Histria, imagem e narrativas No 10, abril/2010 EDIO ESPECIAL - ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.

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OSagradoeoProfano:400anossemCaravaggio

Flavio Felcio Botton Prof. Mestre de Histria da Arte e Literatura Portuguesa da UniABC galaaz67@gmail.com

Resumo: Este artigo pretende, alm de homenagear os 400 anos da morte de Caravaggio, propor uma leitura interpretativa de algumas de suas obras, guiando-se pela noo de hierofania, desenvolvida na literatura do historiador de religies Mircea Elade. Essa idia apresenta uma noo de sagrado que vai muito alm da instituda pela Igreja Catlica do perodo barroco e se volta para uma viso primitiva, primordial, uma viso que evoca o sagrado como acontecimento iniciado por uma revelao divina in illo tempore e que funda uma narrativa mtica.

Palavras-chave: Caravaggio, sagrado, profano, religies, hierofania, narrativa mtica

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Introduo A figura do artista incompreendido um lugar comum bastante freqente na histria das artes e da literatura. O irrequieto homem que se coloca na vanguarda do pensamento, inconformado em sentir-se obrigado a ruminar idias antigas, que julga h muito digeridas; ou o escritor que se recusa a ser um mero divulgador ou repetidor de modelos desgastados, ainda que de sucesso assegurado, so personagens conhecidos de todos, posto que por ao deles que avana mais vigorosamente a histria da humanidade. H exemplos abundantes de grandes artistas que, desprezados por crticos contemporneos, tiveram seus nomes gravados profundamente na cultura e na tradio de suas categorias artsticas. Slvio Romero desacreditou da obra de Machado de Assis, cuja pena lanou-se igualmente impiedosa sobre os dois mais famosos e influentes romances de Ea de Queirs. Feliciano Castilho atribui aos arroubos da juventude, a ser esquecido em poucos anos, a potica revolucionria de Antero de Quental. Monteiro Lobato, grande visionrio em diversas questes nacionais, deixou-se escandalizar pela vanguarda artstica de Anita Malfatti. Um dos primeiros artistas a sofrer com o despreparo de seus contemporneos no foi um escritor, mas sim um sensacional pintor: Michelangelo Merisi, mais conhecido pelo nome da regio prxima a Milo onde nasceu, o marquesado de Caravaggio. Filho do arquiteto de Francisco Sforza, Caravaggio chega a Roma na primeira metade da dcada de 1590, em um momento crtico para a histria da arte ocidental. Os clssicos Rafael Sanzio e Michelangelo Buonarroti eram j parte da histria, passado gravado principalmente nas paredes dos palcios e capelas do Vaticano. Os maneiristas, por sua vez, haviam esgotado as possibilidades nos pincis de seus mestres, notadamente de Tintoretto e de El Greco. Era necessria uma renovao e ela veio com a audcia e com a intempestividade de Caravaggio. s idealizaes renascentistas e aos artificialismos maneiristas, o pintor impe um realismo to cru e brutal, to intenso, que foi preciso um termo diferente para design-lo: naturalismo. Fosse sublime ou fosse grotesco, belo ou horrendo, o que apareceria na obra de Caravaggio seria a Verdade, o Real e no uma idealizao suavizada pelos filtros artsticos e ideolgicos de um estilo desgastado e repetido exausto. Esse amor pelo real levou o artista a fazer escolhas bastante singulares e extremamente arriscadas em suas obras. Para representar a Nossa Senhora dos Peregrinos, Caravaggio utiliza como modelo uma prostituta da Piazza Navona. Os padres agostinianos recusam a obra. Da
