlo dentro de la naturalidad, y el buen gusto es vctima del esprit.

LECCIN VIGSIMA
DEL ESTILO EPISTOLAR

El estilo epistolar. Las cartas de mujeres. La carta es una sensacin individual. Escribir como se habla. Consejos generales.
No nos extenderemos mucho sobre el estilo epistolar y la carta. Ningn tema es, tal vez, ms intil desarrollar, por la razn de que siempre se expresa bien lo que se siente, porque nos es personal. La prueba es que todas las mujeres escriben admirablemente las cartas. Ese sexo, dice La Bruyre, va ms lejos que nosotros en ese gnero de escribir; encuentran ellas en sus plumas giros y expresiones que, en nosotros, no son con frecuencia ms que el resultado de un largo trabajo y de una penosa bsqueda. Son felices en la eleccin de los trminos, que colocan tan acertadamente, que, por conocidos que sean tienen el encanto de la novedad y parecen estar hechos nicamente para el uso que ellas les dan... Si las mujeres fueran siempre correctas, me atrevera a decir que las cartas de algunas de ellas seran tal vez lo mejor escrito que tenemos en nuestra lengua. Es evidente que La Bruyre, al escribir esas lneas no pensaba en la seora de Sevign, pues las cartas de sta fueron publicadas despus de la muerte de aqul. Los que han tenido en sus manos mucha correspondencia femenina, saben que las mujeres, en general, cualquiera que sea su clase y condicin, escriben superiormente sus cartas. Hay centenares de mujeres cuyas cartas mereceran ser impresas y asombraran al pblico. No hay que ensear a las mujeres el estilo epistolar, pues lo saben por instinto. Ellas son las que podran ensernoslo a nosotros. Los hombres tienen menos delicadeza, menos naturalidad; pero puede asegurarse que todos saben escribir cuyo tema sienten. Se concibe la enseanza del estilo en general; pero la carta es algo especialsimo y personal. En estas condiciones slo se puede dar un consejo: leer muchos modelos. Slo la lectura de cartas ensea a escribirlas. Siendo la carta una conversacin por escrito, exige cualidades de buena conversacin y naturalidad por encima de todo. Debe ser natural, espontnea, ingenua. Hyase, pues, en las cartas, de lo que pueda denotar trabajo, esfuerzo del perodo, de la ciencia del estilo. Exprsese sencillamente, no con negligencia, sino con abandono. Hay que escribir como se habla, con la condicin de hablar bien; hasta es conveniente escribir un poco mejor de lo que se habla. Me dices, escribe la seora de Sevign a su hija, que creeras quitarme algo puliendo tus cartas. Gurdate de hacerlo; las convertiras en piezas de elocuencia.

Nada desagrada tanto en una carta como el deseo de querer brillar. Las cartas no deben ser adornadas. Basta que sean correctas y estn escritas sin perodos ni cadencia, con la facilidad del corazn. Djese venir slo el espritu, la gracia, la ancdota. En verdad, tengo mucha pena. Estoy precisamente como el mdico de Molire, que se secaba el sudor por haber devuelto la palabra a una muchacha que no era muda. (Sra. de Sevign). Recuerdo que mis rivales y yo, cuando estaba en Pars, ramos muy poca cosa, grandes compositores de nada, pesando gravemente huevos de mosca en balanzas de tela de araa. (Voltaire). Cuando decimos algunas veces: No hay nada que arruine como no tener dinero, nos entendemos perfectamente. (Sra. de Sevign). La seora de Sevign dice, hablando de su vejez: Por ms que golpeo con el pie, no sale nada ms que una vida triste y uniforme. En las cartas de la seora de Sevign puede encontrarse elocuencia, hasta la ms sublime. A veces rivaliza con Bossuet. La gran mxima que resume nuestros consejos epistolares, es que hay que dejar correr la pluma y que ella exprese lo que sentimos, sin rebuscamientos. Cuando uno toma la pluma para escribir a alguien, bien debe saber lo que quiere decir. En cuanto a la manera de expresarlo, no hay que preocuparse, hblese en alta voz y la expresin llegar sola. En el arte epistolar la frase de Buffon es ms verdad que nunca: El estilo es el hombre. En resumen: hay que leer muchas cartas, para aprender a escribirlas. Hemos tratado sumariamente los dos ltimos captulos. Volveremos a tocar los temas a que se refieren, ms extensamente, en nuestro prximo libro: La formacin del estilo por la asimilacin de los autores.

FIN

LA FORMACIN

DEL

ESTILO

POR LA

ASIMILACIN DE LOS AUTORES

PREFACIO
En mi estudio anterior: El arte de escribir enseado en veinte lecciones , he tratado de dar un mtodo prctico de estilo, de acuerdo con reglas y procedimientos generales. He tratado, en l, de demostrar cules son los principios esenciales que dominan el arte de escribir, y que la aplicacin de esos principios puede engendrar y desarrollar el talento individual. Ms de diez mil ejemplares de esa obra vendidos en dos aos, me han probado que mis esfuerzos haban satisfecho al pblico. El carcter nuevo de ese trabajo, que es el contrasentido de todos los Cursos de literatura, me ha valido la simpata de la prensa, y frases de aliento de los profesores ms competentes. Para seguir mereciendo esa benevolencia, no me quedaba ms que preparar concienzudamente la obra que hoy presento al pblico. No se trata de ensear el arte de escribir en s; se trata de exponer cmo se puede aprender a escribir, estudiando y asimilndose los procedimientos de los buenos escritores, ya sea en el estilo descriptivo, como en el estilo abstracto. Descomponer esos procedimientos, extraerlos de los autores clebres y demostrar su aplicacin: tal es el objeto de este libro. Las obras de enseanza literaria, recomiendan la asimilacin como mtodo de formacin del estilo; pero no todos dicen cmo debe hacerse esa asimilacin, ni lo que es necesario asimilar. He tratado de llenar esa laguna, haciendo la ms exacta que me ha sido posible la difcil demostracin del arte de escribir. A. A.

CAPTULO I
DE LA LECTURA COMO PROCEDIMIENTO GENERAL DE ASIMILACIN

Cmo se debe leer? Falsos mtodos de lectura. Desarrollo del gusto. La verdadera lectura. La lectura y el talento. Se debe leer mucho? Objeto de la lectura. Que autores leer? Resultados generales de la lectura.
La lectura puede ser considerada como la fuente misma de todos los procedimientos de asimilacin del estilo. Los engendra y los resume. Ser, pues, la lectura el principio general del mtodo expuesto en este libro. Leer, es estudiar lnea por lnea una obra literaria. La lectura forma nuestras facultades, nos las hace descubrir, despierta las ideas, crea y sostiene la inspiracin. Por la lectura nacemos a la vida intelectual. Despus de una lectura es cuando uno se siente escritor. Nos revela a nosotros mismos. Ensea el arte de escribir, como ensea la gramtica y la ortografa. La lectura es la ms noble de las pasiones. Nutre el alma, como el pan nutre el cuerpo. Ese carcelero deca Napolen en Santa Elena, refirindose a Haudson Lowe, que interrumpa sus paseos, ese carcelero debera saber que el ejercicio es tan necesario a mis miembros, como la lectura a mi espritu. Alfonso Karr ha llamado a la lectura: Una ausencia agradable de s mismo. Los grandes escritores han pasado la mitad de su vida leyendo. Nunca he tenido un pesar dice Montesquieu del que no me haya consolado un cuarto de hora de lectura. Un libro es un amigo con el que se puede contar siempre. La mayora de los Manuales de Literatura insisten sobre la necesidad de la lectura. Desgraciadamente no dan ms que consejos superficiales. Segn ellos, se debe leer a tal o cual autor, segn la inclinacin que se sienta hacia tal o cual gnero. Esa clase de consejos no tienen ninguna utilidad prctica, pues no creo que se saque siempre provecho leyendo lo que se prefiere. El peligro de esa eleccin est en dejarse guiar por la pendiente de los defectos que se tienen, ms que por la necesidad de las cualidades que se buscan. Tal vez se ganara ms tratando de saborear aquello que no atrae. Adems, esos consejos no ensean el oficio de escribir. He aqu el principio que se debe adoptar para leer con provecho: Hay que leer a los autores cuyo estilo puede ensear a escribir y dejar a un lado aquellos cuyo estilo no ensea a escribir. En otros trminos: Hay autores de los que se puede, y otros de los que no se puede asimilar los procedimientos. Es necesario leer los primeros con preferencia a los segundos. Los Cursos de literatura proponen muchos mtodos: el anlisis, la recopilacin de frases y expresiones escogidas , la recopilacin de pensamiento notables, la lectura en alta voz, etc.

