La locura de Hamlet y la del mundo

Antoni Vicens
Alguien comprende ni tan solo a Hamlet? No es la duda, sino la certeza lo que lo enloquece... (...) Todos tenemos miedo de la verdad. Shakespeare (...) concibi el tipo de Csar. Una cosa as no se inventa. Friedrich Nietzsche, Ecce homo Hamlet sigue avanzando hacia nosotros, armado de pies a cabeza con los signos de nuestro ser, y nos arroja su desafo: Ven hacia m, si puedes. Sal a mi encuentro y encuntrate a t mismo! S el hombre de deseo que dices que quieres ser; pero antes pasa por mi historia. Jacques Lacan dedic a Hamlet sus siete lecciones de seminario el ao 1959 en un momento crucial de su carrera y de su enseanza. La necesidad de hacer reconocer el valor de la formacin psicoanaltica que l y su grupo dispensaban aparece como un acto en el cual el sentido de su clnica, de su elaboracin conceptual y de su poltica estaban a punto de dejarlo, como el hombre autntico, solo con su deseo. Creo que esas lecciones que dedic a Hamlet ilustran la posicin tomada por Lacan en el destino del psicoanlisis, y anticipan los contenidos de lo que desarroll en el seminario del curso siguiente, La tica del psicoanlisis. Quiero decir con esto que anuncian el viraje extremo que tomara su trabajo, y que de hecho nos lleva hasta las instituciones actuales del psicoanlisis. Lacan presenta a Hamlet como a un hombre de deseo, que no puede dejar de actuar, pero cuya accin es pospuesta. No indefinidamente, sino hasta un punto muy preciso: Hamlet slo hace lo que ha de hacer - matar a Claudio - cuando l mismo ya est condenado a muerte sin remedio. En este trayecto nos muestra su culpabilidad inconsciente: aquella que se liga a su ser. Le es insoportable ser, dice Lacan. Y su monlogo To be or not to be, el solo hecho de pronunciarlo, lo lleva al compromiso de ser. Lengage (...) dans ltre, dice Lacan, haciendo referencia a las doctrinas entonces prximas del engagement; pero tambin lengage se lee langage. Leamos pues ah que Hamlet ensea el compromiso de nuestro ser con el lenguaje. Hamlet desea, pues, pero no sabe qu quiere. Avanza en la va de su deseo, pero slo lo asume cuando ha entrado en un espacio cuya lgica haba de desarrollar Lacan en su Seminario al ao siguiente. Se trata del espacio privilegiado de la tragedia: la dimensin del ser entre dos muertes. En la tragedia Edipo rey, lo que introduce a Edipo en esa dimensin es la peste de Tebas; y a Antgona su acto fatal la conduce a ser enterrada en vida, muerta antes de morir, para morir despus de muerta.

A travs de la obra de Freud, el psicoanlisis recupera ese espacio para nuestros tiempos ridos del cientifismo. En este sentido, la lectura de Hamlet es muy ilustrativa porque, a diferencia de Edipo, que es un hroe de los tiempos antiguos, Hamlet es un hombre de nuestra poca: es el sujeto de la ciencia, el hombre contemporneo a The Advancement of Learning, de Francis Bacon, que antecede en poco al Discurso del mtodo cartesiano. Hamlet es un hombre que sabe y, podramos decir, que sabe demasiado. As como Edipo, dice Lacan, mata a su padre y se casa con su madre sin saber que lo son, Hamlet es aquel que, de entrada, y merced a la palabra del espectro, ya sabe. Y precisamente sus dificultades provienen de ese saber y de su dominio. Es por eso que se impone a s mismo una forma de locura: suspendido como est a la hora del Otro - como dice Lacan en su Seminario -, se ve obligado a desconcertarlo en busca de la oportunidad de llevar a cabo su poltica. De otro lado, la tragedia nos muestra que su deseo no se realiza si no es pasando por todo un campo de obstculos especulares. Y si lleva adelante su deseo es frente a esos espejos. Nos encontramos ciertamente en el espacio de la poltica de los tiempos modernos: el palacio de Versalles es un palacio de espejos; y tambin cuando se firmaron los tratados que supuestamente haban de poner fin a la Gran Guerra. La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca se desarrolla entre unos personajes