El banquete nerudiano

Victoria L. Mc Card, naci en Atlanta, Georgia, EE.UU. B.A. y M.A. en la U. de Georgia. Ph.D. en la Emory University, donde estudi bajo la direccin de Carlos Rojas. Vivi dos aos en Espaa y ha viajado extensamente en Latinoamrica. "Assistant Professor of Spanish" en North Georgia College y State University en Dahlonega, donde ensea espaol y literatura peninsular y latinoamericana de los siglos XIX y XX. Ha publicado los siguientes artculos: "El subalterno en Cortzar," en la Revista de Estudios Hispnicos de la U. de Puerto Rico; y "El mundo mtico y mgico de Salvador Dal. Con "Ortega y Freud para crear orden del caos," en Literatura, arte, historia y mito en la obra de Carlos Rojas, editado por Cecilia Lee y publicado por la Fundacin Universidad Central de Colombia. Tambin ha presentado ponencias sobre la obra de Federico Garca Lorca, Salvador Dal, Pablo Picasso y Gabriel Garca Mrquez. Actualmente est completando un trabajo sobre el poscolonialismo y la literatura cubana posrrevolucionaria.

En La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento , Mijail Bajtin declara que la comida y los banquetes de Carnaval y las otras fiestas populares llevan a cabo una funcin unificadora y rejuvenecedora dentro de la comunidad. En este estudio propongo aplicar esta teora en un anlisis del empleo potico de la comida a lo largo de unos veinte aos de la produccin literaria de Pablo Neruda. Sigo su evolucin de un elemento descartado que existe en un estado de aislamiento abyecto en otro que intenta reunir en la "mesa" a todo el pueblo latinoamericano. La funcin social de la comida como tema potico nerudiano tiene su origen en la dcada de los treinta, en los versos de Residencia en la Tierra (1931-1945) y experimenta un desarrollo continuo que es siempre paralelo a la maduracin ideolgica y literaria del poeta. "Oda a la cebolla" y "Oda a la alcachofa" (Odas Elementales) son dos poemas en los que culmina el tratamiento potico de la comida en la obra de Pablo Neruda. El comestible es un tema que se origina en los poemas de Residencia en la tierra y sufre un desarrollo continuo, siempre paralelo a la evolucin ideolgica y literaria del poeta. Mientras madura, Neruda abandona la introspeccin y vuelve su mirada hacia el mundo exterior. Simultneamente, modifica su representacin de la comida y del vino de una de comestibles desechados y no relacionados, en otra de una fuerza unida y coherente que funciona para disminuir la desigualdad social y fomentar la comunidad popular. Su empleo, al principio negativo (de acuerdo con el estado de nimo del poeta), en "Melancola en las familias," se vuelve ambivalente en los "Tres cantos materiales" y luego positivo a partir de Espaa en el corazn, donde por primera vez el poeta abandona su "yo" ensimismado y se dirige completamente hacia fuera. La cumbre de la poetizacin del comestible ocurre en los poemas de las Odas elementales en los que asume su rol ritual como componente del banquete popular, de acuerdo con sus funciones expuestas por Mijail Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. Lo que pretendemos hacer aqu, a partir de contextualizar los papeles rituales del banquete y del "realismo grotesco" dentro de la fiesta popular, es examinar el desarrollo del banquete nerudiano y comentar su metamorfosis de un elemento negativo en uno positivo, conforme con la maduracin del pensamiento ideolgico del poeta. La fiesta popular, cuyo mejor representante es el carnaval, naci como parodia de las fiestas y los rituales de las clases aristocrticas. Es una especie de "mundo al revs" en que participa toda la

