You are on page 1of 16

1

A ANTECIPAO ANSIOSA DO DEMNICO EM EDVARD MUNCH: UMA INTERPRETAO A PARTIR DA TEOLOGIA DA ARTE DE PAUL TILLICH

Guilherme Vilela Ribeiro de Carvalho 1

INTRODUO

[...] Munch, mais do que Goya, pinta a ansiedade pura. [...] tais pinturas mostram a ansiosa antecipao do demnico, que tem um tipo de carter proftico em Goya, onde ela representada em indivduos solitrios, e aqui em Munch onde a totalidade da sociedade coletiva, todos os Europeus, por assim dizer, repentinamente caem sob o poder da ansiedade.

Paul Tillich, The Demonic in Art

Para Tillich, a religio a dimenso de profundidade em todas as realizaes culturais do ser humano, encontrando expresso na produo cultural do homem como um todo, inclusive na arte. Essa dimenso religiosa no , no entanto, uma realidade simples. Tillich percebeu que de algum modo as ambigidades da existncia, que so percebidas em toda a produo cultural humana e na arte, se encontram presentes na dimenso religiosa e teriam suas razes, em ltima instncia, no prprio incondicionado. Um conceito importante para Tillich nesse sentido, e que pretendemos focalizar neste ensaio, o de demnico. O demnico no importante apenas para a compreenso da noo tillichana de incondicionado, e do lugar do mal em sua ontologia, mas tambm para a sua anlise da arte em geral, e do expressionismo alemo especificamente. Por meio desse conceito chave Tillich capaz de relacionar arte, ontologia, psicologia profunda, histria da religio e crtica social, segundo sua tpica abordagem interdisciplinar, mostrando como obras de arte seculares em seu contedo, e esteticamente repulsivas, podem trazer em si um profundo significado religioso.

Guilherme V. R. Carvalho mestrando em Cincias da Religio pela UMESP, na rea de Teologia e Histria, e bolsista do CNPQ.

2 Nosso propsito neste artigo examinar como, de acordo com Tillich, o demnico se expressa na arte, utilizando como referncia as telas de Edvard Munch (1863-1944), pintor noruegus a quem Tillich atribuiu a capacidade de pintar a ansiedade pura, e procurar uma compreenso mais precisa da densa expresso que ele utiliza ao falar de Munch: the anxious anticipation of the demonic .

I.

O DEMNICO NA ARTE SEGUNDO PAUL TILLICH

1. O Conceito de Demnico

Segundo Tillich, fundamental distinguirmos, antes de tudo, o "mito" e o "conceito" de demnico. Na mitologia crist temos a noo de trs nveis de realidade: o cu, onde Deus habita, o seu oposto, onde esto os demnios, e entre eles a terra, onde vivem os seres humanos. Tratar essa mitologia de forma literalista seria, na opinio dele, o "grande pecado do fundamentalismo" (TILLICH, 1987, p. 104). Mas no deveramos com isso desprezar completamente a imagem mitolgica do demnico. Embora na compreenso filosfica s exista um nvel - o nvel humano, "Nesta nica esfera o divino e o demnico esto lutando, um contra o outro." (TILLICH, 1987, p. 105). Exatamente essa compreenso encontrada por Tillich no fim da idade mdia e no perodo do renascimento. Ele observa que em pinturas de Michelangelo e de van Eyck sobre os temas do inferno e do juzo final, embora os demnios da mitologia sejam encontradios, "... o que ns temos so figuras humanas e no homem que o divino e o humano esto incorporados." (TILLICH, 1987 p. 106). Ao falar sobre a representao do cu, Tillich observa que os pintores tm dificuldade de faz-lo de forma interessante. O cu aparece esttico, sem dinmica, "irreal". Isso seria fruto de uma idealizao do cu, que s poderia ser superada se os pintores pudessem mostrar que o cumprimento sempre implica num estado de "nocumprimento" (nonfulfillment). A primeira caracterstica do demnico a sua ambigidade. O demnico nunca surge como algo absolutamente mau; no o mal absoluto. Ele sempre surge como um poder criativo intenso, mas que, "... na forma em que aparece, se torna destrutivo." (TILLICH, 1987, p. 107). Um exemplo disso na "mitologia" bblica seria os demnios que reconheciam que Jesus era o Filho de Deus, manifestando uma compreenso mais profunda do que as pessoas normais. Obviamente, Tillich entende o demonaco dessas manifestaes como o desequilbrio psquico daqueles indivduos. Mas seu ponto que pessoas com tais distrbios podem, exatamente por causa deles, apresentar poderes criativos surpreendentes.

