You are on page 1of 100

FILME CULTURA

no 5 4 . MAIO 2 0 1 1

WWW.FILMECULTURA.ORG.BR

R$5,00

ISSN 2177-3912

VANGUARDA I N O V A O

Presidente da Repblica Dilma Rousseff Ministra da Cultura Ana de Hollanda SECRETRIO EXECUTIVO / MinC Vitor Ortiz Secretria do Audiovisual Ana Paula Dourado Santana GERENTE DO CTAv GUSTAVO DAHL

Filme Cultura uma realizao viabilizada pela parceria entre o Centro Tcnico Audiovisual CTAv e o Instituto Herbert Levy - IHL. Este projeto tem o patrocnio da Petrobras e utiliza os incentivos da Lei 8.313/91 (Lei Rouanet). www.filmecultura.org.br filmecultura@filmecultura.org.br distribuicao@filmecultura.org.br

CTAv - Centro Tcnico Audiovisual Avenida Brasil, 2482 | Benfica | Rio de Janeiro | RJ | Brasil cep 20930.040 tel (21) 2580-3775 ramal 2006

filmecultura 54 | maio 2011

Luiz Fernando Carvalho registra com seu celular a projeo de Lavoura arcaica. Em primeiro plano: Leonardo Medeiros (Pedro)

4 Editorial Gustavo Dahl | 5 OS CORPOS E ESPRITOS DA POCA DANIEL CAETANO 10 DRAMATURGIA OU VANGUARDA: EIS A QUESTO Joo Carlos Rodrigues 14 DO QUASE AO PS-CINEMA: CINEMA E INSTALAO NO BRASIL ANDR PARENTE | 19 O FUTURO DO CINEMA lUIZ gONZAGA Assis DE LUCA 23 O DESEJO PELO OUTRO FILIPE FURTADO | 28 O INCHAO DO PRESENTE: EXPERIMENTALISMO SUPER-8 NOS ANOS 1970 RUBENS MACHADO JR. 33 BUSCA AVANADA MRIO ALVES COUTINHO | 35 Filme cultura entrevista CLBER EDUARDO Da redao 41 DOCUMENTRIO DE INVENO Carlos Alberto mattos | 45 NOVOS CAMINHOS PARA A ANIMAO EXPERIMENTAL MARCOS MAGALHES 49 COMO SOA HOJE EXPERIMENTAL? FERNANDO MORAIS DA COSTA | 54 CAMINHOS DA INOVAO | 59 ENSAIO FOTOGRFICO CAO GUIMARES 67 Cinemateca de textos / JULIO BRESSANE | 70 Um filme / O GERENTE JOO CARLOS RODRIGUES e PEDRO BUTCHER 76 Perfil / Rubem Bifora ii Gustavo Dahl | 81 E agora? JOS PADILHA | 83 E AGORA? NEVILLE DALMEIDA 85 L e c TATIANA MONASSA | 88 Livros / CINEMA DE GARAGEM CARLOS ALBERTO MATTOS | 90 Curtas Joana Nin | 91 Atualizando JOANA NIN 95 Peneira digital Carlos Alberto mattos | 96 Cinemabilia

Diretor Gustavo Dahl | EDITORA EXECUTIVA Joana Nin | Editor/JORNALISTA RESPONSVEL Marcelo Cajueiro (Mtb 15963/97/79) REDAO Carlos Alberto Mattos, Daniel Caetano, JOANA NIN, Joo Carlos Rodrigues E MARCELO CAJUEIRO PRODUtora LETCIA FRIEDRICH | secretria de redao Manara Carneiro Colaboradores ANDR PARENTE, CAO GUIMARES, FERNANDO MORAIS DA COSTA, FILIPE FURTADO, lUIZ gONZAGA assis DE LUCA, MARCOS MAGALHES, MRIO ALVES COUTINHO, Pedro Butcher, RUBENS MACHADO JR. e Tatiana Monassa PROJETO Grfico E DIAGRAMAO Marcellus Schnell | Produo Iconogrfica Leonardo Esteves Restaurao digital de fotografias Ana Oliveira Rovati | REVISO Editoriarte | produo grfica silvana oliveira Superviso do projeto ( INSTITUTO HERBERT LEVY ) Jos Carlos Barboza DE OLIVEIRA
Grupo Grfico Stamppa | tiragem 2.000 exemplares

filmecultura 54 | maio 2011

Para que o novo nasa, preciso que o velho morra, diz, com certa brutalidade, a interpretao da carta O Ancio, no tar criador. Na mitologia veda, Vishnu, o mantenedor, precedido por Brahma, o criador e sucedido por Shiva, o destruidor. nesta dialtica de criao e destruio que a vida avana. Quando Giotto rompe com a tradio dos cones bizantinos e representa o homem na mesma escala dos santos, inova. Quando os impressionistas abandonam a linha e a perspectiva da pintura clssica, usando diretamente a cor, criam uma nova forma de representao, foram um novo olhar. Exemplos de avanos na evoluo artstica pela ruptura so inmeros. Quando Schoenberg e Webern trocam a harmonia meldica da escala de sete notas pela utilizao sistemtica e sucessiva das doze notas do mtodo dodecafnico, mudam a prpria natureza da msica. Adeus Tchaikovsky. O incio do sculo XX foi prdigo em revolues. Joyce, Mallarm, Brancusi. Freud e Einstein. Ruptura e desconstruo foram o preo pago pela inveno. O mundo no seria o mesmo depois do modernismo soa to antiga a palavra como no o foi depois das revolues americana e francesa, no final do sculo XVIII.Tudo muda. Menos a vanguarda, diria mais tarde, ironicamente, Louis Jouvet, monstro sagrado dos palcos franceses. Sim, o desejo do novo sempre o mesmo porque o velho se aferra sua sobrevivncia. Quando a informao se exaure de significado pelo longo uso, para significar novamente tem que ser diferente. Mas se for demais, deixar de ser percebida, da mesma maneira que aquela se exauriu. A linguagem, como o corpo e a crosta terrestre, se gasta.
Atualmente o conceito de inovao se aplica preferencialmente a modelo de negcio, jargo introduzido pela informtica, como escopo e deletar, que todo o mundo entende. Trata de interrelaes determinadas por um formato. A troca de uma lgica da escassez por uma da abundncia como feito no mundo digital, a facilidade de acesso proporcionada pela evoluo tecnolgica, a diminuio de custos de captao visual e sonora, bem como de sua difuso, mudaram definitivamente a fabricao e o consumo da imagem em movimento. Novos instrumentos, como o celular, o i-pod, o i-pad, nova redes sociais como o Youtube. twitter, o Facebook, a obsolescncia do suporte fsico, transformaram estruturalmente o audiovisual. Sua unidade mnima, o plano esta frao de mundo ser diferente segundo sua reproduo se d numa tela de cinema, de televiso, de computador ou celular. O quadro, a escala,o tempo, a distncia do objeto, o ritmo sero outros segundo o instrumento em que so contemplados. Adeus tambm para a doura de viver das imagens eternas do cinema. Filmes de famlia, registros de cmera de segurana, realidade no mediada do jornalismo televisivo, so to nobres quanto. Como queria Heisenberg, com seu princpio da indeterminao, pelos idos dos anos 1920, o observador modificou a experincia. Ningum perfeito. A presente edio de Filme Cultura, a um s tempo ambiciosa e modesta, se aventura em tentar dar conta deste estado das coisas. Mistura o presente, o passado e o futuro: se h hoje uma certeza que o mundo mix. FC no quer ser cabea nem ingnua, espaos preenchidos pela academia e pelo consumo. Pretende simplesmente comear a corresponder a esta abrupta invaso do Novo, em um mundo cada vez mais audiovisual.
Gustavo Dahl Diretor da Filme Cultura e Gerente do CTAv

P o r D ani e l C a e t ano

A ARD U G VA N A O V INO

Limite

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Como j foi apontado em muitas anlises sobre a ps-modernidade, o ambiente


cultural da nossa poca tem como caracterstica uma desconfiana com relao aos conceitos de originalidade e inovao. As transformaes sociais e culturais no deixam de acontecer, nem modos novos de lidar com circunstncias novas deixam de surgir e se instituir devido a essa descrena nas mudanas, mas estamos prximos demais da memria fantasma de uma poca em que eram notveis os movimentos de inveno e ruptura movimentos que comearam em meados do sculo XIX tiveram momentos de pice nas dcadas de 1920 e 1960 e se tornaram cada vez mais raros a partir de algum momento dos anos 70. Da em diante, as discusses sobre o que este momento posterior modernidade se difundiram por conta da mudana de ambiente cultural, devido aos sinais de esgotamento radical dos movimentos vanguardistas; neste novo momento, as ideias, as discusses, as crenas e as obras enfim, o esprito do tempo , tudo isso marcado pela presena de uma forte conscincia histrica, to presente que impede a possibilidade de ruptura. E os gestos de rompimento esttico ainda precisam sobreviver epidemia de historicismo, uma vez que correm o risco de serem vistos como repeties do que foi feito ou do que se faz em outros lugares, cabendo aos crticos buscar rtulos compatveis em algum livro velho. Para mencionar um exemplo bvio, qualquer forma narrativa que subverta a ordem lgica da natureza recebe a alcunha de surrealista, mesmo que no tenha nada a ver com os princpios da escrita automtica de Andr Breton e seus comparsas. O movimento de liderana que foi exercido pelas ditas vanguardas (j clssicas) do sculo XX foi o de romper com modelos estabelecidos. Para compreender por que isso no se mostra to frequente no nosso tempo, pode ser de boa ajuda lembrar qual era o contexto histrico que as provocou. Os artistas da chamada vanguarda oscilaram entre o fascnio e o horror modernidade, como j apontou Octavio Paz. Essas vanguardas ocorreram em seguida ao sculo em que se estabeleceram os modelos de uma arte burguesa que em muita situaes se conciliava com seus precursores do perodo aristocrtico (como nos casos de neoclassicismo), e em outros se opunha e radicalizava em vrios nveis contra os modelos clssicos, at chegar s rupturas vanguardistas. Em um trecho da sua Filosofia da composio, Edgar Allan Poe diz que a verdade que a originalidade (a no ser em espritos de fora incomum) de modo algum uma questo, como muitos supem, de impulso ou de intuio. Para ser encontrada, ela, em geral, tem de ser procurada trabalhosamente, e embora seja um mrito positivo da mais alta classe, seu alcance requer menos inveno que negao. Podemos desconfiar dos excessos do tom racionalista que caracteriza o texto de Poe, mas certo que o gesto de ruptura precisa que existam um ou mais modelos que possam ser confrontados. Naturalmente, isso no aconteceu de forma idntica em cada uma das artes. No teatro, os registros de ruptura com os modelos tradicionais ocorrem somente no final do sculo XIX. O mesmo se deu com a msica, em que as experimentaes romnticas eram cuidadosamente calculadas dentro do regime harmnico herdado do classicismo, conforme se percebe em casos modelares como os de compositores alemes e italianos. J a pintura se manteve pretensamente realista at sofrer a concorrncia dos registros fotogrficos: o incio do impressionismo acontece na dcada de 1870, quando tem incio a era das vanguardas. a literatura que se difere um pouco entre as artes: quando estavam se definindo as formas do romance burgus, ainda sobrevinham

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

rudos da crtica irnica s narrativas do perodo aristocrtico feita pelo Marqus de Sade. No por acaso que Sade foi considerado por estudiosos como Michel Foucault o primeiro escritor moderno, aparecendo antes mesmo de existir um modelo burgus a ser rompido. Na verdade, a pardia, crtica irnica aos modelos, podia ser percebida j em obras clebres do perodo barroco, como o Dom Quixote de Cervantes... Seja como for, a seu modo a literatura precisou ser moderna antes da palavra: para escrever, foi preciso criticar, romper e recriar os modelos, sem o empurro de qualquer aparato de registro tecnolgico (tal como aconteceu com a pintura e com a msica). Isso no caso da escrita em prosa, pois a poesia foi talvez mais radical: os poetas da sociedade burguesa desde o princpio so poetas da ruptura, parente da revoluo. Se a literatura da era burguesa teve desde o princpio essa chama crtica e experimental, muito se deve s intuies dos precursores, mas algo tambm se deve a uma natureza especfica do texto escrito: os letrados eram, em sua maior parte, pessoas mais abonadas. Sempre soar grosseiro afirmar que a produo artstica mais experimental destinada apenas a pessoas mais ricas e/ou eruditas qualquer um pode ter sua sensibilidade provocada por obras inovadoras. No entanto, o ponto incmodo que no se pode negar outro: no qualquer um que pode se dedicar vanguarda. A experimentao moderna no depende apenas da existncia de modelos a serem criticados e reinventados depende tambm de sustento financeiro dentro deste sistema de crtica e reinveno. Um criador de talento pode ser levado pelas circunstncias a querer agradar o pblico de todas as maneiras pela justa motivao de manter o seu ganha-po. Sobretudo nas pocas em que o pblico desconfia das novidades. O recurso aos modelos j estabelecidos comum nessas circunstncias. O cinema surgiu quando todas as outras artes viviam o calor dos movimentos de ruptura com seus modelos e convenes. As heranas que o cinema guardou de outras artes, como a literatura e a pintura, foram fontes fundamentais para a atitude experimental que existiu na sua base. Se parece hoje natural que se tenha estabelecido uma tradio dominante de linguagem narrativa (cujas convenes podem ser constantemente reformuladas), preciso apontar que esses impulsos de crtica e experimentao tomaram parte de todos os perodos da produo cinematogrfica, desde antes dos filmes de Griffith (vale mencionar o livro de Flvia Cesarino da Costa, O primeiro cinema espetculo, narrao, domesticao, entre outros sobre o assunto). J naquele princpio de sculo o ambiente de experimentao das outras artes era favorvel a isso, e desde ento o cinema intrigou a muitos daqueles que eram propensos a experimentaes estticas. Como apontou uma vez Alain Robbe-Grillet, j nos anos 1960, A atrao indubitvel que a criao cinematogrfica exerce sobre muitos dos novos romancistas deve ser procurada noutro lugar. No a objetividade da cmera que os apaixona, mas sim suas possibilidades no domnio do subjetivo, do imaginrio. Em vrios momentos, o cinema foi visto como uma espcie de porta da esperana por quem pretendia fazer uma arte nova algo que nem sempre vicejava, por razes financeiras ou logsticas. O perodo agnico da arte de vanguarda fez-se ver, sobretudo, no final dos anos 1960 e na dcada seguinte; chegou-se enfim a uma espcie de exausto das rupturas. De repente, um outro ambiente se instalou. No um novo ambiente, decerto, porque isso seria em si um paradoxo: como haveria um ambiente novo a partir da descrena em torno da ideia de originalidade? Seja como for, instaurou-se a f na desconfiana.

Roda de bicicleta, Marcel Duchamp (1913)

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

De fato, a crena na experimentao de linguagem depende mais de uma espcie de arrogncia confiante do que do conhecimento amplo das circunstncias e tendncias. Podendo ou no se basear em ampla erudio, e podendo se sair bem ou mal nas suas prprias pretenses, o experimentalismo uma atitude que no depende seno de si. As conceituaes formuladas pelos inmeros manifestos vanguardistas nem sempre antecederam as obras ao contrrio, reduzir estas quelas empobrecedor em diversas situaes. Talvez seja mais interessante enxergar a atitude experimentalista como uma determinada predisposio intuitiva e afetiva, e no como conceito relativo a um certo estado das artes e a criao experimental depende sobretudo de uma execuo fiel a este desejo. Neste sentido, pode parecer natural falar do fim das vanguardas, uma vez que a ideia de vanguarda embute o conceito de progresso, de avano e, portanto, de ruptura consciente de um determinado contexto. No entanto, o que motiva a experimentao no algo desta natureza. O prprio conceito de vanguarda clssico-narrativo e racionalista demais, se for levado ao p da letra. Mas a descrena na necessidade (e mesmo na possibilidade) de experimentao um sentimento to comum, nos dias de hoje, que pode ser diagnosticada como uma doena de muitos espritos da nossa poca. Isto se torna mais grave (e, por outro lado, mais frgil) no espao brasileiro. Nossa concepo de modernidade, como muitos j disseram, foi importada das agendas europeias; o grupo do Modernismo de 22 marco de um movimento vanguardista no Brasil por falta de um imaginrio prvio de pas, precisou invent-lo em vez de romp-lo. Nosso contexto de pas gigante com formao colonial e socialmente desigual provocou paradoxos persistentes e intrigantes, definidos ao redor da dialtica entre o no ser e o ser outro, na expresso clssica de Paulo Emilio. Numa sociedade at ento (e, em vrios aspectos, at hoje) disposta a se enxergar a partir de modelos estrangeiros a serem imitados, Paulo Emilio apontou o dilema que moveu os dois polos clssicos do dito modernismo: a busca mtica e antropolgica por razes a serem inventadas, em que a figura histrica de liderana foi Mrio de Andrade, e a antropofagia oswaldiana, que se fortalecia devorando do outro seus modos (s me interessa o que no meu, conforme o clssico Manifesto Antropofgico). O paradoxo teve sua oportunidade de concretizao em um determinado momento do que se poderia chamar contexto cultural brasileiro: se Oswald falava do biscoito fino que a massa experimentaria, a msica fez acontecer esse fenmeno. Com a rdio e a modernizao dos meios de difuso de msica, consolidou-se uma era de ouro, uma forma modelar de msica brasileira. A isso sucedeu-se o biscoito fino que Joo Gilberto e seus parceiros de Bossa Nova prepararam: quebraram modelos e os reinventaram, fazendo uma arte moderna que, paradoxalmente, se caracterizava pelo rigor e pela conteno em pleno pas do carnaval. Conforme j afirmaram tanto Caetano Veloso como Tom Z, o sucesso de Joo Gilberto fez crer numa certa vocao para a modernidade do nosso pas do futuro. Moderna, popular e massificada, a Bossa Nova sugeriu a uma nova gerao que o caminho da negociao com a indstria poderia ser to radical e inovador quanto o enfrentamento podia ser. Assim o tropicalismo fez um novo movimento na relao antropofgica: tambm as massas so um outro que provoca interesse. Nesta perspectiva, a inovao e a inveno so naturais em um espao de circulao de obras e ideias que continua em processo de se consolidar em todo o pas.

De cima para baixo: Lhomme de tte, Caoutchouc e Viagem lua, de Georges Mlis

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

Isso no aconteceu com a produo de cinema. Podemos dizer que, graduadas na precariedade, nossa modernidade era verde e a nova vanguarda ainda amarela. As referncias vanguardistas, sobretudo os cnones dos cinemanovistas e dos marginais, no tm a fora fantasmtica da Bossa Nova e da MPB que se seguiu. Talvez por isso o cenrio musical, to vigoroso, parea ter dificuldades ainda maiores para indicar movimentos de renovao do que a produo de cinema. Esta, subvencionada pelo mecenato, ainda tem um qu de pr-moderna, j que seus modelos mal se constituem com a possvel exceo de comdias de costumes, do ironicamente chamado favela movie e, claro, da chanchada. Chanchada que ainda se mostra presente apesar de todas as mudanas nas circunstncias seja nas sesses de humor e de grosserias na televiso, seja na incapacidade de copiar modelos externos que alguns filmes nativos seguem a mostrar. O chanchadesco, por natureza, um humor que produz constrangimento, e no por acaso que, em certas ocasies, essa herana foi e reaproveitada e reinventada por alguns dos realizadores considerados mais experimentais, do cinema de inveno, conforme a expresso do Jairo Ferreira.

O co andaluz, de Luis Buuel

Talvez seja mais interessante enxergar a atitude experimentalista como uma determinada

predisposio intuitiva e afetiva, e no como conceito relativo a um certo estado


das artes e a criao experimental depende sobretudo de uma execuo fiel a este desejo.
A relativa ausncia de modelos estabelecidos e consistentes acaba provocando esse curioso paradoxo: o espao para invenes e reinvenes que recriem e consolidem novos modelos parece existir (como sempre) e, ao mesmo tempo, ser inatingvel (talvez por no ter modelo forte a confrontar). A conscincia histrica no tem efeito apenas nos estilos das obras, mas tambm na recepo a elas. Mas, como circunstncias sempre guardam diferenas entre si, os modos de inventar se apresentam: para isso, como j disse, preciso uma certa confiana na capacidade de inventar algo que no foi feito at ento. Trata-se de uma certa disposio do esprito, at natural, uma vez que a existncia se marca pela diferena e a mera repetio arrisca se tornar um eco do que j foi feito. Essa disposio atualmente perceptvel em alguns filmes de realizadores de vrias idades. Mesmo que eventualmente se mostre travada por alguns cacoetes expressivos, ela sugere a chance de que o ambiente esteja passando por mudanas e as possibilidades de inovao esttica possam provocar menos ceticismo e mais interesse. Mas esse movimento ainda precisa se mostrar marcante e incontornvel para no se parecer com andorinhas de vero, como em outras ocasies da produo de cinema no Brasil.
Daniel Caetano daniel@filmecultura.org.br

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

p o r J oo C ar l o s R odrigu e s

Ao contrrio da fotografia e da edio, muito modificadas na ltima dcada pela tecnologia digital, h um setor da atividade cinematogrfica que tem passado inclume pelas recentes inovaes: a dramaturgia. Andr Bazin, no clebre Ontologia da imagem cinematogrfica (Cahiers du Cinma, dezembro 1956) a rebatizou de miseen-scne, e para ele, deveria ser uma arte do registro do real, com pouca ou nenhuma interveno da edio (montagem proibida). Esse destino manifesto do cinema, no o realismo, mas a realidade, foi confirmado dez anos depois, em Le fine dellavanguardia, artigo de Pier Paolo Pasolini: O cinema no evoca a realidade, como a lngua literria; no copia a realidade, como a pintura; no imita a realidade, como o teatro. O cinema reproduz a realidade: imagens e sons. Ao reproduzir a realidade, o que faz o cinema? O cinema exprime a realidade com a realidade mesma. A concepo baziniana vai ser contestada na Frana dentro do prprio Cahiers, quando Godard, no incio dos anos 1960, usou (e abusou) da montagem nos seus primeiros filmes (notadamente Acossado e Uma mulher uma mulher), fragmentando a sequncia para conservar dela apenas as partes que interessam, quebrando a continuidade e a cronologia. Desde um pouco antes, na Itlia, Antonioni fazia exatamente o contrrio, preferindo os tempos mortos aos tempos de ao, e os planos longos, sem corte. Em A aventura, o desprezo pelo enredo to grande que o filme termina sem que tenha sido resolvido o incidente que detonou a trama. A plateia do festival de Cannes vaiou o diretor, que teve de se retirar da sala por uma sada de emergncia.

Pier Paolo Pasolini

Em ambos os casos estamos diante de inovaes do cinema moderno, uma fuga da gramtica tradicional da dramaturgia. Mas qual seria esta, afinal? Voltando a Pasolini, sua uma das melhores definies desse fenmeno, expressa num artigo de 1965, Cinema de poesia. Entre outras coisas, o texto faz uma distino entre um cinema-prosa e um cinema-poesia. O primeiro seguiria a estrutura dos romances de Charles Dickens, com personagens com conflitos bem definidos e uma trama cronolgica em captulos, de preferncia emocionante, pois o que se pretende aqui envolver o espectador num mundo paralelo, mas sem perder a referncia com a realidade. Nessa categoria podemos incluir cineastas to diferentes como David Griffith, John Ford, David Lean, William Wyler, Luchino Visconti, Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock. J do cinema-poesia no se exige coerncia nem cronologia. Assim como num poema de Rimbaud, no o tema que nos seduz, mas a forma, as rimas, a mtrica, as metforas. Aqui no se pretende envolver o espectador, mas se exibir diante dele, como um mgico diante da plateia. o caso de autores como Jean Cocteau, Mrio Peixoto, Sergei Paradjanov, Walt Disney, Kenneth Anger,

10

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

VA N G I N O UA R D A VA O
Stan Brakhage, Glauber Rocha. Embora muito atacada pelos estruturalistas, essa classificao permanece vlida, entre outras qualidades, por ser de rpida compreenso. Houve polmica de notveis, uns contrrios a ela (Metz), outros favorveis (Deleuze). Claro que no uma clusula ptrea, e encontramos cenas-poesia em filmes-romance (de Fellini, Buuel e Minnelli, entre outros tantos), e, bem mais raramente, vice-versa. Retornemos ao tema da gramtica cinematogrfica. Desde o cinema silencioso ela vem se aprimorando. Primeiro incorporou recursos j existentes na literatura (o flashback), na pintura (as imagens onricas de sonho e pesadelo) ou no teatro (os dilogos, a cenografia). A msica ao vivo, que acompanhava os filmes mudos, foi transformada em trilha sonora, msica de fundo. Hoje encontramos filmes com um rolo fora do lugar por opo (Pulp fiction, 1994, de Quentin Tarantino), onde a narrativa se conta trs vezes, cada uma delas com um pequeno incidente que muda tudo (Corra, Lola, corra/Lola rennt, 1998, de Tom Tykwer), ou narrada de trs para frente (Amnsia/Memento, 2001, de Christopher Nolan). No longametragem Blue, 1993, em que o cineasta Derek Jarman fala da experincia de ter ficado cego em decorrncia da Aids, ouvimos uma trilha de dilogos e rudos, diante de uma tela azul, completamente vazia. A verso de Branca de Neve, 2000, por Joo Csar Monteiro, tambm prescinde quase totalmente da imagem. H muito que o formato industrial padro dos anos 1930/40, de 90 minutos, foi implodido. Temos hoje simultaneamente filmes de um minuto ao lado dos musicais de Bollywood, e dos picos do cinema chins, que frequentemente beiram quatro horas de durao. Produes em telas mltiplas com ao simultnea, como The Chelsea girls, 1966, de Andy Warhol e Paul Morrisey, ou filmadas num plano nico de 92 minutos, como Arca russa, 2002, de Aleksandr Sokurov. Em geral encontramos um narrador na terceira pessoa (oculto ou em voz off), mas existem algumas tentativas de cmera subjetiva em longa-metragem, vide A dama do lago, 1947, de Robert Montgomery, e Eros, o deus do amor, 1981, do nosso Walter Hugo Khoury. Filmes com mais de um narrador, que contam partes diferentes da mesma histria (Cidado Kane, 1940, Orson Welles) ou diferentes verses do mesmo fato (Rashomon, 1950, de Akira Kurosawa). Em O gerente, 2010, Paulo Cezar Saraceni faz o narrador aparecer em carne e osso, falando diretamente ao espectador, como na televiso. Mais recentemente, com a divulgao de obras vindas de pases orientais, comeam a se destacar filmes prximos da msica modal, que se repete ad aeternum, sem muitas mudanas, ao contrrio da tonal, dominante na cultura ocidental, que exige uma soluo dramtica definida. Tio Boonmee, 2010, de Apichatpong Weerasethakul, onde no h nenhuma progresso dramtica e se confundem os planos da realidade e do sobrenatural, e tambm os do passado-presente-futuro,

Jean-Luc Godard e Michelangelo Antonioni

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

apenas um dos mais famosos. Outros viro. A substituio da Razo pela F, que parece ser uma das temticas do sculo 21, deu origem a uma corrente de filmes espiritualistas, invivel dcadas atrs, e cuja produo brasileira kardecista (Bezerra de Menezes, Chico Xavier, Nosso lar) a manifestao nacional do fenmeno, que prenuncia ser de longussima durao. Portanto, na dramaturgia cinematogrfica de fico j se tentou de tudo um pouco, e tudo indica termos chegado a um impasse de formas e ideias. Muitos crticos importantes acreditam estar esse tipo de cinema esgotado e destinado extino, passando a dedicar seu tempo e ateno ao documentrio ou ao videoclipe. Outros vo mais longe na sua obsesso novidadeira, e analisam imagens das cmaras de segurana dos bancos e shoppings, ou filmes domsticos postados na web. Imagens a esmo, captadas quase por acaso. Depois do cinema de autor, procuram um cinema sem autor, portanto sem dramaturgia. Tudo bem, uma opo. O equvoco estar se essas imagens casuais forem colocadas no mesmo nvel das de um Murnau, um Tarkovsky, um Bressane, um Hawks, mesmo de um Watson Macedo, onde tudo voluntrio, portanto artstico, mesmo quando destinado ao mercado. Permitam-me discordar. Desde os primrdios da humanidade muito claro que o homem tem um grande apreo, se no uma necessidade, pela narrativa ficcional. Comeou com a chamada literatura oral, que precede a escrita, e teve no teatro uma de suas primeiras manifestaes. Os folhetins, as radionovelas, as telenovelas so provas mais do que conhecidas por todos ns. O interesse pela vida alheia, a necessidade de fugir da realidade e a utilizao da fico como reflexo e comentrio da sociedade so apenas alguns dos ingredientes dessa necessidade. No, a obra de fico no vai acabar. Nem na literatura, nem no cinema, nem na televiso. Digamos mesmo que continua a ser o eixo principal que sustenta essas atividades, e assim ser. Mas resta uma pergunta que no quer calar: possvel modernizar a dramaturgia do cinema de fico, ou se trata de uma forma j petrificada, que apenas gira sobre si mesma com pouqussimas variantes? Nos ltimos 30 anos, a frmula revelada pelo roteirista americano Syd Field, no seu livro Screenplay/ The foundations of screenwritting, 1979, foi exportada, como uma praga, para todas as partes do mundo. o paradigma dos trs atos, segundo o qual todo filme possui uma Apresentao (25% do total) onde so introduzidos o protagonista e situao; um Confronto (50% do total) quando protagonista e antagonista entram em choque (recomenda-se l pela pgina 60 de um roteiro de 100 uma pequena reverso de expectativa para acordar o espectador eventualmente desatento); e uma Soluo (os 25% restantes), quando o protagonista consegue, ou no, o seu objetivo. Hoje um roteiro que no siga essas regras ptreas dificilmente ser aprovado para produo. A famosa frase de Godard, todo filme tem um comeo, um meio e um fim - mas no necessariamente nessa ordem, tornou-se um antema, um sacrilgio. Busca-se a ordem.

