LITERATURA FANTSTICA: ALGUMAS CONSIDERAES TERICAS

Maria Cristina BATALHA

Professora do Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense (UFF). E-mail: cbatalh@gmail.com

Resumo O objetivo do artigo o de repensar algumas vertentes tericas da literatura fantstica, elaboradas tanto pelos crticos como por autores que se dedicaram ao gnero. Procuramos mostrar essas diferentes variantes tericas e apontar as divergncias relativas aos conceitos a ela vinculados, tais como imaginao, fantasia e sobrenatureza. A diversidade reside no apenas na interpretao que deles se fizeram ao longo do tempo e em diferentes espaos geogrficos, como tambm nas diversas tradues atribudas ao gnero em seu nascedouro. Palavras-Chave: modelos tericos; sobrenatural; imaginao; fantasia

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O mundo real tem seus limites, o mundo imaginrio infinito1. (ROUSSEAU, Emile ou de lducation) ontadores de histrias de todas as culturas e de todos os tempos inventaram diferentes motivos, temas e figuras para maravilhar ou aterrorizar seus ouvintes. At o sculo XVIII, isto acontecia em meio a um quadro simblico claro: havia uma ntida separao entre as formas da Natureza e as formas da Sobrenatureza, ambas situadas no imaginrio, fora, portanto, do modelo do alogon, ou seja, aquilo que estranho linguagem, segundo os pitagricos. Por outro lado, sabemos que a inspirao sobrenaturalista indissocivel da histria das mentalidades, assim como das condies da produo artstica. O prprio equilbrio do indivduo como o da sociedade em geral exige, sob pena de gerar uma psicose, que o contrato harmonioso com a parte mais arcaica do homem, cuja origem se confunde com a origem da prpria espcie, no seja rompido. (CHELEBOURG, 2006, p 12) Isto quer dizer que a adeso ao sobrenatural est em nossa prpria natureza e a questo dos ritos e da magia est intrinsecamente vinculada s manifestaes estticas. A histria do fantasma em busca de sepultura, contada por Plnio como se fosse real, a do soldado lobisomem que est em Satricon, de Petrnio, ou as mltiplas metamorfoses imaginadas por Apolnio em O asno de ouro so algumas das inmeras manifestaes da literatura maravilhosa na Antiguidade. Como afirma Christian Chelebourg:
Se pode variar em suas formas, o sobrenatural percebido como tal em todos os tempos e em todos os lugares. Dito de outra maneira, um fenmeno no poderia ser considerado natural em um lugar e sobrenatural em outro (...) Acreditar nele ou no, tal a alternativa diante da qual cada um se acha colocado quando acontece a irrupo do impossvel. Essa alternativa temerosa para o sobrenatural, pois dela depende a razo de sua prpria existncia. (CHELEBOURG, 2006, p 10)

Ora, aquilo que vale para os mitos vale tambm para tudo o que tem a ver com o impossvel. Ou seja, a crena no sobrenatural repousa na adeso ao discurso de uma autoridade; ela procede de uma abdicao das experincias empricas diante da fora de convico que se depreende de uma proposio. E, como lembra Christian Chelebourg, se o homem tende a se definir por sua adeso ao sobrenatural, que, sem dvida, esta oferece a medida exata da potncia de sua razo; que, sem o sobrenatural, no existe racionalidade(CHELEBOURG, 2006, p 13). As pegadas da passagem de uma emoo ou de um sentimento que podem, em seguida, concretizar-se em um gnero so reconhecveis atravs dos diversos espaos geogrficos e temporais nos quais o termo fantstico em1

Le monde rel a ses bornes, le monde imaginaire est infini. Todas as tradues de textos de originais em francs so de minha responsabilidade.

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pregado. Etimologicamente, a raiz da palavra surge muito cedo no Ocidente, com Plato. O filsofo atrela aquilo que ser posteriormente percebido como fantstico a um conjunto de comparaes e de metforas que se remetem ao reflexo e aos cones, tentando captar o ncleo central da imagem e da imaginao. por este vis que ele aborda as relaes entre real e simblico. Para Plato, o problema da adequao do real ao simblico resume-se a compreender se todas as coisas tm uma forma, se tudo o reflexo terrestre de uma ideia situada no mundo supralunar. Plato situa a imagem ora como reflexo de um objeto existente, ora como uma produo imaginria, ou ainda como o efeito de uma aberrao, de origem desconhecida. Estamos diante um impossvel de ser pensado e entretanto posto diante de nossos olhos(BOZZETTO, 2005, p. 8). Aristteles prossegue nessa reflexo, mas envereda por um outro caminho, evocando figuras como os mortos-vivos e fantasmas; com isso, ele faz migrar o tema do ponto de vista intelectual para o emocional e o prazer que experimentamos diante da imagem do feio e do inominvel: Porque experimentamos prazer em contemplar as imagens mais exatas de coisas cuja viso nos penosa na realidade? (ARISTTELES apud BOZZETTO, 2005, p. 9). Em grego, phantasia significa imaginrio. O adjetivo segue os passos do substantivo at o sculo XIV, e fantstico surge com um sentido que lhe fora atribudo na poca clssica, ou seja, com o sentido de phantasia. Entretanto, por volta do sculo XVII, como podemos conferir atravs dos versos de Scarron: Senhor Enas, cuidado/Diz a Sybila; esses insensatos/So corpos fantsticos e vos/Que no podem ser desmembrados... 2 (Le Virgile travesti, 1659). Como se percebe, ocorre aqui um deslocamento de sentido, passando ento a palavra a designar louco, insensato. Segundo Roger Bozzetto, a est o embrio do pensamento que nos levar reflexo sobre o efeito de fantstico na literatura e nas outras manifestaes artsticas, isto , o inominvel e entretanto posto a (BOZZETTO, 2005, p. 10). Uma das dificuldades para a compreenso do termo fantstico provm das diferentes concepes filosficas do final do sculo XVIII, que atribuam a ele sentidos diversos, bem como as diferentes tradues que tiveram nas lnguas europeias as palavras e conceitos a ele correlacionados. Em francs, italiano e espanhol, por exemplo, o termo fantasia, corresponde de modo geral ao sentido alemo, hegeliano e romntico, que designa a faculdade mais alta e criativa. Paralelamente, imaginao do alemo Einbildungskraft remete faculdade de menor entidade, ou seja, aquela que desenvolve uma atividade puramente combinatria. Ora, em ingls, d-se exatamente o contrrio, e a designao dos dois termos se inverte, contribuindo para a dificuldade de sua conceituao, uma vez que este poderia recobrir qualquer nova acepo que estivesse em relao com o imaginrio. (CESERANI, 1999, p. 15-6)
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Monsieur Enas, prenez garde/Dit la Sybille; ces vilains/Sont corps fantastiques et vains/ Qui dcoups ne peuvent tre...