poblacin, en que se aniquilan las jerarquas sociales y en que la zona inferior del cuerpo reemplaza el intelecto como el reino humano predilecto. "El carnaval liber[a] la conciencia del dominio de la concepcin oficial, permitiendo lanzar una nueva mirada sobre el mundo; una mirada desprovista de pureza, de piedad, perfectamente crtica, pero al mismo tiempo positiva y no nihilista" (Bajtin 1971: 246). Su propsito principal es la risa rejuvenecedora, la cual es desencadenada por el empleo de lo que denomina Bajtin "el realismo grotesco", es decir, a travs de la degradacin y subversin del cuerpo humano clsico, "perfectamente acabado, rigurosamente delimitado, cerrado, visto del exterior, sin mezcla, individual y expresivo" (288), en otro abierto, con orificios exagerados que sirven para ponerlo en contacto con el mundo a su alrededor y conferirle un carcter csmico y universal: "Las manifestaciones de la vida material y corporal no son atribudas a un ser biolgico aislado o a un individuo econmico privado y egosta, sino a una especie de cuerpo popular, colectivo y genrico. La abundancia y la universalidad determinan a su vez el carcter alegre y festivo (no cotidiano) de las imgenes referentes a la vida material y corporal. El principio material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete de la alegra, de las buena comidas (24)". Dentro del reino del "realismo grotesco", ocupa un lugar predilecto este "cuerpo grotesco", puesto que al abrirse y rebajarse, se pone en contacto con la tierra desde donde proviene toda la vida. De esta manera, a travs del movimiento hacia abajo y los grandes orificios corporales, renace y obtiene la inmortalidad. El orificio predominante del rostro grotesco es la gran boca abierta. Por ella el cuerpo come y bebe; y hace entrar en s lo que est a su alrededor: "El comer y el beber son una de las manifestaciones ms importantes de la vida del cuerpo grotesco. Los rasgos particulares de este cuerpo son el ser abierto, estar inacabado y en interaccin con el mundo. En el comer estas particularidades se manifiestan del modo ms tangible y concreto: el cuerpo se evade de sus lmites; traga, engulle, desgarra el mundo, lo hace entrar en s, se enriquece y crece a sus expensas. ... El hombre degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una parte de s mismo". (252253). Desde luego, este comer es un acto positivo; siempre representa una victoria de la vida sobre la muerte. Es el hombre que engulle el mundo en vez de ser engullido por l. A ms de esto, simboliza el final de la lucha con ste y se caracteriza por la abundancia "creciente e inagotable" de los bienes terrenales. Tambin funciona como la culminacin del trabajo, o sea, "como la ltima etapa victoriosa del trabajo" y puesto que el trabajo del pueblo en las sociedades antiguas fue colectivo, lo fue tambin el comer: "El comer colectivo, coronacin de un trabajo colectivo, no es un acto biolgico o animal, sino ms bien un acontecimiento social" (253). El comer colectivo o el banquete, smbolo de un triunfo universal, tambin provee un ambiente favorable para la palabra, o sea, el lenguaje de mesa. Segn Bajtin, "el pan y el vino anulan todo temor y liberan el lenguaje" (257). La voz que se oye en el banquete popular siempre se dirige hacia un tiempo futuro con un tono de anticipacin optimista: "El carcter utpico de las palabras del banquete, todava vivo en los discursos y brindis, no est separado de la tierra; el triunfo futuro de la humanidad es representado en las imgenes materiales y corporales de abundancia y de renovacin del hombre" (258). Esta descripcin del banquete dentro de la fiesta popular, contrasta notablemente con la representacin literaria de la glotonera y de la embriaguez individuales que caracterizan la mesa burguesa:

"Estas ltimas son las expresiones de la satisfaccin y de la saciedad concretas de un individuo egosta, la expresin del disfrute individual y no del triunfo del conjunto del pueblo. Estn aisladas del proceso del trabajo y lucha, desligadas de la plaza pblica y encerradas en el interior de la casa ... no es la "gran comida" sino un pequeo refrigerio domstico con mendigos hambrientos en el umbral; si estas imgenes son hiperbolizadas, no expresan sino la codicia y no un sentimiento de justicia social" (271). Adems, "si se asla el comer del trabajo, cuya coronacin es, y si se le considera como un fenmeno de la vida privada, no quedar nada de las imgenes del encuentro del hombre con el mundo, de la degustacin del mundo, de la gran boca abierta" (253). Esto significa, entonces, que no es el "cuerpo grotesco" y abierto, sino el cuerpo humano clsico y cerrado que participa en esta comida burguesa caracterizada por su naturaleza individual y egosta. Dentro de la poesa vanguardista de Pablo Neruda presenciamos un ensimismamiento y un egosmo que facilitan la creacin de una mesa, parecida a la burguesa, que se distingue por su incapacidad de rejuvenecer al poeta y sacarlo de su introspeccin. Con el transcurso del tiempo, sin embargo, atestiguamos una evolucin en el papel de la mesa y sus comestibles componentes en una fuerza positiva que simboliza la victoria del poeta sobre el enajenamiento personal y demuestra su determinacin literaria e ideolgica de participar en la labor popular y ser el brindador del pueblo durante el resultante banquete popular. Este empleo de elementos de la fiesta popular por parte del poeta no ha pasado completamente desapercibido. Jos Donoso, en su novela, La desesperanza, ha comentado de paso el recurrir de Neruda al comestible como manifestacin del banquete popular: "Una de las caractersticas de Pablo era su antipuritanismo: lo han criticado tanto por ser "poco comunista"! Es que no entendieron lo esencial, que su sentido del banquete era una cosa muy antigua, un ritual complejo e inteligentsimo, lleno de ecos culturales que iban muchsimo ms all de sus "odas elementales" interpretadas simplemente como "elementales" y folklricas. Son, en cambio, una celebracin que no tiene nada que ver con la sencillez crasa del hombre telrico con que la izquierda ha tratado de disfrazar al verdadero Pablo para transformarlo en un santo de palo." (Donoso, 1986: 241-242). Es significativo que Donoso seale la falta de comprensin por parte de los crticos de este aspecto de la obra y su relacin con el comunismo del poeta. Llama, acertadamente, las Odas una "celebracin," descripcin de acuerdo con la tesis de Bajtin. Lo que falta, entonces, es ver cmo se encaja esta nocin del banquete dentro del discurso potico e ideolgico nerudiano. La predileccin de Pablo Neruda por la buena comida y la cocina es un dato conocido. En su libro Neruda Volodia Teitelboim incluye la siguiente ancdota: "Y all llegaba a Npoles, junto a Sarah, el fogoso, elocuente y energtico Mario Alicata, con el cual se empea a fondo en un torneo apostando a quien prepara mejor la cebolla. Es un choque homrico culinario de cultura y civilizaciones fenicias, etruscas, levantinas, romanas contra el sentido primitivo de sabor de habitantes de las Indias Occidentales, vecinos del austro salvaje que colinda con los confines antrticos. Era el jbilo intelectual de la cocina, al que se entregan con tan epicreo deleite muchos hombres de letras desde antes de Rabelais hasta despus de Gnther Grass. Es el orgullo de crear una obra de arte consumible.