Derek Jarman e Joo Csar Monteiro

12

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

acervo tempo glauber

Glauber Rocha

Se a dramaturgia no cinema parte do roteiro para chegar mise-en-scne, torna-se evidente que o primeiro condiciona a segunda, e um roteiro acadmico conduzir o diretor na mesma direo. A primeira implicncia da nouvelle-vague contra o cinema de qualidade do ps-guerra comeou exatamente com os roteiros literrios, de dilogos pomposos, que caracterizavam a produo francesa. Tambm no Brasil, os diretores do Cinema Novo investiram contra o incipiente cinema industrial, geralmente melodramas ou policiais, e tambm contra o cinema popular, representado pela chanchada. Sua dramaturgia bem mais consistente que a do primeiro grupo, e mais bem acabada, se bem que menos comunicativa, que a do segundo. Em Deus e o diabo na terra do sol e Terra em transe Glauber Rocha apresentou novidades reais diante do que se fazia ento no Brasil, e mesmo fora dele: viso no folclrica da cultura popular, uso da cano como parte da narrativa, direo estilizada dos atores, figurinos no primeiro. Superposio de narrativas sonoras simultneas, alegoria poltica, pr-tropicalismo no segundo. Em oposio a ele e ao Cinema Novo, querendo ir mais alm, vieram os filmes da Bel-Air, outro momento em que a dramaturgia do cinema brasileiro foi sinnimo de vanguarda. Velhos tempos. A tentativa, at o momento frustrada, de implantar uma indstria de cinema no Brasil, muito presente a partir de 1970, veio disciplinar e empobrecer tudo. Produo alavancada por leis de incentivo, pr-aprovada pela empresa que escolhe o projeto, selecionando temas menos explosivos, sugerindo elenco televisivo, opinando aqui e ali, preferindo roteiros bem formatados a qualquer novidade. Os sucessos narrativos que encontraram resposta na bilheteria, como, por exemplo, os escritos por Brulio Mantovani, so muito eficientes, mas no escapam do modelo padro vigente. Nem pretendem. Fazem parte da indstria de entretenimento. O que os fez cair no gosto popular principalmente a temtica. O ponto inicial de todo filme: o seu argumento, o seu contedo. Camos ento, inesperadamente, no campo da poltica. A escolha de certos temas pode ser muito explosiva. Na esquerda ortodoxa dos anos 1930/60, ele tinha de ser progressista e os protagonistas, positivos. o Realismo Socialista do regime stalinista. Curioso verificar sua diluio na ideologia liberal dos filmes feitos em Hollywood nos anos 1960 com mensagem antirracista, e com personagens negros sem nenhum defeito, interpretados por Sidney Poitier, e dirigidos academicamente por Martin Ritt ou Stanley Kramer. Foram os jovens turcos da crtica francesa que separaram a temtica da mise-en-scne. Mas da ndia, onde sombra da maior produo mundial a cinefilia chega s raias do fanatismo, volta e meia ainda nos chegam notcias de cinemas incendiados porque exibiram filmes com personagens transgressores, e uma religio ou casta sentiu-se ofendida. Portanto, o contedo de um filme incomoda. Dentro do cinema comercial e seus roteiros pr-formatados, , a rigor, a nica brecha por onde inovar a dramaturgia. No cinema-poesia, de autor ou de vanguarda, onde vale tudo, continua pertinente, pois o experimentalismo da mise-en-scne no pode ser pretexto para falta de assunto ou opinio.
Joo Carlos Rodrigues jcrodrigues@filmecultura.org.br

Apichatpong Weerasethakul

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Ultimamente vemos surgir, em relao a um certo campo de experimentao do cinema, termos tais como cinema expandido, ps-cinema, cinema de artista, cinema de exposio, cinema do dispositivo este ltimo termo, criado por ns. O que h de comum entre todos esses termos uma certa forma de pensar o cinema em relao com dois outros campos de problema, o da arte contempornea e o das novas mdias. Razo pela qual intitulamos nosso ltimo livro de Cinema em trnsito: cinema, arte contempornea e novas mdias (Azougue, 2011), livro que comenta uma srie de experimentaes cinematogrficas seminais realizadas em espaos outros, fora da sala de cinema.
Entretanto, do ponto de vista da prtica, as formas de representao do cinema j nascem, como veremos, juntamente com processos de recriao de seu dispositivo. Deixando de lado o contexto e os autores que, no incio dos anos de 1970, discutiram o processo ideolgico do sistema cinema, e trazendo a discusso para o presente, podemos recolocar o problema dizendo que o cinema j nasceu multimdia. A exemplo do que vem sendo dito sobre as novas tecnologias de comunicao, podemos afirmar que, em seu dispositivo, o cinema faz convergir trs dimenses diferentes: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano (os anglo-saxes usam, at hoje, o termo movie theatre para designar essa sala); a tecnologia de captao e projeo da imagem e cujo padro foi inventado no final do sculo XIX por Edison; e a forma narrativa (esttica da transparncia) adotada pelo cinema em torno dos anos de 1910, em particular o cinema de Hollywood, sob a influncia da vontade de viajar sem se deslocar. No toa que, de hbito, quando pensamos em cinema, a imagem que nos vem cabea a de um espetculo que envolve ao menos estes trs elementos distintos: uma sala escura, onde h uma projeo de uma imagem em movimento que conta uma histria em cerca de uma hora e meia.

Os irmos Lumire

Quando se diz que os irmos Lumire inventaram o cinema, esquece-se, muito frequentemente, que o Cinematographo s continha as duas primeiras dimenses acima mencionadas. Apenas recentemente comeou-se a distinguir de forma sistemtica o cinema dos primeiros tempos, o cinema dito de atraes (Nol Burch, Andr Gaudreault, Tom Gunning etc.), do cinema narrativo clssico, que surge em torno de 1908. De fato, a histria do cinema dos primeiros tempos nos permite separar dois momentos absolutamente diferentes: o da

14

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

P o r A ndr P ar e n t e

( Para Arlindo Machado )

VA N G I N O UA R D A VA O

emergncia de um dispositivo tcnico (o cinema como dispositivo espetacular de produo de fantasmagorias) e aquele outro, fruto de um processo de institucionalizao sociocultural do dispositivo cinematogrfico (o cinema como instituio de uma forma particular de espetculo), isto , o cinema entendido como formao discursiva. Portanto, quando se diz hoje que as novas tecnologias de um lado, e a arte contempornea, de outro, esto transformando o cinema, preciso perguntar de que cinema se trata. O cinema convencional, que doravante chamaremos de forma cinema (termo que cunhamos para distinguir do cinema do dispositivo), apenas uma forma particular de cinema, porque no dizer uma instalao, que fez sucesso e se tornou hegemnica: vale dizer, um modelo esttico determinado histrica, econmica e socialmente. Trata-se de um modelo de representao, a forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman), ou um modelo institucional modelo-representativo-institucional (M.R.I., sigla inventada por Nol Burch) ou um modelo esttico, esttica da transparncia (termo utilizado por Ismail Xavier). O cinema, na condio de sistema de representao, no nasce com sua inveno tcnica, pois leva cerca de uma dcada para se cristalizar e se fixar como modelo. Ele um dispositivo complexo que envolve aspectos arquitetnicos, tcnicos e discursivos cada um deles , por si s, um conjunto de tcnicas , todos eles voltados para a realizao de um espetculo que gera no espectador a iluso de que est diante dos prprios fatos e de acontecimentos representados. No devemos, portanto, permitir que a forma cinema se imponha como um dado natural, ou melhor, que o cinema se defina por ela. A prpria forma cinema, alis, uma idealizao. Deve-se dizer que nem sempre h sala; que a sala nem sempre escura; que o projetor nem sempre est escondido ou desapercebido ( silencioso, por exemplo); que o filme nem sempre projetado (muitas vezes, e cada vez mais, ele transmitido por meio de imagens eletrnicas e digitais); e nem sempre conta uma histria (muitos filmes so atracionais, abstratos, experimentais etc.). A histria do cinema tende a recalcar os pequenos e grandes desvios produzidos nesse modelo, como se ele se constitusse apenas do que quer que tenha contribudo para o seu desenvolvimento e o seu aperfeioamento.

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Em outras palavras, o cinema sempre foi mltiplo, mas essa multiplicidade se encontra, por assim dizer, encoberta, recalcada ou idealizada em funo de sua forma dominante. Ao longo da histria do cinema h no apenas experincias esparsas, como cinco momentos fortes que se notabilizam por grandes transformaes e variaes quanto ao dispositivo cinematogrfico, sobretudo depois no ps-guerra: cinema do dispositivo, arte do vdeo, cinema expandido e cinema interativo. Cada um desses momentos histricos de inveno (pr-cinema) e reinveno do cinema (ps-cinema) est ligado a um processo de variao e transformao das trs dimenses do dispositivo cinematogrfico supracitadas. Por exemplo, o termo pr-cinema est ligado a tudo o que, de certa forma, ainda que realizado com imagens em movimento, veio a ser criado antes do surgimento e da cristalizao do cinema como um espetculo de sala, o que de fato se deu com os irmos Lumire, tidos como inventores do cinema, quando na verdade vrios outros inventores j faziam cinema sem sala, dentre os quais destacamos Thomas Edison, com seu Kinetoscpio que hoje poderia ser considerado um totem, termo muito utilizado para os dispositivos multimdias , e Raul Grimoin-Sanson, com seu Cineorama, cinema de 360 graus, apresentado na feira de 1900 com o intuito de fazer o espectador experimentar a subida de um balo. O Kinetoscpio e o Cineorama eram duas vias completamente diferentes: o primeiro mais relacionado questo da iluso da imagem em movimento e o segundo mais calcado ao processo de imerso e aos antigos panoramas, aos quais a forma cinema est intimamente ligada nessa tentativa de produzir um processo de imerso o mais intenso possvel.

Thomas Edison

O termo cinema dos primeiros tempos se refere a toda uma produo de filmes que, ao contrrio dos pr-cinemas, eram realizados para serem exibidos em sala de cinema. O que diferencia o cinema (forma cinema) do pr-cinema basicamente a ausncia, nestes ltimos, de decupagem e de montagem, ou seja, do que veio a ser denominado posteriormente de linguagem cinematogrfica ou de sistema de representao (NRI, MRI, esttica da transparncia, forma cinema). O que hoje chamamos de ps-cinema nasceu no Ps-guerra, mais particularmente nos anos de 1960, com a videoarte e com as instalaes e happenings cinematogrficos. A videoarte o meio privilegiado a partir do qual se deu o encontro entre o audiovisual e a arte contempornea. A videoarte estava presente em todos os movimentos que fizeram a passagem do moderno ao contemporneo movimentos resultantes de uma ruptura com o repertrio modernista, entre os quais destacamos: a pop arte, o neoconcretismo, o minimalismo, a arte conceitual, o grupo Fluxus, a land art. Nos anos 1960, surgiu uma srie de experincias de cinema com projees mltiplas, instalaes e happenings, realizada por cineastas experimentais, em sua maioria americanos Kenneth Anger, Stan VanDerBeek, Robert Whitman, Andy Warhol, Jeffrey Shaw, Anthony McCall , interessados em experimentar a combinao de vrios meios de expresso, misturando o cinema, a dana, a msica, a performance e as artes plsticas. O cinema expandido foi ao mesmo tempo um movimento de radicalizao do cinema experimental e um movimento sincronizado com a dispora do cinema da sala. De l para c, cada vez mais encontramos cinema em todos os lugares, da televiso aos gadgets digitais, da internet aos muros da cidade, nos museus e galerias.

16

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

Na verdade, esse movimento se deu em vrios campos artsticos, na msica, no teatro, na dana, nas artes plsticas: em todos esses campos, houve uma dessacralizao do espao tradicional de apresentao das obras. Vale aqui lembrar a importncia da msica nesse processo: o rock rompeu com as estruturas da sala, o muro e a cadeira, tornando a msica cada vez mais comportamental. Hoje, a msica tecno foi mais alm: qual o sentido de ouvirmos uma msica tecno em uma sala de concerto? A msica tecno avessa contemplao esttica, no sentido de que dispensou os principais elementos de apreciao esttica que so a melodia e a harmonia. Na verdade, o teatro, a dana, a msica, as artes plsticas e o cinema mais experimental dos anos 1970 buscaram na dessacralizao dos espaos de exibio uma maneira de torn-los cada vez mais interativos. Lembramos que foram os neoconcretistas que, antes mesmo dos minimalistas, propuseram a participao do espectador na obra de arte. Em 1973, em seus projetos de Cosmococas, que s vieram a ser apresentadas em pblico bem mais tarde, Hlio Oiticica e Neville DAlmeida buscaram realizar um conjunto de instalaes, no qual o espectador pudesse experimentar o cinema a partir da projeo audiovisual. A ideia principal de Oiticica e Neville era a de experimentar um duplo devir: o devir do cinema das artes plsticas e o devir das artes plsticas do cinema, em uma espcie de discurso indireto livre. Isso fica muito claro no comentrio de Hlio:
I van C ardoso

Colocam-me o visual (cujo problema de imagem j fora consumido em TROPICLIA), num nvel de ESPETCULO (PERFORMANCE-PROJEO) a q me atrai a experincia de cinema de NEVILLE: os MOMENTOS-FRAMES dos SLIDES so a sute lgica de MANGUE BANGUE limite: a mim me anima insuflar experimentalidade nas formas mais ESPETCULO-ESPECTADOR q continuam a permanecer virtualmente imutveis: a NEVILLE interessa gadunhar a plasticidade sensorial do ambiente q quer como se fora artista plstico (e o mais do que ningum!) INVENTAR: em MANGUE BANGUE a cmera como uma luva sensorial pra tocar-cheirar-circular: explodir portanto em fragmentos-SLIDES pretexto-consequncia pra PERFORMANCE-AMBIENTE: EUNEVILLE no criamos em conjunto, mas incorporamo-nos mutuamente de modo q o sentido da autoria to ultrapassado quanto o do plgio: JOGO-JOY: nasceu de blague de cafungar p na capa do disco de ZAPPA WEASELS RIPPED MY FLESH: quem quer a sobrancelha ? e a boca ?: sfuuum! : p-SNOW: pardia das artes plsticas: pardia do cinema. Se Hlio e Neville vieram a denominar as Cosmococas de Quasi-cinema, isso no se deve ao fato de estas no usarem imagem em movimento, mas por colocarem de lado o que ele chama a unilateralidade do cinema. O quasi-cinema de Hlio e Neville cinema, mas um cinema participativo, que pode romper com a NUMBNESS que aliena o espectador na cadeira-priso. Pois como soltar o CORPO no ROCK e depois se prender cadeira do numb-cinema??? Por outro lado, a tecnologia jogou um papel crucial nesse processo de transformao da relao dos vrios meios de expresso e o espectador. Para continuarmos tomando como exemplo a msica, a partir dos anos de 1930 a msica passou a ser ouvida em qualquer lugar processo j prenunciado por Paul Valery em 1928, em um texto utpico intitulado A conquista da ubiquidade, no qual ele afirma que a msica, por sua integrao com todos os aspectos da vida individual e social, a arte que vai encontrar primeiro novos modos de reproduo, distribuio e de escuta em primeiro lugar por meio do rdio e depois do som porttil: o cassete, o walkman, e finalmente os minsculos tocadores de MP3, celulares, entre outros.

Hlio Oiticica e Neville DAlmeida

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

No campo do audiovisual e do vdeo, o cinema comeou a sair da sala ao ser distribudo na tev, ainda nos anos de 1940, para depois passar a ser distribudo em vdeo, nos lares, primeiro em VHS (1970), e depois em DVD (1990), e na Internet. Hoje, a internet possibilitou que qualquer aluno cinfilo bem-informado possusse sua prpria cinemateca. Mas do ponto de vista da criao, a imagem eletrnica teve sua importncia para o cinema expandido em dois momentos cruciais: em primeiro lugar, nos anos de 1960, quando artistas como Nam June Paik, Bruce Nauman, Peter Campos, Dan Graham, Steina Vasulka e Woody Vasulka utilizaram as cmeras em circuito fechado para fazer instalaes nas quais a experincia da obra o foco do trabalho; e mais tarde, quando do surgimento dos projetores multimdia, autores da videoarte como Gary Hill, Bill Viola, Thierry Kuntzel, Zbigniew Rybczynski vieram a fazer suas complexas instalaes que transformavam o cinema em todas as suas trs dimenses fundantes, como tpico das instalaes. No Brasil, embora tenhamos tido, durante os anos de 1970, uma intensa produo de cinema experimental (Antnio Dias, Antnio Manuel, Paulo Brusky, Arthur Omar, Lgia Pape, Andr Parente a esse respeito remetemos o leitor ao catlogo da exposio Filmes de Artista 1965-1980, organizada por Fernando Cocchiarale em 2007 e publicada pela Contra-Capa) e de videoarte (Snia Andrade, Letcia Parente, Regina Silveira, Rafael Frana, Eder Santos, Sandra Kogut, entre outros. Ver a esse respeito o livro Extremidades do vdeo, de Christine Mello, Editora Senac, 2009), a produo instalativa comea a surgir, com rarssimas excees, como as j citadas Cosmococas, apenas em meados dos anos de 1980, e ainda assim de forma muito tmida. Foi apenasa partir dos anos de 1990 que uma srie de artistas, cineastas e videomakers vieram a produzir intensamente instalaes: Jlio Plaza, Eder Santos, Snia Andrade, Regina Silveira, Tadeu Jungle, Diana Domingues, Maurcio Dias & Walter Riedweg, Sandra Kogut, Arthur Omar, Lucas Bambozzi, Simone Michelin, Cao Guimares, Andr Parente e Katia Maciel, entre muitos outros. A razo para o surgimento tardio das instalaes no Brasil mesmo os Quasi-Cinema ou Cosmococas s foram apresentadas mais de dez anos aps a morte de Hlio Oiticica, a partir dos anos de 1990 muito simples. O cinema expandido requer o acesso a meios dispendiosos e um certo domnio tcnico. Por outro lado, do ponto de vista esttico, requer uma certa problematizao do dispositivo do cinema, sobre o qual falamos no incio. De fato, a questo do dispositivo est completamente entranhada no cinema expandido (cinema experimental ou videoarte), uma vez que nela a obra no se apresenta mais como um objeto autnomo preexistente relao que se estabelece com o sujeito que a experimenta. Tudo nos leva a crer que nessas instalaes o cinema sofre uma transformao radical. A instalao permite ao artista espacializar e temporalizar os elementos constitutivos da obra. O termo indica um tipo de criao que recusa a reduo da arte a um objeto para melhor considerar a relao entre seus elementos, entre os quais, muitas vezes, est o prprio espectador. A obra um processo, sua percepo se efetua na durao de um percurso, que nico, singular, e que implode o tempo de um espetculo com incio, meio e fim (show, sesso, pea). Engajado em um percurso, envolvido em um dispositivo, imerso em um ambiente, o espectador participa da mobilidade da obra. A experincia da obra pelo espectador constitui o ponto nodal do trabalho.

De cima para baixo: Cosmococa CC2 - onobject, 1973; Cosmococa CC5 - Hendrix War, 1973; Cosmococa CC5 - Trashislapes, 1973; Cosmococa CC3 - Ailcryn*, 1973.

C sar Oiticica F ilho

Andr Parente cineasta, artista e pesquisador do cinema e das novas mdias. Professor da UFRJ, autor de diversos livros, entre eles: Imagem-mquina (1993); Sobre o cinema do simulacro (1998); Narrativa e modernidade (2000); Cinma et Narrativit (LHarmattan, 2005); Cinema em Trnsito (2011).

18

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

P o r Lui z G on z aga A s s i s D e Luca

VA N G I N O UA R D A VA O

Toda vez que me questionam sobre o futuro do cinema, vem-me cabea um artigo que li na revista espanhola Muy interessante h 25 anos. Convidaram dez cineastas para relatar como viam o cinema dos anos 2000. Um escreveu que seria um barco percorrendo o Sena com projees em suas velas. Outro afirmava que as exibies seriam tridimensionais no centro de uma grande praa. Um terceiro descrevia uma sala com inmeras e gigantescas telas, onde o espectador escolhia o que queria ver. Todas as interpretaes eram poticas, sem qualquer preocupao com os aspectos mercadolgicos ou tcnicos.
Essa viso ldica transmite uma viso otimista sobre a exibio coletiva, aquela que coloca diferentes pessoas compartilhando emoes ao mesmo tempo. Escrevi um artigo no final dos anos 1980, portanto quando milhares de cinemas cerravam definitivamente suas portas e locadoras de videocassete eram abertas em cada esquina. Afirmava que a exibio coletiva jamais deixaria de existir, pois estar junto, compartilhar o prazer ou a dor uma necessidade humana. O tempo se incumbiu de provar tal afirmao o theatrical encontra-se novamente em ascenso, enquanto a venda ou o aluguel de DVDs entrou em profundo declnio, praticamente deixando de existir em importantes mercados como o sul-coreano ou o mexicano. Tentarei ficar restrito s prospeces sobre as tecnologias que existem ou que esto em desenvolvimento, evitando fazer futurologia. Neste sentido, o conceito de convergncia digital passa a ser fundamental em nossa explanao. Tem-se a integrao de todos os meios e veculos, permitindo que um mesmo produto audiovisual circule em qualquer um deles. A especializao dos equipamentos, to valorizada na sociedade industrial tradicional, perdeu o seu sentido. Os Meios de produo como cmeras e ilhas de edio e finalizao passaram a estar disponveis a qualquer um que possa adquirir um computador domstico, uma cmara de filmagem ou, mais simplesmente, um telefone que lhe permitir captar as

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

imagens e exibi-las em qualquer meio ou veculo. Mesmo a definio conceitual do que seja um filme ou um programa televisivo mostra-se obsoleta, adotando-se uma definio mais ampla, que o conceito de contedo. A afirmao acima descrita pode levar a uma interpretao de que se atingiram as condies to sonhadas de acesso das produes de baixo oramento aos cinemas mais rentveis. Intensamente sonhadas desde a dcada de 1950, quando surgiram as cmaras e gravadores de som portteis, que permitiram a mobilidade e o registro de cenas sem o aparato que os estdios exigiam. No atual estgio tecnolgico, produzir um filme algo muito mais simples e barato que realiz-lo com pelcula 16 mm, que exigia quase que o mesmo aparato de finalizao dos filmes mais dispendiosos, como a locao de mesas de montagem (moviolas), o uso de fitas magnticas perfuradas, a mixagem destas pistas de som, a transcrio da fita mixada para o tico de som, a montagem dos negativos e as cpias positivas. No bastassem os altos custos das diversas etapas de produo, as caras cpias em 16mm tinham baixa resistncia fsica e raramente superavam uma vida til de 50 ou 60 exibies. O baixo investimento na produo de um filme que pode circular em mdias comuns como os DVDs, os hard discs ou atravs de sinais transmitidos pela internet ou por satlite, aponta para uma possibilidade indita na circulao de contedos. Porm, as salas de cinema no se regem apenas pela oferta de produtos, mas por um complexo sistema de distribuio dos filmes, onde ofertado um nmero muito maior de produtos do que as suas reais capacidades de exibio. Basta ver que anualmente os Estados Unidos, o Mxico e a Frana lanam at o dobro de ttulos do Brasil. Podemos dizer que, genericamente, faltam telas no pas e que, por isso mesmo, a produo nacional e estrangeira supera as suas disponibilidades. Pode parecer um paradoxo afirmar que, se a convergncia digital incrementa a capacidade produtiva de filmes, ela, por outro lado, leva concentrao nos processos de comercializao. Os grandes estdios no so mais empresas voltadas a realizar filmes, buscar seus lucros nas salas de cinema e complementarmente no homevideo. Hoje, as produes atendem a todos os veculos e meios existentes, projetando-se para as possibilidades de explorao futuras (como o video-on-demand), tratando os mercados sem divisar fronteiras ou pases. Busca-se o maior lucro possvel em cada janela de exibio, enfim, cada veculo ou meio tratado como importante fonte de receitas. As majors no so nacionais ou multinacionais, definindo-se enquanto transnacionais. Basta ver que um destes grandes conglomerados, a Sony, proprietria da Columbia-Tristar, tem capital japons; a News Corp, proprietria da Fox, nasceu na Austrlia e a Universal era controlada pelo conglomerado francs Vivendi at poucos anos atrs. Os conglomerados focam seus interesses na universalidade da explorao de seus produtos, que circulam em sistemas que abrangem redes de comunicao que podem abranger jornais, emissoras de televiso, produo musical, portais de internet, produtores de videojogos, agncias de notcias, telefonia, licenciamento de personagens etc. Para resumir: os interesses dos grandes estdios no se situam exclusivamente na explorao de filmes, mas em atender s necessidades que os sistemas de comunicaes demandam no consumo de contedos.

Imax 3D

20

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

Os grandes estdios visam o suprimento dos seus sistemas de comunicao com os produtos audiovisuais com maior volume de arrecadao de receitas. Os produtos classificados como prime. Os demais produtos, em geral produzidos por terceiros, complementam a grade de programao dispensando o investimento contnuo por parte destes investidores que adquirem os demais produtos j finalizados no mercado secundrio. Os produtos diferenciados, comumente conhecidos como blockbusters, recebem investimentos estratosfricos, tendo suas margens de riscos reduzidas ao serem oferecidos aos mais diversos meios e veculos. Chegam a custar mais de duas centenas de milhes de dlares. Avatar e Alice ultrapassaram a arrecadao de U$ 2 bilhes apenas no theatrical. Os blockbusters so planejados em longo prazo, prevendo as suas sequncias, constituindo o que se passou a chamar franquias. No comeo dos anos 2000, representavam quase 40% das arrecadaes totais dos cinemas. No ano de 2010, as vinte maiores rendas do ano atingiram, nos principais mercados cinematogrficos, patamares entre 65% e 75% do total das rendas auferidas nas bilheterias. Esbanjam tecnologia nos efeitos especiais e no realismo virtual. Para se assegurar o faturamento macio destes filmes, tm se introduzido novas tcnicas, como ocorreu com o 3D, avana-se sobre as projees tridimensionais sem o uso dos culos e sobre a interatividade do espectador, que j pode assistir a filmes 4D, que incorporam sensaes tcteis, olfativas e movimentos das cadeiras. As salas de exibio j podem ter configuraes fsicas variveis com o recolhimento total ou parcial das poltronas, viabilizando a dana em shows musicais e propiciando um ambiente mais adequado nos espetculos esportivos. Assim apresentado, pode parecer que os produtores independentes adentraram o pior mundo. Num resumo pessimista, pode-se expressar: primeiro, os grandes estdios foram substitudos por megaconglomerados. Depois, seus principais produtos, que no passam de 20 ttulos por ano, chegam a custar centenas de milhes de dlares, tomam a maior parte das datas. Em julho do ano passado, apenas trs filmes estrangeiros ocupavam quase 70% das telas dos cinemas brasileiros. Qual a vantagem que a tecnologia digital trouxe, ento, ao cinema independente? Podemos afirmar que se tem um momento indito, de grande perspectiva para o produto independente, seja ele um longa-metragem experimental, um documentrio, um curtametragem, uma srie de televiso, um programa televisivo, ou at mesmo um curtinha de alguns segundos. Em primeiro, porque nunca houve tantos veculos para exibir os filmes. Basta ver o Youtube para ficarmos embasbacados com a quantidade de material disponvel. Legal ou ilegalmente (e esta uma discusso mais complexa da qual fugirei) assiste-se a materiais que jamais chegariam a qualquer tipo de tela. Mesmo brincadeiras amadoras feitas com uma simples cmara de telefone chegam aos sites, e cada vez mais os assistimos em canais de televiso por assinatura e mesmo nas emissoras abertas. Trata-se de uma mudana extrema nos sistemas de circulao dos produtos audiovisuais. No s possvel produzi-los com o simples custo de aquisio de um telefone celular, como possvel fazer sua circulao, que ser assistida por um nmero muito maior de espectadores do que nos veculos tradicionais. No se dependeu de um produtor, de um distribuidor ou de um proprietrio de veculo ou meio de comunicao.

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

A distribuio do homevideo, no sistema de locao (rental), declina com o avano das tcnicas de circulao dos contedos na internet. Num futuro muito prximo, o video-ondemand ter um consumo muito intenso, bastando ao consumidor baixar o contedo em seu computador, em seu telefone, em seu tablet, em seu televisor... O consumo on-demand muda a estrutura de comercializao de contedos, pois permitir adquirir os direitos de assistir a um contedo a preos nfimos. Porm, se estes valores so baixos, a imensido de compradores gera volumosos montantes para os contedos oferecidos. Essa nova dimenso de fazer circular amplamente os produtos que antes no chegavam s mos do consumidor j foi retratada por Chris Anderson ao criar a teoria da cauda longa, uma proposio de comercializar produtos que no se submetem aos critrios tradicionais de consumo devido sua pequena escala de vendas. Atravs do consumo globalizado, obtido pela oferta na internet, localiza-se um nmero de consumidores suficiente para lhes dar a viabilidade econmica. Se estivermos discutindo a exibio pelas salas de cinema, no teremos um volume imediato de ingressos vendidos para permitir uma programao contnua como ocorre nos cinemas tradicionais. Porm, a oferta concentrada e dirigida a determinados horrios possibilita que os contedos sejam colocados nas telas, como vm ocorrendo com as peras, bals, shows de rock e eventos esportivos. H outro mercado que se constitui. Os equipamentos simples e baratos que apresentam projees de boa qualidade esto gerando um circuito paralelo e alternativo ao fornecimento dos contedos dos grandes distribuidores. Com isso filmes de longa, mdia metragem e mesmo programas televisivos tm chegado s telas, sem que tenha que se investir nos altos custos das cpias cinematogrficas. O boom de documentrios que chegaram aos cinemas brasileiros enquadra-se nesta ampla segmentao. Tem-se uma vigorosa rede de auditrios e cinemas que independe dos grandes proprietrios de salas e que no so ameaados na sua sobrevivncia pela disponibilidade de cpias e dos altos custos operacionais de um cinema tradicional. Em termos qualitativos, elas se mostram satisfatrias, j que utilizam as tecnologias da televiso que tm evoludo em direo s emisses em HD (High Definition). A definio do cinema do futuro vai em direo multiplicidade das ofertas, tanto na direo de salas com telas enormes, sonorizaes espetaculares, projees tridimensionais, capazes de se transformar em arenas que exibam contedos diferenciados, como vai em direo expanso de circuitos alternativos. De um lado, estrutura-se uma indstria gigante que visa grandes lucros ao ofertar caras produes e, do outro lado, constitui-se uma ampla rede de veculos e meios voltada a receber os produtos artsticos. Esta dispe praticamente do mesmo arsenal de circulao de contedos que os estdios: mltiplos veculos e meios. Como j foi dito neste artigo, a necessidade de suprimento de produtos audiovisuais para o sistema audiovisual existente propicia condies inditas para a produo de filmes. Ou melhor, para ser mais exato, de contedos.
Luiz Gonzaga Assis De Luca doutor em Cincias das Comunicaes e autor dos livros Cinema digital - um novo cinema? e A hora do cinema digital.

22

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

P o r F i l ip e F ur t ado

VA N G I N O UA R D A VA O

Num dos debates com realizadores de curtas-metragens na ltima Mostra de


Cinema de Tiradentes chamou ateno o depoimento de Jair Molina, que estava l representando o Coletivo Santa Madeira, que pelo segundo ano consecutivo exibia um curta no evento. Molina relata como o grupo quase acabou aps as filmagens do filme anterior Pescaria de merda porque ele prprio imps uma srie de ideias radicais que lhe pareciam essenciais ao trabalho, mas que na poca no caram bem com seus companheiros; o novo curta, O plantador de quiabos, novamente se revelou traumtico e rachou o grupo que o prprio cineasta parecia no debate pr em questo. Entre sua presena como representante do grupo e sua prpria verso dos fatos, fcil justa ou injustamente imaginar Molina como a fora criativa do Coletivo Santa Madeira, mas o que de mais significativo temos nesta pequena anedota sobre diferenas criativas na realizao de um curta envolve menos esta figura singular do autor, e muito mais como ela encapsula um desejo muito comum entre jovens cineastas brasileiros. Molina e seus colegas de grupo, egressos da mesma faculdade de Cinema, em vez de se organizar segundo nossa lgica tradicional de funes cinematogrficas, preferiram, a despeito das possveis diferenas criativas, se instalar dentro desta ideia de grupo.

