cibercultura

A TOPOLOGIA DAS REDES PROPONDO VISIBILIDADE DE ESTRATGIAS PARA LOCALIZAO*

Myriam Elisa Melchior Pimentel**

O MODERNO E O CONTEMPORNEO:

O MODERNO E O CONTEMPORNEO
Discute-se, em cincias humanas, sobre o esgotamento da modernidade, deixando a impresso de que passamos diretamente ao ps-moderno; principalmente, em face ao crescimento acelerado das novas tecnologias de comunicao e informao que, em regime de hipercapitalismo, incendeiam a globalizao e trazem consigo novas problematizaes sobre os tempos e espaos locais e contemporneos. Moderno no o mesmo que contemporneo, nem contemporneo significa ps-moderno, apesar do extenso uso desse ltimo para caracterizar o sentido de ruptura com o moderno. Extempornea e contrariamente expectativa do senso comum, a tradio de ruptura referida, no campo da arte, ao modernismo, sentido esse que parece se opor ao entendimento de homogeneidade, centralizao e fixidez que se referem, lato senso, sociedade disciplinar moderna. Procurando pensar sobre esta problemtica conceituao, sobre a qual se abrem atualmente novos campos de interesses na investigao de disporas, hibridismos, nomadismos, mestiagens que, entre outros, indicam a invocao do psmoderno para capturar o simultneo, excesso e esvaziamento, de referenciais contemporneos, buscamos apresentar o esgaramento do moderno e sua passagem ao contemporneo, atravs dos movimentos expressivos das vanguardas intramodernas, que no Brasil correspondem ao neoconcretismo, para propor que: os esforos modernizantes e tecnologias disciplinares no foram infalveis no esforo de domesticao; que as estratgias dos movimentos expressivos se fizeram eficazes na operao que foi ao encontro da tecnologia, permitindo localizao e autonomia. Por conseguinte, tendo em vista que a criatividade contempornea, pensada enquanto linha de fuga, em qualquer campo de foras, regimes ou dispositivos, se fazem pela singularidade que escapa formatao, no h ultrapassagem do moderno,

mas sua complexificao. As novas tecnologias, ao permitir a visibilidade das regies e tempos outrora obscuros, na articulao entre arte, cincia e tecnologia, em fazeres e refazeres contnuos de campos de alimentao recprocos, prope os processos de visualizao no como agentes repressores, mas abertos experimentao de sensrios necessrios s novas demandas de localizao.

TEORIA SOCIAL DO CONTEMPORNEO: O PS-MODERNO COMO DISPOSITIVO ESTRATGICO

Hardt e Negri (2004) nomeiam ps-moderno o regime que sucede ao moderno. Apesar da utilizao do conceito, ambos pensam o ps-moderno como imerso radical de outro regime, o de controle, onde a comunicao, produtora da mquina imperial, influi na totalidade do biopoltico, tornando-o coextensivo e coexistente. No havendo qualquer instncia ideal fora da mquina comunicativa imperial, pois ela se auto-valida atravs da manobra de dissolver identidade e histria de um modo inteiramente ps-moderno e, inversamente, de os produzir e reproduzir (os principais textos ideolgicos, em particular) a fim de celebrar seu prprio poder (p.173). Expondo a tese contempornea da sntese de tempos, propem, atravs do conceito de povo como unidade e base de fico para legitimao da soberania moderna, sua substituio pelo de multido : multiplicidade de singularidades que, ao invs de negar, afirmam as foras produtoras que as animam, de modo que a explorao da multido confronta o poder com modos de expresso produtivas cada vez mais imateriais e intelectuais (Negri, 2003:164).

TEMPO E MODO ATUAL: O TEMPO-SENTIMENTO MODERNO

Deleuze nos diz que, se um dispositivo implica linhas de foras. Pareceria que estas foram situadas nas linhas precedentes de um ponto