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mesma forma que, alguns anos antes, a Igreja de San Luigi dei Francesi havia igualmente recusado aquela que foi a primeira verso de So Mateus e o anjo. Alegou-se que a figura do santo era mais parecida com um campons de ps sujos e que o anjo era por demais humano e sensual. A Morte da Virgem, uma imensa tela de 369 X 245 cm, fica tempos sem interessar a comprador algum. As carmelitas da Igreja de Santa Maria della Scalla recusam a obra, que se parece mais com uma cena cotidiana que com o velrio da me do Salvador, por ouvirem-se boatos de que Caravaggio havia usado como modelo uma cortes que morrera afogada no rio Tibre. Em meio a estas, outras dificuldades. Uma vida das mais agitadas: agresses morais e fsicas, lutas, emboscadas, acusaes de assassinato, fugas e, ainda antes de completar quarenta anos, uma morte misteriosa, talvez latrocnio, talvez vingana de um dos muitos desafetos que cultivou, ocorrida h 400 anos. Por mais de uma vez, Michelangelo Merisi teve em suas mos a chance de agradar os poderosos mecenas e viver calmamente. Porm, igualmente por mais de uma vez, Caravaggio no compartilhou com as vises conservadoras e acabou, sempre, por chocar e escandalizar, tanto o pblico em geral, quanto, como acima vimos, os que encomendavam as obras suas. Utilizar prostitutas e mendigos como modelos para santos, apresentar apstolos em trajes pudos e empoeirados, ou ainda encenar os momentos decisivos das narrativas crists como simples fatos cotidianos foram alguns dos pecados de Caravaggio. O sagrado catlico, a que podemos chamar de sagrado institucional da Igreja, via com muito maus olhos estes tipos de representao. Muito se falou que este amor pelo real do pintor seria um passo para a heresia, pelo fato de as obras afastarem-se dos dogmas e das representaes convencionais. Veja-se, por exemplo, o Cristo que preside a Ceia em Emas (1601, leo sobre tela, 139 x 195 cm, National Gallery, Londres), um jovem de bochechas rosadas e rechonchudas e, fato sem perdo, ainda imberbe. Recusado. O que se chama aqui de sagrado institucional tem uma forte razo de ser e, principalmente, de aparecer, pois vive-se, no perodo em questo, o clima contra-reformista. A Igreja Catlica passa pelo ps-trauma da ciso e mantm-se alerta contra o avano da heresia protestante. No se pode neste momento deixar soltas as idias de representao do sagrado, correndo-se o risco de ver, nas paredes das igrejas, elementos estranhos ou mesmo nocivos ao dogma. Assim, por um lado, mostrou-se o brao forte da Inquisio com o Santo Ofcio, restabelecido em 1542. Desnecessrio comentar que a violncia e a intolerncia do fanatismo
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religioso, travestidos de Santa Inquisio, deixaram cicatriz profunda na sociedade europia, assassinando nas fogueiras inquisitoriais, apenas em Portugal, por exemplo, mil trezentos e setenta e nove pessoas nos cento e quarenta e trs anos de atividades que vo de 1541 a 1684, como informa Jos Hermano Saraiva (1995), eminente historiador lusitano. Por outro lado, porm, houve a inteno de dar novos ares doutrina, da mesma forma que se fazia necessrio renovar as bases da vida eclesistica, contrariando a vida desregrada que levava o baixo clero at ento. Definiriam-se assim, normas rigorosas para a criao, funcionamento e manuteno das ordens religiosas. Este sentimento de necessidade de uma reforma interna j encontrava terreno nas altas esferas do clero, bastante insatisfeito com os rumos tomados pelas ordens menores, quase sempre convivendo com escndalos e impropriedades vida sacerdotal. Aproveitando ento o momento, que exigia uma resposta da Igreja s teses protestantes, procurou-se tambm nortear os mais diversos assuntos ligados cristandade catlica. Assim, alm de responder uma a uma as proposies protestantes, como a salvao pela f e a infalibilidade da Bblia, a Contra-Reforma tratou tambm de assuntos internos, como a formao e conduta do sacerdote e, de forma ainda mais ampla, das prprias formas de representao artstica. Ento, no texto do Dcimo Nono Conclio Ecumnico, realizado entre 1545 e 1563 e convocado pelo Papa Paulo III, mais conhecido como Conclio de Trento ou como Conclio da Contra-Reforma, lemos:

Toda a lascvia deve ser evitada; de modo que figuras no devem ser pintadas ou adornadas com uma beleza que leve a luxria. Nem a celebrao dos santos ou a visitao das relquias seja corrompida em baguna e bebedeira (...) Que grande cuidado e diligncia seja usado nisto pelos bispos, para que nada seja desordenado, ou arranjado de forma confusa ou inapropriada, nada seja profano, nada seja indecoroso, observando a santidade cabvel na casa do Senhor. E para que estas coisas sejam observadas com maior f, o Santo Conclio ordena que a ningum seja autorizado colocar ou incentive a colocao de imagens incomuns em lugar algum, por mais isenta que parea, com exceo das imagens aprovadas pelos bispos.1

Restringe-se ento, como atribuio dos clrigos mais graduados, as escolhas para representao do sagrado, o que visa assegurar a inquestionabilidade dos dogmas, situao por sinal que em nada se parece com os primrdios da arte crist, quando ela ainda no podia abandonar as catacumbas. Obviamente, muitos dos problemas de Caravaggio foram causados, no por sua representao do sagrado, mas por seu temperamento beligerante e contestatrio. Mas, para a
Traduo livre de: The Council of Trent - The Twenty-Fifth Session; The canons and decrees of the sacred and oecumenical Council of Trent, Ed. and trans. J. Waterworth (London: Dolman, 1848), 232-89. Encontrado em http://history.hanover.edu/texts/trent/ct25.html (17-jul-2009). Hanover Historical Texts Project, Scanned by Hanover College students in 1995.
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leitura das obras proposta por este trabalho, deixaremo-nos guiar por uma idia de sagrado que vai alm da noo do sagrado institucional da Igreja Catlica da poca, e se volta para uma viso primitiva, primordial, uma viso que evoca o sagrado como acontecimento iniciado por uma revelao divina in illo tempore e que funda uma narrativa mtica. Vejamos ento, o que significa este sagrado latu sensu e de que maneira este conceito se revela til na percepo da obra de Michelangelo Merisi. A hierofania e o mundo sagrado