No es "La cocina futurista" de Marinetti, con platos elucubrados por la divagacin intencionada. Aqu reina el gusto carnal y papilar de los sentidos, la degustacin pnica, la lectura potica de los elementos comestibles de la naturaleza" (Teitelboim, 1984: 285). Es una historia reveladora en varios sentidos. En primer lugar, la mencin de Rabelais, escritor por excelencia de lo carnavalesco, como precursor de Neruda, seala un posible vnculo con aqul que lo puede colocar dentro del mundo de la fiesta popular. El hecho de que dentro de la cocina del poeta "reina el gusto carnal y papilar de los sentidos, la degustacin pnica" lo mete dentro del mundo del cuerpo grotesco y de la gran boca abierta, o sea, dentro del mundo del carnaval. A ms de eso, la eleccin de la cebolla, uno de los comestibles fundamentales que sostiene a los pobres, indica una identificacin con el pueblo, que se ver otra vez en la "Oda a la cebolla." Finalmente, el hablar de la creacin de "una obra de arte comestible" nos recuerda poemas como "Oda al libro" y "Oda a la crtica" en los que la poesa misma se representa como un producto comestible, o quiz como un tema de sobremesa para ser ingerido en el ambiente del banquete. Encontramos otra descripcin sobre la importancia de la comida para Neruda en un dilogo que sostuvo con Miguel Angel Asturias, en que expone una nocin del comer que concuerda estrechamente con la visin utpica del banquete popular: "Con piedra y palo, cuchillo y cimitarra, con fuego y tambor avanzan los pueblos a la mesa. Los grandes continentes desnutridos con mil banderas, con mil independencias. Y todo va a la mesa: el guerrero y la guerrera. Sobre la mesa del mundo, con todo el mundo a la mesa, volarn las palomas... Busquemos la mesa donde aprenda a comer el mundo. 1 Donde aprendan a comer, a beber, a cantar. La mesa feliz". Esta percepcin de la mesa compartida y universal es la que se encuentra en su poesa posterior a Residencia II. Hay que ver, no obstante, cmo se desarrolla este banquete nerudiano. Los poemas de Residencia I y II se caracterizan por su naturaleza hermtica y ensimismada. Son la expresin de un "yo" solo, enajenado del mundo y amenazado por la muerte. An no ha logrado establecer el contacto con el pueblo que llevar a cabo un papel rejuvenecedor en poemas posteriores. El resultado es que los comestibles se encuentran en un estado de abandono y de confusin, como se atestigua en "Melancola en las familias," donde el estado enajenado y fragmentado del poeta se proyecta sobre sus muchas posesiones dispares, como "una oreja," "un 2 retrato" y "cosas cadas". Hay una enumeracin de objetos no relacionados que de ninguna manera se pueden unificar. A ms de esto, slo hay silencio. No se oye ninguna voz. Vemos una casa, supuestamente mediana, pero tres veces se nos recuerda el "comedor abandonado" con su "copa trizada", "alcuzas rotas" y "vinagre corriendo debajo de las sillas." Existe la puesta en escena tpica, no del banquete, sino de la mesa burguesa y debido a los sentimientos exagerados de soledad, tristeza y falta de unidad que predominan, no se presencia ningn elemento positivo de comunidad que podra conducir a un banquete rejuvenecedor. Hasta la tierra, repositorio del renacimiento de la vida popular, se representa como una "vaga barriga en donde duermen / cadveres con trigo, / metales, elefantes derrumbados" (130), sin ninguna esperanza de un nuevo comienzo. Al llegar a los "Tres cantos materiales" nos encontramos ante tres poemas ambivalentes que, no obstante, auguran los cambios profundos que pronto sufrir la poesa nerudiana. Son poemas de hito cuyo significado ha sido comentado por Hernn Loyola: "Entrada a la madera" condensa un testimonio de amor a la materia, un acto de admiracin y de devocin frente a la maravilla telrica, un recorrido por el espesor de la fertilidad, y tambin una plegaria que expresa su doloroso anhelo de integrarse a la continuidad, a la vida de la madera. ... El poema significa centralmente una aproximacin humilde a la objetividad de la materia, a la objetividad del mundo, y a la intuicin apasionada de procesos que transcurren en un tiempo que 3 no es el de su "acongojado corazn" (121).

