etica, ou seja, sobre 0 fundamento politico que ha em qualquer forma de conhecer.

1sso quer dizer que, a partir de vivencias historicamente enaenb dradas, construfmos os parametros sobre os quais guiamos a leitura do mundo e da palavra, a escrita da palavra e do mundo, como diria Paulo Freire. Como falam os antrop6logos, torna-se necessario estranhar a normal, perguntar-se sobre 0 cotidiano e suas banalidades, questionar-se sobre 0 6bvio. Nao ha conhecimento sem espanto. E par isso que vale a pena quebrar a suposta normalidade que justifica a existencia do museu, ou melhor, 0 pr6prio ate do mostrador museal. Desse modo, falar em objeto gerador significa pensar sabre as legitimidades desse lugar que ganhou ~xistencia com 0 intuito de selecionar e exibir partes amputadas do mundo. Qualquer museu e sempre urn grande absurdo. V ma violencia . expositiva. E ate hoje pouco questionamos sobre as pr6prias condi~6es de possibilidade para a existencia dos museus. Seria necessaria perg-untar sabre a kgitimidade historicamente'constitufda para t..'Cistencia das politicas de exibidonismo que residem na pr6pria razao de ser do museu. Estaria em pauta uma hist6ria social da sensibilidade, preocupada com a forma<;aode percep<;oesque fundamentam 0 ate de eXp01jtornando-o necessario, desejaveLe,portanto, imbricado ao mod~ de entendimento do existente. 19nbrar a historicidade dessa institui<;aoque encontra sua peleja no ate de exibir e atravancar 0 debate.

Vma das safdas para a superac;aoda rela<;aomecanica entre sujeito e objeto e 0 "corp a de passagem", termo criado pOI'Denise Sant' Anna a partir de reflex6es sobre a etica das "composi<;6es". Em urn "co1'pode passagem" , nao e a alma que abre as por1:<1s para abrigar 0 divino e, desse modo, voltar-se para a intimidade solitaria dos mfsticos. Ao deixar de ser passageiro do mundo, para compor-se como passagem pelo mundo, a corpo cultiva a porosidade da pele, abandona a eu centrad a em si mesmo e abre sua alma para (com)partilhar.
A alma se abre para ser espraiada no corpo, tal como a espuma Jas ondas se dilata e se dispersa no mar. A alma deixa de ser LIma especie d~ submarino blindado navegando nas profundezas do corpo flllldo ?O mar, sempre tentando partir ou chegar. Porgue ela se desreahza enquamo embarca~ao que nao cessa de viajar pelas vias do corpo, este se transforma em passagem. Aqui a alma nao e mais um elemento d~stacado do corpo feito uma reliquia. DeL'{OU de sel' submanno fechado para sel' agua e areia, mar de sensa~6es) universo precioso de dos liberado do risco de naufra-

gar, Pais 0 mar nao naufraga, E tarnbem nao precisa ser salvo, Necessita apenas marear, (SANT'ANNA, 2002, p, l06} Ao estar fora da rela~ao do sujeito que conhece 0 objeto para domina-

prometer 0 ate de tirar 0 som, pOl'que 0 som s6 sai quando 0 ' tern as condi<;iSesde gera-lo, Percebem que, se 0 inumano nao humano com todo podera realizar 0 ate de "tirar", mas saira apenas a denl'mcia de urn violado: a musicaaborta,
0 seu

'.

preparo tecnico, nada podera fazer; ou

10, a "corpo de passagem" nao quer veneer 0 mundo nem a si mesmo,

Entretanto, naa se trata de algo espetaeular, de alguma dimensao extraNao e revela~ao do passado nem do ordinaria para alem da historicidade,

o musi.co

sabe que, mesmo produzidos

em serie e com cuidados piano ou de uma se

.

