EL ARTE YA (NO) ES BELLO

Sixto J. Castro Universidad de Valladolid

Palabras clave: belleza, propiedades estticas, metafsica, Hegel, Kant

1. El (o)caso hegeliano No cabe duda de que ya no es posible establecer una correlacin entre arte y belleza. Hay muchas cosas que son arte y muchas cosas que son bellas, pero no coinciden o lo hacen slo en casos. Es ms, puestos a estrujar un tanto ms la relacin, cabra decir que la belleza se ha convertido, para muchos artistas, en la bestia negra, en la propiedad esttica (visual, apreciable) que ya no es esttica (propia del estilo de los artistas). Esto, sin embargo, no es demasiado novedoso, puesto que durante siglos, el arte no hubo de ser bello. No es que no hubiese arte bello. Lo hubo, y mucho, pero no tena que ser bello, al menos desde el punto de vista terico. La esttica antigua (si puede hablarse en estos trminos) estaba regida por otras ideas, fundamentalmente por la idea de mmesis y otras semejantes, y la belleza no era una categora vinculada de modo necesario al arte: una cosa era el arte (lo comprendido por los trminos tchne o ars) y otra la belleza, objeto habitual de tratados teolgicos, metafsicos, ticos, pedaggicos y, ocasionalmente, artsticos. Esta doble ubicacin puede ayudarnos a comprender por qu, al igual que durante mucho tiempo arte y belleza fueron conceptos que recorrieron caminos independientes, esto mismo puede suceder perfectamente hoy en da. Sabemos que en el siglo XVIII arte y belleza se ligan en la obra de diversos autores, con la gnesis de la idea de las Bellas Artes (Batteux) y la conexin ntima y excluyente entre arte y belleza que se opera en la obra de Hegel. El comienzo de su esttica es paradigmtico y suele citarse como eptome de esta actitud: Estas lecciones se ocupan de la esttica; su objeto es el vasto reino de lo bello y, ms precisamente, su campo es el arte, vale decir, el arte bello1, es decir, en Hegel, la esttica tiene como objeto solo y simplemente el arte bello, el arte equiparado al reino de la belleza. As

G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la esttica, trad. de Alfredo Brotons, Madrid, Akal, 2007, p. 7.

pues, en la obra de Hegel se establece una conexin necesaria entre arte y belleza, entendida esta como apariencia sensible de la idea2. Esta conexin entre belleza y arte es uno de los elementos fundamentales del sistema hegeliano, que encomienda al arte una tarea que est en la rbita de la filosofa y la religin. Pero este arte, tal como est concebido por Hegel, es ya algo del pasado. Es decir, una vez que el arte internaliza su propia historia, cuando llega ser autoconsciente de su historia en cuanto arte, de tal modo que la conciencia de su historia forma parte de su misma naturaleza, es inevitable que deba convertirse finalmente en filosofa, con lo que el arte llega a su final. La filosofa sobrepuja el arte bello, de tal modo que el arte unido esencialmente a la belleza, el arte que se define por la belleza desde el punto de vista terico, es algo del pasado, aventajado por la filosofa del arte, que no se ocupa de preceptos para artistas, sino que tiene que establecer qu es lo bello en general y cmo esto se ha mostrado en lo dado, en las obras de arte, sin querer dar semejantes reglas3. Es decir, la filosofa del arte estudia lo bello en el arte, pero ya es pensamiento. El arte ha dejado de valernos como el modo supremo en que la verdad se procura existencia, dice Hegel, es ms, puede sin duda esperarse que el arte cada vez ascienda y se perfeccione ms; pero su forma ha dejado de ser la suprema necesidad del espritu. Por ms eximias que encontremos todava las imgenes divinas griegas, y por ms digna y perfectamente representados que veamos a Dios Padre, a Cristo y a Mara, en nada contribuye esto ya a nuestra genuflexin4. Luego, si queremos seguir haciendo arte, parece que no nos queda ms remedio que romper este lazo. Los post-hegelianos reflexionaron sobre el arte desde otro punto de vista que el de la belleza, tratando de encontrar una salida honrosa para aquel5. Ahora bien, la gran ruptura se debe a la crisis global del sistema hegeliano. Si los posthegelianos continan en cierto modo el hegelianismo, otorgando al arte una determinada funcin dentro de un sistema global, las crisis posteriores del racionalismo hacen explotar desde dentro el sistema hegeliano, y la consecuencia de ello es la desaparicin total de la idea de que existe relacin entre arte y belleza y, de este modo, la concepcin de lo artstico como un territorio de reflexin terica, liberacin poltica, crtica moral, creatividad personal o sinceridad para con uno mismo, es decir, el
2 3

Ibid., p. 85. Ibid., p. 19. 4 Ibid., p. 79. 5 Cf. Juan Antonio Rodrguez Tous, Idea esttica y negatividad sensible. La fealdad en la teroa esttica de Kant a Rosenkranz, Barcelona, Er, 2002.

