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ENTREVISTA

Preguntas a Lehmann
Diana Gonzlez
Hans-Thies Lehmann es profesor de Teora Teatral en la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frncfort (Alemania). Entre sus numerosas publicaciones, Theater und Mitos [Teatro y mito] (1991) o Heiner Mller Handbuch [El libro de bolsillo de Heiner Mller] (2004), destaca especialmente su estudio Postdramatisches Theater [El teatro postdramtico] (1999), que ha revolucionado el panorama internacional de la teora teatral. Como todava no contamos con ninguna traduccin del mismo al espaol o cataln s, en cambio, al ingls, francs e, incluso, iran, entre otros fue reveladora su visita a Barcelona el pasado marzo para impartir una asignatura del doctorado de Artes Escnicas en el Institut del Teatre. Desde PAUSA aprovechamos para aclarar algunas cuestiones sobre el teatro postdramtico y preguntarle acerca de sus nuevos proyectos.

A partir de la publicacin de su estudio Postdramatisches Theater [Teatro postdramtico] en 1999, empezaron a abundar los crticos de teatro que adoptaron el trmino postdramtico para sus estudios. No cabe duda de que la teora teatral estaba necesitada de un trmino que pudiera abarcar las numerosas variedades del teatro contemporneo ms radical. Qu opina al respecto? Cmo interpreta la gran repercusin que ha tenido su libro? Cuando me propuse elaborar un estudio sobre el teatro contemporneo ms reciente, tuve la necesidad de

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encontrar un trmino genrico que englobara los distintos recursos que tienen los artistas ms radicales del teatro contemporneo de llevar sus ideas a la escena. En los setenta, para describir los happenings, Richard Schechner haba ya recurrido al trmino teatro post-teatral, que no emple porque omite la relacin y el dilogo histrico con el pasado del teatro. Por otro lado, postmoderno me parece un trmino demasiado genrico, ya que, en mi opinin, tiene que ver ms directamente con la filosofa contempornea que con la especificidad de la teora teatral. Postdramtico, en cambio, incide en aspectos esenciales de la prctica teatral y cuestiona problemas fundamentales para el anlisis del teatro en nuestros das, como, por ejemplo, el de la superacin de la estructura dramtica bsica, descrita por Peter Szondi en su Teora del drama moderno. Desde luego, uno de los posibles motivos que explican la gran acogida que ha tenido el trmino postdramtico a partir de la aparicin de mi libro es que se trata del primer intento de describir y agrupar el cmulo de tendencias que

Absolutamente. Pienso que es fundamental que el terico del teatro en general, no nicamente del postdramtico, est en continuo contacto con la prctica del teatro y detesto aquellos estudios basados nicamente en textos de los cuales el crtico no ha presenciado ningn montaje. La relacin entre el texto y la escena ha sido, y contina siendo, polmica; por eso es imprescindible tener acceso a todos los elementos que conforman la prctica del teatro. Yo mismo he trabajado de dramaturgo con directores como Jossi Wieler y Christof Nel, por ejemplo, y colaborar con Wieler y Anna

Teniendo en cuenta que la tendencia postdramtica, en la que el teatro se concibe como un evento dentro del cual el texto (cuando lo hay) es un integrante ms, y no como la representacin en escena de un texto, piensa que es imprescindible que el crtico o terico est familiarizado con las prcticas teatrales y, de un modo u otro, haya participado en ellas?

existen en el teatro contemporneo ms innovador.

Viebrock fue fundamental para mi visin de lo que puede ser la prctica ideal del teatro. Obviamente, el terico del teatro debe ser un gran conocedor de los estudios y las teoras actuales, y no slo de las teatrales, sino de otras disciplinas, teniendo en cuenta el carcter hbrido del teatro; pero debe complementarlas con un gran conocimiento, tambin, de su puesta en prctica. Sin embargo, no pienso que ocurra lo mismo con los artistas del teatro. Ellos son perfectamente capaces de hacer grandes montajes sin un conocimiento exhaustivo de la teora teatral. De hecho, el proceso lgico es que primero se desarrollen las nuevas ideas de los artistas y que, despus, partiendo de ellas, se elabore la teora. Esto no excluye que a menudo las nuevas teoras sean una gran fuente de inspiracin para los artistas, pero nosotros, como acadmicos, debemos ser lo suficientemente modestos para admitir que nuestro trabajo consiste en proponer un discurso a partir de lo que los artistas han creado primero. El teatro postdramtico deriva gran parte de su interpretacin en