O homem moderno deixou-se levar, gradualmente, por um racionalismo feroz e intolerante, que despreza todas as possibilidades que no sejam cientificamente explicveis. Desde seus primeiros intentos racionalistas, passando pelo Renascimento, pelo Iluminismo do sculo XVIII e chegando at o Cientificismo do sculo XIX, a histria do homem tem sido tambm uma histria de ruptura com os mitos, com os ritos e com os instintos, em nome da Razo absoluta. Como percebeu Jung (1995), agora vemos o homem completamente dissociado do mundo que o envolve. Chegamos ao ponto mais alto da trajetria que alterou a posio do homem de parte integrante do universo natural, para sujeito que dispe da natureza como objeto e no mais dela participa. Apesar disto tudo, apesar de o homem procurar insistentemente romper com o seu passado mtico, o sagrado continua a envolv-lo em diversas aes cotidianas. Mesmo o homem no religioso, admite a existncia de espaos diferentes, considerados sagrados. Ainda que descrente e ateu, um homem no se sente completamente vontade para gritar dentro de um templo. Da mesma forma que considera o lar, ou a terra natal, paisagens inviolveis a que se deve respeito. Esta noo de espao diferenciado torna-se muito mais acentuada para o homem religioso, cujo instinto mostra que no h uma homogeneidade espacial ao seu redor. Pelo contrrio, h o espao sagrado, forte e real, normalmente centro de um universo, em oposio ao espao profano, perifrico e secundrio. Mas como um espao sagrado se revela? Mircea Elade (2001), historiador de religies, nos sugere a idia de hierofania, que seria algo como uma revelao sagrada. O princpio, difcil de se explicar racionalmente, se torna mais claro se tivermos em mente que toda a histria de todas as religies se constituem por um grande nmero de hierofanias. A histria da jovem Maria, por exemplo, toma o conhecido rumo aps uma revelao divina, a visita do anjo da anunciao.
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De carter variado e transcendente, a hierofania no modifica necessariamente a natureza de um fenmeno, mas interpreta-lhe de forma instintiva e inusitada. Jung relata, em O homem e seus smbolos (1995), um acontecimento que pode ser visto como uma hierofania: um habitante da selva africana se depara, em plena luz do dia, com um animal reconhecidamente noturno. Este animal visto pelo homem como a alma do mato que ali se revela, sem deixar de ser, por outro lado, o mesmo animal. Da mesma forma que os antigos gregos, em especial os sacerdotes de Zeus, acreditavam que o Porta-gides se manifestava por meio do vento que soprava por entre as folhas do carvalho. Podemos dizer que estas hierofanias so como vestgios, pois se o homem acredita que o mundo foi feito por divindades, a obra no pode deixar de transparecer, pelo menos em parte, os seus autores. As palavras de Mircea Eliade, ao descrever a viso do sagrado para o homem religioso, faz-nos entender que h uma unio indissolvel entre natural e sobrenatural. Assim, a revelao sagrada pode se dar por qualquer elemento que, em determinado momento, transcende o seu significado sob os olhos do homem religioso. No se pode, primeira vista, dizer no entanto que o mundo seja todo ele sagrado, embora assim parea ao homem religioso, pois este conceito depende do seu oposto, o profano. Logicamente, um no existe sem o outro. Mas, como vimos, a natureza no apenas o seu vis concreto, estando sempre impregnada de um valor religioso, percebido por meio de vestgios insuspeitos que delatam os deuses criadores. Destarte, podemos dizer que o sagrado pode se manifestar em qualquer local, evento, pessoa, animal ou elementos outros, naturais ou artificiais. Esta manifestao, a hierofania, funda ento um espao sagrado, um local ou momento em que irrompe, pela primeira vez, uma sacralidade, organizando ali o centro de um novo mundo, uma nova histria, ou, em uma palavra, um novo mito. Temos assim, nesta ocasio, o espao sagrado na viso do homem religioso, uma realidade absoluta que se ope no-realidade do mundo envolvente, ao mundo profano, ao no-mundo, posto que afastado das manifestaes divinas. Ao reatualizar a histria sagrada, o homem funda o mito e revive ento o comportamento dos deuses ou heris e mantm-se assim no nvel da divindade e no mundo realmente significativo. V-se, por certo, que esta noo de sagrado primordial muitas vezes acaba por se distanciar da mesma idia institucional das grandes religies que tendem a desprezar o poder cotidiano das hierofanias, em nome de um sagrado que nunca se manifesta ao homem comum e nunca permite que este se aproxime da divindade, de que parte importante. como se os santos j nascessem santos e os heris possussem a marca da bravura desde o bero e nunca
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houvessem existido dvidas ou sequer vida anterior ao relato da revelao. Ao afastar o lado humano e cotidiano dos heris, santos e mrtires, dificultamos o surgimento de novos mitos. Percebe-se que isto necessrio, por um lado, pois o homem precisa de certa estabilidade, mas, por outro, faz com que ele se afaste, cada vez mais, do mundo sagrado, de que faz parte. Percebe-se ainda mais, a distncia desta noo de sagrado para a idia do sagrado institucional j mencionado. A aparente instabilidade provocada pela noo de hierofania incompatvel com o dogma catlico, todo ele j firmado no Livro. Caravaggio vem, por sua vez, desmontar o sagrado oficial e cerimonioso, to afastado do homem quanto artificial em suas representaes. Em suas obras, o mundo sagrado se manifesta como pequenas hierofanias cotidianas, que acabam por se tornar, em seu prprio mito posteriormente, grandes histrias de santos e mrtires. O sagrado como manifestao cotidiana Vejamos ento alguns exemplos deste fenmeno nas obras do mestre. Comecemos por uma de suas mais famosas composies, A Converso de So Paulo, grande tela de 230 por 175 cm, que se encontra nas paredes da Igreja de Santa Maria Del Popolo, em Roma. A cena da converso j havia sido tema da pintura por diversas vezes. Como nos alerta Lambert (2001), alm de uma verso realizada pouco tempo antes, do prprio Caravaggio, conhece-se as obras de Ludovico Carraci e de Alessandro Bonvicino. A viso de Caravaggio para o tema, no entanto, de uma simplicidade impressionante, compondo-se a cena por apenas trs elementos.
FIGURA 1

