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INDICE GENERAL
La joyera y sus orgenes Historia de la joyera Conceptos de diseo en orfebrera y joyera Como disear joyera Composicin y diseo de Joyera Estilo y diseo de joyera Forma, textura y diseo de joyera Proporciones y simetra en joyera Diseo de joyera por computadora Diseo de joyera y la ergonoma Teora del color y colores primarios Interaccin del color, armona y contraste Conceptos del diseo en joyera Significado del color

Psicologa de los colores Concursos de joyera Evaluacin Columnas Griegas como elementos de diseo Colores y piedras semipreciosas Dibujo de la cara - Frente Dibujo de la cara - Posterior Dibujo del cuerpo - Frente Dibujo del cuerpo - Posterior

La joyera y sus orgenes

Las primeras manifestaciones del hombre prehistrico en relacin con su adorno personal y su primitiva industria se remonta a las pocas superiores del Paleoltico. O sea de la piedra antigua sin pulimentar, aquellas eras distantes millares, acaso centenares de millones de aos, cuando el hombre habitaba en cuevas para buscar abrigo, cazaba con hachas de pedernal desconchado a golpes, renos, mamutes y bisontes, y se pintaba el cuerpo de colores. El prximo paso en procura de mayor vistosidad para su persona, conduce ya a los adornos colgantes. Por falta de instrumentos bastante afilados, el troglodita recurre en un principio a los objetos de fcil manipuleo, que la misma naturaleza les ofrece prdigamente: diminutos crustceos vivientes o fsiles, caracoles, vertebres de peces y dientes de animales de caza menor. Los pinta de colores simples, los provee de agujeros, los enhebra con cuerda de fibra o tendn y se los cuelga en las extremidades como collares. Los adornos colgantes caracterizan al cazador primitivo y forman parte del ajuar de las sepulturas prehistricas. A medida que perfecciona sus herramientas de piedra, el hombre de las cavernas utiliza tambin dientes de lobos y osos, con los cuales forman collares. Algunos de estos dientes los colorea y otros los gravan con toscas figuras geomtricas. Ya se observan ciertas diferencias en los dibujos, pero la composicin se restringe a las formas mas sencillas. Para el hombre troglodita estas cadenas significan a la par de un adorno y

un recurso apotropeico, pero tiene adems valor como trofeo de caza, testimonio elocuente de su arrojo y su valenta, proporcionndole a la vez un destacado lugar en el orden social de las cavernas. Al ultimo periodo de cultura paleoltica los arquelogos le dieron el nombre de magdaleniense. El lugar que dio motivo para esta denominacin fue la estacin de la cueva de Madeleine, en Dordoa, Francia, lugar donde se ha descubierto el mayor numero de remanentes de esta poca. Los utensilios se han perfeccionado considerablemente, no siendo ya fabricados por golpes sino por presin. Una gran cantidad de slex, buriles, raspadores y punzones con bordes filosos nos muestran la perfeccin y la habilidad con la que el hombre de entonces sabia ya trabajar sus herramientas. Notable tambin es la tcnica y el refinamiento que se observan tambin en sus adornos. Una vea terminada la caza del da y satisfechas inmediatamente despus sus necesidades alimenticias, el cazador de renos no careci sin duda de algunos instantes de ocio y solaz que le permitan orientar sus pensamientos e inquietudes hacia una actividad artstica creadora.

La joyera y sus origenes As empez a grabar o pintar las paredes de la cavernas, que le servia de hogar y santuario, escenas de su vida o animales que sola cazar, asumiendo la bestia representada un rol mgico; los retrataban con pocos trazos anchos, pero conseguan dar una imagen perfecta del animal, su posicin y de sus movimientos en forma casi impresionista que asombra al observador moderno. Igualmente embelleca sus enseres de marfil de los colmillos de mamut, materia apta para labrar esculturas, y los de huesos,

astas de reno y lignita, grabando sobre la superficie de lo mismos, con buriles afilados, figuras de animales y hasta motivos vegetales. Las mismas sustancias recortadas en pequeos trozos y labradas les servan sin duda de adornos corporales. Ciertos objetos naturales lo fascinaban por su rareza y las dificultades que se le oponan cuando trataba de conseguirlos, y como no desea privarse de ellos, se ingenio para imitarlos. Los dientes de osos y lobos fueron copiados en otras sustancias mas fciles de labrar , como el marfil y los cuernos de reno o ciervo, conocindose tambin dientes de len imitados con mucha habilidad, pues los hombres del periodo magdaleniense fueron virtuosos tallistas. Mientras tanto, extenda el hombre de la poca Paleoltica el radio de sus incursiones, y vido de cuanto material extrao, raro o brillante poda obtener, recoga pedazos de cristal de roca, serpentina, jade, corales y otras piedras de colores vivos que podan utilizar para fabricar sus adornos o amuletos. De esta manera se explica como la caverna de un cazador de la poca cuaternaria, descubierta en Goyat, Blgica, daba casi la impresin de un museo paleontolgico, en otra cueva se encontraba celosamente oculto, un deposito de unas ocho mil pequeas conchas marinas teidas de rojo, la dcima parte de ellas provistas de perforaciones practicadas sin dudas para poder enhebrarlas.

Pero la gran novedad de la cultura magdaleniense y uno de los objetos mas apreciados, fue el mbar, utilizado probablemente en su estado natural, y que en su era subsiguiente, la Neoltica, hallara una difusin muy vasta. Sencillos collares de huesos, marfil o mbar en formas similares a la de los botones de hoy, eran ya en aquel entonces adornos que gozaban de general favor, cuando el Paleoltico tocaba su fin.

Historia de la joyera

"Una sortija de compromiso es un asunto que requiere una seria consideracin por parte del joven. l desea lo mejor que su bolsillo pueda permitirse y, lo que es ms importante, el anillo se adapte al gusto de su novia. Ya sea preguntndosele a ella directamente o bien a travs de alguien que conozca sus preferencias, averigua lo que desea y trata de complacerla por todos los medios. El mayor y ms perfecto diamante solitario que un joven pueda permitirse es desde hace muchos aos el tpico anillo de compromiso." "La fidelidad y el cielo son redondos y en ellos se basa el emblema" El precursor de la actual sortija de compromiso fue un sencillo aro de hierro. La antigua tradicin romana consista en entregar un anillo, un smbolo del ciclo de la vida y de la eternidad que constitua una pblica promesa de que el contrato matrimonial entre un hombre y una mujer sera espetado. En la poca de Plinio (23 79 D.C.) el anillo se fabricaba de hierro. El oro fue introducido algn tiempo despus, en el siglo II D.C. Los cristianos adoptaron la costumbre y, de esta forma, el anillo se convirti en parte integrante de la ceremonia matrimonial. El simbolismo del anillo que significa eternidad- no se vio reforzado hasta el siglo XV por el emblema de la fidelidad conyugal... el diamante. No obstante se han transmitido a lo largo de los siglos leyendas sobre las mticas propiedades de esta piedra. Cientos de aos antes de Cristo, en la

India, donde se descubrieron por primera vez, los diamantes eran ms apreciados incluso por su magia que por su enorme belleza y se crea que protegan de las serpientes, del fuego, del veneno, de las enfermedades, de los ladrones y de todas las fuerzas combinadas del mal. Cada cultura ha valorado al diamante por sus propiedades nicas. En la India se crea que el color de la piedra reflejaba la casta de quien la llevaba y por eso los ms preciosos eran los diamantes puros blancos. Roma los apreciaba por su dureza y los consideraba capaces de romper el hierro. Los chinos los valoraban enormemente como herramientas grabadoras, mientras que los supersticiosos italianos confiaban en ellos como protectores contra el veneno. Especialmente capaz de resistir al fuego y al acero, el diamante (cuyo nombre viene del griego "adamas", que significa invencible) rene la fuerza inflexible e invencible. Qu mejor emblema para una asociacin que habr de durar toda la vida?. Desde el suave lustre de los diamantes en bruto del Renacimiento hasta la deslumbrante pirotecnia de la elegante sofisticacin del siglo XX, el anillo de diamantes, como un crculo encantado, constituye el autntico regalo de amor y lealtad entre un hombre un una mujer... el sello definitivo de las promesas realizadas en el matrimonio. EL SIGLO XV MATRIMONIO DE CONSTANZO SFORZA Y CAMILLA DARAGONA, 1475 Due face in uno anello, de ardente focho Doi volunta, doi cor, doi fochi insegna Che siam congiunti in vincul de diamante Dos antorchas en un anillo de fuego ardiente Dos voluntades, dos corazones, dos pasiones Se unen en matrimonio con un diamante. Ya en el siglo XV, las sortijas de diamantes se haban convertido en una caracterstica establecida de las bodas entre reyes y reinas y de los matrimonios por poderes de sus hijos. La fuerza invencible atribuida al diamante con el simbolismo del anillo hacia de l el smbolo perfecto de la armona en el matrimonio. Esto fue interpretado en la espectacular ceremonia del matrimonio entre Constanzo Sforza y Camilla DAragona, que tuvo lugar en Pesaro en 1475, de la que ha quedado constancia en una serie de miniaturas que en la actualidad se encuentran en el Vaticano. El himen de la divinidad, que preside la celebracin del matrimonio, se halla representado por un apuesto joven coronado de rosa y vestido con una tnica que lleva pintados anillo de diamantes y lenguas de fuego. En la poca medieval, los ricos se casaban con sortijas engastadas con gemas. Ya en el siglo XV, el diamante, que por entonces era el smbolo reconocido de fidelidad conyugal debido a su resistencia al fuego y al acero, entr a formar parte del ritual de las bodas. Verdaderamente, el empleo de una sortija de diamantes en los desposorios parece haber sido general hacia

finales del siglo. Una carta escrita en 1477 al Archiduque Maximiliano justo antes de sus esponsales con Mara de Borgoa dice: " En los esponsales, su Gracia debe llevar una sortija de diamantes y tambin un anillo de oro". Durante una poca, el diamante se empleaba en su estructura cristalina natural. La formacin octadrica o de ocho caras, semejante a dos pirmides unidas por la base, se montaba de tal forma que la pirmide inferior quedaba completamente oculta en el engranaje del anillo y la mitad superior sobresala con orgullo. Las cuatro caras de esta punta superior que quedaba al descubierto reflejaban la luz. La estructura de estos diamantes refleja el simbolismo de las pirmides egipcias. Sola creerse que enterrada bajo la pirmide haba una parte inferior la mitad mala- que tena exactamente las mismas proporciones y formas. Lejos de sentirse obligados a realizar monturas laboriosas y cerradas, los orfebres de finales de la Edad Media utilizaron la imaginacin y una visin romntica en sus diseos a fin de incrementar el prestigio del diamante. Fueron introduciendo los diamantes "hog-back", que compusieron unos engastes an ms sofisticados, por ejemplo rosetones, letras del alfabeto, y el smbolo de la Virgen, la flor de lys, un apropiado emblema para la inocente y joven novia. Al mismo tiempo, inscriban "posies" (o poemas breves) en los aros de los anillos, inscripciones que solan quedar ocultas en el interior. Estas secretas palabras de amor podan ir decoradas con rosas que reciban el calor de los rayos del sol. Todo ello resaltado por vvidos esmaltes. Existen muchos ejemplos de tales mensajes en los anillos. Ana de Cleves, que contrajo matrimonio con Enrique VIII en el siglo XVI, llevaba esta optimista inscripcin en su sortija de boda: "Que Dios me guarde". Pero aunque fueron tan frecuentes en los anillos de los siglos XV y XVI, las inscripciones de carcter devoto o amoroso tambin haban sido populares en la antigedad. Una inscripcin grabada en la sortija griega de esponsales que data del ao 400 A.C. aproximadamente ostenta una sola palabra: "Cario" A finales del siglo XV se produjo el primer adelanto verdadero en relacin con las tcnicas de tallado y, de esta forma, se descubri ante la opinin pblica una forma completamente nueva: la talla en tabla. Para conseguirla, la punta piramidal de la piedra se frotaba con polvo de diamante... el primer paso hacia el pulido moderno, la primera vuelta de llave que dejara al descubierto el fuego y el brillo oculto del diamante. La talla en tabla se convirti en una caracterstica importante de los anillos de diamantes del siglo XVI.

EL SIGLO XVI LA VENERABLE COMPAA DE LOS ORFEBRES, 1513 El diamante otorga fuerza y virtud al hombre que lo lleva y le libra de agravios, duelos y tentaciones y del veneno. Tambin mantiene ntegros sus huesos y sus miembros. Destierra la ira y la lujuria. Enriquece en valor y bondad a quien lo lleva. Ms vale que lo lleven los hombres estpidos y que sirva de defensa contra los enemigos. Pues quien lo lleve ser ms amado por Dios. Mantiene la semilla del hombre en la matriz de la mujer, ayuda al nio y conserva todos sus miembros. El matrimonio de la Virgen. Pintado por el joven Rafael en 1504. Fue encargado como un retablo dedicado al anillo de la Virgen para una iglesia de Citta di Castello. Segn la "Leyenda de oro", los pretendientes de Mara, una Virgen del templo, deban entregar varas al Sumo Sacerdote. El hombre cuya vara floreciera obtendra la mano de la Virgen. Jos fue el afortunado y se le representa con la vara en flor en una mano y un anillo en la otra. A la izquierda se encuentran las otras vrgenes del templo, y a la derecha, los pretendientes rechazados, uno de los cuales est rompiendo su vara contra la rodilla en seal de enojo y frustracin. La rareza comparativa de la sortija de diamantes plante un reto a los orfebres del siglo XVI, cuyas habilidades, fomentadas por el mecenazgo real, alcanzaron la cima de la perfeccin. Aquellos exquisitos diseos, con sus aros cincelados, sus laterales de formas arquitectnicas o escultricas decoradas con suaves esmaltes y combinados con piedras puntiagudas o en tabla, nunca han sido superados. Los orfebres idearon adems una nueva forma de hacer resaltar los diamantes: colocar una laminilla de plata bordeando el engaste, lo cual acentuaba la luz blanca y pura de la piedra. Los valores simblicos del diamante, unidos a su belleza absoluta hacan que fuera sumamente apreciado en los esponsales y bodas reales. La sortija de boda del Duque Albrecht V de Baviera fue engastada con diecisis diamantes en forma de roseta, lo que constitua un logro verdaderamente extraordinario para las labores de pulido y engaste del siglo XVI. Uno de los tres anillos utilizados en el matrimonio de Mara Estuardo y Enrique Darnley, celebrado en Holyrood en 1565, fue esmaltado en rojo y engastado con un diamante. En un momento en el que temi morir de sobreparto, Mara leg el anillo a su esposo recordando de forma conmovedora que era "la sortija con la que l la haba desposado". Cuando el hijo de Mara, Jacobo I, contrajo matrimonio con Ana de Dinamarca en 1589, los diamantes fueron elegidos una vez ms para la sortija de boda, que era "de oro esmaltado y con cinco diamantes". Una miembro de la realeza que reneg de la sortija de boda con diamantes y se opuso a llevarla fue Mara Tudor. Para su matrimonio con Felipe II de Espaa celebrado en 1554, escogi una sencilla alianza de oro. "Las doncellas se casaban as antiguamente", observ con aspereza. Sin embargo, irnicamente, cuando slo contaba dos aos de edad y no era

capaz de expresar sus opiniones, la joven princesa Mara haba contrado matrimonio por poderes con el pequeo Delfn de Francia. El Cardenal Wolsey coloc entonces en el dedo de la nia un diminuto anillo con un enorme diamante engastado en l. Las habilidades tcnicas de los orfebres del Renacimiento produjeron ahora un nuevo estilo de sortija de matrimonio, el "gimmel" (del latn "gemmelli": gemelos). El "gimmel", o anillo gemelo, lleva dos aros, a veces tres, que se despliegan en abanico desde el centro de la base. Al cerrarse, los aros se unen tan perfectamente que slo se ve un nico anillo. Esta alusin simblica al matrimonio era realzada an ms mediante una inscripcin grabada en el aro y extrada de la ceremonia nupcial: "LO QUE DIOS HA UNIDO, QUE NO LO SEPARE EL HOMBRE". Martn Lutero contrajo matrimonio con Catherine Bora en 1525 levando un anillo grabado como este. Al margen de esta clase de sentimiento, un diamante puntiagudo y afilado era sumamente codiciado para escribir sobre el vidrio. Muchos miembros de la nobleza disfrutaban de esta caprichosa forma de coqueteo, entre ellos Isabel I, quin intercalaba con Sir Walter Raleigh enigmticas palabras grabadas sobre cristal de la ventana. "Con gusto me levantara, pero temo caer" A lo que Isabel garabateaba esta respuesta: "Si el corazn te falla, a levantarte no has de volver" Pese a que el diamante disfrut de gran estima en el siglo XVI, an se mostr ms bello en el siglo siguiente. EL SIGLO XVII ALLAN RAMSAY, "EL PASTOR BONDADOSO", 1685-1758 Igual que el diamante en bruto de la mina Slo muestra su luz al quebrarse Y no reluce hasta que es pulido, As el saber hacer brillar e genio. Retrato del matrimonio del prncipe Guillermo de Orange y la princesa Mara de Inglaterra - en 1641, por Van Dyck. Mara, de 10 aos de edad e hija de Carlos I, y Guillermo de Orange, de 15 aos, aparecen con sus galas nupciales, incluidas las joyas de ella. Guillermo sostiene el dedo de la novia, en el que hay una sencilla alianza de oro que ofrece un natural contraste con el broche de diamantes, facetados segn la moda imperante en la poca. Alrededores del ao 1600 el "gimmel" se uni a otro smbolo romntico, las dos manos agarradas de la "fede" (trmino italiano que significa "fe"). Los aros enlazados del "gimmel" terminan en unas manos que se unen cuando el anillo est cerrado. A estos smbolos se aadi un tercero, el corazn. En las sortijas especialmente elaboradas, un par de manos esmaltadas sujetan

un gran corazn de diamante. Otras sortijas del siglo XVII estn adornadas con corazones inflamados de deseo, atravesados por las flechas de Cupido, coronados como justa recompensa a la fidelidad, sujetos por una nica mano o agarrados por dos. Estos diseos eran engastados con diamantes en rosa y en tabla. Gustavo Adolfo de Suecia regal a su novia, Elba Brahe, como anillo del amor un exquisito corazn de rub rodeado de diamantes. En completo contraste con esta atmsfera en la que imperaban los smbolos romnticos, los puritanos, reaccionando contra el ritual eclesistico, intentaron por todos los medios que se aboliera el anillo de boda. No lo consiguieron. Aunque las sortijas "posy", esmaltadas con ramilletes de flores y con la inscripcin en el interior del aro, fueron las ms utilizadas en las bodas del siglo XVII, las sortijas de compromiso con diamantes tenan tambin un gran atractivo. En el casamiento por poderes de Mara de Mdena con Jacobo II, celebrado en 1673, fue colocado un gran diamante probablemente en talla rosa- en el dedo de la novia, que contaba 15 aos de edad. Cuando en 1719 su hijo Jacobo Estuardo (el antiguo pretendiente al trono ingls) contrajo matrimonio con la princesa polaca Clementina Sobieska en Italia, fue utilizada esta misma sortija en la ceremonia. Las sortijas de boda del siglo XVII solan llevarse en el pulgar, aunque durante la ceremonia nupcial se utilizara el cuarto dedo prescrito. Esta costumbre de colocarse el anillo en el cuarto dedo tiene su punto de partida en el sacerdote oficiante de la ceremonia nupcial cristiana, que tocaba con el anillo tres dedos de la mano izquierda: "En el nombre del Padre... del Hijo... y del Espritu Santo", y terminaba con el anillo en cuarto dedo. Una leyenda ms romntica afirma que la vena que parte del cuarto dedo va directamente al corazn, lugar donde anida el amor. En 1668, Samuel Pepys escribi que su ta estaba "enormemente orgullosa de su sortija de boda, que recientemente ha sido engastada con diamantes". El locuaz Samuel relata tambin que las sortijas "posies" seguan siendo una costumbre nupcial fuertemente establecida, y apunta que mientras se asaba el cordero su familia confeccionaba el poema para la sortija de boda de Roger Pepys La composicin de estos "posies" requera una gran dosis de reflexin. Algunos reflejan la estricta moralidad de la influencia puritana con grandes aspiraciones de tipo religioso: "Ruego a Dios nos convierta en una pareja como la que formaron Isaac y Rebeca." Pero muchos ms poseen encanto e ingenios: "Ama a quien este anillo te dio, Pues en tu vejez te colmar de amor". El relativamente sosegado brillo de la sortija de diamantes del siglo XVII,

los racimos de piedras pequeas, en tabla o en rosa, montados en oro y esmaltados en negro o azul con toques de luz blanca poseen una suave belleza y dignidad que hacen a los anillos del amor de este periodo sumamente atractivos.

