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Martin Osterider

Analoge Montagen
Ruth Horak

Martin Osterider Analogue Montage


Ruth Horak

Kein Weiabgleich, Kanten, die nicht wegretuschiert sind, an den Bildrand gedrngte Architekturfragmente, die sich um eine Mittellinie scharen aufrechte und um 180 Grad gedrehte Schlote und Wolkenkratzer formieren sich wie Buchstaben mit ihren typografisch bedingten Unter- und Oberlngen zu einer Zeile, zu einem Schriftbild. Die Blicke sind nach oben in den weien Himmel gerichtet, vorbei an den Gebuden, die weder Bodenhaftung noch einen vollstndigen Krper oder rumliche Ausdehnung haben. Der Fotoapparat hat den Gebuden Stcke gestohlen, weggeschnitten, ins Rechteck des Fotopapiers geschoben. Das apparative Selbstverstndnis der Fotografie, etwas an- bzw. abzuschneiden, um ein Rechteck damit zu fllen, lenkt den Blick an den Bildrand, der die Szene umklammert. In der neuen zweidimensionalen und langgestreckten Ordnung wird das starre Verhltnis zwischen Rahmen und Bild verworfen: Die flachen, zerschnittenen Gebude vor den flachen, bedeckten Himmeln treten aus ihrer reprsentativen Funktion, lsen sich vom Rechteck des Papiers und bilden eine vom Abbilden unabhngige Realitt, in der sie weniger vom Be-schreiben konkreter Orte in der deskriptiven Manier der Fotografie handeln als vom Schreiben, vom Auf- und Fortzeichnen an sich, und in Folge von Parametern, die das Anwachsen verfolgen, wie Richtung, Linearitt, Orientierung, Ausdehnung oder Vervielfltigung. Der fotografische Gestus des Projizierens verbindet sich mit dem knstlerischen Gestus des Bauens. Diese Assoziationskette lsst sich auf eine Vielzahl von Arbeiten Martin Osteriders ausweiten, in welchen er solche Formen des Anwachsens beobachtet: vom natrlichen Austreiben einer Kartoffel oder der Vermehrung von Staub zu plastischen Gebilden bis hin zur berschwemmung einer Stadt mit Plakaten whrend einer Wahlkampagne. Auch kleinere, gesteuerte Vervielfltigungen wie in Tower606 (New York, 2006) zhlen dazu: Gngige amerikanische Lunchboxes, auf einem Balkon im 20. Stockwerk eines New Yorker Hochhauses gestapelt, werden hier zum Modell einer mglichen zeitgenssischen

No white balance, edges that have not been hidden by retouching, fragments of architecture pushed toward the edges of the image that are grouped around a middle line: upright smokestacks and skyscrapers rotated 180 degrees from a line, like letters with their typographical descents and ascents, an image in writing. Our gaze is directed upward toward the white sky, past the buildings that are neither earthbound nor do they possess a complete body or spatial extension. The camera has stolen pieces away from the buildings, cutting them off, shifting them into the rectangle of the photographic paper. Photographys self-conception of itself as an apparatus, cutting away or into something to thus fill a rectangle, directs our gaze at the margins of the image that embrace the scene. In the new, two-dimensional, stretched arrangement, the strict relationship between the frame and the image is disposed of: the flat, cut off building against the flat, cloudy skies step outside of their representative function, divorce themselves from the rectangle of the paper and form a reality independent of the act of illustration, in which they deal less with the description of concrete locations in the descriptive manner of photography as their inscription, plotting and plotting onward, and thus parameters that follow the growth process such as direction, linearity, orientation, extension, or multiplication. The photographic gesture of projection is combined with the artistic gesture of construction. This chain of association can be used to describe many of Martin Osteriders works where he observes such forms of growing: natural outgrowths of a potato, dust coming together to form sculptural creations, or the flooding of a city with posters during an election campaign. His work also includes smaller, controlled multiplications as well, such as Tower606 (New York, 2006): the plastic packaging for boxed lunches so popular in the U.S. piled up on the balcony on the twentieth floor of a New York high-rise becomes a model of a possible contemporary

alle / all MARTIN OSTERIDER Seite / page 25 round about (all round balcony), 2008/2011 C-Prints / C-prints, Diasec 4-teilig / in 4 parts je / each 72 5 50 cm Seiten / pages 2627 Detail aus / detail from horizontal limit, 2008/2012 Fotocollage aus C-Prints / photo collage with C-prints 30 5 85 cm