futuro, e sim uma etica da presel1~a, da experiencia vivida em certos momentos de conexao com seres humanos e inumanos, Nesse caso, 0 conhecer nao

especiais, os instrumentos

sao unicos. Ha sempre uma grande dificuldaa vida do musico. Impasse ques6

de na escolha de um certo violino, de urn determinado certa ouitarra que vai acompanhar
b

e 0 primeiro
0

passo do dominar e sim a inumano, mais inumano,

expcricneia de se compor sem produzir degrada<;6es; sac teitas conexiSes nas quais 0 ser hum~ll10 sai mais humano e Longe de promover a harmonia do mundo, como urn sistema coerente de linha-s mel6dieas, 0 que se faz e urn caleidosc6pio de polifonias, com direito it cliversidacle de estilos, musieos e ouvintes, que abre margens para a varieclade de instrumentos ausencia de som, Assim como os esportistas, os musicos sentem
0

resolve em testes demorados

e pacientes: saber qual 0 tlpo de somque

pode ser tirado, sentir 0 objeto "como ele de uso.

e em

si mesmo", ainda mais:

preyer "como ele vai ser em si mesmo", quando passar por algum tempo

0 que importa

e descobrir

se esse "em si mesmo" (que nao C,nem

0 acontecimento

poderia ser, urn "em si" isolado) combina com

que deve,

e timbres, sem medo do silencio ou mesmo da que

ou pode aconteeer: ml'lsica barroca, classica, popular, rock ...

E por

isso que urn pianista, em suas excursiSes, sempre realiza testecnico, Pela contnirio: a grande questao se configura de saber como

e assumir

tes antes do concerto. Nao Csomente para fazer mais um ensaio ou aperfei~oar 0 dominia na inegociavel necessidade para as peculiaridades

condi<;ao de "carpo de passagem", Entre os instrumentistas,

sobretudo os

que lidam com a chamada musica popular, tornou-se comum a expressao "tirar um som" para conjugar 0 verbo toear, Ora, esse modo de falar pa~ rece dizer, com mais propriedade, independente mcado, provocado. que tocar nao

e 0 instrumento.

Preparar-se quemos-

do piano e, a partir disso, intuir a melhar forma de

e somente

um dominio

fazer que aquele piano, exatamente aquele, seja urn instrurnento tre sua potem::ia na hora do concerto. Mas nao tos inumanos,

criador do sujeito sobre 0 objcto, Tirar signifiea collier algo que ja existe, do musico, mas que, ao mesmo tempo, s6 pode existir se for se 0 sam Fosse uma potencia, que vem ao mundo quando e se 0 instrumento musical Fosse uma pro messa, que se hu-

e s6 isso:

torna-se necessario sentir muitos outros aspecdo ambiente ondeinstrupiano em

E como

como as varias caracteristieas produz sonoridades

0

E como

mento e instrumentista espa<;os diferentes

VaGmostrar suas potencias. Ummesmo

realiza no toque, que nao e magico nem divino, mas demasiadamente mano e sobretudo mundano.

distintas. Formas e materiais do risco de fazer uma coisa e produ. de compo-

luaar onde 0 instrumento b

vai ser toeado sac decisivos para a existencia do

N ao e a toa que os instrumentos tem caixas fortes por fora e aveludadas por dentro. Os ffi'llsicos sabem que cada instrumentoguarda peculiaridades, pequenos detalhes que nao podem serviolados, Sentem que eertos acontecimentos, como uma pancada, a umidade ou a temperatura, podem com)

som. Scm saber disso, 0 musico corre

zir outra, porque ao sair osom interage com tudo. museus. Os objetos nao estao dispostos para
0

Ora, em principio, nao e possivel ser urn "carpo de passagem" em estabelecimento

) *
~ ",

sir;6es: tudo esta transformado trar a historicidade do que ele

em objeto sem usa, sem meios para mos-

outra condi~ao, deixando de ser somente objeto ampurado do munclo a fun de, a partir da amputac;ao, e sem esquecer dessa violencia radical, abrir janelas para uma nova vida, a vida de objeto de passagem. Mas, passagem do que? Em princfpio, passagem de temporalidades, a "corpo de passagem" tern pele porosa, um carpo que naa se fecha em si mesma. Desse modo, a que ha no museu deixa de ser representa~ao. Nao h,\ mais a ambir;ao de representar
0 passado, 0

"e em si mesmo",

pois nao pode nem ser

0

tocado. 0 museu exp6e objetos que foram extirpados do mundo, do conV1vio com outros objetos e seres humanos. Trancado e exposto em vitrines, objeto amputado das convivencias perde, em certo sentido, as possibilidades de composir;ao.