inolvidables. Digamos para empezar que Ofelia no es el espejo de Hamlet, sino que, precisamente, ella es la ocasin de que surja el objeto que no tiene imagen especular. Ofelia es para Hamlet la idea que l tiene del ser: o es una condena o es un don. Si, de un lado, Ofelia representa la matriz, Hamlet precisa que de esa matriz saldrn nuevos condenados. Si, por otro lado, Ofelia es el objeto ms precioso, el objeto excelente, si es lo que viene a completar el narcisismo masculino de Hamlet, si responde a la figura de lo que significa su nombre - como dice Lacan: o phallos, el falo -, entonces Ofelia es el signo propicio del don del amor. Es en esa vacilacin donde se juega la ambigedad de la actitud de Hamlet con Ofelia. Pero a esos dos aspectos de Ofelia hay que aadir un tercer paso: es el de Ofelia muerta. Y es ah donde ya no quedan espejismos; Ofelia muerta es la ocasin para que el hroe pronuncie su cogito y asuma su ser: This is I, Hamlet the Dane. Lo que quiere decir: A m me toca hacer su duelo; y con el trabajo de ese duelo asumo mi deseo. Claudio, en un sentido, es un personaje edpico, es aquel que hizo lo que Hamlet no se atreve a hacer: matar al padre; pero, al mismo tiempo, encarna el poder real. Aunque hay que decir que, como poltico, resulta bastante mediocre: si de un lado consigue detener la ofensiva de Fortimbrs, del otro aparece como un rey culpabilizado, dividido pues, y que no puede llegar a dar la talla. De hecho, con sus decisiones polticas, va destruyndose ms y ms, como un hombre posedo por la pulsin de muerte. Fijmonos en cmo ha de soportar todas y cada una de las insolencias de Hamlet; y cmo no consigue convertirlo en uno de sus hombres fieles, ni tan slo ofrecindole la sucesin al trono. Utiliza como espas a dos tontos como Rosencrantz y Guildenstern; ha de esconderse ridculamente tras los tapices para espiar; tiene remordimientos todo el tiempo y por todo lo que hace; no le cae bien el vestido de rey; no soporta verse reflejado en la pantomima; prepara un complot para matar a Hamlet, y le sale mal; esconde la muerte de Polonio y provoca una rebelin popular. La obra nos da los suficientes indicios de que fue l quien hizo matar a Ofelia,

pero es slo porque no sabe qu hacer con ella. Y, finalmente, prepara un segundo complot para matar a Hamlet que acaba llevndose a todo el mundo y dejando el reino en manos de otra dinasta. Y, para colmo, ni siquiera es l quien vota por el nuevo monarca, sino que lo hace Hamlet moribundo. Gertrudis, por su parte, es una mujer dividida entre un amor enfermizo por su hijo y un deseo tan grande de no dormir sola - con bant, segn el calificativo de Lacan -, que acorta su duelo de viuda hasta servir su cuerpo an caliente del anterior marido al usurpador. Y dejamos de lado su hipottica participacin en el asesinato de Hamlet, cuyo examen resultara muy elocuente para la comprensin de aquel amor idealizado que, segn Hamlet hijo, le tena su padre. Lacan nos hace prestar atencin tambin al hecho de que Laertes, amigo de Hamlet, amigo de verdad, a pesar o quiz a travs incluso de su rivalidad, viene a ser su imagen especular, tal como l mismo se lo dice cuando acepta el duelo: Ill be your foil, Laertes!: ser tu espejo, ser la hoja brillante sobre la cual dars tu reflejo mejor. En efecto, La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca se nos presenta como un juego de espejos en el cual el espectador es capturado. La play-scene es como el espejo en el fondo de Las meninas, donde nos vemos reflejados, pero precisamente ah donde no nos corresponde estar: en el lugar de los reyes que est pintando Velzquez. Cuando Claudio se ve en la pantomima, no puede ver ms que aquello que pone en crisis su cualidad de rey: su culpa, su interior; olvidando lamentablemente que los reyes no tienen interior. La obra propone tambin otra simetra, la que se produce entre la corona de Dinamarca y la de Noruega. Como dice Hamlet, en una lnea que ha desafiado las interpretaciones, I am but mad