Nm.

5
Noviembre 1966
utaciones (Poema)
Guillermo Sucre
ina:Otrog Ipeenelvac'
A. Barcia
La cultura de la pobreza
Osear Lewis
I I escritor latinoamerica o
redonda del P.E.N. Club)
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
LITERATURA URUGUAYA
DEL MEDIO SIGLO
Un enfoque polmico sobre las figuras y las obras ms representativas de la
nueva literatura uruguaya Y su proyeccin en la vida cultural del pas.
SUMARIO
INTRODUCCION: Una generacin po)mica
1. La toma de conciencia.- 2. El punto de partida.- 3. Una nueva generacin.-
4. El anquilosamiento de una cultura.- 5. Las influencias ms fecundas.-
6. Fisonoma de una generacin.- 7. La restauracin de la crtica.- 8. Rehabi-
litacin de un vnculo.- 9. La toma de posesin.
PRIMERA PARTE: La Poesa
1. Algunos precursores Y adelantados.- 2. Liber Falco, poeta del naufragio.-
3. Juan Cunha entre luz y sombra.- 4. El mundo potico de Idea Vilario.-
5. Perspectiva de una generacin.
SEGUNDA PARTE: La Narrativa
1. La poetizacin de la realidad.- 2. Dos tradiciones narrativas.- 3. La fortuna
de Onetti.- 4. Las ficciones de Martnez Moreno.- 5. Sobre un testigo implicado:
Mario Benedetti.
TERCERA PARTE: El Teatro
1. Esperando a Florencio.- 2. La imaginacin de Antonio Larreta.- 3. Retrato
de un best-seller: Carlos Maggi.
CUARTA PARTE: El Ensayo
1. Un problema de lmites.- 2. Hacia una conciencia nacional.- 3. La singular
aventura de Lockhart.- 4. El estilo de un historiador: Ares Pons.- 5. Las
paradojas de Real de Aza.
APNDICE: Los Nuevos
Nota bibliogrfica
editorial alfa
taurufedconer
novedades
LOS ESPAOLES: COMO LLEGARON A SERLO, por Amrico Castro
Con hechos y razones se demuestra que no hubo espaoles antes
de la Reconquista, y que la coexistencia de cristianos, moros y judos
fue un reflejo de la composicin social de AI-Andalus.
(Col. Ser y Tiempo nO 1) 297 pgs. + 2 lms., 75 ptas.
CANCIONERO DEL CAMPO (Antologa), seleccin de Bonifacio Gil
Coplas, cantares, romances del campo, cantados durante las faenas
de recoleccin y laboreo. Magnfico exponente de la lrica popular.
(Col. Temas de Espaa, n 37) 132 pgs., 40 ptas.
COROS Y CHIRIGOTAS (Antologa), seleccin y estudio de Ramn Sols
Una antologa de las letras -y algunos ejemplos musicales- de
los ms famosos tanguillos del carnaval gaditano de todos los
tiempos, por primera vez estudiados y reunidos en libro.
(Col. Temas de Espaa, nO 40) 156 pqs., 50 ptas.
ROMANCERO DEL CID (Seleccin)
Los mejores romances, verdaderas joyas de la lrica narrativa
castellana, dedicados al ms popular hroe de la historia espaola.
(Col. Temas de Espaa, nO 41) 214 pgs., 50 ptas.
Ciudadela 1389 . Tel. 981244
Montevideo
TAURUS EDICIONES Claudio Coello, 69 B..
Consejo de Ciento,
97 rue St. Lazare, Pars (9) Nmero 5 Noviembre 1966
Osear Lewis 36
Jean Bloch-Michel 43
Severo Sarduy 47
Pedro P. Barcia 50
Ricardo Gulln 59
Jos Durand 66
Estuardo Nez 73
Director: Emir Rodrguez Monegal
Jefe de Redaccin: Ignacio Iglesias
Asistente de direccin: Toms Segovia
Administrador: Ricardo Lpez Borrs
Se publica en asociacin
con el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI).
DIBUJO DE HECTOR CATTOLlCA
I
dilogo
Por una novela novelesca y metafsica
poemas
Conversaciones desterradas
Mutaciones
Anversos
mesa redonda
Papel del escritor en Amrica Latina
ideas
La cultura de la pobreza
Objeto, im/gen y cultura (11)
relato
Junto al Ro de Cenizas de Rosa
brjula
Argentina: Otro golpe en el vaco
relecturas
El amigo Manso", de Galds
valoraciones
Los silencios del Inca Garcilaso
Un viajero llamado Gmez Surez de Figueroa
libros y autores
Valle-Incln, de nuevo
Un crtico peruano
Los ltimos cuentos de Cortzar
sic
~ El P.E.N. Club contra la guerra fra
sextante
EUDEBA y la crisis argentina
Ernesto Sbato
Juan Bauelos
Guillermo Sucre
Ernesto Me/a Snchez
Varios
Ignacio Iglesias
Julio Ortega
Anibal Ford
E. Rodriguez Monegal
Horacio D. Rodrguez
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76
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85
91
Por una novela
novelesca y metafsica
Tambin subraya ciertos vincules delirantes y
oniricos del libro C. Giardini (Corriere Mercatile,
Gnova): Esta novela, en muchas de cuyas pgi-
nas su autor tiene el ardiente estilo de Lautra-
mont, dejar perplejo a ms de un lector. Me
atrevo a decir que no se parece a nada de lo que
hemos leido en los ltimos tiempos. [oo.] En mi opi-
nin, el verdadero protagonista es Buenos Aires,
en el sentido en que Londres lo era en novelas de
Fielding o de Foe. [.oo] El Informe sobre Ciegos es
una alucinante demostracin de vlrtuoslsmo El
mismo critico apunta el tema, recogido asimismo
por otros, de un cotejo entre Borges y Sbato:
Son los dos grandes antagonistas de la literatura
argentina, y en realidad seria dificil encontrar dos
escritores ms opuestos: frente a las figuras de
Borges, dibujadas con trazo sutil y sabiamente
modulado, Sbato es todo nervio y sangre. Por
su parte, Orestes Macri (La Nazione, Florencia)
amplia an ms el panorama al incluir tambin a
Julio Cortzar: Del fenmeno Borges nos hemos
ocupado en estas pginas y no repetiremos lo que
hemos dicho sobre las mgicas y civilizadisimas
dotes imaginativas y estilsticas de este admirable
sotisie, en el mejor sentido de la palabra. [.oo] En
cuanto a Cortzar, de evidente filiacin borgiana,
con extraordinaria inventiva, a la manera del lnte-
lectualismo mgico y metafisico, es un escritor muy
ingenioso y agradable. [oo.] El nuestro no es un
juicio limitado sino una inquietud crtica sobre
esta categoria narrativa, completamente nivelada a
la medida europea, pero ya inmotivada y llegada
a la asfixia. El libro de Sbato sirve para reequili-
brar ante nosotros esa tendencia fantstica. [oo.]
Desarrollada en espirales de consumadisimo arte
novelistico, con personajes de monstruoso simbo-
lismo en un conjunto pico-coral, desenvuelve el
drama de la salvacin cristiana o humanistica. [oo.]
En el reconocimiento apasionante y angustioso, a
veces escalofriante, de los elementos legendarios
o histricos, actuales o profticos, sociales o sin-
gulares de la realidad, en este demoniaco y despia-
dado recuento de una historia perdida y sobre todo
inutilizable, y sin embargo intima y sagrada, no
queda una sola hendidura para las esperanzas
menores. [oo.] Conjunto de catstrofe sin salvacin
y de furor de absoluto, templado al fuego de los
grandes rebeldes: Strindberg, Rimbaud, Artaud y
Leutremont Otros crticos (como el de 11 Gior-
ERNESTO SABATO
Pocas veces una novela latinoamericana ha sido
recibida por la crtica europea con semejante coro
de elogios y una comprensin tan exaltada de sus
calidades como ha pasado con Sobre hroes y
tumbas, de Ernesto Sbato, al ser lanzada la ver-
sin italiana por la casa Feltrinell, de Miln. Al
aplauso de firmas ilustres, como Guido Piovene
("De todo aquello que tiene sabor a azufre, Sbato
es un descriptor fuerte e impresionante, La
Stampa, Turin) o como Salvatore Quasimodo ("Un
apocalipsis contemporneo, Tempo, Miln) o como
Giancarlo Vigorell ("La Buenos Aires de Borges
es irreal, como su Ninive o su Babilonia. La de
Sbato, en cambio, es visceralmente real, metro
cuadrado a metro cuadrado, como la Petersburgo
de Dostoyevskl, tambin en Tempo), habria que
sumar los anlisis de crticos como Pietro Cimetti,
que escribe (La Fiera Letteraria, Roma): Hocke
dice que el arte dionisiaco busca el terror y el
otimitlvlsmo, la locura y la crueldad, la ambigedad
y el enmascaramiento, la contradiccin y el enigma,
la magia y la adivinacin, el erotismo y la sexuali-
dad. No se podria describir mejor a esta novela de
mltiples estratos, escrita por una mente visionaria,
ontrtce y delirante. Sus personajes son realidad
pero tambin simbo/os, mensajes tarticos, alego-
rias de mltiples ecos. [.oo] Desvisceramiento de un
alma colmada de todos los contenidos humanos y
ansiosa de volcarse en una suerte de furioso y
calculadisimo euioenllsis, esta novela es un per-
fecto objeto de lectura, con intriga de relato negro,
pero asimismo espejo mgico de la conciencia,
experiencia vertical a travs de los estratos del
ser. De ahi la polifonia de sus resonancias, la visco-
sidad que hace difcil el juicio. [oo.] Menos icono-
clasta pero tambin menos funamblico que Henry
Miller, menos liricamente grandioso pero tambin
menos culto que Durrell o Lowry, Sbato perte-
nece a la rara familia de los dostoyevskianos, de
los grandes rebeldes, de los enfermos sublimes,
testimonios del caos, poetas de las pasiones desen-
frenadas y de los sortilegios, de las perversiones y
de los himnos de la noche novlica. [oo.] La met-
fora grandiosa y terrorifca del Informe sobre Ciegos
ha sabido hacer de una obsesin la clave traglrica
de la pesadilla de nuestro tiempo; de su paranoia,
un grito de alarma contra los oscuros y crueles
tiranos del hombre solar; una grandiosa fantasia,
pero algo ms que eso.
Las reglas del juego
Una de las paradojas de la era de comunicaciones masivas en que VIVimos
es que el exceso de informacin no siempre asegura la mejor informacin.
En Dalias, 1963, el Presidente de los Estados Unidos es asesinado a tiros
de fusil, en presencia de miles de espectadores y mientras fotgrafos re-
gistran en celuloide todos los detalles del crimen. Y sin embargo, hasta hoy
los expertos no pueden ponerse de acuerdo sobre cmo y por mano de
quin muri Kennedy. En Paris, en 1965, un famoso lider del Tercer Mundo es
secuestrado en pleno Boulevard SI. Germain y a la luz del ate, pero hasta
hoy no ha sido posible poner en claro si Ben Barka muri o no en suelo
de Francia y quines son los verdaderos responsables de su desaparicin.
En paises fiscalizados por una burocracia estatal o confesional es todavia
ms difcil procurarse informacin fehaciente.
La situacin se agrava en Amrica Latina porque nuestros paises de-
penden por lo general de la informacin filtrada por grandes agencias no-
ticiosas internacionales o por la que difunden con toda cautela los rganos
poderosos de sus oligarquias. En muchos casos, el resultado no es ya la
informacin contradictoria o escasa, sino la ausencia de toda informacin.
Vastas zonas de la realidad son escamoteadas en el pais A (porque no con-
viene difundirlas) o en el pais B (porque est prohibido hacerlo). La conse-
cuencia de este rgimen se hace sentir penosamente en el nivel cultural
de muchos paises latinoamericanos.
Por eso mismo es tanto mayor all la responsabilidad de cada escritor,
tanto ms grave su celo por no aceptar una informacin sin someterla a la
critica de sus fuentes; tanto ms delicada su participacin en difundir erro-
res o verdades recortadas intencionadamente hasta la caricatura. Un caso
muy singular lo ha proporcionado recientemente el XXXIV Congreso del
P. E. N. Club realizado en la ciudad de Nueva York. Examinando los co-
mentarios que han surgido en varios paises latinoamericanos, y aun en los
Estados Unidos y en Europa, sobre ciertas actuaciones, individuales o colec-
tivas, se advierte hasta qu punto el manejo irresponsable o parcial de la
informacin, incluso la mera falta de informacin, deforman increiblemente el
juicio aun de personas responsables. Mundo Nuevo ya ha difundido en
nmeros anteriores muchos aspectos de este Congreso. En este nmero
vuelve al tema a travs de una transcripcin de la Mesa Redonda que all
realizaron los escritores latinoamericanos y de una resea de muchas de las
polmicas que ha suscitado con posterioridad el Congreso. Con la publi-
cacin de estos materiales Mundo Nuevo busca que no prosperen las con-
fusiones y que los lectores de buena fe tengan el indispensable acceso a las
fuentes.
6
nale di Sicilia, Palermo) subrayan su cualidad de
novela-novela "por la imperiosa fascinacin que
obliga a leerla hasta la ltima linea o califican al
"Informe sobre ciegos, que constituye su centro, de
"clsico: "Es una exploracin trastornadora de
un tenebroso mundo de horror, y sin embargo,
humano, se afirma.
Este raro acuerdo de la critica italiana no hace
sino subrayar la singularidad de una obra con la
que Ernesto Sbato corona, por ahora, su compleja
carrera de escritor y de humanista. Nacido en
Rojas, provincia de Buenos Aires, en 191::S;;to
se'o,fnt) inicialmente hacia las ciencias. Estudio
FtskJa:.7atemtica en la Universidad de la Plata,
continu sus estudios e Investigaciones en Paris
(Il!!!.to a los Joliot-Curie) y en los Estados Unidos,
llegando a ser considerado por 70S especlalislas
como una esperanza Important/s/ma en este campo.
S;ohacia 1941, abandon la ciencia por la Itera- -
t.!:!ra, camoio que mucos c/enimcos no se cansan
todavia de reprocharle. Recuerdo an hQY el tono
desolado con que me habl un dia un profesor
utu ua o de Fisica al verme con una nove;--
Sbato debajo del brazo. Para este especia I la,
aquel se habia malogrado totalmente al cambiar de
profesin.
Sus primeros ensayos, sin embargo, publicados
en la revista Sur, de Buenos Aires, y sobre todo
una seccin que se llamaba "Calendario, atraje-
ron de inmediato la atencin por u estilo epigra-
mtico, la vasta cultura que revelaban y el ejercicio
feroz lucidez que parecia inspirarse s/mul-
1D.ea y en Aldous Huxley (por Ta
'vastedad de sus r ias no solo human/slteas)
'yen Jorge Luis Borges (por la imitacin delibera a
reCllrsos eSIlisflcos). Para bastantes
rectores de entonces (puedo dartestimonio perso-
nal) la revista Sur tendia siempre a abrirse en las
pginas tan vivas de Sbato. Muchos de esos textos
fueron recogidos en un primer libro, Uno y el Uni-
verso (1945), suerte de Diccionario flosfico de
nuestro tiempo escrito con 1l!!..mor y malicia.
El ascenso de Pern y la honda cris-S-(socia/,
politica, econmica, moral) que provoc en la
Argentina hizo abandonar a Sbato esos juegos de
ingenio. Los tiempos no estaban para bromas.
Aunque sin aceptar la demagogia peronista, Sbato ,
no podia permanecer completamente asociado a
una cultura argentina que era cmplice de la oligar-
quie, o muy tibia opositora. En lugar de la sofisti-
cacin intelectual y el remotismo de sus breves
notas, apareci en su obra el compromiso lterario
y humano. En algunos ensayos (Hombres y engra-
najes, 1951; Heterodoxia, 1953; El otro rostro del
peronismo, 1958) asi como en su novela El Tnel
(1948) qued documentado ese vuelco trascendente.
ERNESTO SABATO
Otras influencias aparecieron en su horizonte inte-
lectual, sobre todo las del existencialismo francs.
Tanto la. obra de Albert Camus como la de Sartre
Eejaron su huella en los libros de esta.poc-;; de
transicin. Con la calda de Pern, creci la esta-
tura cvica la
anacrnica restauracin del mundo oligrquico que
habia hecho posible. y hasta necesana, la revoltl-
qin peronista. Por eso. l se' convirti en cLerto
_sentido en el adelantado de esa generacin ms
joven que bautic en 1955 de parricida y que proce-
di a una liquidacin violenta (tambin algo injusta)
ae 7a herencia de tres escritores mayores: Ezequiel
Martinez Estrada Eduardo Mallea y Jorge Luis Bor-
ges. De esa fecha data la imagen de Sabalo como
-un antiBorges, o como la mejor alternativa argen-
l!!Ja a Borges.
C.Qmo toda imagen, esa es parcialmente falsa.