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Modernamente, a palavra nasce, com efeito, de uma dupla traio: Walter Scott, ao criticar a coletnea de contos de Hoffmann, classifica de fantstico o que seria na verdade fantasia em alemo; por sua vez, o tradutor francs Dufauconpret traduz, do Prefcio de Scott, do ingls fantastic mode of writing por genre fantastique, gerando a controvrsia que se conhece. (BOZZETTO, 2007, p. 14) Na verdade, aquilo que Scott descreve criticamente como absurdo, inverossmil, o francs Jean-Jacques Ampre, tradutor e introdutor de E.T.A. Hoffmann na Frana, aponta como as marcas originais de um novo gnero que, graas a um modismo, invade rapidamente o campo da edio e tudo passa a ser adjetivado como fantstico. Na Frana, por volta de 1830, quando os romnticos se apropriam do termo tentando desvincul-lo da tradio gtica, eles o reinvestem com um sentido radicalmente novo, ao mesmo tempo em que o substantivizam: a partir desta poca, para os romnticos franceses, o fantstico estar definitivamente associado ao nome de E.T.A. Hoffmann, embora no tenha sido ele o criador deste tipo de narrativa literria. Walter Scott, defensor do maravilhoso histrico, do qual lanava mo habitualmente em seus romances, no hesita em atacar a nova modalidade qualificando-a como um gnero de composio que poderamos chamar de Fantstico, onde a imaginao abandona-se irregularidade de seus caprichos, e a quaisquer combinaes de cenas das mais esquisitas e burlescas (Revue de Paris, 12/04/1829, apud STEINMETZ, 1997, p. 5). O comentrio revela o descrdito de um gnero que coloca em xeque o critrio da verosimilhana, associando-o a uma literatura de baixa qualidade. A percepo de uma modalidade literria especfica suscitou o interesse de crticos que tentaram defini-la; da mesma forma, muitos escritores que a praticaram tambm teceram comentrios a respeito, no intuito de compreender aquilo que faziam, aventurando-se em um exerccio terico e classificatrio. apenas no final do sculo XVIII, que Charles Nodier (1780-1844) o transforma em gnero literrio, escrevendo o clebre artigo Du fantastique en littrature (1830). Charles Nodier refere-se ao fantstico como pertinente s obras de Homero e s do maravilhoso cristo da Idade Mdia, rechaadas, respectivamente, pela era dos filsofos e pela sabedoria prosaica dos clssicos. Para Nodier, o fantstico torna-se a expresso do refgio contra a desiluso provocada pela dura realidade do mundo, e o termo abarca todas as reas da imaginao potica. (NODIER, 1957, p. 64) O que evidencia que, em seu nascedouro, o fantstico era tomado em seu sentido amplo, ou seja, era percebido como sinnimo de maravilhoso ou como qualquer manifestao do sobrenatural na fico. E, assim como para Nodier, tambm Grard de Nerval proclama que na literatura, ns [escritores] visamos o fantstico (NERVAL, 1976, p. 330-331), ou seja, a palavra extensiva a qualquer manifestao da imaginao criadora e libertadora. Por este fio de raciocnio, o epteto fantstico poderia ser utilizado para designar a prpria literatura em seu sentido global, independentemente de qualquer categoria relativa aos gneros. 484
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No prefcio a Histoire dHelne Gillet (1832), Charles Nodier considera os trs tipos de fantstico que para ele so: as falsas histrias, cujo charme resulta da dupla credibilidade do leitor e do ouvinte Perrault, por exemplo -; as verdadeiras, que relatam um fato tido como materialmente impossvel e que, no entanto, ocorreu sob a vista e o conhecimento de todos; e enfim as histrias vagas que deixam a alma em suspenso por uma dvida sonhadora e melanclica (NODIER, 1961, p. 330). Pode-se perceber que Nodier no consegue ainda cernir o efeito do fantstico, mas que ele j acena para a sensao de incompletude e de ambiguidade que so pertinentes ao gnero e que ele traduz pela impresso de sonho e de melancolia que algumas obras suscitam no leitor. Em seu ensaio Du fantastique en littrature (1957), Charles Nodier afirma que a literatura se resumiu durante muito tempo expresso inocente da sensao e, quando este tipo de impresso foi modificada por fora do desgaste, o pensamento se elevou do conhecido para o desconhecido (NODIER, 1857, p. 79-80). Diz ele:

Nodier no insistia muito na separao entre realidade e fico. Tanto assim que seus escritos histricos Souvenirs historiques merecem mais o epteto de obra de imaginao do que de trabalho de preciso historiogrfica. Contador de histrias, Charles Nodier seria, segundo Sainte-Beuve, uma mistura de Gabriel Naud e de Jacques Gazotte, e o representante francs de Byron, Lewis e Hoffmann. (SAINTE-BEUVE in NODIER, 1957, p. 17) Tambm Tophile Gautier, em artigo de 1836, faz meno diferena que marca este tipo de literatura que apresenta um maravilhoso que tem sempre um p no real, em contraponto a um maravilhoso inconsistente e ferico. Para Gautier, necessrio, na fantasia mais louca e mais desregrada, um aparelho de razo, um pretexto qualquer, um plano, caracteres e uma conduta (GAUTIER, 1836, apud CASTEX, 1951, p. 87-8. Ao comentar Le diable amoureux, de Jacques Gazotte, Pierre Castex chama a ateno para a novidade presente neste texto, que introduz enigmas na trama sem que o narrador se preocupe em decifr-los. A presena de duas ordens coexistentes na narrativa fantstica, caracterstica fundamental que a distingue do maravilhoso e do mistrio, no passou desapercebida pelo crtico:
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Destas trs operaes sucessivas, a da inteligncia inexplicvel que havia fundado o mundo material, a do gnio divinamente inspirado que havia adivinhado o mundo espiritual, a da imaginao que havia criado o mundo fantstico, recomps-se o vasto imprio do pensamento humano.3 (NODIER, 1957, p. 81)

De ces trois oprations successives, celle de lintelligence inexplicable qui avait fond le monde matriel, celle du gnie divinement inspir qui avait devin le monde spirituel, celle de limagination qui avait cr le monde fantastique, se composa le vaste empire de la pense humaine.

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Para cada um desses incidentes, Gazotte prope uma explicao humana e reserva a possibilidade de uma explicao sobrenatural. Ele fica desse modo a meio caminho entre o relato ferico, que fere a verossimilhana, e o relato realista, que afasta o mistrio; ou melhor, ele concilia, por sua engenhosidade, duas formas opostas de imaginao e d existncia literria a esse gnero misto, destinado ao sucesso, e que, com o romantismo, ter o nome de gnero fantstico4. (CASTEX, 1951, p. 35) Marmotel, renomado escritor e crtico francs do sculo XVIII, no artigo Fiction que redigiu para a Enciclopdia, estabeleceu uma hierarquia entre quatro gneros artsticos que ele estudava tanto na literatura quanto nas artes plsticas: o perfeito, o exagerado, o monstruoso e o fantstico. Segundo essa escala, cuja graduao dependia da sua relao com a verdade, o maravilhoso pico, essencialmente taxado de desmesura, corresponde aognero exagerado. O monstruoso qualifica o recurso teratologia e composio de quimeras. Esses dois nveis, respectivamente dedicados representao dos deuses e a dos monstros, no estavam isentos da censura por parte do autor, mas eles podiam conservar uma parte de nobreza, desde que soubessem manter uma certa verossimilhana, notadamente naquilo que dizia respeito s propores e harmonia. Por isso, quando Marmotel se refere ao gravurista Jacques Callot e suas figuras grotescas, ele argumenta:
O grotesco de Calot (sic) no aquilo que entendemos por gnero fantstico. Esse grande mestre, ao mesmo tempo em que nos dava modelos de desenho de uma delicadeza, de uma correo, de uma elegncia admirvel, permitia-se, fosse com o natural ou com o monstruoso, inventar formas bizarras, porm regulares. Seus demnios pertencem verossimilhana popular e seus anes so da ordem do possvel. Ele o Scarron do desenho5.(MARMOTEL In CHELEBOURG, 2006, p. 30)

Em contrapartida, o ltimo gnero apontado por Marmotel, o fantstico, foi julgado sem nenhuma concesso pelo autor:

Para passar do monstruoso ao fantstico, a loucura da imaginao ou, se quisermos, o desvario do gnio, este s precisa ultrapassar a barreira da convenincia. O primeiro foi a mistura de espcies vizinhas; o segundo a mistura dos gne-

Pour chacun de ces incidents, Gazotte propose une explication humaine et rserve la possibilit dune explication surnaturelle. Il se tient ainsi mi-chemin entre le rcit frique qui brave la vraisemblance et le rcit raliste qui carte le mystre, ou plutt il concilie par son ingniosit deux formes opposes dimagination et donne une existence littraire ce genre mixte, appel une grande fortune, qui prendra, avec le romantisme, le nom de genre fantastique. Le grotesque de Calot nest pas ce que nous avons entendu par le genre fantastique. Ce grand matre, en mme tems quil donnoit des modeles de dessein dune dlicatesse, dune correction, dune legance admirable, se jooit ou dans le naturel ou dans le monstrueux inventer des figures bisarres, mais rgulieres. Ses dmons sont dans la vraisemblance populaire, & ses nains dans lordre des possibles. Cest le Scarron du dessein.