Caravaggio, Converso de So Paulo, 1601. Santa Maria del Popolo

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Primeiro, tomando mais de metade da rea da tela, vemos um cavalo mostrando-nos os quartos traseiros. Ao cho, em decbito dorsal, as pernas levemente flexionadas e os braos alados, est o futuro santo, em roupas que deveriam ser de um legionrio romano. No canto esquerdo da tela, um homem, provavelmente um dos companheiros que seguia o soldado, segura as rdeas do cavalo, acalmando o animal. Talvez seja lcito dizer que h um quarto

personagem: a luz, que tem sua fonte fora do nosso campo visual, mas que atravessa a cena iluminando grande parte do cavalo e do corpo do legionrio cado. A narrao da converso de Saulo -nos feita nos Atos dos Apstolos, em seu captulo nove e resume-se da seguinte maneira: Saulo era um soldado romano que se esforava ao mximo para acabar com a Igreja ainda em seus primeiros anos, indo de casa em casa, arrastando homens e mulheres e jogandoos na cadeia. Certa vez, na estrada que levava a Damasco, para onde Saulo se dirigia com o intento de capturar mais seguidores de Cristo, uma luz que vinha do cu, brilhou imensamente em volta dele. Saulo, cegado pela claridade, caiu ao cho e ouviu uma voz que lhe dizia: Saulo, Saulo, por me persegues?. O romano, sem nada poder enxergar retruca Quem o senhor? e a voz lhe responde Eu sou Jesus, aquele que persegues, mas levanta-te, entra na cidade, e ali diro a voc o que fazer. Os companheiros de Saulo, que ouviram igualmente a voz, mas to pouco viram algo, levaram-no para Damasco, cidade em que ficou trs dias cego, sem comer, nem beber nada. Inspirado por Jesus, um crente de nome Ananias procura Saulo, deposita suas mos sobre ele que volta imediatamente a enxergar. Saulo passa a ser um dos mais ativos seguidores de Cristo, espalhando a palavra em Damasco e vrias outras cidades, at que em sua viagem missionria a Chipre, passa a ser chamado de Paulo. Como se percebe, a tela nos remete ao exato momento em que Saulo, cegado pela luz divina vai ao cho e ouve a voz do Salvador. A cena se reduz, nos pincis de Caravaggio, aos elementos mais essenciais. No h nada excessivo ou suprfluo, nada confuso. Toda a cena, a narrao do Evangelho, o alarido dos companheiros de armas, tudo reduzido ao cerne da converso. No h, por exemplo, cenrio ao fundo, pois ele em nada contribuiria para a compreenso da profunda transformao que se opera no interior do legionrio. O mais interessante a ser reparado que no h nem sequer um elemento claramente sobrenatural. Compare-se, por exemplo, a verso anterior da converso do prprio Caravaggio. Nela, alm de reinar o caos dos corpos de homens e animais contorcendo-se na confuso vemos, no a luz, mas o prprio Cristo, acompanhado por um anjo. O Salvador estende os braos, como em um gesto de acolhida ao futuro santo. Esta primeira verso est

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mais prxima da teatralidade exagerada do barroco, mas a segunda exprime a verdadeira genialidade de Caravaggio.
FIGURA 2

Caravaggio, Converso de So Paulo (Primeira Verso), 1600, Coleo do Prncipe Guido Odescalchi (Roma).