Por su O" ha visto, Sbato est ligado
a Borges. Tambin lo est por muchas e sus
preocupaciones intelectuales. Lo que sobre todo lo
separa del maestro argentino es una obsesin,
-\>e/oaderamenie profunda y alucinada, con las fuer-
tas demoniacas de la personalidad. Por eso, Sabato
'es sobre todo un escritor dostoyevskiano, como lo
ha demostrado su obra ms importante hasta la
fecha, esa novela Sobre hroes y tumbas (1961),
Y tambin lo corrobora desde otro ngulo un libro
de ensayos: El escritor y sus fantasmas (1963). Si
no exclusivamente como alternativa a Borges, S-
bato debe ser considerado dentro de las letras rio-
platenses como un escritor que est en la linea a
la vez real y entrice de un Roberto Arlt (en tantos
sentidos, un precursor de toda la novela argentina
de hoy), de un Juan Carlos Onetti (uruguayo, pero
vinculado por vida y ediciones a la Argentina), de
un Leopoldo Marecha/, incluso de un Julio Cortzar,
al que ahora se le quiere oponer como si no
hubiera sitio en la vasta Amrica para escritores
distintos y de indiscutida calidad.
--Pero al margen de estos rankings (bastante pri-
marios y muy poco crticos) conviene decir que
Sbato representa hace ya tiempo una Iteratura
argentina que es a la vez apasionada de su realidad
concreta y ambiciosa de trascendencia, que se hunde
con fruicin en lo novelesco pero no descuida
jams la especulacin pura: una lteratura que no
se reconoce otros limites que los de la compleja
realidad. Para esa literatura, Sbato es una figura
insoslayable, una de las personalidades ms impor-
tantes de la Amrica Latina de hoy.
Con ocasin de su paso por Peris, camino del
Congreso del P.E.N. Club en Nueva York, Mundo
Nuevo tuvo ocasin de entrevistar a Sbato. Em-
pleando esta vez una nueva frmula, el dilogo se
hizo tripartito ya que no slo participaron el entre-
e
,.
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFfSICA
vistado Y el director de la revista, sino tambin el
escritor cubano Severo Sarduy, que por estar encar-
gado de la secclon espanola de las Editions du
'Seuil tiene en estos momentos entre manos la ver-
SlOn al fran!3!s-!!e Sobre heroes y tumbas.
- logo pudo es! realizarse en circunstancias que
garantizaban una multiplicidad de puntos de vista.-
E.R.M.
Los terroristes del idioma
ERM: En ,El escritor y sus fantasmas. Ud. parece
haber liquidado toda posible entrevista futura, S-
bato. una larga nota-entrevista.
sntesis de preguntas que se le han hecho en
"tlsTItas oportunidades y a las que Ud. contes18
e011 toda precisllI, lecoglendo probablemente lo
dicho en esas entrevstas, de modo que para salvar
ese obstculo mayor, yo quisiera que sta tuviera
un carcter un poco distinto. Para eso pensaba
partir de la situacin en que usted se encuentra
actualmente. Es decir, de este momento mismo en
que nos reunimos con Sarduy y nos ponemos a
conversar. Usted ha venido ac, a Europa, Sbato,
ms especficamente a Italia, con motvo de la
traduccin italana de Sobre hroes y tumbas. Lo
que quiero saber es precisamente qu opinin
tiene Ud. sobre esa traduccin y sobre la reper-
cusin de su libro en Italia.
ES: La versin italiana es la primera que ha
salido en Europa, despus de dos aos de trabajo.
Estoy ya cansado de luchar con las traducciones.
Es un proceso muy largo que todos los escritores
conocemos, es un proceso complejo y difcil. Ahora
estamos precisamente dando los ltimos toques a
la traduccin francesa, junto con Sarduy y la seora
Christiane Reygnault. Es una cosa dura; porque
se trata de una novela larga y complicada, Pero
por fin estamos ya en los ltimos tramos. La tra-
duccn italiana sali en enero.
ERM: Est conforme con ella?
ES: Es bastante buena. Desde luego no la puedo
juzgar estilsticamente porque mi italiano es preca-
rio, pero tengo la sensacin de que es buena. Ha
sido elogiada en alguna crtica. Hay, como en todas
las traducciones, problemas pendientes, pequeas
fallas, pero no tienen mayor importancia.
ERM: Precisamente por venir Ud. de la zona ro-
platense de Amrica Latina, en que hay una
influencia italiana tan grande, y por tener Ud. mismo
origen peninsular, tal vez haya una mayor vincula-
cin, profunda, digamos, esencial entre el lenguaje
que Ud. emplea en su novela y la lengua italiana
misma.
ES: S, creo que hay algo de eso. Aun desde el
punto de vista psicolgico. En Buenos Aires existe
7
una gran influencia tnica, lingstica y espiritual
italiana. Eso facilit la traduccin, evidentemente.
Pero se plante un problema ms general que nos
interesa a todos los escritores, que no es slo un
problema mo. Tratamos de elucidarlo con Valerio
Riva. 1::1 pertenece a la casa Feltrinelli y fue uno
de los que revis la versin. Hablamos mucho con
l sobre las traducciones de escritores latinoame-
ricanos en Francia y en Italia, ahora que estn en
boga. Me deca Riva, que conoce muy bien el cas-
tellano y el italiano, desde luego, y tambin el fran-
cs, que siempre haba advertido dificultades en
las traducciones de autores hispanoamericanos.
Llegamos a conclusiones que pueden ser de inte-
rs, me parece, desde el punto de vista filolgico.
Tanto el italiano como el francs son lenguas/muy
fijadas. Creo que por razones polticas en primer
termino. El francs se fij ya cuando empez a
constituirse la unidad de la nacin, una. de las
naciones de Europa. Y, claro,
la lengua como unidad, como elemento de uniflca-
in, es un factor poltico no desdeable y acaso-
hasta indispensable. Se comprende muy bien que
la lengua francesa se convirtiera a partir de ese
momento en un Instrumento casi [Igloo. Esto era
-en cierto modo una virtud. ,
ERM: Es decir, la lengua se converta en un ins-
jrument de colonizacin interior, imprescindible
para unificar realmente la nacin.
- ES: Exacto. En el momento en que se forman
las grandes naciones europeas eso es indispen-
sable. Lo mismo pas en Italia en ocasin de la
unidad, cuando se impuso por razones polticas el
dialecto toscano. Desde ese momento, ste que
haba sido una lengua viva, hecha por el pueblo,
se convirti un poco en una lengua oficial, con
todo lo que ese adjetivo tiene de bueno y de malo.
Nosotros hemos sufrido tambin en Espaa la
influencia de la Academia, pero la diferencia con- J
siste en que al expandirse el impero espaol, util-
zando una lengua con carcter imperial, el cas-
tellano...
ERM: Idioma que haba hecho el mismo proceso
de unificacin dentro de Espaa.
ES: S, que haba hecho ese proceso por razones
polticas (Ud. recuerda la gramtica de Nebrija).
Al expandirse el imperio espaol a lo largo de un-
continente tan vasto y tan rico, tan complejo, con
races tnicas diferentes, con races culturales ind-
{'Emas diversas, qu pas? La. lengua metropoli-
tana tuvo gue modificarse. Alguien ha dicho que.
l momento en que el primer conquistador puso \
sus pies en Amrica dio comienzo la literatura (
hispanoamericana. Habra que agregar: y, correlat-
modalidad idiom!]Ea. t'J..9 slo_
porque se enfrent y luego se entrecruz con len-
.. _'-
Un auditorio serio
9
ERM: Habra que encontrar el tipo de expresiones
que utiliza Cline para decir esas cosas. Otro
aspecto que tambin me interesa de la traduccin
italiana es lo que se puede llamar la repercusin
de la obra; es decir, no slo la repercusin que
podemos calcular por medios estadsticos de
cunto se vende o qu lugar tiene la novela en la
lista de los best-se//ers, que eso es muy fcil de
determinar, sino la repercusin de una obra a tra-
vs de la crtica ms o menos especializada; el
tipo de comentarios que suscita, qu elementos de
la obra se destacan, etc. Me gustara preguntarle
por eso qu cosas cree Ud., Sbato, que los crti-
cos italianos han visto mejor en su obra, y tambin
qu cosas cree que no han visto, o han visto mal.
ES: En general la crtica ha sido muy acertada.
ERM: Precisamente porque el mre-ga/-gout
es una explicacin. Tambin poda haber dicho
Sbato en espaol, la madre es una cloaca.
ES: O la madre como una cloaca.
ERM: Pero precisamente l no lo dice, l no
explica. Adems, es claro, hay otro problema. Ah
ya volvemos a lo que Sarduy deca: toda creacin
es como una metfora. La palabra madrec/oaca no
slo es un significado, sino que es tambin un
sonido. --
--SS:Claro, fonticamente madrec/oaca es una
palabra adecuada y en francs mre-qout no es
adecuada fonticamente.
ERM: Fonticamente mre-qout es otra cosa.
En cambio, madrec/oaca suena en espaol con una
fuerza tal, es una palabra que golpea. Aqu vale
no slo la sIgnificacin sino la palabra
....6b es donde la traduccin casi siempre
falla.
;. SS: S, claro, la prueba es que en cuanto a
madrecama, para poner otro ejemplo, nos hemos
quedado a secas porque mere-lit es completamente
increble, no quiere decir nada fonticamente, que
es de lo que se trata. Madrecama quiere decir algo
fonticamente como madrec/oaca. Se puede decir
en espaol estuvo en la madrec/oaca y quiere decir
algo.
ERM: Ah interviene otra cosa, me parece. Aunque
me estoy metiendo un poco en terreno ajeno, por-
que son Uds. los que han trabajado como autor y
editor en la obra. 'p'iirlSQ...Que el ....QgDol tal como
lo usa Sbato e estos ejemplos, tiene preci-
mente una rotundidad, una fuerza de agresividad,
que cualquier traduccin francesa ablanda, ofque
ire-egou o mere-lit son expresiones dbiles.
SS: Claro, y en las que nadie cree.
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFISICA
se taper une telle , etc., que es muy argtico, etc.
ES: El traductor tiene que encontrar el idiolecto
correspondiente a cada obra.
SS: S, tiene que ser coherente con el tipo de
idiolecto que utiliza el autor. Es como una zona
de luz que si se desplaza ya es infrarrojo o ultra-
violeta, pero no el rayo indicado. En cuanto a la
correccin del francs hay una cosa: Proust utiliz
E!.l tipo. de frase que lid ueces utiliza: enormes'
frases de una pgina. Claro, el problema es que.
para traducir esas frases hay que estar seguro,
como dicen en francs de caer sobre sus pies".
a veces en ese enorme laberinto de puntos
y comas, de subordinadas que remiten a sllbordi:
adas, etc., se llega a no significar nada,
ERM: Con respecto a esto que estn discutiendo
Uds. ahora, qusiera sealar que uno de los proble-
mas de traduccin que he examinado con ms
detalle ha sido el de Joo Guirnares Rosa, un
escritor de una lengua tan especial que los mismos
lectores brasileos encuentran dificultad para leerlo.
Hablando con l cierta vez de estos problemas, me
deca que la traduccin francesa de algunas de sus
nouvelles estaba muy bien hecha pero que conver-
ta su texto en algo mucho ms claro, lo explicaba.
Lo mismo pasa con la traduccin inglesa de su
nica novela. Es mucho ms fcil de leer The Devil
to Pay in the Back/ands que Grande Settiio: Vere-
da, el original. Ahora bien, y saliendo del plano
puramente tcnico. el problema que est detrs de
todo3sto eS.-llYsLJa mayor parte de los grandes
escritores latinoamericanos de hoy son renovadores
del lenguaje y por lo tanto no pueden ser tradiJ-
-cidos ni por los que explican la obra ni por los
que tiene ese espfiifu acadmico de que habla-
.mas hace un rato. Tanto los de espritu acadmico
que hacen una caricatura o una reduccin tipo
Reader's Digest, como los otros que simplemente
explican la obra aunque usen los idiolectos, estn
trabajando en el plano ms superficial de cada
obra. 'No estn creando una realidad paralela en
otro lenguaje. la estn .empobreciendo.
De ese modo se est p:vaOo-rIecrorffariCs
lfaliano o ingls o norteamericano de esa crea-
Cin del lenguaje gue es lo que en realidad dis-
..tingue a la mayor parte de los grandes escritores
latinoamericanos de hoy._
S, hay un ejemplo prctico de esto que Ud.
dice, que es el de dos palabras que Sbato utiliza
en un pasaje de su novela. Sbato dice madre-
cloaca. Tratamos de poner mte-qel-qout, la
madre como una cloaca; pero lo que pasa es que
en espaol madrec/oaca es una palabra completa-
mente sorprendente. Entonces, con Sbato, hemos
vuelto a una palabra muy hbrida en francs que
es mre-qout, idea del traductor, Sr. Villard.
I
ERNESTO SABATO
tienen derecho a hacerlo. Los traductores no; es
eseel9ran problema. .: --
Pasa aqu algo equivalente, si Ud. me per-

la broma, a lo que ocurrira si un libro suyo

fuera traducido en Argentina por Arturo Cap-
evila.
SS: Si me permiten, este problema de la tra-
duccin es un problema del cual se habla muy
poco. Hay una especie de censura de orden inte-
lectual, una censura sociolgica: se cree que el
libro debe ser algo que no se vea traducido. Cuando
se habla de una traduccin, para elogiarla se dice:
Parece que est escrito en la lengua.., etc. Yo
creo que este es el problema: no se traduce un
libro. Lo nico que se puede hacer con un libro es
crear una metfora del texto; pero no una equiva-
lencia milimtrica, palabra por palabra. La tra-
duccin lo nico que puede hacer es crear una
esperie de analoqon del libro. Ese criterio que
tenemos de traducir un autor y buscar palabra por
palabra, o frase por frase, que es el criterio en el
que yo trabajo, ese sistema, creo que es imper-
tinente.
ES: De acuerdo, Sarduy. Pero precisa y concre-
tamente, yo quiero desplazar el problema de la
traduccin a una cosa mucho ms modesta. Lo que
me interesa es el peligro que implican las tra-
ducciones normales. No estoy hablando de las
traducciones excepcionales, no estoy hablando de
Poe traducido por Baudelaire o de la Biblia al
ingls. Estoy hablando de las traducciones que se
hacen todos los das. Me preocupa si el peligro
que existe entonces no es la trivializacin. Es decir,
queSlejfre
es un poco abrupta, que tiene carcter, aristas,
h.stan su propia lengua es un poco fuer
dej,-Jey.., los traductores normales u oficiales no
aconvierten en una persona honorable.
Es cierto. Yo creo que el problema funda-
rpental es el sguiente: los Ingsticos nos han
ayudado en esto porque han establecido un con-
cepto muy claro que es el de idio/ecto. La cohe-
rencia que tiene que tener un traductor es la de
los idiolectos del autor. Con Ud. ha ocurrido mucho
esto. Usted se refiere a cierto estrato social, a
cierta situacin dada. Si una persona se acuesta..
con otra en su novela, entonces hay dos vertientes
posibles y las dos desde el punto de vista del
idiolecto son falsas en francs. La primera que es
la del verbo coiter, que es el que empleara un
profesor de medicina hablando del acto sexual
no? Solucin equvoca.
ERM: No equvoca, sino equivocada.
SS: S, equivocada; por ah se van muchos tra-
ductores. La otra, que parece ser ms eficaz pero
que es tambin equivocada es poner outre o
8
g.uas jndgenas, algunas de gran vigenc'ia, sino por-
que la misma realidad fsica era distinta: montanas
y climas distintos, vientos y valles dlferentes,cre-
pusculos y tempestades n"(?vedoso:! hUeva Ig:c>-
gua se hizo de palabras indjgenas como Jl8P.8-0
l'flaiz, de sonidos, de fonemas adecuados a la nueya
CfrCUnstancia, de matices y riquezas que no tena
lenguaje. No fueron slo diferenciaciones
lexicogrficas y fonticas, sino hasta sintcticas y
morfolgicas: bastara recordar el fenmeno del
voseo, en Argentina y Uruguay, ya irreversible. Eso
para m no es una dificultad o una cosa repudiable;
es de alguna manera una ventaja. Hay una unidad
lingstica en el mundo pero al mismo
tempo hay una gran diversidac:i. Esto ha
cldo mucho nuestra literatura y hoy podramos-
n-asta Cierto punto repetir ese aforismo cas hege-
-liallO d Bernard Shaw que dice que los americanos
y lOs mgleses estn separados por una lengua
comn. Sea como fuera, con Riva llegamos a la-
cOCiSfn de que esa complejidad de la lengua
castellana en el continente latinoamericano traa
grandes dificultades al trasladarla al francs o al
italiano. Hay giros, hay cosas que dice cualquier
escritor de hoy en Amrica 'Latina, productos de
una gran soltura y de una gran inventiva, que aqu,
en Europa, no se pueden decir.