O plantador de quiabos

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Vigias

um sentimento muito forte que transpassa boa parte do jovem cinema brasileiro. Ela est l num desejo de reforar a prpria ideia de gerao muito menos uma ferramenta de marketing e mais um reconhecimento de que a cena ela prpria a maior consumidora de si mesma , assim como os vrios focos locais, cada um com algumas caractersticas muito prprias que propem vrios minigrupos; algo que fica claro quando nos lembramos da organizao da 50 edio desta mesma Filme Cultura, em artigos que buscavam chegar ao cinema brasileiro contemporneo atravs de vrios cinemas regionais. Sobretudo esta ideia de grupo ganha fora quando observamos como muito do que de mais vital no cinema brasileiro recente nasceu de produtoras locais, como a Teia (MG), Smio (PE) e Alumbramento (CE) que so mais que meras empresas que abrigam uma srie de realizadores, e sim focos criativos que apresentam cada um ao seu modo um olhar para o cinema muito prprio. Uma boa forma de observarmos as caractersticas deste movimento de dissoluo da criao do indivduo para o grupo compararmos as diferenas da ideia de encontro com personagens nos filmes de Eduardo Coutinho e de alguns filmes de jovens realizadores como A casa de Sandro, de Gustavo Beck, e Vigias, de Marcelo Lordello. Num filme como O fim e o principio, a cmera de Coutinho no deixa de documentar como toda sua equipe se desloca com ele para a pequena cidade na qual as entrevistas so coletadas, mas o foco invariavelmente se encontra na figura do cineasta e seus personagens; a equipe existe somente enquanto exerce uma funo. Existe uma hierarquia muito clara nestes encontros captados por Coutinho. Quando Beck descreve A casa de Sandro como um filme de visita, o visitante em questo visivelmente no s o cineasta. Da mesma forma Vigias no sobre Lordello acompanhando a noite de uma srie de vigias noturnos, mas de todo um grupo que est ali junto com o cineasta. H uma clara mudana de paradigma entre um filme como O fim e o princpio e Vigias, da figura do autor para a imagem do grupo. No deixa de dizer muito sobre este processo que Beck seguiu A casa de Sandro com Chantal Akerman de C, filmeentrevista com a cineasta belga Chantal Akerman realizado em parceria com o jornalista Leonardo Luiz Ferreira, responsvel pela entrevista que serve de base para o filme, que, num outro momento, seria s mais uma personagem, mas aqui alado posio de coautor. Ainda assim temos uma diferena entre os filmes de uma produtora como a Teia, no qual o cinfilo pode localizar uma srie de interesses estticos comuns, mas nos quais ainda so inegveis as personalidades prprias de cineastas, como Sergio Borges e Marlia Rocha, e filmes nos quais a identidade do autor se torna muito mais difusa. Voltando no tempo, encontramos dois filmes realizados no comeo dos anos 2000 que podem ser vistos como ancestrais dos filmes coletivos recentes: o curta Resgate cultural, o filme, do coletivo pernambucano Telephone Colorido, e o longa Conceio autor bom autor morto, codirigido por um grupo de estudantes da Universidade Federal Fluminense. O Telephone Colorido,

24

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

que se autodescreve como um grupo de guerrilha cultural, vem realizando ao longo da dcada, entre curtas e clipes, um trabalho notvel no meio da cena pernambucana que chegou at ns pela primeira vez nos vinte minutos de cine manifesto de Resgate cultural. O filme coloca em tenso uma srie de elementos da cultura pernambucana a partir da ideia do sequestro de Ariano Suassuna. O Telephone Colorido se identifica com os sequestradores e muito da fora do inventrio cultural proposto pelo filme nasce justamente do discurso no ser identificado com um indviduo em si, mas com a presena muito mais ambgua do coletivo de guerrilha. Conceio Autor bom autor morto lida diretamente com a figura do autor. O filme foi realizado entre 1998 e 2000 como trabalho de concluso da UFF por Andr Sampaio, Cynthia Sims, Daniel Caetano, Guilherme Sarmiento e Samantha Ribeiro e finalmente finalizado e lanado em 2007. Apesar de ser um filme com episdios dirigidos individualmente pelos diretores e unidos pela ideia de um grupo de estudantes de cinema num bar falando sobre os filmes que gostariam de fazer, vemos muito mais fragmentos de filmes muito bem costurados pela excelente montagem de Sampaio do que uma srie de curtas, e no h crditos que especifiquem quem foi responsvel pelo qu. A ideia dos personagens que se revoltam contra a crueldade constante, a que so sujeitados pelos seus criadores, s refora o interesse do filme de colocar em crise o conceito de autoria. Curiosamente, a despeito de todo este esforo de matar o autor, Conceio no consegue deixar de explicitar suas mltiplas sensibilidades, e quem conhece, por exemplo, os curtas de Sampaio ou as crnicas de Sarmiento tende a reconhecer ao menos parte das sequncias pelas quais eles so responsveis. Sem falar na forte presena terica do hoje redator da Filme Cultura, Daniel Caetano, que no deixa de ser uma espcie de autor da crise do autor proposta pelo seu filme. Conceio se revela muito mais uma cacofonia de sensibilidades do que a dissoluo da autoria que a princpio sugere. Vale destacar que a disposio dos seus diretores de se colocarem em cena como fices de si mesmos aponta para uma tendncia muito comum que se aprofundaria em boa parte do jovem cinema brasileiro com gosto pelo coletivo com suas equipes frequentemente em cena nos documentrios e hbridos e seus cineastas atores de si mesmo em fices como Os monstros dos Irmos Pretti e Primos Parente. Esta autoconscincia que ao mesmo tempo presente o tempo todo e completamente dissolvida dentro das suas narrativas uma caracterstica comum tanto a Conceio como Resgate cultural no deixa de ser um dos maiores elos entre estes filmes coletivos. No caso de Conceio, a despeito de toda a discusso sobre autores, o filme nunca deixa de ser principalmente uma chanchada possvel dentro do contexto do cinema brasileiro do fim dos anos 1990.

Da esquerda para a direita: A casa de Sandro, Desassossego (filme das maravilhas), Pescaria de merda.

Resgate cultural, o filme

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Os monstros

Muito do desejo de dissoluo de autor presente em Conceio viria a se completar de forma ambgua ano passado em Desassossego (filme das maravilhas), projeto coletivo coordenado pela dupla de cineastas Felipe Bragana e Marina Meliande. um filme que existe ao mesmo tempo em dois planos. De um lado, trata-se de um trabalho coletivo com dez episdios dirigidos por Helvcio Marins Jr/Clarissa Campolina, Carolina Duro/Andrea Capella, Ivo Lopes Arajo, Marco Dutra/ Juliana Rojas, Marina Meliande, Caetano Gotardo, Raphael Mesquita/Leonardo Levis, Gustavo Bragana, Felipe Bragana e Karim Anouz); por outro, tambm a terceira parte da trilogia Corao no fogo de Bragana e Meliande (que tambm inclui os seus longas A fuga da mulher gorila e A alegria). Logo Desassossego existe num espao nico, parte de um projeto pessoal, no qual os cineastas incluram uma srie de realizadores amigos. De certa forma a expresso mais clara deste desejo de buscar o outro presente no jovem cinema brasileiro, como se o projeto Corao no fogo fosse incompleto se no se estender a mo e convidar outros parceiros para compartilhar dele. Por outro lado, Desassossego no deixa de anular suas individualidades em favor do projeto geral com a sensibilidade de Bragana/Meliande dominando de tal forma o filme que os mltiplos episdios se misturam num s. A ideia de autor se dissolve no que podemos chamar de um filme de curador. So dois movimentos completamente opostos generosidade do convite e a forma como tudo se dilui num s olhar. O prprio conceito central de Desassossego um filme-carta que convida o espectador a colaborar tambm refora a ideia de incluso, de obra incompleta sem um convite ao outro.

Os monstros um filme que acredita plenamente que o desejo de uma expresso autntica s tem como existir se mas um companheiro que tenha um mnimo de sintonia com o seu trabalho. No se faz cinema sozinho, Os monstros parece repetir sempre.
Ningum levou to a srio a ideia do trabalho coletivo como a produtora cearense Alumbramento, em especial nos dois longas-metragens do quarteto Luiz e Ricardo Pretti, Pedro Diogenes e Guto Parente. Os quatro cineastas j realizaram extensa obra em curtas individualmente (Luiz e Ricardo frequentemente trabalham juntos) e mais recentemente fizeram em conjunto os longas Estrada para Ythaca e Os monstros. Desde 2008, quando da realizao do longa em episdios Praia do Futuro, um tpico filme de apresentao, e do curta dos Pretti Vida longa ao cinema cearense, uma espcie de carta de intenes, a Alumbramento se destaca por ser um polo criativo no qual os cineastas regularmente colaboram nos filmes uns do outros, mas nestes longas recentes este processo vem para dentro da imagem.

compartilhado com o outro. No um pblico abstrato,

26

filmecultura 54 | maio 2011

Daniel C aetano

lucas van de beuque

Conceio - autor bom autor morto

Em ambos os filmes, os quatro cineastas interpretam verses de si mesmos e a ideia da camaradagem do grupo est sempre no centro do processo com a ideia de borrar a fronteira entre cinema e vida presente o tempo todo. Em Estrada para Ythaca, o processo uma viagem alcoolizada para velar um amigo morto, mas em Os monstros a ao se torna muito mais direta e simblica. Os monstros um filme que acredita plenamente que o desejo de uma expresso autntica s tem como existir se compartilhado com o outro. No um pblico abstrato, mas um companheiro que tenha um mnimo de sintonia com o seu trabalho. No se faz cinema sozinho, Os monstros parece repetir sempre. No filme os Pretti interpretam dois msicos e Diogenes e Parente so dois tcnicos de som, e tudo afunila para uma longa dura cerca de 15 minutos jam session que o quarteto grava. um filme todo agoniado em busca deste momento no qual a colaborao finalmente acontece e o trabalho de cada um pode finalmente encontrar seu espao e respirar. Se num filme como Conceio o coletivo passa inevitavelmente por uma tentativa de matar a figura do cineasta como um criador solitrio, em filmes como Desassossego e Os monstros entramos pelo terreno muito maior que o do compartilhamento de sensibilidades. J no se contenta simplesmente em mostrar a obra pronta aos cineastas-amigos, preciso traz-los para dentro delas. Se Conceio e Resgate cultural eram filmes que no disfaravam dentro do seu mal-estar um confronto, Desassossego e Os monstros misturam o seu mal-estar a uma constante afetividade. O grupo o ltimo refgio tanto dos seus personagens como dos seus criadores. uma forma tanto de resistncia como de fuga, algo que se manifesta de forma mais direta nestes filmes, mas encontra eco em vrios outros trabalhos de jovens cineastas que, se assinados individualmente, no escondem o mesmo desejo de dissolver o indivduo (seja este o personagem como seu autor) num grupo. A nica afirmao constante neste cinema que j no podemos sobreviver realizando filmes sozinhos.
Filipe Furtado ex-editor da Revista Pais e atualmente redator da revista Cintica.

Desassossego, (filme das maravilhas)

filmecultura 54 | maio 2011

P o r R u b e n s M ac h ado J r .

Quem se dispuser a conhecer a histria do cinema experimental ou de vanguarda realizado no Brasil encontrar dificuldades de acesso a cpias, alm de uma filmografia ainda mal mapeada em vrios lugares, pocas e vertentes. Vai encontrar debates e bibliografia do maior interesse sobre certos momentos, autores e movimentos o Limite de Mrio Peixoto, o Cinema Novo, o Marginal. E os anos 1970 configuram, em todo caso, um apogeu dessa produo, pelo menos do ponto de vista quantitativo. A produo experimental realizada em Super-8 nessa dcada enorme, se comparada ao vdeo ou ao 16 e 35 mm. E no tem sido vista desde ento, quando foi por seu turno muito pouco vista, foi s em sesses alternativas, festivais atomizados, e depois disso no mais. Nem pblico cinfilo ou de especialistas, pesquisadores. Portanto, difcil essa tarefa de falar sobre algo que ainda no est incorporado ao debate, no possui abordagens comparativas, algo sequer recenseado sistematicamente, quanto mais historiado e criticado, reverberado em alguma fortuna crtica (nem os mais vistos S8 de E. Navarro, ou H. Oiticica, tiveram em dcadas alguma pgina de anlise). A historiografia do cinema entre o ps-guerra e os anos 1990 foi se tornando cada vez mais da indstria, em particular no pas onde nunca fomos to industrialistas quanto nessa virada de sculo. E quando trata do radicalismo experimental no traz muita anlise crtica, predomina o tom do elogio e da adeso pessoal ou metafsica. Eu prprio dei incio a uma pesquisa do experimentalismo superoitista, h pouco tempo, com interrupes grandes, e posso falar relativamente ao que pude processar at aqui (ver p. 32). Se falamos de vanguarda no cinema brasileiro moderno, o Cinema Novo (e o Marginal, quase como um eco invertido dele) fornecem ao longo dos anos 1960 a rgua e o compasso que vo repercutir at os dias que correm. Falo aqui de vanguarda e experimental sem nas suas teorias me aprofundar, o que implicaria esforo considervel, j que existem aspectos e compreenses diferentes, disseminados sem maior sistematizao enquanto debate especfico: tomo ento os termos num mbito genrico de uso em nossa tradio cultural. So por vezes termos sinnimos, outras antagnicos, segundo o contexto. Pode-se generalizar que a ambio do experimental (com inmeras excees) menos explcita no campo poltico ou das instituies sociais, e por fim tambm no aspecto projetual, no sentido de articular o fazer artstico da criao a um horizonte histrico de modo manifesto e conceituado. J o experimental costuma aguardar interpretaes a posteriori. Exemplo? Candeias. Se a postura experimental se dissemina pelo pas a partir do final dos anos 1960, junto com o Tropicalismo e o recrudescimento da ditadura, assumindo contornos de vanguarda nos mais diferentes sentidos, isto tudo se pode discutir, mas no quer dizer que possamos verificar nas obras resultados altura das pretenses.

Edgard filmecultura 54 | maio 2011 28 Navarro

VANGUARDA - INOVAO

VA N G I N O UA R D A VA O
Avaliar esse problema entrar no campo da crtica, da anlise de filmes, entrar no mrito da esttica que se realiza nos filmes no apenas na proposta ou convico dos autores, como, alis, de hbito se verifica. Porque tem muita coisa diferente debaixo desse conceito guarda-chuva do cinema experimental, em que cabe um pouco de tudo filme de artista, agit-prop, cinema de poesia, amadorismo radical etc. preciso pr a bola no cho e partir dos filmes, sobretudo, e da experincia que eles nos proporcionam, para conseguir estabelecer algum debate mais produtivo, para alm do surdo tiroteio. Ou seja, trata-se de uma discusso necessria, de longo prazo, sem dvida um pouco mais republicana, e que em grande medida apenas comea a engatinhar, levantando os filmes, vendo e procurando estabelecer os seus parmetros prprios em face das expectativas autorais, diante dos olhares da sua poca e os de hoje; claro, da parte do pblico, da crtica. A multiplicidade de proposies estticas uma das marcas distintivas da produo audiovisual na dcada de 1970, imposio, em parte, de uma segmentao fragmentria de experincias, forada pela ditadura civil e militar que se implantou no pas em 1964 e que recrudesceu a partir de 1968. Ao lado da vigorosa expanso da TV e do relativo sucesso da Embrafilme, houve tambm uma proliferao de experimentalismos jamais vista, o mais das vezes localizados e circunscritos, implicando microesferas comunitrias, como no caso de festivais intermitentes, certos cineclubes, mostras artsticas, e de uma mirade de pequenos eventos. Uma parte desses espaos de exibio cumprir, conforme avanamos na dcada, um papel crescente e premonitrio, ainda que extremamente limitado, de esfera pblica de oposio (conforme no ps-68 europeu cogitariam A. Kluge e O. Negt, em seu livro Esfera pblica e experincia). Um motivo que tem dificultado o debate da histria do cinema experimental no Brasil a sua grande produo em bitola menor e suporte amadorstico, como o 8 mm, Super-8, os primeiros formatos do vdeo, cuja irreprodutibilidade tcnica tornou suas poucas, fugidias e aurticas primeiras sesses, no raro, o nico acesso s obras, dotando a sua memria mortia de uma cintilao mtica. Repete-se assim o mau exemplo inaugural dado pelo 35 mm Limite, de M. Peixoto, eclipsado por dcadas de uma histria carente, deixando muita plvora por reinventar. O experimentalismo superoitista por suas caractersticas intrnsecas como meio e insero social, nas condies brasileiras dos anos 1970, chegando aos 1980, implicou uma forte experincia de rebeldia e negao. No caso, o valor de exposio das obras nessa nova esfera sensorial implica e acarreta em diferenas especficas no mbito das prticas ritualizadas, tal como foi pensado por Walter Benjamin em torno da questo da aura, requerendo

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Exposed

uma reproposio crtica. J no momento da captao, do registro das imagens, observam-se parmetros sensveis de modificao no acionamento da cmera e no comportamento de quem filma. H uma desritualizao do fazer cinematogrfico convencional com sentidos diversos. Pode ser acompanhada ao longo da dcada sua evoluo circunstanciada pelo que seria mais filmvel, sobretudo em direo aos espaos abertos, a descoberta de seu teor urbano, existencial, pblico e poltico. Bastante recorrente na produo mais radical, uma determinada ironia se constri, em glosas ou ataque simblico aos monumentos culturais dispostos no espao pblico da cidade, como se pode verificar em filmes como Explendor do martrio, de Srgio Po, Fabulrio tropical, de Geneton Moraes Neto, e Gato / Capoeira, de Mrio Cravo Neto.

Ivan Cardoso
Politicamente suspeito, o cinema experimental ou de vanguarda no Brasil, nas poucas manifestaes que provocou para alm do Cinema Novo e Marginal, foi pensado historicamente no diapaso do formalismo de fundo conservador. A ponta do iceberg mais visvel Glauber divisando O Mito Limite. Com o advento do Cinema Novo, convm notar, um tanto paradoxal que isto de certo modo ainda continuasse acontecendo, embora com uma nova viso do problema. Desde ento, conforme se observou mesmo nos meios mais crticos e de esquerda, persiste um desinteresse sobre o teor poltico do chamado cinema experimental, que alcana mesmo os dias atuais. A produo dos anos 1970 em Super-8 nos sugere todavia revogar esse lugar-comum, fazendo uma ponte do cinema com a inquietude das artes plsticas e da poesia de mimegrafo. A desmonumentalizao superoitista estava ligada a outra tendncia bastante evidente em sua carga contestatria aos padres da arte estabelecida: a performance, o registro pela cmera de um ato performtico rompendo com o comportamento respeitvel. A performance estava seguidamente ligada contestao da ordem imposta ao espao pblico, como na observao-ao proposta por Srgio Po, que quer usar o espao fsico da rua reavaliando seu funcionamento e introduzindo novas atitudes. O Super-8 aproximava-se, nesses momentos, do happening teatral, da pichao e da momentaneidade da poesia marginal, que se propunham transitrias, imediatas, mais ativas que representativas. Coerente com essa espcie de ao flmica direta, a poltica do corpo e da sexualidade adquiria centralidade naquele verdadeiro inchao do presente dos filmes Super-8. Era uma coisa bem poltica, ertica e poltica, segundo o filsofo e poeta Jomard Muniz de Britto, protagonista do tropicalismo no nordeste, que se entrincheirou no anarcossuperoitismo. Bissexualismo, travestis, desconstruo da imagem burguesa da mulher, frequentavam a simptica bitola. Muitos dos filmes tm algo de festa dionisaca, verso cinematogrfica do desbunde. Com a forte presena da contracultura nos anos 1970, o dilogo do corpo que grita por libertao parece clamar pela natureza, qual o corpo deseja retornar. A fruio da relao imediata corpo-espao, sob o signo da natureza, como no curitibano Vitrines (1978) de Rui Vezzaro ou no soteropolitano P e mandalas (1977) de Paulo Barata, outra das formas de contestao do status quo, ora impostando um olhar que desdenha ou estranha o advento sisudo da urbe, ora se aproximando da curtio primitivista hippie de que obra mxima Cu sobre gua (1978) de Jos Agrippino de Paula.

Cu sobre gua

30

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

Agrippina

J na poca o Super-8 foi bastante estigmatizado como um tipo de amadorismo anarquista, e no melhor dos casos tcnica precria demais para ser levada a srio. Entretanto uma especfica esttica do precrio vai se incorporando tambm nas outras bitolas, h mimeses entre os diferentes suportes, fazendo com que em distintas prticas se possa encontrar uma esttica indelvel do Super-8. Em filmes como A rainha diaba (1973), de Fontoura, ou no curta Di Glauber (1977), h procedimentos de soltura da cmera 35 mm que mostram a impregnao de novos repertrios gestuais, difceis de se verificar antes do Super-8. Isso se pode afirmar sem sabermos que Glauber tinha j filmado em Super-8 no exlio; e de Fontoura ter declarado combinar com seu fotgrafo uma deliberada imitao da cmera Super-8. H, com efeito, uma questo que estou tentando compreender, a tcnica junto com toda uma poca, seus humores, sua adrenalina singular, aqueles determinados fatores que se compem: a contracultura, o sufoco ditatorial, a simpatia pelo espontneo, a abertura lenta, gradual e relativa. Pois bem, o que eu estou chamando ento de um efeito Super-8 se insinua e grassa como uma facilitao tcnica, a redundar em faturas rsticas mas desenvoltas, explorando e elaborando o que o profissional chamaria de erro, barbeiragem ou incompetncia. Apertar o boto e sair filmando, eis o gesto libertrio! Convertem-se em prxis cinematogrfica as palavras de Oswald de Andrade, ao falar da contribuio milionria de todos os erros. Clamava de sua coluna-tribuna Geleia Geral o tropicalista Torquato Neto (tambm superoitista) nos tempos duros de 1971: pegue uma cmera e saia por a, como preciso agora (...) documente tudo o que pintar, guarde. Mostre. Isso possvel. O que aconteceu a partir da inveno do Super-8 em 1965 foi uma comercializao com preo acessvel, similar ao das cmeras digitais de hoje. A conscincia da sua precariedade no contexto histrico brasileiro, cultural ou artstico, deu um significado especial a essa produo feita com pouco; como, alis, num patamar anterior, o fizera o chamado Cinema Marginal, ainda que ali respeitando mais certos padres convencionais, como o 35 mm e o longa. Quando Sganzerla no final dos anos 1960 propunha espirituosamente que no Brasil passssemos a fazer filmecos, glosava e traduzia em midos ideias de Glauber que marcaram o Cinema Novo. Mas a sua radicalizao visionria no podia ento prever que na dcada seguinte isto se concretizasse de fato; e sobretudo via Super-8. O manifesto Uma esttica da fome, 1965, propunha fazermos frente indstria cultural no tendo que imitar modelos hollywoodianos, com filmes caros e complicados, produo alambicada, como no ps-guerra se tentou por aqui. Talvez o Super-8 tenha realizado a mais funda repercusso da Esttica da Fome em termos de realizao potica, no plano da criao de formas cinematogrficas no pas.
A rquivo E dgar N avarro

Zona Sul

Marginlia 70
Lumbra. Da esquerda para a direita, Pola Ribeiro, Edgar Navarro, Jos Araripe Jr., Fernando Belens Jorge Felippi (no meio, sentado no cho), Ana Nossa e Henrique Andrade.

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Em 2001 veio a pblico o levantamento que fiz do experimental Super-8, com apoio do Ita Cultural, remasterizando 180 ttulos. Vi ento mais de 450 filmes, dos quase 700 levantados, envolvendo-se 237 realizadores (um tero destes sendo artistas plsticos) de 21 cidades (Porto Alegre, Florianpolis, Curitiba, So Paulo, Campinas, Santos, Rio, Goinia, Belo Horizonte, Governador Valadares, Vitria, Salvador, Aracaju, Macei, Recife, Caruaru, Joo Pessoa, Teresina, Fortaleza, So Lus e Manaus). Entre 2001 e 2003, uma seleo itinerante da mostra feita em So Paulo, Marginlia 70: o experimentalismo no Super-8 brasileiro, percorreu dezenas de cidades no pas e no exterior (na Frana, vos marges, annes 70, em 2003). A verso paulistana totalizava 125 filmes e as itinerantes variavam entre 42 e 24 filmes. Dentre as dezenas de realizadores resgatados (78 na mostra maior) figuram Jomard Muniz de Britto, Edgard Navarro, Ivan Cardoso, Jos Agrippino de Paula, Hlio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Dias, Torquato Neto, Srgio Po, Jorge Mouro, Rui Vezzaro, Mrio Cravo Neto, Raymond Chauvin, Geneton Moraes Neto, Paulo Bruscky, Jairo Ferreira, Abro Berman, Carlos Porto, Leonardo Crescenti, Gabriel Borba, Marcello Nitsche, Claudio Tozzi, Nelson Leirner, Regina Vater, Anna Maria Maiolino, Henrique Faulhaber, Giorgio Croce, Ragnar Lagerblad, Fernando Blens, Pola Ribeiro, Jos Araripe Jr., Virglio de Carvalho Neto, Marcos Sergipe, Paulo Barata, Robinson Roberto, Jos Umberto Dias, Ktia Mesel, Donato Ferrari, Marcos Bertoni, Isay Weinfeld, Marcio Kogan, Iole de Freitas, Ismnia Coaracy, Vivian Ostrovsky, Fernando Severo, Peter Lorenzo, Paulo Rocha, Hassis, Jlio Plaza, Luiz Alphonsus, Artur Barrio, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Maria do Carmo Secco, Daniel Santiago, Ypiranga Filho, Amin Stepple, Ana Nossa, Berenice Toledo, Bernardo Caro, Marcos Craveiro, Getulio Gaudielei Grigoletto, Henrique de Oliveira Jr., Jos Albino Gonalves, Bertrand Lira, Torquato Joel, Chico Liberato, Firmino Holanda, Flvio de Souza, Flvio Motta, Luciano Figueiredo, scar Ramos, Luiz Otvio Pimentel, Srgio Giraud.
Rubens Machado Jr. pesquisador, curador e professor titular de Teoria e Histria do Cinema da ECA-USP. vice-presidente do Conselho de Orientao Artstica do MIS-SP. Dedica-se ao estudo das vanguardas no cinema brasileiro escrevendo em publicaes especializadas e editou vrias revistas desde Cine-Olho (1975-80).

Da esquerda para a direita: Torquato Neto, Jomard Muniz de Britto e Jorge Mouro

32

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

P o r M rio A l v e s C ou t in h o

Luiz Rosemberg Filho, as imagens, os sons e a fora revolucionria da palavra

G UA VA N A O V INO

A RD

Seus projetos so todos possudos de ambies totalizantes. Glauber Rocha em Revoluo no Cinema Novo

Todo internauta que assim o desejar poder ver


algumas obras-primas do curta-metragem, da autoria de Luiz Rosemberg Filho: Nossas imagens (http://vimeo. com/18157969), O discurso das imagens (http://vimeo. com/14184725), $em ttulo (http://www.youtube.com/ watch?v=sCPTDQHWYm4) e As ltimas imagens de Tebas (http://vimeo.com/16861345). Filmes primorosos, produtos da imaginao e sensibilidade frteis de um autor no pleno domnio da linguagem da sua arte: como o universo virtual algo annimo, fica uma questo: quem realmente Luiz Rosemberg Filho? Glauber Rocha, em A revoluo no Cinema Novo (1981), nos d algumas pistas e fala de um cineasta ambicioso, cuja pretenso tratar do todo: totalizante Rosemberg sempre foi, e continua sendo. Nesses ltimos curtasmetragens os temas so na verdade grandes perguntas: O que o cinema? O que a imagem? (esta palavra/ questionamento est no ttulo de trs dos quatro curtas. Em O discurso das imagens, Walter Benjamin pode ter uma resposta: aquilo que sabemos que em breve j no teremos diante de ns torna-se imagem). Para respondlas, Rosemberg cita amplamente o cinema, o teatro, a filosofia, o ensaio, a poesia, as artes plsticas, a msica (empregando com insistncia o princpio da colagem): a medida do autor tudo que a cultura e a civilizao ocidental pensaram e produziram de melhor na sua longa histria; embora um cineasta assumidamente brasileiro e preocupado com o seu pas, ele definitivamente no um autor paroquial nem limitado ao Brasil. Glauber diz tambm que Rosemberg um revolucionrio pela RAYZ e que realizou filmes de vanguarda. Crnica de um industrial (1978, longa-metragem) era exatamente isto: um filme de vanguarda, de um pensador, de um experimentador de formas. Seus planos-sequncias enormes, seu texto extremamente bem cuidado (alguns exemplos de sua poderosa prosa potica: incertezas da vida e a certeza

da morte; a terrvel luta de ser o que se ; deixei de ser um animal, um selvagem, um homem, uma contradio, o trabalho da trilha sonora, apontam para um pesquisador que sempre procurou inovar, no repetir. Rosemberg sempre trabalhou a literatura (mais propriamente, a poesia: o cinema sem poesia nunca me interessou muito, escreveu) em todos seus filmes: primeiramente a literatura falada, orquestrada num texto primoroso (Crnica de um industrial), at chegar a seus curtas mais recentes, onde ele filma (escreve) as muitas palavras que tem a dizer. Mas j em Crnica de um industrial ele filmava algumas palavras (anncios em neon), mas tambm uma mo escrevendo num caderno; assim como, nos seus ltimos curtas, existe quase sempre um esplndido texto em off (a narradora por vezes aparece na imagem). Revolucionrio pela RAYZ e filmes de vanguarda: mais uma vez, uma definio perfeita para seus quatro curtas. Agora, pesquisando a imagem digital, Rosemberg chega concluso (prpria) de que ela to cinematogrfica quanto a imagem realizada com o celuloide. Imagens soberbas so criadas em todos os curtas: por exemplo, em O discurso das imagens, a narradora fecha os olhos, quando se sobrepe a este plano o plano-sequncia final de One plus one, de Jean-Luc Godard, onde vemos uma personagem, morta, ser carregada pela grua em movimento. Ou, ento, em As ltimas imagens de Tebas, o rosto do personagem, encarnado pelo prprio diretor, com os olhos vazados, sangrando, enquanto atrs dele exibida a sequncia inicial de O co andaluz, onde o diretor (Luis Buuel) corta o olho de uma mulher com a navalha: duas imagens de uma beleza esfuziante. Quanto trilha sonora desses curtas: quase sempre um texto que interage em perfeita sintonia com as imagens, ou ento se relaciona com elas numa contradio dialtica (toda palavra msica, nos dito em O discurso das imagens; msica das palavras mais a melodia: outra dialtica/colagem de sua obra). Rosemberg vai alm: sua montagem (ritmo) por

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Luiz Rosemberg Filho

si s transforma seus filmes em msica, quer dizer, em peas musicais. Mas ateno: suas fitas so de um autor que procura o novo; mas certo classicismo (e mesmo romantismo) ronda conscientemente suas obras. A trilha sonora musical de Crnica de um industrial quase toda de Bach, mas no final temos Tristo e Isolda, de Wagner. As ltimas imagens de Tebas, por sua vez, livremente inspirado em dipo Rei e dipo em Colono, de Sfocles. Rosemberg pode ser um cineasta de vanguarda, mas no abandona nenhum dos perodos da arte, nem mesmo o surrealismo (a imagem inicial de Nossas imagens: uma cmera, um trampolim e um cu esplendoroso). Os quatro curtas so, portanto, o entrechoque perturbador entre frases filmadas, faladas, imagens soberbas e uma msica poderosa (articuladas por uma montagem lateral: ver Bazin logo adiante), quer dizer, cinema sim, imagem e som, mas tambm literatura, poesia e msica refinadamente trabalhadas. Este tipo de cinema foi claramente mapeado por Andr Bazin e Alexandre Astruc. Em 1948, Astruc escreveu um ensaio, Nascimento de uma nova vanguarda: a cmera-caneta, onde defendia um cinema escrito com a cmera, no qual as imagens no eram os nicos elementos de linguagem que um cineasta poderia usar. Escreveu: [o cinema] se torna pouco a pouco uma linguagem. Uma linguagem, quer dizer, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por mais abstrato que ele seja, ou traduzir suas obsesses exatamente como acontece hoje no ensaio e no romance. E continuava: o cinema gradualmente se livrar do que visual, da imagem pela imagem, das imediatas e concretas demandas da narrativa, para se transformar num meio de escritura to flexvel e sutil como a linguagem escrita. Quanto s possibilidades expressivas: a mais filosfica meditao sobre a produo humana, psicologia, metafsica, ideias e paixes perfeitamente cabvel no cinema. [...] ideias contemporneas e filo sficas so tais que somente o cinema pode fazer justia a elas.

Resumindo, ele diz que em breve ser possvel escrever ideias diretamente no filme. Quanto a Andr Bazin, num dos muitos textos sobre a questo, abordando um filme de Chris Marker, Lettre de Sibrie, diz que: com Chris Marker (...) diria que a matria primitiva a inteligncia, sua expresso imediata a palavra, e que a imagem no intervm seno em terceira posio em referncia a esta inteligncia verbal. (...) uma noo absolutamente nova da montagem (...). Aqui, a imagem no reenvia quela que a precede ou que a segue, mas lateralmente, de qualquer maneira, em relao ao que dito, ao mesmo tempo. Melhor, o elemento primordial a beleza sonora, e a partir dela que o esprito deve saltar em direo imagem. A montagem se faz da orelha ao olho. s trocar Marker por Rosemberg, e pareceria que Bazin estaria escrevendo e antecipando este ltimo. No final de Crnica de um industrial o personagem principal diz que queria a toda fora ser poeta, acreditava na fora revolucionria da palavra. Luiz Rosemberg h mais de quarenta anos realiza filmes em celuloide, vdeo, digital, curtas e longas. Mas ele tambm escreveu com a cmera, colocou suas ideias diretamente no cinema, criou uma montagem que usa primeiro a inteligncia, em seguida as palavras, a msica, e s ento salta para as imagens. Luiz Rosemberg Filho um cineasta/ensasta admirvel; mas , tambm, um enorme poeta.

