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Hugo Blumenthal © 2007

Para una caracterización de la escritura en Kerouac:


En torno a Los subterraneos

por Hugo Blumenthal

Escritura o vida. Hay que escoger: o se escribe o se vive. En el pensamiento popular,


difícilmente caben ambos términos. No se llevan bien. Lo inconcebible mismo. Proposición
antitética. Ni siquiera los escritores se salvan. Muchos escritores “viven” la escritura como un
trabajo más, de 8 a 12, y de 2 a 4. Horario bien definido. Después, está la vida misma. Escritura
entonces es sinónimo de trabajo, como trabajo es sinónimo de no-vida. Se escribe para tener con
qué vivir. Obviamente el trabajo, sea el que sea, termina marcando a la persona, inmiscuyéndose
en su vida; pero lo ideal es que no suceda. El sujeto pretende mantener separados ambos
mundos. Pero ¿sucede lo mismo con la literatura? ¿Acaso todo escritor que pretenda hacer
literatura no se salva inmediatamente de tal contradicción? Hay escritores que optan por la
“muerte”, dejar su vida en su obra. Nada más, ninguna vida más allá de la obra. Otros terminan
abandonando la literatura, como Rimbaud. El problema allí sólo se intensifica, se vive más
fuertemente.
En realidad, son pocos los escritores que logran conciliar en sí mismos ambos términos. Y es
que no es nada fácil. Fácil es quedarse en uno de ellos, puesto que son términos un tanto
disímiles, que parecen repelerse el uno al otro. Pero también pueden convertirse en términos
inseparables, complementarios. En nuestra cultura moderna, Jack Kerouac fue uno de los
principales ejemplos de esta simbiosis entre literatura, escritura y vida. Sin embargo, aún no
resulta del todo claro. Tiende a creerse dentro del mito que fue más lo que vivió que lo que
escribió, que escribía fácilmente y que el valor de su escritura radica en que es un fiel testimonio
de su vida. Él mismo ayudó, sin saberlo, a que se lo malinterpretara, a que apenas se
comprendiera una parte de su obra, que fue la que resaltó: su canto a la vida. Aquí me propongo
examinar esa otra parte, indisociable de su proyecto de vida, que es su escritura
Para Kerouac escritura y vida eran términos indisociables, y así debían serlo para todo aquel
que se propusiera llegar a ser escritor. Escritura y vida debían establecer una relación
bidireccional, de doble sentido, no de uno solo como tiende a creerse. No sólo se trata de vivir
para luego tener sobre que escribir sino que también debe escribirse y leerse para poder vivir
más y mejor. Así, Kerouac no sólo se proponía dejar una obra de arte, una obra para la
posteridad, sino que por medio de esa obra buscaba transformar su vida, porque como diría en
uno de sus primeros poemas “La vida es mi arte [...] / (Protección frente a la muerte)” Se trataba
de transformar su vida, originalmente tan banal como la de cualquier otro, transformarla en una
“obra de arte”. ¿Y qué mejor modo de acceder a “otra” vida que por medio del arte?
Kerouac es quizá uno de los mejores ejemplos de aquello de que un escritor no escribe más
que un libro toda su vida, una y otra vez, que termina siendo la “suma” de todas esas veces. Así,
Kerouac en realidad apenas escribió un único gran libro, durante toda su vida, libro que sería
aquella Obra conformada por la “suma” de todas sus novelas, relatos, poemas y cartas, entre
otros textos. Kerouac mismo pensaba en su obra como una sola, titulada La leyenda de Duluoz
(que no hay que confundir con Vanidad de Duluoz, que no es más que una parte más de ese

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Libro) “[...] esa leyenda de mi gran cerebro que es mi obra, esa obra que todo lo consume [...]”1
Libro que lo consume todo, como la vida misma, y para el cual desde muy temprano Kerouac
comenzará a tomar notas (primero escritas, y luego mentales), notas sobre las personas y los
sucesos de su vida que conforman –a través de su escritura– su leyenda. Con esas notas, escritas
y reescritas en pedazos de papel o en su cabeza, es de donde saldrán finalmente cada una de sus
obras, gracias al procedimiento que alguna vez enunciaría “simplificado” en una entrevista para
París Review:
Piensas lo que realmente sucedió, cuentas a los amigos largos cuentos acerca de
ello, los lías en tu cabeza, lo conjuntas a placer; luego, cuando viene de nuevo la
renta, te obliga a sentarte frente a la máquina de escribir o frente al cuaderno y lo
acabas tan pronto como puedas [...] y no hay ningún daño en ello, puesto que tienes
la historia ordenada. Ahora bien, cómo hacerlo depende de la clase de cacharro que
tengas dentro de la cabecita [...] Todo está en mi mente, excepto el lenguaje que se
utiliza en el momento en que se utiliza.2

Aunque en realidad para sentarse a escribir y terminar una obra, otra parte más de su gran
obra, no necesariamente siempre debía tener encima una deuda; aunque estas lo obligaban a
terminar, en el sentido estricto, un libro para los editores, a darle un acabado final, especifico,
expurgándolo de algunas partes que podían enturbiar o dilatar la forma que finalmente se
propusiera alcanzar en tal libro. Lo que “sobraba” seguramente era porque hacia parte de otro
libro, u otro “capítulo” de su vida. En todo caso era una mediación necesaria, si quería publicar.
En ese sentido en varias ocasiones le tocó hacer grandes concesiones. Pero no siempre las hacía,
o aceptaba las que se hacían sobre sus textos, sin consentimiento suyo; tal como en el caso de la
versión que él llamaría “castrada” de su novela Los subterráneos aparecida en la revista
Evergreen. Lo que en realidad se debía menos a un puro y simple capricho de escritor que a un
sentimiento de depreciación de sí mismo implicado en la modificación de los textos, porque
ellos representaban en gran medida lo que él era; y como escribir era toda su razón de ser,
cualquier modificación en pro de su comercialización era interpretado como una vulgarización
de su ser.
Obviamente Kerouac no era perfecto, no era un santo escritor inmune a ocasionales deseos de
fama y fortuna. A veces lo acometían fuertes deseos de reconocimiento, de ser considerado un
gran escritor. Y era en aquellos momentos en los cuales aceptaba lo que en otros momentos
hubiera considerado inaceptable. Sin embargo tenía la ventaja de reconocer estos deseos en sí
mismo, aunque no siempre con la ironía o el sentimiento de culpa necesario para contrarrestar
futuras decepciones. En su poema Ensueños para Ginsberg ya señalaba que:
mis palabras serán escritas en oro
& guardadas en bibliotecas como
Finnegans Wake & Visions of Neal.3

