04 - 05 Walter Benjamin Critica Literaria y Romanticismo de Su Obra

WALTER BENJAMIN.
LA CRTICA LITERARIA Y EL ROMANTICISMO EN SU OBRA TEMPRANA (1914-1924) David Jimnez
1. Sobre Hlderlin
1915, pero permaneci indito hasta 1955, cuando fue incluido en una recopilacin de escritos de Benjamin, publicada por Adorno y Scholem. Se ha sealado que este trabajo surgi bajo la influencia del crculo de Stefan George, cuyo empeo, en los aos anteriores a la primera guerra mundial, fue dar nueva vida a la figura de Hlderlin como poeta heroico y revalorizar su poesa, empresa en la cual fue fundamental la edicin de 1910 preparada por Norbert von Hellingrath. En su artculo sobre Las afinidades electivas de Goethe, escrito entre 1919 y 1922, Benjamin dedica al Hlderlin surgido de la interpretacin de la escuela de George, y a su concepcin del poeta como semidis, unos cuantos renglones de muy severa crtica. El propsito del ensayo es comparar dos versiones de un mismo poema: la primera titulada Coraje del poeta y la segunda, Timidez. Benjamin explicita, desde el prrafo inicial, que su intencin no es hacer un comentario filolgico sobre los dos poemas de Hlderlin sino un trabajo de crtica esttica, por lo cual se siente obligado a comenzar con algunas precisiones metodolgicas, fundamentales para comprender su concepto de crtica en ese momento. Afirma, en primer lugar, que la condicin preliminar para evaluar un poema es comprender la tarea potica implcita en l. Lo que determina la evaluacin es la seriedad y la grandeza de la tarea en s misma, aunque esto no implica tomar como punto de partida del anlisis una supuesta visin del mundo del autor o ciertos rasgos de su personalidad, como si la tarea pudiera derivarse de ellos. Por el contrario, la tarea potica se de-
El ensayo sobre Hlderlin fue escrito en el invierno de 1914-
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David Jimnez, Walter Benjamin. La crtica literaria y el romanticismo...
duce del poema mismo y no de datos biogrficos o de manifiestos ideolgicos anteriores al texto comentado. Benjamin supone que cada poema crea una esfera particular y nica, producto de su especial configuracin. La esfera, por tradicin figurativa, es la metfora de la autonoma y en este caso significa que el poema impone sus propias leyes a los elementos de que est compuesto. Pero la imagen se extiende para aludir a un contenido de verdad que la obra, en sus lmites formales, abarca y delimita. La bsqueda de esa verdad es tarea que corresponde por esencia a la crtica literaria. Cada obra de arte, afirma Benjamin, valindose de una cita de Novalis, posee en s misma un ideal a priori que es la necesidad misma de su existencia y lo que le da su universalidad. En el poema, lo ideal aparece en sntesis con los elementos sensibles de la configuracin, esto es, como lo poetizado. La obra es, pues, una nueva unidad: en ella se rene lo que en la realidad se encuentra separado. El trmino lo poetizado, central para la exposicin metodolgica de Benjamin, proviene de Goethe (Hanssen 1997)1. Es un trmino para referirse a la obra artstica como un microcosmos en el que se han armonizado lo semntico y lo fontico, lo tico y lo esttico, lo sensorial y lo intelectual. Una categora de sntesis y, aade Benjamin, un concepto lmite, pues marca tanto las fronteras como las transiciones entre los dos opuestos: forma y vida. Con el trmino vida no se refiere Benjamin a la biografa individual del poeta, sino a un material ya determinado por la forma.
1 El trmino alemn das Gedichtete, dice Lacoue-Labarthe, es considerado intraducible, porque el verbo dichten lo es, segn l. Uno de los traductores franceses de Benjamin, Maurice de Gandillac, traduce das Gedichtete como dictamen, en el mismo sentido que tiene la palabra en espaol: lo que dicta la conciencia o un juicio de autoridad. Lacoue-Labarthe, en sus escritos sobre Benjamin, se atiene a esa traduccin, basado en consideraciones etimolgicas: dichten y dictamen, al parecer, vienen de la misma raz latina. Tanto Heidegger como Adorno utilizan la palabra, y sus traductores franceses, segn anota Lacoue-Labarthe, por lo general, lo traducen como pomatique. El traductor espaol en la edicin de Paids, Luis Martnez de Velasco, traduce lo potico. El traductor del ensayo de Benjamin al ingls en Selected Writings, Stanley Corngold, traduce the poetized. Si, literalmente, dichten es poetizar y Dichter significa poeta, parece la mejor opcin mantener la forma de participio sustantivado que posee Gedichtete en alemn y adoptar, como lo hizo el traductor ingls y lo respalda la destacada especialista Beatriz Hanssen, el tmino lo poetizado. El contexto del ensayo tambin lo aconseja, por encima de lo potico, lo poemtico o dictamen.
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La vida, escribe, es, en general, lo poetizado en el poema (Two Poems by Friedrich Hlderlin, 2004, 20; Dos poemas de Friedrich Hlderlin, 1993, 140-141). Sin embargo, mientras ms intenta el poeta convertir la vida inmediata, sin transformarla, en elemento artstico, ms clara aparece su ineptitud. Es comn encontrar este tipo de torpeza en obras cuya defensa, e incluso demanda, se basa en supuestos como el sentimiento inmediato de la vida, la calidez afectiva o la sensibilidad. En Hlderlin, en cambio, son otros los criterios para juzgar la poesa: la cohesin interna y la grandeza de sus elementos. La vida, como unidad ltima, subyace a lo poetizado. Pero cuanto ms prematuramente recurra el anlisis de un poema a la vida misma como lo poetizado, sin enfrentar la elaboracin de la intuicin y la construccin de un mundo espiritual, tanto ms material, informe e insignificante, en sentido estricto, resultar ser el poema, afirma Benjamin (2004, 20; 1993, 141). El mtodo que se despliega en estas pginas toma como objeto propio del anlisis no los elementos sino las relaciones. Y el criterio de valoracin derivado no es otro que la unidad del poema, la intensidad de la conexin entre los elementos intuitivos e intelectuales, entre la vida y la forma artstica, ya indistinguibles en cada obra individual. Lo poetizado implica la unin de forma y vida en un todo armnico, pero excluye, por igual, la vida como producto natural, sin arte, y la forma como artefacto mecnico, sin vida. Se trata, sin duda, de una unidad metafsica, a cuya tradicin filosfica no es ajeno el pensamiento mismo de Hlderlin (Hanssen 1997). Esto puede atestiguarse fcilmente con algunas citas tomadas de los ensayos del poeta. Existe entre los hombres y su mundo, afirma Hlderlin, una conexin ms alta que la mera conexin mecnica entre las cosas, un ms alto destino; a esta conexin le da Hlderlin el nombre de lo ms sagrado, porque en ella se sienten reunidos ellos mismos y su mundo (Hlderlin 90). Esta unidad no puede ser obra slo del pensamiento, pues ste, en s mismo, no puede reproducir sino las relaciones vitales, las leyes de la vida, y no lo que est por encima de la vida como necesidad. Las relaciones infinitas pueden ser pensadas, pero no agotadas por el pensamiento:
Ni slo a partir de s mismo ni nicamente a partir de los objetos que lo rodean puede el hombre experimentar que hay en el
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mundo ms que un discurrir mecnico, que hay un espritu, un dios, pero s puede experimentarlo en una relacin ms viviente, elevada por encima de la necesidad, relacin en la que l se sostiene con aquello que le rodea. (Hlderlin 93)
Esa unidad de todo lo viviente en una conexin ms elevada es lo que busca Benjamin, y no encuentra, en la primera versin del poema de Hlderlin, Coraje del poeta. El sentimiento de la vida aqu es difuso e indeterminado, porque se fundamenta en una convencin formal, la mitologa griega, y no en una intuicin viva del mundo. El dios sol, deidad agonizante al finalizar el da, es el smbolo de la identidad entre el ocaso y el destino del poeta, un morir convencionalmente potico, segn Benjamin, pues depende todava de una visin idlica de la naturaleza y de su belleza plstica y puramente formal. Por otro lado, el coraje del poeta se basa en el sentimiento de unin con el pueblo. Y aqu, de nuevo, Benjamin cuestiona el valor de la conexin entre el destino del pueblo y el destino del poeta: como nexo natural, no alcanza a dar razn de una vida potica, pues para ello tendra que insertarse en un orden espiritual ms elevado. Si el coraje del poeta, el valor de su propia muerte, depende de su unin con Dios y con el pueblo, la objecin apunta a que, en este poema, el dios pertenece a una mitologa antigua ya sin vigencia y no dispone de vida para comunicar a la obra potica, mientras que el pueblo, un tpico al cual fue particularmente afecto el poeta Hlderlin, constituye apenas un lazo natural entre los hombres, no una conexin trascendente. Benjamin distingue, en este ensayo, lo mtico de lo mitolgico. Lo mitolgico es una organizacin estereotipada de mitemas, con el consiguiente debilitamiento de sus tensiones recprocas. Por el contrario, escribe Benjamin, el anlisis de las grandes obras de la literatura deber enfrentar, como expresin genuina de la vida, no el mito sino la unidad producida por la fuerza de los elementos mticos en tensin entre s (2004, 20; 1993, 141). El mismo ttulo de la primera versin, Coraje del poeta, es un topos mitolgico: el topos del poeta heroico, del intercesor o mediador entre los dioses y los hombres. En la segunda versin se abandonan los mitologemas del sol poniente, del hroe mediador y del bardo del pueblo. Como lo ha sealado Lacoue-Labarthe, Benjamin intuye que, deshaciendo lo mitolgico y sus rgidas subordinacio-
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nes jerrquicas, la segunda versin refuerza lo mtico (Poetrys Courage, Lacoue-Labarthe 174-175). A diferencia de la primera, en que la vida aparece representada sin mito y sin destino, dentro de una esfera espiritual reducida y con dbiles y convencionales vnculos entre dioses y hombres, la segunda es mtica en el sentido ms fuerte: la identidad de cada ser individual est all en funcin de una cadena infinita dentro de la cual se despliega lo poetizado (Benjamin 2004, 25; 1993, 148). Benjamin afirma que esta ley de identidad que rige las relaciones entre las esferas de la vida y de lo celestial es tambin la ley formal fundamental de lo poetizado: todos los elementos del poema manifiestan una intensa interdependencia y ninguno puede ser comprendido aisladamente sino en su articulacin con el todo. En este ensayo, lo mtico significa un mundo de nexos infinitos, de mltiples relaciones presididas por la ley de la identidad. La poesa convierte las figuras extradas de la vida en elementos de un orden mtico, al cual pertenecen tanto el pueblo como el poeta, ambos transpuestos al crculo del canto como si compartieran la unidad de un mismo destino potico (2004, 28; 1993, 154)2. Se cumple, as, el criterio de valoracin esttica ya propuesto en otro lugar del ensayo: las obras artsticas ms dbiles se vinculan a un sentimiento inmediato de la vida; las ms fuertes, con respecto a su propia verdad, se vinculan con una esfera ligada a lo mtico: lo poetizado (2004, 20; 1993, 140). En el plano sensible del sonido, la unidad est simbolizada por la rima. El poema Timidez de Hlderlin, en su segunda estrofa, dice: Que sea conveniente para ti todo cuanto te suceda! / Que rime con la alegra. Benjamin llama la atencin sobre el uso del verbo rimar en estos versos. Su funcin es hacer audible, perceptible en el tiempo, un orden espiritual, el de la alegra, en
En el ensayo sobre Hlderlin, la palabra mtico carece de las connotaciones peyorativas que adquirir ms tarde en otros trabajos de Benjamin. Mito no significa aqu lo opuesto a la verdad de la filosofa, significado que surgir ms tarde en la obra de Benjamin, y quiz por primera vez, segn Hanssen, en su ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe. Sin embargo, la idea del mito, con resonancias positivas o negativas, aparecer a lo largo de toda su obra, lo cual explica por qu Adorno considera que la reconciliacin del mito es el tema de la filosofa de Benjamin (1995, 18). Tambin Scholem escribi: el espritu de Benjamin gira, y seguir girando mucho tiempo an, alrededor del fenmeno del mito, que l aborda desde los ms diferentes puntos de vista (1987, 46).
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una cadena infinita correspondiente a las infinitas posibilidades de la rima. La homofona es la manifestacin sensible de una identidad no sensible, de un principio de asociacin no discursivo mediante el cual las rimas, en series o cadenas abiertas a lo infinito, atestiguan que todo lo real es signo de algo oculto, un mundo de mltiples y armnicas correspondencias. De la misma manera, en los dos versos iniciales del poema: Acaso no te son conocidos muchos seres vivos? / No se deslizan tus pies por la verdad como por una alfombra?, Benjamin resalta la asociacin disonante en la imagen del segundo verso, de nuevo, como una relacin unificadora, destinada a simbolizar, a travs del smil por la verdad como por una alfombra, la identidad entre rdenes tan distanciados. En un ensayo sobre Hlderlin, emparentado con el de Benjamin, Adorno sostiene que en la poesa tarda de Hlderlin se cuestiona la idea de la obra de arte como unidad simblica y armona esttica entre lo finito y lo infinito (Parataxis, 1992, 119 y 125). Menciona las correspondencias hlderlinianas, sbitas asociaciones entre cosas remotas y no conectadas, y advierte que, por ser una bsqueda de los signos de lo absoluto en la ms insignificante realidad, aproximan la poesa a la zona de la demencia y constituyen una tendencia opuesta al principio discursivo (138). Sin embargo, no resalta su funcin unificadora sino, por el contrario, su pertenencia al campo de la parataxis, entendida sta como las rupturas en las jerarquas lgicas y las interrupciones en las subordinaciones sintcticas, que transforman el lenguaje del poema en un orden serial cuyos elementos se ligan de manera similar a la msica. En un intento de incluir a Benjamin en la misma lnea de su interpretacin, Adorno seala que en el ensayo sobre los dos poemas de Hlderlin hay una clara percepcin de la manera como el poeta suspende la lgica tradicional de la sntesis, en favor del concepto de serie (130). Y cita este pasaje: en el centro del poema, hombres, dioses y prncipes estn dispuestos en forma serial, separados de sus viejos rdenes jerrquicos. La crtica de la sntesis y el repudio del idealismo, sostiene Adorno, alejan a Hlderlin de la esfera mtica (144). No obstante, en el contexto de las palabras de Benjamin citadas por Adorno, se entiende que las divinidades, seres humanos y prncipes han perdido su conexin con las viejas jerarquas, slo para reintegrarse en otra unidad ms alta, mtica, impuesta por el poema segn el princi-
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pio de la identidad. En este aspecto, el ensayo de Benjamin ms bien se contrapone al de Adorno y queda muy lejos de las rupturas paratcticas y de la tcnica serial, centrado en su idea de un cosmos potico regido por la unidad y la armona como principios no slo estticos sino metafsicos3. Para la interpretacin de Benjamin es muy significativo que, en la segunda versin del poema de Hlderlin, la palabra ancestro haya sido reemplazada por padre y el dios sol por un dios del cielo, pues la significacin plstica, arquitectnica, del cielo es infinitamente mayor que la del sol y, aun ms decisivo para la argumentacin, el cielo significa tanto una expansin como una disminucin de la forma, en comparacin con el sol (2004, 31; 1993, 161). De aqu se desprende un comentario importante para la argumentacin de Benjamin: en la poesa tarda de Hlderlin hay una progresiva superacin de la diferencia entre la forma y lo informe. En este punto del ensayo, se multiplican afirmaciones como stas: las formas del mundo potico son infinitas y al mismo tiempo limitantes, hasta la misma forma debe ser superada en el poema y disolverse en l (2004, 32; 1993, 161-162), todo esto en funcin de un principio que Benjamin denomina oriental, principio mstico que sobrepasa los lmites y que, en la poesa tarda de Hlderlin, niega dialcticamente el principio griego de la forma y del cosmos intelectual armnico (2004, 34; 1993, 167). En la primera versin, Coraje del poeta, la belleza griega, venerada en la figura de Apolo, serva como refugio frente a la amenaza de la muerte. La condicin tica de la conducta del poeta consista en la aceptacin voluntaria del destino como determinado por la naturaleza, como necesidad. En Timidez hay una transicin desde el campo de la pura necesidad y la preponderancia de la vida al reino de la libertad. Ni siquiera el dios determina el destino del poeta: por el contrario, la deidad griega cae presa de su propio principio, la forma. Hasta el dios debe ponerse al servicio del poema (2004, 32; 1993, 162). Benjamin destaca
3 Las intenciones filosficas de Benjamin difcilmente pueden asimilarse a la dialctica negativa que Adorno proyect sobre el ensayo de su amigo. En lugar de aislar las operaciones de ruptura que Adorno llama tcnica serial de Hlderlin, Benjamin busc captar la absoluta conexin del universo potico de Hlderlin, escribe Beatrice Hanssen al respecto, en su detallado estudio Two Poems by Hlderlin Interpreted by Walter Benjamin (790).
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dos versos del final de la segunda versin: nosotros venimos, con arte, y de los celestiales / traemos uno. El dios es trado al poema y convertido en forma4. Hay aqu, segn seala Benjamin en su exgesis, una inversin: en su muerta infinitud, el dios se ha transformado en objeto y el poema se apodera de l para que entre a formar parte de un todo cuyo punto determinante es ahora el destino potico. La muerte del poeta es el centro de la segunda versin; de este centro surge, en su origen, el canto. Y tanto la idea del arte como la idea de la verdad son expresiones de esa nueva unidad (2004, 34; 1993, 167). En la primera versin, el coraje es slo una cualidad. Hombre y muerte se encuentran encarados como rgidos opuestos, sin un mundo sensible compartido. El intento de encontrar una relacin profunda del poeta con la muerte pasa por la mediacin del dios mitolgico al cual pertenece la muerte en su figura de Parca. Pero siguen siendo ajenos el uno al otro, cada cual en su mundo. En la segunda versin hay una desmitologizacin de la muerte, un abandono de los estereotipos de la sacralizacin, como dice Lacoue-Labarthe en Poetrys Courage. En cambio, el mundo del hroe muerto se transforma en un nuevo mundo mtico al cual confluyen todas las relaciones: en la muerte est la forma infinita y lo informe, la plasticidad temporal y la existencia espacial, la idea y lo sensorial (Benjamin 2004, 34; 1993, 166). El principio que domina esta segunda versin del poema es el principio de identidad entre el poeta y el mundo. El coraje se define ahora como pasividad, inmvil presencia, timidez. El ensayo se cierra con una breve alusin al trmino sobriedad. Benjamin menciona la expresin de Hlderlin sagrada sobriedad para referirla a las ltimas obras del poeta, surgidas, segn l, de la ms ntima certeza acerca del carcter sagrado de la vida que se expresa en ellas, ms all de cualquier exaltaBenjamin utiliza dos veces la frase Der Himmlische wird gebracht (literalmente: el celestial es trado), derivada del verso de Hlderlin: und von den Himmlischen / einen bringen (y de los celestiales / traer uno). En la traduccin espaola, las dos veces aparece bringen como producir: produce lo celestial y produce a Dios (1993, 162), con lo cual el lector podra desviarse hacia una comprensin por completo ajena al pensamiento de Benjamin en este ensayo. La traduccin inglesa dice: The heavenly one is brought (2004, 32).