dos outros obje-

tos expostos e dos visitantes do museu au em outros espac;os. Assirn como objeto de passagem

e tambem

Par outro lado, assumir a condir;ao de "corpo de passagem" no mundo

(Jugar de onde
0

museu rouba sua materia-prima)

e pressuposto

de ine-

gavel importancia

para a "pedagogia do objeto". 0 potencial educativo do

a mem6ria, a hist6ria ou qualqucr

0

museu depende, antes de tudo, das varias composir;i5es que desenvolvemos na vida com urn, quando cultivamos essas ligar;6es cotidianas des providas de alcm e aquem, ?ando oportunidade para novas (con)vivencias humanos e corpos inumanos. Ora, em entre seres humanos, entre COl-pOS certa medida, isso nao pode acontecer no museu, mas pode e deve ser feitopor rar, meio do museu, quando ou asfIxiar
0 0

outra coisa. 0 que se pretende

e que

objeto seja presenc;a do tempo,

materialidade que, pela sua pr6pria presenc;a no museu, pode gerar novas percep<;6es. Por exemplo: urn aparelho te!efonico no cotidiano tem certos usos e sentidos e algo que desloca
0

mesmo apare!ho, quando instalado na exposi<;ao, nao

apenas a representar;ao desses usos e sentidos, mas sobretudo a presenc;a de

0

ate de expor deixa de ser uma pratica

0

ponto de observa<;ao, fertilizando out:ras sensar;6es, ou0

de estrangular

objeto. Se

objeto tern a liberdade de respide

tros sentidos em acasalamento com a ato reflexivo, outras formas de constru~ao do saber historico, preocupadas nao somente com "estudo do passado", mas sobretudo outras maneiras de saber que se envolvem no estudo das tel11poralidades, das situar;6es temporais do existente, au melhor, cia pr6pria condir;ao temporal das mltltiplas dimens6es de tudo Dcsse modo,
0 0

e possivel

pensar em objetos geradores que geram na qualidade

"6bjetos de passagem". Ora, no dia-a-dia acontecem momentos em que somos "corpos de passagem" e tempos decomposir;ao. No museu,

e impossive!livrar-se

compleo/-

que existe. ele

mente doespetacular, mase viave! apostar em outros modos de compor. Seno viver cotidiano vamos animando nossos "corpos de passagem", certamente teremosmais facilidade para sentir a mundo dos objetos e, portanto, a museu. Partindo da pr6pria condir;ao primordial do museu, ou seja, a condir;ao de se fazer com objetos exibidos, e passive! inverter meio do quee exposto.
0 jogo:

objeto de passagem mostra-se

0

na medida em que

desperta reflex6es sobre "objeto temporalizado", da nossa posi~ao entre

0

tempo. Como objeto de passagem,

0

e um
diante

que incita percepr;i5es e transtorma~i5es passado e futuro. Como diz Hannah

Arendt:

criar "objetos de passaDo ponto de vista do .homem, que vive sempre no intervaio entre o passado e 0 futuro, 0 tempo nao e um continuo, um fluxo de ininterrupta sucessaoj e partido ao meio, no ponto onde 'de' estaj e a posi<;aa 'dele' naa e a presente, na sua acep<;aa usual, mas, antes, uma lacuna no tem po, cuja existencia e conservada gra<;as a 'sua' iuta constante, a 'sua' tomada de posi<;aacontra a passado e o futuro. Apenas porque 0 homem se insere no tempo, e apenas na me did a em que defende seu territoria, 0 fluxo indiferente do

gem", au seja, potencializar a exibir;ao no ate de exibir temporalidades por

o objeto
damental quese

de passagem e urn objeto expos to, que existe porque esta

0

exibido no museu au que, de alguma forma, perdeu transformar-se.emobjeto deestudo.

valor de uso para

Ora, e par meio desse atributo fun-

torna plausivel fazer com que a objeto se realize em

tempo parte"se em passado, presente e futuro; e essa inser~ao - 0 principio de urn principio, para colod."lo em termosagostinianos _ que cinde 0 continuo temporal em for~as que, entao, par se focalizarem sobre a particula au corpo que lhes cia dire~ao, come~am a lutar entre si e a agir sobre 0 homem da maneira que Kat1ca descreve. (ARENDT, 1992, p. 36). ]'vias nao natureza.