Entre los estudiosos del teatro ha habido intentos, en efecto, de convertir la reaccin de la audiencia en objeto de estudio. A m, personalmente, no me interesa este procedimiento. Entre lo que la gente pueda expresar verbalmente mediante comentarios sobre lo que les ha parecido el montaje y sus reacciones fisiolgicas, inconscientes, hay un abismo que dificulta muchsimo y hace, al mismo tiempo, irrelevante un estudio ri-

ste es un asunto muy complicado. Yo sencillamente puedo sealar algunas ideas al respecto. Evidentemente los artistas de teatro solan estar interesados en investigar las actitudes de la audiencia hacia sus trabajos. Meyerhold, por ejemplo, se preocupaba por la actitud del pblico mientras presenciaba sus performances y sola observarlo detenidamente para ver qu efecto producan sus propuestas teatrales.

el receptor. Piensa que el estudio de cualquier aspecto del teatro postdramtico debera intentar describir e interpretar las reacciones del espectador?

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Un problema distinto sera una aproximacin metodolgica, que hace uso de la teora del receptor implcito, muy comn en la teora de la recepcin literaria. Analizando una performance, a lo mximo que podemos llegar es a deducir la posicin, el estilo, el modo de recibirla por el espectador implcito, que ya est implcito, sugerido en ella. Este recurso es ms productivo al menos para analizar el teatro dramtico que los resultados pseudoexactos del anlisis emprico de la recepcin. En el caso del teatro postdramtico, en cambio, a menudo aparece otro problema: teniendo en cuenta que el receptor est tan implicado en la performance que contribuye esencialmente a ella, el discur-

guroso del receptor en su conjunto. Obtendramos un simple texto en vez del complejsimo texto de la performance y adems deberamos siempre dar preferencia a la lectio difficilior (i. e. la lectura ms difcil) como propone la hermenutica. En definitiva, pienso que en un experimento as lo esencial para el teatro es imposible de registrar.

Una de las ms reiteradas malinterpretaciones que se han derivado de su libro ha sido la de pensar que el texto escrito no encuentra lugar en las mltiples manifestaciones del teatro postdramtico, a pesar de que usted jams a dado a entender algo parecido. Imagino que los que sostienen esta falsa conviccin se basan en la gran importancia que el cuerpo y la imagen tienen en l. Siguiendo con este razonamien-

so crtico se tambalea. Por este motivo algunos artistas y crticos empezaron a discutir crticamente la pregunta de, por ejemplo, hasta qu punto la prctica crtica debe entrometerse en la prctica artstica. Pero sta es otra historia, ms relacionada con la evolucin del nuevo teatro, que intenta redefinir el lugar del espectador hasta el punto de que la audiencia deviene ms participativa o, en definitiva, testigo de una performance teatral, y no nicamente mera observadora esttica, hecho que plantea la cuestin de la relacin entre el teatro y el ritual, lanzada por la teora teatro-antropolgica de Turner y Schechner.

En comparacin con el autor potico, terico, dramtico, etc., la tarea del dramaturgo se acerca ms, desde mi punto de vista, a la del intelectual en el teatro. El dramaturgo reflexiona sobre el trabajo y mantiene

Existen textos poticos, narraciones, incluso estudios tericos que pueden llegar a escenificarse. Tambin hay textos dramticos que pueden escenificarse mediante recursos postdramticos. Y, obviamente, el teatro dramtico contina estando presente. El lenguaje es un elemento riqusimo e irremplazable en el teatro. As que el hecho de que la nocin de teatro se transforme hasta el punto de que el texto dramtico no sea ms el centro, sino un integrante del evento teatral, no implica que desaparezca. Sencillamente cambia su estatus y, al hacerlo, crea nuevas posibilidades en vez de eliminar las antiguas.

to, piensa que el trabajo de dramaturgia, cada vez ms en boga en el teatro postdramtico, podra acabar desplazando la autora, es decir, el texto original concebido de principio a fin por un solo autor?

una perspectiva distanciada de la produccin. El dramaturgo no reemplaza el poder y el potencial del autor. Cada uno cumple con su tarea. Las lneas ideolgicas que impulsan todo lo que supone el teatro postdramtico podran englobarse bajo la filosofa de la postmodernidad? Qu filsofos considera usted inspiradores de este tipo de teatro?