Note-se que, ao eliminar todos os elementos suprfluos e sobrenaturais da cena, o mestre d ao episdio um aspecto praticamente cotidiano, o que nos leva a refletir que, para a experimentao religiosa, no h a necessidade da manifestao do sagrado convencional e institucional. O raio de luz que atinge Saulo e o leva ao cho uma hierofania, uma revelao que funda, naquele exato instante, uma nova histria, a do apstolo Paulo, que espalhar a palavra de Cristo em Damasco, Chipre e muitas outras cidades. Retomando as palavras de Mircea Elade, lembramos que para o homem religioso, no latu-sensu da expresso, o sobrenatural e o natural esto intimamente ligados. Como j se disse, a sobrenatura se manifesta ao homem por meio dos elementos naturais. Em outras palavras, a natureza apresenta ao homem possibilidades de transcendncia. Isso se-nos revela na obra de Caravaggio com este raio de luz que derruba Paulo da montaria. Essa luz um dos smbolos que revela a transcendncia do mundo. Como no nosso exemplo anterior, sem deixar de ser luz tambm a presena divina que se mostra ao homem religioso. Diferentemente das palavras do evangelho, em que todos os companheiros ouvem a voz divina, aqui a revelao se faz apenas ao santo. Interessa destacar ainda que a presena do cavalo de Paulo significativa do ponto de vista da hierofania. O mesmo Mircea Elade nos mostra que um sinal, portador de significao religiosa, funda um momento sagrado. S que, muitas vezes, o homem no recebe este sinal a no ser pela interveno de um outro ser, normalmente um animal. Assim, o cavalo pode
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mostrar que determinado lugar suscetvel de receber uma revelao religiosa, como acontece a Paulo em sua jornada a Damasco. Desta forma, ao mesmo tempo em que a revelao se faz para Paulo, para o espectador ocorre o choque em relao ao sagrado catlico. Como vimos, nas palavras do Conclio, as imagens profanas deveriam ser evitadas e, na cena de Caravaggio, o sagrado s se v em seu aspecto de revelao cotidiana da qual no participam os elementos reconhecveis do sagrado cristo. No podemos, no entanto, dizer que uma revelao sagrada prescinda sempre de elementos sobrenaturais como neste caso. Muito pelo contrrio, pois a hierofania tambm, como j se disse, uma manifestao do mundo sobrenatural no mundo cotidiano e ordinrio. Falando-se em situaes cotidianas no nos pode deixar de vir mente vrias obras de Caravaggio, mas, em especial, podemos pensar na j citada Ceia em Emas. Esta obra trata de um momento chave para a histria do cristianismo, posto que tematiza-se em torno da questo da ressurreio, fundamental para essa crena. A ceia em Emas um episdio narrado no Evangelho de Lucas, em seu captulo vinte e quatro, que se passa trs dias aps a suposta morte de Jesus. Seguiam para o povoado de Emas, dois discpulos de Cristo a lamentar sobre os recentes acontecimentos, quando um estranho vem juntar-se a eles. Os trs conversam sobre as escrituras durante a jornada at que, j de noite, chegam a uma hospedaria. Os discpulos insistem para que o estranho junte-se a eles para a ceia. Ao sentar-se mesa, o homem desconhecido pega o po e d graas a Deus, repartindo-o e entregando-o aos discpulos que, s neste momento, reconhecem o Cristo, que desaparece em seguida.
FIGURA 3

Caravaggio, Ceia em Emas, 1601, National Gallery, Londres.