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singular a outro; de alguma maneira elas retificam as curvas anteriores (1990:2), o que implica que os modos de afirmar o tempo contemporneo no esto inscritos fora do moderno, mas operam idas e vindas, derivaes, transformaes e mutaes. Considerando o interesse por pensar a experincia do tempo moderno e contemporneo e suas especificidades, propomos inicialmente duas descries: a do tempo-ao contemporneo que afirma um fundo liso e a do tempo-sentimento moderno que nega o fundo conflituoso. De acordo com Kastrup (2004), o tempo no discurso oficial da modernidade inscreve em dois domnios separados aquele da natureza e o da sociedade. Enquanto que para a fsica e as cincias naturais, o tempo se caracteriza pela eternidade, que se revela pela busca de leis invariantes e universais, considerando a natureza o reino da necessidade e da repetio idntica ao passado; a histria como disciplina cientfica concebe o tempo da sociedade como um tempo que passa, onde o passado se perde. A temporalidade histrica moderna tem o seu modelo na revoluo, na ruptura e no corte definitivo com o passado anterior. Assim, perodos histricos, epistemes, mentalidades, lembra Kastrup, revelam-se como modos de colocar em coeso sistemtica certos conjuntos de elementos num tempo homogneo, que possam explicar a formao de estruturas histricas. A autora sublinha que essas estruturas so semelhantes aos sistemas naturais, pois seu funcionamento se d no eixo sincrnico, isto , daquilo que ocorre ao mesmo tempo e, recorrendo Latour (1994), demonstra que a eternidade e o tempo histrico so casos particulares de um mesmo conceber de tempo: a idia de uma repetio idntica do passado, bem como de uma ruptura radical com todos os passados, so dois resultados simtricos de uma mesma concepo de tempo1 . A idia de modo atual moderno , portanto, a do tempo cronolgico, qualificado como um temposentimento da dicotomia natureza-cultura. Concebendo-se a construo da sociedade disciplinar, tendo como ponto de origem a inveno da perspectiva renascentista, diversos autores fazem referncia ao final do sculo XVIII, como o ponto culminante que transforma os modos de percepo orientados pela perspectiva objetiva da seleo de estruturas sub-repticiamente retiradas de conexo com o contexto mais amplo de interaes. Ao acompanharmos os mapas anatmicos do renascimento ao sculo XVIII reconhece-se a passagem de um teatro trgico

concepo de estruturas esquemticas e abstratas de um rgo-mquina moderno. Esse perodo, com o qual Lebrum (1999) associa a aglutinao de foras que, entre 1550 a 1650, gera a alterao da autoridade poltica frente ao corpo social como uma evoluo acabada no sculo XVIII, corresponde inveno da subjetividade privada. As foras desse perodo, segundo Lebrum, caracterizam-se pelo afeioamento da realeza ao es-

A temporalidade histrica moderna tem o seu modelo na revoluo, na ruptura e no corte definitivo com o passado anterior
prito desenvolvimentista da tecnologia e das transaes comerciais que, ao situar o econmico em primeiro plano, produziu uma variedade de poder poltico na necessidade de unificar o governo de famlias e indivduos. Segundo Foucault (1996) essa mudana vai se caracterizar pela reforma e reorganizao do sistema judicirio e penal, onde o inqurito passa a ser a forma poltica absoluta e legisladora, forma de saber-poder e de autenticar a verdade2 que, incorporado ao exame - regime caracterstico da sociedade disciplinar do sculo XIX processou-se numa convergncia inusitada entre saberes e poderes de reduzir e amplificar, invertendo as relaes entre tempo e espao: local e distante; centro e periferia; pblico e privado e conseguinte, aos mapas corporais e subjetivos que, colocados em termos da separao interior-exterior, devem aos mapas renascentistas a inaugurao desses modos de representao. Crary (1990) ao exemplificar como os dispositivos ticos do sculo XIX transformam o ato de observar, do significado de olhar para passando ao de testemunha, apresenta um modelo de cincia-inqurito interiorizado que se evidencia na articulao entre o desejo de espectador, por um lugar na fenda da imagem projetada e a demanda social para o olhar seletivo do corpo do espectador que deve se posicionar para ver. Numa extensa pesquisa sobre a inveno dos dois sexos modernos, Laqueur (2001) nos mostra o quanto o metafrico e o corpreo estiveram profundamente vinculados na concepo sobre papel social do sexo e gnero na Renascen-

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a, mas no somente nesse perodo, lembra o pesquisador, j que uma mudana do termo gerao para reproduo representou um longo processo para formulao de uma poltica cultural com novas metforas de interpretao para o corpo feminino e masculino. Antes do sculo XVIII, diz Laqueur, a oposio dos rgos sexuais era problemtica, por uma ausncia de imperativos para criar as categorias biolgicas de macho e fmea, atravs de imagens ou palavras. Seguindo o pesquisador, h duas explicaes para a inveno dos dois sexos modernos: uma epistemolgica e a outra poltica. Segundo a tese epistemolgica, Laqueur sublinha o nascimento dos imperativos que passam a decidir a relao entre fato e fico. Tratava-se da diviso entre o possvel e o impossvel, entre o corpo e o esprito, entre o sexo biolgico e o gnero teatral, que foi aguada no sculo XVIII. Sintetizando, seria possvel dizer que o tempo-sentimento moderno pode ser experimentado como um efeito das tecnologias que explicam os corpos em suas diferenas de posio que, retiradas do registro natural, ganham a marca da razo tecnolgica em sua mitologia depurada de reprodutora da ordem social. Esta que comunica sua eficcia atravs dos lugares privilegiados de observador, espcie de testemunha ocular da distribuio da ordem do mundo em polaridades que se desdobram da dicotomia natureza-cultura ou naturalartificial, no qual o problema do tempo humano, em especial, se conforma ao imaginrio3 da modernizao que prope o esquadrinhamento seletivo da proposio: ou fico ou realidade.