Por el anlisis puede uno darse cuenta de lo que ha ledo, pero eso no ensea a escribir. Juzgar la produccin de los dems, no hace a nadie capaz de producir. Hay muchos crticos notables, expertos en matices literarios, que seran incapaces de dar pruebas de talento como escritores. El saber apreciar es un arte; el tener estilo es otro arte muy distinto. En nuestro libro anterior: El arte de escribir enseado en veinte lecciones, hemos visto cmo debe hacerse el anlisis literario para que sea de alguna utilidad. Debe tender a la descomposicin del talento y de los medios de ejecucin. La recopilacin de frases escogidas es tambin un error. Antes, para ensearnos el latn, se nos imponan recopilaciones de expresiones escogidas, que no eran ms que frases hechas, puros cliss que, cuando ms, slo podran servir para imitar un latn artificial. Habra sido mejor un catlogo de frases originales. Lucrecio, Horacio, Virgilio y Tcito podan proporcionarnos ejemplos de un lenguaje pintoresco, digno de ser estudiado. Es preciso, por lo contrario, que la lectura sea una impregnacin general, una verdadera transfusin. Copiar frases, aun las ms originales, no basta. Lo que hay que buscar es asimilarse el tono, los giros, la sensibilidad, el procedimiento ntimo y oculto, que hacen encontrar, precisamente, el gnero de bellezas que se admira. El objeto de la lectura es, por lo tanto, madurar la inteligencia, producir una accin refleja, fecundarnos, crear en nosotros las cualidades que notamos. Debe, en una palabra, dar talento. Ya veremos en qu medida. Estamos lejos de querer asimilarnos exclusivamente la parte artificial del estmulo. Lo que buscamos es el fondo, y lo encontramos a travs de la forma y por la forma misma. Otro peligro de los cuadernos de expresiones, es que esterilizan la inspiracin, acostumbrando el espritu a una mana de coleccionador superficial. La mayora de los profesores los condenan, y algunos Manuales proponen reemplazarlos por extractos de pensamientos selectos, es decir, por una recopilacin de consideraciones y de puntos de vista. Se les dice a los jvenes que lean con el lpiz en la mano y anoten lo que les admire. No creo en la eficacia de ese mtodo. Me parece tan esterilizante como el antiguo cuaderno de frases. Es otra manera mecnica de amueblar la memoria. Uno de esos Manuales propone un sistema consistente en copiar lo que han dicho los grandes escritores sobre un asunto dado: la gloria, la virtud, el valor, etc. Hacemos notar que ese trabajo ya est hecho en las tablas analticas que completan ciertas ediciones clsicas. Nos preguntamos qu provecho puede sacar un alumno de ese herbario filosfico. Ser capaz de inventar pensamientos equivalentes cuando haya copiado los de los mejores autores? Otros libros recomiendan, para desarrollar las disposiciones literarias, la lectura en alta voz, por esa razn que el arte de leer supone al arte de sentir, y porque, para comprender bien un texto, es necesario saber subrayar las entonaciones, los valores y el tono. Quin no sabe traducir de viva voz los pensamientos y los sentimientos de los grandes maestros y hacer sensible a todos los odos la armona de su poesa o de su prosa, prueba que no los entiende, que no los siente: el mejor lector, como el mejor actor dramtico, es el que discierne mejor las bellezas del autor. Para interpretarlo hay que

empezar por haber escrutado toda su profundidad y distinguido todos los matices. Esa teora es insostenible. El arte de leer es un talento especial. Se puede leer mal y sentir profundamente las bellezas de una obra. La timidez impide ser buen lector. Muchos seran lectores, actores, cantantes y oradores, si tuvieran aplomo y si no se avergonzaran del sonido de su voz. Se puede decir de ellos que no sienten lo que pueden expresar? Por otra parte, hay tantas maneras de leer! La lectura montona puede ser tan atractiva como la lectura matizada. Para leer bien un libro nos dicen tambin hay que recogerse, ver si hay una idea general que resuma la obra; trtese en seguida de desprender las ideas secundarias, a fin de precisar el plan; vase si los desarrollos son naturales, si estn lgicamente deducidos; examnese cada captulo, cada pgina, para ver la calidad de los pensamientos, su valor y su profundidad. El consejo es bueno, a condicin de no esperar de l ningn resultado. En qu puede formar el estilo ese mtodo? Examnese un Rubens con ese procedimiento; desprndase el pensamiento dominante, el plan, la composicin, las proporciones, los desarrollos, los detalles. Se habr aprendido a pintar? De ninguna manera. El diletante, el filsofo, el crtico leern con fruto de esa manera. El que quiere aprender a escribir tendr que leer de otro modo muy distinto. De cualquier manera que se encare la lectura, es indispensable una cualidad: el gusto. El gusto es la facultad de sentir loas bellezas y los defectos de una obra. Esta facultad no ha sido otorgada a todo el mundo, y rara vez se la posee completa. Tiene sus excesos, sus arideces y sus irregularidades. Literatos como Tefilo Gautier, no sienten admiracin por Molire. Otros, como Lamartine, no comprenden a La Fontaine. Otros, como Flaubert, no comprenden a Lamartine. Buenos escritores han detestado a Racine. Un poeta me ha dicho que Bernardino de Saint Pierre escriba mal. Esas lagunas son frecuentes en los autores que no admiten ms que su mtodo y sus procedimientos. En cierta poca, la literatura francesa repudiaba a Shakespeare y admiraba a Campistron. El gusto supone sensibilidad, imaginacin, espritu, sentimiento y, sobre todo, delicadeza. Con razn ha dicho Diderot: Hay mil veces ms personas en estado de comprender a un buen gemetra que a un buen poeta; porque hay mil personas de buen sentido contra un hombre de gusto, y mil personas de gusto contra una de gusto exquisito. El gusto ha tenido sus tiranas; ha impuesto leyes, reglas, un ideal de arte estril a toda una generacin de artistas. Para leer con discernimiento, es necesario tener gusto. Solo el gusto ilumina la lectura y ensea las bellezas y los defectos. Pero, si bien es necesario al principio, no hay que olvidar que la lectura, a su vez, lo aumenta y lo transforma. El gusto, dice Rousseau, se perfecciona por los mismos medios que la sabidura... El gusto es, en cierto modo. el microscopio del juicio; es l quien pone los objetos pequeos a su alcance, y sus operaciones empiezan donde