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Caravaggio nos remete a este exato instante do reconhecimento e o espanto que ele causa transparece no rosto e no gesto dos dois homens. direita da tela, provavelmente Clefas, com um pudo casaco verde, apia-se nos braos da cadeira, como quem vai se levantar devido ao grande assombro desencadeado pela viso. Vemos uma pequena parcela de seu rosto que, identicamente, revela por meio do cenho franzido a surpresa de ver o mestre ressuscitado. J direita da tela, temos o outro discpulo, identificado por alguns historiadores como So Pedro, por ter sido o primeiro a ver Jesus ressuscitado, ainda que a passagem de Lucas nomeie apenas Clefas. Seu gesto, provocado igualmente pelo espanto, ao abrir os braos, nos remete cruz e posio da crucificao. Ao centro, presidindo a ceia, Jesus, como j foi dito, de bochechas rosadas e rosto imberbe, parece ter a sua imagem projetada sobre os outros dois. A expresso de seu rosto, um tanto feminino, repousa entre a tristeza e a serenidade. As mos delicadas, contrastando com as rudes dos companheiros, realizam o gesto da beno que desperta o reconhecimento dos discpulos. Sua sombra projetada na parede forma uma espcie de aurola negra, condizente com o sofrimento dos ltimos dias. As roupas das trs personagens parecem encardidas ou empoeiradas, como quem realmente viajou pelas estradas da Judia, e contrastam com o branco da toalha de mesa e do guardanapo ao colo do suposto So Pedro. H uma quarta personagem em cena, provavelmente o estalajadeiro, que no mencionado nas escrituras, mas que tambm aparece em outra verso do mesmo episdio nas tintas de Ticiano (1540, atualmente no Museu do Louvre, Paris). O cenrio uma refeio cotidiana apenas aparentemente, como veremos mais adiante. Aqui, porm, no seria completamente correto dizer, como na obra anterior, que no h elementos sobrenaturais, posto que a presena de Cristo, ainda que sua aparncia nada traga de estranhamento, , por si s, extraordinria. Este seria precisamente o momento de manifestao da hierofania, o despertar de uma revelao que funda, neste exato instante, o Cristianismo, s possvel aps o mito sagrado da ressurreio. Destaque-se que, exceto pela presena do suposto morto, primeira vista, nada h de especial na cena. Homens comuns, como realmente teriam sido os primeiros seguidores de Cristo, e no imagens idealizadas de santos. Trabalhadores brutos e de poucas posses, da suas vestes sujas e pudas, suas mos rudes e expresses grosseiras, cuja representao poderia
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chocar os mais ortodoxos, mas que descreve com maior integridade quem eram os primitivos cristos e em que casta de ambientes, reais e cotidianos, os milagres de Cristo tiveram lugar. Neste instante, como que a ilustrar as palavras de Mircea Elade, uma sacralidade irrompe em meio ao espao, que deixa de ser profano e ordinrio, e funda um novo mito. Como se disse tambm, o espao cotidiano est, para o homem religioso, revestido de pequenas revelaes sagradas. Estas hierofanias esto igualmente representadas na obra, por meio dos diversos elementos simblicos presentes. So pequenos componentes secundrios da cena, que assumem, no contexto da ressurreio, um significado maior, sem deixar, obviamente, de ser um elemento natural. Lembremo-nos de que este mundo que pretendemos descrever est repleto de sacralidade, visvel apenas ao homem religioso. Tome-se, por exemplo, a ceia servida s trs personagens. No sendo citado o seu contedo nas escrituras, exceto no caso do po, podemos entender seus elementos como escolhas, conscientes ou no, do prprio artista. Vejamos ento seu contedo. Ao centro da mesa, uma ave, provavelmente um frango, e os pes, j divididos por Jesus, esto frente de cada um dos comensais. Na beira da mesa, quase como se estivessem para cair ao cho, uma cesta de frutas, que nos mostra, no s a maestria do pintor na arte da natureza morta, mas tambm na tcnica do escoro. Nela, vemos claramente, entre outras frutas, a ma, a rom e as uvas. Esta ceia, por um lado comum, est, por outro lado, carregada de significados simblicos. A ave, por exemplo, escolhida por Caravaggio como prato central da refeio, reconhecidamente smbolo da unio entre o cu e a terra, como se fosse uma espcie de intermedirio entre os reinos celestial e terreno. Esta simbologia se coaduna com o episdio de Emas, haja visto que o trabalho que Jesus realiza e que se consuma com a ressurreio justamente o de intermediar Deus e os homens, resgatando-os do pecado original. Se considerarmos a ave, como j dissemos, um frango, por extenso, um galo, a simbologia fica ainda mais evidente. Por ser o animal que anuncia o dia, liga-se freqentemente com a superao das trevas por meio da luz. O cristianismo, em especial, tem neste animal um smbolo justamente da ressurreio. Lexicon (1994) nos conta que o catavento com o galo era comumente instalado nas torres mais altas das igrejas, a simbolizar a vitria da luz de Cristo sobre as trevas da morte. Assim, para o homem religioso, observador e leitor dos smbolos, o mundo revela sua face sagrada e sua transcendncia. A cesta de frutas que tambm compe a mesa traz da mesma maneira, como j se deve supor, uma srie de elementos simblicos relacionados ao episdio.