Asimismo, en Los subterráneos sueña con escribir grandes obras para conseguir la
admiración de Mardou, la mujer que ama: “[...] sueño con el día en que [ella] leerá las
grandes obras que yo habré escrito y me admirará [...] este viejo que vive en mí proyecta

1 Jack Kerouac. Los subterráneos. Trad. cast. de J. Rodolfo Wilcock. Barcelona: Anagrama, 1994. P. 88.
2 Ted Berrigan. “Itinerario de un desarraigado.” Magazín dominical. El espectador. s.d. [Pp. 6–8]. P. 7.
3 Kerouac. Poemas dispersos. P. 15

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grandes libros famosos para dejarla atónita [...]”4


Pero, dejando de lado esas “caídas” en mundanos deseos, la obra de Kerouac se proponía
grandes ideales, que fundamentalmente tenían que ver consigo mismo pero a través suyo
también con los destinos de toda una nueva generación no sólo de americanos sino del mundo
entero, como lo demostró su influencia entre los jóvenes de europa y América Latina. Ideales
que van a estar cercanos a un nueva clase de mística budista, donde
Uno no sabe
Uno desea–
Lo que es la suma.5
Deseo que no se sabe a sí mismo, que no puede saberse, porque lo desea todo, lo que aún no
es, y que –por tanto– no conoce, pero que en cierta forma, por eso mismo, no puede más que
desear. Pero no se trata de un saber absoluto, se trata de algo más simple, menos pomposo, más
natural: se trata de regenerar el amor humano, el entendimiento entre los seres; sueño imposible,
en el que también se tienen caídas, abatimientos, como él testimonia:
[...] surgió en mí la comprensión de la necesidad de regenerar el amor universal,
como corresponde a un gran escritor, como un Lutero o un Wagner, y ahora esta
cálida imagen de la grandeza es un vasto escalofrío en el viento, porque también la
grandeza muere, ay, y ¿quién dijo que yo era grande?6

Y es que a gran escala la tarea no es fácil. Por eso, Kerouac terminará centrándose en sí
mismo, intentando primero cambiar él mismo, con la secreta seguridad de que si logra
modificarse positivamente, encontrar un camino, quedará su cambio como ejemplo para los
demás. Se trata de encontrar, ante todo, una salida, no simplemente de establecer una distancia.
De ahí la función de la literatura como camino, lugar de búsqueda, para el escritor –y como
ejemplo de búsqueda para el lector (no se le da al lector el camino recorrido, sino que se le
enseña un recorrido posible, que él deberá asumir o desechar por otro). Por eso, no se trata tan
sólo de dejar testimonio para otros, pues si todavía no se conoce el camino ¿cómo dejar
testimonio de él, enseñarlo a otros? El testimonio queda, más bien, como algo accesorio, o
detritus del camino recorrido por el escritor. Por eso, como hace notar Gerald Nicosia “en
realidad Kerouac minimiza el valor de la literatura igual que el maestro budista insiste en que el
texto escrito es sólo una señal de la iluminación, no el sendero mismo.”7
El menosprecio que en algunas ocasiones manifiesta Kerouac por la literatura ha sido
aprovechado por grandes simplificadores para demostrar de una vez por todas la poca
importancia de ésta, sin tener en cuenta que Kerouac también hizo literatura (a su manera, claro
está ¿pero qué verdadero escritor no hace siempre literatura a su muy propia manera?). Esos
gestos de menosprecio hay que entenderlos dentro del contexto cultural de la época que le tocó
vivir a Kerouac: así se comprende que conforman un ataque contra la sacralización de la
literatura, contra la literatura como un fin en sí misma, calificación que en cierta medida
prevalece hasta nuestros días.
Esta infravaloración de la literatura tiene su contraparte en otra actitud de Kerouac aún más
conocida, como es su anti–intelectualismo. Actitud que ha llevado a decir de Kerouac que “no es
un escritor de ideas porque todas sus ideas [?] se concentran y manifiestan en el esfuerzo de

4 Kerouac. Los subterráneos. P. 112.


5 Kerouac. Poemas dispersos. P. 11.
6 Kerouac. Los subterráneos. P. 39. Subrayado mío.

7 Gerald Nicosia. Jack Kerouac. Barcelona: Circe, 1994. P. 462.

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distinguir y recrear las costumbres descritas; su calidad no se halla en el pensamiento sino en la


intensidad emotiva”;8 como si no hubieran al interior de sus obras ideas muy claras (quizá el
“problema” es que son muy claras) sobre la vida, el amor, la escritura y la situación de grupos
marginados dentro de la sociedad norteamericana, como los negros, los indios, o simplemente
los “vagos”, entre otros temas. Porque Kerouac no sólo distingue y recrea unas costumbres
(como las de los subterráneos) sino que va mucho más allá: crea una visión particular del
mundo, visión que puede llegar a ser compartida por otros y que incluye una cantidad de ideas
muy concretas sobre el mundo. Y por otro lado no se puede negar que Kerouac, como asiduo
lector de temas tan amplios que van desde el psicoanálisis hasta la filosofía de Nietzsche,
manejaba grandes ideas y conceptos, que eran continuamente discutidos con sus amigos en sus
reuniones, y que necesariamente se reflejaban de una u otra forma en sus obras.
Lo que hay que entender en su negativa a discutir abiertamente sus ideas por escrito es simple
y llanamente la negativa a participar de los modelos “académicos” establecidos para la
exposición de las ideas, modelos ampliamente restrictivos, tanto para la época que le tocó vivir a
Kerouac como para hoy en día. Además, hay que tener en cuenta que sus ideas respondían a una
visión del mundo no demostrable por medio de argumentos lógicos o racionales ya que se
fundaban en un profundo convencimiento, una especie de fe, pero no dogmática sino que estaba
siempre en construcción. Ahora, porque un budista (que en cierta forma lo fue) se interese poco
en discutir abiertamente sus ideas en la arena intelectual de su época no quiere decir que carezca
de ideas propias, que puede exteriorizar de otras maneras, en la práctica p. ej., en su manera de
vivir y de ver las cosas. Asimismo, tal como Kerouac reconocía que no todo el mundo podía o
estaba obligado a ser escritor, no todo escritor podía o estaba obligado a hacer teoría.
El que Kerouac no haya sido un teórico o un gran ensayista de literatura, pero que haya hecho
algunos pequeños intentos, en algunos artículos y en sus famosas “recetas” de escritura, que en
realidad están más del lado de la poesía, le ha ganado no pocos comentarios condescendientes,
que le critican precisamente aquellas incursiones. Sin embargo Kerouac nunca pensó en hacer
teoría, en demostrar nada, simplemente se limitaba a dar su punto de vista. Con relación a su
“Técnica de la prosa espontánea” se trataba simplemente de describir cierta cantidad de
“formulas” que servían para él, que definían su visión personal de la escritura y por lo cual no
tenía necesidad dar explicaciones. Su existencia y su escritura ya eran el fundamento y la mejor
demostración de dichas “formulas”. Por tanto considero que aquellas recetas deberían volver a
leerse, bajo una óptica más amplia, receptiva; como el mismo Kerouac aconseja al decir “acoge
todo signo, ábrete, escucha.” Ni siquiera Nicosia, uno de los mayores fanáticos de Kerouac, se
salva de criticarle aquellos intentos de “teoría espontánea” (¿cómo podrían haber sido escritos de
otra forma sin caer en contradicciones?), donde podían leerse cosas como “Tu eres un Genio –
siempre”, expresiones que, si saben leerse dentro de la obra de Kerouac, en absoluto pueden ser
tenidas por gratuitas. Ese “Tu eres un Genio –siempre”, p. ej., apunta a suplir la seguridad
necesaria para poder escribir, contrarrestando como por hipnosis un sentimiento de carencia de
Kerouac que en absoluto es desconocida a la mayoría de los que intentan escribir o –más aún–
hacer literatura.