surgimiento de un arte-para algo (distinto de la belleza y que le lleva a renunciar a la misma, pues la idea de que el arte poda tener funciones no es, evidentemente, novedosa). Parte de los autores que reflexionan sobre el arte en el siglo XIX la ponen ya, sin ms, al servicio de causas morales o cientfias (cf. Proudhon). No hay territorio propio del arte y, si esto es as, la belleza ya es algo ausente. En principio, este abandono de la belleza no parece que plantee ms problemas que los abandonos de otra serie de propiedades estticas6. Basta echar un vistazo a la historia de la esttica para reconocer infinidad de estas propiedades que se han perdido, como lo pintoresco, tan importante en el siglo XVIII y actualmente ausente del vocabulario crtico. En el arte contemporneo, de las vanguardias en adelante, el lxico crtico se ha enriquecido con otra serie de propiedades, tales como ser kitsch, ser trash, ser camp, lo abyecto, lo sublime, etc. Parece que la situacin se ha equilibrado: simplemente se sustituyen unas propiedades por otras, con lo que se salva una determinada lectura historicista del arte, segn la cual la historia de la misma es una suerte de generacin de propiedades estticas que nacen, se desarrollan y acaban por dejar su lugar a otras propiedades forjadas en un determinado contexto histrico por razones fundamentalmente extraartsticas (sociales, religiosas, polticas, etc.). De este modo, se defiende una cierta narrativa histrica del arte, segn la cual la belleza, en efecto, es una cosa del pasado, que constituy al arte en un determinado momento de modo supremo, y exclusivo, en el mbito terico, en los albores del siglo XIX y que se disolvi por necesidad histrica. Bien es cierto que muchos autores o bien no se enteraron del anlisis hegeliano o no le hicieron demasiado caso, como Delacroix, Victor Hugo, Gautier, Baudelaire, Ruskin, Swinburne, etc. que emparentan ntimamente arte y belleza, con lo que la situacin del siglo XIX, que, desde una perspectiva alejada de los hechos, parece tan homognea, resulta que es pasmosamente semejante a la contempornea, al menos en la arena de las ideas. Por otra parte y ms all del hegelianismo, el debilitamiento de la belleza viene avalado, tambin, por la conviccin clsica, pero fortalecida en el siglo XX por obra de la filosofa post-wittgensteiniana, de que no es posible definirla (aunque se hayan intentado infinidad de definiciones); todo lo ms cabe hablar de cmo se usa el trmino, y el dato es que cada vez se utiliza menos en el mbito del arte. De hecho, en nuestros
La discusin sobre qu se considera propiedad esttica escapa de las posibilidades de este texto. Nos vamos a limitar en nuestra consideracin a considerar estticas aquellas propiedades que se aplican a las obras de arte.
6

das, en el mbito acadmico, se utiliza ms la expresin de valor esttico que la de belleza y el calificativo de expresivo ha sustituido al de bello (quiz debido al poderoso influjo de Croce), pero a l se han adherido muchas de las caractersticas que Burke atribua a lo sublime: la ausencia de precisin formal, el poder emotivo, la estimulacin de emociones incluso dolorosas, la oscuridad, etc. Parece, pues que la importancia histrica de lo sublime ha sido la que ha posibilitado que un concepto mucho ms ambiguo, como es el de expresivo, haya podido adquirir tal importancia en el mbito artstico contemporneo7.

2. Por qu la belleza? Ahora bien, si uno empieza a hurgar en los escritos, surge la sospecha de que la belleza no es una propiedad esttica ms. No hay ningn manifiesto que asigne al arte moderno la dura tarea de acabar, por ejemplo, con lo pintoresco o con lo galante. Estas dos categoras, de un modo u otro, pasaron a la historia de un modo natural. Pero no hace falta escarbar demasiado en la historia reciente del arte para comprobar que uno de sus impulsos es, precisamente, acabar con la belleza. Clebre es la mxima de Barnett Newman de que el impulso del arte moderno fue este deseo de destruir la belleza8. Para los proyectos artsticos del siglo XX el trmino belleza pareca demasiado anodino, soso y, sin duda, demasiado cargado tericamente con el peso de siglos; se vea incapaz de describir un arte nuevo, subversivo, as como el arte que, procedente de culturas no occidentales, pasaba a formar parte de los museos. El pasado se equipar con el contenedor de la belleza, que sera tambin un concepto exclusivamente occidental, de modo que para desarrollar un arte nuevo se vea necesario acabar con ese binomio conformado por belleza y pasado. De ah los alegatos a favor de la destruccin de los museos y proclamas semejantes9. Quiz en este sentido pueda entenderse la idea orteguiana de que el arte del pasado no es arte; fue arte, de modo que hay que
Cf. Jerome Stolnitz, Beauty: some stages in the history of one idea, en Journal of the History of Ideas, 22, n 2 (Apr.-Jun., 1961) 185-204. 8 De hecho, Donald Kuspit defiende que esta tesis de Barnett Newman slo se aplica al arte postesttico, pues hay un arte moderno esttico sutilmente trgico, sea el expresionismo abstracto o las representaciones figurativas de Egon Schiele, Picasso, Hans Bellver, Lucian Freud, etc. Donald Kuspit, El fin del arte, Madrid, Akal, 2006, p. 34. Ciertamente, en su escrito The sublime is now, Newman se refiere a que la belleza conforma un cuerpo histrico de imposiciones al arte europeo, del que se habran librado los estadounidenses de mediados del siglo XX; que ya no hacen catedrales a partir de Cristo, del hombre, de la vida, sino a partir de sus propios sentimientos, una imagen que puede ser comprendida por quien la mire sin las gafas nostlgicas de la historia. 9 Empezar de cero, en el arte, es imposible, porque la condicin de posibilidad de lo nuevo radica en el mantenimiento y la conservacin de la memoria cultural valorizada. El hecho es que a cada destruccin del archivo le sigue su reconstruccin como condicin de posibilidad de lo cultural.
7