Me mantengo escptico ante el trmino postmoderno, con lo que no niego que a menudo es til en muchos sentidos. Ciertamente, existe una estrecha relacin entre estos dos post. Pensadores como Benjamin y Adorno, por ejemplo, todava pueden aclararnos muchos aspectos sobre la prctica postmoderna, aunque estn profundamente arraigados en la teora de la modernidad. No obstante, pensadores como Derrida y Lacan ejercieron un fuerte impacto en mi modo de pensar, aunque dudo que Derrida estuviera de acuerdo en ser clasificado como postmoderno. Teniendo en cuenta que se trata de un concepto tan amplio e impreciso que

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Su teora sobre el teatro postdramtico cuenta entre sus puntos de partida con la teora del drama moderno de Peter Szondi. l habla del problema que supuso para autores como Ibsen, Chjov, Strindberg, Hauptmann y Maeterlinck conjugar varios tiempos en escena, y a pesar de que encontraron nuevas formas para lograrlo (como, por ejemplo, la tcnica analtica en el caso de Ibsen), stas se desarrollaron siempre dentro de los lmites de la estructura dramtica. Piensa que, de entre todos ellos, Chjov fue el que ms logr trascender esos lmites? Piensa que avanz rasgos del teatro postdramtico?

exige una aclaracin cada vez que se utiliza, yo prefiero hablar de postdramtico, un trmino que incide en el problema con el que se enfrentan muchos artistas contemporneos cuando intentan expresar sus ideas mediante la forma dramtica.

Peter Szondi fue mi maestro y con l haba empezado mi tesis doctoral cuando muri en 1971. As pues, es obvio que aprendiera de l directa-

mente su teora del drama moderno; lo que nos diferencia es que l escribi teora literaria. l mismo lo afirma claramente en su libro: No estoy haciendo aqu teora del teatro. Por eso, aunque Szondi trate problemas importantes para la teora del drama, stos no son mi prioridad, porque yo teorizo sobre el teatro, no sobre el drama. Por ejemplo, Szondi hace una distincin iluminadora entre los autores que reaccionaron ante la crisis del drama intentando rescatar la forma dramtica y aquellos que plantearon una solucin al problema mediante un profundo cambio del modelo dramtico. Asimismo, Szondi considera la obra de Chjov, Ibsen, Strindberg, Maeterlinck y Hauptmann como sntomas de la crisis y su anlisis demuestra, por ejemplo, hasta qu punto es posible leer la mayora de los textos de Ibsen como respuesta al problema de que el material que trabaja es esencialmente pico y que, por tanto encajara mejor en la novela, mientras que Chjov, por su parte, rechaza deliberadamente el marco dramtico con el fin de ser capaz de articular una experiencia del tiempo que, de nuevo, sera mejor llamar l-

rica que dramtica. Chjov es sin duda el ms postdramtico de todos ellos y en concreto las Tres hermanas es un buen ejemplo de una nueva concepcin del tiempo de un tiempo estanco llevada al teatro. El teatro de Chjov es indudablemente un claro precursor del teatro beckettiano. De hecho, algunos rasgos que conforman el teatro postdramtico ya se encuentran mucho antes, antes incluso del teatro simbolista y naturalista, pero es a partir de las vanguardias teatrales del siglo pasado cuando todas sus caractersticas empiezan a englobarse y a llevar a la prctica un nuevo modo de entender el teatro, abandonando la representacin mimtica y apostando por la estilizacin, la abstraccin y el arte conceptual. Pese a no compartir objeto de estudio, en muchos aspectos se da un paralelismo metodolgico entre el trabajo de Szondi y el mo. Su concepto implica la interpretacin de nuevas formas mediante el cuestionamiento de si los nuevos temas podan realmente ser expresados mediante formas antiguas y, consecuentemente, si debera ser desarrollada una dialcti-

ca histrica de formas-estructuras. Tambin yo empleo este planteamiento de Szondi, que me parece muy til porque, de nuevo, incide en un problema artstico y no en la pretenciosa intencin de definir una nueva era histrica.

Siguiendo con esta reflexin sobre la bsqueda de nuevas formas teatrales, piensa que hoy en da es posible una delimitacin de los gneros teatrales o que, por el contrario, existe una mezcla entre ellos y ningn gnero puro?