8 Fernanda Pivano. ‘Introducción.’ Jack Kerouac. Los subterráneos. P. 21.


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Tal como pudo llegar a descubrir, a través de autores como Henry Miller, que la propia vida
personal constituye el mejor material para un escritor, desde muy temprano Kerouac también
descubrió, por medio de su lectura de Thomas Wolfe, que Estados Unidos era un tema en sí
mismo. Desde entonces Kerouac no sólo escribiría sobre sí mismo, sobre su vida y sus
experiencias, sino que al mismo tiempo escribiría sobre un país y una sociedad muy particular y
concreta como es la norteamericana. En ese sentido, su escritura se situaba dentro de un
proyecto aún más amplio, como el encabezado, desde múltiples aspectos, por lo que daría en
llamarse “Generación Beat”: de crítica de una nación que consideraban entonces agonizante y de
proposición de una nueva “forma” o estilo de vida revitalizadora.
A este punto no es inútil recordar que el período inmediatamente posterior a la Segunda
Guerra Mundial, constituye uno de los capítulos más oscuros de la historia de un país fundado
esencialmente en base al principio de igualdad de derechos para todos. Período donde
florecieron miedos irracionales, en donde una sociedad se volvería paranoica, temiendo el
fracaso de todo lo conseguido hasta el momento mientras que en realidad acababan de erigirse
como una de las naciones más poderosas del mundo entero. Período de promoción de la histeria
del peligro comunista que apuntaba a distraer a la opinión pública de los verdaderos problemas
al interior del país. Histeria que acabaría con la iniciativa individual, promotora indirecta de un
fascismo de la “normalidad” establecido en todos los frentes, donde la tecnología sería
considerada la nueva religión a la que se estaba obligado a profesar una fe indiscutible en su
promesa de progreso sin fin y donde C. Wright Mills vería la emergencia de una “sociedad de
masas” conformada por individuos aislados, modelados por la media, alentados a sólo consumir
y nunca a decidir, donde otros críticos harían notar el desarrollo de una mentalidad que se
rehusaba a cuestionar, por principio, todo tipo de autoridad.9
Ante este panorama, la generación beat, encabezada principalmente por Ginsberg, Kerouac y
Burroughs, fue una cristalización del malestar y el descontento que sentían amplios sectores de
la población ante aquella América que los excluía de su seno; no hizo más que canalizar el
descontento que empezaba a pesar sobre el sueño americano, que se estaba resquebrajando y
mostrándose como una falsa expectativa, poco acorde a la realidad del país. Por eso, los beats
optaron por autoexiliarse de una cultura que consideraban hostil a sus intereses y comenzaron a
proponer nuevas actitudes, respecto a la sanidad mental y ética, basadas en nuevas experiencias
proporcionadas gracias a toda clase de drogas, el jazz, el budismo, la libertad sexual y la
homosexualidad, entre otras.
Aunque en cierta forma se les puede aplicar aquello de que “[...]it was not only their writting
that was important, but the way they chose to live”,10 no puede olvidarse que la forma en que
decidieron vivir estaba profundamente marcada por la literatura; al menos para los que
podríamos considerar sus “padres” (Ginsberg, Kerouac y Burroughs). Así, una de sus principales
características, como la de ser capases de promover y encarar sin vergüenza sus deseos buscando
una restauración de la inocencia, la lograrían a través de la literatura, fundamentalmente. Es por
ello que para Kerouac en especial la escritura implicaría un alto grado de confesión y de
búsqueda más allá de la vida (lo vivido), como señala desgarradoramente en Los subterráneos:
[...] en esta confesión no puedo traicionar las cosas más íntimas, los muslos, lo que

9 John Tytell. Naked Angels. Kerouac, Ginsberg, Burroughs. New York: Grove Press, 1976. Pp. 7–8.
10 Ibíd. P. 10.
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los muslos contienen –¿Y entonces por qué escribir?–; los muslos contienen la
esencia, y sin embargo aunque allí hubiera debido quedarme y de allí vengo y
eventualmente retornaré, igualmente debo escapar y construir, construir, para nada,
para los poemas de Baudelaire [...] (Oh, el dolor de tener que contar estos secretos
aunque es necesario contarlos, si no para qué escribir o vivir) [...]11