damente equipado, tal pedagogia alarga suas possibilidades. objetos geradores,

0

Ao lid;lr COm comas

museu necessariamente

vai se conectando

escolas ou com qualquer outro espa<;oonde

0 saber

hist6rico possa dar sua

contribu.i<;:ao,como sindicatos, associa<;oes comunicirias, movimentos eco16gicos, institui<;oes de direitos humanos ... Mas nao e uma contribui<;ao qualquer, e sim uma pedagogia do di<ilogo em que as especificidades do museu sao postas e recompostas a partir dos desafios apresentados. Ao ser de passagem, complexidade questao polftica. Se como materialidade
0

e qualquer

exposi<;ao que abre liga<;:oescognitivas dessa acompaexie pedag6gicas, procedimento

0 rigor da pesquisa hist6rica deve necessariamente

objeto gerador
0

e gerado em uma grande passageiro, emerge

nhar-se das pesquisas museograJicas

de tens6es e poderes. Em outros termos: trata-se de uma

gente e, por isso mesmo, raro de se encontrar. 0 comum meSillO e a preSCJ1<;a de acordos superficiais e querelas (muitas vezes im:iteis) entre tendencias historiograficas, cel10graficas e pedag6gicas. Diante das im'lmeras barreiras, como a recorrente insuficiencia de recursos humanos e financeiros au as orienta<;i5es das chamadas politicas culturais, poueos museus sao aguilo gue deveriam ser: ao mesmo tempo, e de modo continuado, urn centro de conhecin1ento gue faz pesquisa sobre mas de expor e as possibilidades educat.ivas. Em outros terrnos: a pesquisa de acervo <;:6es.Contudo, ela nao basta para
0 0

e de

passagem,

objeto naoe

de afeta<;ao: afeta as passantes humanos, na condi<;ao ou sutil e quase ~percepti,.. da per0

de artefato do tempo. Objeto gerador, gerado na potencia de ser atravessado pdo olhar, de ser emotivo e dramatico, eep<;ao. Ai,
0

vel, mas sempre indutor (ou receptor ...) de novas configura~6es museu transforma-se em lugar onde

tempo e vista, nao

acervo, as fore sempre

como reflexo, representa<;ao au resgate do passado, mas como experiencia de mllltiplas sensalSoes e reflex6es que se constituem a partir dos objetos e sobretudo a partir do modo pdo qual os objetos estao dispostos. Ver o tempo nao significa vel' 0 passado, mas visualizar na matel'ialidade que do

e fundamental

inadiavel, pOl'que deve ser continua e integrada a uma rede de instituifuncionamento de urn museu, pois cleve estar de alguma forma enredada na dinamica das atividades pedag6gicas - programa que tambem s6 faz sentido se for alimentado pela pesquisa, na medida em que nao basta criar urn servi<;opedag6gico plesmente reproduzir a receita. Ao ser educativa, qualquer deve entender que educa<;:ao e investiga<;ao met6diea e siminstitui<;ao

e exibido

a presen<;a do tempo: pretel'ito, presente e futuro; futuro do poderia ter sentinque ja poderia tel' sido ... Ver as inllffie-

preterito e do presentej preterito que foi, que esta sendo,que sido ou que ainda pode ser;futuro do 0 que
0 objeto

ras passagens do tempo no objeto, passar pelo objeto, imaginando,

pode tel' sido e par que foi parar no museu, reforrhulando

0

sobre as praticas

a separa<;ao entre ficlSao e realidade. Antes de qualquel' coisa; os objetos de passagem of ere cern composi<;oes com dade que deve ser instigada para mentado. Quando a historicidade
0 0 cultivo

educativas e os seus desaf10s colocados no cotidiano. Mas hi ainda outro campo do saber, sem 0 gual 0 museu ficaria anemico: a cenografia, que certamente nao e somente a tradw;ao de pesquisas, mas uma area espedfica que possibilita (ou nao) a vitalidade do objeto cxposto.