EL SIGLO XVIII DEL FRANCES: Lo ms excepcional del mundo, despus de un espritu perspicaz, son los diamantes... El columpio. Fue pintado por Jean Honor y Fragonard y constituye una suma de su arte y de su siglo. Encargado para el deleite de un Barn, capta el espritu y la moralidad de su poca. La doncella del columpio, empujada por un obispo, deja volar sus faldas por el aire y lanza un zapato, mientras, desde abajo, un joven enamorado se desvanece ante tan exquisita visin "Te coronar con una guirnalda de paja, y te desposar con un anillo de junco" El empleo de anillos de junco para celebrar la alianza de una pareja estaba reservado principalmente a los enlaces indecorosos. Al igual que el diamante es el smbolo de la duracin, el anillo de junco era efmero como la unin que bendeca. Sin embargo, el siglo XVIII proporcionaba a los acaudalados y a los instruidos una centelleante constelacin de anillos de boda y esponsales. El hallazgo de diamantes en Brasil increment de forma espectacular la provisin de estas piedras; las joyas de diamantes se convirtieron en el principal inters del joyero. Al mismo tiempo, la mejora de iluminacin por velas significaba que podan celebrarse un mayor nmero de acontecimientos sociales por la noche, momento en que estas centelleantes piedras podan ser contempladas en su mximo esplendor. Todas las damas elegantes gustaban de aparecer con los dedos reluciendo a causa de los diamantes, que podan ser blancos, y de color. Ninguna otra piedra preciosa posea el carisma del diamante, por lo que ste se convirti en el cmplice favorito de la mujer en sociedad. A fin de satisfacer el deseo de que el diamante emitiera destellos, las tcnicas de pulido volvieron a perfeccionarse y las tallas en rosa fueron desbancadas por el brillante redondo. Los engastes fueron recortados con el propsito de dejar al descubierto una parte mayor del diamante; y para mostrar an ms el blanco destello de la piedra, los diamantes fueron engastados en plata a fin de incrementar su blancura y su brillo. Del mismo modo, la antigua tcnica de bordear los engastes con laminillas de metal coloreado sigui utilizndose con el propsito de dar realce a otras piedras: el color rojo para rub y el verde para esmeraldas.

Desde 1760, aproximadamente, la parte interior del anillo era recubierta de oro para evitar el deslustre que se producira con el roce del dedo de la dama. A mediados del siglo XVIII, el diseo acus la influencia del despreocupado espritu rococ. Ahora, que ya se aceptaban igualmente diamantes coloreados y los blancos, las piedras fueron convirtiendo de forma gradual en el centro de atencin del diseo. Existan numerosas variantes del tema de los corazones, que podan aparecer engastados con diamantes blancos y coloreados, atravesados por flechas, enlazados y coronados, o atados en un nudo de enamorados. A partir de la dcada de 1770, dichos emblemas fueron sustituidos por declaraciones amorosas escritas con letras de diamantes RECUERDO, AMITIE, AMOUR-, en engastes planos esmaltados en azul oscuro y enmarcados con perlas o diamantes de talla en rosa. Tambin exista una ingeniosa ampliacin del principio del "gimmel", donde cada letra estaba unida a un aro distinto, que al unirse a los dems formaba un anillo. Las femeninas, bellas y delicadas joyas llenas de color de este tipo eran la perfecta expresin del gusto elegante y refinado del periodo. Los anillos que simbolizaban el amor eran sumamente apreciados, y, ms que ninguno, la sortija de compromiso. Los anillos protectores, precedentes de las alianzas de aniversario con diamantes que se regalan en la actualidad como smbolo de la durabilidad del amor y que fueron creados para ser llevados encima del preciado anillo, se hicieron sumamente populares. Para salvaguardar su sortija de boda, la reina Carlota coloc junto a l en el dedo otro anillo de diamantes. Dicho anillo se encuentra an en el castillo de Windsor. El sentimiento noer exclusivo de las damas elegantes. El gran lexicgrafo, Dr. Samuel Johnson, defini la palabra anillo en su diccionario como: "un instrumento circular que se coloca en los morros de los cerdos y en las manos de las mujeres con el propsito de contenerlos y ponerlos bajo control". Sin embargo, tras la muerte de su esposa, el devoto Dr. Johnson, guard la sortija de boda de sta en una caja que llevaba la siguiente inscripcin: "Eheu! Eliza Johnson, Nupta el 9 de julio de 1736, Morta , eheu! El 17 de marzo de 1752." En este siglo la sortija "posy" cambi de tono. En lugar de figurar ocultas en el aro, las inscripciones se encontraban en el exterior esmaltadas de forma decorativa, y los sentimientos denotaban despreocupadas alegras en vez de solemnes intenciones. (Irnicamente, el "motto" romntico "sans peur" fue el elegido por la Srta. Annabella Milbanke cuando contrajo matrimonio con Lord Byron en 1815.) La encantadora historia de la sortija "posy" concluy con la Ley sobre los Anillos de Boda, que al hacer obligatoria la presencia de contrastes completos desterr el espacio necesario para las inscripciones.

EL SIGLO XIX DE UNA REVISTA FEMENINA DE LA EPOCA VICTORIANA Al igual que la tmida aurora ofrece la promesa del glorioso amanecer, as sirve de heraldo el anillo de esponsales smbolo de compromiso -, como si fuera un emblema que indicase el cumplimiento de la solemne promesa. Las ocho damas de honor que atendan a la Princesa Alejandra de Dinamarca en le da de su boda con el Prncipe de Gales, celebrada en Windsor en1863, admiran el regalo que van a hacerle a la novia: un brazalete con sus retratos en miniatura identificados mediante las iniciales en diamantes de cada una. Al iniciarse el siglo, la mujer, recatada y decorativa, frgil y reverenciada, se hallaba firmemente instalada es su pedestal. Las joyas combinaban a la perfeccin con su idealizada posicin social..., bellas, femeninas, sentimentales. Los smbolos de amor, los corazones, las coronas, las flores, perseguan a la mujer desde el siglo anterior. Y lo mismo ocurra con la sortija conmemorativa. Las sortijas con retratos albergaban el del ser amado, y estaban elaboradas con exquisito detalle. Ocultos en relicarios, broches y sortijas haba mechones de pelo de nios o de enamorados que se cuidaban con ternura. Pero paralelamente a este delicado atractivo tipo de joyas de sentimientos haba otra clase que desempe un importante papel como smbolo de categora social durante el siglo XIX. La revolucin industrial signific la fortuna para muchos. El prspero hombre de negocios haca pblico alarde des su recin adquirida riqueza cargando de joyas a su esposa. Los diamantes se cotizaban cada vez ms. En 1870, la oferta se equipar a la demanda gracias al importante descubrimiento de las minas de diamantes del continente africano. De pronto el smbolo de categora social que posea el diamante qued al alcance de un sector de pblico mucho ms amplio. Cada vez un mayor nmero de parejas jvenes elega la sortija de diamantes para sellar su compromiso, sortija que sola ser un solitario o una combinacin de varias piedras ms pequeas. Qued establecido por entonces que la novia poda esperar dos anillos: uno, de compromiso, con una piedra preciosa engastada, y el actual anillo de boda, que en la poca victoriana no era ms que un fino aro de oro. Los catlogos comerciales de la poca muestran la inmensa variedad de diseos existentes, algunos de los cuales podan adquirirse por slo dos libras. Hay diseos de solitarios, de medios aros, de racimos dobles y sencillos, de abanicos, de panel, de navette, de entrecruzados y de anillos de dos partes, como el "Toi et moi". La talla brillante era la que predominaba. A Peruzzi, un tallador veneciano, se le atribuye la invencin de la primera versin de esta talla en 58 facetas; sin embargo, hasta el siglo XX no qued completamente al descubierto el brillo y el poder del diamante.

La nueva y rica provisin de diamantes en bruto influy en el diseo, y el engaste perdi la atencin especial de que disfrutaba a favor de la propia piedra. El sencillo e inmaculado diamante se convirti en la cumbre da la moda..., y la nueva y revolucionaria montura Tiffany consigui que esto fuera ms factible que nunca. Tiffany, la famosa firma de joyeros neoyorquina, invent un espectacular engaste abierto con un sencillo aro de menta en el que la piedra quedaba suspendida por 6 diminutas patillas o dientes de platino, material que cuenta con la excepcional propiedad de ofrecer una gran resistencia aun cuando haya sido trabajada hasta quedar muy fino. Este engaste permite que la piedra expuesta emita el ms amplio juego de luces desde cada una de sus facetas. A diferencia de los engastes antiguos, que slo dejaban al descubierto la superficie de la piedra y en los que cualquier imperfeccin pasaba inadvertida, la montura Tiffany constitua un mtodo adecuado de probar la calidad del diamante concediendo una nueva importancia a la talla, al color y a la pureza. A lo largo de este prspero siglo, nadie disfrut de las joyas ms que la Reina Victoria. Posea una inmensa coleccin y gastaba muchos miles de libras en sus adquisiciones a los joyeros de la Corte, Garrard. En 1850, su coleccin se vio coronada por el Kohi-Noor ("Montaa de luz"), que entonces era el mayor diamante del mundo y que fue regalado por la East India Company. Probablemente, una de las piezas favoritas de la reina Victoria fuera un sencillo aro esmaltado con un nico diamante, regalo de su amado Alberto cuatro aos despus de su matrimonio. Con posterioridad, la reina Victoria eligi como anillo oficial de compromiso algo menos comedida: un sortija en forma de serpiente. Este tipo de sortija era uno de los smbolos predilectos del siglo XIX. Los anillos del animal, curvados, formando un crculo, representaban la eternidad. Otras versiones ms valiosas llevaban los ojos y la cabeza de diamantes. El siglo XIX presenci cambios trascendentales en el diseo de las joyas. Primeramente imperaba el sentimiento imaginativo y delicado. Durante la dcada de 1860, la dcil mujer del pedestal baj de ste para reclamar su derecho al voto y a la educacin y para exigir nuevas libertades; en justa correspondencia, las joyas se hicieron mayores, atrevidas rotundas. A finales de siglo surgi un espritu romntico y librepensador y el Art Nouveau devolvi al diseo una flexible delicadeza. A lo largo de todos los cambio, la vvida belleza e indestructibilidad del diamante continu siendo el smbolo definitivo del amor y la felicidad.

EL SIGLO XX LOS CABALLEROS LAS PREFIEREN RUBIAS Los hombres se enfran a medida que las mujeres envejecen y al final todos perdemos nuestros encantos ... Pero ya sea en talla cuadrada o en diseo de pera, estas piedras nunca pierden la forma; los diamantes son los mejores amigos de una chica. La constelacin Sagitta, La Flecha. "... el primer rayo dorado de sol atraves los innumerables prismas de un inmenso y exquisitamente cincelado diamante y un blanco resplandor se encendi." Cuando Scott F. escribi "Un diamante tal grande como el Ritz" no careca de inspiracin. Pues en su siglo, este siglo, el diamante ha desarrollado su pleno potencial. Las tcnicas modernas de tallado y pulido han conseguido extraer toda la belleza de la piedra de tal forma que dada una de sus facetas irradie luz blanca. Los materiales modernos han librado al diamante de los anticuados engastes, abriendo unos horizontes plenamente nuevos a los artesanos del siglo XIX. Hacia el ao 1900, el platino fue aceptado de forma universal. Por su brillante blancura inoxidable, su durabilidad y su resistencia, el platino recibi el sobrenombre "metal del Cielo". Con el platino como nico recurso a mano, el joyero fue capaz de reducir el engaste de la sortija de forma espectacular. El diseo se centraba cada vezms en la piedra; el engaste fue reducido a la mnima expresin; las metforas decorativas quedaron relegadas a un segundo plano. El propio diamante constitua todo el simbolismo necesario. Las tallas se convirtieron en monumentos de perfeccin matemtico: en forma de esmeralda, cuadradas, rectangulares, en forma de pera y navette; engastadas como solitarios o en racimo. Para los millonarios modernos un gran solitario coloreado o blanco, o bien con un diamante coloreado entre dos piedras blancas- sera una eleccin a la moda. "En tallas cuadradas o de pera, estas piedras nunca pierden la forma...", los diamantes han sido siempre los mejores amigos de una chica. Tentadores diseos aparecieron en los catlogos y anuncios de todas las grandes casas; Harry Winston, el joyero americano; Tiffany; Boucheron, Cartier primero con diamantes en tallas- bagette de contorno geomtrico. Estos y otros utilizaron profusamente los materiales y tcnicas modernos. Las imaginativas habilidades de los diseadores del siglo XX continuaron deleitando a los enamorados con nuevas y exquisitas formas de presentar estas romnticas piedras. En fecha tan reciente como 1981, el

gran fabricante alemn Niessing invent el anillo con engastes de tensin en platino, donde el diamante flota como si estuviera mgicamente suspendido entre dos mitades de aro. La reina Victoria no fue la nica soberana que fue obsequiada con un diamante histrico. En 1905 se descubri el Cullinan. Con un tamao doble al de cualquier otro diamante encontrado hasta entonces, esta noble piedra fue entregada, en estado bruto, al rey Eduardo VII, que se tomo un gran inters personal por la talla del Cullinan. Esta aterradora hazaa fue llevada a cabo en Amsterdam por Joseph Asscher el 10 de febrero de 1908 exactamente a las 14,45. El pobre hombre se desmay a la s14,46, hora en que cay la hoja cortadora. Las nueve piedras principales extradas del Cullinan forman parte de la coleccin real en la actualidad. La tercera y la cuarta piedras son utilizadas a menudo por la reina como broche y reciben el nombre carioso de "los cristalitos de la abuela". La actual reina posee la ms hermosa de las sortijas de compromiso, Dicha sortija fue diseada personalmente para ella por el Prncipe Felipe. Las piedras, que eran joyas de familia, procedan de una diadema que haba pertenecido a la madre del Prncipe, la princesa Andrew de Grecia. La sortija de platino lleva engastados 11 diamantes, un solitario central de tres quilates y cinco piedras ms pequeas en cada lateral. Nancy Mitford observ en cierta ocasin que "el diamante posee unos curiosos atributos psicolgicos para la mentalidad femenina, por muy sencilla que sta sea", y compar su magia con un filtro amoroso. Incluso en el mundo moderno, el filtro amoroso de los diamantes contina ejerciendo su magia para todos. Cualquiera que sean los cambios y movimientos que se produzcan en la moda en el mbito de la joyera, la sortija de compromiso con diamantes sigue siendo, indiscutiblemente, la prueba de amor ms deseada para la novia del siglo XX. "Los ricos son inestables Y la belleza se desvanece, Pero el amor fiel durar siempre Hasta que la muerte lo aleje." Pese al escepticismo que reina en la actualidad en relacin con los poderes mgicos de las piedras preciosas, el diamante que es intrnsecamente la principal y ms hermosa de todas las gemas- siempre ser en su brillante indestructibilidad el smbolo supremo de la unin de dos seres enamorados.

Conceptos de diseo en orfebrera y joyera

Ya que la Orfebrera y Joyera son un arte, los siguientes conceptos relacionados a ellas tratan de despertar ese don que hay en cada uno de nosotros y dar el enfoque de cmo hay que enfrentarlas: con arte, conocimiento y creatividad. Adems, en todo proceso de enseanza - aprendizaje, los conceptos de base son de suma importancia para fundamentarlo slidamente.

La figura anterior resume los elementos necesarios para crear una verdadera joya.

La Orfebrera Orfebrera procede del latn auri (oro) y faler (fabricador), que significa metalrgico de oro. Es el arte de trabajar los metales preciosos para realizar objetos bellos de variado fin.