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A ma reconhecidamente smbolo do pecado original. Porm, ao nos remeter ao crime de Ado e Eva, lembramo-nos, mais uma vez, que a tarefa maior de Cristo era justamente a remisso deste pecado, da a presena da ma na ceia. J a rom , por conta de suas inmeras sementes, smbolo das perfeies divinas e dos mais altos, e inumerveis, mistrios de Deus. Seu suco, pela cor vermelha, relacionado ao sangue dos mrtires, como o que morreu na cruz para a salvao de todos os homens. Desnecessrio estender-se sobre a simbologia da uva, que identificada ao messias no Antigo Testamento, cujo produto, o vinho, juntamente com o po, tambm presente a esta mesa, so os elementos fundamentais da eucaristia e da transfigurao do corpo e do sangue de Cristo. Simblica tambm a concha que Pedro traz ao peito. Normalmente associada aos peregrinos, ainda tida como adorno da sepultura do homem que se levantar no Juzo Final. Finalmente, para ficarmos apenas com alguns dos muitos elementos simblicos, notese o tringulo formado pelos discpulos e que tem Cristo como vrtice. O tringulo compartilha de toda a simbologia atribuda ao nmero trs, sendo associado ento ao Deus catlico, uno e trino. Podemos entender o tringulo da cena como a prpria manifestao de Deus e de sua religao realizada com os homens por intermdio da morte de Jesus. Explicase assim a estranha pea de pano branco localizada sobre as pernas de Pedro. O n do guardanapo que ali vemos ao p do tringulo simboliza essa unio, esse enlace entre divino e humano, entre celestial e terreno, entre sagrado e profano. Este irromper de novos mitos, estas revelaes fundamentais para a histria do homem em seus aspectos mais cotidianos so recorrentes na obra de Caravaggio. A leitura poderia seguir por muitas outras obras em que os fenmenos descritos voltam a ocorrer. Assim como a revelao se faz a Paulo na obra analisada, ela se faz igualmente aos observadores de As sete obras de Misericrdia (1607, 390 x 260 cm, Igreja Pio Monte da Misericrdia, Npoles), em que os sete atos de piedade descritos por So Mateus acontecem em uma mesma esquina da cotidianamente tumultuosa cidade de Npoles. Igualmente comuns e longe de quaisquer idealizaes so os apstolos que envolvem Cristo na tela So Tom Incrdulo (1601-02; 106 x 144, Novo Palcio de Potsdam, Alemanha), em que o santo que precisa ver para crer, de roupas rasgadas e unhas sujas, introduz o dedo na ferida aberta do Salvador, sob os olhares assombrados dos outros apstolos. A viso particular que Caravaggio tem do sagrado confirma-se ainda nas freqentes acusaes de que os anjos retratados em O xtase de So Francisco (1595, 92,5 x 128,4

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cm, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut) e no Sacrifcio de Isaac (1601-02, 104 x 135 cm Galeria Uffizi, Florena) so demasiado humanos. Por fim, pode-se dizer que muito pouco se sabe sobre a vida de Caravaggio e menos ainda sobre o que ele pensava sobre o mundo e sobre a arte. Ao contrrio de Leonardo e Michelangelo, por exemplo, profcuos em seus textos, o mestre da Ceia em Emas nada nos deixou escrito sobre seus ideais artsticos ou religiosos. Pode-se duvidar, como realmente duvidamos, de que Caravaggio estivesse, na primeira metade do sculo XVII, teorizando em suas obras as questes relacionadas ao cerimonioso sentimento religioso catlico, preferindo o sagrado mtico, em detrimento do tradicional. Mas, por outro lado, no podemos deixar de ver em suas obras, o verdadeiro sentimento religioso, em comunho com o cotidiano e com o homem comum, de quem, em raros, mas belssimos casos, brota um heri, um santo ou um mrtir.

Bibliografia ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. So Paulo: Martins Fontes, 2001. JUNG, Carl G. O Homem e Seus Smbolos. 13 edio. Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro. 1995. LAMBERT, Giles. Caravaggio. Lisboa: Taschen, 2001. LEXICON, Herder. Dicionrio de Smbolos. So Paulo: Cultrix, 1994. SARAIVA, Jos Germano. Histria Concisa de Portugal. 17 edio, Lisboa: Publicaes Europa Amrica, 1995. .

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