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cin sublime. Sin embargo, la vida de que se ocupa el poeta moderno ya no es la de los griegos ni admite la antigedad clsica como modelo. Cuatro aos ms tarde, en su tesis sobre la crtica de arte en el romanticismo alemn, el autor va a detenerse en la contraposicin entre lo prosaico, designacin metafrica de lo sobrio, y el xtasis o pathos sagrado del arte griego. Hlderlin, segn el erudito estudio de Peter Szondi, concibe esa pasin sagrada como el arcasmo oriental de la antigedad clsica (113). Para el moderno, se trata de aprender la sobriedad, propia del arte occidental, sin perder el fuego arcaico. Y es la tensin entre estado de nimo fundamental y carcter artstico, entre pasin y precisin, lo que constituye la esencia misma de la poesa. Benjamin afirma, en El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn, que Hlderlin debe ser comprendido y valorado no slo como poeta en el sentido moderno sino, en igual medida, como filsofo del arte, en unidad de concepcin con la escuela romntica en sentido amplio, en especial por su posicin acerca de la sobriedad. La filosofa romntica del arte est impregnada por la concepcin de la idea de la poesa como prosa. Identificada con lo prosaico, la sobriedad es tratada por Hlderlin, finalmente, como la habilidad, el lado constructivo, calculado, el aspecto tcnico del arte. Pero el sentido de la tcnica en poesa es dar una relacin viva al poema, hacer de ste una imagen de lo viviente (Fundamento para el Empdocles, Holderlin 104). Sin embargo, Benjamin termina su ensayo con una consideracin acerca del elemento oriental en los poemas finales de Hlderlin y, de manera particular, en Timidez. Casi todos los cambios de la segunda versin se orientan en esa direccin: imgenes, ideas, el significado de la muerte, todo parece surgir de la lucha de lo ilimitado contra la forma como apariencia que descansa en s misma, en sus propios lmites. 2. Sobre el lenguaje En 1916 redact Benjamin un borrador en el que recoga sus anotaciones de lecturas y conversaciones con Gershom Scholem sobre filosofa del lenguaje. El texto, titulado Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, no estaba destinado a la publicacin, pues era slo una manera de proseguir por es-
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crito las discusiones con Scholem sobre la esencia del lenguaje (Witte 39; Scholem 1987, 48). Sin embargo, las implicaciones de este esbozo terico se expanden por gran parte de su obra posterior, en especial por sus ensayos crticos sobre Goethe, Kafka, Proust y Baudelaire. Y podra afirmarse que tambin se aplican al ensayo sobre Hlderlin en cuanto proveen el marco para la concepcin simblica de la obra de arte. En otro esbozo, redactado dos aos ms tarde y concebido igualmente como anotaciones personales, esta vez sobre la filosofa de Kant, sin intencin de publicarlas, Benjamin escribi:
Con la conviccin de que el conocimiento filosfico era absolutamente cierto y a priori, en lo cual vena a ser el par de las matemticas, Kant pas casi inadvertido el hecho de que el conocimiento filosfico tiene su expresin nica en el lenguaje y no en frmulas y nmeros. [...] Un concepto de conocimiento adquirido por la reflexin sobre la naturaleza lingstica del conocimiento crear un concepto correspondiente de experiencia capaz de integrar campos que el sistema de Kant no logr abarcar. El ms destacado entre estos campos es la religin. (On the Program of the Coming Philosophy, 2004, 108)
Tanto en el ensayo sobre Hlderlin como en las notas sobre Kant y sobre el lenguaje resulta muy claro que Benjamin no admite una filosofa de la experiencia o del lenguaje que no se fundamente en la nocin religiosa de verdad. La experiencia es un continuum que va de lo sensible a lo suprasensible, as como los lenguajes se escalonan desde el lenguaje de las cosas hasta el lenguaje puro de origen ednico. En estos textos se encuentran las races de la idea de Benjamin sobre la funcin redentora de la crtica, esto es, de la crtica orientada hacia el secreto de la redencin codificada en el lenguaje. Segn Richard Wolin, la filosofa del lenguaje es uno de los captulos ms recnditos de una obra que no se caracteriza ciertamente por su fcil acceso; pero es ah donde arraiga y se despliega la dimensin teolgica del pensamiento de Benjamin, cuyos orgenes se esconden en los oscuros recovecos del saber cabalstico (37). La oposicin entre la filosofa de Benjamin en estos primeros textos y la herencia de la Ilustracin ha sido justamente subrayada por Wolin. En esto son muy explcitos los primeros prrafos del ensayo Sobre el programa de la filosofa futura en los cuales aparece Kant restringi-
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do por el horizonte de su poca y su obra bajo la constelacin del Iluminismo. Toda crtica que se haga a su reducido concepto de experiencia, dice Benjamin, se extiende a la era moderna como conjunto. Y la principal crtica se dirige a la ceguera religiosa que aniquila los elementos metafsicos y deja la nocin de experiencia casi vaca de sus contenidos ms elevados. Para una aproximacin inicial a la teora de Benjamin sobre el lenguaje en su relacin con la cbala, bastara leer el primer captulo del libro de Gershom Scholem Las grandes tendencias de la mstica juda, en especial el numeral cinco. Ah aparecen los principios bsicos de la concepcin cabalstica del lenguaje que, con escasas variaciones, son los mismos que fundamentan el ensayo de Benjamin. Para los cabalistas, dice Scholem, el lenguaje es mucho ms que un instrumento de comunicacin. En su forma pura, el lenguaje tiene un valor mstico, pues se origina en la palabra creadora de Dios y no en una convencin. Aun el habla corriente del hombre, cuya funcin principal es, en apariencia, de naturaleza prctica, refleja el lenguaje creador de Dios:
Toda creacin y ste es un principio fundamental para la mayora de los cabalistas no es, desde el punto de vista de Dios, ms que una expresin de su ser oculto que comienza y termina al darse a s mismo un nombre, el nombre sagrado de Dios, el acto perpetuo de creacin. Todo lo que vive es una expresin del lenguaje de Dios y, en ltima instancia, qu es lo que manifiesta la Revelacin sino el nombre de Dios? (Scholem 1996, 27-28)
En la facultad del lenguaje y en su anlisis mstico, concluye Scholem, est la clave para llegar a los secretos ms profundos del Creador y de su creacin, frmula que vale, parcialmente, para la obra de Benjamin dedicada al tema, sin distinciones, en este caso, entre textos tempranos y textos tardos5. Wolin, en la
5 Benjamin insinu, ms de una vez, que slo quien estuviera familiarizado con la Cbala poda entender algunos de sus textos ms difciles, en particular la introduccin al estudio sobre el drama barroco alemn (Trauerspiel). En la dedicatoria de este libro a su amigo Scholem, Benjamin escribi: A Gershom Scholem, para la ltima Thule de su biblioteca sobre la Cbala, como si pensara que el lugar apropiado para esa obra era una coleccin de libros sobre el tema. Scholem mismo se muestra sorprendido y comenta que Adorno alguna vez le pregunt qu tan justificada era la declaracin de Benjamin. Haba cedido a la tentacin de una pequea fanfarronada, o bien pretenda cifrar de esta mane-
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misma direccin, propone un paralelo entre la concepcin benjaminiana de la obra literaria como jeroglfico de la vida redimida y la idea cabalstica de un estado de redencin cuya naturaleza puede intuirse a travs del anlisis lingstico de los textos sagrados (39). El punto de partida de Benjamin en su ensayo sobre el lenguaje es una afirmacin muy cercana a la cita de Scholem: la realidad del lenguaje no se extiende slo a los campos de expresin espiritual del hombre, sino a todo sin excepcin. No hay acontecimiento o cosa en la naturaleza animada o inanimada que no participe de alguna forma en el lenguaje, pues es esencial a toda cosa comunicar su propio contenido espiritual. Una de las declaraciones esenciales, legible entre lneas a lo largo de todo el ensayo, es sta: el lenguaje es el ser espiritual de las cosas (Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, 1967, 93; On Language as such and on the Language of Man, 2004, 66). La importancia de este principio para la argumentacin de Benjamin aparece ms clara si se relaciona con la idea del lenguaje como medium en el cual se comunica el ser espiritual de cada creatura y cuyo flujo ininterrumpido recorre toda la naturaleza, desde las formas inferiores de existencia hasta el hombre y desde el hombre hasta Dios. La naturaleza entera tambin est atravesada por el lenguaje no hablado, residuo de la palabra creadora. Cada lenguaje superior es traduccin de otro inferior y este despliegue, hasta llegar a la palabra de Dios, constituye la unidad espiritual que abarca todo (1967, 102-103; 2004, 74). En el relato bblico de la creacin se dice que el hombre no fue creado, como lo fueron las cosas, mediante la palabra. El hombre fue hecho de tierra y luego recibi el aliento de Dios. En la creacin de la naturaleza, aparece clara la relacin de cada acto con el lenguaje creador: comienza con la omnipotencia creadora de la palabra y finaliza con la asignacin del nombre a cada cosa. La relacin absoluta del nombre con el conocimiento de la cosa existe slo en Dios, pues slo en l coinciden la palabra creadora y el conocira el reproche de incomprensibilidad, remitindose a algo ms incomprensible todava, como en general pareca ser la Cbala?, se pregunta Scholem. Entre lneas puede leerse el escepticismo del ms importante estudioso del tema con respecto a la pretensin de Benjamin (1987, 132-133).
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miento perfecto de lo creado, lo cual quiere decir que Dios hizo las cosas cognoscibles en sus nombres. Al hombre, por el contrario, no lo cre Dios mediante la palabra ni lo nombr. Le fue otorgado el don del lenguaje y fue as elevado por encima de la naturaleza. Dios descans cuando le confi el lenguaje que le haba servido como medio de creacin. Pero el lenguaje humano, privado de la virtud creadora, se limita al conocimiento. Aunque el ser espiritual del hombre sea el lenguaje en el cual se origin la creacin, el lenguaje humano es slo el reflejo de la Palabra divina, por lo cual el nombre queda tan distante de la Palabra como el conocimiento lo est de la creacin. El lenguaje humano permanece limitado y analtico por naturaleza, en comparacin con la infinitud absoluta y creativa de la Palabra divina (1967, 96; 2004, 68). La pregunta que no tarda en surgir con respecto a este ensayo de Benjamin es la siguiente: Existe la posibilidad de plantear el problema del lenguaje de otra manera que no sea en relacin con Dios? Estamos frente a un argumento teolgico que implica aceptar el texto bblico en cuanto revelacin? Benjamin mismo responde a estas preguntas cuando explicita que no est dentro de sus propsitos hacer una interpretacin de la Biblia ni considerarla como verdad revelada, sino indagar sobre aquello que en el texto bblico pueda arrojar luces sobre la naturaleza del lenguaje. Para tal fin la Biblia sigue siendo insustituible, y Benjamin declara que sus reflexiones la siguen en el presupuesto fundamental, a saber, que el lenguaje es una realidad ltima, inexplicable y mstica, perceptible slo en sus manifestaciones (1967, 95; 2004, 67). Este escrito contiene una referencia ineludible a Dios, porque cada una de sus afirmaciones slo puede ser entendida en relacin con un lenguaje preexistente, anterior a la cada, que el autor denomina lenguaje puro. El lenguaje de las cosas es imperfecto y mudo, pues las cosas carecen del principio puro formal del lenguaje: el sonido. Se comunican entre s slo a travs de una comunidad ms o menos material, pero inmediata e infinita como la de toda comunicacin lingstica. En el lenguaje humano, la comunidad con las cosas es inmaterial, puramente espiritual, y su smbolo es el sonido. Este simbolismo se expresa en la Biblia cuando se dice que Dios ha inspirado al hombre su aliento y que ste es a la vez vida, espritu y lenguaje. Smbolo significa aqu nexo transcendente, vnculo
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que va del soplo divino creador al sonido de la palabra humana, unidad de lo sensible y lo suprasensible. Benjamin formula una serie de extraas preguntas y respuestas: Con quin se comunican la lmpara, la montaa, el zorro? Y responde: con el hombre. Con quin se comunica el hombre? La respuesta es: el ser espiritual del hombre se comunica a s mismo con Dios (1967, 91-92; 2004, 64-65). Es como si el filsofo se adentrara en los territorios del mito para poder hacer sus preguntas. Toda la naturaleza, en cuanto se comunica, se comunica en el lenguaje, y en ltima instancia, en el hombre que es quien da nombre a las cosas. La traduccin del lenguaje de las cosas al lenguaje de los hombres es no slo una traduccin de lo mudo a lo sonoro, sino tambin la traduccin al nombre de aquello que no tiene nombre. Es, por lo tanto, la traduccin de un lenguaje imperfecto a otro ms perfecto en la cual hay algo que se aade: conocimiento. La objetividad de la traduccin slo puede estar respaldada por Dios, pues la palabra creativa es el germen del nombre en el cual son conocidas las cosas. Al recibir el lenguaje no hablado y sin nombres de las cosas y traducirlo a los sonidos de los nombres, el hombre realiza su tarea, pero sta sera insoluble si el lenguaje de nombres del hombre y el lenguaje sin nombres de las cosas no estuvieran emparentados en Dios, salidos de la misma palabra creadora que en las cosas se convirti en comunin mgica con la materia y, en el hombre, en lenguaje del conocimiento. Una vez que el hombre cay del estado paradisaco en el cual haba slo un lenguaje, se hizo necesaria la traduccin para que el lenguaje de las cosas pudiera pasar al lenguaje de los hombres. Si el lenguaje paradisaco era perfecto en el conocimiento, la cada seala el nacimiento de la palabra propiamente humana y del conocimiento como abstraccin. De ah proviene el lenguaje tal como se describe en la teora burguesa: instrumental, hecho de signos arbitrarios, convencional y abstracto. Se pierde la inmediatez en la comunicacin de lo concreto y el nombre cae en el abismo de la mediatez de la comunicacin, la palabra como medio, la palabra vaca, lo que Benjamin llama, tomando el trmino de Kierkegaard, la charlatanera. Antes de la cada, la mudez de la naturaleza, nombrada por el hombre, era bienaventurada. Despus de la cada, cuando Dios maldice la tierra, comienza otra mudez, la profunda tristeza de
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la naturaleza. Es una verdad metafsica, dice Benjamin, que toda la naturaleza, si pudiera hablar, comenzara a lamentarse. La gran tristeza de la naturaleza es la incapacidad de hablar y para redimirla estn la vida y el lenguaje del hombre en la naturaleza, no slo del poeta. El lamento es la expresin ms indiferenciada e impotente del lenguaje: apenas contiene un poco ms que el aliento sensible. Donde se oye el susurro de las hojas hay siempre un lamento, escribe Benjamin. Lo que se lamenta se siente a s mismo conocido por lo incognoscible. Ser nombrado aun cuando el nombrador sea bienaventurado y similar a Dios quiz es siempre un presagio de tristeza. Mucho ms lo es cuando se es nombrado no en la lengua paradisaca de los nombres sino en los cientos de lenguas humanas en las que el nombre ya se ha marchitado. Si las cosas no tienen nombre propio sino en Dios, en las lenguas humanas estn sobredenominadas (berbenennen). La sobredenominacin, el exceso de nominacin, es la ms profunda razn para la tristeza y la mudez, el ser lingstico de la melancola. Benjamin habla de un concepto de traduccin al nivel ms profundo de la teora lingstica. Cada lenguaje desarrollado, con excepcin de la palabra de Dios, puede considerarse una traduccin de todos los otros. Si bien la necesidad de traduccin es una consecuencia de la cada, la traducibilidad universal es una consecuencia de la idea de participacin, en grados diferentes, de todos los lenguajes en la palabra divina. La comunicacin entre los lenguajes es un tipo de comunidad que abarca el mundo como tal en una totalidad indivisa. Incluso las formas artsticas, entendidas como lenguajes, estn en conexin con los lenguajes naturales. Pero Benjamin aade algo decisivo para su teora: el lenguaje no es slo la comunicacin de lo comunicable sino, al mismo tiempo, el signo de lo incomunicable. ste es el lado simblico del lenguaje. Cinco aos ms tarde, en un ensayo titulado La tarea del traductor, el autor retoma esta idea y hace explcito el significado de lo incomunicable: esta realidad ltima fundamental es el lenguaje puro (1967, 86; The Task of the Translator, 2004, 261). En un intento de definirlo por la va negativa, Benjamin dice que ya no significa ni expresa nada, pero se encuentra como sustrato del significado en todas las lenguas; es palabra creadora pero inexpresiva; y, aunque oculto y fragmentario, es lo que se quiere decir en todos los idiomas, el ncleo
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que pervive y sigue presente en las lenguas como lo simbolizado. La tarea del traductor consiste en rescatar en su propia lengua ese lenguaje puro exiliado en lenguas extraas y liberarlo de su prisin en la obra mediante la traduccin. En una conferencia sobre La tarea del traductor, en 1985, Paul de Man advierte que, a primera vista, el texto de Benjamin puede parecer regresivo, por mesinico y religioso (Walter Benjamins The Task of the Translator, 76). Esto mismo podra decirse de todos los escritos del autor sobre el tema del lenguaje. Dan la impresin de haber recado en una ingenuidad premoderna, pues se encuentran muy alejados del fro espritu crtico que caracteriza la modernidad desde Hegel. Igual que en el ensayo sobre Hlderlin, hay aqu toda una apologa de la poesa como eco del lenguaje sagrado, y de Man no deja de subrayar que los poetas mencionados por Benjamin se asocian fcilmente con una funcin sacerdotal de la poesa: Hlderlin, Stefan George, Mallarm. Hay una cita de este ltimo, en La tarea del traductor, que vale la pena transcribir, pues sugiere que los poetas profticos saben de qu se habla cuando un filsofo trae a cuento expresiones como lenguaje puro o lo inexpresable:
Imperfectas las lenguas, por ser muchas, falta la suprema: si pensar es escribir sin accesorios ni cuchicheo sino tcita an la inmortal palabra, la diversidad, sobre la tierra, de los idiomas impide proferir los vocablos que, de otro modo, se convertiran, por nico cuo, en ella misma, materialmente la verdad. (Citado, en francs, en Benjamin 1967, 84; 2004, 259)
El contexto del escrito de Mallarm (Crisis del verso 88) en el que se encuentra la cita se refiere a las limitaciones de las lenguas, en cuanto sistemas convencionales de signos, para ser expresin potica de los objetos. Se queja el poeta, por ejemplo, de que la palabra nuit (noche) tenga un timbre claro mientras jour (da) lo tiene oscuro. Su conclusin es que el verso se define precisamente como el intento de compensar el defecto de las lenguas y que si stas fueran perfectas en cuanto a la correspondencia de los sonidos con los sentidos, la poesa no tendra razn de ser. El punto en el que confluyen Mallarm y Benjamin est en que, para ambos, la imperfeccin de las lenguas, su multiplicidad, lleva implcita la nocin de un lenguaje puro que subyace a todas y que es el revs de la moneda de la convencin y la utilidad. El
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verso, segn Mallarm, rehace una palabra total, una palabra ajena a la lengua, diferente de la palabra en estado bruto. Esta palabra en estado esencial es el acorde perfecto formado por el sonido musical del significante y el sentido como idea, de la cual est ausente la cosa, aunque mantiene una reminiscencia del objeto nombrado, envuelto en una nueva atmsfera. En palabras de Mallarm, es la maravilla de transponer un hecho de la naturaleza en su casi desaparicin vibratoria [...], para que de ella emane, sin el apuro de un prximo o concreto llamado, su nocin pura (Mallarm 94). Tanto Benjamin como Mallarm escriben la palabra verdad al hablar del lenguaje puro. Para Benjamin, si existe un lenguaje de la verdad, en el cual los misterios definitivos que todo pensamiento se esfuerza por descifrar se hallan recogidos tcitamente y sin violencias, entonces el lenguaje de la verdad es el verdadero lenguaje (1967, 84; 2004, 259). Segn Mallarm, la palabra inmortal convertira cada vocablo proferido en la verdad materializada, si no fuera porque la diversidad de los idiomas lo impide. Pero Benjamin remite la verdad del lenguaje a una fuente remota de origen divino, un original del cual son ecos las distintas lenguas histricas, y supone que la traduccin tiene el poder, y el encargo, de despertar esos ecos dormidos del lenguaje primero en la lengua a la cual se hace la traduccin. Mallarm slo dice que ese lenguaje inmortal est ausente, que el verso aspira a l con medios imperfectos y, adems, que la experiencia de la poesa, llevada al ltimo extremo, conduce a la verdad que es un abismo: la Nada. Esto ltimo aflora en una carta del poeta:
Por desgracia, al cavar en el verso hasta este punto, me he encontrado con dos abismos que me desesperan. Uno es la Nada [...]. S, lo s, slo somos formas vanas de la materia, pero lo bastante sublimes como para haber inventado a Dios y nuestra alma. [...] La materia consciente de s misma y que se lanza, empero, arrebatadamente, a ese Sueo que ella sabe no ser, cantando el alma y todas las divinas impresiones parecidas que se han acumulado en nosotros desde las primeras edades, y proclamando ante la Nada, que es la verdad, estas esplndidas mentiras. (Carta a Henri Cazalis, Mallarm 52)
Cavar en el verso, profundizar en l, es encontrarse con la Nada, que es la verdad, y sta convierte el Sueo y los dioses
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que inventa en esplndidas mentiras. Dicho esto y entendido lo que significan Dios y verdad, segn la cita, han terminado las concordancias con Benjamin. Para Mallarm, es en el lenguaje donde no slo desaparecen las cosas reales, convertidas en pura ausencia, pura ficcin, sino tambin donde brilla lo irreal. Quien profundiza el verso, encuentra la ausencia de los dioses, vive en la intimidad de esa ausencia; debe renunciar a todo dolo, no tener la verdad por horizonte ni el futuro por morada, porque de ningn modo tiene derecho a la esperanza, escribe Maurice Blanchot en el captulo sobre Mallarm de El espacio literario (32). Benjamin sostiene todo lo contrario: el lenguaje no puede entenderse en marcos de explicacin que le quedan estrechos, como la filosofa o la experiencia potica, porque su principio es trascendente y su nexo con la verdad slo est salvaguardado por su origen divino. Es en el lenguaje donde se esconde el germen de la esperanza, en cuanto el desarrollo de las lenguas aspira a un fin mesinico y su traducibilidad apunta a un mbito lingstico ms puro y elevado: el reino inaccesible, pero predestinado, de la reconciliacin y la plenitud de los lenguajes. De manera explcita se afirma en La tarea del traductor que son las religiones en su desarrollo las que hacen madurar en los idiomas la semilla oculta de otro lenguaje ms alto (1967, 82; 2004, 257). Tanto en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres como en La tarea del traductor, Benjamin recurre a todas las variaciones posibles para dejar sentada la verdad del parentesco suprahistrico de las lenguas en su origen comn, su complementariedad, su traducibilidad, la comunidad de su meta final en el cumplimiento mesinico y, sobre todo, el hecho de que, si bien en todas el significado ltimo es el mismo, esto es, el lenguaje puro, ninguna de ellas puede alcanzarlo por separado. Una de esas variaciones es la siguiente:
Tomadas aisladamente, las lenguas son incompletas y lo significado nunca aparece en ellas en una independencia relativa, como en las palabras aisladas o las frases, sino que se encuentra ms bien en una continua transformacin, a la espera de emerger, desde la armona de todos esos modos de significar, como el lenguaje puro. (La tarea del traductor, 1967, 81; The Task of the Translator, 2004, 257).