En la actualidad es la conjuncin de varias actividades que necesitan de la participacin de varios profesionales en las reas de la metalurgia, de las artes y comercializacin. De una actividad puramente artesanal ha pasado a ser una industrial, en la que la habilidad predominantemente manual ha dado paso a la utilizacin de las cada vez ms sofisticadas herramientas y mquinas, que hacen ms perfecta y productiva esta labor. La orfebrera bsica y tradicional demanda que el "orfebre" tenga ciertas cualidades como: el ser paciente, meticuloso, perfeccionista, de buen gusto, hbil con sus manos, perseverante, de gran creatividad e incluso tener un carcter extrovertido. As, este arte se convierte, para la mayora de los que emprenden en l, en una actividad de profunda satisfaccin, al ver plasmado en una "joya" su yo, pero que se desvanece al querer participar en un campo econmico muy competido, poco productivo y por ende poco rentable. Para no ser presa del desnimo y posiblemente abandonar este oficio, por no tener el arte de orfebres famosos como un Alerces, un Verrocchio, un Cellini, un Jacometrezzo, un Guayasamn o un Zamora, se debe hacer lo que ste ltimo artfice ecuatoriano ensea: "pensar en grande". El "pensar en grande" tiene varias connotaciones, de las que se puede extractar unas pocas: No sacrificar el arte, ni disminuir la calidad de la joya terminada, por mejorar la productividad con las nuevas tecnologas. Orientarse a varios tipos de mercado: el de exportacin y el nacional; el de joyas de alto precio y el de bisutera fina. Crear con ahnco una infraestructura fsica y humana que permita pasar las barreras para las individualidades: buscar el apoyo legal, gubernamental e institucional, nacional y extranjero; pero por sobre todo buscar al Artfice de los artfices, porque l es el que da el poder para hacer, l da el crecimiento, la edificacin y fundamentacin de una idea para convertirla en una gran empresa que beneficie a muchos y acreciente su gloria. El Arte Es la expresin del alma plasmada en una realizacin, cuando aflora lo bello que puso en ella el Creador. Al mirar la naturaleza, no se habla del arte que es, sino de su belleza y de cuan artista es su Creador al crearla con tanto esplendor. Cada vez que se la observa detenidamente macro o microscpicamente, se mira tal magnificencia que arranca una expresin de asombro, reconocimiento y alabanza: cunto arte hay en Ese que ms que cualquier artfice o artista, artificiosa y artsticamente ha hecho tantas maravillas con su sola palabra! As, al hablar que algo tiene arte, se dice que es una obra de arte, o que ha sido artsticamente realizada por un artista, pero es ste el que lleva en s el arte, su arte, su expresin... artstica.

El ser humano, al haber sido creado a semejanza del Creador, semejante es en tener intrnsicamente arte como otro de tantos dones, que vertiginosamente se presenta al poner el alma en algo bueno que hagamos y lo bueno es siempre bello. Sin las aclaraciones anteriores, mal se interpretara al decir nicamente que: arte es la expresin de lo bello, pero... eso es.

La Creatividad Es el don para hacer, componer o crear algo que no exista antes. Toda persona lo tiene y est desarrollado ms en una que en otra y ms en un campo que en otro. "Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza", da a todo ser humano ese mismo poder o capacidad para crear. La "semejanza" implanta la creatividad como una cualidad innata del ser creado y es parte de su esencia divina. As es como tambin el orfebre est facultado a crear artsticamente cualquier objeto o figura que se incube en su interior. El objeto a fabricar es primeramente concebido en su alma y se plasma en lo fsico poco a poco, haciendo uso de materiales y herramientas a su alcance. El estudio de la metalurgia, el dibujo tcnico, el artstico y el diseo, moldea el mpetu arrollador de esa fuerza creadora y la cristaliza o materializa en esos objetos que los llamamos joyas. La originalidad es uno de los resultados del acto creador y denota la potencialidad de la individualidad, que alcanza valor y prestigio. Por lo que debe ser una norma en la fabricacin de piezas de joyera. El Artista Es la persona dotada de las disposiciones necesarias para el cultivo de una bella arte. Estas disposiciones, aptitudes o cualidades, involucran: habilidad, sensibilidad, observacin, abstraccin, buen gusto, creatividad, ingenio, originalidad, trabajo, esfuerzo, estudio, prctica y amor por lo que se hace. En general, los artistas no nacen como tales, se hacen al adquirir las cualidades que les permiten ejercitar alguna bella arte. Pero tambin est el artista, que tiene el don, por el cual tiene el llamado y ha sido llenado en sabidura, en inteligencia y en todo arte, para proyectar diseos, para trabajar en oro, en plata, en la talla de piedras de engaste y en toda labor ingeniosa y de invencin.

Mientras no se emprenda el camino, ese don nunca aparecer, ni se desarrollarn las cualidades que podemos llegar a tener con la instruccin, que recibamos de alguien que ya ha caminado por los senderos del arte y pueda moldearnos hasta convertirnos en verdaderos... artistas. El Artfice En la orfebrera o joyera, es el artista que ejerce con habilidad esas bellas artes. Para crear una obra de arte, en el artfice se conjugan: la habilidad de sus manos con sus sentimientos ms bellos y nobles, su trabajo con su mayor esfuerzo y su ocupacin con el pasar de su vida,

El Orfebre Es el artfice que transforma los metales nobles (oro, plata, bronce, etc.) en elementos integrantes de objetos decorativos personales o de interiores, incluyendo los objetos escultricos. No siempre utiliza los metales nobles en la elaboracin de objetos que van desde una aguja o anzuelo hasta una soberbia escultura como la de Perseo de Cellini, y es cuando l les da valor en su creacin. El orfebre que pretenda alcanzar prestigio, fama, trascendencia, desarrollar una carrera o hasta generar una escuela, debe planificar su trayectoria y constituirse en un centro de acopio de un basto conocimiento del rea de desempeo, conjugar las diversas culturas con la suya propia y ser un elemento de continua renovacin. La orfebrera es una actividad extrovertida en la que el orfebre no puede retraerse, sus obras y su trabajo deben ser mostrados al pblico; l mismo debe: adquirir una personalidad radiante, despierta, alegre, dinmica, amena, osada y feliz; manejar eficazmente las estrategias del comercio y desbordar en sabidura en el trato a su clientela. La Joyera Es el arte relacionado con la fabricacin de las joyas. Es una acepcin ms particular, que la orfebrera, para referirse a las alhajas o joyas como objetos preciosos de gran valor, que involucran al oro, a la plata, al platino y a la pedrera fina. Los metales, en s preciosos, se adornan con incrustaciones de materiales vtreos, maderas, marfil, perlas, esmaltes, piedras preciosas y semipreciosas, semillas, caparazones, crines, etc.

Las alhajas de ornamento personal son: anillos, aros, botones, brazaletes, cadenas, cinturones, condecoraciones, collares, coronas, diademas, dijes, escarapelas, figurillas, filigranas, guirnaldas, hebillas, insignias, mancuernas, medallones, pectorales, pendientes, peinetas, prendedores, pulseras, tobilleras, etc. La Joya Llamada tambin alhaja, es un objeto de mucho valor y de excelentes cualidades, de metal precioso, guarnecido con perlas, piedras finas y otros aadidos, que sirve principalmente de adorno. Entre las cualidades consideradas excelentes o de alto nivel, destacan: su gran belleza, la maestra en sus detalles y la originalidad del artfice. De aqu, los elementos necesarios que debe desarrollar la persona que quiera hacer joyas: arte, conocimientos y creatividad. El deseo, la paciencia y el esfuerzo, son las acciones a seguir para crear una joya, en conjunto con las cualidades y los elementos anteriores; por eso, ella, ms que un artculo de adorno, es un compartir; ms que un articulo de lujo, es una aspiracin; ms que un artculo de gran precio, es grande apreciacin; ms que un artculo de ostentacin, es estimacin; ms que un articulo en s, es la vida misma de un artfice.

Como disear joyera Consideraciones

Cuando se realiza un diseo de joyera se deben de tomar en consideracin los siguientes puntos: a) Diseo; b) Evaluacin y c) Procedimiento A continuacin se describen cada uno de estos elementos que nos van a permitir desarrollar diseos de joyera mas estructurados. a) Elementos de Diseo de Joyera: - Funcionalidad de la pieza a elaborar. (Ej. anillo, broche, pendiente, dije, atete, brazalete, etc) - Materiales a usar (metal, piedras, elementos no metlicos). - Tamao de la pieza. - Forma - Color(es) - Texturas - Acabado - Numero de partes que integran la pieza. - Findings (herrajes, Ej. postes, ganchos, etc.) - Tipo de trabajo que se requiere para la elaboracin. - Tipo de herramientas necesarias para el diseo. - Costo de produccin - Costo de venta. - Porcentaje de recuperacin para el taller. - Porcentaje de ganancia. b) Evaluacin del Diseo de Joyera: - El diseo de joyera ya terminado result como uno lo esperaba? Result mejor? - Que modificaciones se le podras hacer al diseo para hacerlo mas

atractivo. - Existe algn tema reconocible en el diseo? por ejemplo, tema geomtrico, orgnico, plantas, infantil, etc, - El diseo puede repetirse y obtener los mismos resultados? - Que modificaciones se deben de realizar al diseo para hacerlo mas funcional o econmico o reproducible? - El diseo es simple y elegante, o improvisado? - El diseo es nico o se puede producir en serie? - El diseo est balanceado con los materiales usados? - El diseo es ergonomtrico? Su peso o forma pueden ser incmodos para usarse? - El costo de produccin es atractivo para obtener el costo de venta accesible? - El costo de venta es real para nuestro mercado de venta? c) Procedimiento de Elaboracin para Disear Joyera: - Realizar el esquema del diseo a lpiz. - Hacer el dibujo a escala del diseo en tinta, con vistas laterales y superior. - Hacer patrones del diseo en acetato (hoja de plstico dura). - Transferir las formas del acetato al metal usando una aguja. - Cortar las partes en el metal. - Archivar los patrones de acetato para sus usos posteriores.

Composicin y diseo de Joyera

La finalidad del diseo es transmitir ideas, mensajes, afirmaciones visuales... La mayor parte del trabajo de diseo se relaciona especficamente alrededor de la venta o la promocin de una joya. Por lo que es muy importante el establecer una imagen o diseo nico de un modo original y eficaz para comunicarse con su mercado potencial. En primer lugar, diremos que la composicin de un diseo es, adecuar distintos elementos dentro de una pieza de joyera, que previamente habremos conceptualizado, combinndolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado para transmitir belleza. Al diseo podemos aplicarle dos definiciones de composicin artstica: 1. La disposicin de elementos diversos para expresar decorativamente una sensacin. 2. Una disposicin de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y una colocacin perfecta. Todo mensaje en diseo se elabora siempre por medio de una combinacin coherente y estudiada de los elementos visuales con los que hayamos decidido trabajar. Estos elementos pueden ser imgenes, texturas, colores, piedras, metales, formas, tamaos, etc. El diseo deber ordenarse habitualmente en una estructura, coherente y dentro de los parmetros de la simetra en la disposicin de los distintos elementos. El diseador debe tener siempre presente, que cada elemento de la composicin, en funcin de la ubicacin, dimensin o protagonismo que le asignemos, experimenta pequeas variaciones en su significado. Por tanto, es muy importante la posicin que se le da a cada uno de los elementos y encontrar el equilibrio formal entre todos ellos. Por ejemplo, algunos de los elementos van a ser ms o menos pesados en una determinada composicin dependiendo de la ubicacin que les asignemos y en funcin de los elementos que les rodean. Los situados a la

derecha del rea poseen un mayor peso visual y dan sensacin de proyeccin y avance en la composicin. Por contra, los situados a la izquierda retrotraen la composicin y dan una sensacin de ligereza visual ms acentuada segn nos vayamos acercando al margen izquierdo de nuestra pgina. Lo mismo nos ocurre si utilizamos la parte superior o inferior del espacio. La parte superior de la composicin es la que posee mayor ligereza visual, en esta parte el peso de los elementos es mnimo, al verse equilibrado por la zona inferior de la pieza. Por el contrario, en la parte inferior nos encontraremos que los elementos que ubiquemos tendrn un mayor peso. En una composicin debemos buscar la mxima eficacia comunicativa, impactar visualmente al receptor de nuestro mensaje. Realmente no existe una norma especfica que nos asegure el xito de nuestra composicin, pero s unas pautas, que si se conocen pueden hacer ms eficaz nuestro mensaje. Hay que seguir una serie de pasos, como conocer el cliente (tamao de cuerpo, forma de la cara, color de la piel, tipo de vestuario, temporada del ao, etc.) al que va dirigido el diseo, antes de empezar a disear. As mismo es importante saber a que segmento de la poblacin va dirigido nuestros diseos y que margen geogrfico vamos a cubrir (nacional, internacional, provincial...). Seleccionar los elementos que vamos a utilizar. Todos los elemento de la composicin deben tener un por qu de su utilidad en dicha composicin. Es recomendable hacer unos bocetos de cmo podra ser la composicin, cambiando la ubicacin de elementos, colores, tamao del cuerpo de texto, para respondernos visualmente a preguntas como, qu es lo ms importante del mensaje?, dnde debe estar el impacto visual?, podra verse de lejos?, la pieza es pesada o voluminosa? etc ... Tambin es importante considerar saber el tipo de metal (oro, plata, cobre, combinacin de metales, etc) en que se reproducir el diseo. Una vez realizados estos pasos muchas de nuestras ideas se aclararn y darn fruto a otras nuevas posiblemente ms originales y eficaces. En la interpretacin final de nuestro trabajo no slo interviene la colocacin de los distintos elementos, sino la percepcin final que tenga nuestra cliente. Por lo que el diseador tendr que tener conocimientos profundos sobre la percepcin: Percepcin relacionada con nuestro sistema psicosomtico, en concreto con el rgano de la vista y del tacto, y de cmo stos interpretan los volmenes, trazos, texturas, colores...

Estilo y diseo de joyera

Estilos qu es un estilo? Elementos primarios. Cuando nos referimos a un estilo, hablamos de una calidad o forma caracterstica, una manera de expresarse. Es la forma constante y, en ocasiones, los elementos y las expresiones constantes que se encuentran en el arte de una persona o un grupo. Los estilos ayudan a la notoriedad de las marcas, provocan asociaciones intelectuales y afectivas, diferencian productos y los servicios, estableciendo relaciones de afinidad. Los estilos ayudan a distinguir variedades dentro de las lneas de productos, ayudan la combinacin de marketing a los diferentes mercados objetivos. Una de las tareas ms importantes de la gestin de la identidad mediante la esttica consiste en asociar la empresas y sus marcas a un estilo determinado. Los estilos se componen de elementos primarios y pueden analizarse en funcin de stos. El color, la forma y la lnea son los principales elementos del estilo visual. Los elementos primarios correspondientes a los dominios sensoriales bsicos son: vista, odo, tacto, gusto y olfato. La vista: Los elementos primarios ms prominentes de los estilos en el campo del marketing de la esttica son los visuales. Las investigaciones psicolgicas han puesto de manifiesto que las personas tienen una excelente memoria para las imgenes. En comparacin con las palabras, las imgenes son mucho ms caractersticas y, por lo tanto, se recuerdan durante mucho ms tiempo. El nivel de discriminacin de las imgenes es

mayor que el de las palabras. Las imgenes son estmulos complejos que siempre ofrecen pistas nuevas. Son muy distintivas y, por lo tanto, se pueden recordar con una relativa facilidad. La forma: Una botella puede convertirse en una marca comercial o en un smbolo; puede crear una identidad casi por s sola. De hecho, la importancia de la forma como elemento esttico puede incluso imponerse en la funcionalidad como factor en las decisiones de la empresa. Como smbolos visuales, las formas tambin son una importante fuente de identidad mundial. A diferencia de los nombres, las formas atraviesan las fronteras culturales con relativa facilidad. Sin embargo, los expertos en marketing han de identificar por qu determinadas formas ocasionan ciertas impresiones. Ms all de los objetos especficos que puedan producir las formas, stas se componen de varias dimensiones esenciales que dan lugar a asociaciones especficas. Hay cuatro dimensiones de la formas que los directivos o diseadores deberan tener en cuenta a la hora de planificar una estrategia esttica: 1. Angularidad: formas que contienen ngulos. La angularidad est asociada con lo conflictivo, lo dinmico y lo masculino; la redondez evoca armona, la suavidad y la feminidad. Algo similar sucede con las formas rectas y las formas curvas. 2. Simetra: La simetra se da cuando las cosas de un conjunto, o las partes de una cosa, estn dispuestas de modo que existen dos partes exactamente iguales pero contrapuestas, como si la una fuese la imagen de la otra en un espejo. La simetra crea equilibrio. Sin embargo, el atractivo de la simetra tiene lmites. La simetra, en cierta manera, da sensacin de orden y alivia la tensin; la asimetra hace lo contrario, crea agitacin y tensin, pero en ocasiones, un toque de asimetra consigue que una imagen visual no sea montona. Frecuentemente la simetra se yuxtapone con un toque de asimetra para transmitir el sentido de equilibrio junto con un toque de movimiento. Por ejemplo, cuando vemos la imagen de un reloj en una publicidad lo normal es que la hora que aparezca en la esfera sea las 10 horas y 10 minutos, lo que nos permite que normalmente quede encuadrado la marca del reloj, pero para romper esta simetra en muchas ocasiones se coloca el segundero en 35 segundos. 3. Proporcin: La proporcin es otra importante variable que influye en el modo en que percibimos las formas. Las formas angulares alargadas y las formas oblongas amplan el campo de visin, con lo que dan la impresin de captar ms una escena particular, creando una esttica dominante. Las formas angulares cortas dan la impresin de ser ms tmidas y humildes. Las formas circulares (simetra) parecen ser menos potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armona que resuenan con suavidad y perfeccin.

4. Tamao: Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser percibidas como potentes y fuertes, mientras que las formas pequeas, cortas o finas, nos parecen delicadas o dbiles. La interpretacin del tamao, ms que las dems dimensiones de la forma, vara sorprendentemente segn las culturas y los pases. Creacin de un estilo: La sinestesia. La estimulacin de un sentido por otro sentido se denomina sinestesia, palabra que viene del griego syn (con) y aisthesis (sensacin). La sinestesia integra elementos primarios, como los colores, las formas, los aromas y los materiales, un "sistema de atributos" que expresa un estilo esttico. Gestalt: la percepcin total es mas que la suma de las partes.