MOVIMENTOS INTRAMODERNOS: ABRE-ALAS DE INVERSES SENTIMENTAIS

Lendo nos registros de oposio entre realidade e fico, respectivamente presentes nas tendncias construtivas e expressivas modernas, encontramos os campos de ambigidades associados ao subjetivo, aos processos interiores e irracionais que as foras das tendncias seletivas esforaram-se por combater. Compreendido o embate nos limites do campo visual, props-se, ao mesmo tempo, o rompimento com a perspectiva naturalista atravs da absoro na arte dos esforos disciplinares cientficos que ofereceram a racionalizao de estruturas, dispositivos e mtodos que, por conseguinte, propuseram a autonomia de um campo de especificidade para a arte e,a separao das tendncias expressivas: aquelas

que faziam uso de formas presentes na natureza e, tambm, o que hoje na distncia de suas interrogaes, considera-se o expressionismo moderno, o dadasmo e o surrealismo. Mas se o embate construtivista contra os expressionistas se articulava no campo da produo visual, j que as propostas chamadas expressionistas pareciam manter os sistemas gastos e vinculados ordem perspectivista, era tambm o prprio enquadramento de todos os limites sensrios dentro da perspectiva modernista, na direo do espao relacional das formas, desligados de quaisquer outros vnculos, o que os universais mantinham no esforo civilizatrio. Da, explica Brito (1999), o surrealismo e o dadasmo significarem para os construtivos a morte da razo e a descrena no progresso linear que tentavam construir. Com efeito, os desdobramentos desse embate foram suporte e emergncia de crticas surgidas, em torno dos anos 60, na tendncia de desconstruir a arte como prtica social sublimadora e conformista, cujos ataques inverteram-se e passaram a ser dirigidos contra os construtivos. Ali iniciava, no mundo da arte, o que se convencionou chamar de ps-modernismo, no sentido do retorno dos expressionismos revisados luz da autonomia proposta s artes pelos construtivos. Segundo Heartney (2002), o caminho do psmodernismo foi o de prescindir do objeto de arte e substitu-lo por algo mais compatvel com os requisitos do texto, isto , a arte extraviada dos clichs sobre a esttica e o gnio artstico que, a partir dos anos 60, passaram a propor uma esttica da desconstruo. recorrente que a srie de hibridismos propostos pelas vertentes ficcionais e realistas, tenha encontrado, na aplicao do pensamento ps-estruturalista de Roland Barthes4 , um novo substrato para a idia da destruio do artista e da histria da arte, tendo em vista no somente o esgotamento do individualismo moderno talhado na conscincia inventiva e produtiva orientada pelas formas abstratas e ideais mas, tambm, o limite de suportes e repertrios plsticos e tcnicos do modernismo aps a II Guerra Mundial. Perguntando como estes novos paradigmas se afastam do modernismo, quando se entende por modernismo, conforme prope Hall (2003), um regime que encerra encontros, do centro e dos outros, mas nem sempre da mesma forma ou no mesmo grau e onde o ps pode significar um ir alm ao invs de um fechamento de evento histrico (p.177), isto , as formas de encenar e narrar histrias, percebe-se que, ao in-