3 Outra caracterstica do demnico sua realidade "estrutural". Com isso Tillich se refere ao fato, j intudo nos relatos bblicos, de que o mal que se manifesta na existncia humana no meramente fruto da vontade pessoal individual; trata-se de um poder suprapessoal, que nos condiciona a todos e nos "possui". No que demnios reais nos possuam, mas que somos condicionados por estruturas sociais, e "neuroses sociais contnuas" que nos obrigam a manter atitudes destrutivas. A presena dessas estruturas demnicas ilustrada por Tillich a partir das telas de Goya. Em sua srie "Desastres da Guerra" seria possvel captar a brutalidade e tragicidade da guerra como algo plenamente humano e ao mesmo tempo inevitvel, trgico, e alm da possibilidade de controle. E uma das pinturas da srie "Los Caprichos" retrata uma mulher condenada, que Tillich interpreta como a "possuda" sendo levada por uma multido. So seus condenadores, no entanto, que tem suas faces distorcidas pela ansiedade. "Isso significa que o estado de ansiedade s vezes produz agresso contra o que supostamente cria a ansiedade, e faz daqueles que perseguem mais demonicamente possudos que aqueles que so perseguidos." (TILLICH, 1987, p. 108). Se buscamos uma definio mais precisa do que o demnico, devemos considerar o fato de que a quebra dos elementos orgnicos que vemos na arte primi tiva feita a partir dos prprios elementos orgnicos; o demnico est assim revelado na desproporo, no exagero, na tirania de certos aspectos sobre outros, levando destruio da forma natural: O demnico comporta a destruio da forma ... que tira s ua origem do fundamento da prpria forma. (TILLICH, 1990, p. 128). Isso tambm o que temos nos exemplos acima. H, por conseguinte, um potencial negativo nas coisas , que pode levar as pulses vitais uma exploso de concupiscncia, de busca de infinitude, com a negao da forma. Em religies primitivas, os sacrifcios em nome do deus da terra, da guerra, ou a moloque, ou aos deuses da polis; ou na imagem crist do anticristo, temos a encarnao da vontade de poder demnica de ser sagrado. Essa vontade de sacralidade-infinitude conduz ruptura da forma natural. Assim, O demnico fundado sobre uma tenso entre a criao e a destruio das formas, que a marca do satnico... (TILLICH, 1990, p. 127). 2

2. A Ontologia do Demnico

O demnico no tem existncia prpria. Ele sempre dependente do divino. Na "Queda dos Anjos Demonacos", de Frans Floris, o corpo humano usado para expressar o demnico atravs da atribuio de caractersticas animais aos corpos humanos. O ponto chave aqui, para Tillich, que os pintores mostram o demnico atravs da distoro de homens e de animais. Ou seja, o demnico a distoro da "bondade criada". Assim anjos e demnios so representados como corpos humanos transformados ou distorcidos.
2

O Satnico aqui no tem realidade positiva; a abstrao do aspecto negativo do impulso destrutivo demnico. o princpio ativo que leva o demnico a agir de forma negativa; o demnico coisificado, isolado do Ser (TILLICH, 1990, p. 127).