ERM: Si me permite, yo dira que en parte todo
eso, que me parece muy exacto y adems ayuda
a comprender muy bien uno de los problemas bsi-
cos de la difusin de la literatura hispanoamericana
en Europa y en Estados Unidos, es al mismo tiempo
producto de cierto espejismo porque en realidad
tambin en la literatura francesa, como en la ita-
liana, hay escritores que no escriben dentro de esa
unidad lingstica y son muchas veces los ms
originales.
ES: Como Cline.
ERM: Exactamente. El caso de Cline en Francia
me parece muy importante de precisar. !:9 gye
p!lsa es que los traductores, as como los editores
estn, por lo general, en una lnea
llamar conservadora-acadmica.
"ES: Precisamente yo le deca eso a Bjva, sea-
lando el caso de Gadda en Italia, como el de
Clfue en Francia. Pero estos escritores son siem-
pre un poco terroristas de la lengua, y sabemos
que las editoriales (que proceden como las mstitu-
ciones acadmicas y las escuelas, por raznes
comprensibles), cuando editan una obra, tratan de
ii'aST8d8ila a un lenguaje corriente, con el grave
pengro de. De modo que slo los
grandes creadores como' Cline o como Gadda y
otros que han convulsionado la lengua italiana o la
francesa y la han irritado por decirlo
loaiismos, con sus invenciones, parecera que
11
como los que acontecieron con el auge del llamado
objetivismo en Pars. Examinar el drama de la
novela slo a travs de escuelas literarias, de
aperturas Iingisticas o estilsticas, de agotamientos
formales, es condenar el examen a la confusin.
Ninguna actividad del espritu humano, ninguno de
sus productos puede entenderse o juzgarse aisla-
damente o dentro del estrecho mbito de su oficio
(el arte, la ciencia, las instituciones juridicas); pero
muchsimo menos esa actividad hbrida y compleja,
tan estrechamente unida a la condicin del hombre
que es la novela: sus vicisitudes, qu pueden ser
sino las vicisitudes del espritu humano todo? La
novela es la mejor y ms completa expresin del
espritu del tiempo, del 2eitgeist. En un ensayo
publicado hace varios aos trat de esquematizar
el curioso hecho de que la novela se produzca en
el seno de nuestra civilizacin occidental y mo-
derna. Por qu otras civilizaciones, como la china
o la india, no dieron origen al mismo fenmeno?
Me refiero, claro est, a la novela tal como hoy la
entendemos: con caracteres, con problemas psico-
lgicos y metafsicos...
ERM: Hay novelas psicolgicas en la literatura
china, me parece.
ES: Habra que examinar esto en detalle para ver
si hay excepciones o no. Pero, en fin, en lneas
generales, es evidente que la novela es un fen-
meno nuestro. Fjese, me ha resultado curioso
encontrar en un ensayo contemporneo al mo, de
Bloch-Michel, algunas consideraciones similares. Se
ve que es un problema que est preocupando a
diferentes autores. En aquel ensayo yo intentaba
encontrar explicaciones al fenmeno. Primero, el
racionalismo, que al desconocer las potencias irra-
cionales y al relegarlas a un mundo inferior provoc
finalmente su reaparicin en el mundo de la fan-
tasa. Segundo: el cristianismo, que al rechazar
hacia las regiones inferiores los instintos bsicos
del hombre, al quebrar la plcida armona del
con el cosmos, cre la concienCTa....-
Lntranquila. El cristiano es un enfermo, dijo Pascal.
T"ercero: la tcnica y la tecnolatria, que al convertir
al hombre en cosa y al amontonarlo en las grandes
ciudades acentu su soledad y, como consecuen-
cia, provoc la necesidad de una comunicacin
autntica mediante la ficcin. Cuarto: la inestabili-
dad social, que al producir un sistema fluido (a la
inversa de lo que sucede en una comunidad primi-
tiva de clanes o en una comunidad que como la
medieval, es invariable) acenta el sentimiento de
transitoriedad del ser humano, su angustia, su pro-
blematicidad y su resentimiento. Todas estas son
causas, a mi juicio, de la novela europea, motiva-
ciones a la vez sociales, histricas, psicolgicas y
metafsicas de nuestra ficcin. Y por eso vuelve a
SS: Este ascenso hacia el norte de la tropa de
Lavalle me parece un episodio caracterstico de
Sobre hroes y tumbas, pero desde otro punto de
vista que el nacional". Este episodio y muchos de
los otros de la novela (y yo dira que hasta de El
Tnel, porque en el fondo El Tnel puede ser inter-
pretado como una especie de gran prlogo a esta
segunda novela) se articulan a travs de una espe-
cie de novelesco-novelesco. Yo quisiera que me
dijera, Sbato, por qu usted insiste muchas veces
y subraya ciertas situaciones como novelsticas".
ES: S. Pienso que cada cierto tiempo hay que
restaurar el sentido novelstico de la novela. Frente
a narraciones como las del nouveau tomen, que
llegan a un callejn sin salida, hay que retornar
una y otra vez a la raz esencial de la novela.
Pues obedece a una necesidad a la vez psicolgica
y metafsica de la condicin humana. Hay mucho
que decir sobre esto y lo he intentado en El escritor
y sus fantasmas. Aqu slo podr decir algunas
pequeas cosas. El nacimiento, el desarrollo y la
crisis de nuestra civilizacin es tambin el naci-
miento, desarrolla y crisis de la novela. Cualquier
otro planteo lleva inevitablemente a bizantinismos
La novela novela
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFISICA
porque tambin en buena medida es uruguaya. Es
decir, el Uruguay y la Argentina son pases justa-
mente exticos en Amrica Latina porque no confi-
guran esa imagen y creo que el libro de Sbato
refleja ese otro exotismo heterodoXOfrente a aquella
--mlposicin extranjera. Por eso me parece muy
'Importante que se empiece a reconocer esta otra
como una imagen universalmente vlida y me
parece decisivo que la crtica italiana penetre y
comprenda a travs del libro esa nueva situacin.
Ahora, lo que Ud. decia respecto a que el prota-
gonista es Buenos Aires, yo diria que la novela es
sobre toda la Argentina, no slo sobre la capital.
Es cierto que est muy localizada en Buenos Aires
pero el fondo, el trasfondo va mucho ms all y
precisamente el episodio de Lavaile abre el mbito
hacia toda la Argentina. Me pregunto si eso tambin
lo han visto en Italia.
ES: S, lo han visto extremadamente bien. Mire
aqu, por ejemplo. Hay algunas criticas que tocan
con toda la extensin el tema, y me ha llamado la
atencin ver la importancia que le han dado no
slo al problema de Buenos Aires, sino tambin
en lo que se refiere a la Argentina. Y sin incurrir,
como ya dije, en el error clsico. li.?n visto o han
comprendido que a travs de los e isodios nacio-
-!la es se intentaba dar una imagen de la condicin
del de hoy.
ERNESTO SABATO
que me ha parecido muy lcida, y me alienta en
fin que escritores tan especficamente europeos
como Guido Piovene o Salvatore Quasimodo lo
hayan visto con tanta nitidez.
ERM: Con respecto a lo que Ud. deca, de que
no slo estamos empezando a vernos a nosotros
mismos con otra perspectiva, sino que tambin en
Europa y en Estado Unidos estn empezando a
vernos con mayor madurez, estn llegando a cierta
mayora de edad para vernos, precisamente creo
que su novela y el mundo que implica es uno de
los que hace unos aos poda haberse tomado con
ms error. Porque en la imagen de Amrica Latina
tal como entonces circulaba como moneda corriente
todo era trpico, todo eran hombres de grandes
sombreros recostados contra palmeras y senouri-
tas bailando el cha-cha-che o algo por el estilo.
SS: O bailando el tango.
ERM: O bailando el tango. Y a propsito, no s
si Uds. vieron el famoso tango de Rodolfo Valentino
en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, la versin del
ao 1922. La he visto en las cinematecas con
enorme placer. Hay dos versiones del tango en la
pelcula. Primero la de un cafetn de la Boca, subur-
bio de Buenos Aires, en que Valentino con un som-
brero cordobs y un equipo que tal vez sea de
gaucho, pero ms bien tiene que ver con la locura
de los realizadores norteamericanos, baila con una
senourlta que lleva un mantn de manila como
nico vestido. El baila con botas y espuelas, y
adems no slo baila con su pareja, sino que se
la pasa por todos los costados al hacer los famosos
cortes y quebradas. Lo nico que falta es que se
frote la espalda con ella como si fuera una toalla
con flecos.
SS: [Ou ertico todo, eh!
ERM: La verdad es que, a pesar del ridculo, es
francamente ertico. Y la segunda versin del tango
ocurre en la misma pelcula cuando l, ya en Pars,
a las cuatro de la tarde va a un tango-dansant. Enton-
ces baila totalmente vestido de etiqueta con una
magnfica mujer que se llama Alice Terry. Baila una
versin mucho ms elegante pero tambin come-
tiendo toda clase de solecismos desde el punto de
vista de lo que es un tango. Bueno, esa imagen
del Ro de la Piata fomentada por el espaol
Blasco Ibez y la MGM fue la que persisti mucho
tiempo en Europa y de la que ha costado mucho
desprenderse, a tal punto que grandes escritores
latinoamericanos que no la reflejaban eran ignorados
o desconocidos y se valorizaba a otros muy infe-
riores que escriban mirando un poco nuestras
cosas con los ojos europeos. Ahora, evidentemente
si hay algo que sea totalmente extico frente a esa
imagen, es la imagen verdadera del Ro de la Plata,
y digo del Ro de la Plata y no slo la Argentina
yo tena un poco de temor, no en
en general, en el sentido de que
Europa muy a menudo nos buscan el
plntoresco, el lado folklrico. Pero ha sucedido
todo lo contrario. Me ha sorprendido la lucidez y
lasensiblidad con que se ha visto lo que considero
que es esencial en el libro. Me parece que los
europeos, por lo menos los italianos y los fran-
ceses, y creo que tambin los alemanes, ya han
sobrepasado felizmente aquella etapa slnlestra
cuando nos exigan pintoresquismo, folklore, regio-
nalismo.
ERM: S, que era sobre todo una imposicin de
la imagen que ellos tenan de Amrica sobre nues-
tros propios ojos.
ES: Era una imposicin, efectivamente. Ahora no
pasa esto. Lo que quiere decir que no solamente
nosotros hemos alcanzado la mayora de edad, sino
tambin ellos con respecto a la realidad nuestra.
y que ahora es posible un dilogo en la medida
en que nosotros formamos parte de la cultura euro-
pea. Yeso es cierto: somos una cultura europea
con races distintas y con repercusiones distintas
pero hablamos una lengua europea, tenemos una
tradicin religiosa europea, una tradicin intelectual
que viene desde Platn. Lo mismo pasa en Estados
Unidos. La tradicin de Faulkner es la tradicin de
Flaubert, como es la de Freud, de Joyce, de Dos-
toyevski. Es decir, en Amrica hemos alcanzado la
mayora de edad, pero tambin aqu en Europa la
han alcanzado con respecto a nosotros. Esto es
muy importante y alentador para los escritores
jvenes, los que vienen detrs de nosotros. Ahora
tenemos un auditorio serio en Europa. Esta es la
primera sensacin global que tengo de la crtica
italiana. En segundo lugar, tema que algunas partes
que parecen muy nacionales en la novela, extrema-
damente nacionales como la guerra civil en el siglo
pasado, fueran tomadas en el sentido folklrico, y
no ha pasado nada de eso. Por el contrario, la
crtica italiana ha visto exactamente lo que eso
significa. En mi novela he intentado, tomando ele-
mentos muYrocaies llegar;;: pmhlemas ,;;;b""rsales _ _..--1
que son, en ltima instancia, de tipo metafsico: la
soledad, el s6ITdo de la existencia, la muerteJ
eso lo han visto muy bien. Otra cosa que tambin
me ha sorprendido favorablemente es que toman la
novela como una novela de Buenos Aires, algo as
como si Buenos Aires fuera el gran protagonista
del libro. Creo que tambin es es acertado, en
la novela yo he intentado un poco eso. Es decir,
Sobre hroes y tumbas es una novela que se rea-
liza no tanto a travs de la ancdota o de la histo-
ria de un muchacho o de dos muchachos; es un
poco tambin el drama de una ciudad entera. En
suma, estoy muy estimulado por la crtica italiana,
12
resurgir cada vez que la dialctica de su evolucin
la lleva hasta el polo opuesto de la anti-novela,
.El hombre necesita ficcin, porque es la nica
manera de proyectar SSlatasmas y delilolilos, y
s!...i!.9..- se la da la grr novela el hombre la buscar
n la p;j'Uf\i:l-rovela, en el cine, enla televisin,
historieta. La anti-novela realiza una buena
labor que podramos llamar de profilaxis, pero est
siempre destinada a ser reemplazada por una nueva
novelstica. Adems, hay autores, entre los que me
encuentro, que experimentan la necesidad personal
de esa catarsis. En suma, creo en el surgimiento
de un neorromanticismo.
SS: No creo que ese mundo romntico sea posi-
ble hoy en da; la prueba es que usted mismo lo
deshace. Le voy a dar un ejemplo concreto de su
novela: estamos en un decorado que recuerda la
pintura de Vctor Hugo, ese de la torre donde vive
Alejandra. Ella entra con Martn y de repente, [oh,
sorpresa!, se escucha un disco de Ella Fitzgerald.
O sino, a veces hay una discusin filosfica que
Ud. termina con una frase: "No poda pedalear
ms en esa bicicleta, expresin que rompe total-
mente el clima. Cmo interpreta Ud. eso?
ES: Bueno, eso es lo que llamo una disonancia.
Precisamente es la explicacin de la perplejidad
que Ud. senta ante algunos aspectos contradicto-
rios de la novela. Se trata de una especie de neo-
rromanticismo. La constante de toda la novelstica,
la que va a perdurar, es la constante romntica. La
palabra romntico, ya se sabe, viene de rom71
que la novela es romntica es como
decir que la novela es novelesca. Ona especie de
Pero claro que no se puede nacer
romanticismo hoy como se haca en el siglo pasado.
Hay entonces una suerte de neorromanticismo al
que una vez y otra, a mi juicio, la novela va a tener
que volver, despus de cada ascsis que, dicho
sea de paso, est siempre hecha por escritores"
romnticos. Le voy a dar un ejemplo tpico del
siglo pasado, que muestra esta dialctica. El caso
de Stendhal, un romntico de pies a cabeza, est
de acuerdo?
SS: S, claro.
ES: Para un autntico espritu romntico como
era Stendhal, el seudorromanticismo lacrimgeno,
que haba cometido todos sus excesos, tena que
ser purificado. De ah su aparente reaccin contra
el romanticismo. Lo mismo pasa con Flaubert. Todos
sabemos que Madame Bovary es una especie de
Don Quijote de la novela romntica. El autntico
espritu romntico, como efectivamente era un Flau-
bert, siente por el falso romanticismo de los nove-
lones el mismo asco, la misma prevencin que
siente un autntico espritu religioso por un beato.
Entonces se produce esta especie de dialctica de
ERNESTO SABATO
ascetismo en el caso de Madame Bovary, que es
el prototipo, a mi juicio, de una novela novelesca,
romntica hasta decir basta, pero escrita con una
especie de violencia y de sequedad que est contra
la tradicin del espritu lacrimgeno. Precisamente
el caso Flaubert nos puede servir para ilustrar lo
que Ud. me observaba recin. Va Flaubert utiliz
la disonancia, que luego se hace una cosa capital
en toda la literatura moderna. Recuerde aquella
escena en que Rodolfo est diciendo las triviales
frases de amor, las convencionales frases de amor
a Emma Bovary en lo alto del hotel, mientras debajo
estn pronuncindose las frases tambin triviales,
la retrica de los discursos oficiales en la feria
ganadera; y mezclado con todo eso, las expresiones
populares. Hay un juego en tres planos yesos tres
planos son devastadores. Podra pensarse entonces
en una inconsecuencia romntica, pero es precisa-
mente en esa disonancia en donde est el secreto
de la fuerza de este pasaje, que para m es ilustre.
Estas disonancias son las que rompen toda posibi-
lidad de incurrir en la trivialidad romntica. Son
las que convierten de pronto una creacin de esta
naturaleza proclive a lo meramente sentimental, en
algo fuerte y profundo. La disonancia es una grieta
que nos abre una perspectiva totalmente ignorada
en profundidad. Esto desde luego desde el punto
de vista terico. En la prctica no s si lo he
logrado en mi propia creacin.
ERM: Bueno. Voy a meter un poco la cuchara
en esta sopa tan interesante para decir, en primer
lugar, que creo que la oposicin que se ha plan-
teado ahora entre ustedes dos como si fuera una
oposicin de "antiguos y modernos", en realidad
existe en la novela casi desde sus orgenes. Siem-
pre ha habido una novela novelesca y ha
yna novela crftica de lo novelesco. PongaiTi"iSPOr
ejemplo las novelas de caballera frente al Quijote,
que es una novela crtica de lo narrativo novelesco.