se detienen las del ltimo. Qu es, pues, necesario para cultivarlo? Ejercitarse en ver, lo mismo que en sentir. Ese ejercicio, es a la lectura a quien hay que pedirlo. Para eso la lectura debe ser variada. Es necesario conocer el arte en todos sus aspectos para huir de las teoras exclusivas y de los prejuicios de escuela. Debemos persuadirnos de que no hay realismo ni idealismo, ni asuntos buenos ni malos, y que, aparte de la moral, condicin primordial de toda obra, la gran cuestin es sta: Hay talento en una obra? Por qu lo hay? Cmo puedo aprovecharlo? Si nos cuesta leer un libro reputado como bueno, hagamos un esfuerzo. Acostumbrmonos a comprender lo que no amamos, a fin de llegar a amar lo que no habamos comprendido. El espritu tiene sus injusticias, sus parcialidades, sus alejamientos instintivos. El libro que no podamos sufrir hace diez aos, lo apreciamos hoy; y el que admirbamos antes, ahora nos parece inspido. La lectura superficial, incompleta, es un verdadero azote. Los verdaderos lectores hablan gravemente, hasta de los libros que les desagradan. Slo los falsos lectores hacen los lectores difciles. No olvidemos nunca la frase de Goethe: No hay una obra mala que no contenga algo bueno. Las bellezas literarias son fijas. Pero hay que reconocerlas a travs de las formas variables. Las costumbres de espritu, los prejuicios de escuela, nos crean resistencias injustas. Para comprender bien a un autor; para apreciar, por ejemplo, a nuestros escritores contemporneos, hay que penetrarse de esta verdad: que el estilo evoluciona como el idioma, y que el arte est siempre en marcha. No se puede escribir hoy da como se escriba en el siglo XVIII; ni en ste se escriba como en el XVII. Algunas personas leen por pasar el tiempo y no desean ms que entretenerse. Esas estn fuera de cuenta. Los eruditos leen para documentarse. No tienen ms que un objetivo: clasificar fichas en las que anotan observaciones, extractos, textos, fechas, etc. A esos les es indiferente el valor literario. El verdadero literato debe leer como artista, para lo cual tiene que abandonar las ideas que dan los Manuales. El gran principio es ste: Hay que leer para descubrir, admirar y asimilarse el talento . Una sola cosa debe preocuparnos en un libro: Se trata de saber si hay talento. Un libro en el que no hay talento es indigno de atraer nuestra atencin . El inters, la vida, la emocin, el movimiento, dependen del talento que se haya puesto. Pero, en qu consiste el talento? Y cmo reconocerlo? Evidentemente el gusto nos lo dir; pero para ello, hacen falta tambin puntos de comparacin, es decir, lectura. La educacin del gusto existe. Y algunas veces es muy lenta, como la educacin del odo en msica. Ahora se presenta esta grave interrogacin: Deben leerse muchos autores o pocos? En otros trminos: Qu autores deben leerse? Segn Plinio, es necesario leer mucho a los autores, pero no muchos autores, lo que significa que no deben leerse ms que libros excelentes. Dice Spencer que hay estmagos que absorben mucho y digieren poco, y otros que, con poco alimento, se lo asimilan todo. He aqu nuestra conclusin.

Para formar el gusto, para adquirir juicio, imparcialidad crtica y un discernimiento seguro, hay que leer muchos autores: los de primero, de segundo y de tercer orden. Esa es la condicin de una educacin literaria completa. Un mdico adquiere su seguridad de diagnstico viendo muchos enfermos. Para la asimilacin, es decir, para la creacin del talento propio, es preferible limitarse a algunos escritores superiores. No a uno solo segn el adagio: Temo al hombre de un solo libro , que podra llevar a la imitacin servil, sino a los que difieren entre s, todo esto sin salir de los mejores. Queda entendido que Homero, la Biblia, Don Quijote y Shakespeare, son ms que libros nicos, pues contienen todo el arte, todo el ideal, toda la verdad humana. Lo mejor sera leer primero las obras buenas. Serviran luego de criterio para juzgar a las dems, que podran entonces leerse sin peligro. He aqu, pues, el principio: formarse por el estudio de los escritores superiores, un cuerpo de doctrinas que permita juzgar a los dems escritores. Par aprender el arte de escribir por el estudio de los modelos, no es necesario leer muchas obras, lo importante es leerlas buenas. Un hombre que no lee, sigue siendo un ignorante. Un literato que no lee, pierde la mitad del talento que podra tener. La lectura mantiene la inspiracin, y la vuelve a dar cuando se la ha perdido. Es un contagio al que nadie escapa. Los que buscan el estilo entran, por ella, en ebullicin productiva. Juzgan, comparan, rivalizan, descubren recursos y procedimientos. El eco de la palabra escrita no los abandona jams. Los hombres leen para sentir. Los sabios leen para instruirse. Los literatos leen para saborear el talento. La ficcin basta a los primeros. Los segundos buscan la erudicin. Slo los ltimos se asimilan al arte. Esta tercera manera de leer es la nica buena para formar el estilo. El estilo es un esfuerzo de expresin que se desarrolla sin cesar. El contacto de nuestra inteligencia con una obra superior crea una fuente de lecciones y de ejemplos, un campo de belleza y de anlisis inagotable. Digamos ahora cmo se debe leer. Algunos hojean a la ligera, para pronunciarse en seguida gravemente. Esos no entran en cuenta. Otros recorren un libro para tener una idea del conjunto, y luego lo releen, lo estudian. El mtodo es bueno. Sin embargo, para que no pueda desanimar esa primera lectura, preferira la lectura lenta, reflexiva y total, que no por eso exime del deber de releer. Avanzar poco a poco en el conocimiento de un autor es un placer eminentemente provechoso. Por mi parte, he tomado la costumbre de leer lentamente, y estoy muy satisfecho. Nunca leo con la pluma en la mano. Me contento con marcar con el lpiz los pasajes que deseo conservar como anotacin o admirar estticamente. Terminada la lectura, aunque sea al cabo de varios das, resumo la obra en una ficha que lleva el nombre del

autor; escribo mi impresin crtica; indico los pasajes a citar o a estudiar. El procedimiento me parece bueno, y muchas personas no emplean otro. Lo esencial es no interrumpirse. La sensacin que se pueda tener de una obra, depende de la continuidad de la lectura. Creo que hay que abstenerse de aprender nada de memoria, pues se caera en los inconvenientes de los extractos de trozos o frases escogidas. La lectura debe dar una impresin total, que se transfunda en nosotros precisamente porque es total. Esto no impide, bien entendido, tomar notas. La manera de leer depende del temperamento personal. En todo caso es siempre necesario volver a leer. La relectura es la piedra de toque del talento. No se siente deseos de releer las cosas mediocres. Queremos saber si una obra es buena? Volvamos a leerla al cabo de algunos meses. Si es mala, no se soporta le relectura; si es excelente, ofrece un nuevo sabor. Lo que seduce en seguida es el inters, el movimiento, la vida, el objeto de la composicin. Slo despus se puede examinar la fuerza del conjunto, el relieve de los detalles, los medios empleados, el talento y las cualidades de ejecucin. Entre los autores que pueden leerse, a cules conviene elegir? Incontestablemente, entre los franceses, a los clsicos de ese idioma, luego a los grandes escritores del siglo XIX, de Chateaubriand, a Vctor Hugo. De una buena lectura, es decir, del estudio atento de los autores, se desprenden ciertas comprobaciones con las que formaremos las divisiones de esta obra. Esas comprobaciones se nos han impuesto al cabo de veinte aos de lectura. Cuanto ms hemos reflexionado, ms nos han parecido resumir los principios del arte de escribir. Lo primero que nos llamar la atencin en una buena lectura es, ante todo, la importancia capital que hay que conceder al plan, a la composicin de la obra, a su unidad de ejecucin y al encadenamiento de las partes. Esas cualidades priman sobre las dems. El fondo es antes que la forma. Luego, se desprendern principios fecundos. Comprobaremos que el tono peculiar a tal o cual autor proviene de los giros de frase, de los procedimientos del estilo, del trabajo de ejecucin; pero que esos giros de frase, lejos de ser el resultado de un mtodo artificial, lo son de la sensibilidad interior, y que esa sensibilidad es la que hay que apropiarse, y no la parte material del oficio de escribir. A medida que vayamos leyendo, notaremos que el gusto, os giros del espritu, las expresiones de un autor se transfunden en nosotros, y que, sin querer, imitamos el estilo que nos apasiona. Hay, pues, una asimilacin posible por la imitacin. Veremos que nos viene una gran facilidad, un gran deseo de pastichar esos estilos preferidos; pero comprobaremos tambin que, observando, se puede evitar el pastiche servil y permanecer en la buena imitacin,. que consiste en dar valor a las cosas que ya han dicho otros. Notaremos tambin que, despierta por la lectura, nuestra facultad de inspiracin adquiere una fuerza nueva, y nos sentiremos capaces de desarrollar ampliamente lo que encontramos indicado en otra parte. Nos convenceremos, tambin, de que el arte de desarrollar, es por s solo, la mitad del arte de escribir. De eso nace el mtodo de amplificacin.

