Revista do LUME - Tcnicas Corpreas Pg.

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Tcnicas Corpreas procura do outro que somos ns-mesmos, ou la recherche de nous-mmes ailleurs

Mrcia Strazzacappa LUME

sombra da macieira... Todos sabemos que no foi a queda da ma que permitiu a Newton o desenvolvimento de sua teoria sobre a gravidade. Vrias mas j haviam cado antes, e seguramente centenas de outras continuaram (e continuaro) caindo sem despertar qualquer reflexo mais profunda a respeito das leis da fsica. O que foi importante para Newton naquele momento para que definisse as leis da mecnica no foi o fato da queda em si, mas a capacidade de, ao observar este fato, poder formular uma simples, porm precisa, questo: Por que os objetos (as mas) caem? A histria tem nos mostrado em inmeros exemplos que todos os grandes pensadores de nossa poca partem sempre de uma questo bem formulada. Longe de tentar me comparar a um grande pensador, mas no intuito de seguir um caminho cientfico, tentei identificar qual era a questo que havia sido formulada e que me impulsionara ao desenvolvimento de minha pesquisa. Na minha vivncia como danarina, professora e pesquisadora do movimento corporal, percebi que no havia apenas uma pergunta, e sim vrias, porm todas girando em torno de um eixo comum: a tcnica para o artista cnico, uma vez que no h arte sem tcnica. Arte e tcnica so duas palavras que, embora de origens diferentes, tiveram durante muito tempo o mesmo significado. Tcnica vem do grego tekhn que quer dizer arte. A raiz de arte, por sua vez, latina ars, que at o sculo XVII era utilizada no sentido de tcnica. Mesmo diante da diversidade de significados que estas duas palavras foram adquirindo no processo contnuo de evoluo da linguagem, a

Revista do LUME - Tcnicas Corpreas Pg. 43 significao primeira que coloca arte e tcnica como um mesmo corpo, ajuda-nos a compreender o sentido da afirmao feita acima: no existe arte sem tcnica. A arte o fim. A tcnica ser o meio de se chegar a este fim. No basta a idia ou a criatividade se no se tem meios e tcnicas para sua realizao. Da mesma forma como afirmamos que no existe arte sem tcnica, podemos entender que toda tcnica supe uma arte e uma esttica. Diferentes artes sugerem tcnicas distintas. Assim como a evoluo de tcnicas pressupe a evoluo esttica e viceversa. Com o avano da tecnologia, dos meios de comunicao, da cultura de massa, da internet, qual a esttica desta ltima dcada do milnio? Como ficam os espetculos cnicos diante deste vendaval de informao e mdia? Qual a influncia destes fatores sobre o fazer do artista cnico? Sobre a relao pblico - palco? Se pegarmos como exemplo as ltimas montagens dos grandes diretores de nossa dcada como Peter Brook, Pina Bausch, Ariane Mnouschkine, veremos a tendncia generalizada 1 interculturalidade e plurilinguagem, como resultantes (ou agentes) desta evoluo. A interculturalidade evidenciada pela diversidade de nacionalidades dos artistas presentes num mesmo espetculo. A tentativa de se ser fiel ao dramaturgo, tentando aproximar-se ao mximo os atores a seus personagens; a tendncia de se padronizar fsicos, esconder sotaques e regionalismos, diferenas de raa e idade, do lugar a uma nova esttica onde a fidelidade e semelhana no so mais valores, mas sim a mescla. So diferentes corpos, diferentes lnguas, diferentes culturas dividindo o mesmo espao cnico. No bastasse a diversidade dos artistas em cena, temos a diversidade de linguagens, ou plurilinguagem, onde recursos de diversas artes so colocados disposio da obra cnica. Assim, j no se define mais at onde vai o teatro e a partir de quando comea a coreografia; em que momento o bailarino toma o papel do msico; o instrumentista vira ator; e assim por diante. No se fala mais em espetculo teatral, musical ou coreogrfico, mas em espetculo cnico, ou simplesmente espetculo. Desta forma, no iremos abordar as especificidades do fazer cnico, isto , no falaremos do ator, do bailarino, do mmico, do msico, mas do artista cnico em geral. Em ingls, a expresso
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Termo utilizado por Pavis. Le thtre au croisement des cultures, Paris: Corti, 1990.