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La traduccin tiene como propsito, en ltimas, expresar la ms profunda relacin entre las lenguas, sin que esto implique semejanza entre ellas. Igual que los fragmentos de una vasija rota deben encajar en sus menores detalles para reconstruir el todo, aunque no por eso se parezcan unos a otros, las lenguas son fragmentos de un todo que es el lenguaje puro. Y as, tambin, la traduccin, en lugar de parecerse al sentido del original, debe reconstruir en detalle los modos de significar del texto traducido, de manera que ambos, original y traduccin, puedan reconocerse como fragmentos de un lenguaje superior. Paul de Man afirma que La tarea del traductor est lleno de tropos como ste de la vasija rota y sus fragmentos. Segn l, Benjamin selecciona tropos que transmiten la ilusin de la totalidad y cae en errores al establecer analogas entre la naturaleza y el lenguaje. Los tropos, dice de Man, no deben basarse en parecidos con la naturaleza, como sucede en Benjamin con las imgenes de la semilla y la maduracin (89). Lo cierto es que esas imgenes son la expresin ms adecuada para el pensamiento que el autor expone en estos ensayos y su funcin consiste, sin duda, en producir la ilusin de la totalidad porque ste es el concepto central de su exposicin. El smil de la vasija rota es la sincdoque perfecta para representar la relacin entre la parte y el todo, entre la pluralidad de las lenguas y su unidad en el lenguaje puro, un tropo que tiene largo recorrido en la historia de la imaginacin potica. La sincdoque es el tropo en el que se expresa el pensamiento simblico y estos textos de Benjamin no pueden ser ledos de otra manera. De Man asegura que si se admite que la traduccin se relaciona con el original de la misma manera que el fragmento se relaciona con el todo, en una perfecta correspondencia simblica, entonces estaramos ante una afirmacin religiosa sobre la unidad fundamental del lenguaje. Y, efectivamente, as es. De Man replica que Benjamin, sin embargo, nos ha dicho que el smbolo y lo que simboliza no se corresponden. Pero Benjamin siempre agrega: ya no se corresponden o todava no se corresponden. El origen y la promesa, la vasija antes de romperse y despus de restaurada, dos horizontes supratemporales que no pueden ignorarse cuando se leen estos textos, so pena de malentenderlos.
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De Man se apoya en un ensayo de Carol Jacobs, The Monstrosity of Translation, en el que la autora corrige al traductor de Benjamin al ingls, Harry Zohn, en este preciso pasaje de la vasija rota (Jacobs 762). La traduccin de Zohn dice que los fragmentos de la vasija que han de pegarse (to be glued together) deben ajustarse (match) hasta el ms mnimo detalle. Jacobs enmienda dos palabras: glued y match. Sustituye la primera por articulated together y la segunda por follow, que corresponde mejor al verbo folgen que utiliza Benjamin. De esta correccin deduce de Man conclusiones definitivas para la interpretacin del pasaje. Por ejemplo, que el verbo follow cambia el sentido del tropo: ste deja de ser una sincdoque para convertirse en metonimia, puesto que los nexos de simultaneidad han pasado a ser de sucesin. Ya no se trata de un modelo metafrico totalizador, en el que los fragmentos se unifican por semejanza, sino de un modelo metonmico en el que se suceden uno tras otro sin unidad. Sin embargo, para cualquier lector que trate de entender el pasaje en conjunto, con los cambios de Jacobs o sin ellos, la figura sigue siendo una sincdoque: los fragmentos se pegan (glue) o se articulan (articulate) con el fin de restaurar la unidad de la vasija rota. Y para pegarse o articularse, deben ajustarse (match) o seguirse (follow) uno a otro hasta en los menores detalles, con el fin de restablecer la unidad, que es la idea central de estos renglones y de todo el ensayo de Benjamin sobre La tarea del traductor, as como de Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. El verbo follow da la idea de que los pedazos se pegan o articulan sucesivamente, uno por uno, pero no por eso se niega el fin, o la promesa, de la reparacin que es la unidad, la simultaneidad de los fragmentos en el todo restablecido. Es algo que Benjamin no se cansa de repetir. La sincdoque sigue en pie. Y no se trata de rechazar o considerar inconducente un anlisis retrico de estos textos de Benjamin, incluso con el propsito de ilustrar cmo una lectura deconstructiva puede poner en cuestin los supuestos en los que el texto mismo pretende fundamentarse, sino de reconocer que, en la obra inicial de Benjamin, el lenguaje puro no es metfora ni alegora sino smbolo. Todo depende de cmo se conciba el valor del fragmento. En el pensamiento temprano de Benjamin, el fragmento no existe en s y por s, sino siempre como parte que completa una intencionalidad simblica (Hanssen 2004, 62).
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En la argumentacin de Paul de Man, el nfasis se pone, precisamente, en negar la relacin del fragmento con el todo: Benjamin no dice que los fragmentos constituyan una totalidad, dice que los fragmentos son fragmentos y que permanecen esencialmente fragmentarios (91). ste es el meollo del asunto, para l. Cuando aparece el verbo follow (folgen), el sentido de todo el ensayo cambia, de arriba a abajo, y se borran los dems enunciados como por arte de magia: la metonimia es una especie de sentencia bblica que prohbe a los fragmentos volver a constituir una totalidad. Pero la teora del lenguaje de Benjamin, en estos dos textos, es explcitamente simblica y, por lo tanto, la sincdoque es su tropo correspondiente. Las partes proceden de un todo y estn destinadas a regresar a l. Si la funcin de la traduccin es hacer que dos lenguas, la del original y la del texto traducido, se reconozcan como fragmentos de una lengua superior, en espera de una reconciliacin final de todas las lenguas en el lenguaje puro, esta espera slo puede entenderse como respuesta a una promesa mesinica. A menos que los contenidos mesinicos de la obra de Benjamin sean considerados slo como elementos lingsticos de una retrica despojada de toda implicacin metafsica, tal como lo entienden Jacobs y de Man. Sin embargo, es la misma Jacobs (763, nota 9) quien recuerda, citando a Scholem, que la parbola de los recipientes rotos proviene de la cbala lurinica. La tarea mesinica, dice Scholem, consiste en enmendar y restaurar el ser original de las cosas, as como de la historia, despus del destrozo causado por el evento suprahistrico de la ruptura de los vasos (Scholem 1991, 84). Y en el captulo dedicado a Luria en Las grandes tendencias de la mstica juda, escribe: La salvacin no significa sino la restitucin, la reintegracin del todo original (221). La doctrina de la unidad de todo en el origen tiene su reverso necesario en el retorno final de todas las cosas a la unidad perdida por causa de la culpa original, esto es, por la ruptura de los vasos, y a esa restauracin de la armona primordial se refiere la promesa mesinica de la redencin (226-227). Benjamin utiliza la sincdoque del recipiente roto con toda la conciencia de que sta tiene un pasado potico cargado de misticismo religioso, y es el mismo Scholem quien anota que a Benjamin no le eran ajenas las implicaciones cabalsticas de esta figura6.
Harold Bloom retoma la imagen de la creacin-catstrofe de Luria, la fragmentacin de los recipientes, que produjo el mundo tal como lo conoce6
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Hay dos interpretaciones de la interpretacin, dice Jacques Derrida, en un contexto que se ajusta perfectamente a la discusin sobre los textos tempranos de Benjamin: la primera busca descifrar, o suea con descifrar una verdad o un origen que escapan al juego y al orden del signo, y vive como un exilio la necesidad de la interpretacin. La otra, que ya no se vuelve hacia el origen, afirma el juego e intenta ir ms all del hombre y del humanismo (427). La primera, la de La tarea del traductor y Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, se ha dedicado, a travs de la historia de la metafsica o de la ontoteologa, a soar la presencia plena, el fundamento seguro, el origen y el fin del juego. Todos los trminos filosficos que Derrida menciona como sinnimos de el ser como presencia, forma matriz de esta concepcin metafsica, son los que constituyen el lxico de estos primeros ensayos de Benjamin: verdad, origen, finalidad, trascendencia, conciencia, Dios (411). Aunque Derrida concluye que no es cuestin de escoger entre las dos interpretaciones irreconciliables, pues las vivimos simultneamente y las reconciliamos en una oscura economa, lo indudable es que Benjamin, dentro de este esquema, debe ser considerado un metafsico tardo de la presencia (Wohlfarth 167), y quiz no exclusivamente por sus primeros textos. 3. Sobre El idiota de Dostoyevski En una breve nota sobre Dostoyevski, escrita en 1917, Benjamin toma como punto de partida la siguiente afirmacin: La grandeza de la novela se revela en la manera como las leyes metafsicas que gobiernan el desarrollo de la humanidad como un todo y aquellas que gobiernan a una nacin individual muestran su interdependencia (Dostoyevskis The Idiot, 2004, 78). Aunque la frase tiene un inesperado giro nacionalista, ajeno a Benjamin, la importancia del nacionalismo ruso en este ensayo depende exmos, y sostiene que no slo es traducible a trminos poticos sino que es el modelo mismo de la figuracin potica como sustitucin de una imagen por otra: La sustitucin es el proceso real gracias al cual funcionan los poemas. As como las imgenes de la limitacin se centran en la ausencia y el vaco, aunque cualquier poema preferira deleitarse en la presencia y en la plenitud, as tambin hay un movimiento de restitucin redentora en la poesa que es la sincdoque en la que lo ausente vuelve a hacerse presente y as es representado (70-71).
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clusivamente de su valor mstico. Un autor como Dostoyevski no puede concebir el destino del mundo sino a travs del destino de su pueblo, convencido de que no hay impulso humano profundo que no est firmemente arraigado en el espritu ruso. Por ello el gran novelista representa esos impulsos siempre en ntima compenetracin con el espritu nacional. En contraste con otros autores nacionalistas, cuyo esmero se invierte en describir los tipos regionales y su fachada sociolgica y psicolgica, Dostoyevski no toma la psicologa de los personajes como punto de partida. Cuando el crtico asume que su tarea es aprehender las caractersticas de la psicologa nacional o los rasgos psicolgicos del autor y exalta la obra por el realismo de sus personajes, probablemente lo que se est produciendo es un malentendido: el novelista promedio utiliza, de hecho, una serie de estereotipos que el crtico reconoce, y si los elogia es precisamente porque los reconoce. La tarea del crtico consiste, por el contrario, en captar la identidad metafsica de lo nacional y humano en la idea creadora de la novela, esto es, en su ideal a priori, su necesidad implcita de existir (79), expresin de Novalis que Benjamin ya haba empleado en su ensayo sobre los dos poemas de Hlderlin. La accin de la novela El idiota de Dostoyevski se concentra en un episodio de la vida del protagonista, el prncipe Mishkin. El antes y el despus de este episodio son incgnitas que el lector no llega a despejar, por lo cual la existencia del personaje parece emerger de la oscuridad y transcurrir sin meta ni propsito fijo, rodeado por un aura de aislamiento, una especie de campo de fuerza que impide a los otros personajes acercarse y llegar a su intimidad. De su vida, escribe Benjamin, emana cierto orden en cuyo centro encontramos una soledad casi absoluta. Sin embargo, cada evento de la novela parece gravitar a su alrededor y el curso entero del relato se dirige hacia l como ese punto en el que se condensa el contenido de la novela. Todos estos rasgos anotados por Benjamin conducen a una conclusin que enlaza este ensayo con los anteriores sobre Hlderlin y sobre el lenguaje: La vida del prncipe Mishkin se presenta ante nosotros como un episodio slo para hacer visible simblicamente su inmortalidad (80). En contraste con la novela psicolgica, basada en estereotipos previsibles, lo que Benjamin encuentra de ms valioso en El idiota de Dostoyevski es su carcter simblico: no la comunicacin de lo comunicable, como dice en su escrito sobre el lenguaje, sino el
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smbolo de lo incomunicable. El pedazo de vida que vemos no es sino la parte visible de un todo invisible, inmortal, trascendente: una sincdoque, de nuevo. As como el lenguaje humano es el medium del lenguaje puro en la concepcin religiosa de Benjamin, as el personaje de Dostoyevski es el medium en el que el poder de la idea brilla y atrae precisamente por la nulidad del yo psicolgico. Desde el punto de vista de las expectativas sociales, Mishkin es un desorientado. En su simplicidad infantil, en su inhabilidad para la expresin verbal y en su profunda relacin con la vida natural parece residir su magnetismo y la promesa de salvacin que encarna para los otros. En lugar del carisma mtico del lder, posee el aura mesinica del medium, dice Irving Wohlfarth. Si forma un crculo mgico a su alrededor no es tanto por su capacidad de comunicacin con los otros sino porque los orienta hacia la idea. Es un medium metafsico en la misma medida de su ineptitud como mediador social (Wohlfarth 167). l evoca la oposicin entre medium y medio sobre la cual se funda toda la filosofa del lenguaje de Benjamin: Como medium, Mishkin est singularmente privado de todos los medios (168), escribe el autor antes citado, en un ensayo cuyo propsito es mostrar la analoga entre las ideas de Benjamin sobre el lenguaje y su anlisis de la novela de Dostoyevski. Los personajes de El idiota gravitan alrededor de Mishkin como su centro, de la misma manera como la multiplicidad de los lenguajes aspiran a la unidad del lenguaje puro. Mishkin es el medium de la humanidad pura. Tambin debera serlo, por lo tanto, del lenguaje puro. Y lo es, precisamente, por su aura de idiota y su incapacidad para la comunicacin verbal. Este portador del lenguaje puro es incapaz de expresarse con propiedad. Parece extrao, pero ya Benjamin lo haba dicho en La tarea del traductor: el lenguaje puro es inexpresivo e incomunicable. Como si le fuera dado traducir el lenguaje de los otros al lenguaje original de la humanidad pura, el idiota es un traductor cuya tarea consiste en apuntar hacia el predestinado aunque inaccesible reino de la reconciliacin. Mishkin, segn Wohlfarth, es un pasaje que conduce del pueblo ruso a la humanidad pura. Esta novela, como toda obra de arte en concepto de Benjamin, reposa en una idea, un ideal a priori que es su fundamento y su necesidad. Encontrar y desplegar esta idea es la funcin del crti-
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co literario. La cita de Novalis, afirma Richard Wolin, es representativa de la peculiar apoteosis de las obras de arte practicada por los romnticos alemanes: una elevacin de la obra artstica, y en especial de la obra literaria, al estatus de objeto con acceso privilegiado a la verdad. El respaldo de Benjamin a esta concepcin de las virtudes de la literatura es inequvoco (44). De acuerdo con este mtodo, que Wolin llama crtica redentora, el crtico inmola el material histrico anacrnico de la obra, de manera que la relevancia contempornea de su contenido de verdad pueda brillar con ms intensidad. Sin embargo, queda mucho ms claramente expresado con la figura de la sincdoque: mejor que de inmolacin, se trata de un smbolo. El contenido histrico que sita la obra en un momento fechado es la parte visible que da piso material a la idea. La crtica literaria, segn Wolin, es una tarea de rememoracin, un proceso que preserva la idea, o contenido de verdad, de las fuerzas amenazantes de la amnesia social. Y aunque esta preservacin es contingente, encarna, no obstante, la ms cercana aproximacin a la trascendencia que conocemos. Los dos textos sobre el lenguaje, el primero anterior y el segundo posterior al ensayo sobre Dostoyevski, constituyen la base terica sobre la cual se afirma la crtica literaria de Benjamin en estos aos y, parcialmente, tambin en las pocas ms tardas. 4. El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn En 1917 comienza Benjamin su estudio sobre el romanticismo alemn, con el propsito de escribir su disertacin doctoral sobre este tema, despus de abandonar un proyecto inicial sobre Kant. En una carta de junio de ese ao afirma que va a dedicar su antencin, ante todo, a Friedrich Schlegel y a Novalis, fuentes principales de su trabajo. En marzo de 1918 hace una nueva referencia al tema:
Estoy esperando que mi profesor sugiera un tpico; mientras tanto, yo me he decidido ya por uno. Slo a partir del romanticismo ha llegado a ser predominante el punto de vista siguiente: que una obra de arte en s misma, y sin referencia a la teora o a la moral, puede comprenderse en contemplacin solitaria, y que la persona que la contempla puede hacerle justicia. La autonoma relativa de la obra con respecto al arte, o mejor, su dependencia exclusivamente trascendental del arte, ha llegado a ser
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el prerrequisito de la crtica romntica del arte. Intentara probar que, a este respecto, la esttica de Kant constituye la premisa subyacente a la crtica romntica del arte. (1994, 119)
Benjamin estaba convencido no slo de que el concepto moderno de crtica se haba desarrollado a partir de las ideas romnticas, sino de que la nueva concepcin de arte, contenida en las mejores intuiciones de los poetas romnticos, era todava, en muchos aspectos, el concepto de arte predominante en los primeros decenios del siglo XX. En junio de 1919 recibi Benjamin el doctorado, en la universidad de Berna, y un reconocimiento de summa cum laude a su disertacin. El libro fue publicado en 1920 con el ttulo de El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn. El nexo ms evidente entre este libro y los ensayos anteriores de Benjamin sobre el lenguaje y sobre Hlderlin es la cita de Novalis que se repite en cada uno de ellos: toda obra de arte lleva en s un ideal a priori, una necesidad intrnseca de existir (1988, 115; 2004, 158). Este principio significa, segn l, la superacin de la preceptiva clsica que somete la obra particular a normas prefijadas de belleza artstica, con lo cual se limita la funcin del crtico literario a formular juicios dogmticos sobre el cumplimiento o no de las reglas del arte en cada caso. Uno de los logros fundamentales del romanticismo consiste en que ya no concibe la forma artstica de manera preceptiva y el placer esttico del lector como un efecto de la observancia del precepto. La forma no es una regla ni depende de reglas. La crtica romntica se aleja del juicio evaluativo y de la apreciacin aislada de la obra singular, para centrarse en las relaciones de sta con las dems obras y, ante todo, con la idea del arte implcita en ella. La tarea crtica no consiste ahora en someter la obra a juicio sino en desarrollar el germen crtico que le es inmanente a la obra (1988, 117; 2004, 159). Sin embargo, Benjamin afirma que esta nueva teora no carece de consecuencias para la aproximacin crtica evaluadora. Tales consecuencias se condensan en tres proposiciones. La primera afirma que el enjuiciamiento de la obra nunca debe ser explcito sino implicado en el despliegue que la crtica hace del ideal a priori intrnseco a la obra. La segunda, que la crtica no dispone de ninguna escala de valores objetiva y universal para enjuiciar