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H. Ph. Lovecraft fala de literatura de medo csmico (1991, p. 1066) ou de literatura de horror sobrenatural (p. 1067). Como explicita o autor, isto nada tem a ver com os relatos que situam o medo na realidade natural:
O conto fantstico verdadeiro tem alguma coisa a mais que um assassinato misterioso, esqueletos ensanguentados, ou uma forma envolta numa mortalha arrastando correntes conforme a regra. Uma certa atmosfera de inquietao, um terror inexplicvel de foras desconhecidas vindas do alm devem estar presentes; e necessrio que haja a sugesto, com a seriedade e a ameaa impressionante que o tema exigem, da mais terrvel ideia para o esprito humano uma interrupo ou uma falncia perniciosa e precisa dessas leis imutveis da Natureza, que so nossa nica salvaguarda contra o assalto do caos e dos demnios do espao insondvel7.(LOVECRAFT, 1991, p. 1067)

ros mais distantes entre si e das formas mais dspares, sem progresso, sem proporo, sem nuances6.(MARMOTEL, in CHELEBOURG, 2006, p. 30)

O que se depreende da descrio de Lovecraft que o autor tem a percepo de que o relato fantstico tem a capacidade de promover a reatualizao de medos arcaicos e de favorecer a confrontao com lugares, figuras ou qualquer outra coisa que escapa ao nosso entendimento como espao natural de segurana; da a angstia que suscita. Esse efeito de fantstico evocado pelo terico Roger Bozzetto que o explicita assim:

Os efeitos de fantstico provm daquilo que fora exposto como proposio mnima, a saber a sugesto do afloramento no mundo cotidiano de um informulvel dos quais um dos efeitos frequentemente, para o leitor ou para o espectador, uma sensao de falta ou de excesso, que gera um mal-estar, terror ou horror, por intermdio de uma infrao, uma subverso dos cdigos culturais, ao mesmo tempo em que proporciona um obscuro prazer8.(BOZZETTO, 2001, p. 47)

Pour passer du monstrueux au fantastique, le drglement de limagination, ou, si lon veut, la dbauche du gnie na que la barrire des convenances franchir. Le premier toit le mlange des espces voisines; le second est lassemblage des genres les plus loigns & des formes les plus disparates, sans progressions, sans proportions, & sans nuances. Le vritable conte fantastique a quelque chose de plus quun meurtre mystrieux, des ossements sanglants, ou une forme drape dun linceul secouant ses chanes selon les rgles. Une certaine atmosphre haletante, une terreur inexplique de forces inconnues venues dailleurs doivent simposer; et il faut que soit suggre, avec le srieux et la menace impressionnante qui conviennent au sujet, la plus terrible ide de lesprit humain une interruption ou une droute pernicieuse et prcise de ces lois immuables de la Nature qui sont notre seule sauvegarde contre les assauts du chaos et les dmons de lespace insond. Les effets de fantastique relvent de ce qui avait t pos comme proposition minimale, savoir: la suggestion de leffleurement dans le monde du quotidien dun informulable dont lun des effets est souvent, pour le lecteur ou le spectateur, une sensation de manque ou dexcs, engendrant malaise, terreur ou horreur, par le biais dune infraction, de subversion des codes culturels, tout en procurant un obscur plaisir.

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Segundo Stephen King (1997), existem dois tipos de efeitos fantsticos: ou o monstro est atrs da porta e somos tomados pela angstia que vem da incapacidade de determinao de uma coisa que nos escapa, ou ento o monstro abriu a porta e, neste caso, ficamos paralisados pelo terror que ele representa pelo excesso dessa presena. Nos dois exemplos, temos a suposio ou a presentificao de uma coisa inominvel e essa tambm a origem da palavra, j que monstro e mostrar tm a mesma raiz. O monstro d forma ao aparecimento do impossvel, ilustrando assim a precariedade da ordem e da norma que do fundamento a nossa concepo de realidade. Lembramos aqui que o vocabulrio que nos remete s aparies faz referncia ao sentido da viso: fantasma vem de phain, eu apareo; phastasma, vision, apparition; spectro deriva de specere, olhar, via spectrum. A noo de monstrao evocada por Stephen King foi desenvolvida pelo crtico Denis Mellier, em LEcriture et lexcs: fiction fantastique et potique de la terreur (2000). Nesse ensaio, ele sugere que os textos modernos esto mais voltados para amonstrao do sentimento de espanto, efeito cujo primeiro exemplo seria sem dvida Le Horla, de Maupassant (1887). Da mesma maneira, Mellier destaca que os romances gticos esto estreitamente ligados monstrao. Nas anlises que faz sobre os relatos de Nathaniel Hawthorne, em The Philosophy of Composition (A Arte do conto) (1994), Edgar Allan Poe aponta como uma das caractersticas mais importantes dessa forma de narrativa curta o efeito nico, que provoca a siderao no leitor. essa lei obrigatria para o conto, que ele aprecia em Hawthorne, que o prprio Poe coloca em prtica em algumas de suas prprias narrativas curtas. No caso de Ligeia, trata-se tambm da prpria temtica do conto, remetendo morte aparente sob o efeito de um choque emocional intenso. Portanto, aqui temos um caso de fascinao/ siderao, ligada morte, que envolve o leitor no mesmo ciclo infernal que o narrador escritor: o narrador insiste em sua memria lacunar e sua confuso de esprito com relao ao fato ocorrido, do qual ele se sente prisioneiro por causa da viso siderante que os olhos da enigmtica amada exercem sobre ele. No que diz respeito ao fantstico mais moderno e sabemos que Poe um dos seus precursores -, trs tipos de efeito que o texto literrio provoca so normalmente apontados por vrios crticos: fantstico de ambiguidade, a monstrao do horror e uma siderao diante do impensvel. Outro clebre praticante do gnero, Horace Walpole, justifica o sobrenaturalismo de sua obra por uma reao esttica contra o realismo ambiente, ou mais precisamente como uma sntese da tradio e da modernidade. No segundo Prefcio ao Castelo de Otranto (1764), romance inaugural de um gnero novo o romance gtico -, este atenta para a necessidade de criar um vnculo entre o maravilhoso dos contos antigos e as exigncias do romance moderno. Neste sentido, comenta F. Lecassin, na Introduo a uma edio francesa de O castelo de Otranto: 488
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Sob um outro ngulo, mas na mesma direo, no sculo seguinte, Walter Scott, ao atacar E.T.A. Hoffmann, defende a ideia de um maravilhoso mais moderado, mais comedido, nem que fosse misturado com um pouco do real, ou seja, uma hibridao bem temperada, para usarmos a categoria proposta por Roger Bozzetto (2007). O crtico, um dos grandes especialistas que abordam o assunto pelo vis narratolgico, j que nenhuma dinmica conseguiria dar conta da evoluo do gnero, sugere interpret-lo atravs do modelo metafrico da hibridao, para mostrar como este conceito operacional serviu para teorizar o sentimento de fantstico como gnero no perodo romntico, assim como para justificar a permanncia e evoluo desse modelo narrativo. (BOZZETTO, 2007, p. 8) Afirma ele que, conforme a predominncia de um desses aspectos no texto fantstico terror, horror, espao do sonho, melancolia, trgico ou grotesco , desenvolveram-se as criaes textuais e as teorias a respeito do gnero. Estes so ento produtos socio-simblicos que se construram concomitantemente ao conjunto de saberes que os classificam e os constituem. Da, destaca ele a necessidade de acompanh-lo, muito frequentemente, por adjetivos complementares, tais como fantstico grotesco, fantstico macabro, aterrorizante, esotrico etc. Para Irne Bessire (1974), o que caracteriza o fantstico o seu contedo semntico, cujo elemento sobrenatural, ou extranatural, est estreitamente vinculado a uma cultura determinada. Sem constituir, para ela, um gnero narrativo propriamente dito, o fantstico supe uma lgica narrativa formal e temtica que se afigura como arbitrria diante do leitor e reflete os desafios e questionamentos da razo e do imaginrio coletivo, ancorados em uma certa cultura. Assim, o relato fantstico regido por uma lgica interna prpria que pe em jogo a dialtica entre o estabelecimento da realidade e a sua desrealizao processo similar ao procedimento da criao literria. Mais poeticamente, Julio Cortzar define o fantstico como o gnero que:
(...) fora uma crosta aparente, e por isso lembra o ponto vlico de um navio; h algo que encosta o ombro para nos tirar dos eixos. Sempre soube que as grandes surpresas nos esperam ali onde tivermos aprendido por fim a no