north-north-west, Slo estoy loco nornoroeste. En efecto, esa es la orientacin exacta de la lnea recta navegable que conduce desde Elsinor hasta la capital de Noruega. En cambio, dice Hamlet cuando el viento sopla del sur, s distinguir un halcn de un serrucho. Es que, exactamente al sur de Elsinor, en su mismo meridiano, est Wittemberg, en cuya Universidad Hamlet aprendi las distinciones bsicas del lenguaje y las artes polticas de los tiempos modernos. Noruega es pues el Otro escenario de la obra, que nunca aparece en escena, pero que est presente todo el tiempo. De ah van llegando indicios hasta que, con el desenlace de la obra, podramos decir que el espejo se gira: de Hamlet padre a Fortimbrs padre; de Hamlet hijo a Fortimbrs hijo; y en ambos casos un to mediador. En este juego de escenarios, y en relacin con los personajes de la tragedia, se desarrolla la locura de Hamlet, en la que distinguimos tres formas, que llamaremos la neurosis hamletiana, la locura bufonesca de Hamlet, y una tercera clase de locura, que hay que referir a la locura del mundo. En primer lugar pues, Hamlet es un neurtico; o podramos decir incluso que representa la neurosis misma. Tal como dice Lacan, le es insoportable ser; se siente culpable por su ser. No puede atacar a Claudio, porque ve en l a su padre; y si se ve ah a s mismo es en tanto que hombre de su madre. Y de otro lado, no puede separarse de Gertrudis, est fijado a ella.

Y es precisamente por todo eso que se encuentra sin saber qu es lo que ha de querer; a la vez que est embarazado con un saber que lo impulsa inevitablemente a actuar. En este sentido, procrastina; pospone su acto. Y esa neurosis se cura: cuando Ofelia est muerta, surge, del duelo, la posibilidad de una nueva metfora y de un nuevo objeto motor de su deseo. Lo que equivale a la recuperacin freudiana del supery con el acontecimiento inconsciente denominado por Freud complejo de castracin. Pero, de otro lado, Hamlet, a partir del momento en que sabe las circunstancias de la muerte de su padre el rey, adopta como estrategia poltica la de hacerse el loco, la de actuar como un bufn de corte, personaje de otro lado bien shakespeariano. No es por nada que, en la escena con los enterradores, se encuentra frente a frente con la calavera de uno de ellos, de uno de los autnticos, de los que ya no quedan en el tiempo de Hamlet hijo, un bufn al que profes verdadero amor y que le ense cosas esenciales en su formacin como hombre de corte. Y, a partir de ah, Hamlet representa la transformacin en la que hacerse el loco pasa a ser, como dice Lacan, una de las dimensiones esenciales en la poltica del hroe moderno. La de hacerse Hamlet el loco es una maniobra que saca de sus casillas a Claudio y lo pone a su merced. Maniobra poltica de gran vuelo que contrasta con las intrigas anticuadas y ridculas de sus adversarios. Vanse, por ejemplo, los caricaturescos consejos que Polonio da a Laertes como vitico. De esa locura, lo ms divertido es quiz la respuesta psicoteraputica que, como indica Lacan, despierta en Polonio. Su diagnstico es: Vuestro noble hijo est loco, loco, loco. Y la causa de esa locura es el amor. Hamlet, en efecto, se pone a hablar de una manera casi manaca, como diagnostica Lacan. Juega a negar el sentido, a desligarse del falo, del falo monrquico por ejemplo. Con lo cual no diremos que ridiculiza a sus adversarios, sino, mejor, que hace surgir la thing que se esconde bajo los ropajes, los brillos, los toques de trompeta de la corte. Y es precisamente por aqu que esta segunda locura de Hamlet nos lleva a la tercera. Pero antes de hablar de ella, habremos de referirnos a la locura del mundo. A lo largo de La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca, Shakespeare esparce numerosos indicios del desorden del mundo en el que viven tanto Hamlet como los dems personajes. Por ejemplo, conocemos cmo Lacan resalta un detalle que haba escapado a los lectores ms perspicaces de la obra, que se encuentra en su comienzo mismo, en