Acierta Loyola en que sta es la primera ocasin en que el poeta vuelve la vista hacia fuera con el anhelo de integrarse en el mundo, en lo material. Examinemos cmo resultan estos intentos. La primera mitad del "Apogeo del apio" elogia un comestible, un vegetal crstico, venerado por el caballo (habitante del reino corporal) por su buen sabor. Entonces, el apio sale de la tierra y emprende un viaje al "corazn ahogado" del poeta donde espera ser acogido. Desea llevar a cabo una redencin al comunicarle al corazn "la luz oscura y la rosa de la tierra" y de ofrecerle un elemento material. El poema termina ambiguamente, sin embargo, puesto que no se sabe si alcanza entrar. "Estatuto del vino", igual que el poema que lo precede, empieza con un elogio, ahora al vino, componente ejemplar del banquete. Representado por imgenes como "empapadas alas rojas" y "lenguas anegadas" que sugieren su valenta y su plenitud, emprende un viaje, como el del apio, con el fin de establecer contacto con el prjimo. Se contamina rpidamente, sin embargo, por "ropas desdichadas," o sea, por los hombres deshabitados que no son alcanzados por "la bala" de "su amapola eficaz, su rayo rojo" (162). Como resultado, el vino se ahoga en tristeza y se encuentra "ciego y subterrneo y solo" (162). El "yo" del poema llora por la cada del vino y sube a un altar donde lo venera. Entonces, la voz potica emprende un viaje que la conduce a los "hombres del vino". Estos habitantes del reino corporal, al contrario de las excesivamente cerebrales "ropas desdichadas", disfrutan entre s la solidaridad. Por primera vez atestiguamos la accin recproca del "yo" con el exterior, a travs de una bebida. Es una experiencia positiva: "Me gusta el canto ronco de los hombres del vino, / y el ruido de mojadas monedas en la mesa" (164). Durante un momento breve le conquista la alegra y se junta con esta cofrada de machos que se jactan de "lentas medias de ramera" y el "golpe[ar] el atad con un hueso de pjaro" (Ibid.). Desgraciadamente, cuando se le sube el vino a la cabeza, las "copas llenas de ojos muertos, y terribles espadas de salmuera" (Ibid.) le evocan un torrente de recuerdos al "yo potico" y de nuevo se pone introspectivo y vuelve la mirada hacia adentro. Al hacer esto, inmediatamente se siente aislado del cuerpo, tanto del suyo como del de los "hombres del vino". Al sentirse enajenado otra vez, el vino se pone cada vez ms hostil, contaminado por los recuerdos dolorosos. Asalta al "yo" con sus "espinas negras," sus "erizos lgubres" y sus "puales" hasta que de necesidad tiene que fugarse de la negatividad que lo est desvistiendo de sus propios rasgos positivos. Se escapa buscando una apertura: "pozos, tneles, hormigas, / bocas de tristes muertos, / por donde ir al azul de la tierra / en donde se confunden la lluvia y los ausentes" (168). El vino, elemento material que ha intentado en vano redimir al bebedor, necesita bajarse, restablecer contacto con la tierra, con lo corporal para rejuvenecerse a s mismo. Vemos, entonces, que mientras el intento del poeta de entrar en comunicacin con el prjimo a travs del vino es un fracaso, representa, no obstante, un paso positivo hacia el exterior. Es significativo que el final de "Estatuto del vino" no es negativo. Las aperturas por las que el vino quiere regresar a la tierra son anlogas a los orificios del "cuerpo grotesco" de Bajtin, por los que el ser humano se rejuvenece durante la fiesta popular. El poeta, igual que el vino, busca una apertura que restablezca su contacto tanto con la tierra como con la universalidad que simboliza. Primero, sin embargo, tiene que bajarse del reino superior del intelecto introspectivo y aproximarse ms a los "hombres del vino", a los seres corporales que residen principalmente en el reino inferior del cuerpo exteriorizado. El contacto con los poetas espaoles de la Generacin del 27 y los sucesos vividos por Neruda en Espaa durante los primeros meses de la Guerra Civil sirven para sacarlo de una vez y para siempre de su ensimismamiento y colocarlo dentro de la historia del ser humano. El mismo explica su transformacin en el epgrafe del poema, "Las furias y las penas": En 1934 fue escrito este poema. Cuntas cosas han sobrevenido desde entonces!