O autor das pginas que se seguem acreditou ser possvel conciliar essas duas maneiras. Ele quis deixar fantasia criadora a plena e total liberdade para aventurar-se no domnio infinito da imaginao e trazer assim situaes mais interessantes; mas ele tambm desejou conduzir os atores de seu drama segundo as regras da verossimilhana; em suma, faz-los pensar, falar e agir como podemos supor que homens e mulheres reais agiriam em situaes extraordinrias9. (LACASSIN, in WALPOLE, 1984, p. 6)

Lauteur des pages qui suivent a cru possible de concilier ces deux manires. Il a voulu laisser la fantaisie cratrice pleine et entire libert de saventurer dans linfini domaine de limagination et dapporter ainsi des situations plus intressantes; mais il a galement souhait de mener les acteurs de son drame selon les rgles de la vraisemblance; en un mot, de les faire penser, parler et agir comme on pourrait supposer que des hommes et des femmes rels agiraient dans des situations extraordinaire.

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Michel Guiomar (1988) distingue as duas modalidades fantstico e maravilhoso exatamente pela atitude de um e de outro diante da morte. Para o primeiro, afirma ele, h a presena de uma luta extrema, de uma agonia provocada pela proximidade do Alm, mesmo quando a morte no aparece de modo evidente. No maravilhoso, esta luta inexistente, pois este no leva em conta a presena da morte, a no ser pela esperana de dela escapar-se. Existe ento no fantstico uma degradao e um desregramento do processo do maravilhoso provocados pela fatalidade reconhecida diante da Morte. Com efeito, a divergncia nas atitudes de uma testemunha situada na fronteira do real com a de um Outro Mundo revelaria a diferena entre as duas estticas, por conta de dois planos distintos, o do Eu profundo e o do Eu costumeiro, como duas tendncias do imaginrio diante da questo da Morte. (GUIOMAR, 1988, p. 257) O que nos parece sobretudo interessante nas categorizaes de Guiomar que ele vincula as duas estticas viso benfica o maravilhoso faz com que seus personagens se salvem da morte, e por isso mesmo o final sempre feliz, e viso malfica o fantstico, ao contrrio, opera de modo que os personagens sejam vtimas dela. Conforme explicita Guiomar:
O Maravilhoso se dispensa de enfrentar o problema da Morte, experincia extrema do homem; (...) [ele] apela paradoxalmente para o inacreditvel, na medida em que esse inacreditvel, no podendo acontecer, ope-se infalivelmente ao fatal. (...) De modo contrrio, o fantstico s atinge toda a sua potncia quando impe a sua verdade, pelo menos no universo da obra; ele implica a credibilidade do inverossmil. O Trgico essencial do destino predispe o homem a considerar mais facilmente que as foras que o assediam, mais potentes que ele e fatalmente vitoriosas, sejam vivas e sobre-humanas, podendo eventualmente cristalizar-se em Fantstico; em contrapartida, ele sabe que estas, que eventualmente poderiam ajud-lo, embora concebidas como vindo de outro mundo, so apenas uma criao aberrante de si prprio10. (GUIOMAR, 1988, p. 259)

nos surpreender com nada, entendendo por isto no nos escandalizarmos diante das rupturas da ordem. Os nicos que creem verdadeiramente nos fantasmas so os prprios fantasmas, como o prova o famoso dilogo na galeria de quadros (Memorabilia, de George Loring Frost, 1923). (CORTZAR, 1974, p. 179)

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Le Merveilleux se dispense daffronter le problme de la Mort, extrme exprience de lhomme; (...) [il] fait paradoxalement appel lincroyable en tant que cet incroyable, ne pouvant survenir, soppose infailliblement au fatal. (...) Au contraire, le fantastique natteint toute sa puissance quen imposant sa vricit, au moins dans lunivers de loeuvre; il engage la crdibilit de linvraisemblable. Le Tragique essentiel de la destine incline en effet lhomme considrer plus facilement que les forces qui lattaquent, plus puissantes que lui, et fatalement victorieuses, soient vivantes et surhumaines et puissent se cristalliser en Fantastique; il sait par contre que celles qui, ventuellement peuvent laider, ne sont, mme conues comme venant dun autre monde, quune cration aberrante de lui-mme.

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E Guiomar resume assim sua reflexo terica: O Fantstico o lugar onde nos defrontamos com a nossa prpria concepo da Morte para domin-la11 (GUIOMAR, 1988, p. 260). Nessa mesma linha de reflexo, conclui Charles Grivel: da morte que o fantstico trata por excelncia, e sua interveno nas condies [genricas] estabelecidas significa horror12 (GRIVEL, 1991, p. 177) (Grifo do autor). Segundo a perspectiva de Alain Chareyre-Mejan (1990), o efeito de medo presente no fantstico no provocado pelo modo de ver as coisas, mas sim pela constatao daquilo que acontece em si ou daquilo que est insuportavelmente posto a, diante de algum, independente de uma certa maneira de ver. Assim, as coisas so desagradveis ao olhar no pela sua carga de representao repulsiva, mas sim pela neutralizao de todas as significaes em geral (CHAREURE-MEJAN, 1990, p. 46). Diz o autor:
A descrio do objeto do medo a cruz do fantstico. Ele enfrenta a a prova da impossibilidade mesma de qualquer procedimento discursivo de esgotar, em geral, o real em sua encenao. Mas, no medo que ele me desperta, o fantstico me d tambm seu objeto como o ponto culminante, no qual minha representao das coisas apreendida pela prpria proximidade delas13. (CHAREURE-MEJAN, 1990, p. 46-7)

Assim, ao colocar o irrepresentvel das coisas em sua prpria efetividade, o fantstico anula a possibilidade de sua determinao potica e apresenta a coisa como coisa. O cadver, ou seja, a morte em si mesma, e no como alegoria um exemplo frequente na literatura fantstica; a esse respeito, diz Maurice Blanchot:

Na falta de qualquer discurso possvel, o fantstico apresenta a coisa real e os prprios limites da representao se confundem com o mximo da representao. Por isso, conclui Alain Chareyre-Mejan que a literatura fantstica simplesmente o auge da literatura realista. (CHAREURE-MEJAN, 1990, p. 48) O
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O cadver sua prpria imagem. (...) Se ele totalmente semelhante, que ele , em certo momento, a semelhana por excelncia, semelhana completa, e nada mais que isso. Ele o semelhante, em grau absoluto... Mas ele se parece com que? Com nada14. (BLANCHOT, 1968, p. 351)