la escena del cambio de guardia. El que llega pregunta: Whos there?, Quin est ah? cuando la pregunta debera haberla hecho quien hace la guardia. Y ste replica, naturalmente: No, respondedme a m. Deteneos. Quin sois? Desde el mismo comienzo de la obra se nos indica que algo est trastocado. El sentido de estas rplicas es: Hay alguien que vigile, aqu? Unas lneas ms abajo, Horacio y Marcelo hablan de la aparicin, como de un presagio, de alguna extraa erupcin en nuestro estado. Parece, vienen a decir, que el cadver del valiant Hamlet, de Hamlet padre, se remueve en su tumba, porque el joven Fortimbrs quiere atacar el estado, el cual, en estas condiciones, est en pie de guerra. Horacio recuerda entonces los presagios que anunciaron la cada de Csar: muertos saliendo de sus tumbas, cometas y eclipses. Y slo por una fanfarronera denegadora Claudio se burla de

ese joven Fortimbrs que cree que, muerto Hamlet padre, el estado est desamparado y fuera de quicio. Recordemos tambin la frase de Hamlet: All is not well, No todo est bien. O la famosa rplica de Marcelo: Something is rotten in the state of Denmark, Algo est corrompido en el estado de Dinamarca. O tambin cmo, al final del primer acto, Hamlet utiliza palabras parecidas a las de Claudio, pero l afirmativamente: Los tiempos estn desquiciados. Es pues en relacin con este desquiciamiento de los tiempos que, como dice Hamlet, El rey es una cosa; una cosa hecha de nada. Y es de ah que proviene la tercera clase de locura hamletiana. En la obra escuchamos de la boca de Hamlet algunas manifestaciones que apuntan a sealar que l, Hamlet en persona, sabe muy bien lo que es ser rey, lo que es ser rey en los tiempos que le toca vivir; y tambin que sabe que ese rey que ahora gobierna Dinamarca, un rey de harapos y remiendos, es demasiado corpreo, demasiado obsceno para representar la verdad de la corona: es indigno. Por ello se lo puede capturar, al rey, su consciencia culpable, con una representacin teatral: The plays the thing, Wherein Ill catch the conscience of the King. La obra de teatro es la cosa en la cual capturar la consciencia del rey. Esto es tanto como decir que Claudio no est a la altura de la thing incaptable que el rey ha de representar. Y es el propio Claudio quien, justo antes del monlogo de Hamlet To be or not to be, se compara con la puta que no vale ni la cosa - the thing - que le sirve para maquillarse. Y tambin, cuando Rosencrantz le suplica a Hamlet que indique dnde est el cuerpo de Polonio, Hamlet responde: El cuerpo est con el rey, pero el rey no est con el cuerpo, lo que seala de nuevo la incapacidad de Claudio para ser la cosa de nada que sostiene la corona. El rey, pues, es una cosa. Es, de un lado, el falo, la sombra alargada, outstretched, erecta; es una anamorfosis; pero tambin es polvo, un cuerpo finalmente, mortal como tal. Pues bien, esta dualidad est presente todo el tiempo en La tragedia de Hamlet, y la tragedia es que nunca llega a ser sintetizada. Ciertamente, en la transmisin de este poder real, de padre a hijo especialmente, hay algo que falla. Pero hemos de entender tambin el cambio de poca que se produce entre Hamlet padre y Hamlet hijo. En efecto, Shakespeare los utiliza para representar una transformacin capital que se produce en Europa en la constitucin de la monarquia, una transformacin de la que fue pionera la Inglaterra del Renacimiento. Es algo sobre lo que nos ilustra el libro de Ernst Kantorowicz, publicado en los EEUU dos aos antes del Seminario de Lacan sobre Hamlet: The Kings two Bodies, o: Los dos cuerpos del rey. En l vemos de qu manera Inglaterra se avanz un siglo respecto del continente en la identificacin clsica del monarca con el Estado, que para los franceses llegara a su cumbre con Luis XIV. Kantorowicz describe minuciosamente las nociones tericas que contribuyeron a una transformacin paulatina, que quiz pas desapercibida para los contemporneos, pero de la cual el genio de Shakespeare nos permite captar algunas dimensiones.