En el siglo XVIII ingls, pongamos por ejemplo el
Tom Jones de Fielding, que deriva del Quijote
pero que es una novela novelesca porque deriva
sobre todo de lo que el Quijote tiene de novelesco,
y el Tristrem Shandy, de Sterne, que es una novela
crtica. Los ejemplos podran multiplicarse. Creo
que las dos voces se dan siempre.
SS: Hay una dialctica...
ERM: Hay una dialctica, pero adems se da en
una forma muy curiosa. Porque si las novelas nove-
lescas parecen no tener nada que ver con la cr-
tica de la novela, es evidente que la novela crtica
tiene de las dos cosas, porque tambin tiene lo
narrativo yeso se nota mucho sobre todo en las
obras ms crticas. En determinado momento pa-
rece como si el autor se dijera, bueno, vamos a
dejarnos de tanta teora y vamos a concedernos el
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFrSICA
puro goce de narrar. Por eso a m me parece que
lo que ustedes representan es ms un proceso dia-
lctico dentro de la evolucin y desarrollo de toda
la novela que una oposicin inconciliable. Eso en
primer lugar. En segundo lugar, creo que en este
momento en la literatura latinoamericana hay varios
ejemplos de una novela-novela, como sera el caso
de Alejo Carpentier con El siglo de las luces, o el
caso suyo, Sbato, muy evidente, con Sobre hroes
y tumbas y el caso de la ltima novela de Vargas
Llosa, La casa verde, que es una novela novelesca,
incluso una novela cuya estructura interior est
tomada de las novelas de caballera. O sea que
esa lnea est perfectamente ilustrada entre noso-
tros con ejemplos actuales. No es una lnea que
podamos decir que es del siglo XIX o que perte-
nece al romanticismo en un sentido puramente his-
trico. No se puede decir por eso que sea una lnea
superada. Es una lnea que sigue desarrollndose
y variando. Adems, es claro, est la otra lnea de
lo que podemos llamar la antinovela, o el nouveau
ro7flan, o de todo eso que en la novela latinoame-
ricana de hoy representaran un Cortzar, un Fuen-
fes, Incluso Sarduy, aqu--p-tesenfe.
SS': Vaya anadir "solaJlient Fjese;
yo creo efectivamente que Flaubert era un romn-
tico, pero veamos una cosa: cul es la estructura
de Madame Bovary? Emma, en efecto, es un per-
sonaje completamente romntico y de este roman-
ticismo que ya se ha vuelto un cromo. Es decir,
en qu piensa, de qu habla Emma? Emma suea
con Venecia, lo cual es un signo ya evidente, no?
Emma recibe el folletn del peridico, est suscrita
a un folletn que recibe todas las semanas, Emma
en el fondo suea con todo el romanticismo. Est
constltuda como un mundo romntico.
ERM: Es lectora de libros romnticos, como 0011
Quijote era lector de libros de caballera.
SS: Claro, ella un personaje alienado, como
Don Quijote, por la lectura y sobre todo por los
cromos; pero Flaubert justamente pone a Emma un
poco a distancia. Emma cumple esa funcin de
alucinada por la lectura, como Don Quijote, y Flau-
bert la distancia como Cervantes distancia a su
personaje. Lo acuso a Ud., Sbato, de cierta com-
plicidad con su protagonista. Ud. es un poco cm-
plice de Alejandra. Ella est efectivamente alienada
por un mundo hecho de cromos, la torre, la habi-
tacin, el contexto de ella. Efectivamente es un
mundo que pertenece, como el de Madame Bovary,
a una serie de cromos establecidos. Lo acuso a
Ud. de complicidad.
ES: Bueno, evidentemente, no voy a defenderme
porque me parecera de mal tono. La novela est
ah para que cada uno la juzgue. Ahora, simple-
mente, quiero decir esto: no se olvide que Flaubert
13
deba hacer una obra casi ejemplar contra el seu-
dorromanticismo. En cambio, le a Ud. que
me dijese qu piensa por ejemplo respecto de la
complicidad de un Faulkner, para poner ejemplos
ilustres, y no el de un pobre escritor suaamericano,
qu dira Ud. de la "complicidad" de Fa'lkner, por
ejemplo, con sus criaturas en sus novelas?
SS: Bueno, creo que s, que Faulkner es cm-
plice.
ERM: Aparte de que siempre me resulta muy
estimulante asistir a este tipo de discusin, porque
creo que si no nace la luz por lo menos nace la
literatura, me parece que hay una cosa que sub-
rayar aqu y es que no podemos reducir Sobre
hroes y tumbas a una novela puramente novelesca.
Creo que Sarduy para atacarlo amistosamente, S-
bato, se ha valido de una simplificacin muy ten-
tadora. En efecto, la suya es una novela novelesca,
es una novela "romntica" como la ha definido
Ud. mismo aqu, pero tambin es una obra en que
existe una crtica. Si no de la estructura de la
novela entera, hay una crtica que va ms all de
lo puramente . .m, por ejemplo, me
parece fundamental ese captulo, "El informe sobre
que esta introducido en la novela cOille
a1go ajeno, punto.-C.Omo aparecen tam-
in en el Quijote narraciones extraas que sin
emba ara e ar luz sobre el roces
rQismo de la ooyela.-ge manera que quisiera hablar
de esto ahora porque me parece que se cometera
una injusticia, y adems un grave error de lectura,
al juzgar Sobre hroes y tumbas simplemente como
una novela novelesca. Creo que la novela contiene
desde este punto de vista tambin otras muchas
cosas.
ES: Lo que puedo es defenderla tericamente,
como lo he hecho, poniendo ejemplos que me pa-
recen ilustres de novelistas que incurriran en la
misma proclividad. Para m en este tipo de novela,
como dice Rodrguez Monegal y es cierto, estn
siempre presentes dialcticamente los dos polos.
Creo que lo novelesco es una constante a la que
se vuelve por motivaciones histricas y personales;
hasta puede darse en el mismo autor: una dialctica
de ese naturaleza. Por cansancio se puede llegar
a una especie de ascetismo, de repudio de ciertos
sentimientos, pero aquella es una constante a la
que se vuelve siempre, tan inconmovible que se ve
en toda la literatura. Mencionaba el caso de Faulk-
ner para dar un ejemplo reciente. Poda haber men-
cionado otras novelas de otras pocas, para empe-
zar con los ms indiscutibles ejemplos de nuestra
novelstica europea, cuyas compuertas se abren
evidentemente con Dostoyevski. No encuentran
ustedes que Los endemoniados es casi fo-
lletinesco?
14
ERNESTO SABATO POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAF[SICA 15
Una metafsica de la esperanza
ES: Creo que un escritor tiene una sola obsesin
que expresar en su obra. A tumbos un poco, a
travs de su vida, en borradores, probablemente
cada vez menos imperfectos, toda su vida intenta
encarnizadamente ahondar en ese secreto de su
propia existencia. Creo que cuanto ms obsesivo es
un tema me parece que es ms importante para
expresar algo que sea de trascendencia. No s que
es lo que les pasa a los dems, a m me pasa eso:
yo siento que estoy siempre hablando de lo mismo.
Sarduy ha observado muy bien que a pesar de
estar separadas por trece aos las dos novelas
tienen una temtica comn, en cierto modo. Me
refiero a no a la ancdota.
Esta es
primer libro se llame El Tnel y que en Sobre
hroes y tumbas aparezcan las cavernas y los
ciegos. Es decir, siempre se trata de un mundo
nocturno, y en cierto modo de ciegos, un mundo,
como dice Sarduy, tal vez uterino. En algunos
estudios crticos que se han hecho en Estados
Unidos, se habla mucho de tero, puede ser; yo
mismo no s qu he querido decir con el "Informe
sobre ciegos. Me he preguntado a veces qu he
querido decir y a veces he pensado que s, que
puede ser el mundo de la noche, el mundo uterino.
Pero tambin puede ser un poco la visin del
infierno a travs de un personaje. Y acaso todo
eso sea ms o menos la misma y nica cosa, en
definitiva.
ERM: Yo hara simplemente una observacin: la
palabra ,!umba designa un tero al revs. Tambin
es una suerte de tnel.
ES: Es muy curioso: es la primera vez que me
dicen eso, pero es cierto que la tumba es una
especie de tero al revs. S, hay una lnea pro-
funda que une ambas novelas. Aunque tambin hay
una nica separacin y es que en esta segunda
novela (todas las intermedias no las he publicado)
en la ltima parte hay lo que puede llamarse una
. el muchacho no se
sUicida.Ef de' Er-TJei termina en forma muy
cerrada ...PElJ;tura que
no . sino
porqu.eyo JsiEln!g,.. y.,t8......SEs9: .... qiJElElO el
.. ms fuerte laesperariza quelagesespe-
ranza;Es ms vital, si no estarlJJg..,...Ya..Jodos
------:...,..... ,..,."., .., ,.".... .... ,::::,.,. .:;,:,."."c.;.-:::Y.7.'7T'>."'/.,..'I;;:':C":...
.Iodos de
concentracin' se' hubieran' De' alguna
manera, pues, si la literatura es verdadera tiene
que expresar esa fuerza; si no, no es totalmente
verdadera.
mente negra
SS: Quisiera tambin articular esto con el primer
libro, con El Tnel. Esta novela presenta un mundo
de ciegos, de humedad, cerrazn, de no luz. Hay
un mundo coherente en los dos libros: hay una
especie de unidad de tema, de ese tema del tnel,
tema uterino, de cerrazn, etc. Eso es lo que me
interesa.
la novela encontr un
captulo, precisamente al comienzo, en que Martn
est conversando en una taberna con unos indivi-
duos y al mismo tiempo en su conciencia est
evocando unas imgenes de su madre. La pgina
aparece divida en dos sectores -uno en cursiva,
otro en redonda- que forman una especie de
composicin tipogrfica viboreante. Es un poco el
viboreo de la propia conciencia del personaje que
est simultneamente conversando con una per-
sona, pero que en parte de su subjetividad est
evocando cosas del. pasado.' Ah hay no slo una
innovacin tcnica interior, sino una exterior, hasta
tipogrfica. Lo cual me parece que aclara perfec-
tamente en qu sentido le interesa a Sbato la
tcnica. Y precisamente creo que podemos arran-
car de ah para considerar ahora lo que yae,staba
apuntado en esta conversacin, que es este pro-
blema de lo esencial en el libro; su aspecto ms
profundo.
parece importante ahora es lo que indica Sbato
como uno d.e los problemas bsicos en la concep-
cin de su novela; hay alli una narracin que se
hace no directamente, sino a travs de varias con-
ciencias. No se trata de una narracin que sigue
a un personaje y luego a otro, no, sino de una
narracin que simultneamente se refleja en varios,
de modo que el lector est obligado a participar
de este mundo me parece
muy interesante desde el punto de vista de la tc-
nica de la novela. Aunque en alguna entrevista
reciente, Sbato haya dicho que no le interesa la
tcnica novelesca, creo que lo que quiso decir, y
aqu lo interpreto tal vez, es que no le interesa la
tcnica en un sentido puramente exterior.
ES: Cuando he dicho que no me interesa la tc-
nica, quise decir la tcnica por s
son)Ell;ltilJJ.. en la
. respo'ndeici ......__ . '
IX.
Es disonante, abrupto, profundo e inconsecuente
(yo dira inconsecuente y contradictorio), de manera
que todo esto hace que el panorama sea bastante
confuso.
ERM: Lo que ha aclarado, Sbato, ahora, aun
sin proponerse aclararlo porque me parece perfecto
que como escritor sostenga que el libro se explica
por s solo, si es que necesita una explicacin, es
muy importante porque indudablemente lo que el
simple lector de Sobre hroes y tumbas recibe,
cuando comienza a leer la novela, es esa serie de
conciencias ambiguas en las que se reflejan los
acontecimientos. All no se cuenta algo, sino que se
oyen relatos de relatos. En esto su novela est
muy ligada a todos los experimentos que se han
hecho en el siglo XIX del relato a travs de testigos,
desde Wilkie Collins en sus novelas policiales,
hasta las cosas ms elaboradas que han hecho
Henry James y Conrad. Hoy todo esto es un lugar
comn en el buen sentido de la palabra, es decir,
un lugar del que todos los narradores extraen su
bien. Estas tcnicas han sido llevadas a veces por
gente como Faulkner a complejidad inmensa. Todo
esto es muy sabido. De manera que lo que s me
el hombre solo, la conciencia sola; la conciencia
es una interconciencia, la conciencia y el mundo
estn dialcticamente vinculados. Por eso la nove-
lstica tiene que dar esta zona ambigua intermedia
entre los yos. No solamente lo que est en el yo
profundo, sino lo que est entre los yos. Esto por
un lado, y por otro haba otro problema que deba
resolver y es esto: una especie de atemporalidad
de la concienc@,. Habr observado, Sarduy, que en
la primera parte a que Ud. se refiere, tambin se
habla al mismo tiempo del presente del pasado y
del futuro. Esa especie de copresencia de los tres
tiempos es deliberada, la necesitaba. El hombre es
un ser proyectivo, el hombre est siempre haciendo
proyectos, est pensando en el futuro. Pero, ade-
ms, est hecho de pasado y est viviendo en
el presente. Esa copresencia de los tres tiempos
es lo que intent dar en la primera parte y por eso
es muy difcil para el lector. Por las mismas razones
en la ltima parte reaparece esa tcnica. No s si
lo he logrado o no, pero eran problemas que tuve
que enfrentar y resolver. Todo esto, claro, diferen-
cia esta novela de lo que podra ser una novela del
siglo pasado, para no hablar del problema de fondo
y que es el siguiente: .
l
ss: Justamente. Ahora voy a asumir la defensa de
Sbato en otro sentido. Sus novelas se separan de
la novela novelesca, de ese tipo de novela folle-
tinesca, tambin en una serie de bsquedas for-
males. Hay en ellas un juego de pronombres que
es terriblemente complejo. En Sobre hroes y tumbas
asistimos a una historia que nos narra Martn y sin
embargo a travs de esta persona que narra hay
constantemente otra persona que narra. Es Bruno.
Es decir que nosotros estamos deslizndonos desde
una persona que narra hacia una especie de narra-
dor al cuadrado que est comprendido en el pri-
mero. Eso formalmente es interesante, y por otra
parte, la ambigedad de las relaciones psicolgicas
de los personajes es manifiesta. Por ejemplo, la
relacin Alejandra-Martn: ertica, edpica. Alejan-
dra es un personaje muy raro, muy viril al mismo
tiempo. En fin, hay todo un juego dialctico de
psicologa y en esto s creo que Ud. debe aclarar-
nos algo.
ES: Debo entender que la palabra juego la usa
en el sentido francs de la palabra iouer'i
SS: iClaro!
ES: Es decir que no son cosas que estn hechas
por e! deseo y por el propsito de jugar en el
sentido castellano de la palabra. Entonces le voy
a explicar por qu, esto s se lo puedo explicar.
Me vea ggajo a .:>iestuviera en una
especie de galera de espejos en ciertas partes de
la noveja, Sucede eso en la primera parte y en la
hay varios fragmentos en que un narrador
dice que otro dijo. Incluso observ en la traduccin
francesa que esto se abland un poco. Es una
expresin que quiero que se rectifique. En un
momento dado dice: "Martn dijo que Alejandra
dijo" y esa repeticin dura es muy necesaria por-
que est un poco dentro de la estructura novelstica
que necesito dar en ese momento. Hay una narra-
cin a la segunda potencia, y a veces a la tercera.
Por otro lado, permanentemente frente a Martn
est Bruno y en un momento no se sabe bien si
lo que est sucediendo es lo que cuenta Martn
o es la interpretacin que da Bruno de s mismo.
Eso es necesario porque en primer lugar los seres
humanos son ambiguos; y esa ambigedad de fondo
exige una expresin literaria que de alguna manera
la manifieste. l:ls seres humanos viven muy a
menudo del reflejo en otros seres. Los rostros son
rostros que ponemos para otro ser humano deter-
rostro de padre no es el miSlllO-
del amante ni es el del profesor. Cada rostro nues-
tro depende del interlocutor. Este juego de ida y
vuelta entre los interlocutores es la realidad. La
fenomenologa nos ha demostrado que no existe
Galera de espejos
c(5mprl6af:Al'rehacer el Informe despus de un
cierto nmero de meses, advert por qu haba
pensado en l y hasta qu punto el escritor se deja
conducir a menudo por fuerzas oscuras.
17
frente a un experimento directo del surrealismo;
era un hombre autntico y hasta por eso durante
muchos aos, despus que volv a Buenos Aires,
mantuve correspondencia con l. Fuimos bastante
amigos. Tena un cuadro que Domnguez me haba
regalado y que tuve que vender en una poca de
pobreza. Siempre mantuve el recuerdo de este per-
sonaje curioso y macabro. Ahora bien, cuando me
puse a escribir el Informe sobre ciegos haban
pasado muchos aos desde mi relacin con Domn-
guez y tena olvidado este mundo suyo. Cuando el
protagonista del Informe llega a Pars, yo quera
que fuera a visitar a alguien. Toda la parte esa del
Informe (creo que esto es visible) fue escrita un
poco como si me la estuvieran dictando; todo esto

(no
pens, mejor dicho) que fuera a ver a Domnguez.