conjugar el vocablo arte. En presente significa una cosa, y en pretrito otra muy distinta10. Pero eso supone una cierta narrativa histrica del arte que supone que ars facit saltus, y que, de algn modo, se acerca tambin a una suerte de historicismo extremo, para el que no es posible encontrar elementos comunes en el arte a lo largo de la historia. La pregunta es, pues, por qu la belleza? Por qu no la mmesis (platnica), la catarsis (aristotlica), el gusto (humiano), la comunicabilidad (kantiana) del placer, la voluntad (schopenhaueriana), los sentimientos (tolstoianos) comunicados, la forma significante (Clive Bell), la expresin (collingwoodiana), etc.? Por supuesto que el ataque de parte del arte contemporneo ha ido, parcialmente y en ocasiones, dirigido contra alguno de esos elementos constitutivos o definitorios del arte en las distintas concepciones filosficas, pero ninguno de ellos suscita ms que reacciones locales, por as decir. La mmesis interviene con normalidad en los discursos de los tericos de la literatura, y ha vuelto al mbito de la esttica para quedarse, de la mano de Ricoeur, Adorno, Gadamer, etc. Las emociones y la expresin/expresividad estn prcticamente en cualquier potica de un artista contemporneo. El gusto, encumbrado a paradigma de la sociologa del arte por Bourdieu, an es un elemento esttico de primer orden. Todos ellos ah siguen, pero la belleza es uno de esos trminos trascendentales que suscitan defensa o rechazo inmediato. La belleza, como la verdad o la bondad, es una propiedad que tiene resabios metafsicos de los que carecen la comunicabilidad, la mmesis o la expresin, y la metafsica tiene esa extraa habilidad de exaltar los nimos. As pues, podemos emparentar, desde mi punto de vista, el colapso de la metafsica con el fin de la belleza en el arte, con lo que el arte de autonomiza de esta propiedad esttica y la belleza huye hacia otras regiones menos comprometidas y menos metafsicamente cargadas (publicidad, moda, diseo, ciruga, jardinera, e incluso la ciencia, que no parece que tenga su sustancia en la belleza)11. La relacin entre estos dos aconteceres se aprecia bien si establecemos un paralelismo con otro de los grandes trminos a los que la tradicin metafsica dedic buena parte de sus energas: la nocin
Jos Ortega y Gasset, El arte en presente y en pretrito, en Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1962, vol. III, pp. 427-428. 11 Yves Michaud constata que la estetizacin o la obligatoriedad de la belleza en el mundo va de la mano de la desaparicin de las obras de arte, si es que por arte entendemos aquellos objetos preciosos y raros, antes investidos de un aura, de una aureola, de la cualidad mgica de ser centros de produccin de experiencias estticas nicas, elevadas y refinadas. A ms belleza menos arte, como si lo esttico se convirtiese en un gas o vaho que lo impregna todo, dando lugar a una belleza difusa, profusa, como gaseosa. Yves Michaud, El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica, Mxico, FCE, 2007, p. 2.
10

de sustancia. A medida que la metafsica iba cediendo territorio al mtodo cientfico, la sustancia iba perdiendo su privilegio en favor del accidente, que es lo que es objeto de observacin emprica. La sustancia se reduce a un soporte prescindible del accidente, en ltimo trmino un no s qu. Inmediatamente nos viene a la mente la caracterizacin constante de la belleza en la historia del arte como un nescio quid, algo indefinible, pero que, en esos mismos trminos, es la sustancia del arte, podramos decir. Cuando desaparece la sustancia, quedan los accidentes. Desaparecida la belleza sustancial, quedan los accidentes del arte: deleitar, comunicar una cosmovisin, transmitir un mensaje poltico, educar, o lo que sea. El fin de la belleza en el arte puede considerarse como el ltimo episodio del fin de la metafsica. De este modo, la idea de que el arte ha de ser bello desaparece. El arte debe, entonces (no desaparece la forma de la obligacin, sino el contenido de la misma), tener una forma significante (Clive Bell), un diseo (Roger Fry), ser sublime (Barnett Newman), propiedades todas ellas necesarias y suficientes de los objetos y obras de arte y slo de ellos, es decir, propiedades que ya no poseen otra realidades cuya contemplacin nos place y que, debido a esa carencia, no son obras de arte. La belleza, entendida por los medievales como una propiedad trascendental presente en todo ser por el hecho de ser, desaparece del vocabulario crtico y es sustituida por una de estas propiedades categoriales que slo se aplican al mbito del arte, que, as, queda separado de las dems reas de la vida (a pesar de las proclamas vanguardistas de reunificar arte y vida) y, de este modo, bajo el juicio de aquellos que pueden reconocer la forma significante, lo sublime, lo trash o lo abyecto, conceptos mucho ms cargados de teora (y menos de asthesis) que el de belleza. Esta separacin entre lo artstico y lo dems se constata perfectamente en los grandes tericos formalistas: Roger Fry subraya que una cosa es el juicio esttico favorable aplicado a una obra de arte y otra es el juicio aplicado a una mujer, una puesta de sol o un caballo12. Clive Bell, por su parte, evita el trmino ordinario de bello por sus connotaciones erticas y sexuales13. Estos tericos persiguen eliminar del vocabulario artstico el trmino de belleza, puesto que lo que constituye el arte (forma significante, diseo, etc.) es algo exclusivo del arte, es decir, artstico e institucional, y ya no esttico, es decir, no subjetivo y libre. Todo el mundo puede reconocer (subjetivamente) la belleza, y cuando alguno no lo hace segn nuestro
12 13

Roger Fry, Vision and Design, Dover, 1998. Clive Bell, Art, London, Chatto and Windus, 1947, p. 15.