Se trata de realizar una confesión completa del ser, no la transcripción fiel de lo vivido.
Confesión que puede recrear, entonces, los sueños, miedos y deseos del sujeto en cuestión,
variándolos a través de múltiples “miradas”, para revelarse a sí mismo a medida que se
reconstruye y necesariamente también se falsea. No se trata pues de una simple y llana
autobiografía; se trata de confesar, con toda honestidad y sin importar las consecuencias.
Confesión que no es sólo característica de Kerouac sino de todos ellos como señalaría él mismo
al decir: “poesía & prosa hace tiempo que han caído en las falsas manos de lo falso. Estos
nuevos poetas puros (Ginsberg, Kerouac, Mc Clure, Corso, Ferlinghetti, Gary Snyder, entre
otros) se confiesan públicamente por el simple placer de confesarse”,12 haciendo alusión a los
“falsos” escritores que ocultaban sus vidas a sus obras intentando mantener la separación entre
escritura y vida. Los beats por el contrario intentaban reafirmar su propio ser por medio de la
escritura.
El papel de la confesión, siempre presente en las obras de Kerouac, va cambiando con el
tiempo. En el camino, p. ej., se proponía un tipo especifico de confesión autobiográfica más o
menos trabajada, a partir de la espontaneidad, como una forma de descubrir una conciencia, la
conciencia hipster; se trataba además de la búsqueda de un nuevo estilo de vida, a partir de una
experiencia, de una vida sin culpa y libre de esquemas heredados, que se rebelaría contra cierto
“estatismo”, promoviendo a cambio el movimiento sin fin “siempre en el camino”. Los
subterráneos en cambio se da como una búsqueda de reapropiarse de lo esencial de un período
inmediato de vida. Expiación didáctica: se trata de expiar la culpa rememorando, para mejor
comprender la falta. Como señala al final, “[...]vuelvo a casa, habiendo perdido su amor. Y
escribo este libro.”13 La confesión quizá más auténtica, por espontánea. Finalmente, otros libros
más posteriores como Angeles de desolación presentan una confesión más amplia, de períodos
de tiempo más largos, y más lejanos en la memoria, como buscando hacer un balance “total” de
vida.
Quizá no sobra decir que en su tiempo lo que la generación beat intentó hacer no podía ser
fácilmente comprendido, y por ello mismo fueron prácticamente ignorados, condenados y hasta
tachados de nihilistas (cuando en realidad proponían algo muy contrario al nihilismo), tuvieron
problemas de publicación, y fueron poco tomados en serio. Un curioso precedente lo marcan
una gran cantidad de historias de la literatura norteamericana publicadas a principios de los
setentas, que ignoraban por completo a los beats, mientras que otras historias publicadas fuera
(p. ej. Francia en 1968) ya les dedicaban, al menos, un capitulo.
A pesar de que quizás aún es un poco temprano para juzgar, no en vano puede considerarse
que como movimiento, dentro del panorama de la literatura norteamericana y/o hasta universal,
en general los beats escribieron dentro de toda su producción unas cuatro o cinco obras
maestras, lo cual ya es mucho decir para un sólo movimiento. Pero ante todo su importancia

11 Kerouac. Los subterráneos. P. 47.


12 Kerouac. Poemas dispersos. P. 9.
13 Kerouac. Los subterráneos. P. 157.

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radica en que fueron ellos realmente quienes introducirían, y harían “populares”, una serie de
nuevas técnicas literarias, como la espontaneidad de Kerouac y el plegado de Burroughs, por
citar las dos más conocidas, modificando considerablemente el rumbo de las letras tanto
norteamericanas como la de los países que pudieron recibir su influencia (en latinoamérica, p.
ej., fue decisiva en la producción de los nuevos escritores, posteriores al boom).
Por otro lado, cabe señalar que lo que hicieron o intentaron hacer los beats no fue un
fenómeno único, aislado, propio del ámbito literario, sino que respondía muy bien a la época,
marcada por búsquedas similares en todos los frentes artísticos. Al fin y al cabo allí también
estaban Jackson Pollock, y John Cage, etc.

En respuesta a la práctica “cerrazón” sobre sí misma de la Norteamérica de los años cincuenta,


los beats no sólo estaban abiertos a la cultura europea en materia de filosofía, psicoanálisis y
literatura, sino también a otras culturas. Así, se interesaron por la cultura de las clases menos
valoradas dentro del sueño americano, como fueron los indios, los negros y los drogadictos
(Ginsberg llegaría a decir que ser un drogadicto en América era como haber sido un judío en la
Alemania nazi),14 así como por las culturas indígenas de otros países, las culturas africanas y –
especialmente– las orientales.
Dentro de las culturas orientales objeto de sus intereses, el budismo tuvo una singular
importancia no sólo porque fuera una manera particularmente eficaz de desacondicionarse de los
hábitos occidentales del pensamiento (esencialmente dualista) y los sentimientos (basados en la
represión y la culpa), sino porque presentaba, ante todo, un forma diferente de vivir que se le
proponía al hombre universal, precisamente lo que andaban buscando los beats. El budismo
además tenía la ventaja de no ser un sistema cerrado, ni exclusivo del pensamiento, pues no es
una filosofía, ni se la podría denominar religión en el sentido estricto. El budismo al fin y al cabo
no es más, ante todo, simple y llanamente, que una forma de vivir y de asumir la realidad. O
como propondría en extenso Robert Powell:
Lo que se llama Budismo no es más que algo que puede darnos una visión más
extensa de la vida, un conocimiento más profundo de la Realidad que nos puede
conducir a un estado del ser tan diferente de la vida como nuestro estado ordinario
de lucidez en la vigilia lo es de nuestro estado durante el sueño. En esta nueva idea
existe una nueva visión interior directa de la naturaleza de las cosas, una completa
inteligencia y libertad, un estado de goce y de amor.15 (subrayado del autor)

La influencia del budismo entre los beats no se da homogénea. En unos (como Gary Snyder,
Kerouac, Ginsberg) llegaría a ser más fuerte que en otros (como Burroughs, Corso). Pero los
beats en general prácticamente respondieron de manera positiva al principio Zen de la autoridad
final en la espontaneidad individual y la intuición así como a la santificación de cada momento
de la existencia.16 En Kerouac aparecen además algunos principios de taoísmo, del yin y el