Ya en el teatro desde principios del siglo XX a menudo es imposible distinguir gneros puros. La tragedia y la comedia, por ejemplo, se encuentran a menudo ensambladas. En el teatro anterior haba todava una estricta clasificacin de los distintos gneros expuesta en las poticas; tenemos los ejemplos de Goethe y Schiller, entre otros muchos. Aunque, claro est, hubo intentos de romper esos lmites estrictos: por ejemplo el movimiento romntico Sturm und Drang, o incluso antes en el caso de Molire, pero hoy han cambiado totalmente las co-

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Con la intencin de hablar ms detalladamente sobre los recursos del teatro postdramtico, en concreto de la concepcin del tiempo de que es partcipe, qu tiene que decir al respecto del uso de la palabra reemplazando las acciones de los personajes en los montajes postdramticos? Estoy pensando, por ejemplo, en Isabellas room de Jan Lauwers, o en Die arabische Nacht (La noche rabe) de Roland Schimelpfennig.

sas. De hecho, hay numerossimos ejemplos en el teatro postdramtico de montajes de las grandes tragedias shakesperianas a modo grotesco.

Se trata de una reaccin contra el teatro dramtico en el cual la voz y las palabras (el sentido) se encuentran perfectamente ensambladas. Mediante la escisin entre las palabras y el cuerpo, realzando la importancia de ste ltimo, se produce una discontinuidad del tiempo. El tiempo del ahora teatral es reemplazado o truncado por el tiempo, igualmente poderoso, del evento narrado, dando lugar a una estructura temporal post-

pica. En otras palabras: en el teatro postdramtico es habitual que la voz del performer narre como si lo que cuenta hubiera tenido lugar mucho tiempo atrs. En este sentido se trata no ya del evento teatral, sino de la performance de la narracin perteneciente a un tiempo distinto del aqu y el ahora, que se intensifica por encima de aqul. Muchos textos de Ren Pollesch no inciden en la situacin presente del actor o en sus acciones inmediatas, sino que dan lugar a una escisin: la enrgica presencia corporal, por un lado, y, por el otro, lo que los mismos actores narran. Las numerosas escisiones en la conciencia de los performers, sujetos colectivos, es, pues, traducida en una discontinuidad del tiempo teatral. El mensaje que contienen las palabras, por tanto, es independiente de la expresin corporal. Sin embargo, el espectador es capaz de reunificar las distintas realidades de la vida social que se tratan en la atmsfera de la performance. Pensemos, por ejemplo, en la cantidad de material textual que se toma de la sociologa. Los performers citan determinadas teoras como si se tratase de juicios personales. La

Uno de los proyectos que le ocupa ahora es precisamente el estudio de la posibilidad de la tragedia contempornea. Por qu? Qu lugar ocupara en el teatro postdramtico?

discrepancia entre la realidad articulada en el texto terico y el discurso emocional del performer evidencia de forma exacta la realidad esquizoide de las sociedades capitalistas en la que estn inspiradas estas obras.

En realidad he estudiado sobremanera la tragedia antigua, que en cierto sentido puede considerarse predramtica en comparacin con el teatro dramtico desde el Renacimiento y el teatro contemporneo. Estoy planeando concentrarme en el destino de lo dramtico en un nuevo estudio, a pesar de que muchos tericos no crean que la tragedia contempornea sea posible. Pienso que muchos artistas del teatro postdramtico estn interesados en la tragedia. Un ejemplo destacado es la compaa italiana Raffaello Sanzio y su serie Tragedia endogonidia. sta se basa en el convencimiento de la estrecha relacin que existe entre la tragedia y el lugar

De hecho pienso que la tragedia es un gnero propicio para expresar nuestra contemporaneidad y sus conflictos ms profundos a todos los niveles. Pero no creo que debiramos hablar en exceso sobre proyectos, en especial sobre uno tan controvertido como la tragedia en nuestros das. Espero que, con ms material sobre la mesa, podamos continuar hablando de este tema en el 2009

que la produce, considerndola as un producto propio de una ciudad concreta. Desde luego el gnero trgico est totalmente vinculado a la ciudad y al concepto de ciudadana. Aunque en el ritual primitivo el culto a Dionisio fuera un culto a los bosques y a la naturaleza, paulatinamente el gnero llega a identificarse completamente con la ciudad.

Diana Gnzlez s llicenciada en Filologia Espanyola i cursa el doctorat dArts Escniques.

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