criterio, tratamos, kantianamente, de convencerle. Pero slo los expertos pueden reconocer la forma significante14. Consecuencia inmediata de ello es que el elemento comunitario del arte desaparece y ste queda al albur de los expertos capaces de diferenciar, por ejemplo, vanguardia y kitsch. Definitivamente, la pregunta ya no es si algo es bello (y, a partir de ah) si algo es arte, sino directamente si algo es arte. Estas teoras formalistas comparten con las teoras estticas que hacen depender el arte de la belleza, la idea de que hay algo perceptible en las obras de arte que las vuelve obras de arte. Ya no la belleza, que ciertas teoras estticas consideraban condicin necesaria del arte (nunca suficiente) sino la forma, lo sublime, etc., que seran, ahora s, condicin necesaria y suficiente del arte. Con esto, las dudas (tericas) sobre el arte quedan disipadas: si algo tiene esta propiedad p, que es necesaria y suficiente, es obra de arte. Pero, en todo caso, hay algo perceptible. La teora contempornea, en el caso de Danto, se opone a estas diferencias perceptivas y propias de la obra de arte. Algo es una obra de arte si es acerca de algo y encarna su significado, con lo que la obra de arte se vuelve algo ms semntico que esttico. Pero si no hay diferencias perceptivas, por qu tiene el pblico no informado que considerar que algo es una obra de arte? Qu duda cabe de que el Museo del Prado es un esplndido campo semntico, terico, mimtico, pero es, tambin y quiz sobre todo un lugar de belleza15. Con la crisis de la metafsica, ya no se puede considerar que el arte sea un vehculo o una encarnacin de la verdad, de la bondad, y tampoco de la belleza. Lo ms a lo que llegamos, contemporneamente, es a considerar que el arte es encarnacin de un significado (Danto), una encarnacin debilitada, en la medida en que los significados no son vistos ni percibidos como puntos de vista privilegiados, sino como mutables, a diferencia de la verdad, la bondad o la belleza.

3. Historicidad de la belleza Ahora bien, no se puede pensar la belleza como un datum, sino como un captum o acceptum. Normalmente, el proceso ms exitoso de crtica de un concepto consiste en reducirlo a un elemento o una serie de elementos fcilmente criticables, y construir as un concepto irrelevante. Negar que un concepto tenga historia es una cierta forma de
Bien interesante es a este respecto el experimento del almacn propuesto por William Kennick, Does Traditional Aesthetics rest on a Mistake?, en Mind 27 (1958) 317-334. 15 Evidentemente, el museo no es neutral: las propuestas musesticas determinan cules son los valores que se van a premiar y a conservar. El elemento institucional es absolutamente clave. Como ejemplo reciente, recordemos el incremento de valor artstico de Mano despus de la exposicin monogrfica en el Prado
14

ridiculizarlo y, en buena parte, el colapso de los grandes conceptos metafsicos, el fin de la metafsica, viene dado por la conciencia de la historicidad. Se ha tendido a revestir a la belleza de un estatuto conceptual unvoco o fundamental, con unos ciertos resabios platnicos: la belleza es un eidos del que participan las cosas bellas. Y as resulta fcil criticarla, precisamente porque se supone un concepto que carece de historicidad. Si la historia del arte es el arte de la historia y la belleza carece de historia, es fcil concluir que no se pueden asociar ambas lneas. Pero, el hecho es que nunca se ha tratado la belleza (y seguramente ninguna de las otras propiedades llamadas trascendentales) de ese modo a lo largo de la reflexin esttica. Al contrario, la excepcin es el fijismo. Casi siempre se ha insistido en su carcter mutable y mudable. Una de las declaraciones ms claras a este respecto es la de Baudelaire, para quien el amor a la belleza es el generador de la obra de arte, y que, siguiendo a Madame de Stal, sostiene que lo bello est hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difcil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que ser, si se quiere, por alternativa o simultneamente, la poca, la moda, la moral, la pasin () Desafo a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga estos dos elementos16. Hay algo que vincula las cosas bellas y que es precisamente lo que nos hace considerarlas bellas, pero junto a esto, hay un elemento propio de cada poca, lugar o pasin. Luego la belleza no es un absoluto metafsico, pero seguramente tampoco sea un elemento puramente contingente, sino que tiene una especie de carcter medial, anlogo. Si no lo fuese y estuviese totalmente determinado por lo ocasional del momento y el lugar, podramos reconocer otras bellezas? Que no es algo inmutable lo muestra el mismo trabajo de descubrimiento y ampliacin que ha hecho el arte con la belleza a lo largo de los siglos. Si echamos un vistazo a la historia del arte o a las diversas historias del arte, sin duda encontraremos que un elemento presente en ellas es la belleza, tanto en buena parte de las obras que constituyen esa tradicin como en las declaraciones de intenciones de los artistas o en las evaluaciones de los crticos. Propongo, como experimento fcil de realizar, ojear tanto la Historia de la belleza como la Historia de la fealdad de Umberto Eco para encontrar, en trminos kantianos, representaciones bellas de cosas, que eso es el arte para el de Knigsberg (no representacin de cosas bellas, que puede ser ella misma fea). Ahora bien, es cierto que desde el punto de vista terico

16

Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, p. 351.

casi nunca han estado ligadas de modo exclusivo hasta Hegel y su clebre comienzo de las lecciones de Esttica, antes citado.