He aqu, pues, los primeros captulos de una teora de la formacin del estilo: asimilacin por imitacin, con procedimiento de esfuerzos secundarios: pastiche, amplificacin, etc. Luego preguntaremos cmo se pueden asimilar los estilos; cules son esos estilos; lo que se debe tomar de ellos, y en qu medida hay que asimilrselos. La lectura comparada de los autores nos ensear que cada estilo tiene su sabor. Acabaremos por admitir una primera y gran clasificacin de los estilos: el estilo descriptivo y el estilo de ideas o abstracto. Tendremos que estudiar la asimilacin del estilo descriptivo; luego la asimilacin del estilo abstracto. Examinaremos el estilo descriptivo en su fuente de origen; luego en sus diversas manifestaciones: pintoresco, imgenes, realidad, vida intensa. En cuanto al estilo abstracto, o de ideas, llegaremos a la conclusin de que su procedimiento ms general y ms fecundo consiste en la antitesis. Los autores que han escrito ese estilo son numerosos y forman la mitad de la literatura francesa. Por ltimo, resumiremos este trabajo en el ltimo captulo sobre el aticismo del estilo, es decir, el estilo en apariencia inadmisible, sin procedimiento y sin retrica. De este primer captulo sobre la lectura saldrn, pues, las divisiones de este libro: Asimilacin por imitacin: imitacin, pastiche, amplificacin; Asimilacin del estilo descriptivo. La verdadera descripcin y la unidad de imitacin descriptiva a travs de los autores. El falso estilo descriptivo, la descripcin general y la amplificacin descriptiva; Asimilacin del estilo abstracto, o de ideas: la anttesis considerada como procedimiento general del estilo de ideas. Por ltimo, el estilo sin retrica.

CAPTULO II
ASIMILACIN POR IMITACIN

Que es la originalidad? La originalidad por la imitacin. La imitacin, Procedimientos de Virgilio. Formacin por la imitacin: Virgilio. Formacin por la imitacin: Chnier. La imitacin en los grandes escritores. El ejemplo de Lamartine. En qu consiste la buena imitacin.
La imitacin consiste en transportar y explotar en nuestro propio estilo, las imgenes, las ideas o las expresiones de otro estilo. La imitacin es el procedimiento general, el ms eficaz, el ms corriente en el arte de escribir. Est consagrado por la tradicin. Por la imitacin ha

nacido la literatura francesa, salida de la literatura griega y latina, y tambin por la imitacin se forman los talentos individuales. Corneille, Boileau, Racine, Molire, La Fontaine, La Bruyre, todos los clsicos franceses han bebido en las fuentes de los clsicos, tomando sus temas y con frecuencia sus desarrollos, en los autores de la antigedad. Imitar no es copiar ni pastichar. El pastiche es la imitacin estrecha y servil. Es, como veremos, un ejercicio de estilo, un medio mecnico de hacerse la mano. En cuanto al plagio, es el robo desleal y condenable. La buena imitacin consiste en apropiarse una parte de las concepciones o de los desarrollos de otro y aprovecharlos de acuerdo con nuestras cualidades personales y nuestros giros de espritu. Este procedimiento, lejos de suprimir el mrito individual, sirve para crearlo. La originalidad reside en la forma nueva de expresar cosas ya dichas. La expresin modifica completamente las ideas. Horacio ha dicho: El negro pesar se instala detrs del jinete. Quin pretender que Boileau no ha sido original al decir a su vez: El pesar sube a la grupa y galopa con l ? La imitacin de Fedro, de Esopo y de los antiguos fabulistas, no ha impedido a La Fontaine ser el ms personal de todos los escritores franceses. Si es verdad, como dice Tefilo Gautier, que la poesa es un arte que se aprende, es necesario que ese arte se aprenda en alguna parte. No debemos, pues, burlarnos del verso paradojal del poeta: A quin podr imitar para tener genio? Cuando Horacio denunciaba el servil rebao de los imitadores, se refera a la falsa imitacin, a la copia inerte, a la parfrasis fra. l, que deba tanto a los griegos, saba mejor que nadie que la asimilacin del talento de los dems es un excelente mtodo para adquirir talento uno mismo. Hay que partir de este principio, incontestables para todos los que han estudiado los orgenes y la filiacin de los autores, que el talento (y algunas veces el genio) no se crea solo. El talento, dice Flaubert, se trasfunde siempre por infusin. Edgardo Poe, escritor de indiscutible originalidad, deca que la originalidad era cuestin de aprendizaje. No hay duda posible, escriba Quintiliano: el arte consiste en gran parte en la imitacin, pues si la primera cosa, si la ms esencial ha sido inventar, nada puede ser ms til que tomar ejemplo en lo que ha sido bien inventado. Acaso no pasamos nuestra vida queriendo hacer lo que aprobamos en los dems?... Lo importante cuando se imita, es no copiar el modelo, sino realzarlo. Es preciso encontrar otra cosa, o decir de otro modo lo que ya se ha dicho. Se ha empleado el centellear de las estrellas; profundcese la idea y pngase: la palpitacin de las estrellas. Daudet ha escrito: El viento aviva las estrellas; y Maupassant, en Una noche de Nol, dice: Las estrellas chisporrotean de fro. El que encuentra procedimientos de imitacin y sabe aplicarlos y desnaturalizarlos, ese es un hombre de genio. Virgilio ha imitado asiduamente a Horacio, no slo en el plan, sino hasta en la expresin. No hay, quizs, una sola comparacin en la Eneida, que no est en la Ilada o en la Odisea. A Tecrito lo ha imitado an ms de cerca. Se encuentran en Virgilio sus propios temas, sus mismas imgenes. El genio de Virgilio consista en su lenguaje, en su estilo exquisito, en su espritu melanclico, creador y profundo. La expresin y el estilo son de un gran

poeta. Los que le sucedieron: Claudio, Lucano, Silio Itlico, lo imitaron como l haba imitado a sus predecesores. Virgilio, dice Benoist, ha imitado a Tecrito en sus Buclicas, no slo en la eleccin de los temas, sino tambin en los detalles de su estilo y de su versificacin. Le ha tomado versos y desarrollos enteros, limitndose algunas veces a traducirlos... Y Fox deca: Admiro a Virgilio ms que nada por esa facultad que tiene de dar originalidad a sus ms exactas imitaciones. El caso de Andrs Chnier es, tambin, muy interesante. Se sabe que el gran movimiento literario del renacimiento fue una renovacin de la literatura grecolatina. Ronsard fue el rey de esa imitacin hasta el extremo. Chnier renueva esa tentativa, sirvindose del lenguaje de Racine. La obra y el talento de Chnier se explican por la imitacin, llevada al estado de asimilacin perfecta. El caso de Chnier es el ejemplo ms concluyente y ms instructivo que pueda darse de nuestra teora. Tal vez no haya en Chnier una obra, un cuadro, una escena que no hayan sido tomados a los antiguos. Chnier, dice Becq de Fouquires, no se hace imitador de los antiguos ms que para convertirse en su rival. Cuadros, pensamientos, sentimientos, de todo se apodera, tratando de vencerlos, o, por lo menos, de igualarlos en su propio terreno... Pero no lo arrastra a sus numerosas lecturas un deseo confuso de erudicin, sino un objeto lgico, fijo; y ese objeto nos lo revela l mismo. Saber leer y saber pensar, preliminares indispensables del arte de escribir . Una de las cualidades de Andrs Chnier, que posea al igual de los ms grandes espritus, era una rectitud de juicio verdaderamente notable... La buena imitacin es una cuestin vital para la formacin del estilo. Servil, mata al talento; bien entendida, lo crea y lo aumenta. Hay un fondo de ideas que pertenece a todo el mundo. La manera de expresarlas y desarrollarlas es lo que constituye el valor literario. Siempre se puede ver y comprender de otro modo, lo que ha sido visto y comprendido por otros. Todas las literaturas han vivido de imitacin. Se transmiten las inspiraciones, las narraciones, las imgenes, las ideas. Los temas de la mayora de las fbulas de La Fontaine se remontan hasta Fedro y Esopo. Los griegos explotaron sus tradiciones y sus leyendas nacionales. Los latinos imitaron a los griegos. Imitar a un autor, es, pues, estudiar sus procedimientos de estilo, la originalidad de sus expresiones, sus imgenes, su movimiento, la naturaleza misma de su genio y de su sensibilidad. Es apropiarse, para traducirlo de otro modo, todo lo bello, dejando a un lado lo mediocre. La imitacin puede consistir en tomar el giro y algunas expresiones de un autor, sin tomar el pensamiento; o tomar ste sin tocar aquello. Lamothe Le Vayer pensaba que era ms loable tomar las bellezas literarias a los antiguos que a los modernos. Absolva el plagio cometido contra los griegos, pero quera que sus contemporneos fueran respetados. Se imita con mayor libertad cuando se bebe en fuente extranjera; pero se necesita buen gusto para no caer en el escollo de la traduccin, que es la avidez. Cuando en los autores extranjeros se encuentran pensamientos