4 "Disso se segue que, o mal, o negativo, no pode viver sem o positivo que ele distorce." Com essa perspectiva Tillich v em pinturas que representam o divino lutando contra o demnico, bem como na idia literal da "ira de Deus", manifestaes demnicas. Mas de onde exatamente viria o demnico? J comentamos que sua manifestao unida ao bem revela uma ambigidade no centro da realidade, que Tillich descreve como a ... unidade da fora criativa e da fora destrutiva das formas (TILLICH, 1990, p. 127). Essa unidade teria sua origem na profundidade das coisas, em seu fundamento, que Tillich descreve como a profundeza abissal (Abgrund). Essa profundeza no se esgota nas formas presentes (do contrrio, ela cessaria de ser incondicionada). Assim as formas presentes esto sob permanente tenso; seu ser unido ao no ser, e elas esto necessariamente submetidas mudana. A inesgotabilidade do fundamento ativa como a infinidade criativa do ser mas tambm como o fogo devorador, tendo um carter intrinsecamente problemtico, a decadncia abissal (TILLICH, 1990, p. 129). Comentando o assunto, Langdon Gilkey indica que para Tillich o demnico o poder destruidor da forma que faz parte do incondicionado, tanto quanto o poder criador. Assim o demnico divino (GILKEY, 2000, p. 8). Isso naturalmente contradiz a linguagem explcita de Tillich em alguns momentos (quando ele distingue o divino do demnico), mas isso no deve ser visto como um problema. A natureza do demnico deve ser vista luz da doutrina mais ampla de Deus, de Tillich. Segundo ele, o Ser no absolutamente homogneo no a esfera de Parmnides:

O ser tem o no-ser dentro de si mesmo, de modo que eternamente presente e eternamente superado no processo de vida divina. A base de tudo o que no no uma identidade morta, sem movimento e vir-a-ser; uma criatividade vivente. Ele se afirma criadoramente, conquistando eternamente seu prprio no-ser. (TILLICH, 1976, p. 27).

Ou seja, para ele Deus tanto o poder de No -Ser quanto o poder de Ser. Embora Tillich oponha Deus, como o Ser infinito e bom, ao no-ser, afirmando que Deus o poder que conquista o no-ser, h o que Gilkey descreve como uma polaridade essencial na realidade e em Tillich que torna Ser e no-ser interdependentes. O prprio Ser s se manifesta como tal na luta contra o no-ser, e quanto mais a criatura confronta o no-ser, tanto mais ser ela manifesta:

...como a mais fundamental afirmao ontolgica no sistema (de Tillich), o no-ser na vida criativa divina necessrio se houver um espao ontolgico um espao para a finitude, enfim. Se a criatividade divina deve sair de si mesma para a multiplicidade de uma particularidade real e autnoma, a auto-limitao em Deus deve aparecer, uma auto-negao da infinidade divina. (GILKEY, 2000, p. 111).

Assim o no-ser ontologicamente necessrio; necessrio para a vida, para o eu e para o mundo, e para a relao da criao com o fundamento. Mas desde que Deus, o incondicionado, em sua autolimitao no poderia naturalmente tornar-se um ente-finito, devemos ver a distino entre Ser e no-ser como um acontecimento metafsico, uma diviso fundamental no interior da prpria divindade que se reflete numa polaridade temporal. Essa diviso est superada na divindade pel o Esprito, smbolo que expressa a reconciliao e unidade presente no interior da divindade. 3 O demnico deve ser visto, portanto, como uma manifestao do incondicionado, em seu plo negativo; como uma exploso necessria criatividade do Ser. 4 O demnico combatido por Deus, e conquistado quando se torna servo do Ser, contribuindo para a realizao do poder criativo do Ser nas formas existentes. Segundo Tillich a arte teria um poder reconciliador, sendo capaz de transformar o demnico em alguma coisa criativa (TILLICH, 1987, p. 110). Isso seria feito quando ela nos conduz, por meio da distoro e do feio, ao confronto com a realidade da existncia, por meio da integrao desse feio na beleza da composio. Em "Cristo Escarnecido" de Rouault, a beleza da pintura no est, como nas representaes naturalistas, no interior, ou no tema da obra, mas em sua figurao; desse modo a feira dos soldados no se torna bela, mas compe a beleza da pintura, sendo trazida para a esfera da beleza em sua re presentao. Em A Cabea de Cristo, tambm de Rouault a agonia de Cristo representada sem idealizao, como uma situao extrema, de modo que o feio integrado no belo. Essa obra poderosa, na viso de Tillich, por evitar o sentimentalismo naturalista, confrontando-nos com a terrvel realidade da existncia. Outro exemplo seria Guernica, de Pablo Picasso, quando ele obtm ... um quadro aparentemente de extrema feira, mas na verdade, um quadro de grande beleza. (TILLICH, 1987, p. 110).