tempo, poeticas de uma vitalifunda-

do saber histol'icamente

museu se coloca como institui<;ao que expoe estudos de novas aventuras para

o trabalho

com objetos geradorcs

pode c deve se reaJizar fora de

cultura material, pressup6e-se exatamente isso: a vida que ha nos objetos, constitutiva dos objetos, quepermite

museus, como ji foi ressaltado. Mas e evidente que, em urn museu devi-

o ato de conhecer

nosso mundo e

muneio de outros tempos e outros

espa<;os. Poetas como Pablo Neruda sabiam a tanto de vida encarnada na temporalidade dos objetos. Vale a pena em certas horas do dia ou da noite observar objetos uteis em repouso: rodas que atravessaram empoeiradas e longas dismncias, com sua enorme carga de planta<;6esou minerio; sacos de carvao; barris; cestas; os cabos e as al<;asdas ferramentas de carpinteiro ... As superficies gastas, 0 gasto inligido por maos humanas, as emana<;6esas vezes tragicas, sempre pateticas, desses objetos dao a realidade um magnetismo que nao deveria ser ridicularizado. Podemos perceber neles nossa nebulosa impureza, a afmidade por grupos, 0 uso e a obsolescencia dos materiais, a marca de uma mao ou de um pe, a constancia cia presen<;ahumaria que permeiatoda a super.f1cie.Esta e a poesia que nos buscamos. (NERUDA apud STALLYBRASS, 2000, p. 40). A poetica dos objetos reside no tempo, nas marc as do usa, da [alta de uso au nas fendas do abuso. assimcomo imaginamos
0

A companhia vivid a dos objetos familiares nos traz de volta a vida lenta. Perto deles somos tomados por uma fantasia que tem um passado e que no entanto reencontra a cada vez um frescor. Os objetos guardados no "armario de coisas" (chosier), nesse estreito museu de coisas que gostamos, sac talismas de fantasia. Para Bachelard, amizade com fundamental ~6es. [...] todo 'objeto' que se torna 'objeto ciafantasia' assume UIll caniter singular. Que grande trabalho qualquer um gostana de fazer se Fosse possivel reurnr um museu dos 'objetos oniriC?S',dos objetos sonhados por uma fantasia familiar dos objetos familiares. Cada C01sa dentro de casa teria assim seu 'dupla', nao um fantasma de pesade1o,mas uma especie de espectro que freqi.ienta a memoria, que da nova vida as lembr:m<;as.(BACHELARD, 1989, p. 91 e 40).
0 0

poeta arnplia a mundo, ve outras coisas pot'que

expande a linguagem. Ao exprimir a "beleza do rnundo", a poesia taz uma mundo, dando aos objetos uma vida que certamente
0

c de
e

importancia para

conhecimento

museo16gico. A questao

que essa poetica da novas existencias aos objetos, abrindo outras percep-

E par

isso que sentimos

que e novo,

tanto de decadas ou seculos que possui deter-

minado objeto. MnaI, com quantas hist6rias se faz urn objeto? Como foi feitor Por quem? Porque? Quando? Como foi amado au odiador Como foi permitido ou proibido? Como foisedutor foi sacralizadoou profanado? au repugnante? Em que sentido Como se tornou piiblico ou interditado?

E por

isso que as janelas dos poetas tem muito a dizer aos historiada materialidade.

dores. No poema "Despedidas", Aftonso Romano de Sant' Anna Ian~a urna arguta sugestao para a hermeneutica

Quantos segredos (in)confessaveis ... E tantas outras cargas de sentimentos e conflitos ... Tensoes mais intimas ou de cad.ter social... Estudar a historicidade dos objetos pressupoe a polifonia dos materiais. des quando cultivamos
0

exerdcio de poetizar

0 conhecimento hist6rico ganha novas densidaa nossa afetividade com os objetos. Para isso e de ob0

Come<;o a oUlar as coisas Como quem, Se despedindo, se surpreende Com a singularidade Que cada coisa tem De ser e de estar

necessario negar a condi<;ao capitalista, que nos faz consumidores jetos, e abrir espa~o para a fantasia, para realidade das coisas. Como disse Bachelard (1989),

tanto de fic<;ao que comp6e a

o poeta
singularidade

comunga com a poesia de Francis Ponge a percep<;ao da das coisas, a "qualidade diferencial". Aquilo que nao e vista

somente como extensao do mundo humano, mas na quaIidade de mundo distinto: "nao se u-ata de vencer um objeto, um animal, uma pIanta, mas

1"

)
)