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la obra artstica singular. Aqu, Benjamin vuelve a citar a Novalis: La crtica de la poesa es un absurdo. Ya es difcil decidir, y sta es sin embargo la nica decisin posible, si algo es poesa o no lo es. La materia de la crtica, segn Schlegel, tambin citado por Benjamin, es lo eterno en la obra. Si una obra es criticable, esto es, si permite el despliegue crtico de su idea implcita, de lo eterno en ella, ah est su evaluacin positiva como verdadera obra de arte. La tercera proposicin formula el principio de la no criticabilidad de lo malo, por la razn antes expuesta: si una obra no est en relacin con la idea del arte ni contribuye a su desarrollo, no admitir crtica en el sentido romntico. Para tal tipo de obra, la crtica romntica ser slo una refutacin indirecta por medio del silencio, por medio de su glorificacin irnica o bien a travs de la magnificacin de lo bueno. En el extremo opuesto a la apreciacin sujetiva de las obras, la concepcin romntica de la crtica se presenta, por el contrario, como la instancia regulativa de toda sujetividad, de toda contingencia y arbitrariedad (1988, 119; 2004, 160). Lo caracterstico del concepto romntico consiste en no reconocer una particular estimacin sujetiva de la obra en el juicio del gusto. Y aade Benjamin, con los indudables ecos de idealismo que permean todo este libro: No es el crtico el que pronuncia un juicio sobre la obra, sino el arte mismo, en tanto que, o bien asume la obra en el medium de la crtica, o bien la repudia y, justamente por ello, la evala por debajo de toda crtica (1988, 120; 2004, 161). Lo que s establece la crtica, resultado inevitable de su preferir o desdear en el momento de elegir la materia de su trabajo, es una seleccin de obras, y es precisamente la perduracin histrica de las valoraciones lo que constituye un indicio de su objetividad. La validez de los juicios crticos del romanticismo, dice Benjamin, queda confirmada porque mediante ellos se establecieron, hasta hoy, los fundamentos valorativos de obras histricas tan significativas como la de Goethe, su contemporneo, y las de Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes y Caldern. Si Benjamin insiste en la famosa cita de Novalis sobre el ideal a priori que cada obra singular lleva en s, y la relaciona con la concepcin de Schlegel sobre la tarea de la crtica centrada en la relacin entre la obra y la idea del arte, es porque considera que ah se encuentra el ncleo terico y la novedad de la crti-
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ca romntica: un concepto riguroso de obra en relacin con un concepto de forma que descansa en la filosofa de la reflexin (1988, 113; 2004, 156). La filosofa anterior proporcionaba, segn Schlegel, apenas una explicacin al arte mecnico del relojero de la forma: del arte y de la forma en sentido superior no hallis por ningn lado ni el menor indicio. El concepto romntico de crtica, por el contrario, es un caso ejemplar de terminologa mstica, afirma Benjamin (1988, 81; 2004, 141). Y en una carta dirigida a Gershom Scholem en 1917, cuando apenas comenzaba la investigacin para su tesis, escribe:
El corazn del romanticismo temprano est en la religin y la historia. Su infinita profundidad y belleza en comparacin con todo el romanticismo tardo deriva de que los romnticos tempranos no apelaron a hechos histricos y religiosos por el ntimo nexo entre estas dos esferas, sino que intentaron producir en su propio pensamiento y en su vida una esfera ms alta en la cual las otras dos tenan que coincidir. El resultado no fue religioso sino esa atmsfera en la cual todo lo ostensiblemente religioso y lo no religioso ardieron por igual y se desintegraron en cenizas. (1994, 88)
Los jvenes romnticos alemanes haban atribuido un significado casi mgico al concepto de crtica, y la palabra crtico haba perdido, para ellos, la connotacin preponderante hasta entonces de juez evaluador, para adquirir la de creador, dentro de una estrecha afinidad con el trmino reflexin, en una de sus acepciones, como actividad en la que el creador es a su vez observador de su propio procedimiento. Los romnticos, herederos de Kant, vieron en la crtica un momento cognitivo. Su posicin se distancia de las ideas del Sturm und Drang, pues para el romanticismo temprano la verdad de la obra no consiste simplemente en la manifestacin de la fuerza expresiva del sujeto creador, sino que proviene de su participacin en leyes del espritu objetivas que le son inmanentes. Una objecin muy parecida le merece a Benjamin la crtica literaria posterior al romanticismo: aunque comparten el rechazo al dogmatismo, los crticos post-romnticos siguen considerando la obra de arte como un subproducto de la sujetividad. El concepto moderno de crtica se desarroll a partir de la concepcin romntica, pero sta era, segn Benjamin, excesiva-
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mente esotrica y se bas en presupuestos msticos acerca del conocimiento. En una carta de 1919, ya terminada su disertacin, confiesa que si hubiera intentado expresar en ella lo ms profundo del romanticismo, esto es, sus tendencias mesinicas, se habra cerrado a s mismo las puertas de la aprobacin acadmica, limitada por convenciones que l distingua de la autntica actitud intelectual (1994, 139-140). Sin embargo, en esta obra no son pocos los momentos en que el autor se ocupa de los presupuestos msticos del romanticismo temprano como centro de su exposicin, no siempre de manera crtica sino al contrario:
La obra no es esencialmente, como la consideraba Herder, una revelacin y un misterio de genialidad creadora, que bien podra ser llamado misterio de la substancia; es un misterio del orden, revelacin de su dependencia absoluta de la idea del arte, de su eterno e indestructible ser superada en aquella. En este sentido reconoce Schlegel unos lmites de la obra visible, ms all de los cuales se revela el mbito de la obra invisible, de la idea del arte. (1988, 127; 2004, 165)
Misterio del orden, lmites de la obra visible, ms all de los cuales se revela otro mbito, el de la obra invisible: una terminologa idealista que, en todo caso, no est muy lejos de la empleada en los ensayos sobre Hlderlin y Dostoyevski, y menos lejos aun de la concepcin expresada en los textos sobre el lenguaje y sobre la tarea del traductor. Benjamin, no obstante, intenta por momentos traducir ese lxico romntico a otro un poco ms secular, como cuando afirma, con Schlegel, que aunque hay un saber anterior a toda exposicin o ms all de ella misma, incluso incomunicable, slo mediante la exposicin es posible la comunicacin y privado de ella todo saber sera incomprensible (1988, 76; 2004, 139). La categora bajo la cual concibieron los romnticos el arte es la idea, y sta se define, para ellos, como la expresin de la infinitud del arte y de su unidad (1988, 156; 2004, 179). La esencia del arte consiste, por consiguiente, en la determinacin de su idea, as como la forma de la obra artstica, en su propia dialctica de autolimitacin y autoexpansin, expresa la unidad e infinitud. Idea significa, pues, en este contexto, el a priori al que responde cada obra. La crtica, segn el concepto romntico, sera el medium en el que la limitacin de la obra singular se remite metodo-
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lgicamente a la infinitud del arte, momento que con propiedad puede denominarse reflexin, palabra clave en la exposicin de Benjamin. Novalis da a este proceder de la crtica el nombre de romantizar: En tanto que yo confiera a lo finito una apariencia infinita, lo estoy romantizando. Absolutizacin, universalizacin, clasificacin del momento individual tal es la esencia autntica del romantizar (citado en Benjamin 1988, 103; 2004, 152-153). En trminos de forma, las obras de arte singulares son reflejos autolimitados, contingentes, del medium de la reflexin. A la crtica le corresponde liberarlos de su limitacin y contingencia, y disolverlos en una reflexin ms elevada, en el continuum de las formas, es decir, en la idea misma del arte. Dado que el rgano de la reflexin artstica es la forma, escribe Benjamin, la idea del arte queda definida como el medium de reflexin de las formas. En este medium coinciden de manera constante todas las formas de exposicin, se conectan recprocamente y se unifican en la forma absoluta del arte, que es idntica a su idea (1988, 129; 2004, 165). En la imagen de un continuum de las formas anida, segn l, la idea romntica por excelencia de la unidad del arte. Schlegel, en el fragmento 116 del Athenum, describe el designio de la poesa romntica en dos direcciones, dos versiones distintas de esa misma unidad: la primera, volver a unir todos los gneros disgregados y poner en contacto la poesa con la filosofa y la retrica; y la segunda, mezclar poesa y prosa, genialidad y crtica, poesa del arte y poesa de la naturaleza, fundirlas, hacer viva y sociable la poesa y potica la vida y la sociedad (Fragmentos para una teora romntica 137). El concepto de la obra singular que se disuelve en el medium del arte se encuentra en una curiosa conexin con la concepcin romntica de la funcin del lector: el verdadero lector debe ser el autor ampliado, afirma Novalis. Si el lector reelabora el libro segn su idea, un segundo lector lo purificar aun ms, y as la masa deviene finalmente parte del espritu activo (citado en Benjamin 1988, 103-104; 2004, 153). Ese mismo proceso puede representarse por una multiplicidad de crticos, pero stos deberan entenderse, no como intelectos empricos, sino como niveles de reflexin personificados (1988, 104; 2004, 153). Otra vez la idea de la unidad del arte, pero esta vez bajo la apa-
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riencia de la unidad de la crtica e, incluso, del lector ideal como una suma de lectores que reelaboran el libro, no segn el arbitrio sujetivo de cada uno, sino segn la idea implcita en la obra, una especie de tarea espiritual colectiva que se cumple sin propsito individual deliberado. La tarea de la crtica es el conocimiento de la obra singular en el medium de reflexin del arte. sta es, quiz, en mltiples variaciones, la frase ms repetida del libro. Aunque Benjamin deja explcito que la crtica romntica no es cuestin de punto de vista filosfico o de teora del conocimiento, lo cierto es que la forma como se expone en este libro la muestra fuertemente fundada en presupuestos epistemolgicos:
Para los romnticos, epistemologa y metafsica estaban ntimamente ligadas. Su filosofa, como la presenta Benjamin, comprende una teora del Absoluto como medium de reflexin (expresin acuada por Benjamin) y una teora de la intuicin inmediata del Absoluto. [...] Los romnticos liberan la reflexin de la restriccin impuesta por la filosofa de Fichte segn la cual la reflexin se reduce al Yo que se piensa a s mismo, y la extienden al pensar en general: la reflexin se convierte en el carcter infinito y puramente metdico del pensamiento. (Gasch 55-56)
Si en Fichte la reflexin se refiere al yo, en los romnticos remite al pensar como tal, dice Benjamin (1988, 55; 2004, 128). Esto aparece claro en Schlegel, quien, de un modo inmediato y sin considerar necesaria demostracin alguna al respecto, ve la totalidad de lo real, en la plenitud de su contenido, desplegarse en las reflexiones con evidencia creciente hasta la suprema claridad en el absoluto (1988, 58; 2004, 130). Aunque el proceso de reflexin como totalidad es infinito, segn la cita anterior, no es en modo alguno evidente que cada yo individual lo sea, segn Schlegel. Pero se podra especular que cada yo es fragmento de un yo originario, y ste el medium de la totalidad de la reflexin y, por consiguiente, infinito. Este yo originario, agrega Benjamin, es el absoluto, la substancia de la reflexin infinitamente plena (1988, 61; 2004, 131)7. Habra que agregar
7 Benjamin habla de dos inciertas esferas, dos momentos divergentes del pensamiento de Schlegel, a este respecto. En la poca de las Lecciones Windischmann (1804-1806), Schlegel considera que el punto central de la reflexin, el absoluto, es un yo originario. En el perodo del Athenum (1798), momento del
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que, para los romnticos, todo lo que puede ser pensado, piensa a su vez (1988, 87; 2004, 145). El pensar es propiedad de todo. As, el medium de la reflexin es al mismo tiempo una infinitud de centros interconectados en reflexin infinitamente creciente como tambin el conocimiento inmediato que cada uno de esos centros tiene de s mismo y de los otros. El Absoluto, como medium de reflexin, es la totalidad de esos centros pensantes (Gasch 56). La crtica de arte no debe hacer otra cosa que descubrir la secreta disposicin de la obra misma, ejecutar sus recnditas intenciones (Benjamin 1988, 105; 2004, 153). Esta crtica inmanente constituye a su vez, para el crtico romntico, el autoconocimiento de la obra, en el sentido en que Schlegel afirma, en un texto sobre el Wilhelm Meister de Goethe, que ste es uno de esos libros que se juzgan a s mismos (citado en Benjamin 1988, 102; 2004, 152). Novalis, por su parte, sostiene que la recensin es el complemento del libro y que ciertos libros no necesitan recensin alguna porque ya la contienen en s. Si bien es cierto que la reflexin crtica comprende los momentos universales de la obra y los sumerge en el medium del arte, el procedimiento crtico no tiene por qu entrar en conflicto con la recepcin primaria y puramente sentimental de la obra, puesto que no se trata solamente de comprenderla sino tambin de intensificarla. Benjamin cita un pasaje de Schlegel al respecto:
Es hermoso y necesario entregarse por entero a la impresin de una poesa y tal vez reforzar, bien que slo en el detalle, el sentimiento a travs de la reflexin completarlo y elevarlo a pensamiento. Pero no es menos necesario poder hacer abstraccin de toda singularidad, aprehender lo universal en estado de suspensin. (1988, 104; 2004, 153)
Si toda obra es por necesidad incompleta frente al absoluto del arte o, lo que es lo mismo, incompleta frente a su propia idea absoluta (1988, 106; 2004, 154), completar la obra, rejuvenecerla, configurarla de nuevo, todo eso forma parte de las tareas de la crtica, concebida como crtica potica. Los romnticos abolieron la diferencia entre crtica y poesa. La poesa puede ser criticada
primer romanticismo, este concepto desempea un papel reducido y es el arte el que ocupa el centro de la reflexin (1988, 67; 2004, 134).
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slo por la poesa. Un juicio artstico que no es l mismo una obra de arte como exposicin de la necesaria impresin en su devenir no tiene ningn derecho de ciudadana en el reino del arte, escribe Schlegel (citado en Benjamin 1988, 105; 2004, 153-154). Aunque Benjamin le otorga una decisiva importancia a la teora del medium de la reflexin como fundamento gnoseolgico del concepto romntico de crtica y la considera imprescindible para su disertacin, no es fcil determinar hasta qu punto la juzga aceptable y de inters ms all de sus necesidades expositivas. En una nota de pie de pgina, afirma que no se propone seguirla ms all del punto en el que la dejaron los romnticos y que, si bien podra ser de algn inters puramente lgico y crtico elaborarla en aquellos aspectos que los romnticos dejaron oscuros, tambin sera de temer que esa ulterior elaboracin no condujera sino a ms oscuridad (1988, 89-90; 2004, 192). En otro lugar del libro dice que los romnticos no podan dejar de percatarse de la enorme discrepancia existente entre las pretensiones y los resultados de su filosofa teortica. Y agrega que por muy altamente que se estime la validez de una obra crtica, sta no puede ser algo concluyente (1988, 82-83; 2004, 143). Bajo el nombre de crtica los romnticos asumieron la inevitable insuficiencia de sus esfuerzos y trataron de definirla como una insuficiencia necesaria. No obstante, son innegables tanto la fascinacin de Benjamin con el pensamiento romntico como sus coincidencias de fondo, y no exclusivamente en su obra de juventud. En el esfuerzo por preservar el concepto de idea del arte del malentendido segn el cual sera slo una abstraccin de las obras empricamente existentes, Friedrich Schlegel intent determinar ese concepto como una idea en sentido platnico, esto es, como fundamento real de todas las obras empricas. Con esto, dice Benjamin, recay en la antigua confusin entre abstracto y universal. Por ello, cuando se trata de describir la unidad del arte en el continuum de las formas, Schlegel la define como una obra, la invisible que acoge en s la visible. As como Winckelmann ley a todos los antiguos como si fueran un solo autor, Schlegel ve todas las poesas de la antigedad como si se conjugaran en un todo orgnico inseparable, una nica poesa indivisible y perfecta, y concluye que todos los libros deben constituir un solo libro en una literatura perfecta, un todo
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inconmensurable (citado en Benjamin 1988, 132; 2004, 167). La tesis segn la cual la idea del arte sera una obra es una tesis mstica, dice Benjamin. El acuerdo y la reconciliacin de las formas constituyen el proceso visible que determina el devenir de la poesa hacia la unidad en la obra invisible. No se trata, pues, de una perfeccin esttica. La idea del arte no es una proposicin, dice Schlegel, sino una serie infinita de proposiciones, cuya progresin, no obstante, debera ser posible establecer. Benjamin, por su parte, se esfuerza para apartar esa idea de un posible malentendido modernizante como progreso indefinido, pues se trata de un proceso que ocurre en el medium de las formas, un despliegue y ascensin de las formas poticas, un proceso infinito de cumplimiento (1988, 134; 2004, 168). Con palabras como reconciliacin y cumplimiento se abre camino la terminologa mesinica, al tiempo que se cierra el de la interpretacin modernizante. Sucede con mucha frecuencia en este libro que, llegada la exposicin a cierto momento de particular dificultad terica, aparece una cita de Novalis para traducirla con la mayor exactitud al lenguaje de la poesa:
Hay en nosotros ciertos poemas que parecen poseer un carcter del todo diferente a los dems, pues van acompaados del sentimiento de una necesidad y no ha existido en absoluto, sin embargo, ninguna motivacin exterior para ellos. El hombre tiene la impresin de que toma parte en una conversacin y de que alguien, una esencia espiritual desconocida, de una manera prodigiosa, lo induce al desarrollo de los pensamientos ms evidentes. Este ente debe ser un ente superior, dado que establece con l una clase de relacin que no le es posible a otro ente ligado a los fenmenos. Debe ser un ente homogneo, puesto que trata al hombre como un ente espiritual y nicamente le solicita la ms elevada autonoma. Este yo de clase superior se conduce para con el hombre como el hombre con la naturaleza o el sabio con el nio. (1988, 136; 2004, 169)
Esta cita sirve en el texto para describir lo que los romnticos llaman poesa trascendental, aqulla en la que se manifiesta un nexo con un yo superior y con la obra absoluta que es la idea del arte. Es la misma conversacin, de que habla Novalis, con una esencia espiritual desconocida. Poesa de la poesa, expresin de la unidad entre lo ideal y lo real, que contiene a su vez
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la reflexin crtica, el autoconocimiento esttico, la conciencia de s misma. En contraposicin a las formas profanas, Schlegel llama forma simblica a aqulla que se refiere al absoluto potico. La palabra smbolo es definida por l como el elemento mediante el cual la apariencia de lo finito es puesta en relacin con la verdad de lo eterno y, justamente por eso, queda en ella disuelta (citado en Benjamin 1988, 140; 2004, 171). Es funcin de la crtica exponer esta forma simblica en toda su pureza, liberndola de los momentos extraos a su naturaleza a los que pudiera estar ligada en la obra. Esa funcin culmina cuando la apariencia finita se disuelve y la reflexin se eleva hasta el absoluto. Benjamin anota que en la teora romntica no se alcanza claridad plena sobre la distincin entre forma profana y forma simblica y entre sta y la crtica. Las delimitaciones son borrosas y ste es el precio que deben pagar los conceptos por ser incluidos en el dominio del absoluto. Esta objecin no se dirige a un aspecto secundario del romanticismo. Por el contrario, tiene que ver con uno de los principios bsicos de su metafsica: la continuidad entre lo profano y lo absoluto. Segn afirma Gasch, el pensamiento romntico produjo un concepto secular de Absoluto, por completo desligado de la idea de trascendencia. Y tal concepto, segn l, no poda ser aceptable para Benjamin8. En 1803, Friedrich Schlegel, ya concluida la experiencia del Athenum, vuelve sobre ella y declara que, en las primeras entregas de la revista, predominaban la crtica y la universalidad como propsito, mientras en la segunda etapa es el espritu del misticismo lo ms esencial. Y aclara que la palabra misticismo, que podra producir alguna alarma, designa el anuncio de los Misterios del arte y de la ciencia y, sobre todo, la ms vigorosa defensa de las formas simblicas y de su necesidad, contra el sentido profano (citado en LAbsolu littraire 201). Lacoue-Labarthe y Nancy comentan: la religin, aqu, no es la religin. Tampoco
Benjamin est de acuerdo con los romnticos en que toda crtica debe cumplirse con referencia al Absoluto, pero a un Absoluto trascendente, radicalmente distinto de todo lo profano o finito. Entre lo Absoluto y lo profano no es pensable una continuidad. [...] Puesto que el Absoluto o mejor, la verdad, como Benjamin lo llamara pertenece a un orden por completo distinto al de lo profano, la relacin crtica no puede tener necesariamente la certeza de trascender lo dado. Tal certeza [...] est ms all del alcance cognitivo de cualquier acto crtico (Gasch 73).