Dos mtodos de gestin para crear un estilo: El estilo surge de la visin, la creatividad y la intuicin. Puede ser: 1. De abajo arriba = seleccionando los principales atributos primarios y luego conjuntados en un estilo unificado. 2. De arriba abajo = seleccionando un estilo y plasmndolo posteriormente en los atributos primarios. El mtodo de arriba abajo es ms estratgico y sistemtico y es el ms indicado cuando se crea una nueva identidad partiendo de cero. Cuestiones estratgicas en la creacin de estilo: Decidir si se han de yuxtaponer elementos de diseo. Determinar en que momento se ha de adaptar o de abandonar un estilo. 1. Yuxtaponer elementos de diseo: Puede haber una tensin en una determinada solucin de diseo. Para crear una imagen mas interesante y exclusiva, el diseador puede yuxtaponer diferentes elementos de diseo en uno o ms elementos de identidad. Un tipo de yuxtaposicin interesante es el eclecticismo. Consiste en emplear en una misma expresin empresarial mltiples fuentes de elementos. La decisin de ofrecer variedad o uniformidad depende de que en determinado aspecto del diseo tenga que ser destacado o no. Las lneas de productos suelen requerir yuxtaposicin. 2. Adoptar o abandonar estilos: Los estilos pueden quedar anticuados con el paso del tiempo. Podemos identificar fcilmente numerosos estilos con determinadas pocas. El exceso de utilizacin de ciertos estilos, en especial, los ms llamativos e inusuales, pueden crear mercados y permanentes asociaciones mentales entre los estilos y el periodo de tiempo en el que

surgieron. Resulta esencial examinar constantemente el entorno y las tendencias para poder adaptarse en ellos y, en caso necesario, abandonar los estilos cuando las impresiones generales han cambiado. Modificar un estilo. Un importante factor es la novedad. La vista se nos va a cosas nuevas, a las cosas que no hemos visto nunca. Adems solemos centrar nuestra atencin en las cosas que son llamativas, extremas, incluso enojosas. Y prestamos atencin a las cosas que son diferentes. Los diseos que se distinguen suelen ser revolucionarios, ms que evolutivos. Una tarjeta de visita mas larga de lo normal o vertical, o que contenga una imagen llama la atencin. Al igual que ocurre con una nueva tecnologa, una imagen nueva suele atraer a las personas que marcan tendencia antes de atraer a las masas. El especto nuevo crea una identidad de "Vanguardia" . A las personas que marcan tendencias les gusta ser diferentes; buscan la diversidad, y en relacin con la imagen, no rechazan en absoluto el riesgo. Motivos para realizar un cambio evolutivo: Lo diferente, sin embargo, no solo llama la atencin, sino que tambin entraa riesgo, a causa de otro rasgo de la personalidad humana: las cosas diferentes y llamativas provocan valoraciones extremas, sean positivas o negativas. Los enfoque mas tradicionales, aunque raramente llaman la atencin o levanta pasiones, son menos arriesgados. Dimensiones de estilo: Aprender a evaluar un estilo en funcin de sus dimensiones estilsticas. Heinrich Wlffhin dos estilos estticos opuestos: el clsico y el barroco. Indican dos cualidades y estructuras generales y opuestas que pueden tener las formas artsticas, sea cual sea el periodo histrico. Clsico Lineal Cerrada Unicidad Profunda Llana Barroco Pictrico Abierta Superficial Multiplicidad

Ambiguo Dimensiones estilsticas: 1. Complejidad: EL minimalismo aspira a la simplicidad de estructura o forma, considerando la decoracin como un exceso innecesario. El ornamentalismo, adora la complejidad, la variedad de motivos y los mltiples significados. La corriente general en este siglo podra decirse que es la evolucin del diseo ormamentalista al minimalista. En la arquitectura posmoderna y el diseo de interiores actuales estn caracterizados por un pluralismo de estilos y por la ausencia de un estilo unificador. 2. Representacin: "realismo" representacin (frecuentemente al natural) del mundo de los objetos y los seres vivos. "Abstraccin" se basa en el efecto inmediato de los colores y las formas, ni la obra ni ninguno de sus elementos representa o simboliza objeto alguno del mundo real. 3. Movimiento aparente: Qu nivel de dinamismos desea que muestre su empresa o marca? NIKE = minimalista, abstracto, dinmico. La dimensin del movimiento aparente es particularmente importante cuando los elementos se muestran realmente en movimientos como lento o rpido - esttico o dinmico- tambin es importante en relacin con servicios que requieren una u otra cualidad. 4. Potencia: Qu nivel de podero quiere que muestre su empresa?. Se refiere al hecho de que la identidad se transmite como fuerte, agresiva y potente o como humilde, templada y suave. No obstante, los estilos, por s solos, son insuficientes para expresar una identidad. El estilo sin contenido, es el arte por el arte. Para ser eficaces los estilos han de acompaarse de unos "temas" que expresen el "yo privado" de la empresa o la marca de una manera mas concreta y mas directa. La utilizacin de temas. Quiere decir el contenido, el significado, la imagen proyectada de una identidad. Los temas son seales y smbolos culturales creados por los artistas creadores de identidad para expresar caractersticas de una empresa o una marca. Las empresas toman los temas como puntos de anclaje mental y de referencia. Estos puntos de referencia hacen posible que el consumidor ubique a la empresa en un contexto ms general y que distinga cual es su posicin.

Para expresar mejor los temas: 1. Emplendolos como expresin prototpica de los valores centrales de una organizacin o de su misin, o del carcter de una marca. 2. Repitindolos y adaptndolos a lo largo del tiempo. 3. Convirtindolos en un sistema de ideas interrelacionadas. Emplear los temas como imgenes prototpicas: Los temas tienen un contenido prototpico. Prototipos = ejemplo, ideal, tpico, de una categora. Son idealizaciones de la realidad, pero no son realidad. Estratgicamente, emplear una figura prototpica para representar a una empresa o a sus productos es ms ventajoso que recurrir, en la representacin temtica, a consumidores reales o portavoces famosos. El prototipo es un smbolo genrico y por lo tanto, tiene un mayor atractivo y es ms fcil que los consumidores se identifiquen con l que con un portavoz real. Adems, la figura prototpica / temtica no tiene vida propia y no hace nada de verdad; es un mito, no est sujeto al escrutinio pblico como est un portavoz real. Repetir y adaptar los temas: Los temas necesitan repeticin para quedar grabados en la mente de los consumidores. Activacin expansiva = teora que afirma que los conceptos son nodos de una red mental de asociaciones, en la que estn unidos por vas de conexin. Con la repeticin las vas de conexin se convierten en caminos trillados y un nodo (por ejemplo, el nombre de una marca) activa fcilmente ciertas partes de la red, ciertos pensamientos, en especial si refleja un tema que invoca mltiples asociaciones. Al margen de la repeticin, los temas son ms eficaces si se adaptan a lo largo del tiempo, de modo que no parezcan anticuados. Emplear los temas como sistemas de ideas interrelacionadas: Los temas deberan estructurarse como sistemas de ideas interrelacionadas para que la red de asociaciones fuese lo ms rica posible y provocase un mayor recuerdo y reflexin.

Crear temas mediante la esttica: Tres etapas. 1. Qu caractersticas de una empresa o marca deberan representarse?. Es necesario analizar los elementos centrales de los entornos de marketing internos y externos: la empresa, sus clientes, y la competencia. Estos anlisis identifican las limitaciones y las oportunidades de la empresa en el campo de la creacin de temas. 2. Dnde se puede encontrar un conjunto de temas ricos? Se debera buscar un contenido temtico en varios campos culturales. Al analizar campos especficos (religin, poltica, historia, moda...) es ms fcil que los directivos vean aparecer un contenido temtico apropiado. 3. Cmo deberan representarse los temas para expresar los rasgos de la empresa o de la marca?. Se debera recapacitar sobre los lugares en que se van a representar los temas: nombres, smbolos, eslganes / canciones, textos, conceptos o combinaciones de ellos. Los objetivos y las estrategias son ms especficos y se pueden conseguir en un espacio temporal ms breve. Sirven para enfocar la misin y la visin y se pueden expresar con ms facilidad en los temas de la empresa. Las capacidades esenciales de la empresa: Son activos estratgicos que pueden resultar difciles de imitar o copiar. Pueden consistir en la forma de organizacin, en la cultura, en la reputacin, en los bienes de produccin, en la productividad y moral de los trabajadores, en los sistemas de informacin, en la gestin, en la I+D, en la produccin, en la propiedad intelectual, en el marketing o en las ventas. Bsqueda de un contenido temtico rico. La cultura circundante contiene una rica reserva de la que se pueden extraer los temas. Los investigadores de consumo, describen el proceso por el que llegan a los individuos las ideas nuevas: las ideas se transfieren de una cultura a los productos/empresas y, en ltima instancia, al individuo. Los diseadores, productores, anunciantes y consumidores trasladan significados culturales de unos lugares del mundo social a otros. Las fuentes de los temas se pueden situar en cinco campos culturales: el mundo material (es el punto de partida de un rico repertorio de imgenes, entre las que se encuentra todo lo que nos rodea: desde animales y seres humanos hasta objetos artificiales como edificios y carreteras); los conceptos filosficos (nos ofrece los conceptos generales del tiempo y del espacio, de la lgica, la existencia y la moralidad) y psicolgicos; la religin, la poltica y la historia; las artes (son una gran reserva de imgenes visuales y sonoras que, o bien han sido creadas sin ulterior finalidad y se asocian con ciertos estilos y estados de nimo, o bien reflejan hechos histricos o mitolgicos muy conocidos); la moda y la cultura popular.

Cuestiones estratgicas en la seleccin de temas. Adems de encontrar unos temas apropiados y unos vehculos apropiados para estos temas, hay cuatro cuestiones estratgicas para la evaluacin de los temas: 1. La conveniencia de emplear un slo tema o mltiples temas. 2. La conveniencia de recurrir a variaciones del tema o de emplearlo de manera fija. 3. La forma de combinar los elementos verbales y visuales para crear un tema coherente. 4. El momento en que se deben adaptar o abandonar los temas. 1. Un tema o varios. La eleccin estratgica entre un nico tema y una multiplicidad de temas depende de la variedad de la lnea de productos de la empresa y de la uniformidad que la empresa desee mostrar ante los grupos a los que se dirige (por ejemplo, clientes o consumidores finales). Sin embargo esto no siempre es as, por ejemplo: La gama de productos de Xerox Corporation es, por lo menos, tan amplia como la de McGraw-Hill. Sin embargo, una empresa ha decidido emplear un slo tema y la otra ha decidido utilizar varios. 2. Un tema fijo o con variaciones. La variacin temtica puede tener lugar para una marca o para una empresa en conjunto. A principio de los 90, Coca-cola organiz una estrategia multitemtica para su marca de refrescos Fanta en los mercados importantes: Oceana (un personaje animado que se comunicaba mediante una pantalla de televisin que tena en la camiseta), Iberoamrica (el hombre fanta) y en Europa (Elefanta). Aunque los grupos de edad a los que se dirigan las campaas eran iguales en todos los mercados, los temas empleados para entrar en contacto con los grupos objetivo eran diferentes, en funcin de las preferencias de los nios y adolescentes: la alta tecnologa, los dibujos animados tradicionales o los personajes de los vdeos musicales. Por el contrario, la mayora de las otras marcas de Coca-cola se promocionan en todo el mundo con una imaginera uniforme. Sprite, como un refresco limpio y puro "obedece a tu sed"; Coca-cola "saborea la diferencia"... Coca-cola opina que la propia marca es "una pieza de iconografa cultural muy adaptable y multinacional". Por lo tanto, la marca Coca-cola emplea un tema fijo. Por el contrario, Fanta utiliza la variacin temtica. En qu casos deberan emplearse temas nicos, en vez de temas variados?

La repuesta radica ms en la viabilidad que en el deseo. La cuestin se reduce a la pregunta podemos utilizar un tema universal?. Los temas universales permiten una fuerte asociacin con la marca, que se extiende a todo el mundo. Las imgenes se transfieren fcilmente y son necesarios menos recursos que cuando se crean temas variados, adaptados a cada regin. El tema universal se convierte en un icono poderoso. No obstante, la variacin temtica tiene una inequvoca ventaja de que apunta certeramente a las diversas culturas. El mensaje se adapta a stas, con lo que se crea un mayor inters y se consigue un mayor impacto. Por lo tanto, hay que elegir entre ahorrar dinero empleando un tema fijo e interesar ms a los mercados locales con variaciones temticas. La segmentacin (la variacin) de temas entraa costes; cuando las ventajas que se vayan a obtener no estn muy claras, la opcin ideal consiste en emplear un nico tema. 3. La integracin de la informacin verbal y visual. Como los temas suelen aparecer de manera verbal y visual, la coherencia entre la informacin verbal y la visual tiene importancia. Los anuncios en prensa suelen tener varios componentes: a) informacin visual (fotografa o dibujo); b) un titular; c) una informacin verbal extensa en el texto del anuncio; d) un logotipo (nombre de la marca y smbolo visual); y e) un eslogan. Segn estudios sobre la capacidad de recuerdo: 1. La coherencia entre los elementos verbales y visuales tiene una importancia capital en la memorizacin. Esto es aplicable tanto al diseo del logotipo como al del anuncio. Los nombres de las marcas, as como otro tipo de informacin, se recuerdan mejor cuando los anuncios contienen "imgenes enmarcadas", es decir, cuando el montaje verbal relaciona la imagen con la marca. 2. Las coletillas que aluden al nombre de la marca o que derivan de l (Todas las mujeres seductoras llevan "Seduccin", o "Dinamo", para hombres dinmicos) hacen que tanto la coletilla como el nombre de la marca sean ms fciles de recordar. 3. La imaginera interactiva en los logotipos (servicios de entrega Cohete, con un dibujo de un transportista en un cohete) es una nemotcnica excelente. 4. En lo relativo a las inferencias, un exceso de uniformidad puede ser aburrido, poco motivador y puede dar la impresin de falta de creatividad. Las alusiones y una cierta falta de uniformidad hacen pensar al consumidor y suelen dar mejores resultados.

Conclusin. Para ser eficaz, toda organizacin necesita un sentido de finalidad claro, que todos sus integrantes deben conocer; stos necesitan a la vez experimentar una fuerte sensacin de pertenencia. Finalidad y Pertenencia son las dos objetivos fundamentales de la identidad. Cada organizacin es nica, y la identidad debe surgir de sus propias races, de su personalidad, de sus puntos fuertes y dbiles. "El trmino "Imagen corporativa" se refiere a la imagen que una empresa ha adquirido entre el pblico. El trmino frecuentemente usado de "Identidad corporativa" se refiere a la imagen que la empresa pugna por conseguir, a fin de crear una buena reputacin entre sus clientes." La identidad de la sociedad o la empresa debe estar lo bastante clara como para convertirse en baremo frente al que medir sus productos, comportamientos e iniciativas. Esto significa que la identidad no es un mero eslogan ni una coleccin de frases: ha de ser visible, tangible y omnipresente. Todo lo que hace una organizacin debe ser una afirmacin de su identidad. Los productos que fabrica o vende la empresa deben proyectar sus normas y valores. Los edificios de fabricacin y de actividad comercial, las oficinas, las fbricas y las salas de exposicin, su situacin, el mobiliario, el mantenimiento: todo estos son manifestaciones de la identidad. El material de comunicacin de la empresa, desde los anuncios hasta los manuales de instrucciones, deben ser de calidad uniforme y reflejar con exactitud y claridad la sociedad y sus objetivos. Todas estas son cosas palpables y visibles; todas estn diseadas, y por eso el diseo es un elemento tan importante dentro de la identidad. Otro elemento igual de importante, pero no visible, es el comportamiento de la empresa. En realidad todas las empresas tienen ya una identidad que, si se controla de forma explcita, puede convertirse en el factor ms influyente de la cultura del grupo. La identidad corporativa se interesa por cuatro grandes reas: Productos y servicios: Lo que se fabrica o vende. Entornos: El lugar o entorno fsico en que se fabrica o vende. Informacin: La forma de describir y anunciar lo que se hace. Comportamiento: La forma en que el personal de la organizacin se comporta en sus relaciones internas y con el exterior. La publicidad: es una forma de promocin pagada normalmente a travs de medios de comunicacin. Actualmente podemos decir que nos encontramos en una sociedad en la que el consumidor tiene satisfechas sus necesidades bsicas, por lo que

muchas de sus elecciones de compra estn en funcin de que el producto encaje o no en su estilo de vida o que represente un nuevo concepto interesante, una experiencia deseable. Nos encontramos en el Marketing de la Esttica. El Marketing de la Esttica: es la comercializacin de las experiencias sensoriales propiciadas por la empresa o por la marca.

Forma, textura y diseo de joyera

Elementos bsicos y sus caractersticas. De igual forma que el lenguaje verbal puede descomponerse en diversas unidades de distinta significacin, tambin tenemos un lenguaje no verbal, visual, que puede constituir un alfabeto de significacin. Es decir, que las imgenes podran descomponerse en unidades de significacin ms pequeas en funcin de algunos de sus componentes: color, lnea... Los elementos bsicos son pues: el punto, la lnea, el plano, el contorno, la textura y el color. Cada uno tiene caractersticas diferentes, lo que les permite desempear funciones determinadas dentro de la composicin. El punto: Es la unidad mnima de comunicacin visual, el elemento grfico fundamental y por tanto el ms importante y puede intensificar su valor por medio del color, el tamao y la posicin en el plano. No es necesario que el punto est representado grficamente para tomar fuerza, ya que en cualquier figura su centro geomtrico, puede constituir el centro de atencin. El punto esta definido por su color, dimensin y sobre todo por el dinamismo que puede reflejar dependiendo de donde lo situemos dentro del plano. Cuando vemos varios puntos dentro de una determinada composicin, por el principio de agrupacin, podemos construir formas, contornos, tono o color (como las imgenes de semitonos creadas con tramas de puntos para su composicin).