Espaa, donde lo escrib, es una cintura de ruinas. Ay! si con slo una gota de poesa o de amor pudiramos aplacar la ira del mundo, pero eso slo lo pueden la lucha y el corazn resuelto. El mundo ha cambiado y mi poesa ha cambiado. Una gota de sangre cada en estas lneas quedar viviendo sobre ellas, indeleble como el amor (230). El poeta se ha exteriorizado y se ha incorporado al pueblo. Se disminuye su "yo" personal y aumenta la importancia de una perspectiva ms amplia y objetiva. Ahora, los comestibles, primero negativos y luego ambivalentes, se ponen positivos y representan la plenitud, la armona y la comunidad. Veamos su empleo en el poema, "Explico algunas cosas": Todo era grandes voces, sal de mercaderas, aglomeraciones de pan palpitante, mercados de mi barrio de Argelles con su estatua como un tintero plido entre las merluzas: el aceite llegaba a las cucharas, un profundo latido de pies y manos llenaba las calles, metros, litros, esencia aguda de la vida, pescados hacinados, contextura de techos con sol fro en el cual la flecha se fatiga, delirante marfil fino de las patatas, tomates repetidos hasta el mar. (256) Se ve en estos versos una celebracin de la abundancia del tipo que podra ser includa en el discurso de sobremesa de un banquete popular. Las imgenes casi hiperblicas de la plenitud material parecen augurar un triunfo futuro de la humanidad. El escenario del mercado (ncleo de la vida popular) y la designacin de la comida como "esencia aguda de la vida" sirven para colocarnos dentro del reino corporal. Es la representacin de una escena comunitaria, despojada de incursiones de naturaleza intelectual. Ha desaparecido el "yo" de los poemas anteriores y nos encontramos entre "grandes voces," "aglomeraciones" y un "profundo latido de pies y manos" annimos y populares que celebran su victoria sobre el hambre. Al aludirse a "mi casa" y "mi barrio", sin embargo, el poeta se incluye a s mismo entre la multitud que describe. Existe un sentimiento de unin y comunidad que se refleja hasta en la estructura de la estrofa, la cual

consiste de una serie de enumeraciones unidas por comas sin que ningn punto final aliene algn componente de ella. Este es el empleo del comestible en su funcin de elemento ritual del banquete popular que se va a encontrar repetidas veces en la poesa posterior de Neruda. En Canto general, el poema pico del poeta, se halla escasa mencin del tema del banquete, salvo en la ltima divisin, "Yo soy", la cual constituye una autobiografa potica. Se asoma, significativamente, de nuevo en el poema "Los frutos de la tierra", donde el poeta pide una variedad de comestibles para armar un banquete elemental. Se encuentran entre las raciones deseadas una cebolla, "globo colmado de nieve cristalina"; "un pescado vestido / como un rey"; "torcazas / recin cadas, ebrias de racimos salvajes" y "ostras del Sur, recin abiertas, / en sus estuches de esplendor salado" (471). Presenciamos aqu, por primera vez, la poetizacin y la elevacin de los comestibles que caracterizarn las Odas elementales. A la vez que enaltece lo elemental de la vida, vemos que el poeta se baja a tierra para entrar en comunin con lo material: "va mi beso empapado en las substancias / de la tierra que amo y recorro / con todos los caminos de mi sangre" (Ibid.). Por medio de los actos casi simultneos de alzar lo elemental y rebajar lo intelectual, Neruda intenta disminuir la distancia entre dos reinos de actividad humana que estn en pugna continua. Quiere validar el reino corporal inferior, tanto por infundir sus componentes con autoridad potica como por representar la importancia de su propia relacin con elementos telricos. Lleva a cabo estas acciones de acuerdo con una ideologa poltica que le ha convertido en portavoz del pueblo 4 chileno. Como poeta y representante de la elite intelectual de Chile, no puede en realidad desligarse del reino intelectual, pero s descender simblicamente al reino corporal y participar en los rituales que componen la fiesta popular. De