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se trata, como en las recadas posteriores o tardas del romanticismo, de una religin del arte ni de una religin esttica. De lo que se trata es de otra cosa, dicen: del arte como religin. La produccin de la obra de arte no se somete a ninguna instancia exterior: permanece en su propia ley. Lo que reivindican Schelling y Schlegel, bajo el nombre de religin, no es otra cosa que aquello a lo que aspira la metafsica especulativa: la presentacin (Darstellung) absoluta de la verdad. Pero en el arte, en la forma. Dicho de otra manera, la religin es el arte mismo, pues en l se hace inmediatamente accesible la verdad en su infinitud, mientras su acceso terico se posterga hasta el infinito. Para Lacoue-Labarthe y Nancy, no se trata aqu de la religin en los lmites de la mera razn, segn la frmula kantiana, sino de la religin en los lmites del arte, esto es, de la ilimitacin que el arte confiere al contenido dentro de sus propios lmites (LAbsolu littraire 203). Para la religin as concebida, el problema fundamental es la forma y sta ya no es ms una forma de representar sino de hacer surgir la verdad: precisamente, lo que Schlegel llamaba smbolo. Existe en la concepcin romntica, como bien lo dice Benjamin, un trnsito entre el mbito de lo absoluto y las formas singulares. Y es precisamente el arte la va privilegiada de ese trnsito: ah vislumbraron los romnticos la posibilidad de una reconciliacin de lo condicionado y lo incondicionado9. Sin embargo, habra que volver a la cita de Novalis, cuando habla del sentido de la palabra romantizar y su relacin con el concepto de reflexin. Segn l, ese principio implica un trnsito en las
9 Todas las definiciones romnticas de smbolo se refieren a esa continuidad. Schelling define la belleza como lo infinito representado de manera finita. August Wilhelm Schlegel afirma estar de acuerdo con la definicin de Schelling, pero dice que preferira mejorarla y propone esta frmula: lo bello es una representacin simblica de lo infinito. Luego se pregunta: Cmo puede llevarse lo infinito a la superficie, a la aparicin? Y responde: Slo simblicamente, con imgenes y signos [...] Hacer poesa no es otra cosa que un eterno simbolizar (citado en Todorov 279). Segn Todorov, podra afirmarse sin exageracin que si hubiera que condensar en una sola palabra toda la esttica romntica, habra que acudir sin duda a la que A. W. Schlegel introduce en esta cita: smbolo. Para comprender el sentido moderno de la palabra smbolo es necesario y suficiente releer los textos romnticos. En ninguna otra parte el sentido de smbolo aparece de manera tan clara como en la oposicin entre smbolo y alegora, oposicin inventada por los romnticos (279-280).
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dos direcciones: no slo que lo vulgar tiene a su vez el sentido ms elevado y lo conocido adquiere la dignidad de lo desconocido, sino tambin que, en la operacin contraria, lo ms elevado y mstico se expresa en lo ms habitual y corriente. La frmula sinttica del principio, en palabras de Novalis, reza: Filosofa romntica. Elevacin y rebajamiento cambiantes (Fragmentos para una teora romntica 109). Y Schlegel, en uno de los fragmentos del Lyceum, se refiere a ciertos poemas, tanto antiguos como modernos, que exhalan por doquier universalmente el divino hlito de la irona (no. 42, Schlegel 53). En ellos, dice, vive una verdadera bufonera trascendental, una disposicin de nimo que lo abarca todo y se eleva infinitamente por encima de lo condicionado. La irona, afirma en otro aparte, todo lo contiene: la seriedad y la burla, la necesidad de la comunicacin y al mismo tiempo la imposibilidad de la misma, el sentimiento del irresoluble conflicto entre lo incondicionado y lo condicionado (no. 108, Schlegel 63). En el espritu de la poesa romntica se encuentra siempre esta convivencia del entusiasmo con la irona y de lo ms elevado con lo ms grotesco. En el Dilogo sobre la poesa, uno de los personajes habla de
un primer elemento originario e inimitable, absolutamente indisoluble, que despus de todas las reconfiguraciones, todava deja traslucir la antigua naturaleza y fuerza, all donde la ingenua profundidad deja traslucir la apariencia de lo absurdo y de lo enloquecido, o de lo simple y de lo estpido. Pues ste es el principio de toda poesa: anular el curso y las leyes de la razn pensante-razonante y volvernos a poner de nuevo en el bello desorden de la fantasa, en el caos originario de la naturaleza humana, para el que no conozco hasta ahora ningn smbolo ms bello que el hormigueo multicolor de los antiguos dioses. (Schlegel 123)
Esta cita, con sus radicales afirmaciones, como aqulla de que el principio de la poesa est en relacin con lo absurdo y lo estpido y con la anulacin de las leyes de la razn, se conecta directamente con el concepto de irona tal como se define en uno de los fragmentos de Ideas: la irona es la conciencia clara del caos y su infinita plenitud (no. 69, Schlegel 159). Hegel, en la introduccin a las Lecciones sobre la esttica, dedica unas pginas, ilustrativas en este contexto, al concepto de irona en algunos escritores romnticos y, particularmente, en Friedrich Schlegel. Su explicacin se
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centra en el sujetivismo romntico que Schlegel hereda de Fichte y que lo conduce, segn Hegel, a establecer el yo como principio absoluto de todo saber. El problema consiste en que tal concepcin, al negarle particularidad y contenido al yo, lo reduce a un principio abstracto y formal, ajeno al individuo vivo y activo. Como nada es considerado en y para s, valioso en s mismo, sino en cuanto producido por la sujetividad del yo, todo queda a la libre disposicin y arbitrio del yo. Pero, dice Hegel, slo hay verdadera seriedad en un inters sustancial, en una cosa en s misma plena de contenido, en la verdad, en la eticidad, etc., en un contenido que como tal valga para m como esencial, de tal modo que yo slo devenga esencial para m mismo en la medida en que me sumerja en tal contenido y haya devenido conforme a l en todo mi saber y mi actuar (50). La vida irnico-artstica se aprehende a s misma como una genialidad divina para la cual todas las cosas son inesenciales frente al libre creador que no se compromete con nada, a nada se ata, pues tiene el poder de crear o aniquilar. Tal es la perspectiva irnica, segn Hegel. Todo es nulo y vano, salvo la propia sujetividad, pero sta por ello mismo se vuelve igualmente vaca y termina por aorar algo firme y sustancial. Para la individualidad genial, lo irnico es tanto la destruccin de lo elevado y grandioso como la autodestruccin. El principio artstico de estas producciones es la representacin de lo divino como lo irnico (51), con lo cual aproxima lo excelso a lo cmico. Si se toma la irona como la nota fundamental de la representacin, afirma Hegel, con ello se toma como principio de la obra de arte el menos artstico de todos, pues hacen su aparicin figuras [...] sin contenido ni designio, ya que en ellas lo sustancial se evidencia como lo nulo (52). Benjamin, por su parte, sostiene que el concepto de irona tiene un doble significado para la teora romntica del arte. En un primer sentido, en efecto, es expresin de un puro sujetivismo y as se ha entendido, en general, por parte de los crticos del romanticismo. Segn l, sta es una visin unilateral y sobrevalorada, si bien no es raro que encuentre apoyo en algunos textos de los mismos romnticos. En el famoso fragmento 116 del Athenum, Schlegel dice de la poesa romntica que no puede ser agotada por ninguna teora, que slo ella es libre y que su ley primera es que el arbitrio del poeta no admite ley alguna por encima de l (Fragmentos para una teora romntica 138). Sobre esta frase de
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Schlegel comenta Benjamin que ella deja abierta la duda de si se trata de una declaracin positiva sobre los derechos legales del artista creativo o es slo una extravagante formulacin. Lejos de admitir que la teora romntica del arte queda bien representada en una cita como la de Schlegel, con la cual se podra validar la crtica de Hegel, Benjamin piensa que el verdadero principio romntico es el contrario: el autor de obras de arte autnticas encuentra su lmite en aquellas relaciones en las que la obra se somete a una legalidad objetiva (1988, 122-123; 2004, 162). Y esta legalidad objetiva consiste en su forma. El arbitrio del poeta tiene su propio espacio de ejercicio en su relacin con la materia de la obra; es ah donde su proceder se convierte en irona en la medida en que acta con libertad y lucidez. sta es la irona sujetiva. En cuanto a la segunda acepcin, que Benjamin denomina irona formal, se refiere a la funcin de destruir la ilusin de realidad que necesariamente produce la forma artstica. Si la primera depende del proceder del sujeto, la segunda representa un momento objetivo de la obra. En la primera se asume que el poeta es la poesa misma y por eso su arbitrio no tolera ley alguna sobre s. La sujetividad del artista se convierte de esta manera en una pobre metfora de la autonoma del arte, dice Benjamin (1988, 122; 2004, 162). En la segunda, el autor se considera restringido por la legalidad objetiva de la forma artstica. En un fragmento pstumo, Schlegel define la irona como una parbasis permanente (citado en Albert 840-841). Y es el mismo Schlegel quien explica que la parbasis era, en el teatro griego antiguo, un discurso que el coro diriga al pblico y cuyo contenido se refera, con frecuencia, no a la accin del drama, sino a cuestiones contemporneas de la audiencia. Schlegel dice que, en realidad, era una interrupcin en mitad de la representacin, una ruptura de la continuidad de la obra, durante la cual el coro se aproximaba al borde del escenario para que su interpelacin a los espectadores fuera directa. La irona formal es una parbasis permanente, una interrupcin permanente de la ilusin de otra realidad producida en la obra. En ella se enfrentan, por un momento, dos realidades: la ilusoria de la obra y la realidad compartida por fuera de la ilusin artstica. La unidad formal de la obra se rompe y deja ver su carcter ficticio y convencional. En el drama romntico, la forma ms extrema de esta interrupcin se encuentra en las comedias de Tieck. Para los romnticos, la for-
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ma dramtica era la que mejor se prestaba para el juego de la ironizacin, porque es la que posee mayor poder de ilusin y la que admite un grado ms alto de irona sin desintegrarse. Schlegel, refirindose a la destruccin de la ilusin en las comedias de Aristfanes, escribe: Esa transgresin no es impericia sino resolucin voluntaria, rebosante plenitud vital, y no produce en general mal efecto sino que ms bien eleva, pues, con todo, no puede aniquilar la ilusin. La mxima intensidad de la vida hiere para estimular sin destruir (citado en Benjamin 1988, 124; 2004, 163). La ironizacin de la forma consiste en su destruccin voluntaria. Esta formulacin aproxima la irona formal a la tarea de la crtica y muestra la afinidad entre ambas. La crtica, en su sentido romntico, disuelve la forma para transformar la obra singular en obra de arte absoluta, para romantizarla (Benjamin 1988, 124; 2004, 163). Lejos de representar una veleidad sujetiva del autor, la destruccin irnica de la forma significa la asimilacin de la obra contingente al absoluto, su plena objetivacin al precio de su ruina (1988, 125; 2004, 164). Benjamin se pregunta cul es la diferencia entre la destruccin irnica de la ilusin en la forma artstica y la destruccin de la obra mediante la crtica. Segn su respuesta, la irona formal no slo no destruye la obra sino que la aproxima a la indestructibilidad. Y distingue, para su explicacin, entre dos conceptos de forma: la forma determinada, emprica, de la obra singular, que se puede llamar tambin la forma de exposicin; y la forma eterna, la idea de las formas, que podra designarse como forma absoluta. La primera es propiamente la vctima de la destruccin irnica. La segunda garantiza, por el contrario, la supervivencia de la obra, pues de esa esfera ms elevada extrae su indestructibilidad, una vez que la forma emprica ha sido consumida por la forma absoluta. Benjamin recurre a la tradicional metfora de los velos, ligada aqu a la de la tempestad que los rompe, una de sus favoritas: la ironizacin de la forma de exposicin es semejante a la tempestad que levanta el velo del orden trascendental del arte y lo descubre, al tiempo que desvela tambin el inmediato subsistir de la obra en ese orden, como un misterio (1988, 126-127; 2004, 164). Y otra variacin del mismo tema, esta vez referida a la pareja de contrarios obra visible y obra invisible: ms all de los lmites de la primera, se revela el mbito de la segunda, de la idea del arte. Benjamin concluye que los romnticos no se conformaron con el concepto de irona reducido a la disposi-
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cin interior del artista, pues la irona formal no puede entenderse como una sujetiva carencia de lmites del artista ni se confunde con su sinceridad, su esfuerzo o sus intenciones. Es objetiva, dice l, en el sentido de que apunta a demostrar en la obra misma su relacin con la idea (1988, 127; 2004, 165). Benjamin termina este captulo con una serie de consideraciones sobre la novela y la prosa en la teora romntica del arte. La primera y ms contundente afirmacin es sta: en la novela encontr el romanticismo temprano su ms extraordinaria confirmacin trascendental, en tanto que la situ en una ms vasta e inmediata relacin con su concepcin fundamental de la idea del arte (1988, 143; 2004, 173). Para sustentarlo, recurre Benjamin a una larga cita de Novalis, tomada de una carta a Schlegel, de enero de 1798:
Si la poesa quiere expandirse, slo puede hacerlo limitndose; contrayndose, se dira que deja correr su materia inflamable hasta que coagula. Adquiere una apariencia prosaica; sus partes constitutivas no se encuentran en una relacin tan estrecha y tampoco bajo unas leyes rtmicas demasiado severas y deviene ms apta para la representacin de lo limitado. Pero sigue siendo poesa y, con ello, fiel a las leyes esenciales de su naturaleza [...]. Slo la mezcolanza de sus miembros carece de reglas; su ordenacin, su relacin con el todo, es todava la misma [...]; los miembros se mueven en torno a lo que reposa eternamente, en torno a un todo Cuanto ms simples, uniformes y calmos son aqu los movimientos de las frases, cuanto ms concorde su mezcla en el todo, cuanto ms suelta la conexin, cuanto ms transparente e incolora la expresin, tanto ms perfecta a la inversa que la prosa decorativa es esta poesa descuidada, aparentemente dependiente de los objetos. La poesa parece abandonar el rigor de su exigencia y hacerse dcil y maleable. Pero a quien se aventura en la poesa con una tentativa de este gnero pronto se le pondr de manifiesto lo difcil que es realizarla perfectamente en esa forma. Esta poesa dilatada es justamente el supremo problema del escritor potico un problema que slo puede ser resuelto por aproximacin y que pertenece propiamente a la ms elevada poesa Aqu queda an un campo inconmensurable, un territorio infinito en el ms autntico sentido. A aquella poesa superior se la podra llamar poesa del infinito. (1988, 144-145; 2004, 174)
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La cita rene una cantidad de temas y problemas que an hoy forman parte de la teora de la novela. Ante todo, para Benjamin es importante subrayar que la novela no slo no queda por fuera de la teora romntica del arte como reflexin sino que, por el contrario, es la forma ms elevada de autolimitacin y autoexpansin reflexivas. La novela es la forma simblica suprema, aunque lo que primero resalta en su forma expositiva es la aparente libertad y carencia de reglas. Si la novela sigue siendo poesa, segn los romnticos, es poesa que parece haber renunciado al rigor de las exigencias del arte y haberse vuelto deliberadamente descuidada y prosaica. Novalis dice que las leyes rtmicas de la novela ya no son demasiado severas y que el ajuste interno de sus partes constitutivas no tiene el rigor de otros gneros. Pero eso mismo la hace ms apta para la representacin del mundo histrico en toda su contingencia. Es la apariencia de desorden y mezcolanza de los elementos empricos que la constituyen y su expresin incolora, menos potica en el sentido convencional de la lrica, lo que le permite a la novela reflejarse a discrecin en s misma y reflejar desde una posicin ms elevada, en consideraciones siempre nuevas, cada nivel dado de conciencia (1988, 141; 2004, 172), pues ya no la limita una forma de exposicin sometida a reglas estrictas. As puede Schlegel afirmar que la novela es la poesa ms espiritual, no obstante su aparente dependencia de las cosas menudas y de las circunstancias ms fortuitas. La novela, segn l, es una summa de todo lo potico y, por consiguiente, una denominacin del absoluto potico (1988, 143; 2004, 173). Si el arte es el continuum de las formas, la novela es la aparicin perceptible de ese continuum, y lo es a travs de la prosa. La unidad de toda la poesa en una sola obra, concebida como la idea del arte, visin romntica en la que Benjamin insiste a travs de toda su disertacin, recibe su representacin ideal en la novela como suprema forma potica. La prosa es el suelo creativo de las formas poticas: todas estn mediadas y disueltas en ella como en su comn fundamento creativo. Los ritmos se entremezclan y combinan en una nueva unidad, la unidad prosaica que, segn Novalis, es el ritmo romntico (1988, 145; 2004, 174). La prosa tiene, pues, una funcin unificadora en la teora esttica romntica y a eso alude Novalis cuando se pregunta si no debera la novela abarcar todos los gneros estilsticos en una secuencia diversamente enlazada, ligada por un espritu comn.