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vs de rompimento, o que se props foi a sntese como nova figurao conforme descreve Cocchiarale (2003), que assimila todas as fontes de narrativas no recurso histria da arte, as expondo em sua efemeridade e/ou aparncia. Podese dizer que a prpria relao com o passado polarizado entre expressivos e construtivos pde ser lida na recepo crtica ps-moderna, de modo que o texto dos binarismos modernos, em sua misso de re(a)presentar a proliferao da diferena cultural no interior da unidade suturada e sobredeterminada da forma ptica, abriu-se para ser encenada do outro modo e em outro grau, como na distncia entre a Obra e o Texto de Barthes, o que teria sido impossvel na ausncia das rupturas das vanguardas modernas5 . Articulando a anlise das tendncias construtivas com as polticas culturais que incidiram em posies polticas e produtivas entre elas, Brito (1999) situa inicialmente os movimentos construtivistas ocidentais nas relaes diretas com o Estado, de um modo especulativo e de integrao acrtica no processo de produo vigente. Segundo Brito, essas tendncias representavam uma imposio paternal de uma razo autoritria sobre a sociedade que postulava a negao da subjetividade tomada apenas como terreno do confuso e informal6 . No caso ocidental, a mecanizao das relaes sociais e concepo positivista da sociedade tinham no funcionalismo o ideal espiritualista do idioma universal da grande Forma, privilegiada aqum das especificidades locais. A histria da arte era lida como um movimento contnuo do saber ocidental no sentido da cientificizao de seus postulados e na formulao rigorosa dos dados de cada rea do conhecimento. O limite ao projeto construtivo7 , sublinha Brito, foi seu af modernizante que permanecia claramente preso racionalidade e ao humanismo liberal do sculo XIX. Num senso amplo, portanto, o outro sombrio, cobria um vasto campo de expresses que, nomeados de expressionistas, eram percebidos como tendncias ficcionais que se contrapunham racionalidade dos construtivos. Essas influncias construtivas, que sofreram as crticas das vanguardas nos anos 60, demarcam os primeiros passos do neoconcretismo no Brasil8 , cuja proposta construtiva serviu a dois movimentos em seqncia: como modo de liquidar os estatutos tradicionais, considerados retrgrados, atravs da assimilao das tendncias racionais e que eram formuladas dentro de um processo civilizador mais amplo, mas que abriam a

especificidade de um campo autnomo para a arte no Brasil e, em seguida, romper com elas. Assim, o Manifesto Neoconcreto, em 1959, apesar de classificar o expressionismo dadasta e surrealista de retrgrado e de realismo mgico ou irracionalista, negou o cientificismo e o positivismo na arte, assim como, sua poltica de produo. O neoconcretismo operou uma srie de distanciamentos que romperam as categorias da arte com inverses sentimentais que se recusaram a limitar a forma dentro do campo seletivo e disciplinar de realidade moderna, sendo justamente por manejar os conceitos de expresso e organicidade que operaram a abertura e sua distncia crtica frente ao reducionismo racionalista do concretismo. Deve-se considerar, de acordo com Brito, que se o concretismo se colocou como projeto de vanguarda cultural brasileira, foram tambm atravs do neoconcretismo que se formularam a crtica e conscincia dessa impossibilidade. O neoconcretismo e o minimalismo foram os ltimos movimentos considerados modernos a interrogar a estrutura enquanto referencial suturado das polaridades simplificadoras modernas, no desinteresse de ambos pela tecnologia industrial como fator de produo que enquadrava os lances da realizao do trabalho numa estreita racionalidade programtica e a problematizao sobre a perspectiva do observador, puderam trazer para o campo de interrogaes as conecticas invisveis. Considerando-se apenas o neoconcretismo, devese apontar a necessidade de re-mobilizao das linguagens geomtricas em direo ao envolvimento mais completo com o sujeito contra as rgidas exploraes das formas seriais e do tempo mecnico limitado experincia retiniana(Brito, 1999:76); e ainda, sua posio marginal9 , principal especificidade que absorveu intensidades que eram irredutveis s manobras combinatrias do concretismo.

TEMPO-AO: CONECTICA E SINGULARIDADES

Apontando para o limiar entre o modo atual moderno e o contemporneo, Antnio Ccero (2002) diz que o neoconcretismo no abandona o quadro num gesto contra a pintura, mas radicaliza a exigncia de que a pintura seja imanente (p.54). De acordo com Ccero, o caminho do neoconcreto foi aquele onde o moderno chegou s ltimas conseqncias, quando buscou a arte enquanto arte e encontrou a antiarte.