este modo experimenta la victoria y el rejuvenecimiento que caracterizan la tradicin del carnaval. A ms de esto, al incorporar estos elementos en su poesa, crea un ambiente carnavalesco e igualitario donde no existen las jerarquas sociales y donde la universalidad del cuerpo prevalece sobre la individualidad del intelecto. En las Odas elementales estamos ante la cumbre de lo carnavalesco nerudiano. El poeta recurre de nuevo a una forma potica clsica, la oda, y la convierte en vehculo para elogiar los objetos ms prosaicos, ms cotidianos. Este empleo pardico de una forma tradicional para hacer rer a la gente es un fenmeno literario que se halla presente desde sus orgenes en la fiesta popular. Las odas nerudianas, no obstante, no se limitan de ninguna manera a esta funcin pardica. Al pasar por encima de la nocin de un elogio a la cebolla o al tomate o al caldo de congrio, nos encontramos con poemas llenos de imgenes tradicionales y recursos didcticos en los que el poeta lleva a cabo su misin de hablar por el pueblo. A lo largo de las Odas, se nos va revelando la percepcin nerudiana de la poesa y sus funciones. En "El hombre invisible", poema que encabeza la coleccin y expone su "arte potica," el "yo" critica el egosmo y el ensimismamiento del poeta burgus que no es capaz de ver a nadie que no sea o su querida o a s mismo. Al contrario de este poeta para quien el resto del mundo desaparece (el Neruda de las dos primeras Residencias), existe otro tipo de poeta, "el hombre invisible", para quien el mundo a su alrededor es lo nico importante. Este poeta, el que Neruda quiere ser a partir de 1936, funciona como repositorio de la historia y del sufrimiento del pueblo, y su trabajo consiste en cantar y contarlos: "Dadme / todas las alegras, / aun las ms secretas, / porque si as no fuera / cmo van a saberse? / Yo tengo que contarlas, / dadme las luchas / de 5 cada da / porque ellas son mi canto ". Al cantarles a los otros, ste, el poeta abnegado, se disminuye al punto de borrarse. Otra vez presenciamos el intento de nivelar la dialctica entre el reino superior y el inferior. A la vez que el poeta reitera su falta de importancia en versos como "Yo no soy superior," enaltece tanto la vida cotidiana como los sufrimientos del pueblo. En "Oda a la poesa" aprendemos que el poema no debe ser solamente lrico y bello, sino til tambin: "Yo te ped que fueras / utilitaria y til, / como metal o harina, / dispuesta a ser arado, / herramienta, / pan y vino" (211). Debe tener alguna cualidad que le confiera valor de uso. Tiene

que servir para algo y una de las funciones posibles que puede desempear la poesa es la de alimentar. Hay una identidad gastronmica entre el poema, el comestible y el lector en varios poemas como el de arriba y "Oda a la crtica," en el que la poesa se puede comer: "En una lnea de mi poesa / secaron ropa al viento. / Comieron mis palabras" (61). De forma recproca, adems de alimentar, la poesa misma, con un apetito voraz, se nutre del hombre comn como presenciamos en "Oda al libro I": "mis poemas / no han comido poemas, / devoran / apasionados acontecimientos, / se nutren de intemperie / extraen alimento / de la tierra y los hombres" (140). Estos versos constituyen un esfuerzo ms por parte del poeta de alejarse del reino del intelecto y de colocarse dentro del reino corporal. El poema mismo se ha convertido en un ser anlogo al "cuerpo grotesco" que entra en contacto con el mundo a travs de su deglucin. La poesa ya no reside dentro del reino intelectual, sino que se ha abierto y ha bajado a la tierra donde ha establecido una relacin simbitica con la gente que reside en el reino inferior. Nutre al pueblo a la vez que ste le provee los alimentos que necesita para recrearse. Finalmente, hay que considerar el resultado que logra la poetizacin, o sea, la elevacin al nivel potico del comestible comn y cotidiano en Odas elementales. En poemas como "Oda a la cebolla" y "Oda a la alcachofa" descubrimos que estos alimentos naturales tan humildes se