Revista do LUME - Tcnicas Corpreas Pg. 44 performer normalmente utilizada para designar o artista cnico, ou seja, aquele que realiza uma apresentao, uma performance. No Brasil, embora esta palavra tenha sido muito empregada, freqentemente entendida como improvisao e conseqentemente performer como aquele que realiza uma improvisao, (excluindo aqueles que elaboram seu produto, o artista do palco). Na traduo do 1 livro A arte secreta do Ator - dicionrio de antropologia teatral optouse pela expresso ator-bailarino, para traduzir o termo performer, para se evitar assim esta dbia interpretao. Embora este termo atorbailarino tenha sido adotado pelo meio artstico brasileiro, ele continua sendo restritivo, pois acaba excluindo o msico, o cantor, o mmico, que so igualmente artistas da cena. Desta forma estaremos utilizando a expresso artista cnico por apresentar-se como a que melhor designa o nosso sujeito de estudo. O artista cnico procura de uma tcnica Definimos o artista cnico como sendo aquele cuja obra no um objeto exterior a ele, mas est nele prprio. Em outras palavras aquele que traz em seu prprio corpo o resultado de sua arte. A arte cnica, como sabemos, uma arte efmera. Sua efemeridade caraterizada pelo fato do espetculo - dentro da significao acima exposta - acontecer no momento da apresentao e desaparecer no instante seguinte. A percepo de que o corpo do artista cnico ao mesmo tempo o agente e o produto de sua obra de arte conduziu conscientizao de que o desenvolvimento de um trabalho corporal interfere no resultado final da obra cnica, mesmo apoiando-se em outros recursos (instrumentos musicais, objetos cnicos, multimdia, etc.). Enquanto agente o corpo tcnica; enquanto produto, ele arte. Porm, se cada corpo nico, isto , portador de caractersticas prprias e exclusivas, (histria gentica, evolutiva, cultural) e se cada tcnica serve para um determinado fim (a tcnica clssica para a dana clssica; a capoeira para a capoeira; o Odissi para o Odissi; o Kathakali para o Kathakali e assim por diante) qual

1 , Barba, Eugenio e Nicola Savarese A Arte Secreta do Ator - dicionrio de Antropologia Teatral Trad. L. 0. Burnier e equipe. Campinas, So Paulo: Editoras Hucitec e Unicamp. 1995.

Revista do LUME - Tcnicas Corpreas Pg. 45 ser a tcnica aplicvel a essa pluralidade de corpos e que corresponda, ao mesmo tempo, s necessidades das artes cnicas? No mestrado que foi desenvolvido junto ao Departamento de Metodologia do Ensino da Faculdade de Educao da UNICAMP, fizemos um levantamento das tcnicas comumente oferecidas nos cursos de formao para atores e bailarinos. A partir desta constatao foi feito um segundo levantamento referente s facilidades e dificuldades mais freqentes dos artistas em formao frente ao aprendizado corporal atravs da anlise de cinco ateliers oferecidos 1 por diretores estrangeiros durante os FIT e em cursos extracurriculares oferecidos no Departamento de Artes Cnicas da Unicamp no perodo de 91 a 93. A dissertao intitulada O corpo em-cena culminou no desenvolvimento e anlise da aplicao de uma proposta de trabalho corporal para artistas cnicos. No primeiro levantamento realizado, constatou-se que em sua grande maioria as tcnicas abordadas eram tcnicas estrangeiras. Em se tratando de um pas to rico em manifestaes corporais, poder-seia pensar que a utilizao destas fosse uma constante. A princpio considerou-se que a ausncia de sua aplicao dava-se ao fato das manifestaes corporais brasileiras estarem ainda em fase de estudo e sistematizao. Excetuando a capoeira - considerada como uma arte marcial brasileira que apresenta uma linguagem amplamente codificada e uma metodologia de aprendizagem prpria - as demais tcnicas corporais se apresentam ainda como objetos de estudos isolados. Quando ampliamos nosso campo de viso, observamos companhias cnicas e cursos de formao de atores e bailarinos de outros pases com o mesmo tipo de atitude de emprestar tcnicas estrangeiras para a formao de seus artistas. Seria esta atitude uma caracterstica do comportamento humano? Da mesma forma que se presencia no Brasil atores aprendendo tcnicas corporais orientais para representarem personagens de Nelson Rodrigues, por exemplo, depara-se com atores chineses estudando a lambada ou a capoeira. Mas, o que leva um artista brasileiro a estudar tcnicas orientais? Qual a razo para um acrobata chins estudar a lambada? A dana clssica? A capoeira? Qual a coerncia destas posturas? O que h de comum nestes comportamentos? Assim, poderamos resumir todas estas questes numa nica interrogao, que ser a questo mestra 1 FIT - Festival Internacional de Teatro de Campinas, promovido pela Unicamp e Secretaria Municipal de Cultura de Campinas (1989, 1990, 1991 e 1992).