3. A Psicologia do Demnico

Por psicologia do demnico, Tillich se refere experincia do demnico enquanto sentimento e intuio psquica; como tocamos o demnico em nossa subjetividade, por meio da experincia da arte? Tillich se refere tentao do demnico, fascinao do demnico, e a expresso da ansiedade.

Essa concepo de Deus teria suas razes em Schelling e Bhme. Frederick Reisz explica a influncia de ambos na concepo Tillichana do demnico (1984, p. 136-143), e d a Schelling um lugar de importncia: inquestionavelmente o caso que a articulao inicial que Tillich faz do conceito de demnico, em contraste com o Satnico e enraizado no elemento abismal em Deus, dependeu de sua familiaridade com as obras filosficas tardias de Schelling. (REISZ, 1984, p. 137). 4 Gilkey acredita que a distino Tillichiana entre me on, que estaria em Deus, e ouk on, oposto a Deus, no consistente.

a) A Tentao do Demnico

Comentando a Tentao de Santo Antnio de Redon, Tillich destaca que, ao pintar a tentao, muitos pintores intuem que o demnico no pode ser retratado como demnico em sua aparncia externa, do contrrio no haver tentao. Ele precisa, assim, ser ocultado sob a beleza; assim o diabo representado como belo. A beleza, nesse caso, deve indicar ... que algo destrutivo e ultimamente feio, algo ontologicamente feio e negativo, est por trs disso. (TILLICH, 1987, p. 110).

b) A Fascinao do Demnico

Assim, o negativo nunca uma tentao, em si mesmo. Mas segundo Tillich, ele envolve ainda uma fascinao. Essa fascinao revelada, por exemplo, no interesse das pessoas por contos aterrorizantes, histrias de aventuras e imagens grotescas. At certo ponto, esse interesse estaria ligado ao desejo de romper a harmonia superficial da vida, quando se sente que algo est faltando. Mas Tillich acredita que na raiz dessa fascinao estaria algo mais profundo; ele responde a essa pergunta apontando Guernica, de Picasso. Nessa pintura, que ele considerava ... o mais radical quadro protestante nos tempos modernos ... (TILLICH, 1987, p. 111), estaria revelada a compreenso protestante de que tudo o que pertence nossa vida ordinria est corrompido, inclusive seus melhores aspectos. Aqui estaria a fascinao do demnico; na satisfao que sentimos pelo reconhecimento de que em todas as coisas h uma contaminao do mal, e a satisfao com a honestidade das manifestaes artsticas que deixam esse mal transparecer.

c) A Expresso da Ansiedade

Temos, finalmente, a expresso da ansiedade. A ansiedade individual e coletiva produzida pelo demnico; ela se manifesta quando, abaixo da superfcie, o poder demonaco subjacente est em movimentao, ou prestes a explodir. De certo modo a arte capaz de expressar a ansiedade de uma poca tem um valor antecipatrio, semi-proftico, visionrio, revelando a aproximao da tragdia. Assim Goya teria antecipado as guerras napolenicas. Os pintores expressionistas no princpio do sculo XX teriam antecipado as catstrofes na Europa; em especial, segundo ele, Edvard Munch. Munch teria sido capaz de pintar a ansiedade pura, e sua atividade artstica foi, juntamente com outras elaboraes da ansiedade coletiva (como na

7 psicologia e na filosofia da poca), ... a antecipao da inabilidade da Europa de continuar como estava, e exibiu a inteno inconsciente de destruir a si mesma. (TILLICH, 1987, p. 112). Caindo sob o poder da ansiedade, Munch e outros pintores mostram a antecipao ansiosa do demnico. 5