exagerados, es preciso, en cuanto sea posible, reducirlos a su verdad natural. Por ejemplo: en Plauto, el avaro se cree robado por su esclavo; lo registra, y despus de haberle hecho abrir las dos manos, le ordena que abra la tercera. El rasgo es excesivo. La pasin ms fuerte no puede cegar hasta el extremo de hacer olvidar que el hombre no tiene tres manos. Molire saca mejor partido de esa idea. Despus del examen de las dos manos, dice el avaro: y la otra? Aqu, el avaro no habla de tres manos; est tan ofuscado por su pasin, que cree que slo ha examinado una. Es una exageracin admisible. Hay, en ciertos autores, imgenes y expresiones que han sido imitadas con mucha frecuencia. Esas deben dejarse, para buscar las menos conocidas, las ms raras, las ms curiosas. La imitacin, dice muy bien Laveaux, debe hacerse de una manera noble, generosa y llena de libertad. La buena imitacin es una continua invencin. Es necesario, por decirlo as, transformarse en el modelo, embellecer sus pensamientos, y, por el giro que se les d, apropirselos, enriquecer lo que se les tome y dejarles lo que no se pueda enriquecer. No se puede decir mejor; pero al practicar eso debe tenerse mucho tacto y mucha prudencia. Recordemos el consejo de Sneca: Ocultemos con industria lo que hemos tomado y no hagamos aparecer ms que lo que es nuestro. Si se reconocen en una obra algunos rasgos de un autor al que estimemos particularmente, que sea un parecido de hijo y no el retrato, pues el retrato es una cosa muerta. La asimilacin por imitacin es la base de todos los procedimientos literarios. Pero la imitacin no es tan fcil como puede creerse. Resumamos. Hay dos clases de imitaciones: Una de ellas consiste en un ejercicio literario individual, de orden privado, excelente medio de formar estilo, y que conduce al pastiche, del que hablaremos en el captulo siguiente. La otra, la verdadera, es una impregnacin general. Es el conjunto de las ideas y de las imgenes, y, en cierto modo, los giros del espritu de un autor, que acaban por ser asimilados; y la combinacin de esos elementos digeridos es lo que desarrolla la originalidad personal. La buena imitacin conduce a la asimilacin y se confunde con ella. Consiste, como deca Dacier, en poner su espritu en el tinte de un autor. Estamos completamente de acuerdo con Ernesto Hello, cuando dice: Si el consejo de la retrica, el de imitar a los grandes escritores o a los que as se llama, es un consejo ridculo, el de asimilrselos sera un consejo serio. Debemos siempre tener ante los ojos los grandes modelos clsicos; preocuparnos continuamente de su pensamiento, de su forma, de su estilo; pensar en la descripciones de los grandes maestros, si describimos; en los movimientos de elocuencia de los grandes oradores, si hablamos; en las frases bellas de los mejores historiadores, si hacemos historia; en los versos ms hermosos, si somos poetas. Este es el mtodo de la imitacin.

CAPTULO III
DEL

PASTICHE

El pastiche es un buen ejercicio. Caracteres del pastiche. Opinin de Hompsy.

El pastiche es la imitacin artificial y servil de las expresiones y de los procedimientos de estilo de un autor. Los escritores originales, es decir, los que tienen contornos caractersticos, son los ms fciles de pastichar. Otros, como La Fontaine, son inimitables, porque no se llega a sorprender su manera, y no se sabe cmo han hecho para tener genio. Marmontel cuenta, sin embargo, que Voltaire, en su juventud, logr hacer pasar una fbula de Lamotte por una fbula de La Fontaine. Tambin Bossuet escribi una fbula latina que hizo circular bajo el nombre de Fedro. Los ejemplos de pastiches son numerosos. El pastiche no puede ser ms que un ejercicio de gimnasia literaria. No tiene valor ms que como un recurso del oficio y no tiene en s ningn objeto. Escritores comunes han hecho excelentes pastiches. Tomar el modo de un autor prueba el provecho que se ha sacado de su lectura. Cuanto ms se saborea un autor, ms tentaciones se tienen de pasticharlo. Se llega casi a pensar como l. La identificacin de la sensibilidad interior es la que hace encontrar la similitud de expresiones; pero la semejanza, en general, se detiene en ese contorno exterior. Los pastiches son casi siempre fros: cierta ilusin que da la forma; falta la chispa interior, se echa de menos la inspiracin personal. Fruto natural de la lectura, el pastiche es, por lo comn, el producto de una facilidad inconsciente, involuntaria y, con frecuencia, irresistible. El pastiche es un don que cualquiera puede tener. Escritores del montn, incapaces de estilo, llegan a imitar admirablemente el estilo de los dems. Dice el marqus de Roure que el pastiche es fcil, porque es muy cmodo atrapar los defectos de un autor. En suma, el pastiche no puede ser ms que un ejercicio literario momentneo. No es bueno, generalmente, ms que porque es corto. El pastiche, dice Carlos Asselineau en un artculo sobre Baudelaire, es, como la copia y la imitacin, una regla de educacin que casi todos practican. No hay, pues, razones para desterrarlo del aprendizaje potico, siempre que se tenga la prudencia de no convertirlo en costumbre.

CAPTULO IV
DE LA AMPLIFICACIN

La amplificacin, procedimiento general del estilo. La amplificacin y la sobriedad. Opinin de Voltaire.

La amplificacin consiste en desarrollar las ideas por el estilo, dndoles ms belleza, ms expresin o ms fuerza. Longin la define as: Un aumento de palabras. Se puede ejercer la amplificacin sobre una frase de un autor o en nuestras propias frases. Es un excelente procedimiento para formar el estilo. Se le recomienda en la enseanza clsica. La verdadera amplificacin es el arte de desarrollar un asunto insuficientemente presentado. De una idea hacer dos; encontrar las anttesis de un pensamiento; desdoblar los puntos de vista; agregar rasgos salientes; aumentar el detalle evitando la prolijidad; fecundar las arideces; en fin, aplicar y variar todos los recursos del arte de describir. Tal es el objeto que hay que proponerse en la amplificacin. Antes se abusaba de ese procedimiento, utilizndolo en la dura confeccin de los versos latinos. Este mtodo daba malos resultados, porque los discpulos no posean ms que superficialmente el genio latino y carecan de inspiracin para encontrar los desarrollos. La amplificacin no es lo contrario de la sobriedad. Desarrollar un asunto que no tiene necesidad de ser desarrollado; diluir ideas sencillas y recargar intilmente su estilo, es caer en la prolijidad y en la difusin. Un cuadro, un paisaje, un retrato, no tienen valor ms que por la condensacin. Sin embargo, una descripcin de dos pginas puede ser tan bella como una de veinte lneas. En otros trminos: hay buena y mala amplificacin. Los temas no significan nada. Todo estriba en la manera de tratarlos. Cicern ha quedado como el rey de la amplificacin, de la que hizo el gran principio del arte oratorio. La amplificacin era para Cicern el arte de agrandar o adornar un asunto, un pensamiento, un argumento, un cuadro. Pero debe entenderse que uno o dos rasgos explicativos no constituyen lo que se llama verdaderamente la amplificacin. A Voltaire le gustaba la amplificacin. Se pretende, dice, que es una bella figura retrica; tal vez tendran ms razn si la llamaran un defecto. Cuando se ha dicho todo lo que se debe decir, no se amplifica; y cuando se ha dicho, si se amplifica, se dice demasiado. Presentar a los jueces una buena o mala accin en todas sus fases, no es amplificar, es agregar, es exagerar y aburrir. Esas lneas resumen nuestro captulo. Sin embargo, no es menos verdad que la amplificacin es un excelente procedimiento y que el arte de desarrollar un tema es un arte que existe. Una manera muy provechosa de amplificar consiste en comparar lo que ha escrito uno mismo con lo que los autores buenos han escrito sobre el mismo asunto. Es un excelente ejercicio. Desalienta al principio, pero luego excita las ideas, enseando lo que se puede encontrar con ms atencin, y

uno se enorgullece de encontrarlo, y siente crecer sus fuerzas con esa emulacin. Escribiendo, practicando el estilo es como se descubrirn los numerosos recursos que proporciona la amplificacin.