Es de destacar la interesante lectura que Kantorowicz hace del Ricardo II de Shakespeare, y la forma en que muestra cmo una nocin cristiana como la de cuerpo mstico fue secularizndose hasta formar la nocin del cuerpo del Estado que, desde el Renacimiento hasta nuestros das, es vigente. Kantorowicz muestra cmo, desde el Renacimiento, el rey est provisto, de hecho, de dos cuerpos: uno caduco, mortal, hecho de realidad, y otro inmortal, permanente, ficcin de la realidad del reino. As se hace posible que el rey, siendo como es la cabeza del Estado, sea a la vez su cuerpo entero, y que el rey, de legitimar su poder por el uso de la fuerza, pase a ser el sostn corporal del Estado. En el paso de la edad media al Renacimiento, el rey se sita, como una nueva e indita figura del tiempo, en el espacio intermediario entre la eternidad y la temporalidad. Como los ngeles, es creado y temporal, a la vez que, permanente como es, es un ser inmortal. La monarquia moderna nace provista de la nocin de un tiempo que, aun siendo infinito, posee un pasado y un futuro: es el tiempo de la crnica, antecedente de la historia propiamente dicha. Y, si el cuerpo del rey es una ficcin - Kantorowicz insiste en el hecho de que, nacida esta doctrina en Inglaterra, no poda consistir en una abstraccin, sino en una ficcin -, es una fictio figura veritatis, como deca santo Toms, o una verdad con estructura de ficcin, como dice Lacan. Lo que aqu nos interesa subrayar que es el cuerpo del rey, un cuerpo instalado en la dimensin de la inmortalidad, lo que sostiene esta ficcin. Y es as que el rey no muere nunca: l es la continuidad dinstica: Corona non moritur. Es un ave fnix: !El rey ha muerto! Viva el rey!. El rey tiene pues una existencia doble: doblemente amenazada, doblemente mortal, por la muerte que le amenaza a l, y por la Otra muerte, la que amenaza a la corona. Esta es pues la thing, la cosa que es el rey: un ser que tiene que componrselas con esas dos muertes. Y esta es tambin la cosa que debe llegar a ser el rey en Dinamarca, justo en el tiempo que va de Hamlet padre - un rey sacado de una saga medieval, que se juega, l con su nico cuerpo, en un duelo a muerte, un trozo del reino - a Hamlet hijo, que sabe ya qu cuerpo de ficcin son los reyes. Vemos entonces lo que tiene Hamlet frente a s: llegar a ser esa cosa, aceptar serla, encarnar esa ficcin que figura la verdad. Y, efectivamente, no faltan las referencias de Hamlet a sus derechos a la dignidad real, a su legtima pretensin a la corona. Y es algo que tambin tiene presente Laertes cuando advierte a Ofelia de que la eleccin de esposa por parte de Hamlet se ha de ceir a la ley y a los consejos de este cuerpo del cual l es la cabeza. Recordemos tambin cmo, despus de la frase: The time is out of joint, Los tiempos estn descoyuntados, Hamlet aade: Maldita suerte, que hubiese de nacer yo para enderezarlos. Entendamos: para ponerlos en el Derecho. Y evoquemos tambin cmo Ofelia, en la cima de su locura de angustia, pregunta: Dnde est la bella Majestad de Dinamarca?. Se trata de la misma majestad que ella haba de representar con Hamlet despus de la venganza. Pero de algn modo Ofelia sabe que Hamlet fue enviado a la muerte - y que la Majestad de Dinamarca es Claudio, un cobarde hecho de harapos y remiendos.