4. A Teologia do Demnico

Tillich, no final de seu artigo The Demonic in Art (1987), se prope a falar sobre o demnico de um ponto de vista teolgico. Isso parece ser um pouco redundante, pois, como ele deixou claro em diversas ocasies, o demnico uma desmitologizao incompleta do demonaco da tradio crist, contendo portanto uma carga teolgica. Em sua avaliao, uma marca do demnico a imitao do divino. Uma forma bsica dessa imitao a imitao blasfema, representada nos sbados negros e missas negras, nas quais os smbolos do divino so invertidos e tratados como smbolos da imundcia. Isso seria evidncia de que o demnico no tem imaginao para criar algo de si mesmo, dependendo sempre ... da distoro do bem, na base da auto -elevao individual e separao de Deus. (TILLICH, 1987, p. 112). Tillich no fala explicitamente da possibilidade de uma imitao no -blasfema, isto , na qual no se associa explicitamente os smbolos sagrados ao demnico; nesse caso a imitao envolveria um ocultamento do demnico. Como se pode ver, essa possibilidade corresponderia justamente tentao demnica, que deveria tambm ser vista teologicamente.

II.

O CONCEITO DE ANSIEDADE DE PAUL TILLICH6

Segundo Tillich, Deus, como o Ser, ... o modelo da auto -afirmao de cada ser finito e a fonte de coragem do ser (TILLICH, 1976, p. 27). Isso porque todo indivduo precisa enfrentar a proximidade e realizao inexorvel do no-ser. E aqui entra o tema da ansiedade (Angst). Ansiedade e medo tem a mesma raiz ontolgica, mas no so exatamente a mesma coisa. O medo tem sempre um objeto definido que pode ser enfrentado, sobre o
5

Outro exemplo mais recente citado por Tillich a obra do belga James Ensor, Auto -retrato com Demnios. 6 David Coe publicou um amplo estudo sobre o conceito de Ansiedade na tradio ocidental, examinando a tradio clssica, Kierkegaard, Heidegger, Sartre e finalmente Paul Tillich. As fontes principais da compreenso Tillichana da Angst estariam em Kierkegaard, no seu existencialismo teolgico, em Heidegger, no insight do homem como finitude, em Nietzsche, no uso da metfora do abismo e em Otto, na compreenso do abismo como forma de experincia do absoluto (COE, 1985, p. 166).

8 qual se pode agir e com o qual se pode interagir. O amor pode dominar o medo. Mas no caso da ansiedade isso no possvel, porque ela no tem objeto. Pelo contrrio, seu objeto a negao de todo objeto (TILLICH, 1976, P. 29). A ansiedade despertada sempre que percebemos nossa incapacidade de resolver a ameaa de certa situao, ao nos levar a compreender que a sombra do no-ser no pode ser afastada por nada que possamos fazer. Assim a ansiedade est diretamente relacionada conscincia da finitude. O choque ontolgico, que o c hoque do reconhecimento da prpria finitude e contingncia, o choque da possibilidade de no-ser, o nascedouro da Angst primordial, que torna a ansiedade existencial insolvel. Essa ansiedade no pode ser curada por nenhuma forma de terapia, porque ontolgica. Por isso mesmo, ela tem um valor religioso fundamental; nada menos que ... o lado subjetivo da tenso entre ser e no ser., revelando a presena do prprio incondicionado. A ansiedade aparece de trs formas distinguveis: como a ansiedade do Destino e da Morte, ansiedade do vazio da ausncia de sentido e da dvida e a ansiedade da culpa e da condenao moral no uso da liberdade. Essas trs formas esto intimamente relacionadas, mas sua proporo pode variar conforme a pessoa, a sociedade e o perodo histrico. Assim Tillich v no final da antiguidade o predomnio da ansiedade da morte, ao final da idade mdia o predomnio da ansiedade da culpa, e ao fim da era moderna a ansiedade espiritual da falta de sentido (TILLICH, 1976, p. 44-47). Esse ltimo insight importante para compreendermos Tillich. Aparentemente, a ansiedade se torna um fenmeno cultural, superindividual, quando as estruturas de determinada sociedade se desintegram tirando das pessoas a possibilidade de obter coragem (mesmo que por participao) para enfrentar o no-ser. Quando essas estruturas esto para ser destrudas, a ansiedade explode em todas as direes (TILLICH, 1976, p. 47,48). Segundo Tillich, isso estaria ocorrendo na Europa desde o final do sculo XIX.