CAPTULO V
ASIMILACIN DEL ESTILO DESCRIPTIVO

El estilo descriptivo y el estilo abstracto. Principio fundamental de la descripcin. Procedimientos descriptivos de Homero.
Hemos estudiado la lectura, la imitacin, la amplificacin, etc., como mtodos generales para formar el estilo. Ocupmonos ahora de la materia misma que constituye el estilo. En nuestro libro El arte de escribir enseado en veinte lecciones , hemos dividido el estilo segn sus cualidades. Se le puede igualmente clasificar, segn su naturaleza, en dos divisiones que comprenden, aproximadamente, todos los gneros: 1 Estilo descriptivo, o estilo de color; 2 Estilo abstracto, o estilo de ideas. El estilo descriptivo supone el color, el relieve, la imaginacin, la imagen, la magia plstica de las palabras, la vida representativa y fsica: descripcin, cuadro, observacin, retratos, detalles. El estilo abstracto vive sobre todo de ideas, de intelectualidad, de comprensin, de giros, de relaciones, de matices: historia, filosofa, moral, metafsica, mximas, crtica, psicologa. Balzac, dice Renard, distingua dos clases de escritores: los escritores de ideas, los que se dirigen sobre todo a la inteligencia buscando el razonamiento, la lengua viva, seca y abstracta; y los escritores de imgenes, los que hablan a los sentidos y quieren conmoverlos por la evocacin directa de las cosas visibles... Esos dos estilos no tienen nada de incompatible entre ellos. Puede haber descripcin y color en historia, lo mismo que puede haber psicologa abstracta en una novela descriptiva. Son dos modos de escribir distintos, pero que pueden mezclarse. La descripcin forma el fondo mismo del estilo descriptivo. Ya hemos tratado la descripcin en nuestro precedente libro. No volveremos, pues, a repetir lo que ya hemos dicho. Consideraremos aqu la descripcin, no como una porcin limitada de un gnero literario, sino como una facultad general, como el arte mismo de describir y pintar. Examinemos sumariamente en qu consiste el arte de describir y de pintar. Hemos definido la descripcin como: Un cuadro que hace visibles las cosas materiales. En otros trminos: la descripcin es la pintura animada de los objetos.

Hemos dado consejos para aprender a ver las cosas; hemos explicado el giro de espritu que es preciso tener para sentir y hacer interesante lo que se quiere pintar. Nos queda, ahora, ensear el provecho de asimilacin que se puede obtener por la imitacin del arte descriptivo tomado en los autores antiguos o modernos. De todo lo que hemos dicho resulta este gran principio, que debera inscribirse en grandes letras en los Manuales de literatura: Para ser viva, la descripcin debe ser material. En poesa y en elocuencia, dice Marmontel, la descripcin no se limita a caracterizar su objeto; presenta el cuadro en sus detalles ms interesantes y con los colores ms vivos. Si la descripcin no coloca su objeto bajo los mismos ojos, no es ni oratoria ni potica... Es preciso, por lo tanto, que todos los detalles sean pintados, dibujados con contornos netos. Preguntmonos qu sera ese cuadro si estuviera pintado al leo, y tratemos de describirlo tan crudamente como si lo escribiramos segn esa pintura, trtese de una escena animada, o de una escena de la naturaleza, conservando siempre, bien entendido, las gradaciones, el plano y la importancia de las perspectivas, como en la tela. El maestro inmortal de la descripcin material, es Homero. En sus obras se encuentra el germen de todos los procedimientos de evocacin en relieve, de sensaciones fsicas, de visin inmediata empleadas despus de l y explotadas por los grandes poetas, como Virgilio, y ms tarde por Bernardino de Saint Pierre, por Chateaubriand, etc. La Ilada y la Odisea deben, por lo tanto, ser los libros de cabecera de todos los que quieran formarse un estilo descriptivo. La marca de la descripcin homrica, es la sobriedad en el detalle y el rasgo material, siempre realista. La descripcin, en Homero, no es solamente viva y material; es tambin sobre todo, circunstanciada, particularizada, especializada. Los detalles no tienen relacin ms que con lo que describe; concurren al fin propuesto, de lo contrario no existiran. Particularizar la descripcin por la eleccin de las circunstancias, es crear la individualidad misma de esa descripcin, pues slo las circunstancias son las que le dan la fuerza.

CAPTULO VI
LA IMITACIN DESCRIPTIVA A TRAVS DE LOS AUTORES

Cmo imitar a Homero. La filiacin descriptiva. Procedimientos descriptivos de Chateaubriand. El color descriptivo. Asimilacin del color descriptivo.
Lo que hay que imitar en Homero es la realidad, el detalle verdadero, el rasgo circunstanciado, el movimiento visto, el gesto, la actitud tomada del

natural, la materialidad de las escenas y de los seres. No quedar ms que aplicar en seguida ese gnero de pintura en relieve a las cosas modernas. Sentamos como principio este hecho: no hay ms que una sola clase de descripcin: la descripcin homrica. Imitars los efectos de la naturaleza en todas las descripciones, siguiendo a Homero , dice Ronsard en el prefacio de la Franciada. Todas las buenas descripciones de los buenos escritores, recuerdan la descripcin homrica. El paisaje, tanto en Chateaubriand como en Bernardino de Saint Pierre, es la naturaleza, ofrecida por la fotografa homrica. Pero el autor de las Memorias de ultratumba ha traducido esa fotografa con una magnificencia incomparable. En Chateaubriand, entre los modernos, y sobre todo, en sus Memorias de ultratumba es donde es preciso estudiar la descripcin viviente. Despus de Chateaubriand, viene inmediatamente Gustavo Flaubert, formado por la asimilacin de Chateaubriand. El autor de Salamb declaraba, hacia el fin de su vida, que dara todas sus obras por dos lneas de Chateaubriand. Flaubert ha explotado el lado vital de Chateaubriand mostrndose siempre realista en todo. As como Flaubert es un ejemplo de la buena asimilacin de Chateaubriand, Marchangy y el vizconde de Arlincourt han sido clebres por su psima imitacin del mismo autor.

CAPTULO VII
EL FALSO ESTILO DESCRIPTIVO

La mala descripcin. Telmaco, falsa imitacin de Homero

Los autores a quienes conviene imitar, son aquellos que han hecho la descripcin viva, vista y circunstanciada. Es esencial sealar ahora la falsa descripcin, la que cree pintar y no muestra nada, porque est hecha de imaginacin y quiere hacerse pasar por realidad. Esta descripcin artificial est an en boga en ciertos Cursos de literatura. El prejuicio es tan tenaz, que es necesario hablar categricamente para poner en guardia a los talentos inexpertos. El libro que encarna la descripcin artificial es Telmaco. Digmoslo bien alto: nunca llegar a crear un estilo descriptivo quien tome el Telmaco por modelo, por ms que Fnelon sea un excelente escritor. Djese decir a los amantes de la rutina literaria y trtese de hacerles corregir una copia de estudiante. O no tendrn la menor nocin de lo que es estilo, o se vern obligados a censurar en el estudiante las vulgaridades que aprueban en el original.