Hamlet, por lo que a l respecta, se comporta realmente como un rey. No es por casualidad que se va a Inglaterra llevando en su equipaje el sello del Dans, el sello de Dinamarca, el de su padre, aqul cuyo guardin es ahora su linaje. Y tambin tiene este sentido de asuncin de la realeza el grito que profiere desde dentro de la tumba de Ofelia: Soy yo, Hamlet el Dans. Y tambin deja claro a Horacio, cuando le relata la aventura del barco, que ese que ha matado a mi padre y ha puteado a mi madre, se ha interpuesto entre la eleccin y mis esperanzas; refirindose, claro est, a las de ser rey. Ya sealbamos que sus ltimas palabras, las que le dan su voto a Fortimbrs, son las de un rey. Aqu reside pues la tercera locura de Hamlet: ha de ser rey. Ha de ser por tanto algo que es y no es a la vez. Pero esa cosa, esa thing hecha de nothing, no llega a serla sino muerto. Esta locura se pone de relieve an ms si comparamos a Hamlet con otro personaje en el que Shakespeare estuvo ocupado durante la misma poca. Kantorowicz analiza Ricardo II de Shakespeare para ensearnos los secretos del cuerpo del rey. Es especialmente relevante la escena de su abdicacin; y cmo, cuando pide un espejo para verse, lo rompe enseguida sin poderse mirar en l. Tambin en Macbeth, cuando las brujas describen la procesin de un linaje real, el ltimo de sus miembros porta un espejo en el que estn reflejados todos sus ascendientes. En la tetraloga que forman Ricardo II, Enrique IV (primera y segunda partes) y Enrique V, escrita en la misma poca que Hamlet, Shakespeare muestra un linaje real, una corona mantenida inmortal por unos reyes ingleses que, ms o menos indignos, estuvieron con todo a la altura del poder del reino. Y, sobre todo, destacndose sobre el foil, sobre el contraste que forma Falstaff, encontramos el que parece el contraejemplo de Hamlet: Hal, o Harry, el futuro Enrique V. Ciertamente, el espectador es sacudido por un escalofro cuando el desconsiderado Hal, el sinvergenza, creyendo ya muerto a Enrique IV, se prueba la corona y es sorprendido por su padre. A pesar de la desmesura de ese acto, no es de mal augurio. Cuando efectivamente muere Enrique IV, Hal es coronado como rey Enrique V. Manda entonces a paseo a Falstaff, y hace lo que ha de hacer. Luego vemos a Enrique V como un gran rey, vencedor de la batalla de Agincourt, con la que comienza el imperialismo britnico. Tambin podramos comparar los obstculos de Hamlet para llegar a ser cuerpo de rey. Vense sus monlogos: Esta carne que se derretir..., y contrstense con el monlogo de Enrique V en la noche anterior a la batalla: Upon the King! Todo sobre el rey! (...) Qu tienen los reyes que no tenga la gente, sino las ceremonias, las constantes ceremonias? Y por lo que se refiere a la relacin con la herencia, con los pecados del padre y la manera cmo Enrique IV se haba hecho con la corona de Ricardo II, antes de la batalla explica muy bien que ya tiene ajustadas todas las cuentas: una tumba, dos monasterios, trescientos pobres; una tumba nueva para Ricardo, dos monasterios con monjes que cantan, y trescientos pobres que comen gracias a l; a lo que se aaden sus propias acciones, que lo pagan todo. No hay que hablar ms de eso, hoy es san Crispiniano, y lo que hay que hacer es batallar.