Mrio Alves Coutinho crtico de cinema, literatura e ensasta, autor de Escrever com a cmera, a literatura cinematogrfica de Jean-Luc Godard; organizador de Presena do CEC: 50 anos de cinema em Belo Horizonte; tradutor de Tudo que vive sagrado, poesias de William Blake e D. H. Lawrence; Canes da inocncia e da experincia, William Blake; O livro luminoso da vida, ensaios literrios de D. H. Lawrence, e roteirista (Idolatrada, longa; Joo Rosa e O horizonte de JK, curtas). doutor em Literatura Comparada pela Faculdade de Letras/UFMG. Ps-Doutorado no Departamento de Comunicao Social/UFMG, sobre Andr Bazin.

34

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

VA N G I N O UA R D A VA O

Como responsvel pela curadoria da Mostra de Cinema de Tiradentes desde


2007, o paulista Clber Eduardo, torcedor do Botafogo, tem tido contato ano a ano com as produes brasileiras mais ambiciosas em termos estticos. No dia 11 de fevereiro, poucos dias aps o fim da 14 edio da Mostra, Clber conversou com a Filme Cultura: Filme Cultura: Clber, num determinado momento a curadoria da Mostra de Tiradentes passou a focar em cineastas estreantes e num cinema inovador. Foi a que surgiu a mostra Aurora, no? Clber Eduardo: Essa foi a quarta edio da Aurora. Antes dela, esse no era o perfil predominante da mostra, uma vez que ela sempre incluiu filmes com propostas mais populares, mas j havia uma abertura para isso. Duas coisas aconteceram ento: at a edio de 2006 a mostra no tinha inscritos - os filmes eram convidados depois que passavam por outros festivais. Em 2007, quando eu comecei a fazer a curadoria, foram 35 longas inscritos. A, pela primeira vez, a mostra teve contato com uma outra produo. E havia um nmero grande de primeiros e segundos filmes, com caractersticas diferentes do que os festivais de cinema estavam exibindo. No havia nada claro sobre o que era esse cinema brasileiro contemporneo. Alm disso, esse foi o momento em que a Mostra se abriu para produes em vdeo digital - e houve um aumento avassalador de inscries, chegamos a ter 80 longas inscritos por ano.

FC: A maior parte dos filmes inscritos em digital? CE: Sim, a maioria. E entre eles h um maior nmero de documentrios. Uma das caractersticas que a Mostra sempre teve, desde antes de eu entrar, o espao para o debate com os crticos, que so protagonistas da mostra junto com os realizadores. A mostra Aurora no d prmio em dinheiro, a ideia que ela sirva de vitrine para os filmes. A gente v cerca de 80 inscritos para selecionar sete filmes, ento ser selecionado para a Aurora j um certo mrito, independente de prmio.
V A N G U A R D A - inovao
filmecultura 54 | maio 2011

F i l m e C u l t ura en trevis ta

A inventividade para pouqussimos

leonardo lara , acervo universo produo

FC: Quando voc escolhe esses sete filmes, quais so os critrios que utiliza? De que maneira h uma poltica e uma esttica nessa escolha? CE: O primeiro critrio que esses sete filmes no cheguem mostra Aurora pr-legitimados, ou seja, no entram os filmes que j passaram em Cannes ou ganharam o prmio principal em outros festivais. Esse o primeiro critrio, que no haja um pr-favorito. No ano em que tinha o Belair, por exemplo, eu achei que ele seria um grande favorito. A prefervel exibir num horrio nobre do festival, mas no incluir na seleo do Aurora. A partir deste critrio, ns vemos o que existe disposio. Nem sempre se tem sete filmes com a fora ou a homogeneidade que a curadoria gostaria. Depende muito da safra de cada ano. Dentro das circunstncias, eu procuro desenhar um perfil para a Mostra. FC: Que perfil seria este? Voc busca vanguardistas? CE: Olha, quase nada que escolhi eu consideraria de vanguarda. Eu busco filmes que me causem algum tipo de estranhamento, filmes que quebrem as expectativas. O que me interessa tentar criar outro padro de normalidade, um outro padro do popular. Hoje, eu acho que o pblico de Tiradentes suporta e gosta de determinados filmes que no aceitaria h alguns anos. Existe um clima de abertura para o que a gente entende como diferente, e esse diferente pode ser mais ousado, ou pode no ser. No tenho admirao exclusiva por filmes experimentais e vanguardistas que quebrem a narrativa. O que me interessa aqui que haja alguma reflexo sobre os filmes escolhidos, pois a mostra no resume o cinema contemporneo brasileiro, ela no pretende dar conta disso. Ela d espao para esse cinema dos filmes sem edital, de baixo oramento, sem lei de incentivo, sem distribuidora. Eu acredito que nesse lugar de diretores jovens, baixos oramentos, com um clima vigente de pessoas que se juntam para trabalhar, poder surgir alguma coisa com uma pulso nova. Os compromissos so menores. Eles podem correr mais riscos porque so mais jovens, no tm filhos ainda, no tm que pagar penso etc. FC: Quais os filmes que voc apontaria como inovadores de fato? CE: difcil falar de inovao ou inveno nos filmes que se encaixam nesse perfil. Essa gerao muito reverente e muito consciente da relao que tem com a produo mais antiga. uma gerao que vem da universidade, ento esses processos so vinculados a certos filmes, certos cineastas. Essa gerao muito consciente da necessidade de estar na pauta, e a entrada de curadores internacionais em Tiradentes comea a evidenciar isso. Lembrei agora daquela diviso que o Jairo Ferreira fazia, baseado no livro do Ezra Pound, entre os cineastas inventores, diluidores, mestres, artesos e beletristas, seguidores de moda. A questo em que ponto eles esto inventando e at que ponto esto diluindo. Isso no quer dizer que esses filmes so meras diluies dos inventores, mas eles esto querendo se colar, criar a partir dos inventores. s vezes os filmes acabam ficando sombra das grandes rvores dos inventores. FC: Quais so os modelos principais desses filmes recentes? CE: Os que esto trabalhando numa rarefao dramtica, numa durao do plano que no necessariamente a durao do acontecimento. Isso em primeira instncia. De uma certa maneira, quem esteja trabalhando com o formalismo do enquadramento, da relao entre

36

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

A lexandre C . Mota, acervo universo produo

cmera, espao e formas de composio dos atores; mas trabalhando tambm com quase uma fenomenologia do acontecimento. Essa estetizao do fenmeno comum nesse cinema dos anos 2000 e est presente nessa gerao nova em vrios filmes. A matriz disso, hoje, vem dos asiticos, mas se pensarmos historicamente eu diria que Antonioni ganhou. O filme do Thiago Matta Machado, Os residentes, difere disso: Os residentes vai trabalhar com outra coisa, que parece at um pouco datada, referente demais a um determinado momento do cinema, mas ele no est procurando essa rarefao. Se comparado aos filmes da mesma gerao, nele h uma certa agressividade que ausente na maioria desses outros filmes. Um pouco ironicamente, eu chamei estes filmes, em algum texto meu, de apatia feliz. uma falta de revolta, falta de reatividade, uma certa apatia afetiva, afetuosa, mas um pouco resignada: aquela que procura a beleza da gota dgua, mas no se preocupa com a chuva. Acho que isso no vem somente de uma produo de filmes, mas sim de um momento histrico. FC: Voc apontou que esse cinema autoconsciente tributrio dos filmes do Antonioni, passando por Tsai Ming-Liang e Apichatpong Weerasethakul. Alm deste, existem em Tiradentes outros cinemas, outros modelos e matrizes? CE: Certamente existem. Esse cinema que destaquei o que estaria mais prximo da pauta que vocs propem: o cinema de vanguarda, de experimentao e ousadia. Os filmes mais ousados so esses filmes conscientes das suas citaes e referncias, o cinema da rarefao dramtica e do alargamento do plano, de um certo recuo da significao e da enunciao, algo muito evidente nessas produes, assim como o recuo dos olhares, dos posicionamentos. Eu reconheo que neste universo que est o cinema brasileiro mais inquieto. Porm, nem ele nico em Tiradentes, nem acho que seja radical, um cinema de quebrar os pratos. O Aurora ficou mais associado a esse cinema mais lento e mais bem enquadrado. Estar l significa um selo de qualidade, uma espcie de legitimao, por isso importante pr uns filmes toscos em que eu vejo valor, mas que tm um lado mais selvagem, mais precrio, mais intuitivo. Eu tenho admirao pelo cinema racional, mas tambm gosto desse outro mais intuitivo, com mais frescor. FC: Mas voc v a experimentao acontecer no cinema expandido, no chamado ps cinema, no cinema relacionado s artes plsticas? CE: Olha, eu acho que existem lugares mais apropriados para experimentaes do que o cinema. A ideia de experimentao nunca foi e nunca ser hegemnica no cinema como nas artes plsticas contemporneas. No toa que muita gente est indo para as galerias, dizendo que os dispositivos do cinema no interessam mais. Eu tenho um pouco de fobia da Bienal, no consigo ficar duas horas numa. E isso no diminui o cinema: ainda d para lotar uma tenda fazendo com que as pessoas assistam a um filme inteiro. Num momento em que as pessoas s assistem a 10 minutos de qualquer coisa, ver um filme inteiro, como diz o Pedro Costa, uma atitude de resistncia poltica, quase reacionrio. Desse reacionarismo eu gosto. Eu gosto muito de uma frase do Agamben, que diz: para ser contemporneo, necessrio estar defasado do seu momento histrico. Eu gosto dessa ideia de um certo recuo do contemporneo pra melhor entender, como dar um passo para trs. Eu sou meio desconfiado com o passo frente. A minha percepo antivanguardista. Eu prefiro ficar atrs para poder analisar o rumo das coisas. No me sinto capaz de manter sempre esse olhar para o olho do furaco. As coisas muito contemporneas me incomodam.

Pedro V eneroso

Os residentes

A lexandre C. Mota, acervo universo produo

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

FC: A cada ano a gente v a predominncia na Mostra de Tiradentes de uma cinematografia de uma parte do Brasil. De que maneira isso um diferencial ou pode se tornar um problema para a mostra? CE: A distribuio regional no tem importncia nenhuma, isso no um critrio. O que importa so os filmes. O que vale trazer pessoas novas, que normalmente no chegavam com os seus filmes. O Festival acaba sendo um lugar de muitas trocas e armao de filmes, muitas parcerias comearam ali. No tem essa questo da cota regional, o que tem uma ateno e interesse pelos filmes, de onde quer que eles venham. E existem ncleos muito fortes em Pernambuco, Cear e Minas. FC: E o eixo Rio/So Paulo? Voc acha que a inovao pode estar tolhida por um sistema que j existe? Ou talvez no haja figuras especficas que se destaquem? CE: Rio e So Paulo esto sempre presentes, mas so casos diferentes, tm caminhos muito prprios. No Rio at pode haver cineastas unidos que saram todos ou boa parte da UFF, mas no necessariamente constituem um grupo. Eles tm ncleos prprios, independentes, particulares, cada um desenvolve o seu caminho. No existe essa ideia de colaborao mais ampla que a gente v em Minas, Cear e Pernambuco. Talvez porque exista a necessidade dessa unio nesses lugares, enquanto no Rio e So Paulo isso uma opo, no uma necessidade. E claro que o cinema cearense no s a Alumbramento, no ? Existem outros realizadores, mas pelo menos nas produtoras Alumbramento, do Cear, Smio e Trincheira, de Recife, na Teia e agora na Filmes de Plstico, de Minas Gerais, o processo coletivo quase uma condio para a existncia do filme. No que sempre dirijam coletivamente e, mesmo que acontea, no ser assim para sempre. Num debate em que estavam fazendo uma comparao entre os filmes brasileiros baratos de hoje e o cinema marginal underground dos anos 60 e 70, o Andr Gatti lembrou do seguinte: Pode ter uma familiaridade aqui e outra ali, mas o cinema de hoje no tem nada de marginal, todo mundo tem CNPJ. No acho que as pessoas queiram fazer cinema s por afeto. Isto uma condio para que as pessoas faam cinema, talvez elas no faam cinema se no for com afeto, mas todo mundo quer se inserir, estrear, vender filme l fora, os diretores querem passar seus filmes em Cannes. Eu no acredito nesse romantismo do ps-industrial, esse ps-industrial na verdade um pr-industrial, no caso desse segmento. Todos esto querendo se inserir, s que com liberdade. FC: A inveno um desejo, como se no tivessem noo de quais so os caminhos abertos? Ou talvez estes caminhos estejam abertos demais? CE: Eu acho que estamos vivendo num momento de transio para alguma coisa que ainda est nebulosa. Eu acho muito difcil a gente conseguir dar nomes e entender o processo contemporneo, o que acontece de agora pra frente, porque acho que as mudanas sero cada vez mais rpidas, inclusive nas formas de estruturar a narrativa. FC: Por outro lado, voc falou que os planos esto cada vez mais longos. CE: Pretendendo ser uma forma de resistncia. Existe um mercado da resistncia pelo plano. Hoje, fala-se muito sobre o tempo de durao do plano, o retorno vida, s que um retorno vida estetizado, com uma luz bem pensada. Se a gente pega, por exemplo, um de nossos

38

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

cnones contemporneos, o Jia Zhang-Ke, ele sintetiza o que o paradigma do cinema contemporneo, essa ideia de um contato com o tempo e com o espao, mas com um desenho muito bem feito. A questo : ser que daqui a 10 anos o Jia Zhang-Ke vai ser um paradigma? Seria uma resistncia que ganhou prmio em Cannes, uma resistncia mainstream. A no mais resistncia. FC: Mas s se v inveno e resistncia nos filmes de planos longos? CE: Quando a gente fala em cinema experimental, mesmo no curta-metragem, a gente imagina um cinema da velocidade, de choque entre planos, de mudanas abruptas, mas eu vejo muito pouco disso hoje, at em curtas-metragens. O que est se fazendo com a narrativa j foi feito antes. O que se pode mais fazer com a narrativa? Existe talvez uma proposta que se reinventa dentro da narrativa. FC: No possvel inventar dentro da tradio? CE: , sim. Como j disseram, a tradio saber acender o fogo, no cultuar as cinzas. A tradio est a, que bom que ela se constituiu ao longo do tempo. Mas criar a partir da tradio narrativa tambm no algo novo. Existe uma grande crise de inveno, difcil ser inventivo hoje. Quanto mais consciente, mais difcil . No acho que o cinema contemporneo seja to inventivo. O que o Apichatpong est fazendo uma coisa que no consigo relacionar com nada da tradio cinematogrfica. Mas, fora ele, quem est fazendo algo novo? O Kiarostami estava numa experincia muito radical, um caso. A inventividade para pouqussimos. E ela no uma caracterstica de todas as pocas do cinema. FC: Em documentrios como Pacific ou os filmes do Eduardo Coutinho, ou em fices dirigidas coletivamente, o questionamento da autoria no Brasil est sendo trabalhado como uma coisa nova? CE: Talvez eu concorde no sentido de no estar muito na moda o realizador manipulador, o sujeito que decide o que vai acontecer, aquele que expe a sua viso de mundo e de cinema. Nesse sentido houve um recuo, com esse elogio do processo, do ator colaborativo, do fotgrafo que tambm co-autor. Por outro lado, o que o Foucault chamava de culto ao autor continua prevalecendo. A assinatura nunca foi to importante como grife para os festivais internacionais. FC: Voc gosta da expresso novssimo cinema brasileiro? CE: No, porque no diz nada. Ele novssimo, e da? Daqui a alguns anos a gente ter um outro novssimo. Esse rtulo, originalmente, era apenas o nome de uma sesso realizada no Rio de Janeiro. O problema desses cinemas novos que eles se pautam por uma suposta novidade, uma originalidade. E quando mudar a poca, vamos dar o nome de qu? Hoje h uma configurao diferente do que era na dcada de 1990, assim como essa era diferente da de 1960, e assim por diante. A questo como a gente vai nomear qualquer mudana na configurao. Vamos fazer o trabalho completo, porque falar s que novo uma atitude preguiosa: significa no ir a essa nova configurao e dizer o que ela , quais so as suas caractersticas, apontando o que novo com relao ao que havia antes.

Jia Zhang-Ke

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

FC: O Marcelo Ikeda e o Dellani Lima publicaram um livro nomeando essa produo como Cinema de garagem, uma definio a partir da precariedade das condies de produo. CE: Assim eles demarcam o modo de criao e produo, no demarcam um movimento esttico, e sim o ambiente. O Paolo Gregori fez uma diviso de que eu gostei muito: ele conceituou o cinema de galpo e o cinema de fundo de quintal. O cinema de galpo aquele com CNPJ, e o outro, que feito sem precisar de galpo, esse cinema de garagem. Espao para isso existe: hoje temos mais festivais de cinema que exibem essas produes, e a forma de produzir est mais fcil. Falta fazer a segunda parte do trabalho, que tentar ver se acontece de fato uma nova configurao esttica. Se a gente for pegar o foco dessa ceninha novssima, o Jos Eduardo Belmonte est na periferia e o Lrio Ferreira est quase fora dela. Eu gosto muito de todos os filmes do Belmonte. Gosto dessa sensao de descontrole dos personagens que ele cultiva. Isso eu no vejo com frequncia no cinema brasileiro atual, a gente ficou meio blas, perdeu a agressividade, e eu sinto falta disso. Existe uma vertente da produo e do pensamento cinematogrfico brasileiro que recusa essa proposta de cinema, que contra a agressividade. FC: Temos visto inovao nos filmes dos diretores mais velhos? CE: As minhas ltimas experincias de ver filmes de cineastas mais velhos foram mais impactantes que ver os dos mais novos. Os filmes do Bressane, como Clepatra, assim como o novo filme do Saraceni, O gerente, e tambm Serras da desordem e esse mais recente do Geraldo Sarno, O ltimo romance de Balzac. Nem todos so to radicais em seus filmes. No caso do Bressane, ele est sempre inventando o cinema novamente. o nico cineasta que consegue me surpreender de verdade. Eu senti isso com esse do Saraceni. Onde que est essa inventividade ali? a que eu acho que h algo de intangvel e invisvel na inveno, porque nem sempre a gente consegue defini-la no procedimento. FC: Qual a importncia da crtica nessa nova cena? E esse rtulo da nova crtica? CE: Esse rtulo nomeou o grupo de uma gerao que j no mais nova, que agora j est institucionalizada em alguns casos. Enfim, ao mesmo tempo que h o vdeo digital para o cinema, hoje h a possibilidade para os crticos publicarem na internet. Tiradentes sobretudo um grande espao de discusso para os novos realizadores, e talvez seja o festival de cinema que tenha mais crticos por metro quadrado no Brasil. Esse confronto entre filmes e crticos fundamental, e num segundo momento existe essa relao entre crtico e realizador na mesa de debate, com outros crticos e cineastas na plateia fazendo perguntas ou respondendo. A presena da crtica ajuda muito a dar uma aquecida no clima. Boa parte desses segundos longas so de realizadores que j tm com a crtica uma relao, que comea a ter fissuras e ressentimentos a partir do momento em que os filmes so feitos e debatidos. No sei at que ponto isso abala a relao amistosa e saudvel, mas os realizadores tm que ter maturidade para tratar com a crtica. Um certo receio do conflito uma caracterstica muito brasileira. Leia a verso integral da entrevista no site www.filmecultura.org.br

Julio Bressane e Clepatra

40

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

P o r C ar l o s A l b e r t o M a t t o s

RDA A U O G VA N V A INO

Santos Dumont pr-cineasta?

Os historiadores do cinema brasileiro no tero dvidas em apontar o primeiro fenmeno da rea depois da Retomada: foi a renovao do documentrio, que comeou em 1997 e teve seu pique entre 2004 e 2007. A partir, sobretudo, do surgimento de Santo forte, de Eduardo Coutinho, Socorro Nobre, de Walter Salles, e Notcias de uma guerra particular, de Joo Moreira Salles, o doc brasileiro conheceu um surto no somente de repercusso no meio e junto ao pblico, como tambm de inquietao formal que o colocou na linha de frente do setor audiovisual.
Sem dvida a maior contribuio para esse momentum foi a desrepresso das subjetividades. E isso se deu tanto no foco de interesse dos filmes pessoas vistas cada vez mais como individualidades, em vez de representantes de classes ou grupos sociais , como no eixo de expresso dos realizadores, que se permitiram participar explicitamente do processo de documentao e, em alguns casos, at se colocarem como protagonistas de seus docs. exploso das subjetividades somaram-se os intercmbios com a fico, com a videoarte e com o experimentalismo para configurar um panorama atraente como o doc brasileiro s conheceu, em escala quantitativa infinitamente menor, na aurora do Cinema Novo. Atraente sobretudo para as novas geraes de cineastas, que ali encontraram um ambiente propcio ao desejo de experimentao e necessidade de trabalhar em regime de baixo oramento. Ao longo dos anos 2000, o doc virou um grande laboratrio de pesquisa de linguagem nos coletivos, escolas de cinema e mesmo entre diretores consagrados. At hoje a Mostra de Cinema de Tiradentes, principal vitrine do cinema jovem no pas, recebe documentrios numa proporo maior que 50% no seu processo de inscries. Mas, afinal, como se tm manifestado essas vrias tendncias que proponho enfeixarmos no conceito de documentrio de inveno? o que pretendo sintetizar nos prximos pargrafos. (Convm aqui dar o crdito ao termo cinema de inveno, cunhado por Jairo Ferreira, que veio para sanar o caos semntico em torno das ideias de vanguarda, experimental e marginal.)

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Rua de mo dupla

O imprio do dispositivo
Ao mesmo tempo libertao e priso para o documentarista, o uso de um dispositivo no lugar de um roteiro tem recriado as possibilidades da dramaturgia documental. O termo dispositivo usado aqui em sua vertente francesa (dispositif), baseado em acepes de Michel Foucault e Gilles Deleuze, como um sistema de escolhas (temporais, espaciais e/ou circunstanciais) que norteiam o percurso do cineasta dentro de uma realidade e um campo de trabalho. Coutinho, quando elegeu determinada comunidade, um certo perodo e formas de conduta mais ou menos regulares para fazer filmes como Santo forte, Babilnia 2000, Edifcio Master e O fim e princpio, estava ajudando a estabelecer o dispositivo na pauta dos documentaristas brasileiros. Cezar Migliorin, devotado estudioso do assunto, assim definiu sinteticamente o dispositivo como estratgia narrativa: a introduo de linhas ativadoras em um universo escolhido. Para exemplificar, ele analisou o doc Rua de mo dupla, de Cao Guimares (2003), em que pares de pessoas que no se conheciam foram convidadas a trocar de casa durante 24 horas e filmar a casa do outro, tentando intuir sobre a personalidade do dono. A troca e o espelhamento de impresses constituem a aventura do filme. O doc de dispositivo traz como novidade a substituio do planejamento e da retrica expositiva pelo inesperado. Coloca o realizador merc de suas escolhas iniciais e o obriga a lidar com resultados nem sempre controlveis. Pacific, de Marcelo Pedroso (2010), foi inteiramente realizado com filmagens de turistas em cruzeiros martimos, coletadas depois das viagens. O prprio Migliorin autor de um curta provocativo, Ao e disperso (2003), em que ele se limita a exibir a maneira como gastou a verba do edital em viagens pessoais que simultaneamente compunham o seu filme-prestao de contas. No este o caso, mas o inferno do dispositivo comea quando se torna mero fetiche, bastando-se em sua simples exposio.

O princpio da incerteza
Caminho bastante comentado e debatido ultimamente inclusive em artigo meu na Filme Cultura n 50 , a hibridez de cdigos documentais e ficcionais dentro de um mesmo filme forjou para o doc novos paradigmas de recepo por parte do pblico. A valorizao da incerteza, ou pelo menos um relaxamento nas exigncias de autenticidade na origem das imagens documentais, tem levado documentaristas como Andrea Tonacci (Serras da desordem), Gabriel Mascaro (Avenida Braslia Formosa) e Maria Augusta Ramos (Juzo) a trabalharem, cada um a seu modo, nos interstcios entre registro e encenao. Se no representa necessariamente uma renovao na dramaturgia do documentrio, como o caso do dispositivo, esse princpio da incerteza altera a atitude do cineasta perante seus personagens e objetos. Mas principalmente modifica a maneira como o pblico consome e reage a um tipo de cinema que, durante meio sculo (dos anos 1930 aos 80, pelo menos), ficou escravizado ao papel de janela ou explicador do mundo. O que se impe agora o doc como construo cinematogrfica acima de tudo. Livre, portanto, para viajar na inveno.

Em cima, Pacific, em baixo, Avenida Braslia Formosa

42

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

Aboio

A esttica como ao documental


No curta Clandestinos (2001), Patrcia Moran entrevista ex-militantes contra o regime militar em Belo Horizonte. O tema ultraexplorado se reaquecia mediante uma edio de som e de imagens que simulava o desnorteamento, a comunicao precria, a dissimulao de identidades e o clima de vigilncia que marcavam a vida na clandestinidade. Como esse, muitos outros docs tm pisado o terreno da inovao com os calados de uma esttica aplicada diretamente ao tema. comum no doc de inveno que a informao, ou parte considervel dela, seja passada pelo estilo e pelos signos de linguagem, e no pela descrio, o dado simples ou a retrica expositiva. O mundo factual no referido retoricamente, mas emocionalmente. Trabalha-se mais com o sensorial e o rtmico do que com a explanao didtica. Aboio, de Marlia Rocha (2005), por exemplo, ecoava essa tradio vocal dos vaqueiros atravs de ensaios audiovisuais na caatinga, privilegiando a beleza do movimento bruto e a tonalidade evocativa dos sons. Quando Cao Guimares, Lucas Bambozzi e Beto Magalhes resolveram documentar profisses em extino (O fim do sem fim, 2007), optaram por imagens de Super 8 e uma edio em que as coisas parecem mais desaparecer que ser trazidas tela. O doc de inveno utiliza modelos narrativos menos convencionais, toma liberdades poticas em maior grau e adota formas subjetivas de representao. Em sua linguagem, incorpora tcnicas antes mais associadas fico, como efeitos digitais, imagens incrustadas ou sobrepostas, alteraes do ritmo natural, congelamentos, trilha sonora assumidamente no diegtica, planos subjetivos, descontinuidades. Em ltima instncia, aproxima-se tanto da fico quanto do cinema experimental, mas destes se difere basicamente por voltar-se para objetos reais do mundo social. Essa ncora com o real o que ainda os caracteriza como documentrios. O tratamento potico da realidade pode ser motivado pelo prprio tema ou personagem, como o caso da evocao do poeta Waly Salomo pelo amigo Carlos Nader em Pan-cinema permanente (2009). Qualquer veleidade informativa saborosamente sabotada pelo sopro de desarrumao que provm das atitudes de Waly. Da resulta uma biografia experimental perfeitamente ajustada a seu objeto. Mas essa poetizao do real pode, ao contrrio, vir de uma escolha deliberada do realizador. Este o caso de Joel Pizzini em 500 almas (analisado na Filme Cultura 53), que procura nos quase extintos ndios guats, bem como no acervo cientfico e imaginrio sobre eles e os ndios em geral, os elementos para a construo de uma etnopotica audiovisual.

Pan-cinema permanente

Compilaes que recriam


O documentrio baseado em materiais de arquivo tambm conheceu um rejuvenescimento significativo na ltima dcada. Os filmes, fotos e arquivos sonoros preexistentes passaram a ser usados no apenas como evidncias e ilustraes, mas como matria-prima para jogos intertextuais, signos disponveis para uma outra escrita radicalmente original. O exemplo mais popular dessa tendncia foi Ns que aqui estamos por vs esperamos (1998), de Marcelo Masago, inventrio crtico-afetivo de verdades e mentiras sobre o sculo XX. Jean-Claude

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Bernardet foi outro que se exercitou no subgnero, com destaque para So Paulo sinfonia e cacofonia (1995), ensaio sobre continuidades e picos de inveno no cinema paulista de vrias pocas. Joel Pizzini, por sua vez, forjou em Glauces: estudo de um rosto (2001) uma espcie de atuao pstuma de Glauce Rocha ao samplear e criar novos significados com as imagens da atriz em diversos filmes. Mas o nome mais profundamente identificado com uma renovao do olhar sobre os arquivos sem dvida Carlos Adriano. A partir de materiais s vezes nfimos (poucos fotogramas, velhos discos de vinil, uma curta cena de mutoscpio), ele cria ensaios minuciosos sobre memria, perda e esquecimento. A manipulao (fsica e artstica) de artefatos fora de uso uma condio fundamental do seu trabalho. Em filmes como Remanescncias (1997), Militncia (2002) e Santos Dumont pr-cineasta? (2010), Adriano cria elos inesperados entre os primrdios do cinema e a era da manipulao digital, sempre no pleno esprito de desbravamento experimental.

Passeios pelo bosque da arte


Pode no ser o mais radical, mas o passo mais vistoso dado pelo documentrio contemporneo no rumo da experimentao o que o aproxima da esfera das artes visuais. Um histrico da contaminao entre docs e artes plsticas no Brasil tem que necessariamente remontar ao alvorecer dos vdeos de artistas, na dcada de 1970. Da nasce uma tradio com pontos marcantes na srie Rioarte Vdeo Arte Contempornea, trabalhos conjuntos de artistas plsticos e videoartistas, e nas experimentaes de pioneiros como Arthur Omar, Miguel Rio Branco e Mrio Cravo Neto (ver artigo de Rubens Machado Jr. nesta edio). Se por um lado vigora um impulso documental nas artes plsticas com as operaes sobre fotografias, o agenciamento de matrias corporais e a insero do documentrio na pauta das Bienais, entre outras coisas , verifica-se tambm o deslizamento do doc para o mbito dos museus, galerias e instalaes. Arthur Omar props ao espectador a experincia imersiva de uma mesquita afeg em sua instalao Dervix (2005). Kika Nicolela pediu a travestis que se recriassem vontade, sozinhos diante de uma cmera num quarto de motel, e criou Trpico de Capricrnio (2004) para ser visto numa instalao com tela no teto. Carlos Nader desenvolveu o conceito de segredo pessoal em mltiplas plataformas de interao, que incluam o vdeo, a performance e a instalao. Nesses trabalhos de Nader, sigilo, sucessivamente reiterado, funcionava como um manifesto pelo recalcamento do teor informativo do documentrio, em busca de uma expressividade mais conceitual e sensorial. Esse contgio e essa expanso, que absorvem artistas com trnsito entre vrias disciplinas, esto levando o doc a pontos extremos de sustentao do seu vnculo com o real. Isso conduz inevitavelmente ao debate sobre o prazo de validade da prpria distino entre documentrio, fico e experimentao. Talvez estejamos muito prximos no exatamente de um futuro, mas de um passado que ainda soa como matriz e utopia: as vanguardas dos anos 1920, quando todos os cdigos se mesclavam em nome da inveno.
Carlos Alberto Mattos carmattos@filmecultura.org.br

Dervix

44

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

P o r M arco s M aga l h e s

VA N G I N O UA R D A VA O

Ma ri o l a deira

Oups

A Animao, origem de todas as linguagens audiovisuais, arte de inveno


por excelncia. Desde Joseph Plateau (1801-1883) e Emile Reynaud (1844-1918), os desenhos e objetos animados quadro a quadro se constituram no mais essencial tubo de ensaio para a experimentao de tcnicas e estilos do que se passou a chamar de Cinema. Isto posto, pode-se concluir que no se faz animao sem inovao ou experimentao. Mesmo na obra mais comercial quase impossvel escapar de um ou outro fator de risco, tentativa ou pura ousadia no visual, na narrativa ou concepo esttica, j que tudo em uma animao intermediado pela mente e pelas mos do(s) indivduo(s) criador(es). Ento o que seria, afinal, uma animao experimental? No livro norte-americano Experimental animation, uma das raras obras de referncia sobre o assunto, os autores Robert Russett e Cecile Starr listam trs condies em seu critrio para classificar filmes e autores de animao como experimentais: o uso de tcnicas individuais, dedicao pessoal (trabalho no encomendado ou financiado) e ousadia artstica.