Porque, en fin, era fcil ir a verlo. Recordaba muy
bien el lugar donde viva, su taller, casi por
facilidades de construccin, digamos, pens en
Dornlnquez: eso e,, lo que cre entonces. As en
el primer boceto que hice del Informe, Dornln-
guez aparece en forma aparentemente casual.
des recordarn la novela se dice
el ao 37, en
Domnguez, me parece. Haba mucha
gente y se beba. Domnguez se emborrach y se
enfureci. Tom un vaso y lo arroj contra alguien,
no recuerdo contra quin. Ese alguien apart la
cabeza y el vaso le arranc un ojo a Vctor Brauner.
Esto es un hecho terrible: pero adems asombroso,
pues Brauner vena pintando, como ha recordado
Rodrguez Monegal, desde haca muchos aos
retratos que mostraban la obsesin de ojos arran-
cados, y en particular, un autorretrato tuerto. Un
fenmeno premonitorio asombroso. Sobre esto se
han escrito ensayos, en la revista Minotaure, de
Breton, y en otras partes..""".""",'
ERM: El accidente de Brauner, si nos ponemos
a hacer un poco de psicoanlisis de peche, se
podra explicar muy fcilmente. No fue un acci-
dente: Brauner par el vaso con el ojo. Es decir;
su pintura no era premonitoria, reflejaba el deseo
ms profundo de Brauner. Y la furia de Domnguez
hizo posible que se realizara. Ahora, evidentemente
es el complejo de castracin lo que est detrs de
la pintura de Brauner.
en
,-!u,,:,,'" el que Ud. nos
ERM: Si me permite, Sarduy, nada ms que por
razones de orden me gustara recordar antes que
tanto en El Tnel como en Sobre hroes y tumbas
aparecen pintores: en la primera novela, lo es el
protagonsta; en la segunda, el padre de uno de
los personajes principales es un pntor que se cali-
fica a s mismo de fracasado. de la
SS: S, claro, por ser una mujer. Alejandra como
personaje es muy uterino, por supuesto.
ERM: Pero antes habra que recordar tambn
que Edipo al cegarse practica una castracin sim-
blica.
SS: S, por supuesto. En este caso y siguiendo
esa lnea de anlisis habra que concluir que Sbato
quisiera castrar su super-yo, es decir Borges, si lo
que Ud. ha dicho es cierto. (Risas.)
ES: Las interpretaciones psicoanalticas que anun-
cian ustedes me dejan asombrado. As que esta
novela analticamente quiere representar una espe-
cie de eliminacin del super yo, del padre no?
con p mayscula, es decir, Borges. (Risas.)
SS: Bueno, pero yo ahora quiero articular todo
esto con el problema de los ciegos, que es lo que
me interesa ms, para venir a lo que quera pre-
guntarle desde hace un tiempo. Es decir, a la pin-
tura y al mundo de Domnguez y de Brauner, que
creo que son tambin claves simblicas de este
libro. All se muestra un mundo de ciegos de
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFSICA
.0
,Sl!Jelll,e..
ERM: Pero Ud. ha pintado?
ES: S, dibujaba cuando era chico yle dir
ms: Domnguez fue uno de los que '. me incitaron
a dejar la literatura y a dedicarme definitivamente
a la pintura. Quiz tena razn. (Risas.) Era muy
sabio. Me vincul con l en el ao 38,aqu en
Pars. De esa manera ingres un poco en el mundo
surrealista, 'que me atraa, me fascinabaprofun-
damente. Debo decir que Domnguez, sin entrar a
analizar su valor o desvalor como pintor, era un
personaje surrealista autntico, es decir, de los
pocos que vivi en el surrealismo y muri, en el
surrealismo. Tuve la sensacin con l de estar
vista,
psiicoa-mtica me parece una interpretacin aten-
dible. Yo mismo la apunt en un temprano comen-
tario a la novela para una revista uruguaya. Dada
la situacin de la crtica norteamericana creo que
esas tesis pueden arrojar algunos resultados inte-
resantes. Creo adems que si se hace con cautela,
y no se trata de convertir a la novela en un caso
clnico, es decr, s se recuerda que la novela es
sobre todo ficcin, ese tipo de anlisis permite ver
a veces muchas cosas nuevas.
SS: En el msmo sentido, me parece, es curioso
observar una cosa: la novela es una serie de des-
plazamientos del super-yo. En fin, ya se sabe que
el super-yo, la autoridad es el ancestro patriota;
pero el patriota en la novela ha sido castrado
simblicamente, es decir, su cabeza ha sido cor-
tada. Alejandra representa la castracin.
ERM: Por ser una mujer.
ERNESTO SABATO
precisamente l encuentra que es muy uterina la
novela. Puede ser. Debo decir que algunas de esas
tesis que le ultmamente, me han iluminado ciertos
hechos. Todos sabemos que con el psicoanlisis
se pueden hacer payasadas muy grandes, pero
cuando es aplicado por gente sutil puede echar luz
sobre algunos enigmas. Por eso no considero que
ese tipo de anlisis sea negativo siempre que no
se olvide que la obra de arte es una integridad,
una estructura, que no puede analizarse como un
compuesto qumico.
ERM: Como a m me interesa mucho el psico-
anlisis, al leer su novela fui advirtiendo muchos
elementos que de una manera obvia y sin ningn
afn tcnico apuntaban hacia lo que Sarduy llam
uterino: el tnel, la tumba, el mundo de humedad,
de no luz. Creo que tambin se puede hablar de
rasgos edpicos. Las relaciones entre los personajes
revelan una serie de situaciones edpicas, enten-
dendo la palabra no slo en el sentido literal del
complejo de Edipo, sino en todo lo que implica
relaciones de subordinacin de madre a hijo o de
hija a padre o de padre a hjo, etc. Es obvio que
en la novela el padre de Alejandra es una figura
que ejerce sobre ella una fascinacin muy clara;
es obvio que a su vez Martn se sente atado a
Alejandra por una fascinacin del mismo tipo. Hay
toda una serie de elementos en la subjetividad de
los personajes, que revela una subordnacin ed-
pica muy clara. Lo mismo se advierte en los
detalles de otra ndole, lo que podriamos llamar
metforas narrativas. El tema de la ceguera es
central en el libro. No hay que olvidar que tambin
Edipo queda ciego. Ppr eso el
ciegos, como la
cencia, hay siempre un temor muy atendible a que el
escritor pueda pronunciarse en ese sentido aunque
sea con reticencias, aunque sea con asperezas.
Como ya deca, en esa ltima parte que sali, por
decirlo as, inesperadamente, ese muchacho, Mar-
tn, estaba destinado a suicidarse. En un primer
boceto que tena de la novela, el chico se suici-
daba. Bueno, ya es un lugar comn de la cons-
truccin literaria decir que los personajes toman
fuerza y que no se puede violar eso. Un da me
d cuenta de que Martn no se iba a suicidar. Y no
se suicida porque en su caso, como en la inmensa
mayora, efectivamente es ms vital la esperanza
que la desesperanza. Esa ltima parte es as un
floCO la realizacin de una especie de metafsisa
deTaesperanza. Claro que no en el sentido trivial
de la palabra, sino en un sentido muy spero. Si
la filosofa habla de la importancia ontolgica del
sentimiento de angustia, que revelara la nada, ha'i
que decir entonces que la esperanza tambin tiene
un valor ontolgico como sentimiento, y .revelaria
iDcontrario de la nada, es decir, el todo o Algo
con a mayscula. Seguramente hay algn filsofo
contemporneo que se ha referido ya a esto. No
lo s, pero es un problema que sera interesante
analizar.
16
La castracin del super-yo
ERM: A m me parece que el problema de qu es
esencial en la novela puede prestarse a muchas
interpretaciones. Creo, efectivamente, como Ud.
dice, que esa metafsica de la esperanza es uno
de los temas esenciales de su novela y creo que
es por eso por lo que mucha gente (siguiendo un
plano digamos ms de pintoresquismo, pero tam-
bin acertado) ha visto una representacin del ser
argentino en su novela. Es decir, han visto a
Alejandra como una representacin de la Argen-
tina, etc. Lo que se puede captar en un plano
superficial como un sentido de afirmacin del ser
argentino, tambin se puede captar en el plano
metafsico como una resolucin final. Pero sin lle-
gar tan lejos me interesa tambin hablar de esas
interpretaciones que ya van orientadas con un sen-
tido ms tcnico, con un sesgo psicoanaltico.
ES: Bueno, en Estados Unidos hay un auge muy
grande del psicoanlisis como todos sabemos. Un
est pasando eso tambin en la Argentina,
Estados Unidos es realmente un fenmeno
st>('EllpaSia todos los lmites. En muchas de
haciendo en las universidades
en todas, hay un
tengan parte de
que
18 ERNESTO SABATO
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFrllCA
19
Los demonios por la ventana
el centro y que viene precisamente con la novedad
y [a fuerza de ser marginal y de ser brbara. Por
eso, sus observaciones me parecen muy importan-
tes, ms all del contexto preciso que planteaba
Sarduy.
a [as nuestras, haya podido acomodarse tan bien
en Buenos Aires.
ERM: Lo que seala Sbato es muy importante.
Complementariamente yo dira que esta que esta-
mos viviendo es la segunda gran oleada del asalto
de los brbaros. La primera se produjo precisa-
mente con el romanticismo. Porque e romanticlJllo f
tambin es cosa de esas naciones p caso
movimiento aparece en pleno siglo XV[II en el
momento en que [a Francia clsica es rbitro de
la literatura y de [as ideas; en
ES: Precisamente es sobre eso que quisiera decir
algo. Va a ser la mejor forma de redondear el tema.
Ahora podemos ver bajo una nueva luz un pro-
blema que fue suscitado al comienzo de esta con-
versacin: cul es a mi juicio la misin de [a
novelfstica de hoy y en qu medida [os latinoame-
.; ricanos pueden dar a travs de ella un testimonio
interesante. Tiene que ver con ese concepto de [a
periferia. Lo que dijo Rodrguez Monegal es cierto.
El romanticismo es la variante literaria de lo que
fue el existencialismo en la filosofa; el asalto de
los pases perifricos sobre el racionalismo euro-
peo. Ahora se produce la segunda oleada, cuando
ciertos aspectos de [a novelstica europea estn un
poco resecados por un exceso de lntelectualisrn.
Opino que buena parte de esta novelstica perif-
rica tiene esa virtud de la barbarie.
ERM: Perdn, Sbato, por qu dice Ud. una
buena parte?
ES: Porque me temo que, a diferencia de lo que
sucedi con los novelistas norteamericanos de la
preguerra, que inyectaron fuerza vital .en la ya
demasiado exquisita literatura francesa (si excep-
tuamos algn monstruo solitario como Cline, quiz
descubierto por los mismos franceses gracias a esa
perspectiva brbara que le traan los norteameri-
canos) nosotros, los latinoamericanos, que podra-
mos representar en los aos corrientes y sobre
todo prximos algo parecido a lo que aquellos de
Estados Unidos representaron entonces, incurrimos
a menudo en ese exceso de refinamiento intelec-
tual que es e[ peligro sempiterno de [a literatura
europea. No digo que ese tipo de literatura sea
repudiable o intil o sin valor: digo que nuestra
fuerza deberia consistir en la vida, en ese sentido
integral y humano que traen los brbaros sobre
los metropolitanos, y que permiti nuevamente salir
adelante a la novelstica mundial cuando todos
estbamos maravillados y fascinados (lo recuerdo
muy bien), pero al borde de [a asfixia, con Contra-
punto, paradigma de una literatura ultraintelectual,
ultrarrefinada, ultrasostlcada. Tena que Hegar un
Faulkner y un Hemingway para volver [as cosas
a su justa humanidad. Y, de paso, como unejemp[o
de la paradjica forma europea de convertir. [a vida
en intelecto puro, nuevamente en bizantinismo,me
hace sonreir que Robbe-Grillet invoque a Heming-
Vctor
gran precisar
algunos temas que ya ha ilustrado perfec-
Sbato, yo sealara ahora que no es nada
casual no slo que Unamuno aprenda dans para
leer a Kierkegaard, sino que toda la cultura espa-
ola desde Unamuno hasta la guerra civil, pasando
por Ortega y la Revista de Occidente, traduzca,
comente y divulgue a los existencialistas alemanes
en una poca en que en Francia no se conocan
nada.
Un dato muy importante es que el segundo
volumen de Heidegger no est traducido todava
aqu, cuando en Mxico ya est traducido, comen-
tado y asimilado desde hace mucho tiempo.
ES: Otra pequea interrupcin: en e[ ao 1936,
en Argentina, el profesor Carlos Astrada escribi
un libro titulado Fenomenologia y existencialismo.
Era discpulo y traductor de Heidegger.
ERM: Los ejemplos podran multlpllcarse. Puedo
agregar una referencia personal: precisamente en
el ao 1941 mi profesor de metafsica era Juan
L1ambias de Azevedo. Se haba formado en Alema-
nia y conoca el existencialismo alemn. Nosotros
estudiamos con l metafsica a travs de los exs-
tencialistas alemanes, y nos pareca lo ms natural
trabajar sobre ensayos de Heidegger porque era lo
que nos indicaba l como libros de texto. Con qu
asombro en el ao 45, cuando sale Sartre con todas
sus novedades, empezamos a tratar de entender
que eso poda ser novedad en algn lado, y nada
menos que en Pars, cuando ya nosotros lo haba-
mos recibido como estudiantes y bajo la forma de
textos de clase. Lo que confirma en el detalle
anecdtico lo que seala Sbato y que proyectn-
dolo ms all de lo que podramos llamar esas
culturas marginales europeas y del caso de Gom-
browicz, se puede ilustrar tambin con el ejemplo
de toda la literatura latinoamericana que en .ese
momento est realizando una suerte de asalto hacia
que
browicz, perteneciente tambin a esta periferia de
la cultura europea que es Polonia, con una oligar-
qua rica que hablaba francs, como [a nuestra,
terrateniente y refinada, con caractersticas muy
similares (soclolqlca y espiritualmente hablando)
sobre l en que justifica en cierto modo este acll-
matamiento de Gombrowicz en la Argentina,
apoyndose en una tesis sobre las culturas que
son marginales respecto al Renacimiento. Es sobre
este problema de cultura que quisiera que nos
hablara ahora.
ES: En ese ensayo sobre Gombrowicz, me refiero
a una teora que he enunciado ya en otros ensayos.
Hablo de nuestra cultura como una cultura margi-
nal, perifrica, brbara con respecto al centro
estrictamente europeo, racionalista, burgus. Sos-
tengo que con el Renacimiento se inicia esta cvlll-
zacln que ahora termina entre nosotros. Esta
civilizacin es eminentemente burguesa y raciona-
lista. El irracionalismo, el romanticismo es la contra-
fuerza. La fuerza bsica, el atributo esencial de
esta civilizacin que nace en las comunas italianas
es la tcnica, la razn, la ciencia. Este proceso
se desarrolla desde el Renacimiento hasta culminar
en las filosofas ultranacionalistas y en la ultra-
tcnica de hoy. El epicentro de este movimiento
estuvo en Italia y Francia. Fueron los pases que
tuvieron un Renacimiento propiamente dicho. Los
dems pases sufrieron las oleadas, las repercu-
siones de este movimiento, pero siempre como
zonas marginales y perifricas: Rusia no tuvo Rena-
cimiento, Espaa tampoco lo tuvo, ni lo tuvo Escan-
dinavia. Es decir, todo lo que podramos llamar
periferia europea fue brbara en el sentido tradi-
cional de la palabra. Una periferia brbara, semi-
feudal, preburguesa, en cierto modo arracionalista.
No es casual que la reaccin existencial contra el
racionalismo a mediados del siglo pasado venga,
pues, de esa periferia. Piensen en escritores como
Dostoyevski, filsofos como Chestov y Kierkegaard,
escritores como Ibsen y Strindberg, pensadores
como Unamuno. Toda [a periferia europea es la
que va a dar la gran respuesta al racionalismo. No
es extrao, pues, que los estudiantes argentinos,
como yo era en 1930, leyramos con tanta pasin
a un escritor ruso como Dostoyevski, que lo enten-
diramos tan bien, lo sintiramos tan bien. Como
lemos con pasin a [os escritores escandinavos o
a los espaoles como Unamuno. ..
..