Le Fantastique est le lieu o nous affrontons notre propre conception de la Mort pour la dominer. 12 La mort est ce de quoi il est question dans le fantastique, par excellence, et son intervention aux conditions fixes signifie horreur. 13 La description de lobjet de la peur est la croix du fantastique. Il y affronte lpreuve de limpossibilit propre toute dmarche discursive dpuiser, en gnral, le rel dans sa miseen-scne. Mais, dans la peur quil me fait, le fantastique me donne ainsi son objet comme le point culminant o ma reprsentation des choses est saisie par leur proximit mme. 14 Le cadavre est sa propre image. (...) Sil est si totalement ressemblant cest quil est, un certain moment, la ressemblance par excellence, tout fait ressemblance, et il nest aussi rien de plus. Il est le semblable, un degr absolu... Mais quoi ressemble-t-il? A rien.
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fantstico nos permite ento formular a ideia de que a linguagem um modo privilegiado de acesso ao sentido. Essa relao muito bem explicitada por Julio Cortzar que confessa:

O estudioso do gnero Jean Fabre explica o fantstico atravs da bela metfora do espelho da feiticeira:

Se algum tinha escrito sobre um homem invisvel, no bastava para que a existncia dele fosse irrefutavelmente possvel? Afinal, no dia em que escrevi meu primeiro conto fantstico no fiz seno intervir pessoalmente numa operao que at ento havia sido vicria; um Jlio substituiu o outro com sensvel perda para ambos. (CORTZAR, 1974, p. 177)

s tentativas mais ou menos poticas, impressionistas e/ou mais rigorosas de definir o fantstico somam-se a um esforo classificatrio, empreendido por crticos e escritores. Ao organizar uma antologia de contos fantsticos do sculo XIX, Italo Calvino estabelece as categorias de fantstico visionrio e de fantstico cotidiano ou abstrato, ou psicolgico (CALVINO, 2004). No primeiro grupo, esto reunidos os textos onde se destaca a sugesto visual, espao povoado por aparies visionrias; no segundo, o sobrenatural permanece invisvel e mais sentido do que propriamente visto, isto , opera-se a interiorizao e a modalizao do fantasma. De um modo geral, o crtico espanhol Rafael Llopis (1974) distingue duas tendncias opostas que se esboam no final do sculo XIX, mas que s vezes so complementares: a racionalizao da forma e/ou da cena, ao que o autor chama de neo-fantstico racionalizado, e a arcaizao do contedo pelo des15

Poderamos figur-lo por um desses espelhos de feiticeira, cuja parte central, convexa, reflete o real exagerando expressivamente seu aspecto inquietante. Em volta, um crculo de raios centrpetos materializaria os protocolos fantasticantes de escrita, concentradores do efeito; por exemplo participao graas primeira pessoa, ponto de vista da focalizao interna, efeito de reorquestrao piramidal dos efeitos, desenvolvimento do cdigo heurstico etc. Todos os elementos cuja acumulao, nem sempre necessrias nem, por conseguinte, suficientes, produz o jogo fantstico, ou melhor produz o jogo fantstico com o medo. (...) A primeira fora que afeta o funcionamento fantstico, ou melhor fantasticante de um texto o discurso racionalista quando este torna-se explicativo e redutor no final15. (FABRE, 1991, p. 48)

On pourrait le figurer par un de ces miroirs de sorcire dont la partie centrale, convexe, reflte le rel en exagrant expressivement son aspect inquitant. Tout autour, un cercle de rayons centriptes matrialiserait les protocoles dcriture fantasticants, concentrateurs de leffet; par exemple participation grce la premire personne, point de vue focalisation interne, effet de rorchestration pyramidale des affects, dveloppement du code heuristique, etc. Tous lments dont laccumulation, ni totalement ncessaires pourtant, ni donc suffisante, produit le jeu fantastique avec la peur. (...) La premire force qui affecte le fonctionnement fantastique ou plutt fantasticant dun texte est le discours rationaliste lorsquil devient la fin, explicatif et rducteur.

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taque dado ao numinoso, ou seja, o primordial, ou aquilo que remete experincia do sagrado, na qual confundem-se a fascinao, o terror e o aniquilamento, chamado por ele de neo-fantstico numinoso. No primeiro caso, trata-se da importncia atribuda reflexo, especulao voltada para as cincias e a tcnica, onde um hiperracional aproxima o fantstico de fico-cientfica e onde o autor tenta trazer o leitor para a sua causa. Para este caso, o autor d os exemplos de Conan Doyle e de Jlio Verne. Na segunda categoria, o neo-fantstico numinoso, o objetivo o de proporcionar ao leitor uma experincia vivida (seus terrores primordiais) para dar-lhe acesso a conhecimentos ocultos e no mais convenc-lo da existncia de alguma coisa, como no caso anterior. Os exemplos arrolados por Rafael Llopis so o americano H.P. Lovecraft, o belga Jean Ray e o britnico Tolkien. A partir dos anos 1960 mais ou menos, o autor distingue do neo-fantstico aquilo que nomeia o meta-fantstico, que impe sua presena na literatura e no cinema: trata-se aqui do abandono das caues cientficas como as avenidas purificadoras do space opera, em proveito de uma abertura metafsica que faculta um mergulho nos profundos espaos interiores. Essa tendncia meta-fantstica corresponde situao do homem ps-moderno que busca o numinoso, no mais no passado atravs das formas do fantstico tradicional nem tampouco no futuro, pela fico-cientfica mas sim no presente do qual preciso explorar as dimenses ocultas. Ainda aqui, o terror est presente, mas se este faz parte do fantstico, no constitui mais uma condio suficiente. Para Braulio Tavares (2011), existem dois tipos de fantstico: o sobrenatural antropomrfico e o sobrenatural ciberntico. No primeiro caso, trata-se de um sobrenatural advindo das religies, onde acontecem explicaes religiosas para os fenmenos; existe recorrncia, regularidade desses fenmenos que so comandados por algum. Nesse universo, os homens so equivalentes aos deuses, vivem em mundos similares e esto sujeitos a emoes similares. No sobrenatural ciberntico, as linhas de fora (Oriente, taoismo etc) esto interagindo, elas tm movimentos que no dependem de nenhuma fora superior, mas sim de movimentos articulados, regidos por leis que desconhecemos. A, o mundo superior se reflete no mundo inferior; so sombras, logo, no podemos interferir, pois tudo se passa l em cima. Jean-Baptiste Baronian (1977) classifica de fantstico do interior ou psicolgico o tipo de fantstico que tem como modelo Henry James, e nomeia fantstico moderno aquele que provoca, citando Gilles Deleuze e Felix Guattari, a desterritorializao da existncia e do homem. preciso reconhecer que, se as categorias, adjetivaes e demarcaes da literatura fantstica so mltiplas e, muitas vezes, divergentes, a sobrevida do gnero deve-se persistncia das condies de sua produo. Ou seja, a crise de pensamento e da psiqu ocidentais est longe de ser resolvida. Por esta razo, em seu estudo sobre Kafka, Luiz Costa Lima considera:
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A condio de fragmentao do homem moderno comea a esboar-se em meados do sculo XVIII, coincidindo, portanto, com o surgimento do gnero em seu sentido restrito. Vejamos como Jean Fabre explica o surgimento da literatura fantstica, por volta dos anos 1800 e na poca do romantismo:

Como temos visto, tal dificuldade [dificuldade formal em O processo] resulta no da construo sinttica ou do lxico empregado, mas sim da inconfiabilidade do narrador, da importncia das hipteses no provadas, dos paradoxos instabilizadores. Compreendemos agora que tal dificuldade no poderia ser em algum momento diminuda, aliviada, catarticamente transformada. Isso impossvel pela simples razo de ser a dificuldade formal o meio incessante pelo qual posta em questo o estoque das expectativas do homem culto contemporneo. (LIMA, 1994, p. 59)