Revista do LUME - Tcnicas Corpreas Pg. 46 nossa ma de Newton - do aprofundamento que ora propomos: Por que os artistas cnicos em geral buscam o aprendizado de tcnicas corporais estrangeiras para o aprimoramento de sua arte? A ma nossa de cada dia A pesquisa ora desenvolvida corresponde continuao e aprofundamento do trabalho iniciado no mestrado, porm, sob um novo enfoque - o da etnocenologia, dada a sua abrangncia. A etnocenologia definida por Pradier (1995) como sendo o estudo nas diferentes culturas das prticas e dos comportamentos humanos 1 espetaculares organizados. Diferentemente do que prope a Antropologia Teatral - corrente criada e difundida pelo diretor italiano Eugenio Barba - a etnocenologia no se apresenta como uma linha esttica. Seu fim no a criao de espetculos cnicos a partir do estudo e incorporao de diferentes tcnicas corporais, mas o desenvolvimento de um estudo sistemtico sobre as diferentes manifestaes culturais, (folclricas ou no) partir da anlise dos processos de criao e da elaborao de um inventrio das prticas espetaculares de diferentes culturas. Marcel Mauss (1936), socilogo francs e um dos primeiros a nomear e classificar as chamadas tcnicas corporais, afirmava que h duas maneiras de adquir-las: uma referente ao aprendizado da criana (inculturao) e outra do adulto (aculturao). Na primeira, o aprendizado se faz de uma maneira espontnea, direta e quase natural. A criana v e reproduz; observa e assimila o observado atravs da repetio. J na segunda, no indivduo adulto, este aprendizado implica num confronto entre a sua tcnica pessoal j assimilada e a aquisio de uma nova. Nossa maneira de andar, sentar, gesticular so igualmente tcnicas corporais adquiridas, que esto diretamente relacionadas cultura, ao meio onde se vive. Estas tcnicas ditas espontneas, uma vez que foram adquiridas enquanto
1 PRADIER, Jean Marie. Ethnoscnologie: la profondeur des mergences In La scne et la terre questions dethnoscnologie, Internacionale de limaginaire. N. 5 Paris: Maison des cultures du Monde, 1996: p. 16. 2 MAUSS, Marcel. Les techniques du corps. In Journal de Psychologie, XXXI., n 3-4, 15 mars15 avril 1936. Comunication prsente la Socit de Psychologie du 17 mai 1934. In: Sociologie et Anthropologie, Paris:PUF, 1966.

Revista do LUME - Tcnicas Corpreas Pg. 47 crianas em fase de desenvolvimento, so, segundo Barba 1 condicionamentos que nos aprisionam , mas que segundo Lima, estes mesmos condicionamentos que nos aprisionam so os mesmos condicionamentos que nos salvam, que permitem nossa sobrevivncia 2 no meio onde estamos inseridos . Com tantas tcnicas distintas desenvolvidas para tantos fins diversos, no haver uma tcnica nica que sirva para todos os corpos e todos os fins. Portanto, no podemos falar na tcnica (singular), mas nas tcnicas (plural). O artista cnico, enquanto indivduo adulto, ser sempre estrangeiro diante do aprendizado de uma nova tcnica ou mesmo junto a um novo professor de uma tcnica j conhecida e incorporada, pois a aquisio de tcnicas alm de significar a incorporao de padres de comportamento gestual, esttico e cultural (aculturao), ela est tambm diretamente ligada atuao do professor ou mestre. Martha Graham, danarina norte-americana e uma das pioneiras da dana moderna na Amrica, afirmava que nenhum de seus professores-assistentes tinha o direito de ensinar a tcnica Graham. Esta s ela - Martha - podia ensinar. O que eles lecionavam era uma tcnica de dana moderna based on Grahams technique. Assim, mesmo diante de uma aula padro, o papel do professor ser sempre fundamental. ele quem criar a situao de confronto, de tcnica estrangeira, ao imprimir-lhe caractersticas prprias, sua linguagem, sua maneira de pensar e transmitir o movimento. Assim, podemos concluir que, priori, o artista cnico, ao buscar tcnicas corporais, sejam elas estrangeiras ou no, ele estar, na verdade, entrando em contato consigo prprio, com sua prpria cultura, seus costumes, sua gestualidade, assim como, seus vcios corporais, pois confrontando-se com o outro que encontramos a ns mesmos. Mais do que simplesmente mexer com o corpo fisicamente, as tcnicas mexem (ou devem mexer) com o indivduo como um todo. O trabalho tcnico corporal dirio para o artista cnico no deve funcionar apenas como a manuteno da capacidade motora nem como a dose diria de estmulos sensoriais. Mais do que o po nosso de cada dia, ele deve ser a ma nossa de cada dia, que no apenas nutre o
1 Ver BARBA, Eugenio. Alm das Ilhas Flutuantes. Campinas, So Paulo: Editoras Hucitec e Edunicamp, 1991. 2 LIMA, Jos Antonio. Movimento Corporal - a prxis da corporalidade. Dissertao de Mestrado em Filosofia da Educao (indita). Faculdade de Educao, UNICAMP, 1994.

Revista do LUME - Tcnicas Corpreas Pg. 48 corpo, mas que capaz de levantar questes, suscitar reflexo e acima de tudo, levar o artista expresso - sua busca infinita de respostas.