) talvez, confrontar-se com a eloquencia de seu silencio inumano". os pr6pr.ios lugares em que meencontro naomesao,coiltudo, nunca inteiramente dados: as coisas que vejo s6' sac co.isas para' mim com a condic;aode desviarem-se sempre altrridesel.is~spec~ tos apreens[veis. Ha pois na percep"ao um paradoxo cia imanencia' e da transcendencia. Imancncia, posta que 0 percebido naopode~ ria ser estranho aquele que percebe; trallscendencia, posta que comporta sempre um alem do que esta imediatamente dado. (MERLEAU-PONTY, 1990, p. 48)."" Talvez seja por isso que Fernando mais do olhar: "Compreendi umas das outrasj / Compreendi mento. / Compreender Adiferenc;a torna-se
0

(SANT' ANNA, 2002, p. 116):

Nao se trata daquela idealizac;ao romantica tao ou do retorno a uma visibilidadc do espirito ou da magia das coisas. 0 que se coloca em ques-

e a irrcduovel

multiplicidade

do inumano: "Nada e mais jubiloso do

que a constante insurrei<;ao das coisas contra as imagens que Ihes impomos. As coisas nao aceitam ficar quietas como as imagens." (PONCE,

2000, p. 13).
Na poesia de Francis Ponge, as coisas resistem, fazem muda oposi<;:'\0 ao enquadramento conceitual. Entao, como seria urn museu inspirado 0 barulho do em sua poetica? Urn espac;o onde fosse possive! perscrutar

Pe3soa, diante do pensar,gosta

que as coisas sac reais e todas diferentes isto com os ollios, nunca com 0 pensae autocentrada:

isto com 0 pensamento seria acha':'las todas iguais," pressuposto da visao quenao

silencio inumano? Seria, ao mesmo tempo, tocante e tocavel? Uma coisa

certa: nada seria muito espetacular, mas nao estarfamos em um lugar da harmonia ou cia confirmac;ao do que ja foi vis to, e sim da percep<;ao de outras tensoes: "Seja qual for 0 objeto, basta olhar para ele, basta guerer descreve-Io, e1e se abre a novas aberturas Merleau-Ponty,

[".J, torna-se urn abismo ..." (PONCE,

2000).

Repensar os objetos dentro e fora dos museus leva, necessariamente, para a existencia do ato de perceber. Como lembra a percep<;ao nao

A espantosa realidade das cousas E a minha descoberta de todos os dias. Cada causa e 0 que e, E e diffcil explicar a alguem quanta issa me alegra, E quanto isso me basta. (PESSOA, 1986, p. 86,766), Antes de ser 0 olhar anaHtico que penetra na intimidade tante e sereno de ceder dos objetos. No ambito cia mundanidade, dos objea sujeito
0 costume

e a consequencia

dos esquemas de percep-

~ao, mas urn alargamento contradit6rio da experiencia vivida. Ora, e esse modo de discutir a percep<;ao que interessa ao potencial educativo do objeto gerador: A coisa percebida nao e uma ullidade ideal possu(da pela inteligencia (como por exemplo uma no<;aogeometrica)jela e uma totalidade aberta ao norizonte de urn numero indefll1ido de perspectivas que se recortam segundo um certo estilo, estilo esse que defrne 0 objeto do qual se trata. A percep<;aoe pais um paradoxa, e a coisa percebida e em si mesrna paradoxaL Ela eXlsteenquanto alguem pode percebc-Ia. Eu nao posso sequer por um instante imaginar um objeto em si. Como dizia Berkeley, se tento imagiIlar algum lugar do mundo que nunca visite.i, 0 pr6prio fato de ignora-Ia me toma presente a esse lugar; nao posso pois conceber um lugar perccptivel em que eu pr6prio nao esteja presente. Mas

tos, trata-se de um olho generoso que se deixa invadir pdo mundo pal piautocentraclo nao consegue vel' muito bem. Os objetos nao tern

a prepotencia

dos egocentricos. Para alem da racionalidade

0

mo-

dema, e preciso misturar'-se no mundo e com habita tempo, como diz Affonso Romano:

mundo, para assim nos de quem

colocarmos c1iante do mundo. Urn ato poHtico de mundanidade,

0

U m beija-flor no entardecer desta montanha a meia metro de mim, tao intima, essas lores as quatro horas da tarde, taa cumplices a umidacie cia grama na sola dos pes, as estrelas daqui a POllCO, que intimidade tenho com as estrelas quanto mais habito a noite!