han infundido de valor potico a travs del empleo de imgenes poticas tradicionales. Al hacer esto, el poeta consigue alzarlos a un reino ms alto sin despojarlos de su valor elemental. En "Oda a la alcachofa," por ejemplo, sta se convierte en un guerrero noble: "vestida de guerrero, bruida / como una granada, / orgullosa" (19); mientras el tomate en "Oda al tomate" posee "luz propia, / majestad benigna" (249). En "Oda a la cebolla," descubrimos una "luminosa redoma" con "escamas de cristal." Su nacimiento es anlogo al de Afrodita, la ms bella diosa griega, cuyos pechos fueron creados por el mar a semejanza de la magnolia. De manera parecida, la cebolla, obra maestra de la tierra, fue creada a semejanza de las estrellas. Mientras estas imgenes, sobre todo las celestiales, sirven para conferirle autoridad potica a la cebolla, su residencia dentro del reino inferior no se ignora. Al contrario, se celebra seis veces a lo largo del poema en versos como "y en el secreto de la tierra oscura / se redonde tu vientre de roco" (49) y "la tierra acumul su podero / mostrando tu desnuda transparencia" (49), que, por su empleo de imgenes fisiolgicas, subrayan la naturaleza corporal de nuestra "luminosa redoma." Esta identificacin con el reino inferior se enfatiza an ms por la inclusin de "el pueblo" y "los pobres," los seres que histricamente han contado con la 6 cebolla para sustentarse. En la ltima parte del poema, al conferirle su propia autoridad, el poeta corrobora la validacin potica de la cebolla. "Oda a la cebolla" concluye con un testimonio en el que revela lo que la cebolla representa para l personalmente: "pero para m eres / ms hermosa que un ave / de plumas cegadoras, / eres para mis ojos / globo celeste, copa de platino" (51). Este testimonio, confirmacin de la abundancia terrenal, es anlogo al discurso de sobremesa del banquete popular. Es un parecido que no le pasa desapercibido al poeta. Al relatarle a Emir Rodrguez Monegal los propsitos de las Odas elementales, Neruda incluye esta declaracin reveladora: "Quera crear una poesa de afirmacin, de verdad y belleza, de fe en la vida, de victoria, de confianza en el futuro" (272). Descubrimos en estas palabras todas las caractersticas del brindis y del lenguaje de mesa enumeradas por Mijail Bajtin. Una vez investidos de autoridad potica, hay que trazar el destino del tomate, de la cebolla y de la alcachofa. Es un destino comn. La vida de cada uno va a terminar en la mesa del banquete latinoamericano. El tomate "llena las ensaladas de Chile"; la cebolla est "destinada / a relucir / ... sobre / la mesa / de las pobres gentes" y la alcachofa se sacrifica en la cocina donde "Mara" "la sumerge en la olla". Al final de cada poema cuyo tema es un comestible, queda preparado un plato sabroso cuyo destino es la mesa del banquete, "la mesa donde aprenda a comer el mundo ... La mesa feliz". Slo hace falta que el mundo, despojado de sus jerarquas sociales, se siente en ella y que el poeta, en su papel de brindador, le diga "buen provecho".

Bibliografa

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NOTAS 1 Miguel Angel Asturias, "Un mano a mano de Nobel a Nobel," Revista iberoamericana, 82-83 (enero-junio, 1973), 18. [ Links ] 2 Pablo Neruda, Residence on Earth (Residencia en la tierra), trad., Donald D. Walsh (New York: New Directions Books, 1973), 130. Las citas posteriores remiten a esta edicin. [ Links ] 3 Loyola, 1967 :121. 4 A partir de 1945, ao en que se afilia al Partido Comunista de Chile, la actividad poltica del poeta es cada vez ms intensa. En 1945 es elegido Senador. En 1948 por un discurso ("Yo acuso") que pronuncia contra el presidente Gonzlez Videla, es echado del Senado y tiene que abandonar el pas. 5 Pablo Neruda, Odas elementales (Barcelona: Bruguera, 1986), 11-12. Las citas posteriores remiten a esta edicin. 6 A lo largo de la literatura hispnica, desde Lazarillo de Tormes hasta las "Nanas de cebolla" de Miguel Hernndez, la cebolla se ha asociado con los ms pobres de la sociedad.