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Ccero se pergunta se a antiarte um fenmeno durao, ento, no somente a memria sobrevips-moderno, e responde ponderando que se o ve em si enquanto durao, mas tambm o passaneoconcreto rompe com a arte que a precede e, do no o presente que passou, j que existe desse romper com a tradio tudo que o moderno de sempre e coexiste com o presente, Kastrup sempre fez, ento o moderno no a tradio da tenciona desconstruir a idia de tempo como diruptura. Segundo Ccero, para pensar a ruptura menso separada da existncia, como um fenmoderna preciso tom-la na bifurcao entre o meno em si, sobre o qual versa a busca do instannegativo e o positivo da ruptura, ou seja, ao tor- te presente, como irremediavelmente perdido na nar-se tradio constitui-se como o lado negativo modernidade. Charney (2001) nos diz que no luda irrupo do novo, mas enquanto aspecto posi- gar da perda do presente, fugaz e fragmentrio da tivo do moderno, a rupmodernidade, o reino tura a afirmao do poda sensao corporal der do agora10 . Semefoi valorizado atravs do ... a metrpole [...] serviu aos lhante a descrio de momento da viso em surrealistas para inesperadas justaRonaldo Brito (2002) Heidegger e Benjamim, sobre a passagem do que o chamou de o posies e suas colees curiosas, exmoderno ao contempoagora da reconhecirneo. Distinguindo o bilidade (p.390). Sepondo que as imbricaes entre arte, trabalho artstico modergundo Cha-rney, toda a cincia e tecnologia, esto por toda no do contemporneo, interao entre fixidez do Brito descreve o moderinstante e mobilidade do parte da modernidade no como um trabalho tempo clara nos estufeito in loco, no contato dos dos movimentos crtico com o material artstico tradicional. Quan- pr-cinematogrficos que, entre 1870 e 90, foto ao trabalho contemporneo, seu material radi- ram realizados por Etienne-Jules Marey e Eadweard calmente reflexivo sobre a negatividade da obra Muybridge; ambos utilizaram novas tecnologias moderna, isto , trabalhar sobre as rupturas mo- para reapresentar o movimento contnuo como dernistas, elucidar e desidealizar a uma cadeia de momentos fragmentrios (...) deiinstitucionalizao da modernidade, como resul- xando claro que nunca possvel recapturar o tou assimilada e recuperada. Assim, acrescentan- movimento por completo (p.402). Tornando vido que a reflexo contempornea vai de encontro svel o que reside nas sombras e sinalizando uma negatividade do moderno, Brito enfatiza o traba- nova forma de narrativa definida pelo movimento lho processual11 , evidenciando que o campo de estruturado pelo tempo e espao concreto, os esrevoluo do tempo-ao contemporneo procu- tudos fisiolgicos de Muybridge e Marey propura afastar-se de um tempo ideal abstrato e ausente seram uma reapresentao da busca por localizar atravs da ao imanente12 . um instante fixo de sensao absorvida pela nova Ao refletir sobre a relao problemtica en- arte, composta de uma srie de presentes vazios tre ausncia e presena no tempo polarizado mo- e invisveis (...) costurados pela atividade do esderno, Kastrup (2004) recorre atualidade naqui- pectador; percepo de movimento que, de acordo lo que ela porta de novidade, onde o novo defi- com Charney, acima de tudo (...) ligou a experinido pela sntese, ligao e coexistncia das di- ncia do cinema experincia da vida diria na versas camadas de tempo, atravs das prticas de modernidade (p.405). mediao que misturam pocas, gneros e pensaKastrup, assim como Charney, coloca em mentos heterogneos, propondo uma definio do relevo a correlao entre dispositivos tecnolgicos tempo onde h conservao integral do passado. e temporalidades, apontando para a abertura proA atualidade em Kastrup, tendo sua equivalncia porcionada a novas escritas e narrativas que elana temporalidade da rede, permite confrontar a boram localizao s demandas da experincia dicotomia moderna de um tempo homogneo que concreta. atravs do modelo da rede que Latour nunca cobriu a totalidade dos seres que coexis- (2004), por exemplo, em sua formulao das tem num mesmo estrato (p.86). Referindo-se a conecticas, faz evidenciar a importncia dos estese intuicionista de Henri Bergson13 , para o qual paos de passagem, negligenciados de valor pelo o tempo real no pode ser apreendido como su- poder de capitalizao que a reduo assumiu no cesso temporal, mas intuitivamente enquanto imaginrio moderno. Propondo pensar sobre as

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relaes das inscries e fenmenos processados atravs dos lugares de memria bibliotecas, colees, laboratrios, etc. Latour demonstra como estes intermedirios so fundamentais na fabricao do corpo e alma do conhecimento. Ao enfatizar os fluxos concretos14 que os lugares de memria recebem, conectam, transportam e transformam em movimentos incessantes, Latour re-