-,
)
)

Nada mais e gratuito, tLidoe ritual. Come,<o a amar as coisas Com 0 desprendimento que s6 tem Os que amando tudo 0 que perderam Ja nao mentem. (SANT'ANNA, 1999, p. 80). Reverterio de ter
0 mundo

o que

esta em jogo
0

e, portanto,

uma questao de fundamental

im-

) ) )
)

portancia para a pedagogia do museu: a fecundidade rronteira porosa entre sar na existencia de objeto gerador. E isso questao de pele, l10ssa e dos objetos: A coisa existe, quando existe Sobre a mesa ou na planfcie um alho que a contempla. Dai, nunca, em si e par si pr6pria subsiste, mas no olho que a reveste

do objeto. Sem essa

humano e a materia in umana, nao ha como pen-

e,

no final das contas, LIma

de possessao: a presun<;ao de fazer da vida uma busca cede espa<;o para a experiencia de ser do mundo. RompeEmerge uma hist6ria mundana, carnal, com

) )
)

se a dicotomia sujeito-objeto, a carne e

0

sangue que ha em nds e no mundo. U m fato novo se avulta, se 0 homem toma 0 objeto por uma nova'ocular eo contemplando na mesa sente que de e seu par. Seu par, seu sanguc, seu fi.lho e que pulsa em suas veias como no ventre materna o feto pulsa intranqi.lilo. E deste tate ressurge, de novo, urn. taro concreto: se ohomem faz 0 objeto o objeto eque 0 refaz. E neste fazer-se duplo, momentaneo, eterno, e duro, sentindo nas pr6ximas veias transcorrer 0 pr6prio fruto, o homem jamais se anula, mas se aduba e se intumesce como se cia como casulo se 0 bicho da seela 0 tece.

) ) )
)

e que persiste. E mais: naa s6 a coisa, tambem 0 olha somente existe e se completa, se, de repente, a descobre: na espessura do gesso, na pauta sonora e fria e no espa~o cia moldura.
Mas se 0 olho com seu desprezo a renega, a coisa tambem se alheia, e em si mesma se fecha e mais se afunda: que a COlsa somente existe quando existe uma ou tra coisa que a fecunda. (SANT'ANNA, 1975, p. 222, 22+).

) ) ) ) )
)

) )
)

)
)

) )

)
j

No paema

de Affonso Romano, nao sc reduz a potencialidade dos en0

Tambem nos objetos, como materialidade dade, mas sobretudo no mundo. l'vlorto
0

"0

quegastou

somou": germinou a desgaste da vida e do saberhist6rico.

volvidos na trama:

olho,

olhar e

que e olhado. Nesse caso, as coisas

do tempo, materia-prima de mundanidade,

0

cxistem na tessitura de outras coisas, sem hierarquias onto16gicas, pois nao ha coisas simplesrnente representadas pelo olhar e sim a presen~a das coisas no olho, que tambem e uma coisa, ou seja, presen~a ern suas varias possibilidades de ser "a coisa em si mesma", ou melbor, nas multiplas rela~5es de sentido, Longede assumir uma suposta c6pia au reflexo de alga que "existe defuto". Como diz Merleau-Ponty, indubitavelmente "[ ...]
0

Cada objeto tambem ganha suas rugas - marcas nao somente de humaniexistencia em convivencia com e objeto e retirar-lhe por~5es da sua

E por

is so que restaurar
0

vida. A restaurat;ao que da ao objeto a sua vida inicial mata a hist6ria. tempo, resta vacuo espetacular. a~ao de restauro, mas nao pod em elimiNao se u'ata, entretanto, de negar qualquer de problematiza-la "tornar novo
0 que

mundo nao e aquilo que eu pen0

so, mas aquilo que eu vivo: eu estou aberto ao mundo, comunico-me com de, mas nao possuo, ele

para entel1der que as interven~5es

inesgotavel."

nar a propria historicidacle do objeto. Como cliria Michel de Certeau, era antigo" tem .implica~6es politicas que as "politicas 1998, p. 192). de preserva~ao" nao costumam enxergar (CERTEAU,
0