4. Recuperacin de la intuicin fundacional Hemos sealado anteriormente que el colapso del sistema hegeliano tuvo, como una de sus consecuencias, la ruptura del lazo estrecho establecido por l entre arte y belleza, para evitar el fin del arte, es decir, para escapar de una situacin aportica. Sabemos que, cuando nos encontramos ante una apora (como es el caso de las aporas a las que, segn muchos, llevaba el sistema hegeliano), nos vemos obligados a rechazar alguna de las proposiciones que vuelven aportica una determinada posicin filosfica (la lgica nos dice que hemos de salir de una apora, no cmo podemos salir de ella: eso implica decisiones). Algunos posthegelianos rechazaron, para evitar el incmodo fin del arte postulado por Hegel, la hiptesis de la conexin terica necesaria entre arte y belleza. De ah que podamos afirmar que el rechazo terico de la belleza en el arte se debe ms a cuestiones metafsicas que a otra cosa, porque no hay otras razones de peso para excluir del arte la posibilidad de producir belleza. Ahora bien, si no son tantas las teoras elaboradas para vincular ambas realidades, arte y belleza han estado inextricablemente unidas en la prctica. El mismo Aquinate, para quien la belleza era ms un elemento teolgico que artstico, una propiedad trascendental del ente, por lo que no vinculaba de modo necesario ambas realidades, defenda que nadie representa algo si no es en orden a la belleza17. De este modo, y en virtud de esta vinculacin prctica, inmediata, casi intuitiva y no necesitada de fundamentacin metafsica, los cambios tericos (metafsicos) que acontecen al final del medievo no afectan en nada a la relacin prctica arte-belleza. As pues, aunque la carga terica para la desaparicin de la belleza en el arte como un momento necesario del despliegue del espritu hegeliano parece enorme, la experiencia cotidiana nos muestra que un elemento fundamental del gran arte es la idea de la belleza, tanto en el pasado como en buena parte del presente, que no podemos pasar por alto sin ms. De hecho, en el arte popular (y de un modo conspicuo en el arte de masas) se recurre a la belleza constantemente. La negacin contempornea de la belleza en buena parte del arte culto hace que determinados estados de nimo que eran

Toms de Aquino, In De divinis nominibus, c. IV, lect. 5: "nullus curat effigiare vel repraesentare, nisi ad pulchrum".

17

colmados por la belleza del arte hayan de ser cubiertos contemporneamente por otras instancias que s hacen uso de la belleza. La cuestin, ahora es: puede legtimamente haber un arte bello hoy? O dicho de otro modo: se puede salir de las aporas hegelianas eligiendo otras proposiciones, entre las cuales se recobre la que postula la relacin entre arte y belleza (quiz recuperando la ingenua relacin que no presupone compromisos metafsicos)? No es balad la cuestin de si la belleza es slo cosa del arte del pasado o si el arte puede (e incluso debe) ser espacio de creacin de belleza, como pensaba, si bien de un modo genrico, quien acu el nombre de esta disciplina, a saber, Baumgarten, y como desarroll el pensador quiz ms influyente en la historia de esta disciplina: Kant. El proyecto de Baumgarten de la esttica como ciencia del conocimiento sensible18, cuya perfeccin es la belleza, implica que, en su concepcin, renunciar a la belleza supone entregar todas las posibilidades de conocimiento a la gnoseologa superior (sea lo que sea sta hoy, quiz de modo popular el conocimiento cientfico). Para Baumgarten, la sensacin se equipara con la razn: la capacidad de sentir lo bello es igual a la capacidad de conocer lo verdadero. Es ms, en este mbito es donde adquiere preeminencia la intuicin de lo bello, que es superior porque es ms inmediata19. La esttica en Baumgarten es la hermana de la lgica, el estudio de una especie de razn inferior en el nivel del la vida de las sensaciones, la ordenacin de todo este dominio en representaciones claras, de modo similar a las operaciones de la razn. Pero en este mismo acto fundante se reconoce que el mundo de la percepcin y la experiencia no puede derivarse sin ms de leyes universales abstractas, sino que requiere de su propio discurso. Como un pensamiento concreto o una analoga sensible del concepto, lo esttico participa a la vez de lo racional y lo real, y en este territorio intermedio hay ciertos objetos que destacan en una especie de perfeccin vagamente semejante a la de la razn. Son los objetos bellos, poseedores de un cierto halo de idealidad. Es el nuevo sentido que adquiere la esttica: frente a la polarizacin entre experiencia subjetiva y conocimiento objetivo, la esttica crea un mbito de interrelacin.
Aesthetica (teora liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae. Alexander Baumgarten, Aesthetica, Hildesheim, Georg Olms, Verlagsbuchhandlung, 1961, 1. 19 Esta idea de que nuestra relacin sensible con el mundo equivale a la racionalizacin y la completa o la permite funda la fenomenologa, para la cual no podemos pensar si no es a partir de un ser-en-el-mundo del que nuestras percepciones y sensaciones son manifestacin. Pero eso suceder mucho despus, y ser determinante, de nuevo, para la esttica.
18

10

Y aqu es donde se inserta el proyecto kantiano, que toma la propiedad de la belleza de resistir a la conceptualizacin y la pone en la arena en la que se da la interrelacin entre la conciencia y la realidad. De este modo, lo que queda ms all de la descripcin no est ms all de la comprensin o en oposicin a la experiencia cotidiana, sino que constituye el estado de reevaluacin conceptual que es constitutivo de nuestros intentos de tratar con la nueva situacin. Es la contemplacin de la forma pura de nuestra cognicin, de sus mismas condiciones posibles, lo que constituye lo esttico. Bajo este punto de vista, lo esttico es el estado en el que el conocimiento ms comn, en el acto de dirigirse a su objeto, se detiene y se vuelve sobre s mismo, se olvida de su referente durante un momento y atiende al modo en el que su estructura parece adaptarse a la comprensin de lo real. De este modo, lo esttico y lo cognitivo no son esferas separables, pero tampoco son esferas mutuamente reducibles. Lo esttico es ese mbito medial, intermedio, metaxolgico, en que el acto de conocimiento se detiene en su propia formalidad. Los juicios estticos, para el Kant de la Crtica del Juicio, son a la vez subjetivos y universales. De nuevo, una realidad medial: un juicio que implica sometimiento de individuos a una ley del entendimiento y, pese a ello, un sentimiento. Para Kant, juzgar estticamente es declarar de manera implcita que una respuesta subjetiva es la que todo individuo debera experimentar necesariamente, una respuesta que debera provocar el acuerdo espontneo de todos. As, parece que determinadas respuestas subjetivas estn investidas de toda la fuerza de las proposiciones universalmente necesarias. Ahora bien, la cualidad universal del gusto no puede surgir del objeto, que es puramente contingente, o de deseo o inters particulares algunos del sujeto, porque stos son igualmente limitados; por tanto, se debe tratar de la propia estructura perceptiva del sujeto mismo, que cabe presumir que no vara en el resto de los individuos. En la respuesta a un artefacto o a una belleza natural, el sujeto pone entre parntesis sus propias y contingentes preferencias y aversiones, se sita en el lugar de otro cualquiera y juzga desde el punto de vista de una subjetividad universal.