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En relacin con la idea de la poesa como prosa, Benjamin regresa a un concepto que ya haba aparecido en su ensayo sobre Hlderlin: la sobriedad. Lo prosaico, dice, donde la reflexin alcanza suprema expresin como principio del arte, es directamente, incluso en el lenguaje ordinario, una designacin metafrica de lo sobrio (1988, 147; 2004, 175). Las citas de Hlderlin, en este pasaje, apuntan a un aspecto que complementa la exposicin anterior: la obra de arte como clculo regulado por leyes, no juzgada segn las impresiones que suscita. Lo que le falta a la poesa moderna es escuela y maestra artesanal, procedimientos que puedan ser enseados y repetidos. El autor, segn Schlegel, debe ser un fabricante y dedicar su vida al negocio de configurar una materia literaria en formas que sean, en una escala mayor, tiles y apropiadas (citado en Benjamin 1988, 149; 2004, 176). En contraste con el entusiasmo y el xtasis, trminos que parecen los ms esenciales para explicar la teora romntica, el concepto de sobriedad pone en primer plano el espritu prosaico: lo que se disuelve en el rayo de la irona es la ilusin, escribe Benjamin; indestructible permanece el ncleo de la obra, porque no se sostiene sobre el xtasis, que puede ser destruido, sino en la sobria, la intangible forma prosaica. Por medio de la razn artesanal se constituye sobriamente la obra, aun cuando apunte al infinito (1988, 150; 2004, 176). Y la novela viene a ser como el paradigma de esta concepcin en el que la obra trasciende las formas bellas. La teora romntica da un nuevo lugar a la belleza en el arte: la forma no es ya expresin de la belleza sino del arte como la idea misma (1988, 150; 2004, 176-177). El concepto de belleza ya no corresponde a la teora esttica del romanticismo y Benjamin explica por qu: no slo porque estaba complicado con el concepto de regla segn la concepcin racionalista, sino ante todo porque la belleza como objeto de diversin, del agrado, del gusto, no pareca concordar con la rigurosa sobriedad que, segn la nueva concepcin, determinara la esencia del arte (1988, 150; 2004, 177). El arte y sus obras no son necesariamente apariciones de la belleza: esta doctrina del primer romanticismo no le es ajena, segn Benjamin, ni siquiera al esteticismo postromntico. Tambin la crtica literaria queda incluida en la condicin prosaica y en su sobriedad. La legitimidad de la crtica no proviene de una supuesta guerra declarada a lo malo, pues su funcin no con-
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siste en opinar sobre la obra singular, sino de su positividad, en la tarea que los romnticos llaman llevar la obra a su cumplimiento, a su disolucin en la forma absoluta. Dicho en otra forma, en relacin con el concepto de prosa, la crtica es la exposicin del ncleo prosaico en cada obra (1988, 153-154; 2004, 178). El captulo final de El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn fue aadido por Benjamin como una especie de eplogo esotrico (1994, 141), segn sus palabras, dedicado a comparar la teora de la crtica del romanticismo temprano con las ideas de Goethe. All se afirma, de entrada, que hay entre ellos una contraposicin:
Toda la actividad de los primeros romnticos en filosofa del arte puede quedar resumida en el hecho de que trataron de demostrar por principio la criticabilidad de la obra. La entera teora del arte de Goethe evidencia su intuicin de la no criticabilidad de las obras. [...] Compuso no pocas crticas. Pero en muchas de ellas se encontrar una cierta reserva irnica, no slo frente a la obra, sino tambin respecto a la propia labor; y la intencin de sus crticas, en todo caso, era slo exotrica y pedaggica. (1988, 155-156; 2004, 179)
Para Goethe, la crtica de la obra de arte no era posible ni necesaria. Segn Benjamin, todo lo que Goethe poda esperar del crtico era un elogio para lo bueno y una advertencia contra lo malo, en contraposicin a lo que pensaban los romnticos. La crtica, para Goethe, no era un momento esencial de la obra, mientras en la teora romntica no slo era posible y necesaria sino que se da la paradoja de una superior estimacin de la crtica con respecto a la obra (1988, 166; 2004, 185). Una de las diferencias mayores que Benjamin destaca entre Goethe y los romnticos se encuentra en los respectivos puntos de partida de su filosofa del arte. En Goethe, el ideal constituye la suprema unidad conceptual del arte, unidad de los contenidos, al contrario de la idea, principio formal de la concepcin romntica, expresin de la infinitud del arte y de su unidad como un continuum de formas. Goethe define el ideal como un limitado y armnico discontinuum de puros contenidos (1988, 156; 2004, 179). Estos contenidos puros no se encuentran, como tales, en ninguna obra individual: son arquetipos invisibles, aunque intuibles, a los
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cuales cada obra singular aspira en trminos de semejanza. De manera que no es el artista quien crea sus propios arquetipos, pues stos son anteriores a toda obra creada y residen en aquella esfera del arte donde ste no es creacin sino naturaleza. Benjamin afirma que el esfuerzo de Goethe en sus investigaciones sobre los fenmenos originarios (Urphnomene) consisti en aprehender la idea de la naturaleza y con ello hacerla idnea como arquetipo del arte (1988, 158; 2004, 180). El concepto de verdadera naturaleza coincide, para l, con el reino de los arquetipos, proto-fenmenos o ideales, y no debe identificarse, en cuanto contenido de la obra de arte, con la naturaleza visible y aparente del mundo. Hay una paradoja aqu, pues slo en el arte, no en el mundo, se hara visible la verdadera naturaleza, en su forma de semejanza, mientras en la naturaleza del mundo fenomnico estara presente pero oculta, oscurecida por las apariencias. Cada obra singular existe, segn la teora del arte de Goethe, de manera contingente, frente al ideal del arte, pues ste no es algo producido sino una idea en el sentido platnico, sin comienzo, inmvil en su esfera, cerrado en su unidad:
Acaso las obras individuales participen de los arquetipos, pero desde su reino al de las obras no se da una transicin como la que sin duda existe en el medium del arte desde la forma absoluta a la singular. En su relacin con el ideal, la obra singular se queda, por as decir, en torso. Constituye un esfuerzo aislado por representar el arquetipo, y slo como modelo puede perdurar junto a otros que le son semejantes, pero nunca pueden stos crecer conjuntamente desde una forma viva hasta la unidad del ideal mismo. (1988, 159-160; 2004, 181)
En lo que se refiere a la relacin entre la obra individual y lo incondicionado, Goethe pens que la solucin era renunciar a ella, contra lo cual se rebelaron los romnticos, pues todo en su pensamiento se diriga, por el contrario, hacia la idea del arte como reconciliacin de lo condicionado y lo incondicionado. Para ellos, la obra no poda ser un torso. Cada poema, cada obra, segn Schlegel, deba significar el todo y serlo verdaderamente. La superacin de la contingencia, del carcter de torso de las obras, era la intencin del concepto de forma en Schlegel. Sin embargo, anota Benjamin, la solucin romntica se logr al costo de la disolucin de la obra como individualidad. No reconocieron, por
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lo tanto, la posibilidad sealada por Goethe de que ciertas obras se convirtieran en modelos sustrados a la eterna progresin. La misma Antigedad, dice Novalis, no existe como un hecho sino como producto de nuestra imaginacin y nuestro estudio. Tenemos una literatura clsica antigua que los antiguos mismos no tuvieron, pues fue producida por el esfuerzo intelectual de pocas posteriores. Ni los romnticos ni Goethe, afirma Benjamin, resolvieron el problema de la relacin entre forma y contenido en el arte. Para los primeros, la idea del arte es la idea de su forma, as como para el segundo el ideal del arte es el ideal de su contenido. As como los romnticos no abarcaron en su teora el ideal del arte, la solucin de Goethe al problema de la forma no alcanza la importancia filosfica de su determinacin del contenido. Goethe entiende la forma artstica como estilo. Y si vio en ste el principio de la forma en la obra, ello se debe a que tena en mente un estilo ms o menos histricamente determinado. Pero el concepto de estilo no es suficiente como definicin filosfica del problema de la forma y slo proporciona un criterio para juzgar la autoridad de ciertos modelos. La insuficiencia filosfica del concepto de estilo, segn la objecin de Benjamin, consiste en la falta de distincin que en l prevalece entre la forma de exposicin y la forma absoluta, pues identificar el problema esttico de la forma con la forma de exposicin de la obra individual equivale, desde la perspectiva romntica, a pasar por alto la cuestin. La teora del arte de Goethe, segn Benjamin, no slo deja sin resolver el problema de la forma absoluta sino tambin el de la crtica. Para Goethe, la relacin entre la crtica y el arte era puramente contingente, limitada a un juicio de valoracin relativo. Slo para el artista que posee una intuicin del arquetipo es posible el juicio apodctico sobre las obras, mientras la posibilidad de una crtica metdica, esto es, objetivamente necesaria, queda invalidada desde su perspectiva (1988, 165-166; 2004, 184-185). 5. Sobre Las afinidades electivas Benjamin comenz a preparar su trabajo sobre Las afinidades electivas de Goethe desde 1919 y lo escribi, segn Scholem (1987, 120), entre noviembre de 1921 y febrero de 1922. En una carta de no-
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viembre de 1921, escribe a su amigo: Tengo que terminar la redaccin de mi crtica sobre Las afinidades electivas. Es importante para m no slo como crtica ejemplar sino como prolegmeno a ciertas exposiciones puramente filosficas (1994, 194). El texto fue publicado, tras algunas dificultades editoriales, en la revista Neue Deutsche Beitrge, dirigida por el poeta Hugo von Hofmannsthal, en dos entregas, la primera en abril de 1924 y la segunda en enero de 192510. El ensayo se inicia con una distincin metodolgica entre el concepto de crtica y el de comentario. La crtica, segn l, busca el contenido de verdad de la obra, mientras el comentario se ocupa del contenido objetivo. La distincin no implica que se encuentren desligados; por el contrario, mientras ms significativa sea la obra, tanto ms sumergido estar el contenido de verdad en su contenido objetivo. No obstante, la misma duracin histrica de la obra, dice Benjamin, ir separndolos. Interpretar lo extrao y desconcertante en el contenido objetivo se convierte en requisito para los crticos posteriores, como si fueran palegrafos que se enfrentan a un pergamino, cuyo texto desvanecido se encuentra cubierto por otra escritura ms fuerte que se refiere a l. La crtica tiene que comenzar por el comentario, as como el palegrafo debe empezar por la escritura ms reciente. Inmediatamente despus del smil del palimpsesto, Benjamin recurre a un segundo smil, aun ms original: la obra en crecimiento, dice ahora, se parece a una pira funeraria. Frente a sta, el comentarista es como un qumico: madera y cenizas son su objeto de anlisis. El crtico, en cambio, se comporta como un alquimista: la llama es el objeto de su atencin, pues en ella se preserva el enigma de lo que an vive. El crtico va tras la verdad, cuya viviente llama sigue ardiendo por encima de los
10 La reaccin de Hofmannsthal a la primera lectura del manuscrito haba sido de inmediato entusiasmo y sus elogios incluyen frases como stas: slo puedo decir que ha hecho poca en mi vida interior y que mi pensamiento [...] casi no ha podido despegarse de l, trata lo elevado con inusual energa, alcanzando una belleza de la exposicin aun ms inusual (citado en Benjamin 1996, 109 y 111). Sin embargo, la recepcin crtica del ensayo, en el que tantas esperanzas haba puesto Benjamin, fue decepcionante.
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pesados leos del pasado y las ligeras cenizas de lo vivido. En la imagen de la llama, Benjamin deja en claro que entiende la obra de arte como el medio de una verdad metafsica, religiosa, comenta con razn su bigrafo Bernd Witte. Y agrega: queda empero el hecho extrao de que Benjamin compare su propia actividad, no con el trabajo racional del investigador moderno, sino con las prcticas mgicas de la poca precientfica (57). En las consideraciones iniciales del ensayo sobre Las afinidades electivas, el concepto de contenido de verdad como lo eterno en la obra, aquello que se encuentra ms all de los contenidos histricos concretos, mantiene el planteamiento en un contexto muy cercano al de los ensayos anteriores. Tambin aqu, Benjamin sostiene que lo permanente slo resalta sobre el trasfondo de las realidades transitorias. Por eso el crtico siempre capta en la obra el efecto cambiante antes que el contenido de verdad. Hofmannsthal, uno de los primeros lectores del texto, advirti en l una manera de practicar la crtica con la seriedad ms profunda y decisiva: como una verdadera ciencia del espritu y, adems, religiosamente, es decir, animada por la creencia de que la verdad existe (citado en Benjamin 1996, 111)11. Benjamin, por su parte, haba escrito en una carta a Hofmannsthal lo siguiente:
Es de suma importancia para m que usted destaque tan claramente la conviccin que me gua en mis ensayos literarios y que, si entiendo bien, usted comparte: esa conviccin de que cada verdad tiene su casa, su palacio ancestral en el lenguaje; que aqul est erigido a partir de los ms antiguos logoi y que, ante la verdad fundada de tal modo, los exmenes de las ciencias particulares siguen siendo subalternos. (1996, 111)
Igual que en el ensayo sobre Hlderlin, en ste se reafirma que el objeto propio de la crtica es el contenido de verdad de la obra. Las primeras pginas de la segunda parte del texto estn dedicadas a objetar el presupuesto metodolgico de cierta posicin crtica segn la cual slo puede comprenderse el contenido de la obra a partir de la vida del autor o del lugar comn, incomprensible y vaco, de la experiencia vivida. Para Benjamin, la obra debe estar siempre en el primer plano. La nica conexin
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Hugo von Hofmannsthal, Carta a Florens Christian Rang, enero de 1924.
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racional entre el creador y la obra, afirma, es el testimonio que la obra d sobre el creador (2004, 321; 1996, 50). E incluso la obra misma slo puede tomarse como un testimonio parcial e incierto de la vida del escritor. All donde predomina la doctrina segn la cual vida, obra y carcter constituyen un todo armnico, aparece la visin del artista como hroe mtico, dice Benjamin. Y es el libro de Friedrich Gundolf sobre Goethe12 el que se menciona y refuta en este ensayo, como ilustracin de una biografa que intenta convertir la vida del biografiado en una vida mtica (2004, 323; 1996, 53). La forma cannica de la vida mtica es precisamente la del hroe, pues en ella el carcter es demonio, la vida es destino y la obra es forma viva mediante la cual aparecen los otros dos en unidad. No es vida verdaderamente humana sino sobrehumana, cuyo simbolismo manifiesto no corresponde a la esfera de la individualidad, separado de sta por el destino ineluctable que carece de singularidad moral responsable. Desde el herosmo patritico hasta la muerte sacrificial del Redentor, toda representacin moral del hroe pertenece al campo de la naturaleza mtica. En la escuela de George, la concepcin del poeta semidis conduce a considerar la obra como una tarea asignada por mandato divino, de la misma manera como el hroe est predestinado para la hazaa que realiza. Benjamin asegura, por el contrario, que la obra literaria en su verdadero sentido slo surge cuando la palabra se libera del hechizo de la gran misin. Incluso el ttulo de creador no le pertenece al poeta y su valor es exclusivamente metafrico, una reminiscencia del verdadero Creador. La obra de arte no es la criatura del artista sino el producto de la configuracin, del trabajo de dar forma. Esta diferencia es importante, porque se liga con otro tema central del ensayo: el tema de la redencin. Solamente la vida de la criatura, no la de lo configu12 El libro de Gundolf fue publicado en 1916. Al ao siguiente, Benjamin escribi un comentario breve, sin intencin de publicarlo, en el que enumera algunos aspectos de la obra que le merecen particular repudio. Habla, por ejemplo, de su falsa monumentalidad, del retrato de Goethe aparentemente poderoso pero en realidad vaco y de la falsificacin de un individuo histrico, transformndolo en un hroe mtico (Comments on Gundolfs Goethe, 2004, 97-99). Friedrich Gundolf perteneci al crculo de Stefan George y era considerado, en el momento en que Benjamin escribi su comentario, uno de los ms eminentes crticos literarios de Alemania.
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rado, participa sin reservas en la intencin de salvacin, afirma Benjamin (2004, 324; 1996, 54). La contraposicin entre verdad y mito, constante en el ensayo sobre Las afinidades electivas, deja de ser un argumento en trminos de la Ilustracin para entrar al campo de la argumentacin teolgica, puesto que Benjamin atribuye aqu un valor religioso a la verdad. La oposicin entre el poder divino y el poder mtico por parte del primer Benjamin proviene de la crtica religiosa del mito, dice Winfried Menninghaus (535)13. Conceptos teolgicos como redencin y reino mesinico pertenecen a este orden de oposicin, y se conservan aun en las obras posteriores en relacin dialctica con el concepto de mito. Aunque hay momentos mticos importantes en la vida y la obra de Goethe, stos no proveen la base para el conocimiento de una u otra: ni la vida ni las obras quedan plenamente representadas en el dominio del mito, sostiene Benjamin contra Gundolf. Algunos elementos mticos pueden considerarse, en el contexto biogrfico, testimonios vlidos del curso final de su vida, e incluso es posible interpretar Las afinidades electivas como parte de su lucha por librarse de las fuerzas mticas. Aunque su propsito durante los aos de madurez consisti en someterse a los poderes mticos all donde stos an imperaban, e incluso en ponerlos a su favor, como suele hacer quien sirve al poderoso, este intento se quebr despus de la ltima y ms difcil sumisin: su capitulacin en la lucha de ms de treinta aos contra el matrimonio, smbolo amenazante de la prisin mtica. Un ao despus de su propio matrimonio, comenz a escribir Las afinidades electivas, protesta tarda contra el mundo con el cual haba firmado el pacto. Benjamin afirma que el tema de esta novela no es el matrimonio sino los poderes que surgen de su disolucin, esto es, los poderes mticos de la ley, y stos deben necesariamente triunfar porque son precisamente los del destino. Una cita de Goethe parece ilustrar adecuadamente esta idea del matrimonio como un destino ms poderoso que la eleccin a la cual se entregan los que se aman: Se debe perseverar all donde nos puso el destino
13 La idea de liberar el pensamiento de sus ataduras con el mito la recibe Benjamin de Hermann Cohen, un autor cuya influencia fue importante en su juventud.
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ms que la eleccin. Apegarse a un pueblo, a una ciudad, a un prncipe, a un amigo, a una esposa y referirlo todo a eso, hacerlo todo, renunciar a todo y resistirlo todo: eso es lo que vale (2004, 308-309; 1996, 30). Juzgada desde el punto de vista de la fatalidad, cualquier eleccin es ciega y conduce directamente al desastre. Benjamin introduce en este ensayo una diferencia entre eleccin y decisin. La primera pertenece al orden natural mtico; la segunda, a la esfera de la tica. La eleccin est determinada por las afinidades electivas, por la atraccin natural, cuyo desenlace lleva a la culpa y al sacrificio sin redencin. La decisin es el acto propiamente humano, no determinado por el orden natural sino por la posibilidad de la trascendencia14. Cuando el matrimonio, que la cita de Goethe supone producto de una decisin, es destruido por una eleccin de afinidad, la ley violada se erige en contra de esa eleccin, con poder suficiente para exigir un sacrificio como expiacin por el matrimonio destruido. El simbolismo de la muerte se cumple, a travs de este destino, en el arquetipo mtico del sacrificio. Otilia es la predestinada para ello. Es la reconciliadora. Su muerte es el sacrificio mtico, consumado segn los designios ms hondos de esta novela. No se sacrifica por decisin propia: es la vctima del destino, y la suya es la muerte mtica del inocente que expa las culpas ajenas. A pesar de su suicidio, muere como una mrtir y sus restos mortales incorruptos adquieren poderes milagrosos. Lo mtico es el contenido objetivo de este libro, afirma Benjamin. Su contenido aparece como un mtico juego de sombras puesto en escena con disfraces de la poca de Goethe (2004, 309; 1996, 32). Desde el principio, los personajes se encuentran bajo el hechizo de las afinidades electivas, pero stas no crean una armona espiritual interna sino la particular armona de los estratos naturales ms profundos. Aunque pertenecen al rango ms elevado de la educacin, los protagonistas se someten a fuerzas que la educacin proclama haber dominado. Segn Rolf Tiedemann, la inter14 Eleccin (Wahl en alemn) es la palabra presente en el ttulo de la novela. Segn N. K. Leacock, Benjamin interpreta Las afinidades electivas como un mundo ficticio en el cual las elecciones sustituyen las decisiones ticas. Wahlverwandtschaften puede traducirse, entonces, como relaciones por eleccin y, por lo tanto, mticas y no sagradas, naturales y no trascendentes, ligadas a un final sacrificial y no redentor (284).
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pretacin de Benjamin muestra que detrs del orden social siempre irrumpe el orden mtico de la naturaleza. Y agrega: Si la tragedia protesta contra la dominacin de los dioses olmpicos, la novela de Goethe expresa la oposicin al derecho burgus; tragedia y novela se oponen a la fuerza mtica, igual que todo arte (101). Tiedemann cita un texto de Benjamin, Para la crtica de la violencia, escrito por la misma poca del ensayo sobre la novela de Goethe, en el cual se afirma que la violencia inmediata en las manifestaciones mticas es afn, o por completo idntica, a la violencia que funda el derecho (Benjamin 1967, 124)15. Si esto es as, las obras de arte seran figuras provisionales de una tarea histrica de destruccin de la violencia mtica, si bien cada una de ellas supone la presencia activa del mito, por ms oculta que sta sea. Benjamin seala que difcilmente podran escaprsele a un lector las tendencias paganas de esta novela. El autor, dice, sacrific la felicidad de los amantes a los oscuros poderes de la naturaleza; pero, por ello mismo, se siente la ausencia del poder opuesto, lo divino trascendente, y se echa de menos en la obra. Cargada de fuerzas sobrehumanas, como slo la naturaleza mtica lo est, entra amenazante en juego, escribe Benjamin (2004, 303; 1996, 22). Es un poder oculto que se manifiesta de forma irnica en la vida de los personajes. Hasta la energa magntica del interior de la tierra juega su papel, pues la naturaleza, dice Goethe, en ninguna parte est muerta ni muda. Las aguas son tambin una fuerza siniestra en esta obra, pero no en la forma de oleaje tumultuoso sino en su calma enigmtica. Cuando los hombres desatienden lo humano y se entregan al poder de la naturaleza, entonces la vida natural, que slo preserva su inocencia en el hombre si se liga a algo ms elevado, lo arrastra hacia abajo. Con la desaparicin de lo sobrenatural en la vida del hombre, dice Benjamin, su vida natural se vuelve culpable, incluso si al actuar no incurre en falta contra la
Unos renglones ms adelante escribe Benjamin: Creacin de derecho es creacin de poder, y en tal medida un acto de inmediata manifestacin de violencia. Justicia es el principio de toda finalidad divina; poder, el principio de todo derecho mtico. Y unas pginas ms adelante: Lejos de abrirnos una esfera ms pura, la manifestacin mtica de la violencia inmediata se nos aparece como profundamente idntica a todo poder y transforma la sospecha respecto a su problematicidad en una certeza respecto al carcter pernicioso de su funcin histrica, que se trata por lo tanto de destruir (125-126).