14 Tytell. Op. cit. P. 12.


15 Robert Powell. Zen y realidad. 5a ed. México: Yug, 1989.Pp. 85–86.
16 Tytell. Op. cit. P. 27

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yang, como puede verse respecto al juego de creación-destrucción;17 así como en la alternancia
entre un “yo” que se erige por instantes en toda la magnitud de sus demandas egoístas, y aquel
que desea su “muerte”, la desaparición total en el mundo (siendo, “simplemente”, uno con el
mundo). Juego que se representa, en las obras de Kerouac, en torno a la completa desnudez
buscada y anhelada, que significa tanto renacimiento (lo que conlleva la muerte del falso “yo”,
construido esencialmente por otros) como recuperación de la identidad (o del verdadero “yo”
esencial). Concepto este de la desnudez que también parece provenir del budismo, pues ese “yo”
buscado por Kerouac no es otro que el muye japonés o wu–i chino, que significan “sin ninguna
jerarquía”, o “sin ropas”, como lo definió el maestro budista Rinzai Gigen (muerto en 867).
La influencia oriental le llegó a Kerouac también en forma de literatura, en especial gracias al
haiku: cierto gusto por la desnudez de imágenes puras, descarnadas, buscando la misma esencia
en las frases, que dentro de la espontaneidad dijeran lo esencial, todo ello le vino gracias al
haiku, como confiesa, a través de su propia poesía, en Los orígenes del gozo en poesía:
La nueva poesía norteamericana en tanto que tipificada por el Renacimiento de San
Francisco [...] es una especie de nueva-vieja poesía lunática zen, escrita tal y como
entra en la cabeza según va viniendo; poesía que regresa a su origen, al niño bardo,
auténticamente ORAL [...] en vez de grises palabrerías académicas [...] poesía de
una nueva Locura Santa como la de tiempos pasados (Li Po, Hanshan, Tom O
Bedlam, Kit Smart, Blake) aunque también tenga esa disciplina mental tipificada
por el haiku (Basho, Buson), es decir, la disciplina de señalar las cosas directa,
pura, concretamente, sin abstracciones ni explicaciones [...]18

Cabe notar aquí que las palabras con que define Kerouac su experiencia poética budista zen
(palabras tales como “lunático”, “niño” y “oral”), pueden parecer un tanto vagas, tomadas fuera
de contexto, tal y como se manejan en el habla cotidiana. Sin embargo, hay que ver en ello un
intento muy serio por parte de Kerouac de apropiarse de la experiencia budista zen, haciéndola
suya a través del lenguaje, reinventando en cierta forma las palabras, que él toma en su sentido
“original” (más “puro”, si puede decirse). Un lenguaje “sencillo” es al fin y al cabo primordial
para Kerouac, buscador de la claridad y la comprensión entre los seres, no la oscuridad y el
aislamiento individualista. Por eso, a pesar de su conocimiento de lo que se podría considerar el
lenguaje “propio” del budismo son más bien pocas las palabras chinas o japonesas que llega a
utilizar en sus textos. A este punto vale la pena citar por entero algunos “conceptos”
fundamentales dentro del “pensamiento” de Kerouac (tales como “creación”, “consciencia”,
“iluminación”) para ver hasta qué punto la mística católica y el budismo zen permean su modo
de pensar. Así, según Nicosia, tenemos que:
Kerouac considera la creación el acto de denominación y la denominación como
un proceso de conocimiento de rastreo: “lo divino animado”. Lo que llamamos
consciencia, propone, es un flujo y reflujo continuo, un “ir y venir” como la luz en
la oscuridad, como el incesante viajar del hombre en la carretera. Define
iluminación como vivir “en el tiempo y la atemporalidad” que es el momento, el
punto en el que el movimiento se congela lo suficiente para que lo percibamos [...]
Concibe la mente como una pulsación luminosa que muestra las fluctuaciones y por

17 “[...] mi mente ansiosa e impresionable, siempre dispuesta a crear, a construir, a destruir y a morir [...]”
Kerouac. Los subterráneos. P. 79.
18 Kerouac. Poemas dispersos. P 9–10. Subrayado mío.

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tanto la falsedad de cuanto ilumina. El mecanismo mental es pretensión, y ficción el


universo que crea.19

Kerouac no sólo intentó adaptar el budismo zen a su propio lenguaje, sino también una de las
principales manifestaciones de la literatura oriental como es el haiku, en el que Kerouac veía
cierta forma de experimentación poética, que, en toda su compleja simplicidad, le permitía al
hombre sorprenderse a sí mismo. Aunque no fue el único ni el primero, intentaría hacer posible
el haiku dentro del idioma inglés, proponiendo dentro de su pensamiento ante todo la
espontaneidad, y la sencillez, ideales cercanos más no necesarios del haiku; proponiendo, en
últimas, que:
[...] el “haiku occidental” diga simplemente mucho en tres breves versos de
cualquier idioma occidental [...] [teniendo en cuenta, sin embargo, que] un haiku
debe ser muy simple y estar libre de cualquier truco poético y crear una breve
imagen y, sin embargo, ser tan airoso y gracioso como una pastorella de Vivaldi .20

Sin embargo, a mi juicio los haikus de Kerouac no van a ser (al menos traducidos al español)
precisamente “joyas” literarias. Sólo comprendidas como formas concretas de la experiencia en
el lenguaje, dentro de un proceso de escritura y vida, es que llegan a tener un verdadero valor.
En ese sentido, los haikus de Kerouac se presentaban como mini–visiones, visiones del mundo
que desarrollaba mejor en extenso, en sus novelas y relatos; pues como recordaría en Visiones de
Gerard:
Hoy día blasfemo y vocifero porque no quiero tener que trabajar para vivir y
realizar trabajo infantil para otros hombres (cualquier patán puede mover un tablero
de aquí para allá), sino que preferiría dormir todo el día y andarme despierto toda la
noche trabajando estas visiones del mundo que es sólo una etérea flor de mundo [...]
imaginarios capullos [...]21

Visiones dentro de las cuales tiene un especial valor el modo en que ciertos niños puros,
santos como Gerard, ven el mundo. Visión de la infancia que Kerouac se esforzará por
recuperar, en y para su escritura. Visión particularmente fácil de reconocer en sus obras gracias a
que por lo general va asociada a la lengua francesa, la lengua de la infancia de Kerouac; como
una especie de lengua “primera” u “original” que llegaría más directamente al corazón del
mundo y de los hombres.

En su “Introducción” a Los subterráneos Fernanda Pivano se esfuerza por demostrar la


“originalidad” de los beats como un movimiento literario exclusivamente norteamericano,
reforzando sus diferencias con respecto a los movimientos intelectuales y literarios europeos
tales como existencialismo, surrealismo, dadaismo y expresionismo. Así, cita como influencias a

19 Gerald Nicosia. Op. cit. P. 462.


20 Kerouac. Poemas dispersos. P. 67.
21 Jack Kerouac. Visiones de Gerard. Trad. cast. de Cecilia Boisier y Antonio Skarmeta. Santiago de Chile:

Zig–Zag, 1970. P. 57.