III.

A ANTECIPAO ANSIOSA DO DEMNICO EM EDVARD MUNCH

Ao descrever a arte de Goya e de Munch como a ansiosa antecipao do demnico ( the anxious anticipation of the demonic ), Tillich abre uma janela para penetrarmos com mais segurana em sua interpretao das manifestaes do mal na arte. Essas manifestaes, como vimos, podem variar bastante; h a manifestao do demnico na tentao, na qual, via de regra, ele vem oculto na beleza e na harmonia. Esse seria o caso, inclusive, de parte da pintura naturalista do perodo das luzes. Mas h aquela manifestao demnica que nos interessa: a ansiedade. A ansiedade existencial (angst) em Tillich uma conscincia da aproximao do demnico; mas na arte ela se torna uma forma de revelao da dimenso de profundidade da crise espiritual que o indivduo e a sociedade experimentam. Essa revelao pode acompanhar o desdobramento dos fatos.

1. O Estilo Protestante e a Distoro Esttica do Real

Ao falar sobre a relao entre protestantismo e estilo artstico Tillich aponta como marca do protestantismo, expressa no chamado princpio protestante, a nfase na finitude seu aprisionamento pelas foras demnicas, ou foras de auto -destruio. Assim Guernica, de Pablo Picasso, torna-se o maior exemplo contemporneo de pintura protestante:7

A significncia existencial do quadro no estaria exatamente no seu tema, isto , na sua referncia ao ataque Facista pequena cidade, mas em seu estilo. Tillich acreditava que cada estilo aponta para uma auto-interpretao do homem, funcionando como uma resposta questo do sentido ltimo da vida (TILLICH, 1987, p. 121). A partir de categorias tiradas de Dilthey, Tillich identifica 4 chaves que podem ser utilizadas para analisar qualquer estilo: realstica (pois sempre h um elemento de imitao) idealstica (pois sempre h a transformao da realidade), subjetiva (pois h o sujeito-artista) e objetiva (pois sempre h a influncia do contexto artstico e acadmico). O estilo mais adequado expresso da condio religiosa aquele mais expressivo. E o que torna um estilo expressivo a transformao radical do que encontrado ordinariamente na realidade. A ruptura do natural, que significa portanto um predomnio da funo idealstica sobre a realstica-imitativa. E o que expresso no a subjetividade do artista, mas a profundidade religiosa, o abismo inesgotvel que subjacente.

De fato, ele abre seu artigo Protestantism and Artistic Style (The Christian Scholar 40, no.4, Dec 1957) dizendo explicitamente que Guernica de Picasso uma grande pintura protestante. Imediatamente ele explica que ela no constitui uma resposta protestante, mas manifesta o radicalismo do questionamento protestante. Cf. (TILLICH, 1987, p. 119).

10 Isso pode ocorrer positivamente, quando a perfeio potencial da realidade antecipada e expressa artisticamente por uma ruptura e superao da distino entre finito e infinito. Mas tambm pode ocorrer negativamente. Assim temos a forma tipicamente protestante dessa expresso, que a fixao nos smbolos de humilhao e de desespero; na feira, na auto-destrutividade, quando o divino-demonaco expresso. Nesse sentido, a distoro produzida por Picasso em Guernica em sua feira estilisticamente elaborada torna -se uma revelao do poder demnico que transcende a prpria temtica do quadro, embora esteja naturalmente ligada a ela. 2. Munch e a Ansiedade Primordial

Em Munch o demnico se revela na ansiedade, em suas vrias formas. Um exemplo vivo da ansiedade Puberdade, de 1894, com a grande sombra na parede.