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EIKON 79

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Glasfassaden-Architektur. Das franzsische Pendant La Colonne sans fin (Paris, 2011) eine Sule aus Ksehtchen errichtet vor dem Hauptgebude der Cit Internationale des Arts in Paris macht Constantin Brancusis endlose Sule als Referenz gleich im Titel fest. Die von der Wegwerfindustrie geliehenen Produkte sind jeweils neu definiert, aber so verwendet, dass sie immer noch die Kultur widerspiegeln, aus der sie stammen. So fhlt man sich auch in der zweiten Version der franzsischen Ksehtchen an die formbetonende, kontrastreiche Qualitt der europischen Fotografie der 1920er Jahre erinnert. Bei round about (2008/2011), einer Installation aus vier gedrehten Fotografien, ist der Akt des Herausschneidens wieder zentrales Thema: Anders als der Fensterrahmen in La Colonne sans fin, der schon den Bildausschnitt als orthogonales festes Gefge vorwegnimmt, das nur nach oben hin offen ist, um der endlosen Sule genug Raum zu lassen, ist hier das Herausschneiden durch die schrge Sicht von oben und die anschlieenden Drehungen gesteigert: Zahlreiche Diagonalen durchkreuzen unsere Suche nach Orientierung innerhalb dieser rotierenden Fotografien, nivellieren die Hhenunterschiede und verhindern, dass unser Auge Halt findet. Die Erfahrung des Heraustrennens aus dem gewohnten Bereich unseres Gesichtsfeldes ist durch den Richtungswechsel nochmals gesteigert. Wieder ist das Gezeigte eine Beobachtung der kleinen Art ein umgestoener Blumentopf , die aber als kleine tragische Szene gelesen werden mchte. Martin Osteriders Fotografien sind Dokumente von unscheinbaren kulturspezifischen Phnomenen, welchen er auf Reisen begegnet und die er aus dem Alltag der Stdte auskoppelt. In den Fotografien nehmen sie Gestalt und Geschichte an: ein Kunstrasenteppich, der im dicht bebauten Tokio ein Picknick im Grnen mglich macht, Aquarien in U-Bahnstationen, die manchmal tatschlich Fische beherbergen und dann mit dem Hinweis No Disc ihre Lebendigkeit betonen, die anwachsende Automatenkultur, die mit ihrem stndig erweiterbaren Sortiment vom Fotoapparat bis zur Frischluft eine immer weiter verbreitete Spezies ist; oder auch die alten franzsischen Postkarten, die in post(h)um (Paris, 2011) zwischen Plastikbecher und Gummischlauch im Staub der Strae die Romantik der Erinnerung abschtteln und temporre Papierskulpturen werden. Martin Osteriders Interesse an Gebilden und Montagen, an Formen und Figuren, wie sie aus dem alltglichen Umfeld heraustreten und dann ins Fotografische bersetzt werden knnen, zieht sich durch seine Arbeiten, immer in Form von kleinen Gesten, die dem kurzen fotografischen Augenblick an die Seite gestellt werden.

alle / all MARTIN OSTERIDER diese Seite / this page ohne Titel / Untitled, 2011 aus der Serie / from the series post(h)um C-Print / C-print 42 5 30 cm Seite / page 29 La Colonne sans fin, 2011 C-Print / C-print 126 5 80 cm

Nhere Informationen zum Knstler / more information about the artist: www.projektraum.at kultur.graz.at Aktuelle Ausstellungen in Marburg und Wien siehe TERMINE / current exhibitions in Maribor and Vienna see DATES

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glass faade architecture. The French equivalent La Colonne sans fin (Paris, 2011)a column made of cheese packaging erected in front of the main building of Paris Cit Internationale des Artsrefers to Constantin Brancusis endless column right in the title. The products taken from the industry of disposable goods are sometimes redefined, but used so that they continue to reflect the culture from which they come. In the second version of the French cheese packaging, one feels reminded of the European photography of the 1920s, with its emphasis on form and rich contrasts. In Round About (2008/2011), an installation of four photographs that are also seen upside down, the act of cutting out again becomes a central issue. Unlike the window frame in La Colonne sans fin, which already anticipates the framing as an orthogonal fixed shaped only open towards the top to give the endless column enough room, here the cutting out is amplified by the diagonal view from above and the subsequent turning of the image: numerous diagonals cross our search for orientation within these rotating photographs, leveling the differences in elevation and keep our eye from finding an anchor. The experience of stepping outside the usual realm of our field of vision is once more amplified by the change in direction. Again, what we see is an observation of the small kinda turned over flowerpotbut one that could be read as a miniature scene of tragedy. Martin Osteriders photographs are documents of unremarkable culturally specific phenomena that he encounters on his travels and that he removes from the everyday life of the cities he visits. In his photographs, they take on shape and history: an grass carpet that makes a picnic in the green possible in the dense Tokyo cityscape, aquariums in subway stations that sometimes house actual fish and with the sign No Disc emphasize their vitality, the growing culture of vending machines that with its constantly expandable range of products, from the photoautomat to fresh air, is an increasingly widespread species, or the old French postcards that in Post(h)um (Paris, 2011) between plastic cups and rubber hoses in the dirty street cast off the romanticism of memory and become temporary paper sculptures. Martin Osteriders interest in structures and montages, in forms and figures that are removed from their everyday surroundings and can be translated into the photographic, runs through all his works, always in the form of small gestures that are placed alongside the brief photographic moment.
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