Caractersticas del punto: - Tiene un gran poder de atraccin cuando se encuentra solo. - Puede producir sensacin de tensin cuando se aade otro punto y construyen un vector direccional. - Da lugar a la creacin de otros conceptos como el color cuando aparecen varios puntos en el mismo campo visual. La lnea: Sirve para conectar dos puntos en el espacio. Podemos definirla como la unin o aproximacin de varios puntos. Casi siempre genera dinamismo y definen direccionalmente la composicin en la que la insertemos. Su presencia crea tensin en el espacio donde la ubiquemos y afecta a los diferentes elementos que conviven con ella. Puede definirse tambin como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, por lo cual tiene una enorme energa, nunca es esttica y es el elemento visual bsico del boceto. Adems la lnea separa planos, permitiendo crear diferentes niveles y volmenes. La lnea puede tener mltiples significados y distintas formas de expresiones, desde la conformacin de figuras a otros significados como accin, direccin, movimiento, estabilidad... dependiendo de sus distintos grosores o valores tambin variar su significado. Es uno de los elementos grficos ms utilizados, ya que definen y delimitan las diferentes reas de nuestra composicin, adems dirige la direccin de lectura dentro de una composicin, haciendo que el espectador observe el lugar adecuado. Es un elemento indispensable en el espacio grfico, tanto para la materializacin y representacin de ideas, como para la notacin. Tiene, en el grafismo, la misma importancia que la letra en el texto. Los elementos de la lnea que con mayor facilidad podemos analizar y percibir son: el espesor, la longitud, la direccin con respecto a la pgina, la forma (recta o curva), el color y la cantidad. La constancia y la variabilidad afectan al conjunto de las dimensiones antes citadas, aunque tambin pueden referirse a la distincin entre la lnea continua y la lnea de puntos o a la naturaleza de los bordes (irregulares o lisos). Color y valores, forma y cantidad tambin son variables de uso del trazo. El contorno. Otra funcin de este elemento es, la de dar volumen a los objetos que dibujamos o creamos por medio de unin o aproximacin de lneas. La lnea es el medio indispensable para visualizar lo que no puede verse o lo que slo existe en nuestra imaginacin. Mediante el dibujo en lnea representamos un objeto simblicamente eliminando toda la informacin superflua y dejando nicamente lo esencial.

La lnea puede expresar cosas muy diferentes dependiendo de su carcter, puede ser ondulada y delicada, vacilante, inflexible, fra o sensual... expresando la intencionalidad de su autor o el momento personal de ste en el acto de ejecucin. Caractersticas de la lnea: - Contiene gran expresividad grfica y una fuerte energa. - Casi nunca es esttica. - Crea tensin en el espacio grfico que se encuentre. - Se usa mucho para expresar la yuxtaposicin de dos tonos. - Por otro lado la lnea comunica movimiento, direccin e incluso estabilidad.

El contorno: Hablamos de contorno cuando el trazo de lnea se une en un mismo punto. En la terminologa de las artes visuales se dice que la lnea articula la complejidad del contorno. Cuando la lnea cierra un determinado espacio se crea una tensin entre el espacio y sus lmites y es entonces cuando la lnea tiene un gran poder de atraccin. La caracterstica principal del contorno es que son estticos o dinmicos dependiendo del uso que se les d o de las diferentes direcciones que ste adopte. Las formas ms generales del diseo provenientes de los principios bsicos de verticalidad, horizontalidad, centro e inclinacin, son el crculo, el rectngulo y el tringulo equiltero. Cada uno de ellos tiene su carcter especfico y se les atribuyen diferentes significados. Los contornos bsicos, por tanto, son estos tres: - 1. El crculo: Es una figura continuamente curvada cuyo permetro equidista en todos sus puntos del centro. Representa tanto el rea que abarca, como el movimiento de rotacin que lo produce. Este contorno tiene un gran valor simblico especialmente su centro. Y puede tener diferentes significaciones: proteccin, inestabilidad, totalidad, infinitud, calidez, cerrado... Su direccionalidad es la curva y su proyeccin tridimensional la esfera. Las modificaciones son el valo y el ovoide. -2. El cuadrado: Es una figura de cuatro lados con ngulos rectos exactamente iguales en sus esquinas y lados que tienen exactamente la misma longitud. Es una figura estable y de carcter permanente (aun cuando se modifica alargando o acortando sus lados). Se asocia a ideas de estabilidad, permanencia, torpeza, honestidad, rectitud, esmero y equilibrio. Su direccionalidad es la vertical y horizontal y su proyeccin tridimensional, el cubo en el caso del cuadrado y el paraleleppedo en el caso del rectngulo. -3. El tringulo: Equilatero es una figura de tres lados cuyos ngulos y lados

son todos iguales. Es tambin una figura estable, con tres puntos de apoyo, uno en cada vrtice, aunque no tan esttico como el cuadrado. Su direccionalidad es la diagonal y su proyeccin tridimensional el tetraedro. Puede tener un fuerte sentido de verticalidad siempre que lo representemos por la base. Se le asocian significados de accin, conflicto y tensin. El contorno / La direccin. Todos los contornos bsicos son fundamentales, figuras planas y simples que pueden describirse y realizarse de forma fcil. A partir de estos contornos bsicos y mediante combinaciones y variaciones podemos construir todas las formas fsicas e imaginarias que se nos ocurran. Dependiendo de como coloquemos ciertas figuras podremos tener una sensacin u otra, por ejemplo, el tringulo y el cuadrado si los representamos apoyados en la base nos dar una sensacin de estabilidad y tambin de estatismo. Sin embargo, si lo representamos apoyado en uno de sus ngulos tendremos las sensaciones contrarias, inestabilidad y dinamismo. El tringulo es menos esttico que el cuadrado, ya que al tener cierta angularidad en sus lados que puede transmitir un movimiento ascendente o descendente. Cada una de las formas tiene asociada una direccin visual, as el cuadrado y rectngulo llevan asociado la horizontalidad y verticalidad, el tringulo la horizontalidad y direccin diagonal y el crculo la curva y la sensacin de rotacin. El dominio de la referencia horizontal-vertical facilita la sensacin de equilibrio, al contrario del dominio de la direccin diagonal que constituye la fuerza direccional ms inestable. La direccin: Cada uno de los contornos que hemos visto anteriormente expresan tres direcciones visuales bsicas con un fuerte significado asociativo, as pues: El cuadrado expresa la horizontal y la vertical: que constituye la referencia primaria con respecto al equilibrio y bienestar tanto psicolgicamente para el hombre como para todas aquellas cosas que se construyen. El tringulo la diagonal: tambin hace referencia a la estabilidad, pero en sentido opuesto ya que la diagonal es la fuerza direccional ms inestable y provocadora. Su significacin es amenazador y subversivo. Y el crculo la curva: Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramiento la repeticin y el calor. El plano, la textura, escala, dimensin, movimiento y el color: El plano: permite fragmentar y dividir el espacio, de esta forma podemos delimitar y clasificar las diferentes zonas de nuestra composicin. La textura: Consiste en la modificacin o variacin de la superficie de los materiales utilizados, ya sea de una forma visual o tctil. Sirve

frecuentemente para expresar visualmente las cualidades de otro sentido, el tacto. "Cuando hay una textura real, coexisten las cualidades tctiles y pticas, no como con el tono y el color que se unifican en un valor comparable y uniforme, sino por separado y especficamente, permitiendo una sensacin individual al ojo y a la mano, aunque proyectemos ambas sensaciones en un significado fuertemente asociativo" Dondis. La textura / Escala / Dimensin... El primer anlisis que realiza el ojo en la percepcin, queda reafirmado o contrastado a travs del tacto, que nos transmite otra informacin. La textura est relacionada con la composicin de una sustancia a travs de variaciones diminutas en la superficie del material. Con la luz, es el elementos clave en la percepcin del espacio por su capacidad para orientar la visin estereoscpica. Se produce mediante la repeticin de luces y sombras en un espacio grfico, motivos iguales o similares que se repiten en el soporte. Con todo, la mayor parte de nuestra experiencia textural es ptica, no tctil. Mucho de lo que percibimos como textura est pintado, fotografiado, filmado... simulando una materia que realmente no est presente. Es un hecho que se da tambin en la naturaleza, ya que muchos animales adoptan o tienen aspecto de lo que les rodea para defenderse de los enemigos, se confunden con la textura de contexto. Escala: Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse unos a otros, esto es lo que denominamos escala. Lo veremos ms adelante. Dimensin: La dimensin existe en el mundo real. No slo podemos sentirla, sino verla a travs de la visin estereoscpica binocular. En las representaciones bidimensionales se simula mediante la tcnica de la perspectiva. La perspectiva utiliza la lnea y frmulas y reglas exactas para crear los efectos volumtricos e intentar representar la realidad. En la fotografa predomina la perspectiva. La lente tiene propiedades parecidas a las del ojo excepto en que ste tiene una visin perifrica mucho ms amplia y que la cmara intenta emular a travs de los objetivos de las lentes de ojo de pez. El movimiento: Es uno de los elementos visuales que implica y dota de ms fuerza. Realmente solo est implcito en cierto elementos, aunque existen tcnicas capaces de engaar el ojo. La impresin de movimiento en aquellas expresiones visuales estticas es ms difcil de conseguir, pero termina derivando de nuestra experiencia de movimiento de la realidad. El fenmeno fisiolgico de la "persistencia de la visin" nos permite que veamos movimiento donde no lo hay. El cine se basa en este fenmeno y consigue, a travs de diferentes imgenes estticas con sutiles diferencias y en intervalos de tiempo apropiados (28 imgenes por segundo), la ilusin o

efecto de movimiento. En el proceso de la visin no existe demasiado descanso, el ojo escudria constantemente todo lo que se le pone ante l y observa caractersticas como las tensiones y ritmos compositivos sacando conclusiones de "movimiento". El color: Es uno de los elementos fundamentales y ms evidentes del diseo y el que puede imprimir ms carcter y dinamismo a los elementos que se aplica. Como es un elemento amplio y complejo, necesita un apartado diferente que tocaremos en el siguiente tema.

Proporciones y simetra en joyera

Con las formas redondeadas, la proporcin y la simetra suelen combinarse, puesto que las formas perfectamente circulares tambin son simtricas. Por lo que las formas circulares parecen ser menos potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armona que resuenan con suavidad y perfeccin. Evidentemente el tamao de un elemento en relacin con el resto de los elementos que coloquemos en el diseo tambin tendr diferentes significados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser percibidas como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeas, cortas o finas, nos parecen delicadas y dbiles. La interpretacin del tamao, ms que de las dems dimensiones de la forma, vara sorprendentemente segn las culturas y los pases. En occidente, la pequeez se percibe como falta de talla humana, sin embargo en el oriente, lo grande se suele percibir como raro y aparatoso. Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificarse y definirse unos a otros, este proceso se llama escala: el color es brillante o apagado en yuxtaposicin con otros valores, asimismo no puede existir lo grande sin lo pequeo. Pero incluso cuando establecemos lo grande a travs de lo pequeo, se puede cambiar toda la escala con la introduccin de otra modificacin visual, por ejemplo en relacin con el campo visual o el entorno. Tipos de equilibrio en el Diseo de Joyera La utilizacin ms eficaz de los mecanismos de la percepcin visual consiste en identificar claves visuales en un sentido u en otro, en equilibrio o en desequilibrio, fuertes o dbiles.

Los gestalistas se ocupan de esta necesidad y llaman a esos dos estados visuales opuestos nivelacin y aguzamiento. Aguzamiento se puede considerar equivalente a contraste y nivelacin a armona. Lo fundamental es tener la conciencia de que estos dos polos de la composicin visual son instrumentos fundamentales para construir una formulacin visual con claridad. Podemos conseguir en nuestra composicin ese equilibrio de formas y lneas, es decir, los pesos de los elementos deben estar compensados. La manera de medir el peso de las formas y lneas del diseo es, analizando la importancia visual de estos dentro de nuestra composicin. Existen dos tipos de equilibrio: El equilibrio simtrico. El equilibrio asimtrico. Si dividimos la composicin en dos extremos, el equilibrio simtrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composicin, y el equilibrio asimtrico se produce cuando no existe las mismas dimensiones (ya sea de tamao, forma, texturas, color...) en ambos lados, pero an as existe equilibrio entre los elementos. La regularidad absoluta puede refinarse y regularse encaminndola hacia un resultado final perfecto dentro de una formulacin visual. Nada se deja entonces al azar, a la emocin o a la interpretacin subjetiva en cualquiera de los extremos del modelo comunicativo. Es tremendamente previsible. Esto ocurre con el estilo griego, por ejemplo el desarrollado en el diseo y construccin del Parthenon: no slo se utiliza la frmula de la seccin urea, sino que tambin se emplea el ms completo equilibrio axial o simtrico. A este estilo lo denominamos clsico y comunica un total equilibrio, con una total ausencia de equivocaciones por parte del diseador e inexistencia de factores que perturben al observador de la obra.. El equilibrio que crea la simetra es un factor importante de la forma en que evaluamos el atractivo visual de un objeto. Sin embargo, el atractivo de la simetra tiene lmites; un toque de asimetra puede hacer que resulte an ms atractivo, aadiendo un toque de individualidad y singularidad. La simetra, en cierta manera, da sensacin de orden y alivia la tensin; la asimetra hace lo contrario, crea agitacin y tensin, pero puede conseguir que una imagen no sea montona. Podemos hacer otra divisin de equilibrio: El equilibrio formal. Y el equilibrio informal. El equilibrio formal se basa en la bisimetria. Se busca un centro ptico dentro del diseo, que no tiene por qu coincidir con el centro geomtrico de la composicin. Una composicin que siga este esquema compositivo reflejar estabilidad, calma y estatismo, pero no supone una composicin

muy audaz. El equilibrio informal, por el contrario, est altamente cargado de fuerza visual y dinamismo. Prescinde por completo de la simetra, y el equilibrio se consigue aqu en base a contraponer y contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto formales como de color que consigan armonizar visualmente dentro de una asimetra intencionada. Los gestaltistas establecieron que el ojo (el cerebro) no es disuadido en su incansable bsqueda de resolucin o cerramiento de los datos visuales que percibe: Ley de Prgnanz (Wertheimer) "La organizacin psicolgica ser siempre tan buena como lo permitan las condiciones reinantes". Ese trmino "buena" se refiere a regularidad, simetra y simplicidad. Ajustndose a las demandas inconscientes de la mente y a la mecnica fsica del cuerpo. Pero lo bueno tambin puede referirse a una formulacin visual que utilice la tcnica del contraste. Lo que si que debemos tener claro es que para que consigamos una declaracin visual vlida, hay que decidirse por lo contrastado o por lo armonioso. El rea intermedia entre una tcnica u otra es confusa y poco clara, y normalmente debemos evitarla por dar lugar a una comunicacin tan mala como estticamente fea. Cuando las intenciones visuales del diseador no estn ntidamente perfiladas y controladas, el resultado es ambiguo y el efecto creado es insatisfactorio y frustrador para el pblico. Hay que evitar la ambigedad por ser el efecto visual ms indeseable, y no slo por psicolgicamente perturbador, sino tambin por chapucero e inferior a cualquier nivel de los criterios de la comunicacin visual. La eleccin del Contraste o la Armona: Cuando elegimos el camino de la armona, en donde tenemos un trabajo visual nivelado, estamos eligiendo unas soluciones ms sencillas de establecer en donde tenemos unas reglas visuales que podemos seguir sin problemas para la resolucin de la composicin visual. Pero como todo o casi todo, tambin tenemos una parte negativa, que ser la previsibilidad de los resultados compositivos, la excesiva armona de nuestro diseo puede generarnos incluso el aburrimiento y, por supuesto, lo que no despertaremos ser la sorpresa del espectador. El contraste, por el contrario a la armona, nos permite excitar y atraer la atencin del receptor, dramatizar mediante la utilizacin de diferentes contrastes (de color, textura, tamao, forma...), dar un mayor significado a la comunicacin que estemos articulando e incluso dar un aspecto ms dinmico a nuestro diseo. El contraste es una herramienta esencial para producir y controlar diferentes efectos visuales y, por tanto, una forma de poder transmitir diversos significados.

Contraste. Una obra de arte es una composicin de tensiones y resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de coherencia rtmica en una unidad precaria, pero continua. La vida es un proceso natural compuesto por estas tensiones, estos equilibrios y estos ritmos; eso es lo que sentimos, en la serenidad o en la emocin, como punto de nuestra propia vida" (Susanne Langer "Problems of Art"). El contraste puede conseguirse a travs de mltiples articulaciones: Contraste de tono: La utilizacin de tonos muy contrastados, claridadoscuridad, establecen el contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendra aqul elemento con mayor oscuridad o intensidad tonal, a medida que eliminaremos tono al elemento perdera fuerza y dimensin dentro de la composicin, por lo cual deberamos redimensionarlo para que siguiera manteniendo su peso en el conjunto del diseo. Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propio color en el establecimiento del contraste. Dentro de las dimensiones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina. Despus de la cualidad tonal, el contraste de color ms interesante es la se establece en cuanto a clidos-fros. En el tema color, las gamas fras verdes-azules tienen un carcter regresivo, mientras que las gamas clidas rojos-amatillos, tienen un carcter expansivo. Mediante la utilizacin adecuada de la temperatura de color en diferentes elementos de la composicin podremos dar mayor dimensin a un determinado elemento o bien dar la sensacin de mayor proximidad. El contraste complementario es el equilibrio relativo entre clido y fro, en concreto Munsell establece, en base a su teora del contraste simultneo, que el color complementario es el que se sita en el lugar exactamente opuesto de la rueda de colores. Contraste de contornos: Los contornos irregulares ganan la partida en cuanto a atencin a los regulare, reconocibles y previsibles. Una forma abstracta atrae mucho ms la atencin que una forma geomtrica conocida. De la misma forma la creacin de texturas o trazos diferentes se intensifican cuando las yuxtaponemos. Contraste de escala: El contraste tambin puede ser conseguido mediante la contraposicin de elementos a diferentes escalas de las normales, o la utilizacin de proporciones irreales. De esta forma estamos negando la experiencia de percepcin que puede tener el receptor en cuanto a las escalas de los elementos y por lo tanto creamos una percepcin inusual y dramatizamos la percepcin del elemento. Factor de tensin y de ritmo: La tensin dota de fuerza y dinamismo al diseo y atrae la atencin del espectador. Reflejar tensin no es una tarea fcil, pero hay diferentes

caminos para conseguirlo: - Mtodo sugestivo, consiste en dirigir la mirada a un punto concreto, por medio de otros elementos. - Mtodo rtmico, consiste en aprovechar la tendencia que tiene el ser humano en completar secuencias de elementos. - Mtodo mecnico, consiste en dirigir la atencin del receptor de una forma obligada. El factor de ritmo se produce cuando encontramos una repeticin secuencial de un conjunto de elementos. Con esta tcnica se puede producir dinamismo y armona en nuestra composicin. Es capaz de transmitir movimiento dentro del rea de diseo, gracias a la aproximacin de elementos semejantes.