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Hart Crane, Poe y Whitman, pero señala de mala fe la “enorme” diferencia respecto a Rimbaud,
p. ej. Sobre las continuas referencias a escritores europeos en Los subterráneos opina que se
trata de una “[...]simple mención a algún escritor francés, casi introducida en el texto para hacer
ostentación de cultura[...]”22 Lo cual puede ser cierto, que Kerouac haya puesto todos aquellos
nombres en Los subterráneos dejándose llevar por un simple deseo de darse importancia (lo cual
es poco probable, pero en todo caso posible, porque le sucedía de vez en cuando), pero entonces
cabe señalar que en todo caso no se trata de una ostentación falsa, ya que todos ellos fueron
ampliamente leídos por Kerouac e influyeron significativamente en su obra (aunque Pivano
opine lo contrario), como en su vida (que, como ya hemos dicho, son en cierta forma una sola
cosa para Kerouac).
En verdad las influencias europeas de Kerouac van más allá de Rimbaud y Baudelaire, los
cuales son tomados en Los subterráneos más como figuras ampliamente reconocidas de la
cultura (¿quién no conoce la vida de estos dos poetas?) para hacer comparaciones. Pero tanto en
el texto como a través de muchas otras de sus obras aparecen referencias a escritores europeos
como Proust, Joyce, Céline y Genet, cuya escritura necesariamente se erige en modelos que
difícilmente pueden ser ignorados dentro de cualquier proyecto moderno de escritura; escritores
cuya influencia sobre Kerouac en muy poco se diferencia de la que pudo venirle de otros
escritores como London, Whitman, Wolfe, Twain o Dos Passos y que constituyen su tradición
americana. Lo cual en nada desmerece o desvaloriza la obra de Kerouac, puesto que ella
representa una síntesis muy singular de todos ellos, con elementos muy propios, que lo hacen
diferente a cada uno de ellos. Al fin y al cabo, el sólo hecho de escribir establece la propia
diferencia, respecto a cualquier modelo o influencia (lo otro).
La mejor prueba del conocimiento de Kerouac de todos estos escritores puede verse en
Visiones de Cody, donde Kerouac parodia a ese otro gran parodiador de escritores que fue Joyce;
teniendo en cuenta que la parodia no sólo consiste en la pura imitación sino que además
introduce la diferencia, una cierta distancia, otorgándole al escritor una casi infinita cantidad de
voces que le permiten revisar su “propia” visión, construyendo con la ayuda de ella una visión
más amplia del mundo.
Pero la parodia de Joyce no es sólo una parodia del estilo sino que Kerouac la lleva con toda
seriedad hasta el deseo de lograr (re)construir la historia de américa como una historia más
amplia, con connotaciones universales;23 pero con el inconveniente de que Estados Unidos no
tenía una tradición tan rica en mitos e imágenes como la Irlanda de Joyce. Lo cual le lleva a
Kerouac a buscar en el jazz esa tradición, que aunque reciente (siglo xx) era popular. Jazz que
también, curiosamente, es una música que parodia otras músicas, ritmos y canciones, a partir de
los cuales los músicos “interpretan” una música “original” y espontánea (lo que ellos
denominarían “creación espontánea”) que le servirá a Kerouac para formular (por derivación
directa de la improvisación) su técnica de la escritura espontánea como muestra eso sí
certeramente Fernanda Pivano24 y que señalaría Kerouac fundamentalmente en dos puntos:

Procedimiento: “Dado que el tiempo es la esencia de la pureza


del discurso, el lenguaje es un libre fluir de
la mente en secretas ideas–palabras personales,

22Fernanda Pivano. Op. cit. P. 24


23Cf. el simbolismo de En el camino, explicado por Nicosia. Op. cit. Pp. 240 y ss.
24 Op. cit. P. 19.

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un expresar (como lo hacen los músicos de jazz)


el objeto de la imagen.”

Método: “No hagaís períodos que separen frases–estructuras ya


confundidas arbitrariamente por falsos puntos y comas
y por tímidas comas, en realidad inútiles, y servios
en cambio de una enérgica abertura que separe la res–
piración retórica (igual que el músico de jazz toma
aliento entre las distintas frases ejecutadas).”25

Más famosa aun es sin embargo su comparación con el “solo” de un saxofón:


[...] el jazz y el bop como, digamos, un saxo tenor tomando aire y soplando una
frase a través de un saxofón hasta que se queda sin aire; y cuando esto sucede, su
oración, su declaración, ya ha sido hecha [...] Es así como yo separo mis frases,
como separaciones de respiración de la mente [...] Además ahí está la rapidez, la
libertad y humor del jazz, en vez de todo ese funesto análisis […]26

A lo que Pivano apunta como “característica de esta vibración, de esta intensidad, la


uniformidad de su tono: Kerouac, si se quiere, es un escritor monocorde y a la vez monótono.”27
Aunque en realidad más que de tono es una cuestión de ritmo y estilo, quizá los componentes
fundamentales del jazz; mucho más allá del tono, la armonía y/o la melodía. Porque en Kerouac
cada uno de sus libros tiende a manejar un sólo ritmo y estilo (que no siempre tiene un
equivalente exacto en jazz, como bebop hot o cool, aunque el primero sea el preferido por
Kerouac, característico de Los subterráneos); aunque en otros libros, como en Visiones de Cody,
la parodia evidentemente le sirve para cambiar y alternar diferentes ritmos y estilos. La
afirmación de Pivano seguramente sólo va referida en particular a Los subterráneos que es el
más “monocorde”, al fin y al cabo escrito de un sólo tirón, mecanografiado como un solo de tres
días, algo absolutamente inconcebible, aún para el mejor músico de jazz, de mantener continuos
descubrimientos musicales (o de escritura), lo que en últimas justifica al menos un poco el que
pueda parecer monótono pues en cierta forma se ve obligado a volver sobre sí mismo en
repetidas ocasiones. Pero ese ritmo “monocorde” le da a Los subterráneos una unidad que
resulta inconcebible quebrar sólo por una leve “sensación” de que debería contener otros ritmos,
que contrapunteen el monologo del narrador, más aun cuando ese famoso contrapunto aquí no
tiene razón de ser pues se trata es de plasmar el fluir de una conciencia. Sin embargo, como
apunta Nicosia refiriéndose a Los subterráneos:
Las oraciones de Kerouac son convencionales en cuanto rara vez carecen de sujeto y
predicado. La diferencia es que las otras oraciones parecen desarrollarse de la
oración principal, o una del interior de otra, en vez de añadirse simplemente. [...]
[Así Kerouac] con frecuencia consigue crear un conjunto orgánico en el que las
ideas engendran ideas, las frases generan frases [...]28