Como j apontava Barine, no final do sculo XIX, a continuidade da literatura fantstica estava garantida, pois as condies que a geraram, embora tenham deslocado o seu foco sobre outros aspectos, permaneciam, no entanto, pertinentes. Diz ele:
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Nessa encruzilhada da histria, a mentalidade moderna tornou-se esquizofrnica. No mais podendo supervalorizar a experincia pela existncia da ratio, no podendo ainda fazer triunfar o logos pela resistncia do mythos, a conscincia ocidental prometeica cindiu-se em duas existncias contraditrias. Prometeu esquizofrncio, dividido e dual, s poderia escapar ao bico que o devora pela escrita. Sua nica salvao: arrancar uma pena ao predador. Destartes, a literatura recm-promovida vai oferecer-lhe trs formaes genricas existentes ou possveis. A primeira escapista: o maravilhoso, bastante conhecido desde que o homem fala, sonha e conta histrias. A segunda ser igualmente vertical [tempo mgico, csmico, cclico], mas por reduo racionalista: o romance policial. Enfim, o texto fantstico, heurstico como um, sobrenatural como o outro, vai colocar em espelho a dualidade conflituosa da episteme e da psiqu contempornea. Assim, a catarse fantstica dessa esquizofrenia que devasta a conscincia prometeica fragmentada poder ser dramatizada na cena literria16. (FABRE, 1991, p. 47) (Os grifos so do autor)

A ce carrefour de lhistoire, la mentalit moderne est devenue schizode. Ne pouvant plus survaloriser lexpprience par lexistence de la ratio, ne pouvant pas encore faire triompher le logos par rsistance du mythos, la conscience occidentale promthenne est cartele entre deux existences contradictoires. Promthe schizophrne, clat et duel, ne saurait chapper au bec qui le ravage que par lcriture. Son seul salut: arracher une plume au vautour. Aussi bien, la littrature nouvellement promue va lui offrir trois formations gnriques existantes ou possibles. La premire est escapiste: le merveilleux, bien connu depuis que lhomme parle, rve et raconte. La deuxime sera galement verticale mais par rduction rationaliste: le roman policier. Enfin le texte fantastique, heuristique comme lun, surnaturel comme lautre, va mettre en miroir la dualit conflictuelle de lpistme et de la psych contemporaine. Ainsi peut se jouer sur la scne littraire la catharsis fantastique de cette schizophrnie qui ravage la conscience promthenne dchire.

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Assim, o fantstico, em sua especificidade genrica ou modal, est estreitamente vinculado ao advento da modernidade. A demarcao semntica maravilhoso/fantstico fruto de evolues estticas e sua oposio metatextual foi se construindo progressivamente, uma vez identificadas as condies intrnsecas exigidas para a existncia dos dois gneros, ou subgneros. Pierre Castex, nos anos 1950, foi um dos primeiros a reconhecer a particularidade do fantstico, que ele tenta distinguir do maravilhoso: O fantstico se caracteriza por uma brutal intruso do mistrio no mundo da vida real; ele est geralmente ligado aos estados mrbidos da conscincia que, nos fenmenos de pesadelo ou de delrio, projeta diante de si imagens dessas angstias ou desses terrores17 (CASTEX, 1951, p. 8). Contudo, o que parece escapar a Castex o fato de que, no relato fantstico, tanto o real explicvel, como o irreal no so excludentes entre si, mas sim representam duas ordens que se mostram incapazes de dar conta do acontecimento estranho, pois assim que o crtico explicita a incompatibilidade que apontamos: O heroi do conto fantstico cr em uma manifestao do alm; o inspetor de polcia sabe muito bem que, por mais habilidoso que seja, o criminoso incapaz de atravessar paredes. Um aceita o milagre como sinal de uma revelao; o outro tenta suprimi-lo graas a sua tcnica de deteco. As duas maneiras parecem ento se oporem, assim como se opem duas afirmaes contraditrias, das quais uma funda-se na lei de uma realidade transcendente e a outra, na adeso a um positivismo soberano18. (CASTEX, 1951, p. 402) Assim como Castex, alguns escritores e crticos, mesmo nos primrdios de suas manifestaes, j percebem especificidades dentro da literatura que
Le fantastique est caractris par une intrusion brutale du mystre dans le cadre de la vie relle; il est li gnralement aux tats morbides de la conscience qui, dans les phnomnes de cauchemar ou de dlire, projette devant elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs. 18 Le hros du conte fantastique croit une manifestation dau-del; linspecteur de police sait bien que le criminel le plus habile est incapable de traverser les murs. Lun accepte le miracle comme le signe dune rvlation, lautre tche de le supprimer grce sa technique de la dtection. Les deux manires semblent ainsi sopposer comme sopposent deux affirmations contradictoires dont lune est fonde sur la foi en une ralit transcendante et lautre sur ladhsion un positivisme souverain.
17

Nosso sculo foi favorvel literatura fantstica. Nele, ela encontrou seu renascimento, do qual ns no vimos seno a aurora. A honra dessa nova florao tem origem provavelmente na cincia. Quando essa nos ensina que uma ligeira alterao de nossa retina faria o mundo para sempre descolorido, ela sugere a todos o pensamento de que o mundo real poderia bem no ser seno uma aparncia, como j os filsofos o sabiam. Quando ela nos prov de criaturas dotadas de rgos e de sentidos diferentes dos nossos, ela faz pressentir que deve haver tantas aparncias de mundos quantas formas de olhos e de variedades de entendimento. A cincia torna-se assim a aliada e, mais ainda, a inspiradora do escritor fantstico: ela o encoraja a sonhar mundos imaginrios ao falar-lhe sem cessar de mundos ignorados. (BARINE, 1908, apud RODRIGUES, 1988, p. 17)

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genericamente se denomina fantstica. o caso do Mercure de France onde podemos ler, em 1772, ano da publicao de Le Diable amoureux (O diabo enamorado), de Jacques Cazotte, o seguinte comentrio: Uma tragdia, um romance, um conto, uma comdia tm geralmente um ar de famlia com alguma obra do mesmo gnero que os precederam e impem s produes que as seguiro mais ou menos a mesma fisionomia. As excees a essa observao so muito raras. No entanto, de vez em quando encontramos algumas, e a imaginao de alguns escritores menos suscetveis imitao servil d uma forma nova s obras que gostam de criar. Esse o caso do autor de Le Diable amoureux19. (MILNER, in CAZOTTE, 1979, p. 9) Segundo a opinio do terico Christian Chelebourg:
A separao entre maravilhoso e fantstico mais da ordem da doxa do que de potica propriamente dita. Esta exige, de fato, uma perspectiva sinttica, at mesmo panormica. Ela implica trazer o fantstico, juntamente com o maravilhoso, para a categoria genrica das literaturas do sobrenatural. No se trata, contudo, de ignorar a sua especificidade, mas apenas de reintegr-la em um quadro mais geral que o das fices que exigem uma petio de crena20.(CHELEBOURG, 2006, p. 35)