Semejante imitacin es la esterilidad misma del arte de escribir. Obra de estilo fro, Telmaco ha hecho mucho dao a nuestra literatura. Sin Telmaco, Chateaubriand no habra escrito su poema en prosa de Los Natchez y Los Mrtires, inexpresivo e incoloro en una mitad por lo menos. Cuando se compara Telmaco con las descripciones de Homero, queda uno estupefacto al ver que un hombre que ha sentido tan profundamente la antigedad, ahoga su talento en una retrica tan glacial. Contentmonos por el momento con denunciar a Telmaco como la negacin del arte descriptivo y de toda pintura viva. La enseanza profesional lo propona como modelo. Es necesario proscribirlo. Fnelon era un excelente escritor sin ningn talento descriptivo.

CAPTULO VIII
LA DESCRIPCIN GENERAL

Hay una descripcin general? Cul es la verdadera descripcin general?

Lo que hemos dicho de la descripcin superficial y vulgar, nos conduce a resolver la cuestin. Hay, o no, una descripcin general? Yo quiero pintar un conjunto, un cuadro total. No soy libre de separar, de desprender ms que el lado general? Un pas, una comarca no pueden describirse al menudeo. No tengo el derecho a exponer en s, in abstracto, el cuadro de lo que puede ser una tempestad, una batalla, una inundacin? Hay confusin de palabras. Se llama impropiamente general la descripcin de un conjunto o de un pas. La verdadera descripcin general es la que est hecha con generalidades. Pintar un pas no es hacer su descripcin general. El asunto es ms vasto, pero es un asunto. Pueden pintarse asuntos generales, pero nunca con generalidades, cliss, ni lugares comunes. Lo peor es describir artificialmente y con generalidades asuntos que no existen. La tempestad, el huracn, la salida del sol, la noche, la aurora , no tienen realidad en s. Hay solamente tempestades, huracanes, salidas de sol, noches, auroras determinadas y particulares que deben presentarse como tales. Si un escritor que tiene que pintar una mujer se contenta con decir que tiene bellos ojos, frescura de la tez, cabellos negros, talle flexible , que es encantadora, que de su persona se desprende un encanto indefinible , etc., no habr demostrado nada, y su descripcin no ser buena, porque se aplicar a miles de otras mujeres no definidas, y porque el autor no tendr

ante sus ojos una mujer, sino el tipo general femenino, que no tiene nada de comn con un retrato individual. Pero, precisamente, se nos dir, si yo quiero pintar la mujer como tipo opuesto al hombre, no har, sin querer, una descripcin general? No, si los detalles de su cuadro, moral o fsico, se refieren exclusivamente al tipo de mujer, Su descripcin ser general, es decir, mala, si sus rasgos son generales, si se refieren a otros tipos que no sea el tipo mujer. Usted dice, por ejemplo, que la mujer tiene los ojos brillantes. Eso no significa nada, porque los nios, los adolescentes y muchos hombres, tienen tambin los ojos brillantes. Cuando se quiere pintar una cosa que no se ha visto, se deben estudiar las descripciones que otros autores han hecho del natural y aplicar en seguida al asunto artificial los procedimientos de la factura verdadera. Es el nico medio de dar apariencia de vida a lo que es imaginado. Para alcanzar esta intensidad esforcmonos en no decir lo que los dems han dicho, o digmoslo de otro modo. Busquemos la verdad por la originalidad, sin exceso; observemos y peinemos lo real; encontremos rasgos similares a los que admiramos; si un autor saca un efecto de tal detalle, saquemos nosotros un efecto parecido de tal otro detalle. Sigamos, por ltimo, el excelente consejo de Voltaire: En cuanto a los pintores, dice, su efecto depende de la grandeza, del brillo y de la manera nueva de ver un objeto, y de hacer notar lo que el ojo distrado no ve. El escollo del arte descriptivo reside en su misma naturaleza. La descripcin demasiado larga resulta montona y aburre.

CAPTULO IX
ENSAYOS DE DESCRIPCIN

Una teora de Julio Lematre. Procedimientos. Desarrollos.

De todo lo que precede, resulta que la descripcin, para ser buena, debe estar hecha con detalles de las sensaciones y de las percepciones observadas del natural, o evocadas, segn la naturaleza. Julio Lematre ha expuesto muy bien esta teora: Pasamos, dice, cerca de un rbol en el que canta un pjaro. La mayora de nuestros clsicos y todas las mujeres, salvo una o dos, escribirn: El ave haca or, bajo el follaje, su alegre canto . Esa frase no es pintoresca. Por qu? Porque con ella se expresa no el primer momento de la percepcin sino el ltimo. Ante todo, se descompone la percepcin; se separa la de la vista de la del odo, se pone a un lado el follaje y al otro el canto del ave, aunque ambos se hayan visto el uno y odo el otro, al mismo tiempo. Pero no es eso slo. Despus de haber analizado la percepcin personal, se trata de expresar, sobre todo, el sentimiento de placer que produce, y se escribe: alegre canto. Y por eso la frase no es viva. No es una pintura, sino un

anlisis, y no traduce directamente los objetos, sino los sentimientos que despiertan en nosotros... Y agrega ms adelante: Se trata de encontrar combinaciones de palabras que evoquen en el lector el objeto mismo tal como el artista lo ha visto con sus sentidos, con su temperamento particular. Hay que remontarse, por decirlo as, hasta el punto de partida de la impresin, pues ese es el nico medio de comunicarlo a los dems. Todo eso es de una gran exactitud y prueba que los verdaderos no tienen otros principios que los que nosotros enseamos.

CAPTULO X
DESCRIPCIN ACUMULATIVA Y DESCRIPCIN POR AMPLIFICACIN

Descripcin acumulativa. La amplificacin descriptiva. Procedimientos artificiales.

Lo que hace a una descripcin insoportable, es el interminable procedimiento de acumulacin y de amplificacin. 1 Descripcin acumulativa. 2 Descripcin por amplificacin. Esos son los dos azotes del arte descriptivo. Se cae en esos excesos cuando se da rienda suelta a una imaginacin demasiado abundante, cuando se toma la intemperancia como una cualidad, cuando no se limita a mirar sobriamente y a pintar del natural. Lo que forma la intensidad descriptiva no es la extensin, sino la fuerza. La descripcin acumulativa consiste en amontonar intilmente los detalles. Se busca el efecto, y no se logra ms que el aburrimiento; es ms difcil emplear bien el talento que tener talento. Emilio Zola es el prototipo de esa mana de describir. Sus libros no son ms que un amontonamiento de detalles. Es su procedimiento. La descripcin por amplificacin . La amplificacin descriptiva es, igualmente, un procedimiento de acumulacin; pero ms ficticio, con menos base real. La acumulacin consiste en la abundancia de los detalles yuxtapuestos. Se dicen demasiadas cosas. La amplificacin explota la retrica escrita, multiplica las comparaciones, desdobla las metforas, vara las imgenes, agota los eptetos. En la acumulacin, permtase la palabra, se prepara el plato con una enorme cantidad de cosas pequeas. La amplificacin, la salsa es lo que la alarga.

Debe evitarse tambin el continuo empleo de la descripcin de fantasa, tan prxima a la descripcin cargada; en la que cae Dickens con tanta frecuencia.