Ltodo Hubo
SS: Bueno, Sbato, un escritor que me interesa y
que tambin [e interesa a Ud. es el polaco-argen-
tino-francs Wito[d Gombrowicz. Nacido en Polo-
nia, pasa una larga temporada en la Argentina y
hace unos cuantos aos que vive en Francia. Para
unos es polaco, para otros argentino o francs. El
problema es el siguiente: Ud. ha hecho un ensayo
Las culturas marginales
ES: En fin, lo que interesa en este caso es lo
siguiente: cuando yo tom a Domnguez como per-
sonaje del Informe sobre ciegos no recordaba en
este momento aquel hecho sorprendente; despus
al retrabajar el captulo comprend hasta qu punto
era significativo. Efectivamente, al ver a Domnguez
en Pars, Fernando, que huye de los hombres que
arracan ojos, es decir, de los ciegos, se vuelve a
encontrar con su destino, lo que est vinculado con
eso de los ojos en Vctor Brauner y en fin con lo
que Uds. acaban de decir. Es una de las obsesiones
que siempre me ha dominado: la idea de [a
ceguera. Tambin en El Tnel hay un ciego, el
marido de la protagonista. Pero qu es lo que
significa, no lo puedo saber. La interpretacin psi-
coanaltica es una interpretacin bastante curiosa.
muy coherente, tiene la coherencia de todas estas
construcciones un poco paranoicas, pero no s si
es la nica que se puede dar. En cuanto a lo que
deca Rodrguez Monegal de esta parte de la
novela, debo aclarar lo siguiente: cuando empec
a trabajar, una de las ideas originarias es que yo
quera hacer una novela que tuviera dos faces, una
faz diurna y una faz nocturna. En [a faz diurna
habra unos personajes que iban a girar en torno
a uno prcticamente oculto, que era Fernando Vidal,
personaje que iba a brillar (como dira el clsico)
por su ausencia. Pero que deba fascinar a [os
restantes. La segunda parte iba a ser la pesadilla
o el sueo de ese personaje central y oculto.
Eso era el Informe sobre ciegos: el reverso noc-
turno de [a primera parte.
SS: Lo que me parece curioso tambin subrayar
ahora es que e[ mundo de Brauner, y antes de su
accidente, no era slo un mundo de ojos, sino un
mundo flico, como sabemos. Es un pintor casi
exclusivamente flico en sus ltimos cuadros; es
el suyo un mundo castrativo pero flico al mismo
tiempo. Sus ltimos cuadros eran tan explcitos que
perdan su valor pictrico.
ES: Eso no lo saba; he visto muy pocas telas de
Brauner. Vi ltimamente unos cuadros de ojos, jus-
tamente con Sarduy, en el viaje anterior. Pero lo
que sl puedo decir es que Domnguez era un per-
sonaje flico, todo el mundo lo sabe.
20
way, ese brbaro. En qu consiste esta virtud de
la barbarie? Tiene que ver con la crisis de nuestro
tiempo. Dije antes que la civilizacin que termina
hoy ante nuestros ojos es la civilizacin raciona-
lista; estn en crisis hoy todas las instituciones,
todas las ideas y hasta los sentimientos suscitados
por ese tipo de civilizacin eminentemente tcnica
y racionalista. La reaccin comienza con los romn-
ticos y los existencialistas contemporneos del siglo
pasado. Y va subiendo hasta llegar a esta explo-
sin actual. Ahora, qu pasa con la novela frente
a la realidad? Por qu yo le doy tanta importancia,
tanta trascendencia a la creacin novelistica actual?
Por lo siguiente: el mundo est escindido, la reali-
dad est escindida en dos sectores por esta civi-
lizacin racionalista. Por un lado, el intelecto puro,
cuyas ltimas creaciones, las ms profundas, las
ms representativas son la matemtica y la filoso-
fa. Son rdenes estrictamente conceptuales. Y la
forma ms aparente y espectacular es la tecnolo-
ga de nuestro tiempo. Estamos convirtiendo el
mundo en un conjunto de robots y de engranajes,
estamos cosificando la humanidad. Es el aspecto
ltimo de esta civilizacin que se levant a partir
de las comunas italianas. Del otro lado, como dije
antes, los demonios fueron espectacularmente
echados por la puerta, ya con la Ilustracin y con
el Iluminismo. (La palabra iluminismo, es bastante
significativa.) Esos demonios, naturalmente, fueron
recogidos por los pases brbaros y ahora entran
por la ventana. Cul es la ventaja, en cambio, en
este momento de gran escisin de la novela? Si el
ser humano ha de ser salvado, si el ser humano
como ser integral ha de ser rescatado, no puede
serlo ni por la cifiCTanipor-el pensafiiiento-puro--,
porque son escisores, porque
UmaosU--soTa- pa.ie-mentaT.--En-ta-nfoque la
"hbrido, por partici par
a la vez del mundo luminoso y del mundo oscuro,
del mundo mental y del mundo instintivo, del mundo
racional -Yd6imunefiTiiCTonaC-pededar, y est
dadO-en sntesis. De tal modo
que no tiene slo Ta-fiilSiOde;-representar una
crisis de configurar una crisis, sino que est
haciendo una autntica labor de salvacin del
hombre concreto. Ese es el sentido trascendente
que a mi juicio tiene la novela de hoy. Cuando se
la entiende en ese sentido, est mucho ms all
de los problemas tcnicos. Y por eso hablo de un
neorromanticismo, pues ya en los romnticos ale-
manes haba esa concepcin totalizadora. Novalis,
los Schlegel, los grandes pensadores romnticos
alemanes tuvieron una gran intuicin; la intuicin
de que el hombre debera ser tomado en su inte-
gridad, en su totalidad, en su unidad, en lo que hoy
llamaramos su estructura. El concepto de organi-
ERNESTO SABATO
cidad de los romnticos germanos es prctica-
mente lo que hoy se llama estructura. Es decir,
ellos tuvieron la concepcin estructuralista que
fundamentalmente totalizadora. Pues bien, consi-
dero que la ltima etapa, la etapa decisiva, que
ahora hay que calificar necesariamente de neorro-
manticismo, la ejecuta la nica creacin del hombre
que puede totalizarlo todo, que es la novela; que
no puede ser la pintura, que no puede ser la
msica, sino este arte tan paradjico, un arte que
empieza a colocarse fuera del arte. Un arte que
es y no es arte, un gnero hbrido.
la belleza y otro en el pensamiento puro. Con un
_pieen-Ia fantasa y otro en la realidad cotidiana.
'''''-'--
Por- eso, tambin, deliberada y conscientemente
creo que la novela, la gran novela de hoy debe ser
no una mera narracin, sino
Toda una Weltanschauug-que debe incluir, por
supuesto, una cosa tan importante como son las
ideas en el ser humano. De modo que este intento
un poco descabellado y en todo caso aniquilador
de algunos de los aspectos de la novela moderna,
de ciertos aspectos de la novela europea, como
el del nouveau roman, de excluir las ideas, es un
intento, desde luego, no solamente aniquilador y
fallido, sino que no tiene para m ninguna posibili-
dad de trascendencia futura. Creo que la
la novela de esta gran crisis ha
n-ovela totalizadora. Ya lo es, ya lo era en cierto
mOdc)-e;-rlt5osfO-yevski que es quien abre la com-
puerta de toda la literatura europea hacia la litera-
tura actual. Y lo ha sido posterior y sucesivamente
en hombres como Joyce en el Ulises, como Proust
en su obra gigantesca, en Musil y en general en
toda la literatura que tiene como propsito algo
ms que narrar, que busca dar una visin del
mundo, una visin de la condicin humana. La
novela fue, casi desde sus comienzos, un intento
totalizador, algo ms que un simple cuento o relato.
Piensen en el Quijote o en Garganta. O en Walter
Scott, a quien cita significativamente Balzac por
ah, cuando dice de sus novelas que reunan el
drama, el retrato, el dilogo, el paisaje, lo mara-
villoso y lo verdadero, la poesa con el lenguaje
ms humilde, las ideas, el registro del bien y del
mal, el arquelogo del mobiliario familiar, etc. Con
alternativas (porque no hay slo una sucesin de
escuelas o tendencias, sino tambin una contra-
posicin; no slo una dialctica de la sucesin, sino
tambin una dialctica de la coexistencia), con
momentos en que pretendi ser un puro relato o
un puro anlisis de los sentimientos, podemos decir
que el destino definitivo de este gnero curioso
es el de ser totalitario, desempeando el papel
que en otro tiempo desempearon la narracin y
la epopeya, la poesa y las confesiones, el tratado
POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFISICA
de moral y el ensayo. En Joyce, en Proust o en
Mann vemos esa Summa. Es claro que esto se
puede dar sobre todo en nuestro tiempo, pues al
quedar liberada la novela de los prejuicios cient-
ficos y positivistas del siglo pasado, no slo ha
podido dar el testimonio del mundo externo, sino
tambin el del mundo interior hasta los estratos
ms profundos del inconsciente. As, ha incorporado
a su dominio lo que antes estaba reservado a la
magia y a la mitologa. En algunos casos se con-
vierte en una exploracin potica de la conciencia,
en otros en una suerte de epopeya de lo cotidiano,
en otros en una clave metafsica; en otros, en fin
(el caso de Joyce), en una totalidad de esos diver-
sos elementos. Pero en general creo que podemos
afirmar que su tendencia es a derivar, de un simple
documento a lo que podramos llamar un poema
metafsico. De la ciencia a la poesa, en fin. Se
trata, pues, de retomar la vieja idea de los romn-
ticos del Jena Kreiss, que vean en el arte la
suprema sntesis del espritu. Pero ahora apoyada
en una visin existencial-fenomenolgica, en una
actitud que podra calificarse de neorromanticismo
fenomenolgico, si la expresin no resulta dema-
siado grandiosa. Esta actitud sera la base de la
gran novela total, la obra que terminara con los
falsos dilemas en que se viene intilmente ago-
tando una discusin escolstica: novela psicolgica
contra social (icomo si pudiera haber una novela
que no presentara hombres, es decir, que no fuera
psicolgica!, [como si pudiera haber hombres al
estado solitario, que no sean sociales" !), la novela
de ideas contra la novela a-ideolgica, la novela
objetiva" (las comillas son inevitables) contra la
subjetiva, etc., etc. En fin, a esta concepcin que
yo llamara lnteqralista corresponde una integra-
cin de tcnicas. Ya que, como se comprende, si
la necesidad de dar el mundo interior impide una
tcnica estrictamente conductista u objetlvista,
pues obliga al monlogo interior, la exploracin de
otras regiones de la realidad social o personal,
ideolgica o sensorial, fantstica o realista" obliga
a tcnicas que dan, o deben dar, en su conjunto,
la visin total a que aspiramos.
ERM: Una penltima pregunta, Sbato: Puede
decirnos dos palabras sobre el ya remanido com-
promiso, sobre todo frente a los problemas latino-
americanos actuales?
ES: Un intelectual lcido y generoso no puede
sino propugnar la liberacin definitiva y la unifica-
cin cultural y social de Amrica Latina. La justicia
21
social y el elevamiento de los pueblos miserables
constituyen hoy un imperativo que ningn escritor
puede soslayar bajo pena de" convertirse en un
literato apcrifo. Pero cuidado con exigirle al escri-
tor que incurra en esos productos que se han
llamado realismo socialista" y hasta realismo" a
secas. Estoy hablando del escritor como ciudadano
de Amrica Latina, no del artista, que debe dar un
testimonio total de la realidad sin comillas y sin
prejuicios una visin total y potica de la condicin
humana. Hablo del ciudadano y sobre todo del
intelectual, ya que a cada rato nos vienen con
valores espirituales". Dicen que estn en juego
los valores espirituales de Occidente, de la Cris-
tiandad. Creo tener bastante juicio para compren-
der todo lo que hay de farisaico en esas denomina-
ciones con que se llenan la boca los que en nues-
tros pases se arrodillan ante el Pentgono (y que
en su gran mayora se arrodillaban ante Hitler).
Occidental y cristiano? Supongo que no se refie-
ren al destacado general amarillo Chang Kai Chek,
aunque he ledo que ese vetusto mariscal se consi-
dera aliado con el bloque que as se autodenomina.
En cuanto a los valores que hay que preservar, se
refieren a los que pusieron en prctica los gorilas
en Argelia? A los que se afirmaron en Hiroshima?
Los rusos cometieron tremendos crmenes bajo la
tenebrosa tirana de Stalin, pero quines son para
juzgarlos los torturadores de Argelia, los criminales
del Congo, los asesinos de Hiroshima, los marines
de Santo Domingo, los que arrojan bombas de
napalm en el Vietnam? S que por declaraciones
como esta nuestra oligarqua y nuestros servicios
de informacin me consideran comunista. Lo sinies-
tramente gracioso es que los comunistas me consi-
deran un reaccionario, por mi concepcin de la
literatura y por mis enrgicas protestas contra la
persecucin ideolgica o literaria en Rusia y en
otros pases similares. Mi drama es que los reaccio-
narios me consideran comunista y los comunistas
me consideran reaccionario.
ERM: Creo que es el drama de toda persona
verdaderamente independiente. Y para terminar
realmente, una pregunta vinculada con todo lo
dicho aqu: Cmo definira Ud. en dos palabras
su posicin filosfica?
ES: Una posicin casi idntica a la que sostuvo
E. Mounier en Francia: personalismo. Doctrina
que proviene en buena medida del existencialismo,
pero que comprende y acepta buena parte de
fenomenologa y de marxismo.
Conversaciones desterradas
JUAN BAUELOS
Empuaduras, cornisas.
Letales de la fiebre
Nos hacen
Compactos, cotidianos,
Hasta en el exterminio.
Como el die,
Como un ao va en busca del que sigue
y la semana invita al mes
Para el olvido,
Habitantes de liquidas sortijas,
No dormimos,
Gastamos muerte y tiempo en el deseo,
Propagamos el nico latido
Que hace importante al mundo.
Despus callamos
(Pequeos propietarios del silencio),
y hay un idioma nuevo pegado a nuestro cuerpo.
Salen a recibirnos
Puertas, y tantos apellidos
De la impudicia esplndida.
Vienen
Sombreros, medias, pechos de amantes que aprendieron
Antes que t
y yo
Conversaciones desterradas
En el escalofrio.
Aqui te quiero, pues,
Como un vaso en la mano,
Como abanico o luna,
Para morderme a ciegas
O enterrarte
En una piedra transparente.
Aqui te quiero, pues,
Para poner en ti una herradura
Amarga de placer.
Aoui,
Carnivora a la hora
Del alma,
Cenicero de olvido
En el que deje mi genital ceniza
(Y ya eres sombra y huella yagua
Permanente).
Sin embargo
Tal vez no pueda asirme,
Quiz mi torpe movimiento
Se apague a cada instante,
Y dentro del tollee de una lgrima
Quiera gritar "ya basta.
Cmo nos cuesta
Cambiar de piel, de nombre, de camisa y de espejo,
Saber
Que es paulatina la cuchara de todo lo que vive.
Y yo quiero decir
Que aqui estoy condenado
A ser dichoso entre tus muslos
Como un rayo pudrindose en un rbol.
Cmo nos cuesta
Cambiar de piel, de nombre.
El prstamo del dia pesa en todo.
Mutaciones
GUILLERMO SUCRE
En el verano cambiamos de piel
Cambiamos de mirada
Enlas noches te abres a la trasparencia del dia
Hay un sol que brlla en tus sueos
No hay oasis
La sequia avanza.
Los rboles cambian de hojas
La tierra tiene otro silencio
Otro perfume, otro esplendor
Un fuego crepita en el aire
Una rfaga lo aviva y nos quema
Un saco florido se deshace en el aire
Deslumbra su mirada
La maana es lenta cuando despiertas
Te invade el estupor
De qu playas regresas?