Nesse quadro temos uma modelo jovem representada em estado de completa tenso e insegurana. Mas alm de sua expresso ansiosa temos a grande sombra projetada direita. A grande sombra, tema recorrente em Munch, representaria a memria das mortes em sua famlia e, mas genericamente, a conscincia da proximidade do vazio, a ansiedade do prprio pintor; afinal, ele quem v a sombra. Sobre ela citamos uma interpretao dele mesmo:

Eu saio para passear ao luar onde as velhas esttuas de pedra permanecem cobertas de musgo Eu j estou familiarizado com cada uma delas e estou assustado com a minha prpria sombra Quando acendi a lmpada, vi de repente a minha prpria e enorme sombra cobrindo metade da parede e alcanando o teto e no grande espelho sobre o fogo, vi-me a mim prprio a minha prpria face fantasmagrica e conduzi a minha vida na companhia dos mortos a minha me, a minha irm, o meu av e o meu pai sobretudo com ele Todas as minhas memrias e o mais pequeno dos pormenores so-me devolvidos (Munch, Manifesto de St. Cloud, 1890. Em: BISCHOFF, 2000, p. 34.)

11 Em Karl Johan ao Anoitecer (1892) temos uma multido com os olhos arregalados e a mudez total da falta de comunicao. Os rostos no se voltam para ningum, em total isolamento mtuo. As faces esto distorcidas e absolutamente irreconhecveis, dando-nos um quadro de impessoalidade brutal. Essa impessoalidade em uma multido expressa a ansiedade da falta de sentido e de individualidade. O nico indivduo fora da massa seria aquele direita: o prprio Munch, segundo se deduz em notas de seu dirio, que estaria contemplando os passantes. Em Ansiedade a distoro das imagens comea a atingir propores assustadoras; o cu vermelho-sangue misturado a tons esverdeados, o olhar esttico e os olhos novamente arregalados, tudo aponta para uma sensao opressiva de aprisionamento existencial associada ao isolamento.

O mais poderoso dos quadros representando a ansiedade e o desespero , sem dvida, o Grito, de 1893. Aqui o isolamento total, no existindo ningum na presena do indivduo. Os traos so longos, contnuos, e em vrios momentos curvos, dando a impresso de um fluxo contnuo, quase como uma evaporao. A face que grita indefinida, informe; h um mnimo para identificar a pessoa humana. Os olhos novamente esto arregalados e olham para o nada.

12

O historiador da arte Robert Rosenblum props que Munch teria usado como modelo uma mmia peruana do Museu de Paris. Embora a tese seja de difcil comprovao, a semelhana indica que Munch realmente pintou a morte. Mas no a morte consumada; o que temos aqui a antecipao da morte. A morte irrompe no grito como uma realidade que j est presente em atividade, qual no existe remdio, e que o indivduo precisa enfrentar sozinho; o grito um grito csmico, que no nasce do prprio homem, mas que perpassa toda a existncia e encontra sada na boca que grita e no pincel de Munch. Citamos novamente o seu dirio:
Eu estava a passear c fora com dois amigos e o Sol comeava a prse de repente o cu ficou vermelho, cor de sangue Eu parei, sentia-me exausto e apoiei-me a uma cerca havia sangue e lnguas de fogo por cima do fiorde azul-escuro e da cidade os meus amigos continuaram a andar e eu ali fiquei, em p, a tremer de medo e senti um grito infindvel a atravessar a natureza. (BISCHOFF, 2000, P. 53).

3. Munch e a Morte

Munch pintou uma srie de quadros retratando a morte, do ponto de vista de seu impacto sobre os indivduos. Nessas telas temos as faces lvidas, a mudez, os olhares distantes, o avermelhado e o esverdeado, as sombras, todos elementos tpicos. Mas

13 especialmente interessante notar que em todos, assim como os quadros sobre a ansiedade, temos o isolamento dos indivduos:

Em O leito de Morte (1895) temos os familiares em torno do enfermo, o homem velho em orao. Em Morte na Cmara da Doente (1895) encontramos ainda o velho, e a moa que nos olha de frente (irm Inger). No segundo as pessoas esto separadas entre si, viradas para direes diferentes. No h comunho na morte; aqui ela apresentada como a realidade mais ntima, no tanto da morta, mas de todos que so confrontados com a morte irremedivel. Essa solido existencial fica muito evidente. em A me morta e a Criana (1897/1899) que o desespero existencial se mostra de modo particularmente terrvel. Temos a viso do homem velho, da irm Inger, de algum na cadeira, e da criana com os olhos arregalados e as mos na cabea, exatamente como a figura em o grito. Ela est completamente isolada e sofre o violento choque da morte.