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moral. Cada acto le acarrear desgracia y no podr escapar al infortunio que la culpa atrae sobre l. Una vez ha descendido a ese nivel, hasta las cosas muertas tendrn poder sobre su vida. La casa, por ejemplo: colocar la primera piedra, inaugurar la obra construida, habitarla, marcan las etapas de una cada; el destino de los personajes avanza hacia su cumplimiento a medida que la construccin se aproxima a su fin. Para Goethe, la naturaleza era el modelo de la obra artstica. Benjamin dedica algunas pginas de su ensayo a examinar de manera muy crtica esta idea y comienza por anotar que en los estudios cientficos de Goethe hay una ambigedad con respecto al concepto de naturaleza. sta designa tanto la esfera de los fenmenos empricos como la de los fenmenos originarios o arquetipos. Aunque en sus investigaciones empricas intent en vano encontrar evidencias que permitieran afirmar la identidad entre las dos esferas, Goethe pens que exista una conexin entre sus bsquedas cientficas y sus obras literarias, en particular, Las afinidades electivas. Tal conexin signific para Goethe no slo la posibilidad de verificar sus obras literarias a la luz de sus conclusiones cientficas, sino reforzar la indiferencia frente a la crtica, considerada innecesaria, puesto que la naturaleza provea el parmetro para las obras artsticas. Segn Benjamin, la equivocacin de Goethe consisti en no advertir que los fenmenos originarios no son anteriores al arte y que slo subsisten en l, por lo cual no pueden proporcionarle ningn parmetro. Slo en el dominio del arte pueden los fenmenos originarios, como ideales, presentarse de forma adecuada a la percepcin, mientras en la ciencia son reemplazados por la idea, capaz de iluminar el objeto de la percepcin, pero no de transformarlo en intuicin, escribe Benjamin (2004, 315; 1996, 40). En esta confusin entre el dominio puro de los arquetipos y el dominio emprico, donde la naturaleza sensible parece reclamar el lugar ms elevado, se produce el triunfo del lado mtico en la totalidad de sus apariencias:
Desde el aliento ms leve hasta el ruido ms salvaje, desde el sonido ms simple hasta la armona suprema, desde el ms violento grito apasionado hasta la ms delicada palabra de la razn, es slo la naturaleza la que habla, revela su existencia, su fuerza, su vida y sus relaciones, de modo que un ciego, a quien le est vedado lo
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infinitamente visible, puede aprehender en lo audible lo infinitamente vivo. (Goethe citado en Benjamin 2004, 315; 1996, 40-41)
El comentario de Benjamin es categrico: si hasta las palabras de la razn se incluyen en el patrimonio de la naturaleza, no es de extraar que el imperio de los fenmenos primigenios no pueda ser deslindado de lo emprico ni clarificado por el pensamiento. La existencia queda sujeta al concepto de naturaleza y se vuelve monstruosa. Tal visin del mundo conduce al mito, y ste se impone, sin lmites, como nico poder en el mbito de la existencia. El rechazo de toda crtica y la idolatra de la naturaleza, concluye Benjamin, son las formas mticas de la vida en la existencia del artista (2004, 316; 1996, 41). En este ensayo se hace explcita una distincin entre forma y tcnica, paralela a la que aparece en El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn entre forma absoluta y forma de exposicin. Aquello que tanto el escritor como la crtica contempornea suya reconocen conscientemente como su tcnica, se refiere al contenido objetivo de la obra. Por el contrario, del contenido de verdad no son conscientes ni el autor ni la crtica de su poca. Por eso dice Benjamin que la tcnica constituye una barrera que separa un estrato manifiesto de otro oculto, ms profundo, de las obras. En contraste con la forma, determinada por la verdad, la tcnica est determinada por los contenidos objetivos que, por definicin, pertenecen al mundo de lo perceptible. Para el escritor, la representacin del contenido objetivo es el enigma que debe resolver mediante la tcnica. As lo hizo Goethe al enfatizar los contenidos mticos en Las afinidades electivas. El significado ltimo, el contenido de verdad, se le tena que escapar, por lo cual hizo de la tcnica su secreto artstico y ocult conscientemente los procedimientos constructivos, hasta el punto de destruir los borradores de su novela. El problema que plantea Benjamin al final del ensayo tiene que ver con la posibilidad de formular el contenido de verdad. Si ste es o no formulable constituye, segn l, el problema filosfico ms elevado. La argumentacin se desarrolla en los trminos clsicos de oposicin entre apariencia y verdad: todo lo esencialmente bello est siempre unido a la apariencia, aunque en grados diferentes. En toda obra y gnero de arte est presente la belleza
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y todo lo bello en el arte debe asignarse al dominio de la apariencia. Esta unidad alcanza su ms alta intensidad en lo manifiestamente vivo. Una obra de arte es tanto ms bella cuanto ms viva parezca. Sin embargo, ninguna obra puede parecer completamente viva sin convertirse en mera apariencia y dejar de ser una obra de arte. La vida que se agita en ella debe aparecer paralizada y como hechizada en un instante (2004, 340; 1996, 79). Todo en ella es pura belleza, pura armona que fluye a travs del caos. Lo que detiene este flujo de la apariencia, hechiza su movimiento e interrumpe la armona, segn Benjamin, es lo inexpresivo. La vida que vibra es la apariencia bella de la obra; la parlisis es lo que define su verdad. La vida vibrante nunca es simblica, porque carece de forma; lo bello, menos aun, porque es apariencia. Pero lo que ha sido hechizado, lo paralizado, se encuentra sin duda en posicin de indicar lo simblico, dice en un breve fragmento titulado Sobre la apariencia, escrito por los mismos das de la redaccin del ensayo sobre Goethe (On Semblance, 2004, 224). Lo inexpresivo completa la obra al romper su bella apariencia, al destruir su falsa totalidad y convertirla en fragmento del mundo verdadero, en torso de un smbolo. Es en lo inexpresivo donde aparece la sublime violencia de lo verdadero. Con la pregunta por la formulabilidad del contenido de verdad, el arte alcanza la ms cercana afinidad con la filosofa, dice Benjamin. Y la respuesta es la misma que ya haba aparecido en el ensayo sobre Hlderlin: la verdad consiste, precisamente, en su imposibilidad de ser formulada. Por definicin, la verdad se resiste a la apariencia de la obra. Sin la apariencia, la belleza del arte sera imposible. No obstante, la esencia apunta ms profundamente hacia lo que, en la obra de arte, se puede designar, en oposicin a la apariencia, como lo inexpresivo, pero que por fuera de esta oposicin no podra aparecer ni ser nombrado sin ambigedad. Benjamin califica de trivial la frmula de Solger: la belleza es la verdad hecha visible, pues la belleza no es en s misma apariencia sino esencia que slo permanece idntica a s misma cuando est velada. El velo es la bella apariencia. Sin velo, la belleza sera invisible, sin apariencia perceptible. La tarea de la crtica no consiste en levantar el velo de la apariencia, tarea por lo dems imposible. Consiste, por el contrario, en elevarse a s misma a la verdadera contemplacin de lo bello, esto es, a la contemplacin de lo bello como misterio. El fundamento divino de la belleza reside en el misterio, afirma Benjamin (2004, 351; 1996, 96).
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La apariencia no es, pues, un superfluo velar las cosas en s mismas sino el necesario velo sin el cual la verdad se evapora en la nada. Volviendo a la mxima de Solger, Benjamin propone esta variacin: la belleza hace visible no la verdad sino su misterio. El nombre de Hlderlin aparece de nuevo en este ensayo, mencionado como autoridad para respaldar el concepto de lo inexpresivo. Una cita tomada de las Notas sobre Edipo le permite a Benjamin definir lo inexpresivo con los trminos que Hlderlin utiliza para describir la cesura: en la secuencia rtmica de las representaciones, se hace necesario aquello que en la medida de las slabas se llama cesura, la pura palabra, la interrupcin contrarrtmica. En el pasaje se aclara que esto sucede frente al arrebatador cambio de las representaciones en su punto ms alto (Hlderlin 135) y Benjamin comenta que en esta interrupcin no slo se detiene la armona sino toda expresin, para ceder el puesto a un poder que es, dentro de todos los medios artsticos, inexpresivo. Raras veces se presenta este poder de manera ms clara que en la tragedia griega y en los himnos de Hlderlin: en la primera se hace perceptible en el silencio del hroe; en los segundos, por la cesura como contrarritmo. Algo ms all del poeta interrumpe el lenguaje de la poesa, dice Benjamin (2004, 341; 1996, 80). Lacoue-Labarthe, en su ensayo La cesura de lo especulativo, habla de la cesura como un lugar tan singular que probablemente marca el lmite del poder de la crtica como tal. Y David Ferris, en un comentario sobre las ltimas pginas del ensayo acerca de Las afinidades electivas, trae la cita de Lacoue-Labarthe para insistir en que se trata de una experiencia del lmite de la crtica: Que Benjamin transformara tal lmite en la ms poderosa visin de la crtica sobre la obra de arte es un signo del vigor de su compromiso con un proyecto romntico que persiste en la teora literaria de hoy, afirma (195). Ya en sus ensayos sobre el lenguaje, Benjamin haba afirmado que el lenguaje puro es inexpresivo. Y en la resea sobre El idiota de Dostoyevski haba mostrado en el prncipe Mishkin la inhabilidad para la comunicacin verbal como rasgo ligado a la promesa de salvacin que encarnaba para los otros. l era un smbolo de lo incomunicable, privado del don de la comunicacin. El anlisis de Otilia, en Las afinidades electivas, se centra en el silencio del personaje, pero se trata, en este caso, de un mu-
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tismo vegetal: no slo para sus amigos permanece muda en su resolucin de morir, sino que para ella misma tambin su interior parece ser, de manera incomprensible, un secreto. Benjamin acenta aqu las implicaciones morales del silencio de Otilia: es el espritu del lenguaje el que ilumina el mundo moral y por ello ninguna decisin moral puede cobrar vida sin adquirir forma verbal y convertirse en objeto de comunicacin. Otilia es juzgada aqu con categoras que difieren de las utilizadas para interpretar el personaje de El idiota, en cuya incomunicacin brillaba el lenguaje puro. En el silencio absoluto de Otilia, la moralidad de la voluntad de morir que la anima se torna dudosa. En verdad no la motiva una decisin sino una pulsin. Por eso su muerte no es, como ella parece expresarlo ambiguamente, sagrada, escribe Benjamin (2004, 336; 1996, 74). La muerte de Otilia no puede ser entendida como una purificacin sagrada sino como expiacin en sentido mtico:
La existencia de Otilia, que Gundolf llama sagrada, es una existencia no santificada, no tanto porque haya pecado contra un matrimonio en disolucin, sino porque ella, sometida hasta la muerte en su apariencia y en su ser a un poder fatal, vive su vida en la indecisin. Esta oscilacin entre culpable e inocente en el mbito del destino es lo que le confiere, ante la mirada superficial, una condicin trgica. (2004, 336-337; 1996, 74)
Benjamin considera equivocado el juicio de Gundolf sobre lo trgico en el personaje de Otilia. El carcter trgico del hroe depende de su capacidad de decidir y es precisamente eso lo que falta en Otilia. Nada menos trgico que su luctuoso final. Lo suyo es pulsin muda. En cambio, la claridad en el actuar es slo apariencia, pues su interior no es menos oscuro para ella que para los dems. Ni siquiera su diario ntimo da luces suficientes sobre su vida interior: sta permanece cerrada a lo largo de las numerosas pginas. Es en la belleza donde reside lo verdaderamente esencial de este personaje, pero la de Otilia es slo aparente, as como su inocencia es ambigua. Benjamin anota que apariencia y ambigedad estn figuradas en esta novela a travs de la imagen del lago: la superficie calma del agua atrae con su claridad inocente, pero conduce a la oscuridad ms profunda. El agua participa de esta magia extraa, dice, porque por una parte es lo negro, oscuro, insondable, pero por otra es lo especular, claro y clarificador (2004, 341; 1996, 81). Tambin el estilo de
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Goethe se asemeja al encantamiento especular del agua, con su apariencia tranquila y su fondo inquietante, como ya lo haba resaltado un contemporneo suyo, Zelter, citado por Benjamin. El poder de esa ambigedad es dominante en Las afinidades electivas y remite al origen mtico de la imagen de la belleza femenina, ligada al oleaje armnico-catico, a Venus y Tetis, a Ocenidas y Nereidas. Bettina von Arnim le escriba a Goethe en una carta, refirindose a Otilia: Esa Venus ha salido del mar embravecido de tu pasin, y una vez que ha esparcido una simiente de perlas de lgrimas, vuelve a desaparecer en medio de un resplandor sobrenatural (citada en Benjamin 2004, 342; 1996, 82). La belleza aparente de Otilia promete una reconciliacin igualmente aparente y mtica, segn Benjamin, pues slo con Dios hay verdadera reconciliacin. En este ensayo es literal la permanente contraposicin entre la existencia como destino natural, lo que aparece enunciado como mera vida, y la existencia entendida como vnculo entre lo natural y lo sobrenatural. Los personajes de Las afinidades electivas permanecen en el primer plano, determinados por nexos naturales y mticos, de culpa y expiacin, lo cual da lugar a una reconciliacin aparente. La verdadera reconciliacin, segn Benjamin, es de orden sobrenatural, difcilmente objeto de descripcin novelstica. Esta verdadera reconciliacin se da, en la novela de Goethe, en un relato intercalado hacia mitad de la segunda parte, titulado Los extraos vecinitos. Si las relaciones entre los personajes de la novela se desarrollan dentro de un pacto con la vida burguesa, abundante y segura, en el mbito del refinamiento, la cortesa y el autocontrol, los dos jvenes del relato arriesgan la propia vida por decisin, para salvar el amor, no como sacrificio mtico. En la novela reina la calma que precede la tormenta; en el relato, la tormenta precede la reconciliacin. Benjamin resalta el contraste entre la joven del relato que toma la decisin sobre su futuro y Otilia que reposa en la pasividad de su belleza: El amor, dice, acompaa a los reconciliados, mientras en los otros slo queda la belleza como apariencia de reconciliacin (2004, 343; 1996, 84). Al final del ensayo se esboza una crtica a los momentos msticos cristianos de Las afinidades electivas, en especial a la ltima frase: Qu dulce ser el momento en que de nuevo vuelvan a despertarse juntos! (Goethe 903). Benjamin afirma que
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si lo mtico puede considerarse como la tesis de esta novela, la reconciliacin es su anttesis y la esperanza es la sntesis. Pero la esperanza que se enuncia en la frase final, como creencia en la inmortalidad, es inapropiada, pues se trata de un intento por ennoblecer lo mtico. La expresin apropiada del misterio se alcanza, segn l, en el momento en que ste se eleva desde el mbito de la lengua que le es propia hacia una superior e inalcanzable para aqulla (2004, 355; 1996, 102), lo cual quiere decir que no le es dado a las palabras expresarlo adecuadamente. A la esperanza cristiana expresada en la frase final, Benjamin opone otro momento de la obra, en el que la esperanza de los enamorados aparece simbolizada en una estrella fugaz que pasa sobre sus cabezas. Por supuesto que ellos no la perciben, comenta, pues en la novela esta esperanza slo se cumple en la posicin del narrador que conoce el sentido de los acontecimientos. Es una esperanza paradjica y fugaz que surge de la apariencia de reconciliacin, pero esta ltima es justificada finalmente por aqulla. La esperanza pas sobre sus cabezas como una estrella fugaz es, para Benjamin, la frase que contiene la cesura de la obra, lo inexpresable. La esperanza no es lo presentado en la forma expositiva. Es ms bien lo que interrumpe el lenguaje de la obra y se resiste a la expresin verbal. Este ms all del lenguaje y del poeta es el smbolo que marca el momento del misterio en la obra que apunta a un mbito ms all de ella16. 6. Smbolo y alegora Entre 1920 y 1921 escribi Benjamin dos pginas de apuntes, no destinadas a publicacin, sobre las relaciones entre verdad, conocimiento y smbolo. El concepto de conocimiento, dice all, es un punto ilusorio de interseccin de los actos de conocimiento,
La huella del ms all y del orden divino que atraviesa el ensayo ha sido, sin embargo, ampliamente olvidada o ignorada en la recepcin, afirma Sigrid Weigel en su ensayo The Artwork as Breach of a Beyond (199-200). Y ms adelante, comentando la frase de Benjamin sobre el misterio como fundamento divino del ser de la belleza, agrega: Este fundamento divino provee una especie de matriz a la teora del arte de Benjamin y slo puede ignorarse al costo de una gran distorsin de su filosofa del arte (200). Y Vicente Jarque, en un tono distinto, ms bien crtico, dice que el lenguaje expositivo de Benjamin admite siempre una doble lectura, profana y sagrada. El fundamento de esta ambigedad reside, desde luego, en su indistincin entre la tradicin cultural y la religiosa, entre la historia de lo escrito y la Escritura sagrada (89).
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su imposible unidad, pues el conocimiento slo es entendible como multiplicidad. No existe una unidad de los conocimientos. Es la verdad la que permite pensar su unidad, pero sta no es el resultado emprico de la suma de conocimientos sino su quintaesencia como smbolo:
Las verdades no pueden expresarse sistemtica ni conceptualmente: las obras de arte son el lugar propio de las verdades. Hay tantas verdades ltimas como genuinas obras de arte. Pero estas verdades ltimas son partes autnticas, pedazos, fragmentos de la verdad. (2004, 278)
De nuevo, el tropo que representa la relacin entre verdad y obra de arte es la sincdoque: la relacin de las partes con el todo. Benjamin contina en la tradicin figurativa de la cbala, con la imagen obsesiva de los vasos rotos. Conocimiento y verdad nunca son idnticos: no hay conocimiento verdadero sino correcto, as como no hay verdad conocida (279). Esta concepcin est presente en toda su obra inicial y sigue viva en el ensayo sobre Las afinidades electivas. Todava la Introduccin a El origen del drama barroco alemn parafrasea los apuntes de 1921: la verdad se manifiesta en la danza de las ideas pero se resiste a ser proyectada en el dominio del conocimiento (11). A finales de 1923, cuando ya iniciaba su disertacin sobre el drama barroco, para habilitarse como profesor en la universidad de Frankfurt, ltimo intento de integrarse a la carrera acadmica, escribe una extensa carta a su amigo Florens Christian Rang, en la cual afirma que su preocupacin mayor en ese momento es la relacin de las obras de arte con la vida histrica. El arte es en esencia ahistrico, afirma, y los intentos de insertar la obra de arte en el contexto de una poca, lejos de abrir perspectivas nuevas que conduzcan al ncleo interno de las obras, se apartan de lo esencial y de los nexos intensivos entre ellas (1994, 223). No existe una historia del arte. Las investigaciones as llamadas se reducen a una historia de los contenidos temticos o de las formas, para lo cual las obras individuales vienen a ser consideradas simples ejemplos. Los nexos histricos entre las obras de arte no son comprehensivos ni fundamentales. Sin embargo, existe un tipo de relacin entre las obras de arte, no temporal y extensiva sino intensiva e intemporal: la interpretacin. La historicidad es-
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pecfica de las obras de arte se encuentra en las interpretaciones, no en las historias del arte, pues el proceso de interpretacin saca a luz conexiones entre las obras que, si bien son intemporales, no carecen de dimensin histrica. Cuando la crtica se identifica con la interpretacin y entra en conflicto con todos los mtodos actuales de concebir el arte, se convierte en representacin de una idea, dice Benjamin (224). Y las ideas no aparecen a la luz diurna de la historia: trabajan en ella pero de manera invisible. Son estrellas en relacin con el sol de la revelacin. En esta carta aparece un tema que pocos meses ms tarde desarrollar en El origen del drama barroco alemn: en su infinitud intensiva, las ideas son como las mnadas de Leibniz, pues contienen, preestablecida, una representacin de todos los fenmenos posibles que, tomados en conjunto, constituyen la realidad emprica. En cuanto mnada, la idea encierra una imagen del mundo del cual es interpretacin objetiva (1990, 31). As puede Benjamin afirmar que la tarea de interpretar obras de arte consiste en concentrar la vida contingente en ideas, rescatar los fenmenos para permitirles participar en el ser de las ideas, salvarlos, segn su expresin, lo cual significa disolver su existencia emprica y su unidad fenomnica, de manera que entren en el reino de las ideas como fragmentos y formen parte de la genuina unidad de la verdad. Con la salvacin de los fenmenos por medio de las ideas, dice Benjamin, se lleva a cabo tambin la manifestacin de las ideas en el medio de la realidad emprica, pues las ideas no se manifiestan en s mismas sino a travs de una ordenacin, en el concepto, de elementos pertenecientes al orden de las cosas (16). Lo que se evidencia en las reflexiones de la carta a Florens Christian Rang es que Benjamin mantiene su planteamiento sobre el contenido de verdad como objetivo ltimo de la crtica literaria. Y que, en los contextos en que se refiere a la verdad, la sita en un mbito de relaciones simblicas: el smbolo seala siempre el paso a una relacin mesinica con la realidad, no intencional, no desfigurada. Solamente en el lenguaje reside la posibilidad de realizar la unidad de lo sensible y lo suprasensible, unidad simblica, teolgica, no emprica, pues las intenciones manifiestas en la realidad no requieren simbolizacin, sino que se
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comunican por su propia fuerza, mientras el smbolo permanece en lo no intencional, lo olvidado en esta realidad (Tiedemann 53). Benjamin parece, por estos aos anteriores a la redaccin del captulo sobre Alegora y Trauerspiel de El origen del drama barroco alemn, estar ensayando todas las variaciones posibles para la formulacin del concepto teolgico de smbolo que va a someter luego a crtica en ese texto. El misterio habita en el corazn del smbolo, escribe, por ejemplo, en un breve apunte titulado Enigma y misterio. All mismo anota: todo ser existe en un estado de misterio en virtud de la fuerza simblica de la palabra (2004, 267). Los vnculos entre smbolo, misterio y palabra son indisolubles en estos pasajes, pues para Benjamin, como se sabe desde su primer escrito sobre el lenguaje, en toda palabra hay un ncleo simblico ms all del significado que comunica, un ncleo que es el smbolo de lo incomunicable. El apunte concluye con esta frase en la que resaltan no slo el carcter teolgico del smbolo sino su condicin esttica, fuera del tiempo: El smbolo que es un misterio slo puede pensarse como el acto de un ser viviente que en s mismo est completamente en reposo. Este ser viviente es siempre Dios (268). La imagen del ser viviente en absoluta quietud, que slo puede ser Dios, tiene su contraparte en la imagen del tiempo detenido en el instante, mnada aislada, sin continuidad con el flujo temporal, en el que ha cesado el acontecer histrico. Estas eternizaciones del instante (Adorno 1995, 32) son, para Benjamin, la imagen misma de la vida reconciliada, iluminaciones profanas que explican el carcter fragmentario de ciertas obras de arte. En su Introduccin a los Escritos de Benjamin dice Adorno: Sus frases no invocaban la revelacin sino cierto tipo de experiencia que nicamente se distingua de la general en que no respetaba las limitaciones y prohibiciones ante las cuales suele doblegarse la conciencia elaborada (36-37). Segn Adorno, Benjamin no reconoci el lmite obvio de todo pensamiento moderno, formulado por Kant, de no huir hacia mundos ininteligibles. No se dej cortar el paso hacia la relacin con el Absoluto, porque lo sobrenatural es inseparable del cumplimiento de lo natural. Si bien le estaba vedado hacer cualquier afirmacin directa sobre la trascendencia, era esto, precisamente, lo que daba a su filosofa su calidad alegrica (42).