5. El espacio calstico: la felicidad El valor del juicio de gusto en Kant ha sido recobrado contemporneamente por las teoras evolucionistas aplicadas a la esttica. Las bases evolucionistas (Darwin/Dutton), que son una cierta actualizacin del agustinismo esttico, sealan nuestra preferencia bsica por la belleza, es decir, que siendo las dems cosas igual, 11

elegimos la belleza en vez de la fealdad, lo cual nos obliga a explicar qu se gana renunciando a la belleza en el arte. Tanto la psicologa como la sociologa muestran esta preferencia20, hasta el punto de que dan una base ms o menos cientfica al dictum de Aristteles en la Politica 2,1, donde afirma que, siendo las dems cosas igual, los menos bellos habran de ser esclavos de los ms bellos. Sin este deber terico, reconocemos que la afirmacin de Aristteles tiene un valor prctico. Preferimos la belleza a la ausencia de belleza en los distintos mbitos de la realidad, y es probable que tambin en el arte. Si aceptamos esto, podemos comprender el desconcertante tratamiento de un autor que nunca se ha preocupado especialmente por la belleza, como es Danto, que la introduce de una manera muy confusa en su obra El abuso de la belleza. En este libro sigue postulando que el arte no tiene que ver con la belleza, al menos el arte actual, que se debe al elemento conceptual o semntico, en la medida en que vivimos en un mundo injusto y el arte bello, supuestamente, contribuira a prolongarlo. Slo en un mundo ideal podramos hacer arte bello de nuevo. Esta es una de las quejas ms habituales contra la belleza en el arte, que mantiene el statu quo, que produce una suerte de atontamiento o conduce a una existencia inautntica Danto deja entrever, con estas declaraciones, una especie de apuesta por la unidad de arte-belleza-significado. El profesor de Columbia cita en la citada obra al director de una institucin penitenciaria que dice: tratamos de hacer esto bello, porque la belleza importa. La belleza les dice a las personas que son importantes21. Es fcil captar aqu una cierta posposicin escatolgica: utpicamente podremos volver a hacer arte bello, pero no ahora. El reino de Dios (representado pictrica y poticamente con imgenes artsticas de cantos, bailes y msica) es, pues, un puro acontecimiento esttico, como seala San Agustn al final de La ciudad de Dios: all descansaremos y veremos (percepcin), veremos y amaremos (eros: belleza), amaremos y alabaremos (juicio)22. Incluso el conocimiento de la verdad, que para la mayora de los telogos es la esencia de la visin beatfica, sostiene Santayana, es un deleite esttico, puesto que cuando se despoja a la verdad de toda utilidad prctica, se convierte en un paisaje, de valor esttico

Cf. Stepehn M. Smith et al., Are the Beautiful Good in Hollywood? An Investigation of the Beautyand-Goodness Stereotype on Film, en Basic And Applied Social Psychology 21, n1 (1999) 6980; Alice H. Eagly et al, What is Beautiful is Good, but: A Meta-Anatytic Review of Research on the Physical Attractiveness Stereotype, en Psychological Bulletin, 110, n 1 (1991) 109-128; sobre las ventajas sociales de las que disfrutan los individuos atractivos, vase Murray Webster, Jr.; James E. Driskell, Jr. Beauty as Status, en The American Journal of Sociology, 89, n 1. (Jul., 1983) 140-165. 21 Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty, Peru, Ill., Open Court, 2003, p. 40 22 San Agustn, La ciudad de Dios, XXII, 30.

20

12

y placer imaginativo23, que es algo semejante a lo que sostena Toms de Aquino, para quien en la visin beatfica, Dios ser conocido sin ningn concepto creado, slo en su misma esencia24: esto es la pura definicin de experiencia esttica (al menos al modo que lo har Kant). La idea queda resumida en el clebre dicho de Stendhal de que la belleza es promesa de felicidad25, quiz actualizada por la afirmacin de Camus en El hombre rebelde, donde sostiene que la belleza no hace revoluciones, pero llegar el da en que las revoluciones necesitarn de la belleza, pues, la belleza prepara el camino a la dignidad del hombre y del mundo en el que vive. Y el arte? Wittgenstein mismo asume esta conexin entre belleza y felicidad, refirindola expresamente al arte: Porque hay algo ciertamente en la concepcin de que el fin del arte es lo bello. Y lo bello es lo que nos hace felices26. Si esto es as, por qu excluir la belleza del arte? El mismo autor del Tractatus sostiene el carcter natural de la belleza: cuando los seres humanos encuentran fea una flor o un animal, tienen siempre la impresin de que es un producto artificial. Parece un, dicen. Esto arroja cierta luz sobre el significado de las palabras feo y bello27. Parece que la belleza se relaciona con lo natural, en un doble sentido: es natural reconocer lo bello como bello y la naturaleza humana responde a ello de un modo comn y, hasta cierto punto, independiente de la cultura que la haya conformado. Seguramente, la tesis humiana de los jueces verdaderos, purificados de sus prejuicios y dotados de cualidades eminentes, tenga algo que ver con esto. Ciertas investigaciones recientes han sealado tambin una cierta convergencia en la eleccin esttica de los sujetos previa a la inclusin de estos en mercados culturales artificiales, que comienzan, entonces, a guiar las preferencias de los individuos28. As, la tesis de la preferencia bsica de la belleza nos permite llevar a cabo experimentos mentales en los que, en la situacin hipottica de un mundo del arte sin mercado, crticos, en el que arte no es un bien posicional, un mundo carente de estructuras artsticas coercitivas (estructuras-gua), se pretende ver si el arte tiene un