Por qu Hamlet no puede actuar as? l sabe que es el Dans, un equivalente al reino, y que el otro es un usurpador. Un buen asesinato de Claudio creara un poco de caos, pero bastara que l dijera entonces, desde su poder incrementado: No os preocupis. Yo soy el heredero legtimo. Y t, Polonio, jublate! - Durars poco. - Laertes, veamos qu has aprendido en la corte de Francia; Horacio, qudate de consejero; Rosencrantz y Guildenstern, seguir exprimindoos como una esponja.. Hamlet se casa con Ofelia, y contina haciendo inmortal el cuerpo del rey. Pero por qu Hamlet no hace nada de sto? Por qu se detiene horrorizado ante el vientre de Ofelia? No es porque le falten ni fuerza ni inteligencia. Y sin embargo, slo muerto puede poner su cuerpo al servicio de la ficcin monrquica; no puede prestarlo antes a ser soporte de los signos del poder. Slo muerto puede Hamlet mirarse en el espejo de su linaje: slo muerto, slo en un espacio entre dos muertes realizado como sacrificio. El por qu de esa su incapacidad ya lo sabemos: es un neurtico. Y lo es en la dimensin de los signos de la realeza, la cual es, todo el tiempo, su vocacin, su destino: su deseo. Pero Shakespeare nos invita a seguir preguntndonos: Por qu Hamlet es un neurtico? Y la solucin nos la dan los clowns sepultureros. Lo sabe cualquier simple: Hamlet naci el mismo da en que nuestro ltimo rey Hamlet venci a Fortimbrs. Situmonos en la poca. Un duelo como se no se improvisaba: se preparaba con tiempo, se anunciaba, la gente acuda. Y Hamlet fue concebido, y luego vino al mundo, bajo la sombra de ese duelo. La reina Gertrudis llev en el vientre un hijo, que quiz vivira, que quiz sera varn. Y fue as, y rompi aguas el mismo da en que ella estaba en peligro de quedarse viuda y el reino descuartizado. Ese nio sera heredero de un rey que, en la situacin del momento, esperando la hora fatdica del duelo a muerte de los reyes ya era, por anticipacin, un muerto. Y esto suceda con un rey de los tiempos antiguos, cuando los reyes tenan un solo cuerpo que, como en ese caso, era idntico al reino. Esta era la situacin que Hamlet tuvo que encontrar en la repeticin: un duelo que lo hara, o muerto, o rey; y definitivamente the Dane, el Dans. Tengamos en cuenta que, adems, al hijo que haba de nacer le pusieron el mismo nombre de su padre; para Gertrudis era un Hamlet por otro. Y es porque el padre muri anticipadamente en aquella decisin de jugarse la vida que ahora vuelve a aparecer, desde el mundo de los no todava muertos del todo, vestido como el da del combate; y lo hace para recomponer el cuerpo inmortal del rey, para reordenar el linaje. Hamlet es el sujeto concebido y parido bajo aquellos signos que, en la coyuntura de su tragedia, debe elegir entre aceptar y repudiar su herencia. Se trata de una eleccin forzada: no puede repudiarla; pero para aceptarla debe pagar un precio: no podr, al contrario que Hal, calzarse la corona.

Los signos le matan el deseo, al mismo tiempo que se lo dan; es por esto que lucha, todo el tiempo, encarnizadamente, contra lo que lo mortifica. No se somete vergonzosamente al sacrificio, porque es, a pesar de todo, hombre de deseo. Cul podra ser la moraleja? Shakespeare, soporte de su monarca, la deja bien clara. Con La tragedia de Hamlet dice a sus contemporneos: respetad la corona; es una ficcin del reino; y ms importante que el mismo rey. Fijaos en lo que pasa ese pas, en Dinamarca, un pas lo suficientemente lejano para no estar en la rbita inglesa, pero lo bastante cercano para no ser extico: si falla, no el rey, sino la corona, el cuerpo poltico se desmembra; y, al cabo, acaba siendo conquistado por el extranjero. Pero a nosotros nos interesa otra clase de genialidad: y es que Shakespeare no se limita a presentarnos el simple cuadro de los hechos y su moraleja, sino que trata a sus personajes como causas. Y por eso vemos en La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca el vnculo que hay entre el inconsciente y las estructuras del poder, tal como hoy, como siempre, nos causan a todos.