Por otra parte, la variación continua sobre los temas, que se suceden unos a otros con una

25 Citados por Fernanda Pivano. Op. cit. P. 16.


26 Berrigan. Op. cit. P. 7.
27 Op. cit. P. 21.

28 Op. cit. P. 401.

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lógica propia formando un cuadro fragmentario de implacable nitidez, convierte a Los


subterráneos en la novela más próxima a la esencia del jazz bebop. La excelente alternación
rítmica lectura–comentario de una carta de Mardou hacia el final muestra además
modificaciones rítmicas que en parte desmienten la acusación de monotonía, aunque se trate de
una variación de un sólo ritmo.
Pero Los subterráneos no es la única obra compuesta con la misma técnica espontánea del
jazz, que trata fundamentalmente del fluir una corriente de conciencia. En general, casi todas sus
obras nacerán de aquella técnica. Así, el mismo Kerouac explicaba cómo surgían sin cesar de sus
obras mayores relatos y novelas cortas.
Si tenía una idea de empezar siguiendo una dirección concreta la seguía, aunque el
resultado tuviera luego poco que ver con la idea inicial [...] Le parecía importante
estudiar todas las posibles direcciones que pudiera seguir la obra principal antes de
decidir la vía que debía seguir [...] Por lo tanto necesitaba pasarse la mayor parte de
sus sesiones de trabajo escribiendo realmente o tomando notas. Podía permitirse
muy poco tiempo para la introspección, aunque analizaba a menudo los temas
intelectualmente en los diarios que llevaba durante la elaboración de cada novela.29
Corriente de conciencia que, determinado su carácter, Kerouac ya puede dejar libre, sin
necesidad de volver sobre ella para analizar, valorar y modificar alguna de sus declaraciones. Se
trata entonces de la máxima compenetración posible entre vida y escritura: se escribe como se
piensa... porque se piensa ya tal y como se desea escribir.
Aquella corriente de conciencia30 refleja, por otra parte, la importancia del tiempo. En la obra
de Kerouac el tiempo, a diferencia de otras escrituras, se manifiesta fuertemente, no el tiempo
real (del reloj) sino el tiempo interior, a través del fluir de la conciencia, que se manifiesta a
través del movimiento (de las frases, los sucesos y las ideas, que vuelven una y otra vez
modificadas), contrario al “estancamiento” donde, aparentemente, frase tras frase, nada sucede,
el tiempo parece detenerse, no seguir más su curso. En eso también la escritura de Kerouac
responde muy bien a la música jazz, que es esencialmente tiempo, como toda música. Corriente
que Kerouac, en el sistema de su pensamiento, equipara además a una película cinematográfica,
y al cine (otro arte fundamentalmente temporal):
Los cerdos pueden bramar su celo en el campo, venir corriendo a la voz de
comida, llenos de porcina alegría; la gente puede considerarse más alta que los
cerdos, y caminar orgullosamente por caminos campestres; los genios pueden mirar
por las ventanas y considerarse más altos que los patanes; el batir de las pinochas
puede ser inferior al del cisne; pero aunque lo sepa cualquiera de éstos, y hasta las
piedras, es la misma verdad: nada de ellos está siquiera allí, es una película del
pensamiento, creed esto si queréis y estaréis salvados en la solución solvente de la
salvación [...]31

29 Ibíd. Pp. 185–186.


30 “[...] pasan por mi mente las visiones de grandiosas palabras todas reunidas en orden rítmico en un gigantesco
libro arcángelico [...]” Kerouac. Los subterráneos. P 76.
31 Kerouac. Visiones de Gerard. Pp. 65–66. Negrilla del autor, cursiva mía.

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Kerouac, como otros muchos escritores, pasó toda su juventud escribiendo lentamente, con
muchas revisiones, y al final de todo a lo más llegaba a encontrar una frase artificial que carecía
de sentimiento; cuando, para él “[...]el sentimiento es lo que me gusta del arte, no la astucia que
oculta los sentimientos.”32 Desde entonces, tras mucho trabajo de lecturas, conversaciones y de
mucho escuchar y tararear jazz, logró capturar una nueva forma de “pensar”, vivir y escribir, que
reconciliaría con su conciencia, con su flujo de conciencia. Desde entonces, pudo pasar a
escribir de manera espontánea, atacando el sagrado concepto de revisión–corrección, que en
gran parte no es más que una censura, impuesta generalmente por la parte consciente que desea
hacer literatura en base a modelos preestablecidos, sin importar que le sean extraños, que en
realidad no formen parte de su visión el mundo. Por el contrario, como diría Kerouac,
Al no revisar lo que has escrito, simplemente das al lector los funcionamientos
verdaderos de tu mente durante el tiempo de la escritura; confiesas tus pensamientos
acerca de los acontecimientos a tu manera, propia e inmutable.33

Así, por tanto, hasta los “pequeños errores” que se puedan cometer, falseando una realidad
que es o fue, tienen su valor para Kerouac por su mismo carácter de falsedad que revela los
manejos del inconsciente (algo muy freudiano; Kerouac gustaba poco de Freud porque lo
reducía a una práctica de su doctrina muy popular entre sus seguidores (y que se extiende hasta
hoy pero un tanto mermada) de explicar todo comportamiento humano en base a un simple
juego de causas y efectos; pero, de todas formas, es innegable la influencia del psicoanálisis de
Freud en la constitución de “pensamiento” de Kerouac). Además, como señala el mismo
Kerouac con especial énfasis los detalles son lo que le da “vida” a cualquier obra, por eso “[...]
debes decir todo lo que te pasa por la imaginación, no te contengas, no analices ni nada por el
estilo a medida que lo dices, dilo todo.”34 Se trata, pues, de no contenerse, de decirlo todo como
salga (pero, como ya vimos, no saldrá de cualquier manera, porque el interior mismo ha sido
modificado por un proceso anterior de escritura, cambiando las estructuras básicas del
pensamiento y la conciencia).
Proceso con el cual Kerouac mismo establecerá una analogía con las leyes del orgasmo de
Reich, porque así sentía que era o debía ser la vida tanto como la escritura, una pura liberación,
que entonces debía desafiar la castración que impone de antemano “lo literario” al escritor. Así:
Le parecía entonces que escribir era una forma de expresión sexual; y que cuanta
más emoción liberara (como la descarga eléctrica del orgasmo postulada por
Reich), más satisfactoria sería la experiencia, tanto para el escritor como para el
lector. Donde Reich veía las restricciones de la civilización al orgasmo debilitantes
en todos los aspectos de la vida y el pensamiento del hombre, Kerouac veía las
restricciones críticas y académicas a la forma narrativa en prosa destructivas para el
escritor y su obra. La misma esencia de este nuevo método literario era el
compromiso, el interés por el tema sobre el que se escribía, la fusión de pensamiento
y tema.35