14

4. A Antecipao do Demnico na Representao da Ansiedade

Tillich interpreta as obras de Munch em torna da morte e da ansiedade como a tentativa de pintar a ansiedade pura. Essa ansiedade produzida em Munch no exatamente pelos temas (como o tema da morte), mas em seu estilo. Evitando uma reproduo naturalista dos indivduos, buscando dissolver suas formas atravs de limites indefinidos e de misturas de cores, e procurando representar apenas os traos necessrios expresso dos sentimentos, Munch pinta a morte na face dos indivduos. A face da morte em indivduos vivos uma distoro deliberada que representaria a ansiedade em face da morte. A destruio da forma a revelao do divino-demonaco. Essa distoro, que visa representar a ansiedade e o desespero dos vivos, revelaria algo mais do que as intenes do prprio Munch; ela seria a manifestao, em sua arte, de uma pulso de auto-destruio que estaria guardada no interior da civilizao europia. Munch, o artista, teria dado vazo a uma intuio quase-proftica desse movimento espiritual subterrneo que teria sua origem, em ltima instncia, no prprio incondicionado, na aproximao de seu poder destruidor, o poder do no-ser, que se revelaria na auto-destruio que a Europa realizou na primeira Guerra Mundial. Segundo Tillich, a arte expressionista, de modo geral, teria o poder de manifestar as condies espirituais da cultura, tornando-se importante fonte de compreenso para a teologia da cultura. E sempre que a aproximao da destruio demonaca real, podemos esperar exploses de ansiedade, que na arte aparecero em produes de estilo expressionista, como em Munch. Mas nisso se revelaria o poder reconciliador da arte, para Tillich. Ao recuperar a distoro demnica esteticamente, manifestando a ansiedade frente ao demnico na pintura, Munch se torna um veculo para a reconduo do poder criativo do demnico em direo ao Ser, revelando no tempo a eterna reconciliao que o Esprito realiza em Deus.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

15

BISCHOFF, Ulrich. Munch. Kln: Taschen, 2000. COE, David K. Angst and the Abyss: The Hermeneutics of Nothingness . American Academy of Religin, 1985. CRUZ, Eduardo R. A vida e suas ambiguidades no sistema de Paul Tillich. Em: Paul Tillich: trinta anos depois. Estudos de Religio 10, ano X, julho 1995, p. 83-95. GILKEY, Langdon. Gilkey on Tillich. Eugene: Wipf and Stock, 2000. REISZ JR., H. Frederick. The Demonic as a Principle in Tillichs Doctrine of God: Tillich and Beyond. Em: CAREY, John J. (ed). Theonomy and Autonomy: Studies in Paul Tillichs Engagement with Modern Culture. Macon: Mercer University Press, 1984. SCHARLEMANN, Robert P. Tillich and the Religious Interpretation of Art. Em: ADAMS, James Luther, et alii. (Eds). The Thought of Paul Tillich . San Francisco: Harper & Row/American Academy of Arts and Sciences, 1985. STANGOS, Nikos. Conceitos de Arte Moderna . Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991. TILLICH, Paul. Teologia Sistemtica. So Paulo: Paulinas/Sinodal, 1984. ____. A coragem de Ser. So Paulo: Paz e Terra, 1976. ____. On Art and Architecture. New York: Crossroad, 1987. ____. La Dimension Religieuse de la Culture: crits du premier enseignement (19191926). Laval: du Cerf, Labor et Fides, Universit Laval, 1990. WEISBAKER, Donald. Aesthetic Elements in Tillichs Theory of Symbol. Em: CAREY, John J. (ed). Kairos and Logos: Studies in the roots and implications of Tillichs Theology. Macon, Mercer University Press, 1978.

16