Ou seja, conforme o autor, trata-se de levar o leitor a admitir a alterao das leis ordinrias da natureza. O que muda so as modalidades dessa crena. Por conseguinte, a definio do gnero proposta pelos ensastas aponta o tipo de mimesis que a literatura fantstica atualiza, que coincide com as questes pertinentes problemtica da modernidade e ilustra de modo significativo a relao entre os polos da imaginao, do real e do ficcional. Do ponto de vista da narratologia, alguns tericos propem a categoria do inslito para reunir todos os textos nos quais irrompe aquilo que no habitual, que improvvel, que foge realidade, que no soe acontecer (ALMEIDA, Flvio Garca). Carlos Reis, embora reconhecendo as singularidades de cada texto, sustenta que o fantstico seria uma arquitextualidade, ou um macro-gnero (REIS, 2001, p. 229, p. 253), abarcando uma srie de gneros e subgneros. Para Filipe Furtado, o fantstico um modo de narrar de um gnero cuja arquitetura deve desenvolver e fazer ecoar por todas as formas a
Une tragdie, un roman, un conte, une comdie ont en gnral un air de famille avec tel ouvrage du mme genre qui les a prcds, et imposent aux productions qui les suivront peu prs la mme physionomie. Les exceptions cette observation sont trop rares. Cependant il sen rencontre de temps autre, et limagination que quelques crivains moins susceptibles de la servile imitation jette dans un moule nouveau les ouvrages quelle aime crer. Telle est celle de lauteur du Diable amoureux. 20 Le clivage du merveilleux et du fantastique est plus affaire de doxa que de potique proprement parler. Celle-ci exige en fait une perspective synthtique, panoramique mme. Elle implique de ramener le fantastique, aux cts du merveilleux, dans la catgorie gnrique des littratures du surnatuel. Il ne sagit pas pour autant den ignorer la spcificit, mais seulement de la rintgrer dans un cadre gnral qui est celui de fictions exigeant une ptition de crance.
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incerteza sobre aquilo que encena (FURTADO, 1980, p. 132). Dentre as temticas metaempricas, Furtado estabelece a distino entre o maravilhoso e o fantstico que estariam apoiados, respectivamente, no sobrenatural positivo e no sobrenatural negativo (FURTADO, 1980, p. 22, 24). Em sua dissertao de mestrado, Luciana Morais da Silva tambm parte da categoria do inslito como trao comum a todas as manifestaes que tm como contraponto o modelo realista. Passando por diferentes tericos, ela busca estabelecer a distino entre modo de narrar e gnero para definir o fantstico. Para tanto, afirma ela:

De minha parte, considero ento que a categoria do inslito trao comum a todo um conjunto de textos seja adequado como modo de operacionalizar a reflexo sobre a literatura fantstica. Entretanto, tentar definir o fantstico a partir da distino entre gnero e modo no me parece pertinente, seja ele visto como macro-gnero, seja como modo particular de narrar. Conforme Hans Robert Jauss (1978) em seus estudos sobre a esttica da recepo, o sentido atribudo a um texto est determinado por um horizonte de expectativa a respeito da ideia que se tem de um determinado gnero, forjada a partir de toda uma experincia passada, que faz com que ele apresente um ar de famlia em relao a outros textos. Assim, a noo que um intrprete projeta sobre um tipo de texto j lhe permite pressupor um tipo de sentido mais provvel, sendo este fortemente tributrio da concepo genrica com a qual entramos em contato com este texto. Como assegura Antoine Compagnon em sua proposta de resgate dos gneros literrios, o gnero constitutivo da enunciao, assim como da interpretao, i.e., tanto da produo, quanto da recepo, e por isso que o conceito de gnero no arbitrrio, nem to varivel assim em termos de interpretao (COMPAGNON, 1999-00, p. 42) (Os grifos so do autor). Como vemos, se o gnero no determina diretamente o sentido, ele sugere um certo tipo de sentido que serve de pressuposto a ser confirmado ou rechaado. Por isso, o gnero, para Compagnon, antes de tudo um modelo de leitura e um fator de escritura (COMPAGNON, 1999-00, p. 52). Assim, o gnero, conjunto de regras e normas que informam o leitor sobre uma chave provvel de interpretao de um texto, se constitui ento uma instncia, tanto do ponto de vista da sua composio, quanto da sua recepo, que lhe assegura uma comunicao social, pela funo mediadora que exerce entre a obra e o seu pblico.
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Tal trao de afinidade [o inslito] est presente na produo ficcional do maravilhoso (LE GOFF, 1989); do fantstico genolgico (TODOROV, 1992; FURTADO, 1980) ou modal (FURTADO, 2011; BESSIRE, 2001) ; do estranho todoroviano (TODOROV, 1992) ou freudiano (FREUD, 1996) ; do realismo mgico (CHIAMPI, 1980), realismo maravilhoso (CARPENTIER, 1985 e 1987; CHIAMPI, 1980), ou realismo animista - termo foi usado por Pepetela, em Lueji (1989), para se referir arte africana. (SILVA, 2012, p.19)

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Na verdade, o fantstico no pode ser enfeixado em uma categoria literria monoltica, porque ele supe um conjunto de gneros, subgneros e categorias que a ele se vinculam e com os quais tem em comum a recusa do real por parte do autor. Entendemos ento que o fantstico, independentemente das categorias de modo ou de gnero, se funda na impossibilidade de soluo, seja ela da ordem do natural, ou da ordem do sobrenatural: a incompatibilidade entre estas duas ordens que define um relato que se pode nomear de fantstico em seu sentido restrito. De qualquer modo, a definio proposta por Tzvetan Todorov, em 1970, permanece como ponto de referncia para os estudos sobre a literatura fantstica. Sabemos que, segundo o autor, o fantstico reside na hesitao no resolvida entre uma explicao racional e uma explicao sobrenatural para certos acontecimentos estranhos. Assim definido, Todorov afirma que o gnero est limitado no tempo, tendo comeado com Balzac e terminado com Kafka, afastando assim toda uma produo que se desenvolveria aps esse marco, genericamente denominada de fantstico moderno. Como se observa, em todas as definies alinhavadas pelos autores e crticos, os critrios utilizados para formular uma conceituao sobre o assunto so bastante variveis e flutuantes, reduplicando assim a prpria ambiguidade que a fico fantstica encena. Louis Vax (1987) nomeia inexplicvel aquilo que Roger Caillois (1965) havia chamado de inadmissvel e de indizvel. Vax, alm de definir o fantstico pelo poder de seduo que exerce sobre o leitor, estabelece como ncleo constitutivo do gnero o conflito entre real e possvel, enquanto que para Caillois o fator determinante do fantstico o conceito de ruptura da racionalidade. Quando Louis Vax funda sua argumentao sobre o fantstico no conceito de inexplicvel, sua teoria implica a noo de racionalidade, um dos termos essenciais para o estabelecimento da relao antinmica presente neste tipo de relato. Foi a partir do encontro com uma suprarrealidade presente nos textos do haitiano Ren Depestre que Alejo Carpentier, no Prefcio ao Reino deste mundo, acenou com a noo de real maravilhoso para delimitar a nova modalidade do inslito, que ele coloca como algo inerente ao continente americano21. O que se tem no realismo maravilhoso, ou realismo mgico, conforme tambm o nomeia Julio Cortzar22, a sobrenaturalizao do natural e a naturalizao do sobrenatural. O realismo mgico/maravilhoso distingue-se do fantstico strito na medida em que a irrupo do irracional ou do extraordinrio no apreendido pelo vis de um conflito frontal entre a realidade comumente aceita o racional e outra coisa que a nega o irracional ou sobrenatural. A perspectiva do realismo mgico , ao contrrio, sinttica, consolidando uma percepo par Pero qu es la historia de Amrica toda sino uma crnica de lo real maravilloso? (CARPENTIER, Alejo. Prlogo a El reino de este mundo. La Habana: Editorial Arte y Literatura/ Instituto Cubano del Libro, 1976 [1948], p. 15. 22 O primeiro crtico a batizar essa tendncia literria foi o venezuelano Arturo Uslar Pietri, em um texto de 1948.
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ticular do real; nessa esttica, o racional e o irracional, a realidade e o sonho, o real e o imaginrio comparecem no texto de modo a ultrapassar as antinomias assim expostas, a fim de propor uma nova apreenso do mundo. Como define Benot Denis, a esttica do realismo mgico se apresenta como um projeto de conhecimento que, em uma perspectiva espiritualista, busca captar o mistrio imanente do mundo e propor uma viso do real aberta aos aspectos habitualmente recusados pelo realismo racionalista23. Assim, conclui ele, o realismo mgico embaralha as categorias estticas e os limites genricos constitudos (DENIS, 2002, p. 8). Por essa razo, Bozzetto argumenta que as tentativas de enquadrar os textos hispano-americanos ou caribenhos em noes europeias de fantstico estavam fadadas ao fracasso. A no ser, adverte ele, que se possa acrescentar-lhes os qualificativos: fantstico metafsico, fantstico mgico, fantstico surreal (BOZZETTO, 2005, p. 240). J para o terico Jean Fabre:
preciso refutar a expresso realismo fantstico que um monstro: um oxmoro tautolgico. Todo fantstico, embora aponte ( o oxmoro) o encontro do real e do impossvel, permanece ( a tautologia) obrigatoriamente realista: o efeito de real no um simples acessrio estilstico, mas uma necessidade do gnero como uma projeo esttica da horizontalidade (temporal, o tempo da histria, da ratio) fundadora. Sob a forma de narrao ordenada, da deixis ego, hic, nunc, da neutralidade da escrita, essa horizontalidade que se inscreve estruturalmente. Desconstrutor na heurstica terminal, o realismo revela-se necessidade construtiva na decorrer do texto24. (FABRE, 1991, p. 48)