23 24

George Santayana, The sense of beauty, New York, Dover, 1955, p. 20 Toms de Aquino, Summa Theologiae, I. q. 12, a. 2. 25 Alexander Nehamas, Only a Promise of Happiness. The Place of Beauty in a World of Art, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2007. 26 Ludwig Wittgenstein, Notebooks, 1914-1916, Oxford, Basil Blackwell, 1998, p. 86. 27 Ludwig Wittgenstein, Aforismos, Cultura y valor, Madrid, Espasa-Calpe, 1995, 52. 28 Matthew J. Salganik, Peter Sheridan Dodds, Duncan J. Watts, Experimental Study of Inequality and Unpredictability in an Artificial Cultural Market, en Science Vol. 311. n 5762 (10 February 2006) 854856. Daniel K. Campbell-Meiklejohn et al., How the Opinion of Others Affects Our Valuation of Objects, Current Biology 20 (2010) 1-6.

13

valor intrnseco. La conclusin de tal experimento, sin duda, incluir la belleza y las propiedades estticas entre las cosas valiosas del arte. As pues, si podemos elegir, parece que en el mejor de los mundos posibles en la medida en que ello no conduzca a aporas insolubles elegiremos un mundo que incluya la belleza. Por ello, es racional pensar que la funcin del arte como creador de belleza puede (y debera) ser valorada. Adems, cabe preguntarse respecto a las obras carentes de propiedades estticas (aunque entre estas se incluyen muchas otras aparte de la belleza): hay que ir a verlas? Basta con la kphrasis retrica o la hipotiposis, la descripcin de las mismas. Puede ser, claro est, que las obras de arte expresen y encarnen las creencias de una cultura y los sentimientos especficos del individuo, lo cual explica en buena medida nuestro inters por las mismas. Pero esto no significa que lo esttico no sea importante o necesario. Por supuesto que en la evaluacin de la obra tenemos que tener en cuenta las propiedades histrico-artsticas. Estas, como por ejemplo haber dado origen a un movimiento artstico, son parte de las propiedades generales de la obra. Pero son propiedades que actan al modo de las causas no in esse, sino in fieri. Una vez que el movimiento comenz a partir de esa obra, no cabe pensar que, a falta de propiedades estticas que nos convoquen a verla, es perfectamente prescindible? Parece, pues, que la belleza es un valor ms de los que pueden estar presentes en el arte, tambin hoy. En su Introduccin a una estimativa, Ortega y Gasset rechaza el adagio clsico de que de gustibus non est disputandum. Por supuesto que discutimos sobre los gustos, porque todo gusto gusta un valor, y el valor es independiente de nuestro capricho29. Tambin George Santayana sostiene que el objeto de la esttica es la percepcin de valores30. La neurologa ha contribuido a asentar este particular: los juicios estticos de belleza provocan la activacin de una red neuronal que generalmente subyace a los juicios evaluativos, por lo que comparten un sustrato neuronal con los juicios sociales y morales31. Si la belleza es un valor del que el arte ha gustado a lo largo de su historia y tal ha sido uno de los factores que han permitido que el arte haya desempeado el importante papel que ha jugado en nuestras sociedades, seguramente, esa sea razn suficiente para rescatar la belleza en la teora del arte.
Jos Ortega y Gasset, Introduccin a una estimativa, in Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1964, vol. VI, p. 332. 30 George Santayana, o.c., p. 24. 31 Thomas Jacobsen, et al., Brain correlates of aesthetic judgment of beauty, en NeuroImage 29 (2006) 276285. Alumit Ishai, Sex, Beauty and the Orbitofrontal Cortex, en International Journal of Psychophysiology 63 (2007) 181-185
29