Esta liberación Kerouac llegó a cumplirla como pocos en su escritura. Pero el problema iba
mucho más allá de lo personal o individual. A partir de entonces se trataría de cambiar esa vieja

32 Berrigan. Op. cit. P. 7.


33 Ibíd. P. 6.
34 Kerouac. Los subterráneos. P. 94.

35 Nicosia. Op. cit. P. 400.

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forma de pensar la literatura y la escritura, por parte de una sociedad “representada” (mediada)
por los editores que seguían pensando con los viejos patrones de “lo bien escrito” y “lo
literario”. Así, en una carta al editor James Laughlin, de New Directions, uno de los pocos
interesados en publicarle entonces su “prosa experimental”, Kerouac de todas maneras se vería
obligado a explicarle su escritura, lo que, para terminar, constituye un excelente resumen de todo
lo anteriormente dicho:
[...] es como si todos mis libros fueran poesía envuelta en acero narrativo, una
narrativa nueva que no se ocupa de la disciplina o aridez sino que apunta al flujo
emocional sin las barreras y las interrupciones impuestas por un artículo caduco, ya
que yo creo que la “forma novelada” ha muerto y que la nueva literatura en prosa
mínimamente original y valida se atendrá precisamente a esa forma, véase Genet,
Céline y lo nuevo de William Burroughs [¿El almuerzo desnudo?]36

Tras de comparar algunos párrafos de la traducción española de Los subterráneos (Anagráma,


1993) con la versión original en inglés, sorprende encontrar que todos las batallas que tuvo que
sostener Kerouac para preservar su escritura, contra las correcciones de los editores, parecen
haber sido en vano.
Al menos en la traducción al español, Kerouac no se ha librado de ser corregido. Lo que
inevitablemente lleva a preguntar ¿hemos leido realmente a Kerouac, los hispanohablantes? No
se trata simplemente de una cuestión de puntos y comas, se trata de un problema de ritmo. Y eso
en Kerouac es grave. Comparese por ejemplo las tres primeras “frases” de Los vagabundos del
Dharma, que no es una de las escrituras más radicales:

Kerouac (1958):
Hopping a freight out of Los Angeles at high noon one day in late September 1955 I
got on a gondola an lay down with my duffel bag under my head and my knees
crossed and contemplated the clouds as we rolled north to Santa Barbara. It was a
local and I intended to sleep on the beach at Santa Barbara that night and catch
either another local to San Luis Obispo the next morning or the firstclass freight all
the way to San Francisco at seven p.m. Somewhere near Caramillo where Charlie
Parker'd been mad and relaxed back to normal health, a thin old little bum climbed
into my gondola as we headed into a siding to give a train right of way and looked
surprised to see me there.”

La primera traducción al español, de Miguel de Hernani (Losada, 1960), fue:


En pleno mediodía de un día de fines de setiembre de 1955, salté a un tren de
carga que salía de Los Angeles, me situé en una góndola, me tumbé, con la bolsa de
lona bajo la cabeza y cruzadas las dobladas rodillas, y contemplé las nubes, mientras
íbamos hacia el norte, con Santa Bárbara como destino. Era un tren local y yo
proyectaba dormir aquella noche en la playa de Santa Bárbara y tomar otro local a

36 Citado por Nicosia. Op. cit. P. 488.


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San Luis Obispo a la mañana siguiente o el de carga de primerísima clase que me


llevaba derechamente hasta San Francisco y que salía a las diecinueve. Cerca de
Camarillo, donde Charlie Parker había estado loco y sido devuelto a la normalidad,
un vagabundo flaco menudo y entrado en años se trepó a mi góndola, en los
momentos en que nos dirigíamos a un desvío para dar derecho de paso a otro tren, y
pareció sorprendido al verme allí.

Veinte años después, en la traducción de Mariano Antolín Rato (Bruguera, 1980):


Saltando a un mercancías que iba a Los Angeles un mediodía de finales de
setiembre de 1955, me instalé en un furgón y, tumbado con mi bolsa del ejército
bajo la cabeza y las piernas cruzadas, contemplé las nubes mientras rodábamos
hacia el Norte, a Santa Bárbara. Era un tren de cercanías y yo planeaba dormir
aquella noche en la playa de Santa Bárbara y coger otro, de cercanías también, hasta
San Luis Obispo a la mañana siguiente, o si no el mercancías de primera clase
directo a San Francisco de las diecinueve. Cerca de Caramillo, donde Charle Parker
se había vuelto loco y recuperado la cordura, un viejo vagabundo delgado y bajo
saltó a mi furgón cuando nos dirigíamos a una vía muerta para dejar paso a otro tren,
y pareció sorprendido de verme.

De acuerdo a lo examinado hasta aquí yo propondría en cambio:


Saltando a un tren de mercancías que salía de Los Angeles al mediodía de un día de
finales de Septiembre 1955 conseguí una góndola y acostado con mi bolsa del
ejército bajo mi cabeza y mis piernas cruzadas contemplé las nubes mientras
rodábamos al norte a Santa Bárbara. Era un tren local y yo me propuse dormir en la
playa de Santa Bárbara esa noche y coger otro local a San Luis Obispo a la mañana
siguiente o el mercancías de primera clase directo a San Francisco a las siete p.m.
En algún lugar cercano a Camarillo donde Charlie Parker había estado loco y
sosegado volvió a la salud normal, un pequeño viejo vagabundo delgado trepó a mi
góndola mientras nos dirigíamos a una desviación para darle derecho de vía a un
tren y pareció sorprendido de verme allí.

Hugo Blumenthal
Cali, 1998

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