Diseo de joyera por computadora

Las siguientes paginas en Internet contienen las direcciones y aparatos que se pueden emplear para el diseo y fabricacin de Joyera o escultura en computadora (computador, ordenador). http://www.sherline.com http://www.computersculpture.com http://www.discountcampus.com http://www.minitech.com http://www.flashcutcnc.com http://www.acumotion.com http://www.microkinetics.com http://www.deskproto.com http://www.es.rhino3d.com

Diseo de joyera y la Ergonoma

Diseo de joyera y la Ergonoma Cuando se disea joyera es importante tomar en consideracin varios factores para que una pieza tenga xito y se pueda usar con comodidad. Muchos joyeros disean joyera porque tal o cual estilo es "bonito" y no se dan cuenta que las piezas que estn creando son unos verdaderos dolores de cabeza para las personas que los usan. Por ejemplo, los diseos pueden tener orillas o extensiones que se atoran con las prendas ve vestir y las maltratan, no cuelgan apropiadamente y tienden a enchuecarse, lastiman por su peso, son demasiado grandes o pequeas para el tipo de cliente que fueron creadas, etc. De esta manera, se deben de tomar en cuenta los siguientes puntos cuando se disea diversos estilos de joyera como son: aretes, dijes, brazaletes, anillos, etc.

Factores ergonmicos en joyera: Peso Forma Tamao Diseo Comodidad Equilibrio

---Objetivos de la Ergonoma - Definicin El objetivo que siempre busca la ergonoma, es tratar de mejorar la calidad de vida del usuario, tanto delante de un equipo de trabajo como en algn lugar domstico; en cualquier caso este objetivo se concreta con la reduccin de los riesgos posibles y con el incremento del bienestar de los usuarios. La intervencin ergonmica no se limita a identificar los factores de riesgo y las molestias, sino que propone soluciones positivas que se mueven en el mbito probabilistico de las potencialidades efectivas de los usuarios, y de la viabilidad econmica que enmarca en cualquier proyecto. El usuario no se concibe como un objeto a proteger sino como una persona en busca de un compromiso aceptable con las exigencias del medio ---As mismo, no es lo mismo disear una joya que se va a transformar en plata que la misma que se elabore en oro. La diferencia en el costo y en las propiedades fsicas de los metales tienen que ser consideradas para el desarrollo de esta joya. Por ejemplo, unos aretes en palta pueden ser de mayor tamao o peso que unos en oro, y estos se van a comportar diferente si se desean comercializar en una arrea turstica que se encuentre por ejemplo en la playa. Los aretes de oro van a resistir mucho mejor la humedad y salinidad del ambiente, en comparacin con su contraparte en plata que van a tender a oxidarse. El tener un conocimiento de las necesidades, gustos, anatoma y estilo de vida de un cliente va a permitir poder disear una joya a la medida para dicha persona.

Conceptos del diseo en joyera

Conceptos de diseo: Percepcin del objeto. Antes de acometer el estudio de los elementos bsicos que tendremos que considerar a la hora de plantearnos la realizacin del diseo, tendramos que saber cuales son las leyes que guan la percepcin de las cosas. Es decir, cmo vemos e identificamos la lnea, el color, el contorno, la textura y entorno que tienen las cosas. Si sabemos como es el proceso de percepcin fsica y psicolgica de los objetos, podremos ser capaces de tener ms elementos para poder influir en el receptor de nuestro trabajo de diseo. La percepcin de los objetos: Todas las percepciones comienzan por los ojos, permitindonos tener una mayor capacidad de recuerdo de las imgenes que de las palabras, ya que las primeras son ms caractersticas y, por lo tanto ms fciles de recordar. La percepcin est condicionada por el aprendizaje o conocimiento previo que tengamos de los objetos. Nuestro cerebro tiene tendencia a ubicar los elementos dentro de los parmetros referenciales que nos hemos construidos a travs de la experiencia previa o conocimiento. Hay varios factores que influyen en la percepcin, como son: a. La agrupacin: tendemos a organizar los elementos que percibimos en torno a conjuntos significativos organizados. Es como cuando miramos al cielo y vemos en las nubes una serie de figuras. Tenemos varias formas de agrupacin por: Proximidad (la cercana de los distintos elementos nos hace tender a agruparlos).

Por Semejanza (cuando los elementos son parecidos o iguales tambin tendemos a agruparlos). Por Continuidad (nuestra percepcin crea continuidad significativa, como en las tramas de una imagen). Por Simetra (para que los elementos formen figuras conocidas). Los signos ms bsicos de los nios o de comunicacin en la prehistoria nos pueden demostrar, adems de su valor semntico, una intencin natural del ser humano de organizar y estructurar las imgenes. b. Percepcin figura-fondo: percibimos los elementos separados del fondo, aunque tambin podemos tener la percepcin contraria, percibir el fondo como figura (muy habitual en los juegos de negativo y positivo). c. Percepcin de contorno: El contorno es precisamente lo que nos hace distinguir o separar la figura del fondo. Est marcado por un cambio de color o de saturacin del mismo. d. Pregnancia: Tendemos a rellenar aquellos huecos de informacin que nos faltan para completar el objeto completo. La pregnancia nos permite completar la visin fsica que tiene nuestra retina.

La percepcin del color El mundo material es incoloro. La materia posee la caracterstica de absorber determinadas partes del espectro lumnico. La luz que no es absorbida es remitida y transmite estmulos de color diferentes al de la ambientacin general, al llegar estos estmulos espectrales distintos hasta el rgano de la vista es cuando nos produce una sensacin de color. Consideramos el poder de absorcin del material como el color propio de su cuerpo, y la composicin espectral de un haz de luz como su color luminoso. Aunque la absorcin slo es una cualidad latente y los rayos de luz slo son sus transmisores de informacin. El color slo es sensacin de color, producto del rgano de la vista. Los tres colores primarios: El ojo cuenta con tres tipos de clulas visuales, que rigen tres tipos diferentes de sensaciones, correspondientes a los colores primarios azul (azul violceo), verde y rojo (rojo anaranjado). A partir de ellos se forma para cada sensacin de color un cdigo de tres partes. A los tres componentes del rgano de la vista le corresponden ocho colores elementales, dos acromticos (blanco y negro) y seis colores elementales cromticos (amarillo, magenta, cyan, azul violeta, verde y rojo naranja). Los ocho colores elementales son las ocho posibilidades indivisas de variacin que resultan de los tres colores primarios. Representan las

sensaciones de color extremas que el rgano de la vista es capaz de producir. Conceptos de diseo: Percepcin Visual. La existencia de los ocho colores elementales lo descubri ya Leonardo da Vinci "Al negro y al blanco le siguen el azul y amarillo, luego el verde y el leonido u ocre; despus el color de la mora y el rojo. Estos son ocho colores, y no existen ms colores naturales" (Libro de Pintura. 1452-1519). Sntesis aditiva (televisin): Entendemos que a partir de distintas intensidades de las luces de colores azul, rojo y verde podemos obtener una diversidad de colores. Como base ha de estar presente el color elemental acromtico negro. La sntesis aditiva imita tecnolgicamente lo que hace el rgano de la vista, este principio constituye la base tcnica de la televisin en color. Los colores elementales aditivos son negro, azul (azul violceo), verde y rojo (rojo anaranjado). Sntesis sustractiva (fotografa): Es lo opuesto o contrario a la sntesis aditiva. Se da cuando a una energa de radiacin existente se le sustrae algo de su absorcin. Tambin se denomina sntesis sustractiva al principio en el que por la capacidad de absorcin de tres filtros conjuntados se puede obtener la diversidad del espacio de colores. En la sntesis sustractiva los efectos de tres capas de filtros combinan sus poderes de absorcin frente al blanco. Este es el principio de trabajo de la fotografa en color. Los cuatro colores elementales sustractivos son blanco, amarillo, magenta y cyan. La percepcin en lo visual: En la comunicacin visual el diseador tendr que tener en cuenta tanto la vertiente psicolgica de la percepcin humana como las significaciones culturales que pueden tener ciertos elementos. Algunos factores psicolgicos que debemos conocer son: a. El equilibrio: El receptor tiene necesidad de buscar el equilibrio de la composicin y los ejes en los cuales descansa. El desequilibrio crea provocacin e inestabilidad. Tendremos que analizar que es lo que queremos transmitir al receptor y con respecto a esto crear una composicin determinada. b. La referencia horizontal: Necesitamos ver que los objetos o partes que componen una composicin estn de alguna forma apoyados. La parte inferior se ver mejor que la superior, ya que ser donde se constituya la

base. c. Angulo inferior izquierdo: Los hbitos de lectura occidentales han motivado propiciado que la atencin se centre ms en la parte izquierda y en concreto en la inferior izquierda. d. Relajamiento-tensin: psicolgicamente cuando tenemos una composicin equilibrada, simtrica o predecible; sin embargo generaremos tensin en el receptor si no es capaz de encontrar una lgica visual en la composicin que le presentamos.

Teora del Color y colores primarios

Teora del color. Empezaremos diciendo que el color en s no existe, no es una caracterstica del objeto, es ms bien una apreciacin subjetiva nuestra. Por tanto, podemos definirlo como, una sensacin que se produce en respuesta a la estimulacin del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energa luminosa de ciertas longitudes de onda. El color es pues un hecho de la visin que resulta de las diferencias de percepciones del ojo a distintas longitudes de onda que componen lo que se denomina el "espectro" de luz blanca reflejada en una hoja de papel. Estas ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda est comprendida entre los 400 y los 700 nanmetros; ms all de estos lmites siguen existiendo radiaciones, pero ya no son percibidos por nuestra vista. Lo que ocurre cuando percibimos un objeto de un determinado color, es que la superficie de ese objeto refleja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe las dems. La luz blanca est formada por tres colores bsicos: rojo intenso, verde y azul violeta. Por ejemplo, en el caso de objeto

de color rojo, ste absorbe el verde y el azul, y refleja el resto de la luz que es interpretado por nuestra retina como color rojo. Este fenmeno fue descubierto en 1666 por Isaac Newton, que observ que cuando un haz de luz blanca traspasaba un prisma de cristal, dicho haz se divida en un espectro de colores idntico al del arco iris: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violeta. En las artes tenemos dos grandes categoras con respecto al color, imagen en color e imagen en blanco y negro, en stas ltimas podemos diferenciar: - imgenes a pluma. - imgenes tramadas: mediante diferentes tipos de gris. Asimismo, las imgenes en color se pueden dividir en dos categoras: colores planos: manchas uniformes de color. - degradados, tambin tramadas. El color es un elemento bsico a la hora de elaborar un mensaje visual. Muchas veces, el color no es un simple atributo que recubre la forma de las cosas en busca de la fidelidad reproducida. A pesar de que, sin el color la forma permanece, con frecuencia el Mensajes es, precisamente, el Color, o lo que slo puede expresarse por el Color. Ms all de la mera identificacin o asociacin, el color tambin se puede emplear para crear experiencias. El color puede llegar a ser la traduccin visual de nuestros sentidos, o despertar stos mediante la gama de colores utilizados. Podremos dar sensacin de fro, de apetecible, de rugoso, de limpio... Aprender a ver el color y obtener una interpretacin de sus propiedades inherentes ha de ser el punto de partida si deseamos realizar un tratamiento eficaz de ste en las distintas aplicaciones grficas que hagamos. Podemos establecer diversas clasificaciones de color. - Los policromos, o gama cromtica. Compuesto por colores diversos que encuentran su unidad en la comn saturacin de los colores. - Los camafeos, o matizaciones alrededor de una coloracin principal. Pueden haber tantos camafeos como colores. No obstante, cabe distinguir en primer lugar el camafeo clido (compuesto de tonos que giran alrededor del rojo y del naranja) del camafeo fro (compuesto por tonos alrededor del azul cyan y del verde). - Los agrisados, que comportan colores variados muy cercanos al blanco (tonos pastel) o al negro (tonos oscuros) o al gris (tonos quebrados). - Los neutros, que componen un conjunto nicamente blanco y negro o que pueden comprender grises escalonados. Color: El ojo humano puede distinguir entre 10.000 colores. Se pueden adems emplear tres dimensiones fsicas del color para relacionar experiencias de percepcin con propiedades materiales: saturacin, brillantez y tono.

El crculo cromtico: Nos sirve para observar la organizacin bsica y la interrelacin de los colores. Tambin lo podemos emplear como forma para hacer la seleccin de color que nos parezca adecuada a nuestro diseo. Podemos encontrar diversos crculos de color, pero el que aqu vemos est compuesto de 12 colores bsicos. Dentro encontramos el negro, que se produce gracias a la mezcla de todos ellos. En este crculo cromtico podemos encontrar: los colores primarios: rojo, azul y amarillo; los secundarios: verde, violeta y naranja; y los terciarios: rojo violceo, rojo anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul violceo

Color: Colores Primarios. Los tonos secundarios se obtienen al mezclar partes iguales de dos primarios; los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un tono primario y de un secundario adyacente. Los primarios son colores que se consideran absolutos y que no pueden crearse mediante la mezcla de otros colores. Sin embargo, mezclar los primarios en diversas combinaciones crea un nmero infinito de colores. Dependiendo de qu mbito, podemos encontrar tres juegos de colores primarios: Los artistas parten de un juego formado por el rojo, el amarillo y el azul. Mezclando pigmentos de stos colores pueden obtenerse todos los dems tonos. El segundo juego de primarios es el del rojo, verde y el azul, conocidos como primarios aditivos. Son los primarios de la luz y se utilizan en el campo de la ciencia o en la formacin de imgenes de monitores. Si se mezclan en distintos tantos por ciento, forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales producen la luz blanca. El tercer juego se compone de magenta, amarillo y cyan. Se tratan de los primarios sustractivos y son los empleados por los impresores. En imprenta, la separacin de colores se realiza utilizando filtros para restar luz de los primarios aditivos, con lo que se obtienen los colores de impresin por proceso sustractivo. El tono: Es el matiz del color, es decir el color en s mismo, supone su cualidad cromtica, es -simplemente- un sinnimo de color. Es la cualidad que define la mezcla de un color con blanco y negro. Est relacionado con la longitud de onda de su radiacin. Segn su tonalidad se puede decir que un color es rojo, amarillo, verde... Aqu podemos hacer una divisin entre: tonos clidos (rojo, amarillo y anaranjados). Aquellos que asociamos con la luz solar, el fuego... y tonos fros (azul y verde). Los colores fros son aquellos que asociamos con el agua, la luz de la luna ... Los trminos

"clido" y "fro" se utilizan para calificar a aquellos tonos que connotan dichas cualidades; stos trminos se designan por lo que denominamos "temperatura de color". Las diferencias entre los colores clidos y los fros pueden ser muy sutiles. Por ejemplo, el papel blanco puede parecer ms clido o ms fro por una leve presencia de rojo o azul. Lo mismo ocurre con el gris y el negro. La brillantez: Tiene que ver con la intensidad o el nivel de energa. Es la luminosidad de un color (la capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u oscuridad de un tono. Es una condicin variable, que puede alterar fundamentalmente la apariencia de un color. La luminosidad puede variar aadiendo negro o blanco a un tono. En general, con los tonos puros que tienen un valor ms luminoso (amarillo, naranja, verde) se consiguen las mejores variantes claras, mientras que los tonos puros que tienen normalmente un valor normalmente menos luminoso (rojo, azul, violeta) ofrecen las mejores variantes oscuras. La saturacin: Est relacionada con la pureza cromtica o falta de dilucin con el blanco. Constituye la pureza del color respecto al gris, y depende de la cantidad de blanco presente. Cuanto ms saturado est un color, ms puro es y menos mezcla de gris posee. Color: Color luz y pigmento. Los colores menos saturados transmiten sensaciones tranquilas y suaves, por el contrario los colores ms saturados transmiten tensin. Por otro lado tenemos tambin el concepto de matiz, que es la mezcla de un color con otro; en este sentido se puede hablar de rojo granate, de rojo anaranjado (que tenga una buena parte de amarillo)... Estas diferentes apreciaciones del color hacen muy dificil una nomenclatura de aceptacin generalizada. Por otro lado hay que tener en cuenta que el color est ntimamente relacionado con la luz y el modo en que esta se refleja. Podemos diferenciar por esto, dos tipos de color: el color luz y el color pigmento. El color luz: Decamos en un epgrafe anterior que los bastones y conos del rgano de la vista estn organizados en grupos de tres elementos sensibles, cada uno de ellos destinado a cada color primario del espectro: azul, verde y rojo, del mismo modo que una pantalla de televisin en color. Cuando vemos rojo es porque se ha excitado el elemento sensible a esta longitud de onda. Cuando vemos amarillo es porque se excitan a un tiempo verde y el rojo, y cuando vemos azul celeste (cyan), es que estn funcionando simultneamente el verde y el azul (azul violeta). Del mismo modo pueden obtenerse colores terciarios en los que las tres luces primarias actan a la vez en distintas proporciones y que hacen posible que, por ejemplo, en un televisor en color se perciba una enorme cantidad de valores cromticos distintos. Este proceso de formacin de colores a partir del tro bsico azul, verde y rojo), es lo que se conoce como sntesis aditiva, y en ella cada nuevo color secundario o terciario se obtiene

por la adicin de las partes correspondientes de los tres fundamentales, siendo cada una de las sumas de color siempre ms luminosas que sus partes, con lo que se explica el que la mezcla de los tres permita la obtencin del blanco, que es por definicin, el color ms luminoso. En este caso de lo que estamos hablando es del color luz. Sintetizando: Bastan tres colores (rojo, verde y azul) para obtener todos los dems mediante superposiciones. Estos tres colores se denominan primarios, y la obtencin del resto de los colores mediante la superposicin de los tres primeros se denomina sntesis aditiva. Con este proceso se obtienen los colores secundarios: magenta (azul + rojo), cyan (verde + azul) y amarillo (verde + rojo). El color pigmento: Por otra parte, cuando manejamos colores de forma habitual no utilizamos luces, sino tintas, lpices, rotuladores... en este caso lo que estamos hablando es del color pigmento. Cuando hablamos del color pigmento hablamos de sntesis sustractiva, es decir, de pigmentos que aplicamos sobre las superficies para sustraer a la luz blanca parte de su composicin espectral. Todas las cosas (menos los medios transparentes) poseen unas molculas llamadas pigmentos, que tienen la facultad de absorber determinadas ondas del espectro y reflejar otras. Sintetizando: Este proceso se denomina sntesis sustractiva, y es ms fcil prever el color resultante (el azul + el amarillo originan el verde, el rojo + el amarillo originan el naranja).