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realidade ordinria existia outra realidade(p.136) com a qual o surrealismo partilhava ironicamente com a etnografia relativista. Ao sugerir a postura etnogrfica de observao participante sobre os artefatos de uma realidade tornada estranha, Clifford mostra de que modo o surrealismo, ao fazer o familiar tornar-se estranho e trabalhar no sentido inverso de um pesquisador em campo, o qual tenta tornar compreensvel o no-familiar, permitiu atualizar o jogo entre presena e ausncia em um lugar enfatizado por Latour. O mundo da cidade enquanto fonte do inesperado, para alm das reificaes do cotidiano, possibilitou aos surrealistas princpios novos de classificao e rearranjos que, retirados do seu contexto funcional, evidenciam o jogo entre o familiar e o estranho, tornando-o cmplice secreto da etnografia (...) na descrio, na anlise e na extenso das bases da expresso e do sentido do sculo XX (p.137). Assim, a metrpole, de outro modo, praticamente oposto ao sentimento de um campo de fora de exploses e correntes destrutivas que avanavam sobre o frgil e franzino corpo18 , serviu aos surrealistas para inesperadas justaposies e suas colees curiosas, expondo que as imbricaes entre arte, cincia e tecnologia, esto por toda parte da modernidade, assim como a inventividade e a busca por novos dispositivos capazes de narrar a presena e ausncia imaginada. As novas tecnologias desencantam mais profundamente e extensamente ordens estveis ao mesmo tempo em que propem novos modelos para lidar com as ansiedades sobre a acelerao dos fluxos de cultura de novas maneiras. Desse modo, a imanncia contempornea se espelha na horizontabilidade da rede, no ope ausncia e presena e no se relaciona a um Alguma coisa como unidade superior a qualquer coisa19 . Ao invs de imaginar o mundo ou representa-lo, prope o enfrentamento. Deleuze (1998) nos diz que a linha de fuga uma desterritorializao, que no significa deixar o mundo: No renunciar s aes, nada mais ativo que uma fuga. o contrrio do imaginrio. igualmente fazer fugir, no obrigatoriamente os outros, mas fazer fugir algo, fazer fugir um sistema como se arrebenta um tubo...Fugir traar uma linha, linhas, toda uma cartografia. (Deleuze op. cit. Em: Zourabichvili, 2004: 57).

Conforme explica Zourabichvili, linha o mesmo que fugir num determinado recorte da experincia, onde pares de opostos que englobam uma situao hierrquica na relao maiormenor interrompem o desejo como processo ou auto-produo. Quando o desejo, entretanto, dotado de qualidade intrinsecamente feminina e/ou nos registros das minorizaes que se furtam s atribuies constitutivas de um estado de maioridade, definidos pelas instituies de dominao na referncia ao macho adulto, onde h linha de fuga. Nesse sentido, no percurso de um processo desejante que se prope a vacilao, o susto, o inesperado que desorganiza uma situao qualquer. Percebe-se, portanto, que as propostas surrealistas so exemplares nesse processo, assim como a marginalidade neoconcreta, a processualidade de que nos fala Brito, a bifurcao entre o positivo e negativo do moderno e sua no superao apresentadas por Ccero, ou ainda, por exemplo, a apropriao da fisiologia de Marey na arte de Duchamp20 , pois quando ligadas transversalmente que as coisas perdem sua fisionomia, deixando de ser pr-identificadas por esquemas prontos(Zourabichvili, p. 61). Considerando-se que a fuga no constitui, para Deleuze, a sada de uma situao, o seu rompimento ou sua superao, mas, ao contrrio, sendo na desorganizao de uma situao qualquer que se faz no limite do que suportam sem explodir (Zourabichvili, p.58) que se justifica a superposio de tempos abertos pelos regimes de visibilidade tecnolgicos evidenciando a relao inusitada entre opresso e liberao. Originados na perspectiva renascentista, a longo prazo talhados em poltica cultural de subreptcia ordem e seletividade radical das oposies binrias e suas metforas mecnicas para os corpos e ainda, mais recentemente, englobando uma tecnologia comunicativa para o imprio, produzindo o que Hardt e Negri (2004) denominam de biopoltico, onde, no contemporneo, o regime de visibilidade se presta a articular os indizveis e invisveis em criatividade. Assim, o sentido de ficar no lugar imanente pode ser compreendido pelo tempo-ao quando se atualiza em devirmulher j que, para Deleuze, a mulher ao portar uma identidade definida em relao ao complemento masculino, ao se afirmar, compromete as afeces e os costumes (Zourabichvili, p.58). O devir-mulher, ao encontrar um ponto de auto-afirmao transverso a uma identidade imposta, permite, segundo Deleuze, na bifurcao das linhas de todo dispositivo, compor aquelas de atualiza-

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Proposto como imaginrio o conjunto de representaes, crenas, desejos, sentimentos, atravs dos quais um indivduo ou grupo de indivduos v a realidade e a si mesmo (Jupiass; Marcondes, 1996:139).

o e criatividade, sua singularidade, sua possvel distncia entre o que e como chega a ser, conforme sublinha Brito (2001), propondo no localizvel o seu estranhamento. Assim como as vanguardas modernistas foram ao encontro dos refugos, indizveis e invisveis; laterais e transversos; poderosos e perigosos que, recusados pela seletividade moderna processou sua cartografia, tambm o acmulo de dispositivos e processos de visibilidade e informao contemporneos permitem, em mo-dupla, seja a visibilidade, a compreenso ou a justaposio de novos sensrios e mapas rumo localidade das experincias hbridas e mestias de identidades hipermodernas.