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

At bem pouco tempo (talvez at o fim do sculo passado), virtualmente toda obra de animao autoral produzida no Brasil poderia se encaixar nestes padres, j que as possibilidades comerciais eram inexistentes ou to tnues que no representavam constrangimentos ou barreiras a qualquer tipo de experimentao. O rtulo experimental poderia at ser aplicado, de maneira pejorativa, ao filme que no atingisse os padres esperados para uma aplicao comercial. O esforo de Anlio Latini nos anos 1950 ao fazer praticamente sozinho Sinfonia amaznica, levado a experimentar pela carncia absoluta de recursos, constitua uma inovao pelo feito histrico primeiro longa-metragem de animao brasileiro mas buscava repetir, da maneira possvel, as frmulas j testadas por Walt Disney em filmes como Fantasia. Desde sempre, claro, existiram os autores que aceitaram ou reclamaram conscientemente o rtulo de experimentais, sem ambies comerciais ou mesmo narrativas, encantados por um exerccio visual com as imagens em movimento. O autor de animao brasileiro at hoje mais classificado assim Roberto Miller, um dos muitos influenciados aqui pelo escocscanadense Norman McLaren. Como seu dolo, Miller se destacou por realizar a partir dos anos 1960 filmes abstratos desenhados diretamente sobre a pelcula. Desde ento, esta tcnica ficou caracterizada aqui como expresso mxima da animao experimental. interessante citar que McLaren, tido entre ns como cineasta livre e experimental, viveu mais de 40 anos como funcionrio do governo do Canad. Praticamente toda a sua obra autoral patrimnio estatal, o que foge aos critrios de Russett e Starr (apesar de figurar com destaque no livro). McLaren personifica o cinema laboratrio industrial, a busca de linguagens com o objetivo de aplic-las a objetivos concretos. No h dvidas de que ele cumpriu magistralmente esta funo, sem se contaminar pelos vcios do funcionalismo, mas mesmo assim no escapou de uma certa indiferena da radical comunidade apreciadora do cinema no-narrativo (como alguns preferem nomear o experimental na Amrica do Norte), pelo fato de sua obra no ser de todo descompromissada e sua pacata vida pessoal no corresponder ao radicalismo de algumas de suas manifestaes estticas. Ao longo dos anos 1960 e 70, pela prpria circunstncia libertria (e depois escapista) da arte daquele perodo, muitos artistas brasileiros passaram pela animao como veculo de experimentao esttica foi o caso de Jos Rubens Siqueira (Sorrir), Antnio Moreno (Eclipse), Rui de Oliveira (Cristo procurado), Stil (Batuque) e outros. Com a vinda dos anos 1980, praticamente desapareceu o espao para experincias mais radicais, mas elas continuaram acontecendo quando possvel. Adeus, de Cu dEllia, um perturbador exemplo de antropofagia de smbolos visuais feito por um animador formado pelo mercado da publicidade. Ainda fora do circuito, preciso destacar o lugar de autor experimental para Fernando Diniz, artista do Museu de Imagens do Inconsciente, que surpreendeu a todos com a maestria em seu nico filme, Estrela de oito pontas, de 1996. Com a revoluo tecnolgica iniciada dos anos 1990, o advento das mdias digitais e os novos processos de produo, pode-se destacar duas vertentes para novas experimentaes: uma seria a computao grfica. Outra seria o cruzamento de tecnologias, suportes e formatos permitidos pelo meio digital.

46

filmecultura 54 | maio 2011

No primeiro caso, novas ferramentas de visualizao digital expandem tecnologias de repre sentao que seriam destinadas a ser cada vez mais fiis realidade. Hiper-realismo em 3D, motion capture, estereoscopia, podem tambm ser usados para criar novos universos e lgicas narrativas, desconstruindo e inovando nossas percepes de realidades. Um autor que optou entre ns por um caminho consistente nesta rea Carlos Eduardo Nogueira, animador independente com slida carreira em linguagem experimental em computao grfica. Nogueira se encaixa nos trs quesitos de Russett e Starr, criando em software 3D texturas e shadings completamente fora do padro comercial, mantendo uma postura independente e sempre buscando alguma inovao em cada trabalho, desde Desirella at Yansan. No segundo caminho, todos os autores hoje em dia, sem exceo, se sentem tentados a experincias no limiar entre duas ou mais linguagens. Unir o artesanal ao digital tem possibilidades infinitas. A animao pode agora se inserir livremente em longas ao vivo, documentrios, instalaes e produtos multiplataforma, desafiando o senso comum e intrigando o espectador. Um jovem talento do nosso cinema de atores, Matheus Souza, revelado pelo longa Apenas o fim, prepara seu projeto seguinte usando a roupagem de animao proporcionada pela rotoscopia ( maneira de Richard Linklater em Waking life, alis uma bvia influncia). Guilherme Marcondes, paulista, hoje trabalhando para o mundo todo a partir de Los Angeles, iniciou-se com um curta independente, Tyger, que conjuga magistralmente diversas tcnicas e linguagens: teatro de animao, filmagem ao vivo e animao 2D e 3D. Marcondes continua criando para o mercado de clipes e publicidade trabalhos que sempre inovam e expandem a insero do experimental.

Engolervilha

Grafite animado
Obra emblemtica e inspiradora para muitos a do grafiteiro e animador italiano Blu, que tem feito sua carreira quase exclusivamente com filmes postados no Vimeo com licena Creative Commons, nos quais usa uma simples cmera fotogrfica digital e as tintas, pincis e aerossis do grafite. Blu tem pelo menos um possvel seguidor no Brasil: Meton Joffily, tambm grafiteiro, que incorpora a seus curtas de animao a esttica dos painis de rua em Ratos de rua, Sinal vermelho e outros. Uma outra tendncia experimental lida com a forma narrativa e o modelo de produo: o filme coletivo. Voltando mais uma vez ao passado, em 1986, Ano Internacional da Paz da ONU, a animao brasileira fora apresentada ao mundo pelo coletivo Planeta Terra, que reunia 30 animadores em atividade constante no Brasil, cada um demonstrando sua viso e representao do tema Paz. O que era uma moda na poca (puxada pelo clipe musical coletivo de Michael Jackson, We are the world) amadureceu agora para uma forte tendncia alimentada pelas redes digitais, que pode influenciar todo o futuro da produo e permitir cada vez mais cruzamentos. Fabio Yamaji, paulista e nissei, foi formado em uma infelizmente extinta produtora, a Trattoria di Frame, que conseguia aplicar uma postura experimental ao mercado publicitrio de animao. Ao se ver solto na rea autoral, Yamaji despertou para uma brilhante carreira iniciada com Divino, de repente... Neste filme, alm das diversas tcnicas (pixilation, desenho, objetos, etc.), destacam-se a criao e produo coletiva.

Ratos de rua e Mutu


V A N G U A R D A - inovao
filmecultura 54 | maio 2011

Maro, o irreverente animador carioca de muitos curtas, como O arroz nunca acaba, j fora responsvel por unir jovens animadores (entre eles, Fabio) em torno da absurda e iconoclasta srie coletiva Engolervilha, cujo terceiro episdio j extrapola com o nome de Engole logo uma jaca ento. Diversas tcnicas e um total descompromisso com lgica e tica fazem um terreno frtil para extravasar em catarse as linguagens e tcnicas experimentais de vrios animadores. Dentre os nomes revelados por esta srie est tambm o de um jovem cearense, Diego Akel, que assume a bandeira do cinema de animao experimental no conceito McLaren: formas abstratas, pesquisa de texturas e descompromisso com personagens e narrativas prontamente reconhecveis. Diego tem atuado com oficinas e seminrios em Fortaleza e promete continuar a expandir esta tendncia em sua comunidade. importante mesmo que estruturas e recursos sejam mantidos para ampliar nossos laboratrios de linguagens. Um dos mais antigos laboratrios se mantm h 21 anos em um cenrio idlico, beira da Floresta da Tijuca, no Horto do Rio de Janeiro: o Visgraf (Laboratrio de Visualizaes Grficas) do Impa (Instituto de Matemtica Pura e Aplicada), onde a equipe liderada pelo designer, fotgrafo e matemtico Luiz Velho cria softwares e sistemas que fazem cada vez mais junes de conhecimentos musicais, de dana e de captura de movimento muito interessantes e intrigantes para a comunidade artstica. No existem (ainda) casos de obras artisticamente reconhecidas (por exemplo, filmes premiados em festivais de cinema) feitos com as ferramentas digitais pesquisadas pelo Visgraf, mas pode-se apostar que isso no demorar a acontecer. Marcio Ambrsio, animador e artista plstico paulista com passagem pela Blgica, explora o fazer intuitivo da animao com interfaces digitais interativas em instalaes performticas como Oups e o Grafite animado, mostrados ao pblico em eventos como o festival Anima Mundi. Alis, uma das marcas do festival justamente o Estdio Aberto, onde os futuros talentos descobrem o prazer da experimentao com o quadro a quadro. No deixa de ser um laboratrio temporrio e democrtico a cu aberto, no ms de julho, quando acontece o festival no Rio e em So Paulo. Ultimamente o foco de ateno para a animao tem se voltado para a conquista do mercado brasileiro de sries de TV e longas para cinema, fato indiscutivelmente importante, histrica e estrategicamente. medida que este mercado se estabelece (e ainda h muito caminho a percorrer), vai se evidenciando cada vez mais a necessidade destes laboratrios de novas possibilidades. O importante que esta vocao de pesquisa, natural e intuitiva na arte da animao, no se deixe perder na ambio estreita de atender ao que o mercado comea a determinar, pelo simples e cmodo vcio da repetio. Pois a histria mostra que os mercados mais slidos e frutuosos foram conquistados com a inovao, e esta uma lio que, no que diz respeito aos animadores, apesar de sua vocao natural, precisa sempre ser renovada.

Planeta Terra

Estdio aberto no Anima Mundi

Marcos Magalhes cineasta de animao, autor de Animando e Meow! (premiado em Cannes), professor pleno de Animao na PUC-Rio e um dos diretores do Anima Mundi, Festival Internacional de Animao do Brasil.

48

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

P o r F e rnando M orai s da C o s t a

RDA A U O G VA N V A INO

Quando fui convidado pelos editores da revista para escrever sobre vanguardas e experimentaes sonoras, a juno de dois fatos me levou a um impasse inicial: primeiro, havia certa indicao de que o texto tratasse de inovaes recentes; segundo, h a minha prpria vontade atual de escrever mais sobre o cinema contemporneo do que sobre perodos passados da histria do cinema. O problema configurou-se quando pensei o seguinte: o que h de inovaes sonoras hoje?
Ando dizendo em salas de aula e em lugares menos cotados que h hoje uma espcie de vale-tudo sonoro, embora domesticado, porm mais livre de certas convenes ensinadas pelo cinema clssico narrativo. Assim, creio no estar sozinho ao defender que certos usos do som que j foram considerados tabus, no que, generalizando, se diz ser o cinema comercial, esto hoje cada vez mais naturalizados. Quanto msica, por exemplo, ideias tradicionais como as que diziam respeito a uma impossibilidade no dito cinema comercial, hollywoodiano que seja, da msica ir contra o que as imagens narram so difceis de aplicar hoje, mesmo na anlise dos filmes que mais fazem sucesso pelo mundo afora. Antigos argumentos sobre o medo de silenciar certas aes, sob risco do espectador simplesmente estranhar a ausncia de tal som e de repente perceber que h mecanismos de juno entre sons e imagens em operao, j no fazem sentido quando passa a se tornar um clich o fato de propositadamente no se ouvir o tiro fundamental, a exploso mais impactante. Se tais silenciamentos tm a funo primordial de chamar exatamente a ateno do espectador para tais aes, ao invs de causar distanciamento, pode-se dizer que cortes abruptos de grande intensidade sonora para impresses de silncio no assustam mais ningum.

Andarilho

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Sobre grande parte da sonorizao para cinema hoje paira o conceito de hiper-realismo. Inicialmente relacionada pintura, tal expresso parece dar conta de modos a unir sons e imagens em ilhas de edio, reproduzidos nas salas de cinema cujo aparato sonoro seja mais impactante. No se trataria mais de mostrar ao espectador que aqueles sons so fidedignos aos que ele escuta na realidade, mas de deixar claro que som de cinema passa a ser um artefato que produz impacto sensorial maior do que os sons do mundo, ou do que os sons que tais objetos produziriam no mundo. Na verdade, creio ser mais interessante exatamente a fronteira entre uma coisa e outra: uma espcie de hiper-realismo sutil, se isso no for um oximoro. evidente que no caso dos maiores lanamentos do cinema mundial o hiper-realismo est indubitavelmente em funcionamento. Mas em parte do cinema brasileiro dos anos mais recentes, do cinema argentino, mexicano, uruguaio at, o som vem deixando de se ancorar no real, seja l o que isso for, e ganha autonomia para que dele se possa dizer: a representao de tais sons nesses tais filmes se traduz em um excesso obrigatrio, em uma intensidade maior do que se espera quando vemos na tela as fontes que produzem os sons. Mesmo aqui, no cinema feito nossa volta, as coisas parecem soar mais densas do que na prpria realidade, quando entramos nas salas. Confesso aqui a preocupao de no cair no binarismo experimental X comercial. Da at a falta de pudor em tomar o dito cinema comercial como lugar de uma esttica sonora contempornea reconhecvel. Preocupavam-me ainda, quando pensava no texto por escrever, os termos a serem usados: conhecida a resistncia dos que seriam expoentes de uma histria do cinema experimental a essa prpria palavra. Stan Brakhage, que como ensina Fred Camper no deve ser visto apenas como um bastio do suposto reinado da imagem no cinema, mas tambm como o responsvel pela experincia radical de colocar seus espectadores frente ao silncio total de suas projees, notoriamente no gostava da palavra para definir seu trabalho. Mudando do cinema para a msica, John Cage, em texto de 1957 chamado exatamente Experimental Music, comentava como passou da objeo radical aceitao do termo experimental para definir seu trabalho.

Em cima John Cage, em baixo Stan Brakhage

De qualquer forma, mais simptica talvez do que cinema experimental seja a expresso cinema de inveno, o que remete ao saboroso livro de Jairo Ferreira. Sua anlise das obras de Candeias, de Reichenbach, de Jos Agripino de Paula, de Bressane, de Tonacci e de tantos outros sempre sensvel ao som dos filmes e s suas relaes com as imagens. A mirabolante diviso do livro nas categorias de sintonia experimental (eis a a tal palavra), sintonia existencial, visionria, intergaltica faz apenas mostrar a sintonia da prpria anlise com os objetos identificados e no identificados, vistos e ouvidos. Ao pensar um pouco sobre dcadas passadas, evidente que h uma tradio de experimentaes sonoras no cinema brasileiro. Mais especificamente, bvio, no cinema moderno. O trabalho de Simplcio Neto, em vias de publicao, sobre o som de Hitler III mundo, lembra a complexidade de sua trilha sonora. Simplcio Neto lembra tanto a influncia do diretor Jos

50

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

Hitler III mundo

Agripino de Paula sobre a comunidade artstica da So Paulo do fim dos anos 1960 e incio dos 1970 quanto sua erudio, o fato de estar antenado com diversas correntes artsticas espalhadas entre a Europa e os Estados Unidos. Agripino defenderia assim a chamada msica de fita, em referncia msica concreta capitaneada, entre outros, por Pierre Schaeffer. Seria essa uma das mltiplas influncias de suas experimentaes sonoras, materializadas em um disco raro e no prprio filme. Para Simplcio, um filme como o de Agripino borra a sempre citada fronteira entre diegese e no diegese de forma grave, at porque talvez a preocupao com o espao que cada som ocupa no seja nem relevante para se analis-lo. Simplcio chega a colocar a questo: o som de Hitler III mundo no seria um imenso comentrio extradiegtico? Se a resposta fosse afirmativa, estaramos dizendo que nenhum som faz parte das aes que vemos. O prprio autor da pergunta, no entanto, no a responde afirmativamente, ao chegar concluso de que mesmo tal raciocnio pareceria reducionista. Se o som no cinema clssico narrativo est claramente, na maior parte do tempo, em um lugar ou em outro (no espao da ao ou vindo de fora dele); se uma caracterstica do cinema moderno embaralhar essa diviso, existiriam filmes, como Hitler III mundo, nos quais as relaes entre sons e imagens parecem estar ainda mais soltas. o caso, por vezes citado, da voz sobre as imagens nos filmes de Marguerite Duras, os quais o pblico carioca teve recentemente a oportunidade de ver em sala de cinema. India song talvez seja o maior e mais clebre exemplo: ali, as vozes que narram evidentemente no esto no espao e no lugar da ao mostrada nas imagens, mas tambm no se encaixam nos parmetros tradicionais da voz over. Tais vozes parecem estar em um terceiro lugar, deslocado, talvez entre o primeiro e o segundo. Criam relaes inconclusivas com as imagens. Mas voltando aos filmes de hoje e nossa questo inicial: o que h de invencionices sonoras, especificamente no cinema brasileiro? Aqui surge uma vontade desagradvel de dizer que o que h de mais inventivo no caracteriza uma novidade assim to nova, embora se possa fazer uma relativizao, como de fato faremos.

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Viajo porque preciso, volto porque te amo


A indistino, por exemplo, entre msica e rudos, uso sonoro paradigmtico do cinema moderno, vem se tornando um dos clichs do cinema contemporneo. Pense-se, sobre o cinema moderno, no famosssimo caso de Vidas secas, na criao sonora de Geraldo Jos para a obra de Nelson Pereira dos Santos que no precisa ser reexplicada aqui. Alis, modo de sonorizar presente em Vidas secas, mas no s. Geraldo Jos organizaria os rudos segundo parmetros musicais em Os fuzis, em Navalha na carne, em O amuleto de Ogum e em outros. Sobre O amuleto de Ogum, Jards Macal, compositor da msica do filme, explicaria, em depoimento para Severino Dad inserido no documentrio do montador sobre o tcnico de som, que Geraldo Jos o ensinara que rudo som, e som msica, e msica rudo. No cinema internacional das ltimas dcadas, tal modo de sonorizar que j foi marca do cinema moderno pode ser ouvido em filmes provenientes de diferentes modos de produo: Lars Von Trier embaralha a fronteira entre o que msica e o que rudo, Darren Aronofsky o faz repetidamente. O terico de msica e de msica para cinema Robin Stilwell prope, em artigo chamado The fantastical gap between diegetic and nondiegetic, que na anlise do som do cinema contemporneo no sejam necessariamente utilizados parmetros que serviram para pensar o cinema clssico narrativo ou mesmo o cinema moderno. A partir da sugesto de Stilwell, pode-se dizer que, embora certas estratgias para unir sons e imagens no cinema possam no parecer necessariamente novas, o modo como se operam essas estratgias particular dos filmes contemporneos. Assim, por exemplo, a transformao de um som identificado como rudo, em um primeiro momento, em algo que se pode chamar de msica, em um segundo, no produziria hoje, evidente, o mesmo sentido que produzia cinquenta anos atrs, quando determinados diretores circunscritos ao incio do cinema moderno mostraram ser possvel aquela operao sonora. Em Andarilho, de Cao Guimares, parece, de fato, haver um modo contemporneo de borrar fronteiras tanto entre diegtico e no-diegtico, quanto entre msica e rudos. Em um cinema no qual as imagens sugerem uma contemplao mais radical, os sons podem ganhar funes proeminentes: criar ritmos internos em determinados planos, no meio-tempo entre dois cortes de imagem, materializar ndices que na imagem no apaream de forma to clara. Viajo porque preciso, volto porque te amo, de Marcelo Gomes e Karim Anouz, provoca questes sonoras interessantes, algumas delas discutidas recentemente no blog de Jean-Claude Bernardet. Salta aos olhos e aos ouvidos a radicalidade do filme em primeira pessoa; a centralidade da voz atravs da qual recebemos a confisso da perda da mulher, e atravs da qual descobrimos paulatinamente que personagem esse. extremamente funcional a estratgia de criar uma identificao entre personagem e espectadores a partir dessa voz, embora, como bem lembra Bernardet, haja elementos na imagem que a reforcem, como os planos de estrada do ponto de vista de quem est no volante, sendo que quem

52

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

A dama do Peixoto
supostamente est no volante o personagem principal, Z Renato. Bernardet destaca a necessidade do texto rigorosamente construdo, embora a lgica de sua construo exija uma margem de ambiguidade que no deixa criar uma relao precisa entre sons, palavras (que no deixam de ser sons) e imagens. O crtico chega surpreendente concluso de que tal narrao onipresente torna, ao fim do filme, o corpo invisvel de Z Renato mais pesado do que no incio. Corpo que, lembra ainda Bernardet, como no clebre caso do Doutor Arthur, do Triste trpico de Arthur Omar, no tem existncia visual em momento algum. Curta-metragem recente que tambm faz da no apario do corpo da personagem principal sua principal estratgia narrativa A dama do Peixoto, de Douglas Soares e Allan Ribeiro. Alm de seguirmos pelo filme esperando por uma personagem que no aparece, tampouco vemos de onde vm as vrias vozes que falam dela. Enquanto ouvimos a montagem de vozes, vemos no os corpos, mas recantos da praa habitada pela personagem principal invisvel. Ao final, vemos, evidentemente, o rosto da personagem to discutida. Essa estratgia de deixar fora de quadro o que mais se espera ver, de linhagem to nobre na histria do cinema, encontra outros praticantes no cinema brasileiro contemporneo. o caso de Eduardo Valente. O exerccio do fora de quadro nos seus curta-metragens, mais radical em O sol alaranjado, teve mais um captulo no longa-metragem No meu lugar, no qual aes fundamentais para o desenrolar da trama no so vistas, mas ouvidas. Voltando a Viajo porque preciso, volto porque te amo, surge, para alm da anlise da voz encaminhada por Bernardet, uma ltima questo: se a voz nos leva de tal forma para dentro da cabea do personagem, se ouvimos o que ele pensa, o que dizer dos demais sons? Tambm ouvimos os sons do serto a partir da sua apreenso pelo personagem? Se dissermos que no, de fato estaremos criando estatutos diferentes para a voz e para os demais sons, especificamente para os rudos. Pois, neste caso, a voz seria um som subjetivo (a ouvimos pois ouvimos os pensamentos do personagem), enquanto os rudos tentariam representar o serto objetivamente. Se, ao contrrio, negarmos essa primeira hiptese, chegaramos concluso oposta: tudo o que ouvimos est na cabea de Z Renato, e ouvimos os sons do serto, do So Francisco, das cidades, a partir do que ele ouve. certo que a voz em primeira pessoa cria a identificao entre os espectadores e o personagem, mas essa identificao se expande para todos os sons do filme? Ou estes esto em outro lugar, funcionando de acordo com outras regras? As vozes e os demais sons produzem sentidos assim to diferentes entre si?

Fernando Morais da Costa professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. autor de O som no cinema brasileiro.

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

en quete F i l m e C u l t ura

RDA A U O G VA N V A INO

Com o objetivo de compreender os pontos em comum e as diferenas nas mais recentes propostas de experimentao de linguagem no cinema e nas demais artes, Filme Cultura procurou especialistas de outras areas para falar sobre as circunstncias atuais. A eles, apresentamos a seguinte questo:

Por onde passam hoje a inovao e a experimentao, seja na sua rea ou em geral? Voc pode dar exemplos de nomes ou obras?
As respostas que nos foram dadas por estas figuras de destaque da literatura, do teatro, dos quadrinhos, das artes plsticas e da TV podem ser lidas a seguir.

Paulo Henriques Britto


poeta, tradutor e professor H que distinguir o conceito de vanguarda de outro, estreitamente a ele associado: o de experimentalismo. Aqui a metfora cientificista em vez de militar: o artista experimental aquele que, tal como o cientista que elabora experimentos no laboratrio em prol do progresso da cincia, desenvolve inovaes que levariam a avanos no campo da arte. Quando no assumiu um papel radical de demolidor niilista, o artista de vanguarda era muitas vezes experimental neste sentido, pois precisamente por se dedicar pesquisa de formas ele ajudava a traar o futuro para o qual abria caminho. (...) Meu ponto que - tal como j havia experimentao artstica antes dos meados do sculo XIX aps o fim das vanguardas, quando se tornou anacrnica a figura do artista que quer com cada obra inventar uma nova linguagem para sua arte, continuar a haver inovao artstica e novos experimentos em arte. Em todas as reas de criao continuaro a surgir processos e linguagens novas, ora buscados de modo calculado, ora produzidos mais intuitivamente; alguns ficaro na histria como curiosidades apenas, enquanto outros daro uma inflexo diferente ao desenvolvimento de uma determinada arte. Para dar exemplos do cinema, o close-up e o cinema falado foram inovaes tcnicas frteis; por outro lado, o Cinerama e o processo Smell-ovision criado por Mike Todd, Jr. foram (em graus diferentes) improdutivos. Para encerrar, algumas palavras sobre a poesia brasileira. (...) O poeta de 2011 pode optar por escrever uma sestina ou criar um poema visual e sonoro num blogue. Assim, na obra de alguns dos mais importantes poetas contemporneos, como Claudia Roquette-Pinto e Carlito Azevedo, podemos encontrar elementos do concretismo, retrabalhados e combinados com recursos mais tradicionais. Outros, como Antonio Cicero, combinam forma clssica e dico coloquial; e a profuso polifnica de vozes que marca a poesia de Francisco Alvim tem mais de um trao em comum com o informalismo anrquico da gerao mimegrafo. Ricardo Domeneck produz uma lrica confessional que mais uma vez evoca a gerao mimegrafo, mas acumula referncias e citaes poliglotas maneira de Haroldo de Campos. Poetas

54

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

como esses, e muitos outros que eu poderia mencionar, esto, cada um a seu modo, experimentando com a linguagem potica, embora no possam ser considerados artistas experimentais como os do tempo das vanguardas; e no temos nenhum motivo para duvidar que no futuro experimentos continuem a ser realizados na poesia, como em todas as artes. O ocaso do vanguardismo experimental no a morte da experimentao artstica: apenas o fim de um longo captulo. Leia a ntegra da resposta de Paulo Henriques Britto em www.filmecultura.org.br

Jos Roberto Aguilar


artista plstico, escritor e bandleader uma impresso subjetiva, claro. Eu acho que a vertente para uma inovao passa pelo cinema, que est sendo cooptado pelas artes plsticas. Esta juno poderosa. Primeiro, quebra o enredo linear baseado em ao, o tempo determinado pelo espetculo, e assim devolve um envolvimento livre do tempo e dos racionalismos. sintomtico a ltima Bienal de So Paulo estar coalhada de vdeos. Um exemplo maior o do diretor tailands ganhador da Palma de Ouro, tambm presente na Bienal, Apichatpong Weerasethakul.

Bia Lessa
encenadora de teatro e pera, cengrafa e designer de exposies e museus Acho que as grandes inovaes e experimentaes passam hoje pelas cincias exatas nada nos cria maiores questionamentos do que as novas possibilidades abertas pelo universo cientfico. Penso que samos da linha de frente e que estamos buscando um novo espao. Nesse sentido acho que os espetculos, sejam eles em teatro, msica ou pera, esto cada vez mais difceis de serem realizados. Por essa razo as linguagens comeam a se misturar na esperana de estabelecer um novo universo de possibilidades - mas eu, particularmente, estou descrente desse caminho apesar de t-lo utilizado em alguns dos meus trabalhos. Z Celso e Antunes Filho em teatro ainda so imbatveis.Eles esto na linha de frente, no meu entender. Alguns momentos de suas obras atuais so suficientes para nos proporcionar momentos de emoes e transformaes profundas. Instantes dentro de grandes percursos.Cito a obra de Paulo Mendes da Rocha, Tadao Ando, o escritrio Sanaa em arquitetura; a msica de Egberto Gismont, Caetano e Bethania; Pina Bausch, o maestro Sergiu Celibidache. Fiquei emocionada com o ltimo filme do Godard, Filme socialismo.

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Luiz Camillo Osorio


crtico de arte A inovao e a experimentao seguem sendo coisa rara, mas passam por vrios lugares no meio de arte. Ela pode estar nas pinturas de Sean Scully, nos filmes e desenhos de William Kentridge, nas aes propostas por Tino Sehgal ou Laura Lima, nas instalaes de Ernesto Neto ou Janet Cardiff etc. Citei estes exemplos - e poderia citar outros - para mostrar que a diferena do novo no est ligada a um suporte ou meio expressivo, no tem nada a ver com evoluo tecnolgica (nem contra ela), mas se apresenta como uma surpresa esttica: algo que nos tira das frmulas constitudas e nos faz poder perceber as coisas de um modo singular. claro que com a proliferao de museus e com um mercado de arte aquecido, h uma demanda inflacionada por obras de arte. A quantidade no implica qualidade, tampouco contrria a ela. Sempre houve um excesso de obras que com o tempo foram sendo filtradas pela histria, sobrando o osso potico. As reservas tcnicas esto abarrotadas de obras expelidas. Do contraste nascem as diferenas e estas se manifestam, de incio, com o que chamei de surpresa esttica que est relacionada inovao e experimentao. O resto especulao e business, que esto no meio de tudo e no adianta reclamar. Cabe a cada um e histria separar o joio do trigo.

Helosa Buarque de Hollanda


professora e editora Do meu ponto de vista, a literatura brasileira est num momento ureo. A nova gerao est entrando com fora, criando seu pblico leitor, uma gerao que tem uma formao literria com forte input de imagens, msica, quadrinhos, clipes etc. Ento voc v uma literatura quase multiplataforma, mesmo que s use a palavra impressa. Outra enorme novidade a emergncia do nicho de literatura infanto-juvenil. Adolescentes esto lendo! verdade que essa gerao est superatrada por um mundo de vampiros e bruxos(as), mas o interesse pela leitura aumenta e comea a chegar em outros tipos de literatura. E, por ltimo, as duas perspectivas de inovao que esto chegando e fazendo barulho: a literatura produzida nas periferias, que vem com dico prpria e trazendo uma nova relao com a criao e com a prpria leitura, e o universo da web, que para mim o grande laboratrio literrio desse momento. A convergncia de mdias e linguagens, os recursos de participao e expresso so quase infinitos, os games sinalizam novos formatos narrativos para a novela e para o romance. Enfim, teremos surpresas no pacato mundo das Letras. Novos nomes: Cecilia Gianetti, Joo Paulo Cuenca, Andria del Fuego, Alice Santana. Periferia: Ferrez, Alessandro Buzo, Sacolinha, Allan da Rosa, Nelson Maca, Sergio Vaz.

Ota
quadrinista
A ndreas Valentin

O mundo est mudando e as novas mdias do uma nova dimenso aos quadrinhos e animao. Estamos num momento de transio, mas ainda no incio dessa nova era, e a humanidade ainda est se adaptando. Mas acredito que ainda no descobriram o jeito certo de fazer as coisas. Minhas reas so quadrinhos e animao. Os quadrinhos tais como os conhecemos, em papel impresso, no devem morrer to cedo nas edies de colecionadores, mas na transio para os

56

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

formatos eletrnicos podem ter implementos. Afinal, se antes as imagens no podiam se mexer por serem impressas em papel, agora elas podem quando lidas em e-books. Ento podem ser como as imagens dos livros e jornais do universo de Harry Potter, onde so todas animadas. H que ter cautela no uso desses recursos, para no desvirtuar muito a linguagem. J a animao tende, num futuro no muito distante, a se mesclar com a holografia. J existe tecnologia para isso, porm os custos so proibitivos para produzir de um jeito acessvel s massas. Sem contar com o recurso da interatividade, que pode ser utilizado tambm. Mas preciso que ambos os lados da indstria os criadores e os produtores se adaptem transio. O contedo fundamental, e a responsabilidade maior para os criadores... sem uma boa histria no adianta ter toda a tecnologia disposio. Estou certo de que algum vai descobrir o caminho e dar um passo que coloque tudo num novo patamar... mas acho que ainda cedo para citar nomes.