Nas ltimas dcadas do sculo XX, no rastro da fico cientfica, surge tambm a denominao de fantasy, aplicado exclusivamente literatura. Ocorre que o termo, em ingls, serve para designar fantasia, ou seja, faculdade livre de criao, sem nenhuma espcie de limitao, recobrindo assim o campo do maravilhoso como o do fantstico. 25 Na antologia de contos de fantasy, Fantasy: The 100 Best Books, organizada por James Cawthorn e Michael Moorcock, de 1988, fantasy, assim como a fico cientfica, pertencem ao terreno das literaturas do imaginrio, em oposio s literaturas do real ou realistas. E assim, na definio de Terri Windling, lemos:
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lesthtique du ralisme magique srige en une entreprise de connaissance qui, dans une perspective spiritualiste, cherche saisir le mystre immanent du monde et proposer une vision du rel largie des aspects habituellement rcuss par le ralisme rationaliste. 24 Il faut rcuser lexpression ralisme fantastique qui est un monstre: un oxymore tautologique. Tout fantastique, bien quil pointe (cest loxymore) la rencontre du rel et de limpossible, reste (cest la tautologie) raliste, obligatoirement: leffet de rel nest pas simple accessoire stylistique mais ncessit du genre en tant que projection esthtique de lhorizontalit (temporelle, le temps de lhistoire, de la ratio) fondatrice. Sous la forme de la narration ordonne, de la deixis ego, hic, nunc, de la neutralit de lcriture, cest cette horizontalit qui sinscrit structurellement. Dconstructeur dans lheuristique terminale, le ralisme se rvle ncessit constructive dans le cours du texte. 25 Cf. a esse respeito, Moorcock, Michael. Aspects of Fantasy, in Exploring Fantasy Worlds, Borgo Press, 1985.
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Nos anos 1990, a fantasy ganha autonomia com relao fico cientfica e popularidade, notadamente nos Estados Unidos. Para isso, dois momentos parecem significativos: o primeiro foi a criao, em 1975, pela editora Daw Books, de uma srie de antologias anuais The Years Best Fantasy Stories; o segundo foi a criao de revistas especializadas, como a Realms of Fantasy, em outubro de 1994 (BAUDOU, 2005). E Terri Windling, no Prefcio a The Fourth Years Best Fantasy and Horror, pensando na realidade americana, explica assim o sucesso da fantasy:
No difcil compreender o gosto pela fantasy em nossa sociedade psmoderna. Nossa cultura sofreu um forte movimento pendular passando do extremo idealismo dos anos sessenta e setenta atitude nihilista dos anos oitenta, expressa tanto pela esttica punk, quanto pelo individualismo dos yuppies. A popularidade da fantasy e do horror, particularmente junto a jovens leitores, me parece ser uma reao contra a banalidade dos anos oitenta, o desejo de colocar um pouco de mistrio em nossas vidas. (Apud BAUDOU, 2005, p. 66-7)

A fantasy cobre um amplo campo da literatura clssica e contempornea, aquela que contem elementos mgicos, fabulosos ou surrealistas, desde os romances situados nos mundos imaginrios, com suas razes nos contos populares e na mitologia, at as histrias contemporneas de realismo mgico, onde os elementos de fantasy so utilizados como meios metafricos para tornar claro o mundo que conhecemos. (WINDLING, 1987, p. 12)

Remetendo-se etimologia da palavra fantstico, Jean Bellemin-Nol explicita que phantastikos supe aquilo que se faz aparecer como uma aparncia ancorada no ser e no no-ser, pois traz presena e ausncia, levando ao extremo esta inquietante cpula (BELLEMIN-NOL, 1971, p. 106). Assim, considerado como contraforma ou, como ocorre na maioria dos estudos crticos, como modo, ou ainda como gnero, o fantstico se torna presena marcante e decisiva na literatura da modernidade. O legado iluminista, que ainda permanece como horizonte de expectativa do receptor, e que o romance tradicional contribuiu para consolidar, perturbado pelo relato fantstico, obrigando o leitor a repensar o seu prprio modo de ler. Neste sentido, um relato fantstico no pela dificuldade sinttica ou a combinao inusitada de palavras cujos sentidos deslizam atravs do texto provocando novos efeitos, mas sim pelos paradoxos perturbadores que o narrador que conta com a adeso do leitor - suscita em sua narrativa e para os quais ele no aponta nenhuma resposta, ou melhor, que ele assinala de antemo como tentativas fadadas ao fracasso. Mas, como anuncia Roland Barthes referindo-se ao signo literrio, toda literatura inslita. E, do mesmo modo, conclui Flvio Garca de Almeida:
(...) a subverso como categoria prpria literatura a torna necessariamente inslita, ou seja, ela desarruma o que normal, desloca o habitual e o normal, subvertendo essa ordem das coisas. A literatura inslita (fantstico,

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Nessa perspectiva, o fantstico representa emblematicamente a literatura tomada em seu sentido amplo, com seu jogo de presena e ausncia promovido pela linguagem. Expresso privilegiada da ambiguidade em que se encerrou a criao literria na modernidade, examinar a literatura fantstica nos parece ainda pertinente porque ela se afigura como uma gratuidade pura, exibindo sua literalidade e sua natureza de puro objeto verbal. Ou ainda, como sugere Irne Bessire: o relato fantstico assemelha-se a uma mquina perfeita de contar e produzir efeitos estticos26 (BESSIERE, 1974, p. 26).

maravilhoso, realismo-maravilhoso, absurdo, estranho etc) o duplamente: por ser literatura e porque o inslito emerge em correlao com a realidade exterior ao texto, aquela vivida pelos seres reais, os leitores, pois h eventos narrativos que no soem acontecer no quotidiano. (ALMEIDA, 2007, p. 12)

BATALHA, M. C. FANTASTIC LITERATURE: THEORETICAL PURPOSES

Abstract This paper aims at reviewing some of the fantastic literature theoretical aspects which have been developed not only by the critics but also by some authors who wrote fantastic novels as well. Our purpose is to present the different variables, as well as to point out the differences related to the concepts regarding imagination, fantasy and supernature. The diversity lies not only on the interpretation made from the novels over time and in diferent geographical areas, but also due to the several translations attributed to the genre when it has first appeared. Keywords theoretical frames; supernatural; imagination; fantasy

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O FANTSTICO INQUIETANTE E ESTRANHADOR