Segundo Heartney, a idia de Barthes pode ser melhor compreendida a partir de sua distino entre a Obra e o Texto. A obra leva-nos de volta esfera pr-estrutural, onde existe um mundo externo estvel de onde sai a obra de arte ou o texto. A tarefa do leitor simplesmente interpretar, ou, como diz Barthes, consumir, de acordo com as intenes do criador. O texto, por sua vez, uma rede de significantes entrelaados e significados prorrogados que compem o ps-estruturalismo. Ou, como descrito por Barthes, o Texto um espao multidimensional no qual uma variedade de escritos, nenhum deles original, se mistura e entrechoca. (...) O texto um tecido de citaes extradas de inmeros centros de cultura (HEARTNEY, Eleanor, 2002:10).
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NOTAS
*

Trabalho submetido ao NP 21 Imagem, imaginrio e emergncia de novos sensrios na urbanidade, do V Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom em 28/05/05.

Segundo Cocchiarale (2003), o objetivo bsico da arte moderna foi marcar sua diferena em relao representao naturalista renascentista. A idia de ruptura, determinante para abrir um espao prprio de especificidade arte moderna, tambm orientou as divergncias sucessivas entre as vanguardas intra-modernas que em suas diferentes propostas afirmavam a arte enquanto territrio autorizado a produzir imagens autnomas em relao realidade exterior obra(p.141). Se, por um lado, as rupturas intra-modernas promoveram a autonomia da arte, de outro, permaneceram vinculadas perspectiva tica atravs do que Cocchiarale nomeia de presentao, ou seja, o recurso pelo qual se procura explicitar a unidade de cada um dos procedimentos de construo da imagem, seja pela negao, nfase ou substituio. A importncia da imagem na representao naturalista ou na presentao moderna foi, ainda segundo Cocchiarale, dissolvida atravs da arte conceitual que, atribuindo idia um papel primordial ao ato criativo que, fundado no mais no conceito de ruptura, props a retomada dos meios expressivos cuja relao com o passado fundou-se na sntese das questes legadas por diferentes momentos da histria da arte. Esta problemtica das polarizaes do tempo-sentimento foi tematizada em suas verses soviticos e ocidentais na luta contra o intuicionismo e o subjetivismo que, segundo Brito (1999), eram atribudos ao expressionismo no primeiro caso e sociedade burguesa no outro. De acordo com Brito (1999), representado no Ocidente pela De Stijl, Cercle et Carr, Bauhaus e arte concreta, esforava-se por uma racionalizao confusamente atrelada a um projeto revolucionrio alternativo arte retrica, pela via no representativa e no metafrica, que o caracterizava na procura do rigor formal da evoluo da linguagem da arte, como modo de conhecimento. A contribuio construtivista que, ao buscar integrar a arte e a tcnica,

Psicloga e aluna de Mestrado da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ. Pesquisadora do CNPQ do ncleo N-Imagem da ECOUFRJ.
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Latour (apud Kastrup, 2003, p. 86).

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O inqurito era um procedimento pelo qual, na prtica judiciria, se procurava saber o que havia ocorrido. Tratava-se de reatualizar um acontecimento passado atravs de testemunhos apresentados por pessoas que, por uma razo ou outra por sua sabedoria ou pelo fato de terem presenciado o acontecimento eram tidas como capazes de saber (Foucault, 1996:87).

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abriu o caminho para uma conscincia inteligente dos processos de produo em arte, de outro, a posio dos seus agentes nesses limites propostos no permitia se posicionarem criticamente em relao sociedade. Como trabalhadores especializados acabavam por ter pouco contato com a poltica (p.14) que, permanecendo na esfera ideal, permitiam transportar do campo cultural para a arte os procedimentos necessrios ao progresso da civilizao.
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tempo real, s pode ser apreendida intuitivamente e no como sucesso temporal. (Jupiass; Marcondes, 1996:29).
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Quando houve no somente a necessidade de utilizar o construtivismo como instrumento contra os expressionistas Portinari, Lasar Segall, Emiliano Di Cavalcanti, mas para tambm delimitar sua distncia daquelas estticas que pareciam responder a necessidades ideolgicas amplas simplificando, digamos que seguiam em busca de uma identidade nacional, voltados para o projeto da brasilidade e se mantinham presos ao esquema tradicional de representao (Brito, 1999:13). Segundo referncia de Brito (1999) e Cocchiarale (2003), destaca-se entre os concretistas, o grupo do Rio de Janeiro, integrado, entre outros, por Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica, que procuravam romper os postulados construtivistas transformando suas funes, sobretudo no que dizia respeito ao privilgio da objetividade, ao projeto de desenvolvimento brasileiro e a insero dos agentes construtivos na eficcia do plano da informao de massa proposta identificada em sua abrangncia com o grupo de So Paulo - inventaram uma vanguarda que no se guiava por nenhum projeto de transformao social.