Brota el Rio de la infancia
He envejecido junto a sus aguas ocres
Reconozco ese espejo
En las calles cambiamos de sombra
La luz nos persigue pero sobrevivimos
Luce intacto el dia
Ojo cenital, paisaje de tu cuerpo
El mundo es ms real
Cambiamos las palabras por las cosas
Es otro sueo
El clima es la conciencia
El cielo limpido como ave que
La tierra otra vez encarnada
Nos cambiamos por ese
Anversos
ERNESTO MEJIA SANCHEZ
Papel del escritor
en Amrica Latina
UNO DE NOVIEMBRE
ARREPENTIMIENTO DEL MAGO
situacin del escritor en mi pas, el ms pequeo
de Amrica del Sur. Se habla mucho hoy de sub-
desarrollo. La expresin est en boga en el mundo
entero y no slo en Amrica Latina. Por eso hay
que empezar por considerar todo lo que implica
culturalmente el subdesarrollo cuando se quiere
hablar de la situacin del escritor en nuestro conti-
nente. Incluso la circunstancia de que el espaol
no sea una de las lenguas oficiales de este Con-
greso habla muy expresivamente, me parece, de
esta falta de personalidad mundial que desgracia-
damente padecemos todava. El subdesarrollo ha
creado fundamentalmente en Amrica Latina el pro-
blema de la incomunicacin del escritor con su
pblico y con su medio. Ese es el problema que
se plantea en primer lugar. Pienso que el escritor
est en Amrica Latina muy alejado de los grandes
centros activos de la cultura yeso crea su media-
tizacin en varios rdenes. Su condicin crepuscu-
lar de alguien que vive Csi de incgnito en su
propio pais supone una gran dificultad para su pro-
fesionalizacin. Es bien escaso el nmero de escri-
tores de Amrica Latina que pueden vivir como
tales y no deban depender de otros oficios o
empleos. Reconozco de buena gana que la situa-
cin no es la misma en todas las repblicas, que
ella vara en funcin de la amplitud de los mer-
cados literarios nacionales, en funcin de la pobla-
cin de cada pas, de la existencia o no de casas
editoras, etc., etc. Por eso pienso que no es posible
hacer generalizaciones, que debemos dar aqu sobre
todo un testimonio de las condiciones particulares
de cada pas. Porque la unidad de Amrica Latina,
que los escritores deseamos tan vivamente y que
postulamos en casi todas las frases que pronun-
ciamos, est todava bastante lejos de ser una
realidad. Lo que la impide son factores polticos y
econmicos que todos conocemos y hemos denun-
ciado. Qu debemos hacer para sobrepasar esos
problemas ya es ms difcil de saber y, sobre todo,
de poder realizar. Pienso que hemos exageradO\
m,!<h" "'" " """00"',"'" de 'as d'"''''''''
que nos separan y que hemos llegado incluso a
un'"Ta:lsa exasperacin de esas diferencias,tal vez
en el fondo para mantenerlas. Lo cual nos ha entre-
gado a nosotros mismos, desunidos, recprocamente
ignorantes e ignorados. Por eso me parece que en
este sentido es muy evidente la importancia de un
acontecimiento como este Congreso del P.E.N. Club.
Incomunicacin y subdesarrollo
CARLOS MARTINEZ MORENO.- Como sta no es
una exposicin sistemtica sino nicamente la pre-
sentacin de algunas ideas, las ms sencillas, las
ms evidentes, voy a decir lo que pienso de la
situacin del escritor en nuestro continente, y sobre
estrechando an ms el testimonio, sobre la
Entre los actos organizados por el reciente Con-
greso del P.E.N. Club en Nueva York figur una
Mesa Redonda de escritores latinoamericanos. La
reunin se realiz con el apoyo del presidente del
P.E.N. Club internacional, Arthur Milfer, y cont con
la activa ayuda del secretario internacional, David
Carver, y del presidente del P.E.N. Club norte-
americano, Lewis Gallantiere y su equipo de cola-
boradores. A la Mesa fueron invitados todos los
escritores latinoamericanos que participaban en el
Congreso y asistieron en definitiva la escritora
argentina Victoria acampo; los chilenos Pablo
Neruda, Nicanor Parra y Manuel Balbontin; los
mexicanos Carlos Fuentes, Marco Antonio Montes
de Oca y Homero Aridjis; el peruano Mario Vargas
Llosa; el venezolano Juan Liscano; el brasileo
Haroldo de Campos; los uruguayos Carlos Martinez
Moreno y Emir Rodriguez Monegal, que actu de
moderador. Como se trataba de una reunin pblica
del Congreso, los latinoamericanos debieron expre-
sarse en ingls o en francs, las dos nicas lenguas
oficiales del P.E.N. Club. Este hecho no slo motiv
la abstencin de algunos escritores que alegaron
(tal vez con razn) que se expresaban mal en ambas
lenguas, sino que limit considerablemente el poder
expresivo de la mayoria de los participantes. Aun
con este handicap reconocido y aceptado, la Mesa
Redonda permiti certificar una vez ms la presen-
cia de una literatura latinoamericana no slo enfren-
tada a problemas de toda indole, sino viva y pol-
mica. Por eso, Mundo Nuevo ha considerado
necesario dar a conocer la sustancia de las inter-
venciones de los escritores arriba mencionados,
asi como alguna intervencin hecha desde la platea
por el pblico. El texto, grabado en cinta magneto-
fnica durante la realizacin de la Mesa Redonda,
nos ha sido facilitado generosamente por la oficina
de prensa del Congreso del PEN. Club y se publica
ahora con su autorizacin.
A Octavio Paz
Cauce. El rio se ha secado. Entre rocas pulidas que su lengua no quiso ms, entre
hoscas vetas que fueron saqueadas de su oro, vamos contracorriente, disueltos en
sorda luz, buscando el espejo paradisiaco. Hallamos slo el rastro del lagarto, la
mariposa y el petirrojo fosilizados en la caverna, granadas de acero y manzanas
explosivas de podredumbre. No, no nos educaron, ciertamente para aqueste paisaje;
pero ya nos aplicaremos a la limpieza, a horadar el pozo de aguas vivas.
Un dia, slo un dia. Una hora es bastante. Regalo de la sucia deidad que hincha
el pecho del sapo y da razones al palurdo. La mosca en la taza de leche, el huevo
fragante a ter sulfrico. Rechazan el recibo ya timbrado y sellado porque tu firma
no es igual a la tuya. Y la muchacha con el reptil entre los brazos. Un dia, slo un
dia. La felicidad tiene su limite. Que maana la perfeccin del mal no sea tan gozo-
sa. Que venga un dia gris, por lo menos, sin el brillo de la mirada que hace
temblar.
Lucidez y/o borrachera del poema. Insolencia del ser que desborda de su propia
mirada, plenitud o ms, derroche, por el ocioso estremecimiento del favorito, pues
que los dones ni siquiera estn contados y los prodigas con generosidad viciosa.
Aleluya. Alabado quien venga en nombre del despilfarro, que slo quiere entregar
el exceso de poderio. Yo te celebro, salud, fruto de la tierra, parto sin dolor, fluyen-
te leche tibia, vino rebosante, imaginacin de la sangre, porque significas el SI que
sobrepasa la mera existencia; porque nadie merece lo que no puede dar.
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Yo soy un convencido de que hay que fortificar el
P.E.N. Club de cada pas latinoamericano para
acelerar ese proceso de unidad intelectual y la
presencia de Amrica Latina en la comunidad de
escritores. Estoy ms convencido de ello desde
que estoy aqu. Hay que fortalecer el P.E.N. Club
en cada pas, partiendo de un reconocimiento evi-
dente: que hay diferencias notables entre los dis-
tintos P.E.N. Clubes latinoamericanos. En Uruguay,
pienso no ofender a nadie si digo que su posicin
es muy dbil y dir incluso que su mbito de accin
es casi domiciliario. Esta situacin debe modificarse
en toda Amrica.
Anacronismo de la cultura oficial
Hay tambin otro problema importante y que deriva
del subdesarrollo y es el anacronismo de la cultura
oficial en relacin con la cultura viva de nuestros
pases. Es tal vez, en un sentido de clase, lo que
Andr Gide llamaba la comunin con
escritores latinoamericanos existen slo par un
reconoclmlEmto- tardo de les centros ofiCiales,
.generalmente cuando ya estn bien muertos y
.enterrados. No es para hacernos autores de una
reclamaci de las posiciones de privilegio, ni para
pedir puestos de agregados culturales en el extran-
jero por lo que ahora subrayamos esta realidad,
sino para tener el derecho de asumir la posicin
de representantes vivos de una cultura tan viva
como es la nuestra. Hoyes una lamentable verdad
en nuestros que la cultura oficial pilAda ser
desc!i! aproximadamente como un panten: las
revistas oficiales, la consagracin oficial,
las exequias oficiales de la cultura. Para que
(
un escritor est colocado en el Parnaso hay que
verlo muerto o reducido al silencio. No hay en
nuestros pases una correlacin entre los valores
vvos de su cultura y los valores reconocidos y
exportados para la ostentacin de la burocracia
oficial. Por consiguiente, la nica solucin para los
escritores latinoamericanos es conocerse mejor,
hacerse oir, y reunirse para sobrepasarla incomu-
nicacin que fuerzan sus respectivos ambientes:
esa forma de desconocimiento que en algunos
momentos podra incluso suponerse intencional.
Trabas a la difusin del libro
NICANOR PARRA.- No voy a exponer ideas gene-
rales. Quiero slo que el pblico entre en contacto
con el problema planteado por medio de un ejem-
plo, muy concreto, relativo a lo que est sucediendo
en las comunicaciones entre nuestros pases, desde
MESA REDONDA
el punto de vista de las relaciones culturales. El
ao pasado se public un libro mo en la Argen-
tina, por la editorial EUDEBA. Por supuesto, me
interesaba conseguir de inmmediato ejemplares y
ped al editor que me enviara algunos. Este me
despach alrededor de cien. Pero me fue imposible
sacar los libros de la Oficina de Correos de mi
pas, porque el problema de la introduccin de
libros extranjeros, desde el punto de vista de la
ley chilena, es muy complicado. En otras palabras:
no se permite a los libros latinoamericanos entrar
en Chile ni siquiera cuando el autor es chileno,
como era mi caso. Trat con todas mis fuerzas de
apoderarme de esos libros que me haba mandado
el editor argentino, pero hasta ahora me ha sido
imposible conseguirlos. Este es un pequeo ejem-
plo que puede darles una idea muy concreta de lo
que realmente est sucediendo en la cultura de
algunos de nuestros pases.
Dos polos editoriales
JUAN L/SCANO.- La situacin del escritor latino-
americano es muy difcil porque los mercados del
libro son en general muy restringidos y las posibi-
lidades de edicin son relativamente escasas en
toda Amrica. Hay, es cierto, dos polos editoriales
indiscutibles. Uno en el sur, Buenos Aires, Monte-
video y Santiago de Chile, donde se hacen ediciones
y se fomenta al autor nacional; y otro en Mxico,
donde existen tambin muy importantes editoriales.
Pero en cambio en el centro de Amrica Latina,
es decir, en la zona que va desde Panam a Boli-
via, prcticamente no hay casas editoras, de tal
manera que los escritores de esa zona, de la cual
formo parte, hallan enormes dificultades para salir
a la superficie porque tienen que encontrar la
manera de ser tomados por casas ya sea mexica-
nas, ya sea del sur del continente. En m pas, hay
slo un gran escritor que ha logrado salir a flote.
Es Rmulo Gallegos, cuya novela Doa Brbara ha
sido traducida a cerca de veinte lenguas y que
alcanza unas cuarenta ediciones, incluso una en
ingls. En realidad, aparte de su talento, Gallegos
ha logrado esta celebridad porque parti de Espaa
en 1928 y obtuvo all un premio literario con aquella
novela. Cuando obtiene ese premio, Gallegos tiene
ya cuarenta aos, y ha publicado varias novelas en
Venezuela. En el fondo, si no hubiese salido de
su patria, podra uno preguntarse si habra logrado
la resonancia que obtuvo despus. Por lo tanto hay
que destacar un plano muy material -sin hablar
para nada del talento del escritor, sin hablar de las
dificultades de tipo social o poltico-, hay un
hecho material que dificulta enormemente la labor
PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA
de creacin en la Amrica Latina y es la falta de
casas de edicin en todos los pases, la falta de
mercados del libro.
Una editorial bolivariana
Creo por eso que la gran solucin para los paises
que estn situados entre las grandes casas de
Mxico y las del sur sera crear una especie de
editorial bolivariana que abarcase Panam, Vene-
zuela, Colombia, Per y Ecuador. Se podra llegar
a tener as un mercado interno del libro que hasta
cierto punto pudiese ofrecer a los escritores la
posibilidad de publicar con ms facilidad. Porque
es evidente que el slo hecho de tener posibilidades
de ser editado mueve a escribir ms. Cuando se
tienen veinte aos todos se lanzan a escribir pero
despus, cuando el tiempo pasa y las dificultades
continan, hay evidentemente un bajn en el fervor
de la creacin literaria. En conclusin, creo que
los latinoamericanos, y sobre todo los que vienen
de los pases bolivarianos, se encuentran muy mal
provistos en el plano editorial. Escribir es all una
labor heroica y es por eso que nuestros escritores
se van a Europa o vienen a los Estados Unidos
en busca de ambientes ms favorables para la
difusin de sus obras.
En plena Edad de Piedra
MARIO VARGAS LLOSA.- Esta maana hemos
odo exposiciones muy interesantes sobre los pro-
blemas que plantea al escritor la era electrnica.
Los escritores peruanos estamos muy lejos de estos
problemas. En cierto sentido, los problemas a que
debemos enfrentarnos pertenecen a la Edad de
Piedra. La vocacin literaria en un pas como el
mo est absolutamente desamparada, porque en
el Per la literatura no cumple una funcin social
irhportante._Por qu? Ms de la mitad del pas
est compuesto de Es decir, de gentes
que no saben leer ni escribir y para las cuales
necesariamente la literatura no significa absoluta-
mente nada. Queda otra mitad, de la cual una gran
parte, una enorme parte, est compuesta por gente
que vive en condiciones tales, que llevan
tatL dura y asfixiante, que los sita al ']iargen de
cultura. en la
periferia de las ciudades, campesinos, obreros, que
tienen Siquiera las condiciones econmicas"ini-
mas para comprar libros; o que tienen una ins-
truccin tan primaria, larvaria, insuficiente, que los
pone fuera de la literatura. Queda as una minora
gente que ha recibido alguna instruccin, que
27
est en condiciones materiales de comprar libros,
que podra financiar y alimentar una cultura. Pero,
paradjicamente y a diferencia de lo que ocurre
incluso en muchos otros pases latinoamericanos,
esa minora, esa clase dirigente peruana, no ha
tenido ni el inters, ni la curiosidad de la cultura.
y ha tenido, en cambio, frente a la cultura una
desconfianza tradicional.
Una maquinaria de disuasin
Este pas sin lectores tampoco tiene naturalmente
editores, ni tiene casi publicaciones literarias. En
esta sociedad la literatura no significa casi nada.
En una situacin semejante, el escritor es, como
fl9.!Jra social, algo pintoresco, tuera de lo comn.
cosa anormal. Los jvenes que quieren
escribir y se encuentran ante esta situacin, deben
en primer lugar enfrentarse con toda una maquinaria
de disuasin psicolgica y moral que en muchos
casos, incluso dira en la mayora de los casos,
aplasta su vocacin de una manera prematura. Una
gran parte de la literatura peruana est, por eso,
compuesta de desertores. Son gente que han empe-
zado a escribir, que han publicado uno o dos libros
y que bruscamente, sobre todo cuando llegaban a
la madurez, renunciaban a escribir, desertaban. Si
hubiesen persistido, si hubiesen perseverado, no
habran tenido porvenir alguno, o ms bien su por-
venir habra sido el de la gente segregada, la gente
marginal, un porvenir un poco de vagabundos. Pero
hay evidentemente gente que persevera en el Per,
que asume esta vocacin literaria, porque es muy
fuerte en ellos, que insiste y que escribe. Qu
deben hacer entonces para salvar esa vocacin en
un pas en donde la literatura es tan difcil y tan
marginal? Deben exiliarse. Los escritores peruanos
que no son desertores, son exiliados porque el exi-
lio es la mejor defensa contra esa maquinara de
disuasin psicolgica y moral que se eleva contra
la vocacin literaria en un pas como el mo.
Varias formas del destierro
Digo exilio. Pero hay varias formas. Hay en primer
lugar el exilio fsico. Los escritores peruanos han
tenido tradicionalmente la tentacin de partir al
extranjero, de buscar en otros pases, incluso de
Amrica Latina, ambientes ms favorables para el
ejercicio de su vocacin. Es casi simblico que los
dos ms grandes escritores del Per, el Inca Garci-
laso de la Vega y el poeta Csar Vallejo, hayan
muerto en el exilio y que sus restos estn todava
fuera del pas. Hay otra forma del destierro que es
28
el que podra llamarse espiritual o cultural. Consiste
aproximadamente en construir una especie de
mbito para asilarse dentro y protegerse all contra
la indiferencia, contra la hostilidad, contra la igno-
rancia del ambiente. Este exilio espiritual es casi
forzoso en un pas donde el ejercicio de la litera-
tura, o si quieren ustedes de la cultura, es tan pri-
mario y tan difcil que casi no hay tradicin literaria
nacional y el escritor que tiene la necesidad de la
lectura, que tiene la curiosidad de la cultura, debe
sobre todo frecuentar autores y libros extranjeros,
debe integrarse de una manera o de otra a culturas
de otros pases: la inglesa, la francesa, la germ-
nica, o las americanas incluso. Si no hiciera esto,
si quisiese por un espritu patritico nutrirse espiri-
tualmente, de una manera exclusiva o preferente
de la cultura nacional que es primaria, que es
pobre, sera tal vez un patriota pero desde el punto
de vista cultural sera tambin un hombre limitado
y un hombre confuso.
Hay un gran nmero de escritores exiliados espi-
ritualmente en la literatura peruana. Hay incluso
toda una tradicin en la cual el nombre ms impor-
tante es seguramente Mara Eguren, un
gran poeta que vivi a principIos de sIglo y que
no sali nunca de Lima, y cuya obra entera habla
de hechos, de nombres, de fantasmas nrdicos;
que habla de una fauna y de una flora completa-
mente extraas al Per; una obra en que incluso
los objetos que aparecen no existen en nuestra
realidad. Otro caso, casi tan importante como ste
es el de Csar Moro, otro gran poeta que es tam-
bin u eXIliado total. Vivi en Francia, vivi en
Mxico, escribi incluso en una lengua que no era
la suya. Escogi el francs para expresarse, y es
ciertamente un gran poeta, un muy gran poeta, y
en toda su obra el Per no es nombrado siquiera
una sola vez.