Luiz Fernando Carvalho


cineasta e diretor de TV (...) Gostaria que chegasse at vocs essa ideia do vazio da inveno de onde parto sempre; que, desde que existe, no sculo XIX, esta mesma linguagem no cessa de se esvaziar, seja na Literatura, nas Artes Plsticas, ou depois, como agora, no prprio Cinema, ou mesmo na Televiso ou atravs das novas mdias. Gostaria, ao menos, de apresentar a necessidade de abandonar uma ideia preconcebida, ideia de que uma inveno se faz de si prpria, segundo a qual ela j uma linguagem, possvel de pertencer a um contexto de invenes, inventadas como as outras, mas suficientemente e de tal modo escolhidas e dispostas que, atravs delas, passe algo de inefvel. Parece-me, ao contrrio, que a inveno no , desde sempre, desde sua origem, feita de algo inefvel. Ela feita de algo ttil, de algo constitudo por nossos sentidos; portanto, poderia ser chamada de fbula, no sentido rigoroso e originrio do termo. Ento, a inveno feita de algo que deve e pode ser experimentado e construdo: uma fbula que, todavia, dependendo do traado de seu arteso, pode ser reproduzida numa linguagem de ausncia, assassinato, duplicao ou simulacro. (...) Quando uma inveno uma inveno? O paradoxo de um filme reside no fato de s ser Cinema no exato momento de seu comeo, na tela ainda em branco e que permanece em branco, quando nada ainda foi projetado na sua superfcie. O que faz com que a Literatura seja Literatura, que a linguagem escrita em um livro seja Literatura, uma espcie de ritual prvio que traa o espao da consagrao das palavras. Poderamos, substituindo a palavra Literatura pela palavra Cinema, dizer ento que o que faz com que um filme seja Cinema, [que a linguagem visual de um filme seja Cinema], uma espcie de ritual prvio que traa o espao da inveno das Imagens.

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

Ento, quando a pgina em branco comea a ser preenchida, quando se comea a transcrever palavras nessa superfcie ainda virgem, cada palavra [assim como no Cinema, cada imagem] se torna, de certo modo, absolutamente decepcionante com relao imaginao Literria ou Cinematogrfica, pois no h nenhuma palavra ou nenhuma imagem que pertena, por essncia, por direito de natureza, Literatura ou ao Cinema, ou at mesmo s novas mdias. De fato, desde que uma palavra esteja escrita na pgina em branco, ela deixa de ser Literatura, assim como desde que uma imagem projetada em uma tela em branco deixa de ser Cinema. Quero dizer que a inveno de cada palavra ou imagem , de certo modo, uma transgresso da essncia pura, branca, vazia e sagrada da Imaginao, que faz de toda inveno no uma realizao Literria ou Cinematogrfica, mas sua ruptura, sua queda, seu arrombamento. A inveno uma queda para o alto. Leia a ntegra da resposta de Luiz Fernando Carvalho em www.filmecultura.org.br

Silviano Santiago
escritor e crtico literrio Cito a passagem do livro de Jean Genet sobre Giacometti: Aceito mal o que em arte se designa por inovador. Dever uma obra ser entendida pelas geraes futuras? Por qu? Que querer isso dizer? Que elas podero utiliz-la? Em qu? No vejo bem. J vejo melhor ainda que muito obscuramente : toda a obra de arte que pretenda atingir os mais altos desgnios deve, desde o incio e com pacincia e uma infinita aplicao, recuar milnios e juntar-se, se possvel, imemorial noite povoada pelos mortos que iro reconhecer-se nessa obra. Nunca, nunca, a obra de arte se destina s novas geraes. Ela oferenda ao inmero povo dos mortos. Que a acolhem. Ou rejeitam. Mas os mortos de que falo nem vivos foram. Ou ento esqueci-os. Porque foram-no suficientemente para que os esqueam, j que a vida teve como fim lev-los a cruzar esta tranquila margem de onde aguardam ido daqui um sinal reconhecvel. (...) Giacometti tem um modo de falar rude, como se escolhesse a dedo a entoao e os termos mais prximos da linguagem corrente. Parece um tanoeiro. Ele Viu-as em gesso... lembra-se do gesso? Eu Sim. Ele Acha que perdem por ser bronze? Eu No. Nada. Ele E ganhar, ganham? Hesito de novo proferir a frase que melhor se aplica aos meus sentimentos. Eu Voc vai voltar a rir-se, mas curiosamente eu no diria que elas ganham, mas sim que o bronze ganhou. Pela primeira vez na vida o bronze acaba de triunfar. As suas mulheres so uma vitria do bronze. Sobre o prprio bronze, creio.

58

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

Ensaio fotogrfico P o r C ao G uimar e s

Na passagem do milnio, no incio das filmagens de O fim do sem fim


(sobre profisses em extino), na regio do Alto Jequitinhonha, em Minas Gerais, encontramos estes seres estranhos cuja profisso era assustar pssaros. Pareciam congelados em um gesto apontando algo no horizonte, um contrap de dana, um tropeo, um grito. Pareciam congelados para a eternidade como as mmias, as montanhas e as pedras. Apesar de estarem ali para assustar, provocavam em mim uma intimidade imediata, a arqueologia de uma ludicidade infantil derretendo as estalactites da minha alma envelhecida. Sentei ali no meio deles em silncio esperando que algo acontecesse. Longas horas se passaram e nada aparentemente aconteceu. Ao anoitecer fomos embora e o chacoalho do carro me embalou num sono profundo. Agora eles j danavam em roda entoando uma cano antiga pontuada por gritos paleolticos. A cada grito uma pea de roupa de seu fabuloso vesturio era lanada no meio da roda. A cano continuava infinita pelo meio da noite e sobre a terra fofa recm-arada apenas um monte de roupas e uma profuso de pegadas de ps pequenos onde alguns pssaros ciscavam aqui e ali. Imagino que hoje, uma dcada depois, esta profisso quase no exista mais e no fao a menor ideia de onde foi parar esta pequena multido de seres fascinantes que habitavam nossas lavouras.Talvez apenas migraram para um plano de realidade diferente e estejam assustando os pssaros famintos que hoje habitam nossos sonhos.

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

J u l io Br e s s an e

O experimental no cinema nacional


publicado no Mais!, Folha de S. Paulo em 4/4/1993 e extrado do livro Julio Bressane - Cinepotica, organizado por Carlos Adriano e Bernardo Vorobow. Ed. Massao Ohno, SP, 1995.

O primeiro filme experimental no Brasil foi o dos dois irmos Segretto, que adquiriram na Frana, no ano mesmo de sua fabricao (1897), a cmera de filmar criada pelos (tambm dois) irmos Lumire. Os irmos Segretto filmaram em 1898, do convs do paquette que os trazia da Europa, a entrada da Baia da Guanabara com seus fortes portugueses e megalitos lendrios. Este material foi destrudo. Mas podemos conjecturar que estas imagens com a cmera em movimento (travelling) e oscilando, movimento natural do barco, foram um total experimento cinematogrfico. O experimental est, entre outros indicadores, pelo inusitado do lugar onde se encontrava a cmera, pelo movimento e pela oscilao (pelo balano, e isto era bossa-nova), que certamente alterava a apreenso da luz e da paisagem. A imagem dos megalitos e das cavernas pr-histricas fascinavam e sugeriam a experimentao e a descoberta. O registro habitual da tomada de cmera era fixo e sobre trip, para a necessria imobilidade da cmera na fixao e captao da luz. No se faziam os registros de tomadas com a cmera em movimento e muito menos oscilando... Os irmos Lumire quando espalharam pelo mundo seus cinegrafistas pela primeira vez viram tomadas feitas com a cmera em movimento. Eram os registros de seus operadores, que de Veneza e da China enviavam imagens filmadas de dentro de gndolas ou balsas. Nascia o travelling. Figura da sintaxe cinematogrfica que se tornaria a mais clssica do cinema moderno.

Ivan C ardoso

Julio Bressane

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

anos 20. Refiro-me ao cinema de LHerbier, Dulac, Delluc, Epstein, Gance, Alberto Cavalcanti, entre outros. um cinema totalmente voltado para a experimentao e para a busca de limites, quebra de compartimentos, mistura de disciplinas, cinema pensado como organismo intelectual demasiadamente sensvel e que faz fronteira com todas as artes, cincias e a vida... Este cinema formula (Abel Gance o fez) a teoria segundo a qual cinema a msica da luz. O filme um fotograma transparente, branco, onde a sombra que organiza a imagem. A sombra , portanto, msica. Foi esta tradio do cinema que fez de forma sistemtica a explorao dos lugares inabituais de registro, de tomada de cmera. A cmera foi retirada de seu trip ou carrinho e lanada em hlice no espao ou em um balo ou ainda amarrada a um selim de bicicleta... ngulos inusitados para as novas emoes! Limite, o filme, experimentou, inventou, criou novos enquadramentos, desenquadrou e criou novas possibilidades de compreenso e apreenso da luz. Novas ferramentas para esta coisa pouco simples a que se resume toda arte: transmitir uma emoo. Tratou o cinema de maneira a submet-lo e dot-lo de todas as influncias, dando-lhe uma flexibilidade que at ali ele desconhecia. Uma ltima olhadela, um ltimo talho no experimentalismo ancestral e prgono do Limite. Limite radicaliza esta formulao de Gance: cinema a msica da luz. Mas ainda mais: distingue e configura a primeira vez o prprio signo cinematogrfico. O signo do eu-cinema. o seguinte: a cmera na mo sempre foi a mais perturbadora posio de cmera na coisa do filme, muito usada desde o nascimento do cinema, mas sempre enquadrada na altura do olho. No Limite d-se uma transgresso. A cmera na mo colocada na altura do cho. Em visionria tomada sem corte, a cmera abandona, retira de seu enquadramento todos os elementos acessrios do filme, tais como ator, enredo, paisagem para filmar apenas a prpria luz e o movimento. Cinema puro, ele mesmo, em Mangaratiba!

Major Thomaz Reis em O Cinegrafista de Rondon


Notamos a nesse episdio dos irmos Segretto (nascimento do cinema entre ns) que no cinema nacional no seu nascedouro, na sua primeira configurao, no esboo de seu signo, existe j o elemento experimental. Este fio fino transpassar todo cinema brasileiro da em diante e para sempre. E repetiu-se. Veio depois nos anos 20, o Major Thomaz Reis. Documentarista que acompanhou, filmando, a expedio de Rondon ao Alto Xingu em 1923. Este operador cuidadoso filmou a Viso do Paraso. So imagens do Brasil mtico, filmado com lente plana, enquadramento organizado, closes nicos de ndios e gente brasileira. Composies que combinam rigor e improviso, em planos de criaturas, selva e foras da natureza (como, por exemplo, a tomada da barca-arca de No, que atravessa uma caudaloso rio-dilvio). Uma luz apreendida com grande domnio tcnico e originalidade, sendo que o negativo foi revelado nas guas da prpria selva. Imagens que deixaro sua marca duradoura em nossa cinematografia. No ano de 1930 temos Limite de Mrio Peixoto. Inaugura uma outra e nova mentalidade. Digo que Limite uma nova mentalidade porque j , entre ns, arte alusiva, pardica ou de conscincia do passado do cinema. J cinema do cinema, ou seja, implica a criao e recriao da imagem no filme cinematogrfico. Ciente do passado, Limite sente a influncia e radicaliza os procedimentos, a figuras da tradio mxima do cinema experimental, que o cinema de vanguarda francs dos

68

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

Lembremo-nos da formulao de um monstro do laconismo francs, R. Barthes, que flagra, no famoso poema de Rimbaud Le bateau ivre, o momento em que o barcopoema expulsa o comandante e diz EU... H mais em nosso tecido cinematogrfico experimental a ser observado. Tal como o Major Reis, nos anos 20, que filmou deslumbrantes imagens do mito Brasil, com lente plana e cuidados de luz e cmera, criando um paradigma para o nosso cinema, aconteceu nos anos 30 outro fenmeno: o mascate srio Benjamin Abraho, que filmou o serto, a caatinga, Lampio e seu grupo. So imagens perturbadoras. Com uma luz solarizada, estourada, sem rgido controle, irregular, com uma cmera de corda na mo, brutalista, criou uma poderosa imagem-dejeto, brbara, paradigmtica em nosso cinema e em nossa cultura. Uma Imagem-Canudos... Deus e o diabo na terra do sol foi extrado destas cenas gravadas pelo mascate srio. Alude a estas imagens. O Major Thomaz Reis e Benjamin Abraho formam um eixo de onde sai e por onde passa tudo que presta no nosso cinema. Nos anos 50, temos o transplante positivo de rgos e mtodos do cinema europeu, sobretudo ingls, para o Brasil. Foi a Vera Cruz. Um movimento civilizador entre ns. Hoje, revendo estes filmes, podemos constatar esta verdade. Produziu uma obra-prima que influenciou o cinema internacional: O cangaceiro de Lima Barreto. No podemos esquecer que a figura principal, o animador, da Vera Cruz, foi Alberto Cavalcanti, artista ligadssimo ao cinema experimental francs (trabalhou com LHerbier em El Dorado e fez vrios filmes nesta fase, entre eles La Ptite Lilie e Le train sans yeux). Os elementos e procedimentos experimentais do Cangaceiro so inmeros. uma pardia acaboclada do western, devorando os principais clichs do gnero, saturando-os, e recriando-os maneira canibal, de seu

ponto de vista. So topoi, lugares-comuns, recriados e recombinados abundantemente. Sinais de experimentalismo (exemplo: as tomadas em plano geral com silhuetas no horizonte de cangaceiros caminhando, o clich da msica e da balada-cordel (elemento iconolgico), o bandoleiro (interpretado pelo prprio Lima Barreto) que em um clssico lugar-comum morre atirando, lutando contra ningum. E uma experimentao inusitada: a longa cena de suplcio e vingana em que o ator representa hipnotizado...). Frmulas do pattico (frmula estilstica arcaizante, expresso adequada aos estados emocionais no limite da tenso) marcam O cangaceiro. So verdadeiros topoi figurativos: testemunhos de estado de esprito transformado em imagem. Estes so apenas alguns fios de nossa tradio de filmes. O cinema experimental no Brasil vive desde 1898. Noto que nosso cinema ou experimental ou no coisa alguma!

Afonso Segretto

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

O G e r e n t e d e P a u l o C z a r S a r acen i
p o r J o o C a r l o s R o d r i g u es & P e d r o B u tc h e r

A Vontade de Comer
por Joo Carlos Rodrigues Aos 77 anos de idade, Paulo Czar Saraceni volta a surpreender com seu dcimo segundo longa-metragem, uma produo de baixo oramento bancada pela Petrobras. Como boa parte de sua obra, se baseia na literatura brasileira (trs adaptaes de Lcio Cardoso, uma de Machado de Assis, outra de Paulo Emlio Salles Gomes). Desta vez, temos Carlos Drummond de Andrade. Mas um Drummond atpico, pois no se trata de um poema, mas de um conto.
O gerente (o conto) data de 1945, e foi inicialmente definido como novela. Seis anos depois reapareceu na coletnea Contos de aprendiz. Em 2009 voltou a ser publicado de modo separado. Possui uma narrativa irnica, quase machadiana. Analisando detalhadamente, revela uma analogia evidente com o clebre conto de Joo do Rio, Dentro da noite, que de 1910. Em ambos temos o feliz encontro entre um personagem sdico e um masoquista. Pois se no primeiro um jovem crava alfinetes nos braos de sua amada e ela consente, em O gerente o protagonista possui um vcio ainda mais monstruoso e ainda assim desperta paixes. O erotismo intenso de Drummond na fase final de sua obra no teria surpreendido tanto se este conto tivesse sido mais bem analisado quando publicado pela primeira vez. Muita coisa j est ali, para quem tem olhos atentos. primeira vista, O gerente (o filme) uma adaptao linear, onde at os dilogos foram mantidos. H uma grande fluncia narrativa, que podemos tambm chamar de leveza, e tudo se desenrola com grande elegncia e estilo. Pouco a pouco, porm, descobrimos que a fidelidade ao texto no exclui uma viso personalssima. Surgem citaes obra drummondiana, vindas de outras fontes: poemas ditos pelos atores ou recitados em disco pelo prprio poeta, que surge em pessoa num clipe de um raro documentrio de Fernando Sabino e David Neves ou na famosa esttua da Avenida Atlntica. Outras so mais pessoais: a bossa nova, Joo Gilberto, o crtico Almeida Salles. Em determinado momento, o personagem vai

70

filmecultura 54 | maio 2011

ao cinema. O filme Luzes da ribalta, de Chaplin, homenagem ao Chaplin Clube do Otvio de Faria, o guru que transformou Saraceni de jogador de futebol em cineasta. Essas intervenes, longe da gratuidade, servem de contraponto entre o universo do poeta mineiro e o do cineasta carioca, at agora mais prximo do barroquismo catlico. Essa mudana de tom na obra de Saraceni uma das boas surpresas que o filme apresenta. Era um homem que comia dedos de senhoras, no de senhoritas. Eis pelo menos o que se dizia dele, por aquela poca. Mas apresentemo-lo antes. Viera do Norte, morava em Laranjeiras, chegara a gerente de banco. Distinguia-se pela correo de maneiras e pelo corte a um tempo simples e elegante da roupa. Ou melhor, no se distinguia, pois o homem bem-vestido passa mais ou menos desapercebido nos dias que correm, entre moas e rapazes americanizados, de gestos soltos, roupas vistosas. As pessoas mais velhas certamente o prezavam por isso, e recebiam-no com simpatia especial; porm, mesmo entre essas pessoas j penetrara a moda das meias curtas, chamadas soquetes, a que Samuel jamais aderiu, e dos palets esportivos, soltos como camisolas, para ir ao bar ou passear na praia, e que Samuel nunca chegaria a vestir. Tudo isso est no passado por que ele morreu h um ano, de uremia. Assim se inicia o conto, j resumido no primeiro pargrafo. E tambm assim comea o filme, onde o narrador do texto, oculto na terceira pessoa, ressurge como algum que fala diretamente para o espectador e no interage com os outros personagens. O uso de um narrador de carne e osso e no do velho recurso da voz off tem sua razo de ser. O sexo de quem narra o conto no definido, mas deduz-se ser masculino, como Drummond. J a narrao de Saraceni feita pela atriz Joana Fomm. Essa mudana permite uma analogia inevitvel, para quem conhece a obra do cineasta, com o misterioso personagem interpretado por Margarida Rey em Porto das Caixas, seu primeiro longa. Mulher madura, enrolada num xale escuro, na encruzilhada da vida. Personagem que associamos ao Destino, ou quem sabe, Morte. H momentos em O gerente, como toda sequncia na escadaria da igreja no Largo do Machado, em que a autocitao, a comear pelo figurino e a postura da atriz, bem evidente. Quem narra o filme a Morte, ou, se preferirem, o Destino. Estamos longe do realismo. O Samuel de Drummond um homem quase gordo, de pouco cabelo. O de Saraceni Nei Latorraca, nem uma coisa nem outra. Ator possuidor de ironia rara, o seu Samuel no antiptico ao espectador. Percebemos que agrada as mulheres, um galanteador nato, mas foge assim que percebe a possibilidade de um relacionamento mais srio. No livro sabemos que tudo aconteceu entre 1925 e 1932, mas no filme pouco se fala em datas, e a cenografia e os figurinos avanam no tempo de maneira muito livre. H momentos onde, ao longe, vemos construes modernas, enquanto no primeiro plano estamos meio sculo atrs. S a partir de certo momento surgem as primeiras evidncias de sua atividade predatria nas recepes da alta roda. Os trs ataques consecutivos no tem explicaes, nem precedentes. Acontecem, e pronto. Aqui o alfinete no vestido de Madame Boanerges. Ali, o esbarro de um apressado no Jquei Clube em Guiomar, esposa do amigo Tancredo. Acol, um garon afoito que empurra a senhora Figueroa, esposa de um encarregado de negcios da Amrica Central. Sempre no exato momento em que Samuel lhes beijava as mos. E l se foram as pontas dos dedos das respeitabilssimas damas, arrancadas a dente, diante de toda sociedade estabelecida.

filmecultura 54 | maio 2011

A tal Figueroa descrita como criatura magnfica, talvez um pouco ampla de busto; olhos pestanudos, que brilhavam, e uma voz quente, parecendo queimar as palavras. Seu episdio acontece na legao da China. Na tela, a cor dominante o vermelho, e um show de samba com msicas de Noel Rosa anima o ambiente, como na Lapa atual. Ela Adriana Bombom, esfuziante mulata carioca, sex-symbol popular. A msica e a dana tambm dominam o episdio Boanerges, onde madame e Samuel conversam amenidades enquanto valseiam, como nas dcadas de 1930 ou 40. Todas as mulheres so maravilhosas, charmosas, elegantes. J os personagens masculinos (o delegado, o mdico, o diretor do banco) so predominantemente desagradveis e repressores. Mesmo os amigos que carregam o caixo de Samuel parecem mortos vivos. Outra das boas caractersticas de O gerente no ser previsvel. Merece um destaque especial o enquadramento de certas paisagens cariocas, como o Passeio Pblico, o Campo de Santana, a ilha de Paquet, transfiguradas a ponto de parecerem novas at para quem as conhece muito bem. Lembrei de Jlio Bressane, cujos filmes tambm nos surpreendem ao reenquadrar a paisagem do Rio. Samuel passa a ser comentado, evitado at. Temos ento a sequncia-chave da confeitaria. H um momento memorvel onde uma senhora d-lhe a mo a beijar, entre apavorada e apreensiva, e vemos sua expresso de alvio ao t-la de volta sem faltar um pedao. Um toque de atabaque, e surge, descendo uma escadaria, Pombajira, entidade dos amores desregrados, s gargalhadas de deboche. Notemos, em breve flashback, que ao morder seu primeiro dedo, o da madame Boanerges, Samuel estranhamente gira 360 graus sobre si mesmo, marcao no realista que parece estapafrdia. Agora adquire um sentido. A citao das religies afro-brasileiras, muito frequente na obra do diretor, divide o filme em duas partes. Pois introduz a bela Deolinda Mendes Gualberto (Ana Maria Nascimento Silva). Samuel no se contm e finca-lhe o dente. Escndalo. Processo. Surpresa: apesar das provas e testemunhas, a vtima inocenta o algoz. Ao contrrio das outras, Dona Deolinda gostou de ser mordida. Na assistncia, rumo ao hospital, seu rosto oscila entre a dor e o prazer. Esse tipo de perversidade sexual refinada no frequente no cinema brasileiro, e s encontro correspondente no portugus Joo Csar Monteiro e no espanhol Buuel, dois velhos devassos, no bom sentido do termo. Mesmo a mulher fatal no frequenta muito nossas telas. Temos os personagens interpretados por Odete Lara, e poucos mais. Deolinda a tpica mulher fatal. A ferida infecciona, perde o brao, mas no desiste. Persegue Samuel at reconquist-lo. No livro, depois do ato, ele regressa a So Paulo, para onde se mudou. No filme, o casal termina na cama, enlouquecido pelo prazer dos sentidos. Samuel ajoelhou-se beira da cama, envolveu-lhe com a colcha o toco de brao. Tirou-lhe os sapatos, acomodou melhor o corpo mole, abandonado. E tomou-lhe de manso a mo. Aproximou-se mais. O anel de pedra azul projetava uma sombra insignificante na base do dedo. O mais era branco, um branco amarelado, de papel velho, muito macio. Samuel ergueu a mo at os lbios, devagar, com extremo cuidado e gentileza. Muito tempo durou o contato. Nada se sabe do final da histria. A nica pista, suprema ironia, voltando ltima frase da fala que abre o filme, a causa mortis do nosso anti-heri. Uremia. Que vem a ser o excesso de protena animal. Quem sabe adquirida ao comer dedos de senhoras respeitveis. Uma overdose, talvez. Ou quem sabe uma indigesto.
Joo Carlos Rodrigues jcrodrigues@filmecultura.org.br

72

filmecultura 54 | maio 2011

Velho Filme Novo


por Pedro Butcher Disse Paulo Czar Saraceni que o Cinema Novo no uma questo de idade; uma
questo de verdade. Hoje quase mtica, a frase citada por Glauber Rocha na epgrafe de um artigo escrito em 1962, mais tarde includo no livro Revoluo do Cinema Novo. Aos 77 anos, oito anos depois de lanar o singular documentrio-bbado Banda de Ipanema, Saraceni faz jus sua frase com O gerente, um velho filme novo, deslocado de seu tempo. No atual contexto do cinema brasileiro, O gerente um filme sem lugar. Dificilmente encontrar distribuio comercial e, apesar de ter inaugurado o Festival de Tiradentes, em janeiro passado, possvel que tenha dificuldades at mesmo de circular pelo circuito dos festivais nacionais. Isso porque Saraceni o concebe como um filme livre, sem qualquer amarra, e encara de frente as consequncias geradas por essa opo. Na pgina seis de seu livro Por dentro do Cinema Novo minha viagem, Saraceni narra seu primeiro contato com o conto de Carlos Drummond de Andrade que serviu de inspirao para o roteiro. Ele ouviu falar de O gerente pela primeira vez em uma mesa de bar, ainda nos anos 1950: Havia o Cuca, homem de teatro, bom de papo, que nos falou de Fernando Pessoa e adorava um conto de Drummond chamado O gerente, a histria de um gerente de banco muito conceituado na praa que adorava ir s festas do soaite e que, ao cumprimentar as madames, beijava-lhes as mos, sugando, disfaradamente, um dedo, que podia ser o mindinho ou o indicador. Publicado pela primeira vez em 1945, em uma pequena edio autnoma, O gerente foi includo no fundamental Contos de aprendiz, publicado em 1951. Em Tiradentes, Saraceni destacou esse contato inicial com as palavras de Drummond. A paixo pela palavra transparece no filme, que tem na figura de Joana Fomm uma narradora no convencional, dirigindo-se para

filmecultura 54 | maio 2011

a cmera com um texto que ora faz a ao avanar, ora limita-se a comentar a cena e os desvarios de seu personagem principal, o aparentemente pacato gerente de banco Samuel. Diferentemente da descrio de Saraceni, Samuel no suga o dedo das madames; ele aproveita o gesto cavalheiresco de beijar a mo e morde o dedo com velocidade suficiente para sequer ser notado e fora para arrancar um pedao. uma curiosa aproximao de Drummond ao conceito da antropofagia, to importante para o modernismo brasileiro, um movimento do qual Drummond fez parte e ao mesmo tempo no fez, transcendendo suas margens. De certa forma, o filme de Saraceni , antes de tudo, uma tentativa de estabelecer dilogos com o modernismo brasileiro, de se reaproximar de ideias e formas que foram abandonadas pelos filmes e, indiretamente, por esse gesto, Saraceni retoma questes do cinema novo. Assim como o modernismo libertou a poesia da mtrica e das amarras temticas, o cinema novo, do qual Saraceni uma das figuras centrais, procurou libertar o cinema brasileiro da reproduo de modelos estrangeiros e das amarras tcnicas da produo industrial. Ao mesmo tempo, Drummond, de certa forma, representa uma sntese que poucas vezes o cinema brasileiro foi capaz de encontrar, mas que sempre um fantasma para ns: a combinao de inveno formal e sucesso popular. Em uma de suas colunas recentes no jornal O Globo, Jos Miguel Wisnik comentou esse aspecto falando de No meio do caminho, poema escrito em 1928 que se tornou alvo de intensa controvrsia justamente por ter se popularizado (algo que, quando o assunto poesia, uma exceo e, para muitos, heresia). O poema tem apenas dez linhas, das quais se imortalizaram os versos no meio do caminho tinha uma pedra/tinha uma pedra no meio do caminho. Mas esse mesmo poema traz outra expresso-chave: nunca esquecerei desse acontecimento/na vida das minhas retinas to fatigadas. O gerente pode ser visto como um belo descanso para retinas fatigadas. Filmado em outra cadncia que no o da imagem em tempo real e da montagem frentica, o filme traz com uma abordagem frouxa (porque livre) e um ritmo prprio, singular. Essa opo gera momentos de beleza e outros bastante estranhos, como a bizarra homenagem Petrobras que irrompe no meio do filme. Em determinado momento, a cmera se detm em alguns personagens que fazem comentrios sobre a estatal do petrleo criada por Getlio, e um deles afirma algo como j se sabia, ali, que a Petrobras seria a grande patrocinadora do cinema brasileiro, em uma espcie de leitura meio torta do tema nacionalista do modernismo. Em outros momentos, por sorte majoritrios, Saraceni consegue um real dilogo com o moderno, e no toa que O gerente lembre tanto aquele que seja, talvez, o mais moderno dos cineastas vivos: o portugus Manoel de Oliveira. Como Oliveira, Saraceni quase sempre constri seus planos com simplicidade, sem pirotecnias. Os personagens podem andar pelo centro do Rio dos dias de hoje caracterizados com roupas de poca, em meio a pedestres que circulam por ali normalmente. Em outro momento, o filme para uma vez mais para uma homenagem bem mais interessante, festejando, com imagens de arquivo, Francisco Almeida Salles, em uma bela sequncia aparentemente sem propsito que reverencia um dos grandes intelectuais brasileiros.