A partir de uma relao entre dois lugares, Latour define a informao como um modo peculiar de carregar e cujo papel principal o da negociao na escolha de veculos de confiabilidade de mediao. A informao s existe na condio de circulao de algum veculo material, que denomina de inscrio. Sendo na escolha de veculos que devem permitir a mobilidade das relaes e a imutabilidade do que transportam(p.55) onde se processaram a histria e a cincia modernas, suas prticas e metodologias mais nuanadas que a produo de informao permitiu resolver de modo prtico, por operaes de seleo, reduo, extrao, a contradio entre presena e ausncia num lugar(Latour, 2004:.42). Singer refere-se ao nova-iorquino Michael Davis, adepto do movimento de reforma social, que descrevia o novo movimento urbano que inclua o sensacionalismo sobre os novos perigos do ambiente urbano tecnolgico. (Singer, 2001: 134). Marinetti e outros futuristas celebraram a agitao do cinema como uma mistura de objetos e realidade reunidos aleatriamente. Para os surrealistas franceses, sries sensacionalistas marcaram uma poca ao anunciar as reviravoltas do novo mundo. Esses autores reconheceram a marca da modernidade tanto no contedo sensacionalista do cine-feuilleton (crimes, partidas, fenmenos, nada menos de que a poesia de nossa poca) quanto no poder do cinema como veculo para transmitir velocidade, simultaneidade, superabundncia visual e choque visceral (como Eisenstein, Vertov e outros cineastas/ tericos iriam em breve reelaborar) (Singer, 2001: 137). Para a vanguarda parisiense, a frica (e, em menor grau, a Oceania e a Amrica) fornecia uma reserva de outras formas e outras crenas. Isso sugere um segundo elemento da atitude etnogrfica surrealista, a crena de que o outro, seja ele acessvel atravs dos sonhos, dos fetiches ou da mentalit primitive, era um objeto crucial da pesquisa moderna. Diferentemente do exotismo do sculo XIX, que partia de uma ordem cultural mais ou menos confiante em busca de um frisson temporrio, de uma experincia circunscrita do bizarro, o surrealismo moderno e a etnografia partiam de uma realidade profundamente questionada (Clifford, 1998:136).

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10 Ao dizer que o moderno considera o agora sua nica essncia, Ccero no nega o contemporneo, mas esgara o moderno ao limite, pois moderna se diz a poca que no se define (...) por um nome prprio que o passado lhe tenha atribudo (...) o moderno s pode ser superado por outro moderno (...) No se pode empregar ps-moderno em nenhum contexto (p.56). 11

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Um esforo paradoxal para capitalizar poder negativo. Este poder era o apangio das vanguardas, seu ponto de partida. Agora porm no mais passvel de utilizao imediata. No nvel emprico um fato, coisa alguma impe-se hoje pela estranheza. (). As coisas da arte no apontam uma direo clara de positividade ou negatividade sua processualidade decide tudo nesse sentido (Brito, 2003: 213).
12 Imanncia, do latim tardio, immanere, significa ficar no lugar. Qualidade daquilo que pertence ao interior do ser, que est na realidade ou na natureza; entre os escolsticos, ope-se a transitivo: uma ao imanente s produz efeito no interior do prprio agente. A viso uma ao imanente, s tendo efeito sobre aquele que v. Oposto transcendncia (Jupiass e Marcondes, 1996: 139). 13 Segundo Jupiass e Marcondes, a tese intuicionista de Bergson define-se rejeitando o materialismo, o mecanicismo e o determinismo. Prope a criatividade e no a seleo natural como princpio explicativo da evoluo. Valoriza a intuio contra o intelecto, considerando que este incapaz de empreender a realidade no seu sentido mais profundo e de explicar nossa experincia. Aplica essa distino anlise do tempo, distinguindo entre tempo (temps) e durao (dure), sendo que esta ltima instncia, o

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Conforme descrito por Walter Benjamin em O Narrador, citado em Clifford (1998:135) e enfatizado por Singer (2001:132).
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Deleuze, A Imanncia: uma vida ... (apud Zourabichvili, 2004, p. 75).

20 Machado aponta a srie que decorre do Nu Descendant LEscalier (1912) de Duchamp como derivadas diretamente das experincias de cronofotografias de Marey. MACHADO, Arlindo. Anamorfoses Cronotpicas ou a Quarta Dimenso da Imagem. In PARENTE, Andr (Org.) Imagem Mquina: A Era das Tecnologias do Virtual. Rio de Janeiro:, 2001.

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Sesses do imaginrio Cinema

Cibercultura Tecnologias da Imagem

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Porto Alegre

no 13

setembro 2005

Famecos/PUCRS

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