14

En esta bsqueda de la belleza, en el siglo XX muchos artistas han seguido el consejo de Winckelmann y de Schiller de retornar a la antigedad clsica. Algunos, han vuelto a las esculturas, como Yves Klein con su Blue Venus, en la cual la adicin de color a la escultura transforma la belleza antigua en arte moderno. Y sin embargo, en estas tendencias late el peligro de reforzar la percepcin de que la belleza es una cosa del pasado, y de que el arte que aspira a la belleza debe por ello ser meramente nostlgico, si no reaccionario. Pero el dilema es falso, como nos recuerda El pintor de la vida moderna de Baudelaire. Una obra de arte pertenece al pasado en cuanto ha sido creada en l, sea la Venus de Milo o la ltima obra de un artista contemporneo, pero su belleza est en el momento presente del juicio del observador. Ivan Gaskell afirma, en este sentido, que la belleza ya no puede ser considerada una palabra tab, aunque su uso artstico-histrico adecuado requiere de ulterior definicin y elaboracin, porque la evaluacin esttica est volviendo a la prctica artstico-histrica como parte de un nuevo giro terico32. Igualmente, hace unas dcadas ya Dave Hickey afirmaba que el tema de los noventa ser la belleza33. Mas hay quien mantiene la falsa impresin de que el concepto de belleza en el arte contemporneo resiste posiblemente slo en conexin con lo sentimental, y a pesar de que se da una falsa identificacin entre la belleza y el kitsch, en realidad nadie aplica a una obra kitsch el apelativo de bella, si acaso el de mona o, como bien anota Susan Sontag, el de interesante34. Ya Wittgenstein deca que lo que es bonito no puede ser bello35. Hablando de individuos, Nehamas afirma que belleza es el nombre que damos a lo atractivo cuando lo que ya sabemos de un individuo sea a distancia o de cerca o como resultado de nuestra interaccin parece demasiado complicado para que describamos qu es, y suficientemente valioso para prometer que lo que an no hemos aprendido vale an ms, y quiz es digno de que cambiemos para llegar a verlo y apreciarlo36. Y aplicado al arte, el mismo autor afirma que el juicio de belleza es una conjetura, una sospecha, una dbil conciencia de que hay ms en la obra que sera valioso aprender. Encontrar algo bello es creer que merece la pena convertirlo en una parte importante de nuestra vida, que nuestra vida ser mejor si pasamos parte de ella
Ivan Gaskell, Beauty, en Robert S. Nelson y Richard Schiff (eds.), Critical terms for Art History, Chicago and London, University of Chicago Press, 2003, 2nd edition, p. 279. 33 Dave Hickey, The Invisible Dragon (revised and expanded). Essays on Beauty, Chicago and London, The University of Chicago Press, 2009, p. 1. 34 Cf. Susan Sontag, An Argument about Beauty, en Daedalus (Fall 2005) 208-213. 35 Ludwig Wittgenstein, Aforismos, Cultura y valor, 238. 36 Alexander Nehamas, Only a promise of happiness, p. 70.
32

15

con esa obra. Pero una conjetura es slo eso: a diferencia de una conclusin, no obedece a principios, no es gobernada por conceptos. Va ms all de la evidencia, que por eso no puede justificarla, y seala al futuro37. Como Stendhal deca, la belleza es promesa de felicidad, y nos trasmite la sensacin de que la obra o la persona bella no han agotado sus posibilidades. Por eso el juicio de belleza implica considerar la obra o la persona como algo cuya incorporacin a la vida de cada quien vuelve a sta ms rica y valiosa. Nehamas considera que la belleza en el arte no nos lleva al deseo de la posesin exclusiva, sino a la promiscuidad, porque el amor a la misma obra de arte no engendra rivales, sino amigos. La belleza en el arte radica tambin en ese aspecto de promesa, en la medida en que no se puede agotar en una explicacin (y esto enlaza bien con la famosa lucha heideggeriana entre el mundo y la tierra). La belleza es el emblema de lo que carecemos, por eso, lejos de ser solipsista o egosta, el deseo que provoca la belleza es esencialmente social; literalmente crea una nueva sociedad, porque la belleza necesita ser comunicada a otros y ser buscada en su compaa.

6. Conclusin Podemos recordar, con todas las cautelas crticas, la clebre tesis de Susan Sontag de que en lugar de una hermenutica, necesitamos una ertica del arte38, una recuperacin de los sentidos: ver ms, or ms, sentir ms, viendo cmo es lo que es, qu es lo que es y no tanto mostrando qu significa. Tal cosa, seguramente traiga de nuevo la belleza al foro del arte (aunque no pueda formularse en esos trminos tan crudos, puesto que la misma ertica ya es hermenutica)39.

Alexander Nehamas, An Essay on Beauty and Judgement, en The Threepenny Review, Winter, 2000. Susan Sontag, Contra la interpretacin, en S. Sontag, Contra la interpretacin, Barcelona, Seix Barral, 1984, p. 27. 39 Kant, en su escrito precrtico Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime constata algo que enlaza bien con una hermenutica de la belleza. Si bien l emparenta lo bello con lo moral, su tesis es perfectamente ampliable a cualquier experiencia del receptor: Se llega a ver cmo aquellas figuras que no causan efecto especial alguno a primera vista, porque no son tan bonitas de una manera indiscutible, tan pronto como empiezan a gustar porque se las conoce ms de cerca, simpatizan tambin generalmente mucho ms y parece que van embellecindose cada vez ms cada da. Por el contrario, el aspecto bonito que se manifiesta de una vez, se lo percibe en lo sucesivo con gran frialdad. Esto puede pensarse cuando proviene de que los atractivos morales, cuando se descubren, encadenan ms firmemente porque causan su efecto y pueden descubrirse asimismo nicamente con ocasin de sensaciones morales, y cada descubrimiento de un nuevo encanto hace sospechar siempre otros muchos. La experiencia de la belleza es, pues, eminentemente interpretativa. I. Kant, Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, Madrid, Alianza, 2008, pp. 83-84.
38

37

16

Y para finalizar, podemos adoptar una filosofa de la historia que asuma aquello que afirma Aristteles en la Metafsica: es verosmil que todas las artes y toda la filosofa hayan sido encontradas y llevadas a su mximo desarrollo muchas veces, para luego volver a perderse (Metaph. 12.1074b). Esta concepcin cclica de la historia del arte puede, perfectamente, sobreponerse a la interpretacin hegeliana de la muerte del arte y a la interpretacin que, sobre premisas hegelianas, Danto hace del fin del arte, de manera que al fin le siga, dialcticamente, una nueva Aufhebung, o, en trminos heideggerianos, un nuevo Ereignis. Quiz en estos trminos cclicos pueda entenderse la vuelta del arte a un estadio simblico, en terminologa hegeliana, en el que se da una inadecuacin entre idea y figura40, y en parte del cual se atribuye el significado absoluto a los peores objetos. Quiz estemos recomenzando el ciclo, y puede que quepa esperar un nuevo retorno dialctico a la belleza, haciendo bueno aquella mxima de los telogos del ya, pero todava no.

40

G.W.F. Hegel, o.c., p. 58.

17