(IvIERLEAU-PONTY,

1999, p. 14).
objetos expostos no museu nao

E por
SellS

isso que, apesar _detudo, um museu hist6rico faz sentido: em

0

objetos, ha vidas latentes. Perscrutar oficio de analisar

Ao contrario do que se pensa em certos programas de preserva~ao, o que e hist6rico nao e, simplesmente, que se conservou - urn edincio originais. 0 dito e ate mesmo no que, pOl' exemplo, manteve as chamadas caracteristicas valor hist6rico esta tambem naquilo que se transformou sifica<;6es cartesianas e nao com as parametros

e um

que passou, mas .interpretar a presen~a do prete-

rito, em suas multiplas dimens5es temporais. Mem6ria material da trama de temporalidades, que penetra pelas vias da percep~ao generosa.

E pre-

ciso acolher as marcas do tempo, como poeta que acaricia as rugas: Estou amando tuas rugas, mulher. Algumas vi surgir, outras aprofundei 01ho tuas rugas. Compartilho-as, narciso expos to No teu rostO. Ponho os 6culos Para melhor vel' na tua pele As rninhas/tuas marcas. Sei que tambem me les Quando nas manhas percebes Em minha face 0 estranho texto Que restou do sonho.

que foi destruido. 0 pmismo estilistico combina com os esquemas de clasde uma hist6ria social da separados cultura. Os poetas ensinam que os objetos nao estao rigidamente da pele, da carne alimentada de sangue.

E por

isso que, no caixao do

morto, vai somente uma parte do corpo. 0 enterro sempre dei.xa pedat;os: Os objetos sobrevivemao morto: as sapatos, o relogio, os 6culos ao corpo e solitarios restarn seill conforto. Alguns deles, como as livros, Ficarn com a destino torto.

o que gastou, somau.

Essas rugas sao sulcos Onde aramos a messe do posslvel amor. (SANT'ANNA, 1999, p. 43).

Parecemfllhos deserdados ou folhas secas no horto. As j6ias perdem 0 brilho embora em outro resto. Nao deveriam cleiXarpdo mundo espalhados as objetos 6rfaos do marta, pais des sao, na verdade, fragmentos de um corpo. (SANT' ANNA, 1999, p. 78). Antes de mostrar objetos, a museu ganhar profundidade mente engendrados, de temporalidades. A nossa abertura para os objetos vem, certamente, por meio do contato donosso corpo como corpo dos objetos. Ver cores, texturas, densidades, volumes, e tambem fazer coisas que em geral os museus nao permitem: sentir
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objeto, ou melhor, nas intera~iSes entre aguilo que Freire chamau de palavra geradora e aguilo que estou chamando de objeto gerador. Imbrica<;6es entre letras e coisas, entre coisas e vozes, entre o direito as coisas e
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dito e

nao-dito, entre

direito as palavras, entre sujeitos e objetos, tudo na e geradores.

qualidade de seresgerados

e 0 lugar

do corpo exposto. Ao

saber que nas exposi<;6es ha peda<;os amputados, objeto esta entre

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a museologia come~a a
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existencial. Em sua trama de conflitos historica- . passado e futuro - presen~a

cheiro, pegar, fazer um corpo-a-corpo

com os objetos, ser

afetado pOl' sua temperatura tivas para a inflnidade

e obter sensa<;6es que s6 a pele pode ofere-

cer. POl' outro lado, as outras vias de percep~ao sao igualmente signiflcadas tramas que esUlo entre a potencia da nossa sensibilidade corporal e a possibilidade de sentir objetos, como palavra poetica. Nessa perspectiva,seria bastante proveitoso

e 0 caso da
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casamencer-

to do museu hist6rico com a literatura - campo de estudos ainda pouco explorado. A grande dificuldade nesse desalo pedag6gico tra~ao", como alga que "informa" sobre
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e romper

tas dicotomi!ls. Par ex:emplo: as palavras nao devem ser usadas como "ilusobjeto,e sim na qualidade de constru<;ao conflihlOsa do sentido socialmente compartilhado. A questao central da proposta aqui defendida reside nas experiencias de historicidade. que podem set consbhudas em uma pedagogia do