CAPTULO XI
ASIMILACIN DEL ESTILO ABSTRACTO POR LA ANTTESIS

Descomposicin de la anttesis. Valor de la anttesis. Su mecanismo. La frase anttesis. Anttesis fciles. La anttesis verdadera.
Hemos estudiado en los captulos precedentes los procedimientos de imitacin por los cuales se puede adquirir el estilo descriptivo, el color, el relieve, la imagen. Pero hay autores que no se proponen describir escenas o pintar cuadros. Son los escritores de estilo abstracto o estilo de ideas. Los cursos de literatura se contentan con presentar la anttesis como una figura de pensamiento, que oponen a las figuras de palabras. No se les concede ms valor que el paralelo, a la alusin, a la perfrasis o a la hiprbole. Es necesario romper con esa rutina. La anttesis no debe ser considerada como un simple y ocasional artificio de pensamiento. Es un procedimiento de escribir, una manera de engendrar, de desdoblar y de explotar ideas; procedimiento que se aplica a todo el estilo abstracto, y por el cual se puede tratar cualquier asunto y dar relieve a cualquier serie de frases. La anttesis es la clave, la explicacin, la razn generadora de la mitad de la literatura francesa, o, si se quiere, del estilo francs escrito por los mejores autores, desde Montaigne, hasta Vctor Hugo. La Bruyre ha definido la anttesis: Una oposicin de dos verdades que se dan luz la una a la otra. Es insuficiente, porque eso no es necesariamente una anttesis. El padre Bouhours la compara a la mezcla de sombras y claros en la pintura. Tambin es inexacto. Definir la anttesis es algo muy difcil, porque reviste mil formas. Marmontel la llama una relacin de oposicin entre dos objetos distintos, o en un mismo objeto, entre sus cualidades o sus maneras de obrar. Lo que equivale a decir que consiste en oponer los pensamientos, los unos a los otros, para darles valor. De un modo general, eso es la anttesis; pero es necesario precisar si se quiere comprender bien esa manera de escribir, que no es un medio artificial de estilo, sino, en cierto modo, una cultura y una costumbre del espritu. Tomemos esta anttesis de Montaigne:

Los prncipes me dan mucho, si no me quitan nada, y me hacen bastante bien, cuando no me hacen ningn mal. Ah hay dos pensamientos que se oponen el uno al otro; pero la anttesis es ms que eso. Es un mtodo de creacin de ideas por las contrarias. En otros trminos: la anttesis es el arte de sacar de un pensamiento lo contrario de ese pensamiento, y de engendrar, as, una serie de contrastes y de oposiciones. San Pablo nos ha dicho: Nos maldicen, y bendecimos; nos persiguen, y sufrimos; nos dicen injurias, y contestamos con plegarias. Como puede verse, el segundo pensamiento est engendrado por el primero. Cada segundo pensamiento est contenido en el primero. La sntesis es la fuerza del estilo abstracto. Se la puede emplear conjuntamente con la descripcin. El don de la anttesis es la primera de las asimilaciones que debe adquirir quien quiera formar su estilo, hacer valer su talento y multiplicar sus medios de inspiracin. Los grandes pensamientos, dice Marmontel, toman habitualmente la forma de la anttesis. Su empleo es tan importante en el arte de escribir, que los griegos dividan la historia de su retrica en tres pocas: la primera, la de la yuxtaposicin de ideas; la segunda, la de la anttesis; la tercera, la del perodo. Lo que hace sospechosa la anttesis a muchos autores, es que, en general, es fcil. Las anttesis son malas cuando son rebuscadas, y no naturales; cuando no forman cuerpo con la idea, y en su lugar se habran podido encontrar otras verdaderas; cuando su desarrollo est previsto y es demasiado fcil; cuando responden a simetras insignificantes, y cuando son vagas, dudosas y sin consistencia.

CAPTULO XII
LA ANTTESIS, PROCEDIMIENTO GENERAL DE LOS GRANDES ESCRITORES

La anttesis en los buenos escritores.

Sera excesivo aconsejar a los lectores el estudio de los autores griegos para aprender los procedimientos de anttesis. Nos atendremos a los franceses que, en su mayora, han formado su estilo en el de los latinos y los griegos. Recomendamos sin reservas a Montaigne, Pascal, Bossuet, Montesquieu y Rousseau como los mejores. En resumen, de todo lo que acabamos de decir en los dos ltimos captulos, resulta que la anttesis es uno de los medios ms seguros de

inspiracin literaria, y el hilo conductor que une a los grandes escritores de estilo abstracto.

CAPTULO XIII
DE ALGUNOS PROCEDIMIENTOS ASIMILABLES

Estilo amplio y estilo conciso. Los adjetivos. Su empleo. Su eleccin. Los adjetivos vagos.
Desde el punto de vista de la estructura y de la arquitectura de las frases, ciertos autores han dividido el estilo en amplio y conciso. La difusin es el defecto de la amplitud. La avidez es el defecto de la concisin. Se puede ser un buen escritor con cualquiera de estos dos estilos. Los procedimientos de concisin no garantizan siempre la prolijidad. No hay razones para aconsejar el estilo de frases largas con preferencia al de frases cortas, o viceversa. La naturaleza gua al gusto. Lo mejor es mezclar los dos gneros. Uno de los puntos interesantes de la composicin literaria, y uno de los ms importantes es la calidad de los adjetivos y de las imgenes que sacan todo su mrito de su novedad y de su verdad. Los adjetivos significativos son el talento que distingue al gran escritor y, sobre todo, al gran poeta. Un adjetivo afortunadamente elegido forma a veces una imagen bellsima; una sola palabra presenta toda una escena a la imaginacin. El abate Manry, dice, por su parte: Todo adjetivo que no es necesario para la claridad, la energa, el color o la armona, y que no figura sensiblemente en un perodo, no debe nunca encontrar sitio. Se le debe proscribir lo mismo que a un pleonasmo innecesario... No estara de ms, al terminar, decir algo sobre la construccin y lo que nuestros padres llamaban giro de frases. Entre las variedades de giros con que abunda el arte de escribir, hay una particular de Bossuet, que causa gran efecto y que ningn Manual ha mencionado hasta ahora. Me refiero a la frase sustantiva. El sustantivo reina como dueo absoluto en el estilo de Bossuet.

CAPTULO XIV
EL ESTILO SIN RETRICA

El estilo sin retrica. El estilo y sus procedimientos. Las frmulas del estilo.

Hemos expuesto cuales son los mtodos generales con ayuda de los cuales se puede formar el estilo: lectura, imitacin, pastiche, descripcin, simplificacin, anttesis. Nos queda una palabra por decir. Hay una gran calidad de estilo que no rechaza la anttesis pero no la busca, que tiende a la claridad ms que a la profundidad, y que, por la naturalidad y la sencillez, da la sensacin del estilo francs eminentemente espontneo y clsico. A esta cualidad la llamaremos aticismo. Voltaire es quien resume ese estilo sin retrica. Entiendo por aticismo la justeza del conjunto, ese aire de facilidad sin esfuerzo, que dan la claridad, la elegancia, el esprit, la naturalidad, la variedad, la correccin. En otros trminos: se trata del estilo sin retrica, (conservando a la palabra retrica su sentido de demostracin prctica). Los escritores sin retrica censuran la preocupacin de los procedimientos. No admiten ms que su propia manera de escribir, y porque encuentran naturalmente la naturalidad, niegan que se pueda adquirir por el trabajo. Estn equivocados. Sus cualidades son una parte del estilo. Pero hay otras. Resumiendo: la naturalidad y la retrica deben formar una sola y misma cosa. Si el cambio de una palabra crea un matiz; si hay oposiciones que duplican los efectos; si hay un arte de presentar el pensamiento; si hay combinaciones infinitas en la manera de presentar una idea; si hay construcciones o inversiones que tienen ms fuerza que otras, es porque existen procedimientos y una retrica del estilo. El fondo de las cosas tiene menos importancia que la forma. Cinco pintores de talento pintarn diferentemente el mismo paisaje. La materia no habr cambiado. Es la ejecucin quien la har otra. Es, pues, necesario crear el estilo por el estudio de la forma tal como es explotada por los buenos autores. Para eso no hay ms que un medio: ir a los clsicos. Nunca el arte de escribir ha sido tan fcil como ahora para la mediocridad; nunca ha sido ms raro el verdadero talento. Nuestras frmulas de estilo estn tan gastadas que la inspiracin no tiene ya el valor de adaptarlas. El lenguaje, el gusto, la naturalidad desaparecen en esa produccin tan recargada. Estamos, como se ha dicho justamente, en presencia de una jerga en la que los hombres superiores imprimen el sello de su talento, del que los autores mediocres se aprovechan y se sirven, poniendo el cachet de su debilidad ambiciosa, que el pblico admira inconsideradamente, seducido por los unos, rechazado por los otros, mientras que algunos jueces slo saben discernir en esa mezcla viciosa los principios de bien y mal. Si es verdad, como dice Beccaria, que el objeto del estilo es obtener la mayor cantidad de sensaciones posibles a la vez , no olvidemos que slo el arte de escribir los har brotar, por la ciencia misma de la expresin; y que

ese arte de escribir es un don innato, pero que se desarrolla por el estudio de los que han sido y sern los maestros de la literatura.

FIN