74

filmecultura 54 | maio 2011

Mas, apesar de tantas digresses, O gerente , antes de tudo, um filme de personagens e de atores. Saraceni no se exime de contar a histria do respeitvel gerente de banco com a estranha tara de morder os dedos das mulheres que corteja. O tema do conto bem poderia aproximar o filme de uma boa comdia de costumes moda antiga uma boa tradio do cinema brasileiro mas Saraceni opta por um tom bem diferente. O roteiro se divide em dois tempos: um primeiro um pouco mais prximo do cmico, apesar de sombrio; e um segundo bem mais soturno, quase um filme de horror. Na primeira parte, somos apresentados, aos poucos, estranha tara de Samuel, que tem entre suas vtimas Djin Sganzerla, Letcia Spiller e Adriana Bombom. Na segunda, uma das vtimas do protagonista se apaixona por ele, o que desestabiliza por completo a vida do gerente. A escolha dos atores tem importncia fundamental na concepo de Saraceni. A trinca de protagonistas, formada por Ney Latorraca, Joana Fomm (amiga de Samuel e narradora) e Ana Maria Nascimento e Silva (a vtima apaixonada) so trs figuras um tanto esquecidas pela produo atual. As participaes especiais, visivelmente carregadas de afeto, vo de Paulo Cesar Pereio a Nildo Parente. Entre a narrativa e as digresses, a caracterstica maior de O gerente a estranheza. Nesse ponto, Saraceni se afasta de Manoel de Oliveira (em que nada est fora do lugar) para se aproximar de Julio Bressane e Rogrio Sganzerla, duas figuras ps-Cinema Novo. No Festival de Tiradentes, Bressane afirmou que O gerente um filme que impele o espectador a um esforo sensvel para sair da mediocridade: um cinema que desapareceu. No h mais pblico para v-lo, pois esse pblico no est mais preparado para determinadas coisas. De fato, O gerente um filme que no se identifica com corrente alguma e no apenas no atual cenrio do cinema brasileiro, mas do cinema em geral. Nunca a stima arte, que nasceu sob o signo da indstria e dentro dela viveu seu pice como linguagem e criao, se viu to radicalizada entre a produo industrial que desgua nos multiplex/shopping centers, e uma produo feita s margens, cada vez mais caracterizada pela criao coletiva e a circulao em meios alternativos, como a internet. No meio disse tudo est o cinema de autor, que vive sua maior crise. O gerente um filme de autor, que vive na carne e espelha essa crise. antigo porque moderno; vivo porque a afirmao de um tipo de fazer cinematogrfico que perdeu seu espao e, talvez, esteja moribundo. Um filme gauche na vida.
Pedro Butcher formado pela Escola de Comunicao da UFRJ. Trabalhou como reprter e crtico de cinema no Jornal do Brasil e em O Globo. Atualmente edita o website Filme B, especializado em mercado de cinema no Brasil, e colabora para o jornal Folha de S. Paulo.

filmecultura 54 | maio 2011

P o r G u s t avo D a h l

Bi fora

o Fenmeno (II)

A histria da cinefilia brasileira, ao contrrio da


francesa, que acaba de ganhar um tratado, no desperta grande interesse nem nos jovens nem na academia. Tanto pior. No se compreender o cinema no Brasil sem ela. Nada de novo. Tentem achar nas bibliotecas exemplares passados das revistas de cinema publicadas aqui... ou mesmo vestgios da crtica mais recente na internet. Pois bem, nesta histria que ainda depende muito de depoimentos pessoais, h um momento pico que o duelo entre Rubem Bifora e Paulo Emilio Salles Gomes, no segundo Clube de Cinema de So Paulo, em 1946. O primeiro, fundado por nada menos que P.E., Antonio Candido de Mello e Souza e Dcio de Almeida Prado, surgiu em 1941 na Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras. Atentem aos sobrenomes. A Universidade de So Paulo, fundada na dcada anterior pelo governador Armando Salles de Oliveira, tinha como objetivo explcito qualificar a jovem elite paulista pelo contato com a civilizao europeia. Para a Filosofia vieram nada menos que os jovens Claude Levy-Strauss e Fernand Braudel. Roger Bastide era uma estrela menor. Depois viria Ungaretti, autor do genial poema curto, que diz simplesmente: Millumino dimenso. As aulas eram dadas em francs. Rapidamente os bons rapazes foram identificados pelo Estado Novo e o cineclube foi fechado. Em 46, depois de sua segunda estada em Paris, P.E. volta, e com a cumplicidade de Caio Scheiby, abre o segundo Clube de Cinema, origem da Filmoteca do Museu de Arte Moderna de So Paulo, que, por sua vez, iria virar a Cinemateca Brasileira. E de repente aparece o jovem Bifora, vinte e poucos anos, que sabia tudo do cinema americano dos anos 30 e 40. Aos doze anos de idade j recolhia todas as fichas tcnicas e informaes sobre os lanamentos, que comearam a ser registradas em papel de po, porque a famlia era muito pobre, do modesto bairro da Casaverde, conforme ele cita em sua entrevista autobiogrfica, no final da coletnea de suas crticas, organizadas por Carlos M. Motta, A coragem de ser,

coleo Aplauso, Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006, disponvel na internet. Dcadas depois as mticas fichas do Bifora seriam usadas na sua seo Indicaes da Semana, nO Estado. De um lado P.E., alto, belssima estampa, elegante, ternos de alfaiate, boa famlia de Sorocaba, formado em filosofia na famosa Filosofia, vindo de Paris, j tendo feito a revista Clima, chamado de chato-boy por Oswald de Andrade, num evidente acesso de cimes. Grande orador, voz de bartono, intelectual com o brilho e inteligncia que fariam dele, nos prximos trinta anos, o que foi. E Rubem Bifora,

76

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

seu antpoda. Baixo, extrao humilde, ternos prontos das Casas Garbo, confuso no discurso, mas com um conhe cimento e paixo pelo cinema nicos, instrudos por um olho privilegiado, imensa curiosidade e uma memria formidvel. Gostava de ir contra a corrente e desarrumar o arrumado, no se deixava impressionar por reputaes j feitas, consagraes unnimes. No gostava de Chaplin (que horror!) e sim de Buster Keaton. Uma aproximao absolutamente sensorial do cinema, iniciada na infncia pelo exerccio de um confesso voyeurismo fetichista das grandes estrelas hollywoodianas dos anos 1930. Deusas inacessveis, feitas de luz. Ou ento semideusas, quase humanas, profanas por conta de uma disponibilidade fantasiada, promscua, pela massa de fs de qualquer gnero. Transidos de desejo, abrigados na penumbra annima das salas escuras. Algo como o esplendor fsico dos deuses e heris retratados em mrmore pela estatuaria helnica, de brilho opaco e tato suave, como a pele. Esta aproximao, por assim dizer, corprea, fez com que Bifora fosse imediatamente sensvel e atento aos aspectos visuais do cinema, como a tipologia dos intrpretes, a fotografia, os figurinos, a cenografia. E tambm msica, aos sons, ao uso da voz. Uma viso formal do cinema, no verbal, autodidata, extrauniversitria, inculta, potica, trgica e pantesta, autnoma, por ele mesmo subvalorizada quando a restringia meramente a aspectos tcnico-artsticos e valores de produo. Mas que por outro lado se caracterizava pela viso do papel criativo do produtor. Adorava Erich Pommer, Arthur Freed, Val Lewton, Jerry Wald e detestava Michael Powell e Dore Schary. Contrapunha-se viso sociolgica de Paulo Emilio, formada, sobretudo, pelo cinema francs de antes da guerra, sempre testemunha consciente de seu momento histrico. O contrrio do americano, pretenso entretenimento. O historiador Boris Fausto, que estava l em 1946, frequentador do cineclube e testemunha dos debates e embates, depondo sobre o tema, fala da complementaridade das vises e da excepcional oportunidade de aprender com Paulo Emilio o alcance dos filmes como fenmeno social e com Bifora a dar ateno aos aspectos de linguagem e estilo, estticos, cnicos, que faziam a excelncia dos filmes americanos da poca. O prprio Paulo Emilio,

reconhecendo esta dualidade, diria mais tarde que s Andr Bazin, o cara da crtica cinematogrfica do sculo XX, conseguia super-la e conciliar os dois. J Bifora literalmente espumava de raiva quando se referia crtica franco-italiana, esquerdista, intelectual e gr-fina, vendida ao realismo do cinema sovitico e posteriormente ao movimento neorrealista. Inimigos do glamour e dos valores do Olimpo hollywoodiano ou da densidade expressionista germnica, aos quais contrapunham a cara nua do povo. Identificava nesta crtica dominante o reconhecimento prvio e incondicional, o esprito de igrejinha sistematicamente repercutido pela imprensa politizada. Como diria mais tarde dos filmes do Cinema Novo, prevalecimento dos fatos da vida sobre a beleza da forma e a harmonia dos valores. Ele e sua turma prefeririam os estilistas, o Joaquim Pedro de O padre e a moa, o Ruy Guerra de Os cafajestes, o Paulo Cezar Saraceni de Porto das Caixas, soltura do Glauber de Barravento ou Cac Diegues em Ganga Zumba. Se Paulo Emilio era um deus, Bifora era um demnio. E gostava de s-lo. Remar contra a mar, ir contra o preestabelecido, segundo Carlos M. Motta, no livro j citado. Paga um preo at hoje, queimando no fogo do inferno da falta de reconhecimento e do desinteresse. Num pas conservador, numa cultura conformada, numa crtica convencional, no estar sozinho nem em m companhia. A relao de Bifora com a coreografia e a dana pode servir de exemplo. Na dcada de 1930, em Hollywood, Busby Berkeley era consagrado como coregrafo e diretor. Suas imagens de pernas femininas multiplicadas ad infinitum,

Buster Keaton

assim como as bananas e morangos do nmero The lady in the tutti frutti hat, com Carmem Miranda em Entre a loura e a morena (1943) so inesquecveis. Comentrio de Bifora nas Indicaes, sobre o filme-antologia O esplendor de Hollywood/Hooray for Hollywood (1976) O maior beneficiado Busby Berkeley, o famoso coregrafo das girls semidespidas em shows simtricos, que eram muito mais caleidoscpios, efeitos de cmera do que dana pura. Isto s viria a ocorrer mesmo na revoluo neoexpressionista, nos musicais coloridos de Arthur Freed na Metro. Na poca dos musicais de Busby, antes desta srie, Bifora preferia Fred Astaire e Ginger Rogers a combinao perfeita, a dupla inimitvel de danarinos coreografada por Hermes Pan. Quando os Cahiers du Cinma vo descobrir, no incio dos 1960, em Ziegfield Follies, o nmero de Judy Garland e os reprteres, filmado por seu marido Vincente Minelli em um plano s, em tons de roxo e cor de abbora, chovem no molhado. Bifora j sabia desde sempre que a coreografia cinematogrfica tem que combinar os movimentos dos bailarinos com aqueles da cmera, no caso montada na famosa grua de trinta metros da M.G.M. isto que ele reconhece, por oposio s imagens barrocas, mas chapadas, bidimensionais, de Busby Berkeley, que hoje pareceriam replicadas em computador. Sem deixarem de ser sublimes, mas caindo mais para um visual de arabescos figurativos que da fora da dana moderna americana, grande contribuio ao sculo XX. E tambm era capaz de revelar os mritos de Gower Champion, da dupla com Marge, inspirado bailarino mas subestimado coregrafo, que em Jupiters darling/A favorita de Jupiter (1955) faz com a parceira um bal inesquecvel, filmado em longos travellings, saltando entre as barracas de um mercado de rua na Roma Antiga. E que tambm bota no mesmo filme, elefantes corde-rosa contracenando com Esther Williams. Bifora vai identificar tambm a grande diferena dramatrgica entre os musicais dos anos 1930 e os dos 1940. Enquanto os primeiros, influenciados pela estrutura dramtica das operetas com Nelson Eddy e Jeanette Mac Donald, paravam a ao para entrar o nmero musical donde tantos exemplos em que o pretexto do filme a montagem de um show na Broadway ou alhures os musicais da Metro incorporavam os nmeros ao, sem interromp-la para a cano ou para a dana. Criavam uma nova conveno narrativa na qual o espectador entrava como se a vida pudesse ser falada, cantada e danada o tempo todo.

Footlight parade / Belezas em revista 78


filmecultura 54 | maio 2011

Judy Garland em The pirate / O pirata

Lembro perfeitamente do dia em 1958, no hall entre o auditrio e o barzinho do MAM, quando lendo uma enquete feita pela Filmoteca, com as listas dos melhores dez filmes de todos os tempos afixadas na parede, a de Bifora inclua The pirate / O pirata (1947), de Vincente Minelli, Gene Kelly protagonizando. Aos vinte anos, recebi um tapa na cara da minha caretice jovem e bem pensante: um musical da Metro podia ser o melhor filme do mundo! Mais tarde o Tigre, como o chamava Khouri, relembraria de seu gosto e familiaridade com as bailarinas clssicas do cinema: preferia Tamara Toumanova a Moira Shearer. E o flamenco de Jos Greco e Jos Limon. Tudo isto vindo l de trs, l de longe, de uma viso juvenil, solitria, formada nos poeiras da Casaverde e do velho Centro. Praa da S, Vale do Anhangaba, Largo Paissandu, Rua da Consolao. Sem nunca ter sado de So Paulo nem ido a Paris, Bifora era um cosmopolita. A volta ao mundo percorrida nas telas em mais de oitenta dias, confirmando o que se sabe desde Lumire e Melis: o cinema viajante. Outro exemplo. Jean Pierre Melville, cineasta francs autor de filmes de gngster que por ser fora de esquadro, como Jean Cocteau, Georges Franju, Alexandre Astruc, Jacques Becker e Agns Varda, foi poupado da tsunami iconoclstica com que os jovens turcos dos Cahiers (Chabrol, Godard, Truffaut, Rohmer, Domarchi, Moullet) arrasaram o cinma de papa das glrias do entreguerras, Duvivier, Carn, Autant-Lara, Ren Clair, para abrir espao para a Nouvelle Vague. Um dia numa entrevista lhe perguntaram quais eram seus diretores preferidos. Desfilou de memria os nomes de uns cento e vinte do cinema americano, onde pela primeira vez reconheci vrios que j haviam sido achados por Bifora. Pensei que malucos de cinema havia pelo mundo inteiro e que ns no Brasil tnhamos o nosso, o melhor, de primeira. Bifora inventava diretores. Alguns como Joseph H. Lewis ou Douglas Sirk, que Fassbinder considerava seu mestre, seriam redescobertos na onda dos Cahiers, no final dos 1950. Outros permanecem obscuros at hoje. Lesley Selander e Ray Nazarro eram considerados grandes diretores de westerns classe B. William Witney trabalhava em seriados mais humildes. Robert Gordon era transparente, no estilo dos grandes intimistas dos anos 1930, Edmund

Goulding, Clarence Brown, Leo Mac Carey, mas em obscuros filmes de guerra baratos, passados em submarinos. Ao qual Bifora aproximava outros injustiados como Alfred Newman e Sidney Salcoff. Hugo Haas, ator e diretor checo, com filmes de crimes, herdou a paixo de Bifora pelo cinema de onde viera Gustav Machaty, de Extasy (1933), apogeu do pantesmo, primeiro nu frontal do cinema, com a belssima Heddy Lamar adolescente. O olho e o faro de Bifora identificavam pelo estilo os diretores nascidos na Europa Central e emigrados para Hollywood, como o hngaro Charles Vidor. Quase germnicos, j eram vistos com uma expectativa positiva. Mas, seguramente, o exemplo mais extremado Frank Wisbar. Na j referida lista dos dez melhores, ele incluiu Fronteiras da ambio/ The prairie (1948). Era um western de produo barata, baseado num livro de James Fenimore Cooper, sobre uma famlia que se muda para a Louisiana, quando ela est sendo comprada pelos Estados Unidos, no sculo XIX. Um filme de colonizao. Nunca o vi citado, nem a seu diretor, mas consta dos livros de referncia e da Wikipedia. Existe.

filmecultura 54 | maio 2011

Porto das Caixas

Bifora se delongava em elogi-lo. Descrevia um plano no qual na frente havia um lao de forca esperando um condenado, e no fundo, dentro dele, uma Bblia com suas folhas sendo viradas pelo vento. No mnimo, curioso. Talvez trgico. O diretor era alemo, logo expressionista. Diz a mitologia biafrica que era um filme Z, feito em uma semana. Foi relanado um ano depois de sua estreia, com um corte de vinte minutos feito pelo estdio, sinalizao de fracasso no lanamento. No entanto, para Bifora, era o maior western de todos os tempos. Ele nunca se recuperou da decadncia industrial de Hollywood. E da viso de mundo e dos valores ticos que estavam por trs dos filmes, que eram seus e se foram com ela. Paradoxalmente, a partir dos anos 1960, viu acesa a chama cinemtica em autores como Resnais, Antonioni, Rosi, Werner Herzog, Carlos Saura, Marco Ferreri. Sem falar em Bergman, que descoberto em 1952, com Juventude, no Festival de Punta delEste, teve Noites de circo/Giklarnas afton exibido no Festival de Cinema de So Paulo, 1954, criando uma nova devoo em Bifora e Khouri. Forte. Haveria ainda muito a dizer de Rubem Bifora. Seu lado escuro, idiossincrtico, paranoico, seu antiesquerdismo radical, a rivalidade persistente com Paulo Emilio e sua Cinemateca Brasileira, o anticinemanovismo, que chegou beira da delao pblica durante a ditadura, sua paulistice provincianamente anticarioca, seu desencanto com o progresso e a modernidade (detestava os Beatles). E tambm de sua carreira como diretor bissexto (Ravina, O quarto, A casa das tentaes) que se queixava de ter tido uma m relao com os atores (Eliane Lage, Sergio Hingst, Elizabeth Gasper). Logo ele. Ver sua relao com a poltica, a viso da esquerda como uma utopia inatingvel, seu lado mstico. Uma vez, andando juntos pelo Centro, incio da noite, falamos de Deus. Eu disse que se ele existisse seria inconcebvel pelo homem. Falamos de imanncia e transcendncia, eu menino, ele homem feito, o prottipo do gnio incompreendido. Capaz de dizer em sua ltima entrevista, citando Einstein e o eterno ciclo de criao e destruio do Universo: quantas vezes a Terra e os planetas j se fizeram e se desmancharam... e se tornaram a fazer. E as pessoas pensam na eternidade... No tem eternidade. Mas tem. Andr Gatti me contou que certa vez, ao se referirem a meu nome diante dele, laconicamente comentou: Minha cria. Tive na hora uma ponta de orgulho. Afinal, sua eternidade estar aqui, mantendo-se vivo.

Em cima, Barravento; embaixo, O padre e a moa.

80

filmecultura 54 | maio 2011

VANGUARDA - INOVAO

Gustavo Dahl gustavo.dahl@filmecultura.org.br

E agora, Jos? Apenas dez anos depois de dar incio carreira cinematogrfica com a produo do documentrio Os carvoeiros, Jos Padilha dirigiu nada menos que o filme brasileiro de maior pblico desde que comea em 1970 a aferio confivel de bilheteria no pas. Com o impressionante fenmeno popular dos dois Tropa de elite h uma tendncia de se classificar Padilha como um diretor voltado para produes de carter meramente mercadolgico. Mas um olhar isento de preconceitos leva concluso de que Tropa de elite, laureado com o Urso de Ouro em Berlim, e, sobretudo, Tropa de elite 2 contam com muito mais do que cenas de ao executadas com perfeio. Citando apenas uma das qualidades dos filmes, a construo de um personagemmarco do cinema nacional, ao mesmo tempo extremamente realista e dotado de simbolismo de um quase super-heri tupiniquim, o Capito Nascimento, remete a um realizador no mnimo esmerado na dramaturgia. E ainda h o Padilha documentarista, de Garapa e Segredos da tribo, produes de menor oramento para o nicho de festivais, e de nibus 174, doc-sensao com entrada no circuito comercial, para no falar de RoboCop. Que tipo de diretor Jos Padilha?
Eu fao os filmes que sinto vontade de fazer, e penso a direo de cada projeto nos seus prprios termos. A questo : dada a vontade de se fazer um determinado filme, qual a melhor maneira, o melhor formato, para execut-lo? Se acho que o melhor formato para o filme um projeto grande com cenas de ao e coisas do gnero, fao o filme assim. Se acho que o filme pede cmera na mo, preto e branco e som em mono, fao isto. Onde o filme vai passar, em que festival vai entrar, e qual o pblico que vai interessar so problemas que usualmente deixo para depois.

A lexandre L ima

que os problemas reais na rea da segurana pblica criam na sociedade. Conseguimos montar filmes em que a histria dos personagens se sobreps realidade que eles representam. Isto gerou grande interesse popular pelos filmes e pelos seus personagens. No que tange esttica e qualidade, acho que os dois Tropa romperam com a antiga tendncia do cinema brasileiro de taxar de filme hollywoodiano os filmes locais que utilizam efeitos especiais, efeitos sonoros e grandes cenas de ao em sua narrativa. Podemos importar estes aspectos tcnicos do cinema americano, e mesmo assim fazer filmes tipicamente brasileiros.

Como vocs atingiram este grau de maestria nas cenas de tiroteio e combate?
As cenas de ao, em qualquer filme, resultam da coordenao dos departamentos de efeitos especiais de cena e de stunts com a direo e a fotografia. Temos grandes diretores e fotgrafos no cinema brasileiro, mas no temos tradio em efeitos especiais de cena e em stunts. Por isso, importamos profissionais destes dois departamentos. Trouxemos tcnicos com tradio no mercado americano, gente que fez Homem de ferro, Falco negro em perigo e Guerra nas estrelas. A juno entre estas pessoas e o jeito brasileiro que eu e Lula temos de filmar deu origem esttica das cenas de ao dos dois filmes. Acho que as cenas de ao vo entrar no cinema brasileiro para ficar, mas acho tambm que as faremos do nosso jeito, sem copiar o cinema dos outros. Afinal, por que deveramos limitar a priori o uso de qualquer recurso tcnico disponvel no cinema, sobretudo se o nosso pblico se interessa por eles?

Por que mais de 11 milhes de pessoas pagaram ingresso para ver Tropa de elite 2?
Acho que o sucesso de pblico no caso dos dois Tropa de elite deriva da juno do cinema com a realidade. O cinema, por si s, j capaz de suscitar fortes emoes. Quando um filme tem uma boa dramaturgia e bem realizado, ele gera empatia entre o pblico e os seus personagens, mesmo se estes personagens forem totalmente fictcios. No caso dos dois Tropa de elite, as emoes do cinema se juntaram s emoes

V A N G U A R D A - inovao

filmecultura 54 | maio 2011

A lexandre L ima

Tropa de elite 2 e Garapa

Como vocs conceberam o personagem do Capito Nascimento?


Criei o personagem junto com o Rodrigo Pimentel, o Brulio e o Wagner Moura. Ele surgiu de muita pesquisa, da experincia de vida do Pimentel, de algum talento por parte dos roteiristas, e de um grande trabalho do Wagner.

Faris
Os dez filmes que mais influenciaram a concepo de cinema de Jos Padilha. 1. Gimme me Shelter, de Albert Maysles e David Maysles Foi o primeiro filme do Albert Maysles que eu vi. Por causa do filme eu o procurei. E ele me ajudou bastante com conselhos e com a distribuio de nibus 174. 2. Um dia em setembro, de Kevin Macdonald Vi em Sundance e fiquei com vontade de fazer Onibus 174. 3. Minha vida de cachorro, de Lasse Hallstrm Um filme de grande sensibilidade. Me fez amar mais o cinema. 4. Clube da luta, de David Fincher Um filme de grande risco e muito bem realizado. 5. 2001, uma odisseia no espao, de Stanley Kubrick A prova de que o cinema pode discutir ideias sofisticadas. 6. Apocalypse now, de Francis Ford Coppola O maior filme independente de todos os tempos. 7. Os bons companheiros, de Martin Scorsese Me ajudou a pensar a narrativa dos dois Tropa de elite. 8. Cidade de Deus, de Fernando Meirelles Me colocou em contato com Brulio Mantovani e Daniel Rezende. 9. Terra estrangeira, de Walter Salles O primeiro filme da retomada que realmente amei. 10. Forrest Gump, de Robert Zemeckis Um filme que parece simples, mas que resulta de um roteiro complexo e difcil.

Qual a sua relao prvia com este (sub)mundo do crime e da polcia?


Vi filmes importantes sobre o submundo carioca, como Lcio Flvio e Notcias de uma guerra particular, mas o meu real contato com o universo da violncia carioca comeou com a pesquisa que fiz para o nibus 174, evento que no apenas caiu de paraquedas na minha vida, como caiu de paraquedas na vida da cidade. O evento do nibus 174 foi um marco para o debate da segurana pblica no Brasil, porque incluiu em seu enredo quase todos os agentes envolvidos nos problemas da segurana pblica brasileira. Do menino de rua at o governador do estado. Foi um marco tambm na minha carreira no cinema. Me apaixonei pela histria e por seu significado, e isto me levou a fazer trs filmes sobre o problema da segurana pblica.

RoboCop?
Tento fazer os filmes que gosto, seja no cinema brasileiro ou no cinemo de Hollywood. Resolvi desenvolver RoboCop, porque gosto do primeiro filme da srie e porque idealizo um filme que me permita abordar assuntos que considero interessantes de um ponto de vista filosfico, no caso o problema mente-corpo. Por isso embarquei no projeto com entusiasmo.

Da esquerda para a direita, Cidade de Deus, Clube da lura e 2001

E agora, Neville? Voc j contou que o incio da sua carreira no foi fcil. Voc chegou a ir para os EUA antes de fazer seu primeiro filme, no?
Eu fui para os EUA no dia 13 de maro de 1964, antes do golpe militar. Eu tinha 22 anos e tinha passado pelo CEC, o Centro de Estudos Cinematogrficos de Belo Horizonte, onde eu tinha sido membro fundador do Centro Mineiro de Cinema Experimental. Foi l que eu conheci o cinema de vrios pases do mundo, havia crticos como Cyro Siqueira e Jacques do Prado Brando, alm de pessoas da minha gerao, como Geraldo Veloso, Guar Rodrigues e Carlos Alberto Prates Correa. Ento eu fui para os EUA e fiz um curso de direo de cinema no New York City College, mas era muito ruim: os professores davam aulas sobre questes tcnicas, como decorar a nomenclatura de planos mdios, gerais e em close-up. Aquilo no me satisfazia, eu perguntei a um professor sobre os grandes cineastas do mundo, como Eisenstein, Fellini e outros, e ele me disse que o nico cinema realmente importante era o de Hollywood. A eu percebi que foi no CEC que eu aprendi tudo que eu sei sobre cinema. Enfim, no final desse curso em Nova York eu dirigi um curta, That night on the bowery, inspirado no Quincas Berro dgua, do Jorge Amado. A gente filmou e montou em 16mm, mas eu nem cheguei a ver a cpia final. Eu voltei para o Brasil e fiz um curta-metragem chamado O bem-aventurado, que inscrevi no festival JB/Mesbla. O presidente do jri era o Nelson Pereira dos Santos, eu ganhei um dos prmios. Mas depois no aconteceu nada - e a, passado um tempo, eu voltei para Nova York, onde trabalhei como garom. Numa noite, uma pessoa me chamou para atender uma mesa de brasileiros. Eu fui e nela estava o Nelson. Ele foi muito gentil e me falou para nos encontrarmos no dia seguinte. A ele me disse: Neville, eu vou fazer Fome de amor; ia filmar na Frana, mas agora o personagem um brasileiro que trabalha como garom em Nova York. Voc pode organizar a filmagem para mim aqui e ser meu assistente de direo. Foi uma felicidade muito grande. No ano seguinte eu voltei ao Brasil e fiz meu primeiro longa-metragem, Jardim de guerra. Que foi proibido e jamais exibido. Depois fiz um segundo filme, Piranhas do asfalto, que tambm foi proibido. Entre 1966 e 1977 eu fiz cinco filmes e todos foram proibidos, nenhum deles

passou. Isso s mudou quando eu fiz A dama do lotao. Mas nunca fiz um plano de cinema sequer para agradar a ditadura ou quem quer que seja. Me diziam: No faz esse nu com luz acesa, faz no escuro, assim no pode! Mas eu dizia que a ditadura ia passar e eu ia ficar. Por causa disso, perdi muito dinheiro meu e de vrios amigos.

E onde esto as cpias dos primeiros filmes?


S sobraram Jardim de guerra e Mangue bangue, esse numa cpia encontrada recentemente em Nova York. Piranhas do asfalto tem uma cpia que foi para Paris e nunca mais voltou, e os negativos foram destrudos numa enchente que houve na Lder. No Brasil no existe poltica de preservao de verdade. O cineasta precisa morrer para que comecem a se preocupar em preservar os filmes.

Como voc e Hlio Oiticica se aproximaram?


O Jardim de guerra foi proibido, mas a gente fez uma sesso secreta no laboratrio, a o Jos Celso Martinez Correa e Wally Salomo foram e levaram o Hlio. No final ele veio me dizer que tinha adorado, que era a primeira vez que ele tinha visto projeo de slides num filme. A ns samos todos juntos, ficamos a noite inteira conversando sobre arte, inveno, fazendo planos, sonhando... Naquela noite mesmo eu e o Hlio combinamos de fazer um trabalho juntos, uma unio entre o cinema e as artes plsticas. Da veio o Quasi-cinema e as Cosmococas. Isso a arte contempornea, quando ela sai da parede, da pintura e da escultura e se une a outras artes. Depois ns combinamos de fazer um filme juntos, chamado Mangue bangue, mas o Hlio ganhou uma bolsa e foi para Nova York, a eu dirigi o filme sozinho.

filmecultura 54 | maio 2011

Seus filmes no amaciam - todos tm uma dose de agressividade que fundamental para eles. O cenrio de hoje d espao para isso?
A realidade brutal, ento meu cinema brutal e delicado, mas no to brutal quanto a realidade. Hoje eu tenho mais de cem filmes rodados em digital e ainda no montados, muitos documentrios sobre vrios assuntos, como a Daspu, a Parada Gay e outros. Hoje as cmeras digitais permitem que a gente possa fazer filmes como o lema do Glauber, uma cmera na mo e uma ideia na cabea. Mas preciso ter ideias na cabea, porque s vezes eu vejo algumas porcarias em documentrios aplaudidos, como zooms e movimentos de cmera malfeitos, a eu pergunto por que fazem assim e me dizem que no tem problema porque feito em vdeo. Mas tudo a mesma coisa, do vdeo ao cinemascope: preciso ter linguagem cinematogrfica. s vezes parece que os jovens cineastas esto preocupados com a lei de incentivo, o patrocnio, fazer filmes parecidos com os de Fulano ou Beltrano, o sucesso aqui ou ali... Isso poderia ser saudvel, mas a o cara acaba pensando s em histrias que se encaixam nisso tudo. Se o sujeito est disposto a fazer alguma coisa no filme para agradar o patrocinador, ou se deixar de mostrar alguma coisa no filme porque o pblico vai reagir e a burguesia vai ficar preocupada, melhor ir para a televiso fazer novelas. Tem muito jovem fazendo filmes velhos e muito velho fazendo filmes jovens. Mas isso no acontece s no cinema, acontece em todas as artes atualmente.

3. Cidado Kane, de Orson Welles um filme que me emociona muito por causa do Rosebud: sobre a infncia perdida. 4. 8 e 1/2, de Federico Fellini a histria de um diretor louco, em crise e sem saber o que fazer. Acho que essa a histria de todos os diretores de cinema conscientes. 5. A doce vida, de Federico Fellini a vida que todo mundo queria viver naquela poca: a Itlia dos artistas, mulheres lindas, intelectuais, festas... O filme ingnuo, bobinho: no tem droga, no tem crime, no tem travesti, no tem nada. Mas genial. 6. A dama do lotao, de Neville DAlmeida um filme revolucionrio. Foi um dos primeiros filmes no mundo a mostrar o desejo da mulher, apresentando uma personagem que ativa no sexo. 7. Un chant damour, de Jean Genet Acho que o maior de todos os filmes. A cena de um preso enviando uma rosa para o outro maravilhosa. 8. Terra em transe, de Glauber Rocha Essa mistura que o Glauber fez da alma carnavalesca com Villa-Lobos foi uma coisa muito forte para todos ns que queramos fazer cinema no Brasil naquela poca. 9. Ivan, o terrvel, de Sergei Eisenstein Aqui o outro polo do Eisenstein. A cena de multido com trinta mil figurantes ainda uma das mais impressionantes da histria. 10. Limite, de Mrio Peixoto O Mrio Peixoto foi um inventor, um absurdo que no tenham dado condies para ele fazer outros filmes. Limite poesia em forma de filme. 11. O anjo exterminador, de Luis Buuel incrvel a capacidade do Buuel em fazer o filme todo dentro de uma casa. O Hitchcock j tinha feito isso em Festim diablico, mas o Buuel vai alm, porque traz uma dimenso existencial a essa recluso. Ele trata das frustraes das pessoas, fantstico.

Faris
Os dez filmes que mais influenciaram a concepo de cinema de Neville DAlmeida. 1. Rio Babilnia, de Neville DAlmeida Eu nunca vi nada como Rio Babilnia. O Rio de Janeiro sempre era filmado de forma tmida, e esse filme tem de tudo. 2. O Encouraado Potemkin, de Sergei Eisenstein Pela fora dramtica e pela montagem paralela do Eisenstein. uma coisa espetacular, de tirar o flego, e ao mesmo tempo um filme poltico.