Interaccin del color, armona y contraste

La propiedad ms determinante del color tal vez sea su carcter relativo. Ningn color puede ser evaluado al margen de su entorno. Un mismo color permite innumerables lecturas. Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos. Como vemos en este ejemplo el mismo elemento y del mismo color contrastado con fondos de diferentes de color hace que parezcan que cambia su tono y su valor. Adems de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra y segn los colores que los rodeen. Segn Albers, la nica forma de ver un color es observarlo en relacin con su entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no ms de treinta nombres para denominarlos. Existen dos formas bsicas compositivas del color. Una de ellas es la armona y la otra el contraste. Armonizar: Significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere

en una composicin, es decir, cuando en una composicin todos los colores poseen una parte comn al resto de los colores componentes. Armnicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes. En todas las armonas cromticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tnico y otro de mediacin. El tono dominante, que es el ms neutro y de mayor extensin (su funcin es destacar los otros colores que conforman nuestra composicin). El color tnico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el ms potente en color y valor, y el de mediacin, que su funcin es actuar como conciliador y modo de transicin de los anteriores y suele tener una situacin en el crculo cromtico prxima a la del color tnico. La armona ms sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una misma parte del crculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad. Segn diversas teoras la sensacin de armona o concordancia suscitada por una composicin grfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromticos. Sera el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el crculo cromtico o colores afines entre s, o de tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes ms suavizados entre un color saturado y otro no saturado y tambin de las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestra composicin. Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armona de los colores, una condicin derivada de la eleccin de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los diseadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles. La mezcla de colores consiste simplemente en hallar relaciones entre los tonos. Mezclar dos colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un puente visual entre los dos primeros. El tercer color es un tono nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un color mezclado entre los dos colores de los que procede no slo comporta una armoniosa distribucin de los tonos, sino que crea una sorprendente ilusin de transparencia. Los dos tonos originales parecen dos hojas de acetato coloreado que se superponen para formar un tercer color. La habilidad para hallar similitudes entre los tonos favorece en gran medida el proceso de seleccin del color, pues permite combinar con armona y equilibrio todos los colores de un diseo. Contraste: Se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en comn.

Existen diferentes tipos de contraste: Contraste de tono (cuando utilizamos diversos tonos cromticos). Contraste de claro / oscuro (el punto extremo est representado por blanco y negro). Contraste de saturacin (se produce por la modulacin de un tono puro saturado con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario). Contraste de cantidad (contraposicin de lo grande y lo pequeo, de tal manera que ningn color tenga preponderancia sobre otro). Contraste simultneo (se produce por la influencia que cada tono ejerce sobre los dems al yuxtaponerse a ellos en una composicin grfica). Contraste entre complementarios (Para lograr algo ms armnico conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro est modulado con blanco o con negro. El tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues la extensin de un color en una composicin debe ser inversamente proporcional a su intensidad). Contraste entre tonos clidos y fros. Por ejemplo, en un contraste de claro / oscuro: hay uno o varios colores ms aproximado al blanco y uno o varios colores ms aproximados al negro. Escalas y Gamas. Escalas cromtica y acromtica: Como ya dijimos anteriormente, se considera que el blanco, el negro y el gris son colores acromticos, es decir, colores sin color. Pues bien, depende del punto de vista: psicolgico o fsico. Ya que psicolgicamente si son colores puesto que originan en el observador determinadas sensaciones y reacciones. Sin embargo desde el punto de vista fsico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todos los colores en cuanto a pigmento, el blanco sera considerado un color primario, ya que no puede obtenerse a partir de ninguna mezcla. Por otra parte el negro, por el contrario, es la ausencia absoluta de la luz. Y

en cuanto color sera considerado un secundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros. Las escalas pueden ser cromticas o acromticas: -1 En las escalas cromticas: los valores del tono se obtienen mezclando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que pueden perder fuerza cromtica o luminosidad. -2 Una escala acromtica: ser siempre una escala de grises, una modulacin continua del blanco al negro. La escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la luminosidad de los colores puros como el grado de claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro. Por la comparacin con la escala de grises (escala test), se pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los diferentes colores puros en materia de luminosidad. Las gamas y sus tipos: Definimos como gamas a aquellas escalas formadas por gradaciones que realizan un paso regular de un color puro hacia el blanco o el negro, una serie contina de colores clidos o fros y una sucesin de diversos colores. Las escalas monocromas: son aquellas en las que interviene un solo color, y se forma con todas las variaciones de este color, bien aadindole blanco, negro o la mezcla de los dos (gris). Podemos distinguir entre: Escala de saturacin, cuando al blanco se le aade un cierto color hasta conseguir una saturacin determinada. Escala de luminosidad o del negro, cuando al color saturado se la aade slo negro. Escala de valor, cuando al tono saturado se le mezclan a la vez el blanco y el negro, es decir , el gris. Las escalas cromticas: podemos distinguir entre: Escalas altas, cuando se utilizan las modulaciones del valor y de saturacin que contienen mucho blanco. Escalas medias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan mucho del tono puro saturado del color. Escalas bajas, cuando se usan las modulaciones de valor y luminosidad que contienen mucho negro. Denominamos escalas polcroma, a aquellas gamas de variaciones de dos o ms colores, el mejor ejemplo de este tipo de escala sera el arco iris.

Significado del color

Por qu es importante el color para su negocio? El color mejora la apariencia visual de cualquier documento. Es especialmente importante en los materiales orientados al cliente, puesto que agrega impacto a los elementos y presentaciones promocionales, mejora el realismo de las imgenes y proporciona una apariencia ms profesional a los diseos de fondo de su negocio. El color agrega impacto, atrae la atencin y ahora se consigue fcilmente. Los colores que seleccione para representar a su negocio pueden desvelar mucho sobre usted, pero est seguro de que los que est usando son los ms adecuados? Los polticos cambian su imagen segn el consejo de asesores especializados en colores; la industria de la moda predice tendencias de colores de temporada con aos de antelacin y, en la industria, los directores de marcas confan en el consejo de psiclogos especializados en colores. La seleccin del color no se basa nicamente en preferencias personales. Existen algunos colores que se asocian de forma ms obvia a industrias concretas: por ejemplo, el azul para empresas de agua y el verde para agencias medioambientales. Una pregunta que hay que tener en cuenta es de qu modo calibra la necesidad de asociarse con una industria concreta o de parecer muy diferente de sus competidores y, haciendo eso, tal vez sacrifique un vnculo obvio con sus productos y servicios. Por ltimo, la seleccin del color estar influida por los objetivos de la empresa, la filosofa y la imagen que desea reflejar. Al disear, no debe utilizar colores sin ningn objetivo o plan determinados. Pero cmo expresa el color el significado? El color tambin se puede utilizar para expresar un significado concreto como, por ejemplo, advertencia (rojo), precaucin (amarillo), seguridad (verde), etc. Existen normativas internacionales sobre la asignacin de colores a ciertos significados:

rojo: peligro naranja: advertencia amarillo: precaucin azul: aviso verde: seguridad

Sin embargo, estas asociaciones de color y significado pueden ser especficas de cada cultura y se deben utilizar con atencin. Varios orgenes han sugerido otros significados estndar sealados por los colores: rojo: emergencia, pasin, calor, amor, sangre prpura: riqueza, realeza, sofisticacin, inteligencia azul: verdad, dignidad, poder, frialdad, melancola, dureza negro: muerte, rebelda, fuerza, maldad blanco: pureza, limpieza, luminosidad, vaco amarillo: calidez, cobarda, brillo verde: naturaleza, salud, alegra, medio ambiente, dinero, vegetacin

Adems de las relaciones de significado de colores especficas, existen tambin algunas interpretaciones generales. Los colores clidos y fros expresan emociones concretas para la mayora de los receptores. Un diseador que desee vender CD de msica a un pblico joven probablemente preferir colores claros, muy saturados y clidos. Una venta de documentos a un pblico de ms edad con mayores posibilidades econmicas preferir colores ms fros y serenos. En general, los objetos de tonos parecidos constituyen un grupo comn, mientras que los objetos de tonos diferentes pertenecen a grupos distintos. Si los tonos diferentes son colores complementarios, el pblico deducir contraposicin. La marca es otra forma de usar el color para expresar un significado. Los negocios suelen intentar diferenciarse creando una marca distintiva de forma visual. Una forma de conseguir este objetivo es mediante la creacin de una asociacin con un color o varios colores por medio de un logotipo. Por ejemplo, el logotipo de Coca Cola es rojo y blanco, el de McDonalds es rojo y amarillo, etc. Por ltimo, tenga en cuenta que el uso del color para expresar significados es muy delicado. Por supuesto, las conexiones de significados de color no se transmiten siempre entre culturas, ya que pueden existir dificultades incluso en las culturas occidentales. Los significados de los colores pueden entrar en conflicto. Por ejemplo, el azul puede significar poder o melancola, dos ideas que no son compatibles. Importancia y significado del color. El color denotativo: Aqu hablamos del color cuando est siendo utilizado como representacin de la figura, es decir, incorporado a las imgenes realistas de la fotografa o la ilustracin. El color como atributo realista o natural de los objetos o figuras. En el color denotativo podemos distinguir tres categoras: Icnico, saturado y fantasioso, aunque siempre reconociendo la iconicidad de la forma que se presenta.

El color icnico: La expresividad cromtica en este caso ejerce una funcin de aceleracin identificadora: la vegetacin es verde, los labios rosados y el cielo es azul. El color es un elemento esencial de la imagen realista ya que la forma incolora aporta poca informacin en el desciframiento inmediato de las imgenes. La adicin de un color natural acenta el efecto de realidad, permitiendo que la identificacin sea ms rpida. As el color ejerce una funcin de realismo que se superpone a la forma de las cosas: una naranja resulta ms real si est reproducida en su color natural. El color saturado: Una segunda variable del color denotativo es el color saturado. Este es un cromatismo exaltado de la realidad, ms brillante, ms pregnante. Son colores ms densos, ms puros, ms luminosos. El color saturado obedece a la necesidad creada por la fuerte competitividad de las imgenes que nos asedian, donde la exageracin de los colores forma parte del triunfo de las imgenes como espectculo visual de nuestro entorno cotidiano. El mundo resulta ms atractivo de esta forma. El cine, la fotografa, la ilustracin, la televisin, los carteles, los embalajes... ofrecen una imagen cromtica exagerada que crea una euforia colorista. El color fantasioso: Otro matiz de la denotacin cromtica realista es el color fantasioso, en el que la fantasa o manipulacin nace como una nueva forma expresiva. Por ejemplo las fotografas solarizadas o coloreadas a mano, en las que no se altera la forma, pero s el color. De esta forma se crea una ambigedad entre la figura representada y el color expresivo que se le aplica, creando una fantasa de representacin. La forma permanece mientras que el color se altera, hasta tal punto que en ocasiones la forma queda semioculta tras la plenitud cromtica. El color connotativo: La connotacin es la accin de factores no descriptivos, sino precisamente psicolgicos, simblicos o estticos, que suscitan un cierto clima y corresponden a amplias subjetividades. Es un componente esttico que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad. "El lenguaje de los colores" significa que stos no slo se supeditan a representar la realidad en imagen, sino que tambin pueden hablar. Cada color es un signo que posee su propio significado. El color psicolgico: Son las diferentes impresiones que emanan del ambiente creado por el color, que pueden ser de calma, de recogimiento, de plenitud, de alegra, opresin, violencia... La psicologa de los colores fue ampliamente estudiada por Goethe, que examin el efecto del color sobre los individuos: 1. El blanco: como el negro, se hallan en los extremos de la gama de los grises. Tienen un valor lmite, frecuentemente extremos de brillo y de saturacin, y tambin un valor neutro (ausencia de color). Tambin es un valor latente capaz de potenciar los otros colores vecinos. El blanco puede expresar paz, soleado, feliz, activo, puro e inocente; crea una impresin luminosa de vaco positivo y de infinito. El blanco es el fondo universal de la

comunicacin grfica. 2. El negro: es el smbolo del silencio, del misterio y, en ocasiones, puede significar impuro y maligno. Confiere nobleza y elegancia, sobre todo cuando es brillante. 3. El gris es el centro de todo, pero es un centro neutro y pasivo, que simboliza la indecisin y la ausencia de energa, expresa duda y melancola. Simblicamente, el blanco y el negro, con sus gradaciones de gris, son del color de la lgica y de lo esencial: la forma. Por otra parte, el blanco y el negro junto con el oro y plata, son los colores del prestigio. Los colores metlicos tienen una imagen lustrosa, adoptando las cualidades de los metales que representan. Dan impresin de frialdad metlica, pero tambin dan sensacin de brillantez, lujo, elegancia, por su asociacin con la opulencia y los metales preciosos. Una imitacin debe evocar la imagen subyacente de valor, puesto que de lo contrario se conseguir un efecto contraproducente, y dar la impresin de falsificacin, de baratija. 4. El amarillo: es el color ms luminoso, ms clido, ardiente y expansivo. Es el color del sol, de la luz y del oro, y como tal es violento, intenso y agudo. Suelen interpretarse como animados, joviales, excitantes, afectivos e impulsivos. Est tambin relacionado con la naturaleza. 5. El naranja: ms que el rojo, posee una fuerza activa, radiante y expansiva. Tiene un carcter acogedor, clido, estimulante y una cualidad dinmica muy positiva y energtica. 6. El rojo: significa la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasin, de la fuerza bruta y del fuego. Color fundamental, ligado al principio de la vida, expresa la sensualidad, la virilidad, la energa; es exultante y agresivo. El rojo es el smbolo de la pasin ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo. En general los rojos suelen ser percibidos como osados, sociables, excitantes, potentes y protectores. Este color puede significar clera y agresividad. Asimismo se puede relacionar con la guerra, la sangre, la pasin, el amor, el peligro, la fuerza, la energa... Estamos hablando de un color clido, asociado con el sol, el calor, de tal manera que es posible sentirse ms acalorado en un ambiente pintado de rojo, aunque objetivamente la temperatura no haya variado. 7. El azul: es el smbolo de la profundidad. Inmaterial y fro, suscita una predisposicin favorable. La sensacin de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o reposo terrestres, propios del verde. Es un color reservado y entra dentro de los colores fros. Expresa armona, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego... y posee la virtud de crear la ilusin ptica de retroceder. Este color se asocia con el cielo, el mar y el aire. El azul claro puede sugerir optimismo. Cuanto ms se clarifica ms pierde atraccin y se vuelve indiferente y vaco. Cuanto ms se oscurece ms atrae hacia el infinito.

8. El violeta: (mezcla del rojo y azul) es el color de la templanza, de la lucidez y de la reflexin. Es mstico, melanclico y podra representar tambin la introversin. Cuando el violeta deriva el lila o morado, se aplana y pierde su potencial de concentracin positiva. Cuando tiende al prpura proyecta una sensacin de majestad. 9. El verde: es el color ms tranquilo y sedante. Evoca la vegetacin, el frescor y la naturaleza. Es el color de la calma indiferente: no transmite alegra, tristeza o pasin. Cuando algo reverdece suscita la esperanza de una vida renovada. El verde que tiende al amarillo, cobra fuerza activa y soleada; si en l predomina el azul resulta ms sobrio y sofisticado. 10. El marrn: es un color masculino, severo, confortable. Es evocador del ambiente otoal y da la impresin de gravedad y equilibrio. Es el color realista, tal vez porque es el color de la tierra que pisamos. Hemos visto algunas reacciones que producen los colores segn nos los describe A. Moles y L. Janiszewski. Cada dimensin del color est relacionada con una reaccin diferente. Por ejemplo, cuanto ms se satura un color, mayor es la impresin de que el objeto se est moviendo. Cuanto ms brillante es el color, mayor es la impresin de que el objeto est ms cerca de lo que en realidad est. Las tonalidades de la parte alta del espectro (rojos, anaranjados, amarillos) suelen ser percibidas como ms enrgicas y extravertidas, mientras que las de las partes bajas (verdes, azules, prpuras) suelen parecer ms tranquilas e introvertidas. Los verdes y los azules se perciben calmados, relajados y tranquilizantes. A la vez, los rojos, naranjas, y amarillos son percibidos como colores clidos, mientras que los azules, verdes y violetas son considerados colores fros. Las diferentes tonalidades tambin producen diferentes impresiones de distancia: un objeto azul o verde parece ms lejano que un rojo, naranja o marrn. El color simblico: Aqu analizaremos el color no en cuanto a su significado psicolgico, sino como una significacin simblica o codificacin cultural. Un smbolo es un elemento sensible que est en el lugar de algo ausente, y que no hay entre ambos relacin convencional. Las religiones y las civilizaciones han hecho un uso intencionado del color. Por ejemplo, veamos los significados de algunos colores en el catolicismo: 1. Blanco: pureza, luz, expresa la alegra y la inocencia, el triunfo, la gloria y la inmortalidad. Se emplea en las fiestas del Seor, de la Virgen, de los santos ngeles y de los confesores en las ceremonias nupciales. 2. El rojo: simboliza el fuego, la sangre y el amor divino. Se utiliza en las fiestas del Espritu Santo, iluminando la llama del amor divino, y en las fiestas de los Mrtires, en la Pasin, y el Pentecosts. 3. El verde: significa la esperanza, los bienes que han de venir, el deseo de vida eterna. Es el color propio del ao eclesistico y de gran nmero de fiestas, as como de ciertos domingos antes de Pentecosts.

4. El Negro: representa el luto y se reserva para las misas de difuntos y el Viernes Santo. 5. El Violeta: es la ensea de la penitencia. Se emplea por el Adviento, en Cuaresma, en las Vigilias y Cuatro Tiempos, Septuagsima y Rogaciones. Adems de estos cinco colores litrgicos, se utilizan tambin el Amarillo, para la fiesta de San Jos, y el Azul, color del cielo, para las fiestas de los ngeles. Pero si nos fijamos en la iglesia anglicana, nos damos cuentas de que los mismos colores significan cosas diferentes de las anteriores: Rojo, caridad, mrtires de la fe. Verde: contemplacin, bautismo. Azul: esperanza, amor de las obras divinas, sinceridad, piedad, paz, conciencia, prudencia cristiana, amor a lo bello. Amarillo: los confesores. Prpura: dignidad de la justicia. Oro: gloria, potencia. Gris: Tribulaciones. Pero como hemos dicho antes, el significado del color puede cambiar en los diferentes pases. En China el rojo se asocia con las bodas y representa buena suerte y en la India este color est unido a la caballerosidad. Tradicionalmente se relaciona con los celos, la envidia, la adolescencia, la risa y el placer, e incluso en algunos casos se le denomina como el color de la mala suerte. Por otro lado un color amarillo suave y clido incita tambin a la concentracin y el dinamismo. En algunas religiones como en la china, el amarillo es un color Sagrado, sin embargo en otras no significa nada trascendental. El simbolismo de los colores es aplicado al mbito comercial, publicidad o comunicacin de productos. El rojo coca cola se asocia a la euforia, la exaltacin y la vitalidad, el amarillo Kodak significa la luz, el azul de CibaGeiby evoca la calma y la higiene o el naranja butano significa energa. El color esquemtico: Aqu consideramos el color extrado de su contexto, icnico o denotativo, y considerarlo slo en cuanto a materia cromtica. Se convierte as en una propiedad autnoma, utilizable para los objetos de diseo y los mensajes grficos. El color esquemtico es combinable infinitamente con todos sus tonos y matices, pero siempre color plano. El color esquemtico proviene de la herldica, donde el color "distintivo" de los escudos permita identificar a los caballeros entre la multitud. Podemos encontrar stas simbologas: Azul: le lealtad, la justicia, la fidelidad. La buena reputacin y la nobleza. Rojo: significa el amor, audacia, valor, coraje, clera, crueldad. Verde: el honor, la cortesa, el civismo, la esperanza y el vigor. Prpura: representaba la fe, la devocin, la templanza y la castidad.