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En la Introduccin a El origen del drama barroco alemn retoma Benjamin sus ideas sobre el lenguaje expuestas en La tarea del traductor y en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. El ser de la verdad pertenece al orden de las ideas y stas son de naturaleza lingstica. La esencia de la palabra es, pues, simblica, aunque esta dimensin permanezca oscura en la percepcin emprica de las palabras y lo evidente sea su significado profano. Al intrprete le corresponde restaurar en su primaca, hacindolo manifiesto, el carcter simblico de la palabra que es todo lo contrario de la comunicacin dirigida hacia afuera. La doctrina platnica de las ideas no es, en el fondo, sino una divinizacin de las palabras, dice Benjamin, citando a Hermann Gntert (18)17. Y la restauracin del ncleo simblico de la palabra slo puede llevarse a cabo mediante el recurso a una reminiscencia, una especie de anamnesis platnica, que se remonta a la percepcin original en la que las palabras no haban perdido an su naturaleza denominativa a favor de su significado cognoscitivo. La idea, en cuanto palabra, es rememoracin del nombre original de las cosas y, como tal, reclama de nuevo su derecho a nombrar. Esto ya no es platnico sino adnico, dice Benjamin: Adn no es slo el padre de los hombres sino tambin el padre de la filosofa (18-19). La filosofa, as concebida, no sera ms que la lucha por la exposicin de unas pocas palabras, siempre las mismas: las ideas. Y las nuevas terminologas, intentos fallidos de nominacin18.
17 Benjamin compara el mundo inteligible con la armona pre-establecida del concierto csmico: Igual que la armona de las esferas depende del rotar de los astros que no se tocan, as tambin la existencia del mundus intelligibilis depende de la distancia insalvable que separa a las esencias puras. Cada idea es un sol y se relaciona con las dems lo mismo que los soles se relacionan entre s. La verdad es la resonancia producida por la relacin entre tales esencias, cuya multiplicidad concreta es finita (19-20). La verdad es la msica de las ideas en su danza celeste, la msica de las palabras primordiales, de los nombres. Adorno escribi que la Idea de la msica es la forma del Nombre divino. Plegaria desmitificada, librada de la magia del efecto, la msica representa la tentativa humana, por vana que sea, de enunciar el Nombre mismo, no de comunicar significados (Music, Language and Composition, 2002, 114). 18 Por su fuerza simblica, el lenguaje filosfico se define ms precisamente como lenguaje secularizado de la teologa, lenguaje en busca del nombre de las cosas, incapaz de realizar concretamente la unidad de lo sensible y lo suprasensible, obligado por lo mismo a presentarla de manera simblica, dice Tiedemann en su libro sobre la filosofa de Benjamin (56).
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En Las grandes tendencias de la mstica juda, Scholem define la alegora en contraste con el smbolo, dentro de un contexto que pertenece al pensamiento de la Cbala, pero que se aleja muy poco de los conceptos de Benjamin:
La alegora consiste en una red infinita de significados y correlaciones en la que todo puede convertirse en una representacin de todo, pero siempre dentro de los lmites del lenguaje y de la expresin. En este sentido se puede hablar de inmanencia alegrica. Lo que se expresa por y en el signo alegrico es, en primer lugar, algo que tiene su propio contexto significativo, pero que, al volverse alegrico, pierde su propio significado y se convierte en vehculo de otra cosa. En realidad, la alegora surge, por as decirlo, de la brecha que se abre en ese momento entre la forma y su significado. Ambos han dejado de estar indisolublemente unidos; el significado ya no se limita a esa forma particular, ni la forma a ese contenido significativo particular. En suma, lo que aparece en la alegora es la infinidad de significados que acompaan a toda representacin. (34)
Lo fundamental de la cita est en lo que afirma sobre la relacin entre forma y significado: se abre entre ellos una brecha, han dejado de estar indisolublemente unidos, como suceda en el smbolo. En la alegora, cualquier forma puede ligarse, de manera contingente, a cualquier contenido; es un proceso de sustitucin, una metonimia, una serie progresiva de momentos, al contrario del smbolo que es una sincdoque, una totalidad instantnea. El smbolo, segn Scholem, es una forma de expresin que trasciende radicalmente la esfera de la alegora:
En el smbolo mstico, una realidad que para nosotros no est por s sola dotada de forma ni de contorno se vuelve transparente y, de alguna manera, visible a travs de otra realidad que recubre su contenido con un significado visible y expresable. Aquello que se convierte en smbolo conserva su forma y contenido originales. No se transforma, por as decirlo, en una concha vaca en la que se vierte un nuevo contenido, sino que por s mismo, por su propia existencia, vuelve transparente otra realidad que no puede manifestarse de ninguna otra forma. Si podemos definir la alegora como la representacin de algo expresable por medio de otra cosa expresable, el smbolo mstico es la representacin expresable de algo que se encuentra ms all de la esfera de la expresin y de la comunicacin, algo que proviene de una esfera
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cuyo rostro est, por as decirlo, vuelto hacia dentro y alejado de nosotros. Una realidad oculta e inexpresable encuentra su expresin en el smbolo. (35)
El smbolo es una totalidad instantnea que se percibe intuitivamente en un ahora mstico, dice Scholem. El misterio inefable de la divinidad se vuelve visible y el mundo entero se convierte en un corpus symbolicum. Scholem emplea frmulas muy cercanas a la que Benjamin haba utilizado en el ensayo sobre Las afinidades electivas, cuando hablaba de lo inexpresivo: El smbolo no significa nada y no comunica nada. Lo que agrega Scholem, sin embargo, es propio del smbolo mstico y Benjamin lo omite al referirse al ncleo simblico de la obra artstica: pero hace transparente algo que est ms all de toda expresin (35). Aquello que para Scholem debe ser objeto de inmediata intuicin, pues se ha hecho transparente a travs de la revelacin mstica, para Benjamin, por el contrario, es tarea de la crtica como interpretacin. En El origen del drama barroco alemn, Benjamin desarrolla ampliamente el concepto de alegora, y adopta una posicin muy crtica en relacin con el concepto romntico de smbolo. Es precisamente la bsqueda de un conocimiento deslumbrador del absoluto en el campo esttico lo que le parece inautntico en los primeros romnticos, aunque reconozca su legitimidad en el terreno de la teologa. La unidad del objeto sensible y el suprasensible, paradoja del smbolo teolgico, pasa de manera distorsionada al terreno de la esttica en la forma de una unidad indisoluble entre forma y contenido, extravagancia romntica, dice Benjamin, que pretenda encontrar en lo bello, en cuanto creacin simblica, un todo continuo con lo divino. La alegora barroca, en contraposicin, es dialctica, pues se sumerge en el abismo que se abre entre el significado y su manifestacin. En contraste con el smbolo, cuya medida temporal es el instante de la revelacin, la experiencia alegrica es profana e histrica: Mientras en el smbolo, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redencin, en la alegora la facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como paisaje primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro o, mejor dicho, en una calavera, escribe Benjamin. En la facies hippocratica, rostro del agonizante, as como
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en la calavera, precisamente porque carecen de la armona formal clsica y la plenitud del smbolo, se expresa la condicin de la existencia humana y la historicidad biogrfica del individuo: Tal es el ncleo de la visin alegrica, de la exposicin barroca y secular de la historia en cuanto historia de los padecimientos del mundo, el cual slo es significativo en las fases de su decadencia (159). El smbolo es a la alegora lo que la naturaleza muda, grandiosa y potente de las montaas y las plantas es a la historia humana, dice Benjamin, citando a Grres. La historia humana, en lo que tiene de caducidad y fracaso, es el fundamento de la alegora. Pero la naturaleza, en cuanto escenario de la historia, est tambin gobernada por la muerte y, en consecuencia, posee su lado alegrico. El estudio del drama barroco tiene como propsito revelar la violencia del movimiento dialctico que se agita en la alegora, su carcter secular e histrico. Si cada persona, cada cosa, cada relacin puede significar otra cualquiera, esta posibilidad profiere contra el mundo profano un veredicto devastador, aunque justo: es un mundo en el que lo singular apenas cuenta. Sin embargo, todos esos objetos utilizados para significar, precisamente por el hecho de referirse a algo distinto, cobran una fuerza que los hace aparecer inconmensurables con las cosas profanas y los sita en un plano ms elevado (167-168). El mundo profano se eleva y se devala al mismo tiempo, cuando se toma alegricamente. La alegora es convencin y expresin, y stas son por naturaleza antagnicas. En ese antagonismo se expresa la lucha entre el contenido teolgico y la intencin artstica. Las alegoras son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas, dice Benjamin; de ah el culto barroco a las ruinas. La fisonoma alegrica de la naturaleza-historia est presente en el Trauerspiel en forma de ruina. No es vida eterna sino decadencia, con lo cual la alegora reconoce encontrarse ms all de la categora de lo bello (171). La sensibilidad barroca, al contrario de la clsica, considera el fragmento, el trozo, lo reducido a escombros, como el material ms noble del arte:
Podra decirse que la naturaleza sigui siendo la gran maestra tambin para los escritores de este perodo. Slo que no se les manifiesta en la yema y en la flor sino en la excesiva madurez y
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en el decaer de sus criaturas. La naturaleza es sentida por ellos como una eterna caducidad y era slo en esa caducidad donde la mirada saturnina de aquellas generaciones reconoca la historia. (172-173)
Es el polo opuesto del concepto de naturaleza transfigurada, elaborado por el primer Renacimiento. Entre el siglo XIV y el XVI lo que la teora del arte entiende por imitacin de la naturaleza es la imitacin de la naturaleza modelada por Dios. En el barroco, la naturaleza lleva impresa la imagen del transcurrir histrico: es la naturaleza cada. Difcil encontrar un arte que haya expulsado ms radicalmente de sus obras la apariencia radiante, afirma Benjamin; lo que perdura es el detalle raro de las referencias alegricas. Una culpa original impide al significante alegrico encontrar su significado pleno, y ello explica la proliferacin de las imgenes y los significados, como si la cantidad pudiera compensar su arbitrariedad. En contraste con la palabra de Dios, una y verdadera, los alegoristas, igual que los alquimistas, tuvieron dominio sobre una infinita transformacin de significados, comenta Susan Buck-Morss. En consecuencia, la naturaleza aparece, no como un todo orgnico sino como un conjunto arbitrario, un revoltijo de emblemas, desordenado y fragmentario. La coherencia del lenguaje se destroza igualmente y los significados, adems de mltiples, se vuelven antitticos (Buck-Morss 173)19. Si la crtica es una mortificacin de las obras, son las del Barroco las que mejor se prestan a esa mortificacin. Parecen pre19 En su ensayo titulado El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, escrito quince aos despus de El origen del drama barroco alemn, Benjamin cita un texto en prosa de Baudelaire, en el cual aparece la alegora con el mismo sentido de amontonamiento de desechos, esta vez en el contexto de la ciudad capitalista: He aqu un hombre encargado de recoger las basuras del da anterior en la capital. Todo lo que la gran ciudad desech, todo lo que perdi, todo lo que desde, todo lo que rompi, l lo cataloga, lo colecciona. Coteja los archivos del libertinaje, el cafarnan de los desechos; selecciona, hace una eleccin inteligente; recoge, como un avaro su tesoro, las basuras que, remasticadas por la diosa Industria, se convertirn en objetos de utilidad o de goce (1979, 115-116). El comportamiento del trapero, descrito en el texto, se transforma en comportamiento del poeta: ambos se interesan en los desechos y ambos ejercen una ocupacin solitaria en la hora en que los burgueses se abandonan al sueo, segn el comentario de Benjamin.
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dispuestas para la desarticulacin crtica que ejerce sobre ellas el transcurso del tiempo. El objeto de la crtica filosfica, afirma Benjamin, consiste en convertir en contenidos de verdad, de carcter filosfico, los contenidos factuales, de carcter histrico, que constituyen el fundamento de toda obra significativa. Esta transformacin de los contenidos factuales en contenido de verdad hace que la prdida de efectividad que sufre la obra de arte por obra del tiempo, debido a la cual de dcada en dcada disminuye el atractivo de sus antiguos encantos, se convierta en el punto de partida de un renacimiento en el que toda la belleza efmera cae por entero y la obra se afirma como ruina. En la estructura alegrica del Trauerspiel barroco se destacan claramente tales formas reducidas a escombros que son caractersticas de la obra de arte redimida (1990, 175-176). Como se hace explcito en las citas anteriores, la mortificacin de la obra que ejerce la crtica, su reduccin a escombros, tiene por finalidad un renacer: al paso que la belleza contingente decae, la obra es trasladada del medio de lo bello al medio de lo verdadero, para as rescatarla y redimirla (Habermas 305)20. Benjamin sostiene que fue la armazn alegrica del Trauerspiel lo que hizo posible que esta forma absorbiera el contenido temtico que le ofrecan las condiciones histricas de su tiempo. Tal contenido, agrega, no se puede elucidar plenamente al margen de los conceptos teolgicos, pues la forma lmite del Trauerspiel, la alegrica, slo puede ser resuelta crticamente desde un plano ms elevado, el de la teologa, mientras que las limitaciones de un enfoque puramente esttico terminan conduciendo por fuerza a la paradoja (1990, 212). La visin alegrica est fundada en la doctrina de la cada del hombre, que arrastr consigo a la naturaleza, segn Benjamin. Se repite aqu, literalmente, lo que ya haba dicho en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres: la naturaleza cada se entristece y su tristeza la hace enmudecer, pues en todo sentimiento luctuoso hay una tendencia a prescindir del lenguaje. Cuanto ms cargadas de culpa se perciban la naturaleza y la
20 En este ensayo, titulado Walter Benjamin. Crtica conscienciadora o crtica salvadora, Habermas se esfuerza por trazar un deslinde entre la crtica ideolgica de la Escuela de Frankfurt y la crtica como intervencin salvadora en el pasado de Benjamin.
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Antigedad, ms imprescindible resultaba su interpretacin alegrica, nico modo de redencin concebible (222). San Agustn haba advertido con horror que los mrmoles y bronces de las esculturas antiguas eran todava, en cierto modo, los cuerpos de los dioses, y algo de ese horror se conserv durante el Renacimiento y el Barroco. Se crea que en los restos de los cultos antiguos, y sobre todo en sus imgenes, seguan operando fuerzas mgicas malficas. Las palabras y los nombres, al perderse el contexto vivo en el que haban surgido, reciban nuevos contenidos, susceptibles de representacin alegrica, como es el caso de la Fortuna o de Venus. La muerte o la abstraccin constituyen el requisito previo para la transformacin alegrica de las figuras. Desde el final de la Antigedad y en calidad de demonios csmicos, los antiguos dioses no dejaron de formar parte de las fuerzas religiosas de la Europa cristiana [...]. La alegora corresponde a los antiguos dioses, reducidos a la condicin de cosa muerta, escribe Benjamin (223). La frmula ya mencionada, segn la cual la visin alegrica se basa en la doctrina bblica de la criatura cada que arrastr consigo a la naturaleza, se reformula ahora de esta manera: El origen de la visin alegrica se encuentra en la confrontacin entre una physis abrumada de culpa, instituida por el Cristianismo, y una natura deorum ms pura, encarnada en el Panten (224). El componente pagano cobra nueva vida con el Renacimiento, as como el cristiano con la Contrarreforma, por lo cual la alegora, en cuanto forma de esa confrontacin, se ve obligada a renovarse, tarea en la cual fue de fundamental importancia el Trauerspiel. La figura de Satn fue considerada por algunos alegoristas como protoalegrica. La Edad Media estrech los lazos entre lo material y lo demonaco, para acentuar la esencia diablica de la materia. La tentacin satnica induce a un saber que constituye la base de la conducta punible, saber que no adopta la forma de una luz interior, sino de un resplandor subterrneo que despunta del seno de la tierra, el mismo que brilla en la mirada rebelde de Satn. Al que no persigue pacientemente la verdad sino que rumia su saber en soledad y pretende alcanzar el absoluto de un modo incondicionado, las cosas se le escapan en la sencillez de su esencia, para presentrsele como enigmticas alusiones alegricas. El saber mgico era la tentacin y la amenaza en esta
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poca, como se ve en las escenas de conjuros del Trauerspiel o en la divulgacin de la alquimia. La magia convierte en significante todo lo que toca: las metamorfosis de todo tipo son su elemento y el esquema de stas es la alegora. La ms peculiar forma de existencia del mal no consiste en obrar sino en saber, dice Benjamin. La tentacin meramente sensorial es secundaria. Lo fundamental es el espejismo de un dominio de espiritualidad absoluta, es decir, sin Dios, que slo puede ser experimentado concretamente gracias al mal, vinculado a la materia en cuanto rplica simtrica suya. Lo que tienta es la ilusin de la libertad, como exploracin de lo prohibido, la ilusin de la independencia, como separacin de la comunidad, y la ilusin de lo infinito, en el abismo vaco del mal (227-228). La espiritualidad absoluta, satnica, se destruye a s misma al emanciparse de lo sagrado, concluye Benjamin. Y la intencin alegrica tambin caera en el vrtigo de su propia profundidad sin fondo, de su arbitrariedad que rebota de imagen en imagen, si no fuera porque algunas de ellas, las ms radicales, la obligan a cambiar de direccin, al hacer aparecer como puro y simple autoengao toda su oscuridad, vanagloria y distanciamiento de Dios. Sin embargo, no se puede separar el acervo de imgenes salvadoras del otro tipo sombro de imgenes que significan muerte e infierno. Entre las primeras, la imagen del Glgota es el esquema de cientos de figuras alegricas, no slo como imagen simblica de la desolacin de la existencia humana sino en cuanto alegora de la resurreccin. El enfoque alegrico cambia as de direccin: traicionndose, termina por no perseverar en la contemplacin de las osamentas y da un salto hacia Dios. Pero con ello, dice Benjamin, la alegora pierde todo lo que tena de ms propio: el saber secreto y privilegiado, el rgimen de la arbitrariedad en el dominio de las cosas muertas, la infinitud supuestamente implcita en la desesperanza (230). Volviendo a su escrito ms temprano sobre el lenguaje, Benjamin reitera que el conocimiento del mal carece de su objeto correspondiente, pues el mal no existe en el mundo. La alegora se ha quedado con las manos vacas: el puro y simple mal que ella custodiaba con tanto celo no existe ms que en ella, es nica y exclusivamente alegora: significa algo distinto de lo que es, fenmeno sujetivo que se reduce a conocimiento del mal, es decir, chchara, en el
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sentido en que Kierkegaard entiende la palabra, ya utilizada en el ensayo sobre el lenguaje. Este conocimiento, que representa, segn Benjamin, el triunfo de la sujetividad y la irrupcin de un rgimen de arbitrariedad sobre las cosas, constituye el origen de toda contemplacin alegrica (231). En esta obra, el concepto de alegora no se ha emancipado an del smbolo teolgico, a pesar de algunas frases en sentido contrario. Y resulta curioso que el libro termine con una reflexin sobre el lenguaje en los mismos trminos que Benjamin haba elaborado en 1916, en el breve texto que se convirti en punto de referencia para todos los escritos de su primera poca. La alegora necesita del smbolo para no sumergirse en la charlatanera del lenguaje arbitrario y debe apelar a la solucin teolgica sin la cual no sera ms que paradoja: sta es la ltima palabra de El origen del drama barroco alemn, obra que muchos comentaristas consideran el despegue definitivo de su autor hacia una concepcin no simblica de la obra de arte y fundadora de un nuevo concepto, el de alegora, base de todo su trabajo posterior. Es muy diciente que Benjamin haya puesto, como epgrafe del ltimo aparte del libro, estos versos de un poeta barroco alemn: S, cuando el Altsimo venga a hacer su cosecha en el camposanto / Yo, que soy una calavera, tendr un rostro de ngel (212). La alegora es, por ahora, slo un momento que preludia el regreso del smbolo. Obras citadas Adorno, Theodor W. 1992. Notes to Literature. Nueva York: Columbia University Press. _____. 1995. Sobre Walter Benjamin. Madrid: Ctedra. _____. 2002. Essays on Music. Berkeley: University of California Press. Albert, Georgia. 1993. Understanding Irony: Three Essais on Friedrich Schlegel. MLN 5, vol. 108 (diciembre): 825-848. Benjamin, Walter. 1967. Ensayos escogidos. Traduccin de H. A. Murena. Buenos Aires: Sur. _____. 1979. Charles Baudelaire. Un pote lyrique lapoge du capitalisme. Pars: ditions Payot. _____. 1988. El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn. Barcelona: Pennsula.
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WALTER BENJAMIN.

LA CRTICA LITERARIA Y EL ROMANTICISMO EN SU OBRA TEMPRANA (1914-1924) David Jimnez

El ensayo sobre Hlderlin fue escrito en el invierno de 1914-

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Hugo von Hofmannsthal, Carta a Florens Christian Rang, enero de 1924.

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