O anjo exterminador, A doce vida e Un chant damour

P o r Ta t iana M ona s s a

Ressaca da onda asitica em solo nacional


A viagem do balo vermelho

Observando a efervescente produo independente brasileira recente, constatamos que certas formas e temas recorrentes a aproximam de cinematografias estrangeiras em voga, sobretudo a asitica, que desde meados da dcada de 1980 vem trilhando os caminhos mais inovadores e instigantes do cinema. E ainda que a rede de influncias que se estabelecem entre os meios artsticos possa seguir desgnios misteriosos, apontar correntes e determinantes que delineiam pontos de contato e polos de influncia prioritrios parte incontornvel de uma crtica que deseje transcender a anlise estrita dos objetos. No processo chamado de retomada do cinema brasileiro, uma srie de booms teve lugar, dentre os quais o relativo aumento da produo em meados da dcada de 1990 talvez seja o menos relevante para o estabelecimento do quadro de produo e circulao que notamos hoje. Afinal, com o fortalecimento da democracia ps-Collor, um novo quadro sociocultural naturalmente haveria de se desenvolver no pas. E, nesta conjuntura, pode-se notar um marcante reflexo de abertura para o estrangeiro, como se o Brasil se visse subitamente diante da globalizao crescente e deixasse pra trs tanto o ufanismo da tradio militarista que o havia acompanhado durante o sculo XX, quanto o esforo de afirmao brasilianista que havia pautado o grosso da produo artstica das dcadas anteriores. No meio cinematogrfico, isso se manifestou de diferentes maneiras: nos filmes de longa-metragem, o desejo de se equiparar em qualidade tcnica produo comercial estrangeira levou a distores de foco, cujas

A amiga americana

Eternamente sua

filmecultura 54 | maio 2011

consequncias se estendem at hoje. No campo temtico, a figura do estrangeiro, desde Carlota Joaquina, princesa do Brazil, passou a assombrar-nos como a grande voz da razo superior, daquele que detm o conhecimento do mundo perante os eternos pases em desenvolvimento. De outro lado, no entanto, a abertura se apresentou como um desejo genuno de abolir as fronteiras restritivas entre o nacional e o estrangeiro, de alargar os horizontes para um intercmbio mais livre do rano de um engajamento poltico gerador de diversos preconceitos. E nesse cenrio que emergem novas geraes, empenhadas em buscar o contato com o mundo, em ir atrs do que de mais novo e/ou estimulante se estava produzindo em outros pases e em renovar o interesse pela crtica e pelo pensamento: em suma, em buscar novos modelos, novos ideais. Num primeiro momento, as escolas de cinema e a internet certamente tiveram um papel fundamental para a formao destas geraes. As primeiras, por serem um espao natural de convergncia de desejos, cultivo de influncias e estmulo a trocas e intercmbios. A segunda, pela possibilidade espantosa e reveladora de aproximar todos os cantos do globo no apenas pela comunicao facilitada, mas sobretudo pela troca e circulao potencializadas e magnificadas de contedos. Alargando um pouco o escopo, percebemos que esta experincia brasileira na verdade se insere em um processo maior de renovaes culturais, verificvel, em maior ou menor medida, em diversos pases perifricos de economia mais ou menos ascendente. E, mais ainda: que a valorizao da produo cinematogrfica nestes pases encontra um paralelo fundamental justamente com o despontar dos novos cinemas asiticos na cena internacional na dcada de 90. Os processos que deram origem a tais inovaes estilsticas do outro lado do mundo so prprios a cada pas, embora guardem pontos de contato entre si. Em geral, pode-se dizer que o que gerou esse sopro de frescor na sia foi uma crescente pujana econmica destes pases no cenrio internacional, um reprocessamento da influncia dos cinemas novos da dcada de 60 e 70, sobretudo os europeus, e mecanismos diversos de fomento ou facilitao da produo, seja em termos tecnolgicos ou financeiros. Dessa forma, Hong Kong,

Taiwan, Coreia do Sul, China, Tailndia e num segundo momento, Filipinas, Malsia e outros viram o nascimento de geraes promovendo uma espcie de reinveno antropofgica prpria: deglutiram a influncia e a educao artstica recebidas no exterior para reformul-las de acordo com suas culturas locais, terminando por originar uma verdadeira combusto nos rumos do cinema internacional. E como o Brasil teria se conectado a essa rede, ao ponto de estabelecer uma confluncia de formas e estilos? Retornando questo da abertura exposta acima, constatamos que, no que diz respeito ampliao de perspectivas artsticas e de reflexo, a renovao geracional de meados da dcada de 90 promoveu um feliz casamento entre o af do novo e o anseio de se sentir mais conectado ao mundo. E talvez no fosse exagero afirmar que o advento das revistas eletrnicas de crtica de cinema nacionais tenha tido um papel fundamental em estimular a divulgao de cinematografias e autores antes restritos a meios bastante especficos, com os quais o contato e a afinidade costumava ser pouca, como revistas estrangeiras especializadas e o circuito dos grandes festivais internacionais, abrindo caminho, pouco a pouco, para o reconhecimento de um novo horizonte comum de preferncias e sensibilidades. Em que pese o magma de uma srie de variantes prprias a um perodo histrico e compartilhadas pela maioria, como compreenso de mundo e concepes de tempo e espao, podemos dizer que esta agitao em solo brasileiro gerou algo bastante promissor e desafiador para os nossos padres at ento. Pois o abandono da reverncia ao Cinema Novo como norte maior, de um lado, e a negao da tradio pseudoindustrial que vai da Vera Cruz Globo Filmes, de outro, teria deixado essas novas geraes vontade para perseguir, a exemplo dos asiticos, uma expresso espontnea fundamentalmente ligada experincia do contemporneo. Se Tsai Ming-liang se dedicava solido melanclica das metrpoles em seus planos fixos de longa durao que flertam com o enfado, Hou Hsiao-hsien se entregava a lnguidos movimentos de cmera para captar movimentos imperceptveis de homens destitudos de uma existncia funcionalista; Wong Kar-wai abraava a incompletude dos

86

filmecultura 54 | maio 2011

relacionamentos amorosos e a fragmentao do indivduo traduzindo-os em manipulaes delirantes da imagem, e Apichatpong Weerasethakul mergulhava numa relao sensualista com a natureza, contemplando um tempo mtico feito de aes banais ficando apenas nos realizadores orientais de maior projeo , um universo vasto de inveno se nos anunciava tambm. E a produo que vemos hoje circulando na maioria dos festivais nacionais e tambm representando o Brasil em festivais internacionais , sem dvida, derivada em grande parte desse movimento invisvel de aproximao e contaminao que vem se dando h mais de dez anos. Longas-metragens como A fuga da mulher gorila, de Felipe Bragana e Marina Meliande, Mutum, de Sandra Kogut, ou ainda O cu de Suely, de Karim Anouz, e curtas como Sobe, Sofia, de Andr Mielnik, Handebol, de Anita Rocha da Silveira, ou A amiga americana, de Ivo Lopes Arajo e Ricardo Pretti, so testemunhos de que o Brasil tangencia uma espcie de world cinema inspirado em traos marcantes da produo independente asitica. Sensibilidade flor da pele, tempos distendidos, rarefao narrativa e relao ttil com o espao so algumas das caractersticas que unem esses filmes nacionais a diversos outros realizados em pases como os do Leste Europeu ou da Amrica Latina. Embora as caractersticas mencionadas no sejam exclusividade da produo asitica, afinal so tambm verificveis em autores ocidentais de reputao anterior, a exemplo de Gus Van Sant e Claire Denis, no seria ilcito afirmar que a nova onda asitica como um todo determinou em grande parte as tendncias mais valorizadas do cinema de autor internacional nos ltimos 15 ou 20 anos. E o que significa para o cinema brasileiro trilhar esse caminho? Arejar a produo, sem dvida. Se aproximar do circuito de prestgio internacional, inegavelmente. Mas eu acrescentaria ainda: se afastar relativamente do desafio de confrontar sua histria e seu legado a partir do presente. Porque, diferentemente do que ocorreu no caso dos cinemas novos do ps-guerra, em que se pode dizer que o neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa provocaram uma ebulio diferenciada em cada solo nacional que tocaram, a onda asitica parece ter dado origem mais a decalques sem muita vida do que a obras vibrantes e autnomas como as originais.

A fuga da mulher gorila

Tatiana Monassa editora da revista eletrnica Contracampo (www.contracampo.com.br). Formada em cinema pela UFF, ministra cursos e oficinas, organiza e escreve para catlogos de mostras de cinema e participa de selees de festivais.

filmecultura 54 | maio 2011

Por

C ar l o s A l b e r t o ma t t o s

Cinema de garagem

A nova cena do cinema jovem brasileiro j tem seu primeiro esboo de perfil. Em vrios aspectos, Cinema de garagem se assemelha a muitos dos filmes que aborda. Foi editado com recursos prprios dos autores. Resulta de um trabalho colaborativo entre Marcelo Ikeda e Dellani Lima, que, entre outras coisas, dividem os ofcios de cineastas e curadores de eventos de cinema. Como diversos realizadores jovens, eles transitam entre polos regionais diferentes: Marcelo mudou-se recentemente do Rio para Fortaleza, enquanto Dellani, nascido na Paraba, formou-se no e atua h 11 anos em Belo Horizonte. No por acaso, Minas e ocupam lugar de destaque nesse Inventrio afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do sculo XXI, como se apresenta o livro no subttulo. Da talvez a insuficincia que impede de se ver ali um balano mais completo de uma cena em que se destacam igualmente produes do Rio, So Paulo e, sobretudo, de Pernambuco. A seu favor, os autores dispensam a pretenso de dar conta de tudo o que ocorreu de inovador no perodo 2000-2010. Pretendem apenas demarcar formas de criao e apontar picos de inventividade nessa dcada que, significativamente, fechou com as vitrias simblicas do cearense Estrada para Ythaca na Mostra de Cinema de Tiradentes e do mineiro O cu sobre os ombros no Festival de Braslia. Para esses observadores, carinhosos mais que crticos, o que define um certo tipo de cinema que pode ser chamado de garagem? Isso passaria tanto pelo modelo de produo quanto pelo processo de criao. Muitos desses filmes, mesmo de longa metragem, so feitos sem dinheiro de editais ou de grandes patrocinadores. Respondem a um desejo mais de expresso que de reconhecimento. Em alguns casos, o propsito de viver no cinema supera o de viver do cinema, refletindo uma linha de continuidade entre o profissional e o vivencial. A assinatura do autor diluda entre vrios signatrios, que ora se agrupam em conjuntos (Alumbramento, Teia etc.), ora se permutam em redes atravs de vrios estados.

88

filmecultura 54 | maio 2011

O cu sobre os ombros

A internet apontada como a grande responsvel por uma nova exploso de cinefilia que forma o campo de referncias desses novos diretores. E a no temos mais a hegemonia do Cinema Novo nem mesmo do Cinema Marginal, mas um cardpio de admiraes que alcana o cinema asitico, a vanguarda americana dos anos 1960 e 70 (incluindo John Cassavetes) e dolos como Pedro Costa, Chantal Akerman e Claire Denis. Um forte sentimento de grupo se delineia nas argumentaes dos autores do livro, fruto de seu franco engajamento na cena que descrevem e das estirpes que elegem como marcos comparativos. Valores como amizade e afeto no s esto na gnese desse cinema como repercutem nas anlises que dele se faz. Dellani Lima, autor de projetos nas reas de msica e cinema, alm de cineasta ultraindependente, cunhou o termo cinema de garagem para uma mostra de filmes. Ele ocupa a primeira parte do livro com seu estilo caudaloso e enumeratrio, trabalhando com justaposies no narrativas que procuram mapear as caractersticas do contexto em que esse novssimo cinema floresceu. Na segunda metade, Marcelo Ikeda, que tambm crtico e professor, se fixa em filmes, realizadores e grupos. A figura do autor pode estar em questo, mas no deixa de guiar as escolhas de Ikeda. De seus textos se depreende a importncia, para a nova cena, dos irmos Luiz e Ricardo Pretti, do diretor de fotografia Ivo Lopes Arajo, de Cao Guimares, Helvcio Marins Jr., Marco Dutra, Andr Sucato e Guto Parente, para citar os que tm mais filmes mencionados. Muito significativamente, Luiz Rosemberg Filho o nico veterano a merecer um artigo especfico, por conta de seu exemplo de lucidez e resistncia. Se de um lado a postura crtica dos autores soa cautelosa ao recuar sempre de hierarquias e totalizaes, de outro assume preferncias de maneira explcita e s vezes retumbante. Como quando Ikeda, ao analisar o documentrio de Cao Guimares e Pablo Lobato, conclui peremptrio: acredito que o cinema deva ser como Acidente. Ikeda, alis, insere no livro seu sonoro manifesto por uma crtica que seja no um porto seguro, mas um barco deriva, que prefira a dvida s certezas de

especialistas. No entanto, suas prprias notas crticas sobre filmes alheios esto repletas de afirmaes convictas e adjetivos policromticos. Se a contradio pode ser tomada aqui como uma virtude, isso se deve ao carter de garagem do livro em si. Ele nasceu do desejo de oferecer, de bate-pronto, um pacote de reaes aos filmes, muitas vezes no ato mesmo de sua primeira exibio. Em vez de reflexo distanciada, Cinema de garagem , em sua maior parte, uma coletnea de textos publicados em catlogos de mostras e blogs frequentados pelos autores, que acompanham a cena desde seu alvorecer. Da vm uma certa descontinuidade, algumas repeties e principalmente o sentido de urgncia que norteou aqueles artigos. As ideias passam quentes de eventos como a Mostra de Tiradentes, a Mostra do Filme Livre (RJ), o Cine Esquema Novo (RS) e a Mostra Indie (BH), onde esse panorama se formou e prosperou na ltima dcada. O livro no se limita a apresent-lo a partir de suas razes. Quer tambm fazer a defesa de um cinema mnimo (no dizer de Dellani) que afete o espectador (seja ou no pelo afeto) e transborde da vida de quem faz diretamente para o mundo de quem v. O cinema como vocao, mais que como profisso.

Carlos Alberto Mattos carmattos@filmecultura.org.br

Acidente e Cartas ao Cear

P o r J oana N in

Experimentaes de curta metragem


RDA A U O G VA N V A INO
A animao Tempestade, de Csar Cabral (2008), o documentrio Dreznica, de Anna Azevedo (2008) e a fico Engano, de Cavi Borges (2010) so trs bons exemplos de curtas-metragens recentes que inquietam por trazerem em si propostas de inovao criativa. Ambos se destacam pela ousadia na linguagem e audcia na realizao, tudo regado a bom gosto. So filmes bem-sucedidos, vamos dizer, mas que escolheram caminhos improvveis para contar suas histrias. Surpreendem sem sair do prprio rumo, mas desvirtuam nossa expectativa, levam-nos a procurar outra tica. Por exemplo, como pode ser retratada uma tempestade em alto-mar com animao stop motion? gua, fogo e outros elementos com movimentos de difcil controle quadro a quadro so sempre um desafio para quem utiliza esta tcnica de fotografar sequencialmente bonecos em cenrios construdos em estdio. O filme de Csar Cabral, Tempestade, consegue um resultado muito interessante usando tubos translcidos revestidos e coloridos com iluminao. O desafio maior foi tentar construir o mar de uma forma que at ento desconhecia (...) e sabia que o mar/tempestade era fundamental para criar e dar narratividade ao filme. Lembro que estudamos vrias possibilidades, tintas dissolvidas em gua, celofanes, cheguei at a fazer um estudo com malhas de correntes (...) no final chegamos aos tubos, conta Csar. A fotografia de Alziro Barbosa e os raios e riscos de chuva feitos na ps-produo tambm ajudaram muito. O curioso que este curta inspirado na obra do artista plstico William Turner, pintor ingls do sculo XIX considerado um dos precursores do Impressionismo, com obras produzidas 50 anos antes dos demais ou seja, um artista de vanguarda. O curta foi produzido em quatro meses e trata da solido e do amor de um marinheiro isolado no meio do oceano.

Dreznica

O documentrio Dreznica, de Anna Azevedo (2008), ilumina na tela sonhos de pessoas que perderam a viso. Enquanto imagens de filmes em Super-8 perambulam errticas, vozes em primeira pessoa tentam explicar quais so as vises internas de cegos, aquelas que eles produzem enquanto dormem. No mnimo d para dizer que a ideia original, mas o principal mrito dela nos provocar experincias sensoriais desavisadamente. Ao tentar encontrar relao entre as imagens e arriscar alguma conexo com a fala dos personagens nos perdemos, como que sonhando acordados. J Engano produz uma narrativa a partir de dois planossequncia projetados lado a lado o tempo todo, unidos por um telefonema. O filme tem 11 minutos e percorre ruas do Rio de Janeiro e estaes de Metr levando junto a nossa crescente inquietao com a conversa do casal que no se conhece. Minuto a minuto eles do a impresso de estarem mais perto de algo que no podemos supor o que seja, mas que tambm pode no ser nada. A ateno dividida entre o dilogo, o caminho de cada um deles e as imagens divididas na tela nos prendem ao filme sem necessidade de mais nenhum elemento cnico. O pulo do gato vem perto do final, quando os personagens trocam de cmera naturalmente, cruzandose numa faixa de pedestres. Um passa a seguir pelo caminho inverso do outro at se perderem por completo. uma fico, mas traz com muita verdade e originalidade um sentimento comum nas cidades grandes. Se o curta o terreno da experimentao por excelncia, no deveria ser to difcil encontrar exemplos comprometidos com novas propostas e solues diferenciadas. Mas foi. Adotou-se aqui como critrio escolher um de cada gnero que pudesse ser enquadrado tambm com o nebuloso rtulo de experimental. Os escolhidos so obras despretensiosas, inovadoras em sua prpria rbita. E este justamente o maior mrito delas.
Joana Nin joana.nin@filmecultura.org.br

Tempestade. direita, Engano.

90

filmecultura 54 | maio 2011

P OR J oana N in

Equipamentos de ltima gerao ajudam a salvar pelculas da morte


Enquanto o cinema em pelcula est a caminho
da extino, empresas de finalizao ao redor do mundo empenham-se em produzir e aperfeioar modernos equipamentos destinados a criar novas solues para o trato com filmes. Este paradoxo tem uma explicao, com Hollywood e todos os outros polos produzindo cinema digital, os fabricantes de telecines, scanners, transfer tape to film e outros inventos da tecnologia do mercado viram minguar suas perspectivas de expanso. Para continuar a vender eles precisaram adaptar o foco, lanar olhar mais cauteloso aos acervos j existentes e se deteriorando dia e noite por todos os cantos. As cinematecas e museus de imagem passaram a ocupar lugar de destaque na carteira de clientes destes fabricantes, quem sabe dando aos filmes mais comprometidos uma nova chance. Pena que a lgica comercial diferente daquela que rege a preservao audiovisual. Equipamentos digitais, por melhor que sejam, modernizam-se com grande velocidade. preciso muitas horas de ocupao da agenda deles para pagar o investimento. Para complicar, as iniciativas de restaurao de obras audiovisuais ainda so escassas e o dinheiro, limitado. Os projetos demoram muito para comear por causa da dificuldade de captao de recursos, no existe volume que justifique novos investimentos nesta rea, pondera Marcelo Siqueira, diretor tcnico e supervisor de restaurao da Teleimage. Ele explica ainda que os acervos histricos esto majoritariamente nos espaos pblicos. Estes rgos tm acesso direto aos governos, ento fica cada vez mais difcil para as empresas particulares concorrerem, diz. consenso entre preservadores que no basta copiar os filmes para meios digitais. Para preserv-los necessrio restaurar as pelculas, duplic-las e depois manter rigoroso controle de temperatura e umidade. O conceito de preservar significa conservar o material em seu suporte

filmecultura 54 | maio 2011

original. Portanto, telecinar no representa preservar. Esta ao se insere no processo e auxilia a preservao, j que os materiais originais sero menos manipulados e estaro acessveis em outro suporte. Uma fita pode durar 15 anos e a pelcula, 100 quando bem conservados, explica Dbora Butruce, coordenadora do Acervo Audiovisual do Centro Tcnico Audiovisual CTAv/SAV/MinC. Marcelo Siqueira concorda e acrescenta: no existe uma norma determinando qual deveria ser o procedimento para a digitalizao de acervos visando utilizao do dinheiro pblico X qualidade dos servios. Muitos acervos gastam verbas digitalizando seus materiais para MiniDV ou DVD, mas estes formatos no tm qualidade e nem longevidade para serem considerados preservao. As mquinas para escaneamento ou telecinagem de pelculas so as mesmas utilizadas para a finalizao de filmes novos, o que d a elas um pouco mais de popularidade e chances de mercado. O trabalho representa a primeira etapa da restaurao digital, processo difundido pelo mundo na dcada de 1990 e adotado pelo Brasil no comeo dos anos 2000. A novidade dos dias atuais fica por conta dos modelos mais recentes estarem sendo produzidos com caractersticas especiais, tambm voltados para pelculas em decomposio. Com isso, filmes encurtados, entortados pela ao do tempo e pela falta de climatizao adequada tambm podem ser escaneados, embora a soluo no sirva para todos. Existem pelculas que sequer podem ser desenroladas e, portanto, no so possveis de passar em nenhuma mquina. Sempre o que ir determinar o resultado de um processo digital o estado em que a pelcula se encontra. Digitalizao no mgica, explica Dbora. Entre as vedetes do momento esto dois scanners de pelculas concorrentes entre si: um americano, o Arriscan, da Arri, que produziu o gravador de filme Arrilaser; e o Scanity, da alem DFT, fabricante do Spirit, marca de telecine bastante conhecida no mundo com mais de 400 unidades vendidas. Ambos partem de um mesmo princpio: filmes antigos se deterioram e precisam de mquinas capazes de transcrev-los para suportes digitais mais

Scanity

Arriscan

92

filmecultura 54 | maio 2011

fidedignamente quanto possvel. O fabricante pensou: o filme est morrendo, fato. Vou vender pouco scanner para os mercados atuais. Ento vou pensar nas cinematecas e arquivos, justifica Joo Rodrigues, representante comercial da alem DFT Digital Film Thecnologie. Os dois equipamentos utilizam, entre outras qualidades exaltadas por cada fabricante, sensores ultrassensveis, iluminao por LED (luz fria que dispensa filtro, aumenta a segurana do processo e d maior preciso da intensidade do feixe luminoso), infravermelho para deteco de arranhes e opes de deslizamento das pelculas sem a necessidade de roletes dentados, ou grifas pinos que tracionam os filmes por meio de suas perfuraes para que eles possam avanar e serem copiados. Eles ainda preparam o terreno para a restaurao digital, produzindo sugestes de parmetros para a recomposio das imagens danificadas, o que economiza tempo na etapa seguinte. Mas h algumas diferenas entre os modelos. O Scanity l em tempo real qualquer tipo de udio sincronizado, e tambm negativos de som. J o Arriscan no trabalha com registros sonoros, apenas com imagens, mas oferece a possibilidade de utilizao ou no de janela molhada captura das imagens durante banho qumico com lquidos especialmente desenvolvidos para preencher riscos e arranhes dos suportes originais dos filmes. O assunto motivo de polmica entre preservadores e restauradores. A Cinemateca Brasileira est realizando testes para definir em qual scanner dever investir nos prximos meses ainda no h nenhum destes modelos citados no Brasil. Patrcia de Fillipi, diretora adjunta e coordenadora do laboratrio de restaurao da Cinemateca Brasileira, explica que hoje a instituio tem um scanner que trabalha com rolete dentado e simula digitalmente a janela molhada. A janela molhada, com lquido mesmo, muito mais precisa em todos os registros, argumenta. Segundo Frank Mueller, representante comercial da Arri em Nova York, a principal vantagem para a janela molhada contra a seca a reduo dotempo de trabalho necessrio para restaurar a imagem digitalmente. Para os filmes que

no passam pelos roletes dentados, at a chegada da nova mquina a Cinemateca resolve as dificuldades como pode. Hoje, para salvar um negativo encolhido, ns o passamos por uma copiadeira com janela molhada para duplicar o mster, e depois escaneamos o novo material. Ter este novo equipamento economizaria uma etapa do processo, diz. A desvantagem da janela molhada que a imagem perde definio quando escaneada porque o prprio lquido representa um componente a mais na frente do fotograma, como um filtro a gerar interferncias na copiagem. Pesar na balana prs e contras nem sempre to fcil quanto parece. H posies convictas a favor e contra o uso dos equipamentos com janela molhada como ferramenta principal no processo de restauro de filmes. Eu usaria para um ou outro plano especfico, ou na total falta de alternativa. Se me chegar um pssimo negativo original, tenho chances de apresentar um restauro 100%. Ou seja, exatamente igual ao original quando foi lanado. Partindo de uma cpia boa ou de uma janela molhada, no possvel chegar a 70% de fidelidade, e com quase o dobro do custo, assegura Fbio Fraccarolli, profissional atuante no ramo h 10 anos que criou recentemente a Photograma, empresa especializada exclusivamente na restaurao digital de filmes. J o pesquisador cinematogrfico Hernani Heffner defende o recurso: sou favorvel ao uso da janela molhada, ela economiza horas de mquina na restaurao. Acho um passo necessrio, o resultado melhor do que o de qualquer software que faa isso. O filme antigo passa por scanner, ou telecine, e depois segue para um trabalho tcnico especializado profissionais e programas desenvolvidos para recuperar suas caractersticas originais e devolv-los ao pblico. A restaurao digital de cinema um servio ainda caro que proporciona devolver a visibilidade a filmes que estavam indisponveis e que no tinham condies tcnicas de comercializao. Foi o que aconteceu com O bandido da luz vermelha (Rogrio Sganzerla, 1969) e com os desenhos do Maurcio de Sousa, esclarece Fbio Fraccarolli. No entanto, ele alerta: um engano pensar que o restauro digital

filmecultura 54 | maio 2011

Filmtransport

salva filmes. O restauro fotoqumico salva filmes. Patrcia de Filippi enftica quando defende que a digitalizao deve ser imediatamente seguida de restauro. Se a gente comea a deixar tudo em digital, depois para transferir para pelcula fica complicado. A plataforma digital muda muito rpido, com o tempo no faz mais sentido utilizar materiais digitalizados anteriormente. Se tivssemos guardado coisas que escaneamos em 2003, hoje poderamos fazer melhor por estas imagens, diz. A exceo, segundo ela, fica por conta de materiais em estado muito ruim, ou quando a pelcula tiver a perspectiva de sofrer por ainda mais tempo, sem condies de esperar. Algumas armadilhas podem se esconder atrs das ultramodernas mquinas e tecnologias de digitalizao, restaurao e preservao de pelculas. Suas possibilidades so tantas que possvel fazer pelos filmes mais do que eles precisam. O primeiro filme restaurado digitalmente no Brasil foi Macunama, 1969, de Joaquim Pedro de Andrade. O trabalho foi realizado entre 2003 e 2004 e houve divergncias conceituais entre os profissionais envolvidos, principalmente sobre o quanto de cor seria devolvido cpia restaurada. O filme foi produzido no final dos anos 1960 e ficou conhecido na poca como exemplo do tropicolor, uma forma jocosa de chamar a forma brasileira de tratar as cores naquele momento, bem diferente do padro americano dominante. Na restaurao, o resultado

da tentativa de recompor esta opo esttica pode ter ficado um pouco exagerado. Eu no tenho lembranas do Macunama to saturado, vi o filme na virada dos anos 1970 para os 80. Vrias outras pessoas comentaram isso. As cores das roupas dos personagens mudam de cena para cena, comenta Hernani Heffner. E emenda o filme pagou um preo por causa do pioneirismo de sua restaurao. Hoje se voc perguntasse para quem trabalhou no processo, provavelmente eles fariam diferente. O mais inquietante diante de toda esta profuso de informaes pensar que quando o primeiro equipamento com estas modernas tecnologias de escaneamento pisar em solo brasileiro a um custo que pode chegar a 1 milho de dlares, certamente j haver outros muito mais avanados em desenvolvimento ao redor do mundo. Hoje o diferencial dispensar as grifas e roletes dentados, usar iluminao LED, determinar padres mais precisos para a recuperao de riscos, ler ou no bandas sonoras e trabalhar ou no com janela molhada. No h como saber quais sero as novidades do futuro, mas uma coisa certa: nem que seja por questes de interesse mercadolgico de grandes fabricantes de equipamentos do setor, os acervos flmicos esto em foco que seja para o bem da recuperao de nossa memria audiovisual.
Joana Nin joana.nin@filmecultura.org.br

94

filmecultura 54 | maio 2011

P o r C ar l o s A l b e r t o M a t t o s

Filmografia Brasileira

www.cinemateca.com.br

O maior e mais confivel banco de dados sobre cinema brasileiro pode ser consultado no site da Cinemateca Brasileira, no item Bases de dados Filmografia Brasileira. Ali o pesquisador encontra informaes bsicas sobre cada filme produzido no Brasil entre 1897 e 2007, incluindo longas e curtas-metragens, cinejornais e muitos filmes domsticos. Esse manancial resultou do Censo Cinematogrfico Brasileiro, empreendido pela cinemateca nos primeiros anos da dcada de 2000 com patrocnio da Petrobras. No levantamento foram includos no somente os filmes depositados no acervo da entidade, mas todos os que circularam e foram noticiados naqueles 110 anos de cinema. Na ficha de cada filme constam todas as fontes (cpias, publicaes etc.) utilizadas na pesquisa. Os dados compreendem ficha tcnica completa, sinopse, premiao, canes da trilha sonora, locaes, data e local de lanamento, termos descritores (tags) e muitas vezes uma miniatura do cartaz do filme. O site admite consultas simples e algumas formas de pesquisa avanada, sendo muito til para estudantes, curadores e estudiosos do cinema brasileiro.

A biografia de Joaquim Pedro disposta numa linha do tempo, com significativo material iconogrfico e trechos de artigos e depoimentos a partir dos quais se pode ter acesso s respectivas verses integrais. Em outro item do menu esto os textos de cinco entrevistas fundamentais de Joaquim Pedro e mais trs depoimentos em vdeo. A filmografia rene sinopses, fichas tcnicas, fotos e trechos em movimento de seus 14 filmes, alm de uma seleta de crticas e ensaios. Por fim, h uma extensa bibliografia sobre o cineasta, compreendendo livros, artigos, entrevistas, textos de catlogos etc. Pena que no sejam fornecidos os links para os materiais que j estejam disponveis na internet. Mas isso, afinal, irrelevante frente imerso que o site nos propicia na obra e no pensamento de um dos principais definidores do cinema moderno brasileiro.

David Bordwells WEBSITE ON CINEMA

www.davidbordwell.net

Roger Ebert o chamou de nosso melhor escritor de cinema. Seus ensaios crticos, atentos fisiologia das imagens e dos sons, frequentam tanto as bibliografias acadmicas quanto as pginas da indstria do entretenimento. David Bordwell aposentou-se da Universidade de Wisconsin em 2004 e, desde ento, divide seu tempo entre a preparao de livros, a frequncia a festivais e o dia a dia do seu visitadssimo site na internet. Em davidbordwell.net, o crtico rene muitos de seus famosos ensaios, que combinam a anlise de filmes e fenmenos cinematogrficos com uma boa dose de simples prazer cinfilo. O site utilizado tambm para expandir seus livros, com adendos, textos contguos e observaes que ele considerou impertinentes na verso impressa. H espao, ainda, para artigos, resenhas de livros e um blog mantido por Bordwell e sua esposa, Kristin Thompson. Num dos pequenos comentrios sobre os livros de cinema que costuma receber, Bordwell elogia a edio brasileira do seu Figuras Traadas na Luz (Papirus Editora, 2009) por ter transformado as notas de fim de captulo em notas de p de pgina. Valorizar esse detalhe que implica qualidade da leitura tpico das observaes minuciosas do hoje ilustre blogueiro.

Joaquim Pedro de Andrade

www.filmesdoserro.com.br/jpa.asp

O site oficial de Joaquim Pedro de Andrade uma espcie de padro mnimo do que deveria existir na web para cada grande cineasta brasileiro. Oferece uma introduo sinttica obra do diretor de Macunama, conectado como hotsite da pgina da produtora Filmes do Serro.

filmecultura 54 | maio 2011

96

filmecultura 54 | maio 2011

AC E RVO C I N E M AT EC A B R A S I LE I R A / A RQU I VO P E D RO L I M A

Acervo C inematec a Bra sileira

Fotogramas da animao Desenho abstrato, de Roberto Miller, 1961.

Confira contedo exclusivo no site WWW.FilmeCultura.orG.br

PATROCNIO
LEI DE INCENTIVO CULTURA

REALIZAO

CENTRO TCNICO AUDIOVISUAL

INSTITUTO HERBERT LEVY

I HL