Negro: luto, la afliccin. Dorado: la sabidura, el amor, la fe, el amor, las virtudes cristianas y la constancia. Plata o blanco: la prudencia, la inocencia, la verdad, la esperanza y la felicidad. Naranja: inestabilidad, disimulo e hipocresa. Marrn: penitencia, pena, la traicin y la humildad. Los colores de las naciones, escudos y banderas, tienen tambin orgenes perdidos en el Tiempo, y siguen la misma lgica del color puro, plano y saturado. Lo mismo nos ocurre con las seales de trfico. Todo lo que hemos comentado hasta ahora de los colores ha sido tenindolos en cuenta individualmente, pero cuando realizamos -como es habitual- una utilizacin del color combinando una gama, nos encontramos con que las significaciones cambian, eclipsando las asociaciones de los colores que lo componen. Es frecuente que una combinacin de colores evoque una imagen muy especfica. Las combinaciones de colores tambin pueden evocar determinados significados por su asociacin con las banderas nacionales. As, en muchos productos se utiliza una combinacin de color que nos puede evocar la nacionalidad de ese producto, haciendo ms fcil su identificacin y origen de produccin. El color emblemtico: Un color que se ha erigido en emblema para su uso social. Los colores de los cinco aros olmpicos son emblemticos, la cruz roja, las banderas nacionales y los colores institucionalizados de los uniformes. Se trata de un simbolismo prctico, utilitario, creado bajo el espritu corporativista, para ayudar a identificar y memorizar, a travs del emblema cromtico, las organizaciones, los servicios pblicos y las instituciones del entorno social. El color prpura es un color mgico. Usado por los emperadores, era smbolo de poder, evoca la gloria y majestad, dignidad y realeza. Asimismo emblemtico para todos los fumadores es el color verde que, asociado a cualquier marca o embalaje de tabaco significa mentolado. O el caso de la "etiqueta negra" que designa una cualidad especial en ciertos productos de consumo. El color sealetico: La variable sealetica saca del color toda su potencia esquemtica, para convertirse en la base del repertorio sgnico de un cdigo fuertemente sensitivo: el cdigo sealtico. Se aplica para sealizar, es decir, para incluir seales al mensaje grfico para centrar la atencin en determinados puntos. Marca la presencia y el rol de ellos. Estos colores siguen la sealizacin utilizada en la circulacin rodada, en el cdigo areo y martimo. Se tratan, por tanto, de colores de alta saturacin y que son

empleados en su condicin de "planos", en su grado de mayor esquematizacin y visibilidad. Los colores de base de seguridad codificados universalmente para la industria son:- Amarillo: peligro. - Rojo: parada absoluta. Material de incendio. - Verde: va libre. Puestos de socorro. - Blanco y negro: trazados de recorrido. - Azul: para atraer la atencin. El color convencional: Se trata de usar el color en una absoluta libertad de abstraccin, al margen de la representacin. Este no est orientado a la representacin mimtica, sino que se aplica para colorear diferentes superficies o grafismos del mensaje visual: las masas cromticas en la relacin figura-fondo, donde las primeras son figuras generalmente geomtricas. Se busca aqu una expresividad por el color, por ejemplo en las compaginaciones tipogrficas, o cuando se colorean los esquemas, grficos estadsticos, diagramas y otras visualizaciones esquemticas no sujetas al cdigo de la realidad. Tiene capacidad de expresin, significado y provoca una reaccin o emocin. Cuanto ms intensa o saturada es la coloracin, ms cargado est de expresin y emocin. Construye, porque todo color posee un significado propio, capaz de comunicar una idea. El color no slo tiene un significado universalmente compartido a travs de la experiencia, sino que tiene tambin un valor independiente informativo a travs de los significados que se le adscriben simblicamente. Por tanto, hay que tener siempre presente la importancia del color en nuestros diseos: El color es uno de los medios ms subjetivos con el que cuenta el diseador. Dado que la percepcin del color es la parte simple ms emotiva del proceso visual, tiene una gran fuerza y puede emplearse para expresar y reforzar la informacin visual. Tiene mucho poder de atraccin o rechazo dependiendo del uso que se le d. Los colores tambin dan sensacin de movimiento. Las emociones, sensaciones, y en definitiva todo lo que los colores pueden llegar a expresar y hacer sentir al espectador forma una parte fundamental de la base de un buen diseo. El color, como elemento claramente evidenciado de nuestro diseo, puede ser la clave de nuestro xito. Tanto si pensamos en ello como si no, si nos damos cuenta o no de ello, estamos cargando de significados cuando elegimos un color. Cada color tiene un significado y expresa una sensacin agradable o desagradable, fra o clida, positiva o negativa. El estudio de la influencia psicolgica de los colores, es hoy en da una ciencia que se aplica a muy diferentes campos debido a la importancia que puede tener en los ambientes, en la vida diaria y en la publicidad. Tambin hay que tener en

cuenta, que el color puede cambiar su significado dependiendo del pas y su cultura, y al igual que el color, hay otros elementos (circulo, cuadrado u otra forma) que las personas pueden asociar con un concepto diferente al que normalmente se le atribuye a dicho elemento. La funcin de los elementos grficos, no es simplemente adornar, sino atraer, representar la realidad y proporcionar ms informacin que la escrita, o hacerla ms evidente.

Psicologa de los colores

Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple accin: - Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, y llama la atencin. - Tiene capacidad de expresin, porque cada color, al manifestarse, expresa un significado y provoca una reaccin y una emocin. - Construye, todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un smbolo, capaz por tanto de comunicar una idea. Los colores frecuentemente estn asociados con estados de nimo o emociones. Los colores nos afectan psicolgicamente y nos producen ciertas sensaciones. Debemos dejar constancia que estas emociones, sensaciones asociadas corresponden a la cultura occidental, ya que en otras culturas, los mismos colores, pueden expresar sentimientos totalmente opuestos por ejemplo, en Japn y en la mayor parte de los pases islmicos, el color blanco simboliza la muerte. El Rojo: Es el smbolo de la pasin ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo, aunque tambin del peligro. Es el ms caliente de los colores clidos. Es el color del fuego y de la sangre, de la vitalidad y la accin, ejerce una influencia poderosa sobre el humor y los impulsos de los seres humanos, produce calor. El aspecto negativo del rojo es que puede destapar actitudes agresivas.

El Anaranjado: Representa la alegra, la juventud, el calor, el verano. Comparte con el rojo algunos aspectos siendo un color ardiente y brillante. Aumenta el optimismo, la seguridad, la confianza, el equilibrio, disminuye la fatiga y estimula el sistema respiratorio. Es ideal para utilizar en lugares dnde la familia se rene para conversar y disfrutar de la compaa. El amarillo: en muchas culturas, es el smbolo de la deidad y es el color ms luminoso, ms clido, ardiente y expansivo, es el color de la luz del sol. Genera calor, provoca el buen humor y la alegra. Estimula la vista y acta sobre el sistema nervioso. Est vinculado con la actividad mental y la inspiracin creativa ya que despierta el intelecto y acta como antifatiga. Los tonos amarillos calientes pueden calmar ciertos estados de excitacin nerviosa, por eso se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis. El verde: Simboliza la esperanza, la fecundidad, los bienes que han de venir, el deseo de vida eterna. Es un color sedante, hipntico, anodino. Se le atribuyen virtudes como la de ser calmante y relajante, resultando eficaz en los casos de excitabilidad nerviosa, insomnio y fatiga, disminuyendo la presin sangunea, baja el ritmo cardaco, alivia neuralgias y jaquecas. Se utiliza para neutralizar los colores clidos. El Azul: es el smbolo de la profundidad se le atribuyen efectos calmantes y se usa en ambientes que inviten al reposo. El azul es el ms sobrio de los colores fros, transmite seriedad, confianza y tranquilidad. Se el atribuye el poder para desintegrar las energas negativas. Favorece la paciencia la amabilidad y serenidad, aunque la sobre exposicin al mismo produce fatiga o depresin. Tambin se aconseja para equilibrar el uso de los colores clidos. El prpura: Representa el misterio, se asocia con la intuicin y la espiritualidad, influenciando emociones y humores. Tambin es un color algo melanclico. Acta sobre el corazn, disminuye la angustia, las fobias y el miedo. Agiliza el poder creativo. Por su elevado precio se convirti en el color de la realeza. El blanco: Su significado es asociado con la pureza, fe, con la paz. Alegra y pulcritud. En las culturas orientales simboliza la otra vida, representa el amor divino, estimula la humildad y la imaginacin creativa. El Negro: Tradicionalmente el negro se relaciona con la oscuridad, el dolor, la desesperacin, la formalidad y solemnidad, la tristeza, la melancola, la infelicidad y desventura, el enfado y la irritabilidad y puede representar lo que est escondido y velado. Es un color que tambin denota poder, misterio y el estilo. En nuestra cultura es tambin el color de la muerte y del luto, y se reserva para las misas de difuntos y el Viernes Santo. El gris: Iguala todas las cosas y no influye en los otros colores. Puede expresar elegancia, respeto, desconsuelo, aburrimiento, vejez. Es un color neutro y en cierta forma sombro. Ayuda a enfatizar los valores espirituales e intelectuales.

Concursos de joyera - Evaluacin

Puntos a considerar en la evaluacin de Diseos para los Concursos de Joyera

Cuando se asiste a un Concurso de Joyera como jurado calificador, se tiene que ser lo mas objetivo posible en el proceso de evaluar los diseos concursantes. Para ello se recomienda usar los siguientes puntos como referencia. De esta manera, con la suma de cada uno de los puntos se obtendr una evaluacin justa y balanceada para todos los concursantes.

Esta forma de evaluar puede uniformizar en gran media el criterio de todos los jueces calificadores, y por otro lado, se le puede dar un escrito interpretando estos nmeros a cada concursante con el objeto de que tengan una idea de el porque su pieza no o si fue seleccionada para recibir algn reconocimiento. Esto es de mucho valor para los participantes ya que les puede servir de gua u orientacin para la prxima vez que realicen sus diseos para competir en los siguientes Concursos de Joyera. -----------------------------------------------Temas de Evaluacin para Concursos de Joyera Nota: Calificar el diseo de joyera y posteriormente sumar todos los puntos. -----------------------------------------------EVALUACION TOTAL = ---------------------------------Tcnica de Fabricacin - TOTAL = ---------------------------------Balance de Texturas >12345 Balance de Tamao/Forma > 1 2 3 4 5 Coherencia de Elementos >12345 Reproducibilidad >12345 ---------------------------------Calidad en el Acabado - TOTAL = ---------------------------------Calidad de Soldadura >12345 Calidad de Pulido >12345 Calidad de Abrillantado > 1 2 3 4 5 Calidad de Monturas >12345 ---------------------------------Diseo - TOTAL = ---------------------------------Ergonoma >12345 Comerciabilidad >12345 Diseo Equilibrado Tamao/Forma >12345 Diseo - Subtotal = Simple >12345= Elegante >12345= Improvisado > 1 2 3 4 5 = Espectacular > 1 2 3 4 5 = ---------------------------------Creatividad e Innovacin - TOTAL = ---------------------------------Creatividad >12345 Innovacin >12345 Equilibrio de Formas > 1 2 3 4 5 Balance Visual >12345

Columnas Griegas como elementos de diseo

Estas laminas presentan diseos de columnas Dricas, Jnicas, Corintias y Compuestas. Los diseos Drico, Jnico y el Corinto tienen sus orgenes en los Griegos y los otros dos en los Romanos. Las formas, texturas y decoraciones de las columnas pueden ser fuente de inspiracin para la elaboracin de diseos de Joyera.

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Columnas Griegas como elementos de diseo

Colores y piedras semipreciosas

Combinacin de Colores y Piedras Semipreciosas En estas paletas de colores se ofrecen las combinaciones posibles entre el color y el tipo de piedra semipreciosa que se puede combinar con este tipo de color. Piedras Semipreciosas como son: mbar, Coral, Onix, Malaquita, Lapislzuli, Cuarzo y Turquesa.

Colores y piedras semipreciosas Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Colores y piedras semipreciosas - Combinaciones

Dibujo de la cara - Frente

Figura 1 - Dibujo de la cara - Frente Dibujo de la cara - Frente Estos dibujos del cuerpo humano pueden ser de utilidad para conocer las proporciones y as elaborar diseos y colecciones de joyera. Figura 1 Se comienza el boceto dando 18 cm de longitud para la cabeza. (Opcional) El crculo frontal con un radio de 1/3 de la longitud de la cabeza. El crculo bucal con el resto del espacio. La lnea inferior de los ojos se halla a la mitad de la longitud de la cabeza La base de nariz y orejas a 3/10 de la longitud desde la barbilla.

La lnea central de boca se halla a 2/10 de la longitud desde la barbilla. Traza lneas horizontales y verticales como ayuda del clculo de proporciones. Plantea la posicin de los rganos como se muestra o variando segn tu iniciativa. Destaca la forma de sienes, pmulos y mejillas como indican las lneas discontinuas.

Figura 2 Borra las lneas sobrantes y perfila las que se mantienen y tu dibujo tendr este aspecto. Puedes cambiar la proporcin y forma de todos los rasgos como te satisfaga cambiando ligeramente las lneas del primer boceto.

Figura 3 Aplcale cabello y pestaas y sombrea los ojos. Los brillos en el iris le infunden realismo.

Figura 4 Para finalizar lo pintas como se muestra o segn tus preferencias. Si decides cambiar algo ms a tu gusto, hazlo interviniendo al comienzo sobre la figura 1.

Dibujo de la cara - Posterior

Fig 1 - Dibujo de la cara - Posterior Dibujo de la cara -Posterior Estos dibujos del cuerpo humano pueden ser de utilidad para conocer las proporciones y as elaborar diseos y colecciones de joyera. Figura 1 Se comienza el boceto dando 18 cm de longitud A - B. (Opcional) El crculo mayor, con un radio de 1/3 de la longitud de la cabeza. El crculo menor, con el resto del espacio. De la lnea B (inferior) a la lnea C, aplica 1/8 del largo cabeza. La lnea E, lmite de las orejas, se halla desde B, poniendo 3/10 del largo

cabeza. Lnea G a 3/10 del largo aplicando desde lnea E.. Traza sienes y mejillas como indican las lneas discontinuas hasta lnea G.

Figura 2 Borra las lneas sobrantes y perfila las que se mantienen y tu dibujo tendr este aspecto. Puedes cambiar la proporcin y forma de todos los rasgos como te satisfaga cambiando ligeramente las lneas del primer boceto.

Figura 3 Aplcale cabellos formando un moo u otro estilo a tu gusto. Este tipo de dibujo es muy femenino porque quedan visibles el cuello y las orejas.

Figura 4 Para finalizar lo puedes pintar como se muestra o segn tus preferencias. Si decides cambiar algo ms a tu gusto, hazlo interviniendo al comienzo sobre la figura 1.

Dibujo del cuerpo - Frente

Figura 1 - Dibujo del cuerpo - Frente Dibujo del cuerpo - Frente Estos dibujos del cuerpo humano pueden ser de utilidad para conocer las proporciones y as elaborar diseos y colecciones de joyera.

Figura 1 Primero traza una lnea central con la estatura a gusto. Por ejemplo 27 cm, por lo que cada mdulo de los nueve es de 3 cm.

Figura 2 En el interior de los mdulos representados, traza paralelas en la proporcin indicada respecto a la altura de cada mdulo. Despus, en la lnea inferior del mdulo1 desde la lnea vertical, aplica de ancho por cada lado la longitud de un mdulo: 3 cm en este caso. Estos puntos se unen con el final

del mdulo 5. A partir de aqu, observa por donde pasan la consecucin de lneas.

Figura 3 Para trazar las restantes partes de la figura, fjate en las proporciones y posicin guindote por las lneas iniciales. El taln del pie coincide con el final del mdulo 9.

Figura 4 As queda la silueta de figurn. Como ya conoces el modo de trazarla, si no te gusta, (espero que s) puedes si quieres, cambiar a tu gusto la posicin y proporcin de las lneas para desarrollar una silueta ms de acuerdo con tu idea.

Dibujo del cuerpo - Posterior

Figura 1 - Dibujo del cuerpo - Posterior Dibujo del cuerpo - Posterior Estos dibujos del cuerpo humano pueden ser de utilidad para conocer las proporciones y as elaborar diseos y colecciones de joyera.

Figura 1 Como en la silueta de frente, traza una lnea central con la estatura a gusto. Por ejemplo 27 cm, por lo que cada mdulo de los nueve es de 3 cm.

Figura 2 En el primer mdulo se dividen espacios como se explica para la cabeza. Despus, traza paralelas en la proporcin indicada respecto a la altura de cada mdulo. En la lnea inferior del mdulo1 desde la lnea vertical, aplica de ancho por cada lado la longitud de un mdulo: 3 cm en este caso. Estos

puntos se unen con el final del mdulo 5. A partir de aqu, observa por donde pasan la consecucin de lneas.

Figura 3 Para trazar las restantes partes de la figura, fjate en las proporciones y posicin guindote por las lneas iniciales.

Figura 4 As queda la silueta de figurn. Como ya conoces el modo de trazarla, si no te gusta, (espero que s) puedes si quieres, cambiar a tu gusto la posicin y proporcin de las lneas para desarrollar una silueta ms de acuerdo con tu idea.

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