La desercin del escritor
El escritor peruano que no quiere desertar, que
quiere escoger y mantenerse en su vocacin, y que
no quiere tampoco ser un exiliado, que quiere vivir
n
aterial y espiritualmente en su realidad,aebe
vivir y debe eSCribIr en una tensin casi Insopor-
yte;:;;ia tan
arriesgada que en muchos casos, en el transcurso
de esta Vida, su vocacIn perece o se transforma.
Dequ manera sucede esto'? La primera IDJjIDmza
la e mencionado: es la de desertar la literatura
para inte a so , p 1'-
ve;:;;::;ara poder collvel trrse-un da en un hombre
rico y poderoso o importante, para no ser siempre
un vagabundo, un ser marginal. Todo escritor
MESA REDONDA
peruano debe desdoblarse de una manera perma-
nente. Como la literatura no lo alimenta, tiene que
buscar medios de vida en actividades marginales
para las cuales la literatura es un handicap. Porque
si la literatura no tiene una funcin social y el
escritor es mirado por la sociedad como un ser
anmalo, despierta por esto mismo una descon-
fianza. No se le ofrecen tareas importantes, debe
aceptar as a veces trabajos que repugnan sus
convicciones y que le dan una mala conciencia.
y como el Per es un pas subdesarrollado donde
la lucha por la vida es muy dura, esos trabajos
marginales absorben su tiempo de manera tal que
a veces le obligan en la prctica a descuidar la
literatura yeso es tambin una manera de frus-
trarse como escritor o desertar de la literatura.
El compromiso politico
Otra amenaza, otro riesgo, es la oltica. He vivido
en Europa y a men o me an preguntado por qu
en los pases latinoamericanos, y sobre todo por
qu"'""en el Per, la rnayona de los escritores eran
hombres 6ll]J.;?rometidospolItIcamente y a veces
militantes. Porqu los escritores no eran,
omo en otros pases, sobre todo escritores, y slo
de manera lateral y accidental polticos? Comprendo
que esto sea muy difcil de aceptar en algunos
pases pero en el mo se ve que la vocacin lite-
raria lleva, de una manera casi fatal, al umbral de
la revolucin o a una toma de conciencia poltica.
En efecto, si un hombre por el simple hecho de ser
un escritor, de querer escribir novelas o poemas o
dramas, es exiliado de su sociedad, es puesto al
margen de la vida cotidiana, es condenado a la
frustracin o a la desercin o al exilio, o a llevar
una vida de vagabundo, ese hombre puede difcil-
mente sentirse solidario de esa sociedad .. La actitud
natural en l ser la de rebelda, la puesta en
cuestin de esa sociedad. Comoo puede perma-
necer cIego -coll JespeetJ a los problemas que plan-
tean la cultura y la literatura a un pas donde la
mayora de la poblacin no sabe leer, donde una
gran parte de la otra mitad de la poblacin no
puede leer, el escritor se ve fatalmente arrastrado
a sealar responsabilidades. No puede dej1!t- de
prguntarse por qu no existe la literatura en el
Per o po.!:-Qu la poca que hay no cumple una
Qu l}Q. hay una cultura nacio-
nal. El escritor no puede responsabilizar de esa
SitaCin a esas gentes que no saben leer ni escri-
bir. Su condicin miserable como escritor le hace
casi automticamente solidario de los otros mise-
rables del pas. Comprende entonces que la respon-
sabilidad de esta situacin recae directamente
PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA
sobre esa pequea clase dirigente que tena los
medios de crear una cultura nacional y no lo ha
hecho, de esa pequea clase que podra comprar
libros y no lo ha hecho, de ese sector de la pobla-
cin que ha tenido los medios para hacer del Per
un pas digno y culto y no lo ha hecho. Esa soli-
daridad entre el creador los
a muchos escritores a conve Irse en polticos.
EstO es tambin un riesgo. Porque muchos escri-
tores estn tan exasperados por esta situacin que
terminan por subordinar su vocacin a su voluntad
de que esa situacin cambie. Muchos de ellos pien-
san que en una situacin semejante es preferible
d cuidar la lIteratura para luchar en favor de-;:;n
cambio histri socIa. uchos
ejan de escribir para convertirse en militaiiteS.
Esa es tamiJJ.Q. una manera ae aSel tal de 1'1it"e-
ratura y de frustrarse como esc.!:!!9r. Los que no lo
hacen, los que no desertan de la literatura ni
buscan tener una posicin en la sociedad, que no
se exilian y que tampoco desertan de la literatura
para hacer la revolucin, son una gran minora.
Pero para esa minora este panorama de la realidad
peruana que he presentado y que parece tan pesi-
mista no es en absoluto desalentador. Al contrario.
Creo que la dificultad, que el vaco, la carencia y
la deficiencia de una realidad son, por el contrario,
alientos y desafos para los escritores. Eso es lo
que exalta y lo que lleva al escritor a realizar
empresas ambiciosas. Por eso creo que si nuestra
situacin histrica y sociolgica es muy penosa,
nuestra situacin literaria, por el contrario, es muy
favorable. Porque en la historia de la literatura, en
muchos casos, son las sociedades podridas, las
sociedades en estado de descomposicin, las que
han permitido el nacimiento de literaturas ricas,
ambiciosas y totales.
Un desafio permanente
CARLOS FUENTES.- Se ha discutido mucho en
este CO,-ngreso si el escritor es una especje-rle
dinosaurio sociedad moderna. Cul es su
lugar? Tiene una funcin social? Tiene una
influencia? Ahora bien, en Amrica Latina tal vez
construmos muchos sueos. Pero el hecho es que
cuando uno observa los desafos que se proponen
al escritor latinoamericano como tal, esa situacin,
quiz ingenuamente, nos lleva a pensar que exister
una serie de funciones muy concretas que realizar.
Mario Vargas Llosa hablaba del escritor en la era
de la comunicacin de masas y de la tecnologa y,
por supuesto, es preciso decir, cuando se habla de
nuestro continente, que all no slo no hay tecno-
loga. Hay que aadir que los medios de masas
-=--'------=----
29
existentes en realidad representan un impedimento
para la comunicacin ms bien que un estmulo.
No quiero generalizar, pero en la mayora de nues-
tros pases, donde no hay peridicos dignos de
ese nombre, donde no hay Congresos dignos de
ese nombre, o partidos polticos o sindicatos, y el
cine, la televisin y la radio estn en manos de los
ms catastrficos mercaderes que uno pueda ima-
ginar, corresponde finalmente al escritor decir lo
-=----- -
ue la historia no dIce, lo que los medios de cornu-
nicacion e sas no dIc. merlca Latina 'el
escritor se enfrenta con este desafo permanente.
El rapto del lenguaje
Es un desafo que se plantea tambin a los instru-
mentos con los cuales trabaja. El lenguaje es muy
importante en Amrica Latina, y es muy importante
en mi propio pas, porque la difcil situacin del
escritor en Mxico, y cada da ser ms difcil, se
basa en una supresin, un verdadero rapto del
lenguaje por el statu quo encarnado en el poder
nico del Partido Revolucionario Institucional, por
paradjico que esOibre pueda parecer. En
Mxico es muy comn encontrar banqueros que
hablan de la revolucin proletaria, y'lrratenietes
que 11abian de la reforma agraria; y todo el mundo
se 15fOfege baJO las 68iCi6i-as de la revoluc'-;- de
la Izquierda, e clonalismo, etc',3tc. Lo que el
escritor pllade hacer con esta corrupcin del len-
guaje no es tal vez muy dramtico, pero hemos
-
VIStO lo que----na sucedido en otros lugares donde
hay una mayor continuidad de tradicin literaria.
Mencionemos simplemente la manera como Hitler
suprimi el lenguaje alemn y destruy los medios
reales de la comunicacin personal y social en
Alemania; la manera como los escritores de la pos-
guerra en Alemania han tenido que crear un len-
guaje a partir de cero, a fin de restaurar la posi-
bilidad de comunicacin personal y social. No
debemos olvidar que en los Estados Unidos el
senador McCarthy representaba ante todo un
secuestro del lenguaje, un ataque al organismo
social y a las instituciones polticas basado en
adjetivos, eptetos. As que, si bien no expresndolo
dramticamente, yo dira que en Amrica Latina
el escritor por el solo hecho de ser escritor, por
el hecho mismo de su pertenencia a la literatura,
a su vocacin, mantiene perpetuamente una especie
de defensa del lenguaje autntico contra uno de
los lenguajes ms corrompidos que se pueda ima-
ginar en el mundo moderno. En Mxico, para volver
a mi punto de partida, la revolucin instituciona-
lizada cre esa enorme retrica bajo la cual se ha
ocultado la realidad y que ha llegado a extremos
30
demaggicos incluso en el campo de la creacin
literaria.
La pirmide del poder
Era muy natural que los escritores mexicanos, en
un momento dado, reaccionasen contra ese len-
guaje extremadamente demaggico, y creyesen que
podan descansar en paz y sencillamente cultivar
sus propios jardines de una manera muy privada,
sin darse cuenta que la pirmide del poder en
Mxico, ..9.Ye est construda sobre una de las
conjunciones ms temibles que uno pueda imagi-
narse: la de la autocracia azteca y el jesuitismo
tarde o temprano exigira obediencia
del escritor mismo. El poder de la revolucin bur-
guesa e institucTonal en Mxico domina toda la
estructura social. Hasta ahora el nico sector un
poco ms independiente y liberal haba sido la
intelligentsia; pero en estos ltimos aos, esta
terrible pirmide azteco-jesuta ha exigido una
consagracin por parte de los artistas y
con los cuales hasta ahora no habla Interferido.
Esto ha sido evidente a travs de una serie de
actos recientes: la campaa contra el libro de
Osear Lewis Los Hijos de Snchez, que fue tildado
de libro pornogrfico y tambin de libro interven-
cionista, puesto que estaba escrito por un norte-
americano; la destruccin de la principal editorial
mexicana, una editorial creada por liberales, el
Fondo de Cultura Econmica, que se haba atrevido
a publicar la denuncia de Oscar Lewis sobre la
manera en que dos millones de personas viven en
la Ciudad de Mxico, y donde el golpe fue dado
con el pretexto chovinista de que el director de
esta editorial, Dr. Arnaldo Orfila Reynal, era un
argentino; a travs de la consagracin del delito
de disolucin social en el que la simple opinin
puede convertirse en crimen y puede acarrear hasta
25 aos de crcel, y finalmente, a travs de una
intervencin abierta, hace dos meses, en la Univer-
sidad, refugio tradicional del pensamiento libre en
mi pas, y cuya libertad cultural podra ahora verse
extremadamente limitada si no por actos de abierto
fascismo, s por esa careta de nacionalismo cultural
que considera la repre-
sentacin de obras de lonesco o de eckett, anti-
mexrc:aa" Ili Interpretaclon de msica de Aii)2n
Berg o SchO r o dec " la
xtraos poemas modernos. De tal modo, que tene-
mos aqu una corrupCi6r,hastante radical del len-
guaje pblico, que obliga al escritor a cumplir
funciones de salvaguardia tanto personales como
colectivas. La fidelidad del escritor a su lenguaje
no es slo una defensa de la literatura: es una
defensa de la comunicacin social.
MESA REDONDA
Corrupcin de la utopia
Se ha hablado mucho en este Congreso de Mal-
larm contra Dickens o Zola; es decir, del escritor
\.. _ ........ "'""'-'-'-.=;;.;......:c;:;
pur'\.. contra el escritor com.E.::?metido. Creo que
estos dos tipos de escritores representan, pareja-
mente, esta continua defensa de los valores huma-
nos y de la independencia de espritu, ya sea que
lo proclamen en la plaza pblica o que lo practi-
quen en sus gabinetes de trabajo. Creo que en
Amrica Latina, afortunadamente, esto no es un
problema. Creo que la creacin de una comunica-
cin personal y social es igualmente evidente y
eventualmente llegar a ser completamente inte-
grada y comprendida a travs de las obras de un
Neruda y un Borges, de un Carpentier y de un
Asturias, de un Octavio Paz y un Julio Cortzar.
Pero en Mxico, en Amrica Latina, hay tambin
otras cosas que slo el escritor hace o puede
hacer. Tenemos este tremendo sentido de la esqui-
zofrenia histrica. Fuimos fundados sabLe_una espe-
cie$ promesa utpica: el indo nuevo es la tierra
de promlslon, y en realidad las primeras funda-
ciones en Mxico fueron curiosamente,
por la mopia de Toms Moro. Fueron las funda-
ciones de Vasco de QL;iroga, en Michoacn. Ahora
bien: la utopa fue corrompida inmediatamente,
negada por las eXigencias, por las necesidades de
historia, por Desde entonces nuestra
ha siao pica, maniquea, pero tambin
llena de esa nostalgia del paralso perdido, del
buen salvaje. Y por otra parte, ha existido una
co'tinua expectacin escatolgica de las promesas
del futuro. En el centro de estas polaridades, nues-
tras vidas, nuestras existencias personales, concre-
tas y cotidianas han desaparecido prcticamente y
creo que otra funcin muy concreta del escritor en
nuestros pases es crear ese sentido del presente,
ese arraigo en la actualidad, esa ruptura de la ena-
jenacin tradicional de Amrica Latina a la nostal-
gia del pasado o la expectacin del futuro. Final-
mente existe otra funcin. En Amrica Latina la
literatura est grandemente paralizada por el hecho
de que la @alidad es mucho ms la
ficcin. No hablar de los conquistadores, pero
;ocemos imaginar figuras ms Iiteraras, ms licti-
clas, figuras mS TCreblem e ima inativas, ue
las e ciertos ctadores gue hemos teniOO---Geffio
sata Anna, Rosas, Francia, Trujillo, Batista? Hay
ese peso del hecho histrico, de la dire:'"
sin la imaginacin del escritor,
Perc;-lo terrible de este poder de lo histrico en
Amrica Latina es que se da dentro de una crono-
loga temporal absolutamente fatalista, determinista,
y quiz lo que hace el escritor, de una manera muy
modesta pero importante, es, a travs de la imagi-
PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA
nacin, crear una virtualidad simultnea del espacio
para romper esa fatalidad.
Una poesia comprometida
HAROLDO DE CAMPOS.- Pertenezco al grupo de
poetas que comenz a manifestarse en el Brasil a
principios de los aos 30 y que forma parte de un
movimiento nacional e internacional hacia la poesa
concreta. Por razones que ahora no puedo precisar,
las comunicaciones entre el Brasil y los otros pases
latinoamericanos no son buenas. Nuestras respec-
tivas literaturas se ignoran. Slo algunos intelec-
tuales brasileos conocen, por ejemplo, la obra de
un escritor tan importante como Borges; un grupo
an menos extenso conoce a Julio Cortzar, y para
hablar de un autor de gran trascendencia en las
primeras dcadas de este siglo, prcticamente slo
algunos poetas brasileos de vanguardia conocen
la existencia de Vicente Huidobro. Lo mismo pasa
en el resto de Amrica Latina con las letras brasi-
leas. Por eso quisiera ahora referirme, desde m
personal punto de vista que es necesariamente
tendencioso, a nuestro movimiento de poesa con-
creta. Este movimiento procede a revisar el con-
cepto anticuado de poesa, enfatizando la necesidad
del experimento y buscando al mismo tiempo un
compromiso a la manera de Mayakovski o de Ber-
tolt Brecht. Sin una forma revolucionaria no hay
posibilidad de arte revolucionario. Es sta una frase
de Mayakovski que acostumbramos citar. El movi-
miento brasileo de poesa concreta quiso enfrentar
as las necesidades del desarrollo tcnico y del
compromiso moral. Estos dos aspectos van siempre
juntos. Importantes poetas brasileos de genera-
ciones anteriores a la nuestra, como por ejemplo,
Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade,
Casiano Ricardo, Edgar Braga, Murilo Mendes e
incluso en cierto modo Joao Cabral de Mela Neto,
respondieron creativamente a las exigencias plan-
teadas por este nuevo movimiento, incorporando
algunas de las nuevas tcnicas a sus obras e
incluso componiendo poemas que siguen las lneas
generales de aquel movimiento. Tambin hemos
reanudado los contactos con la prmera generacn
del modernismo brasileo de los aos veinte, los
verdaderos fundadores de nuestra literatura actual.
Hemos vuelto a publicar, por ejemplo, los libros
fundamentales de prosa y poesa de Oswaldo de
Andrade. Incluso hemos llegado a descubrir a un
poeta olvidado: un precursor de la poesa moderna,
un contemporneo de Baudelaire, que fue conside-
rado como un loco por los brasileos de su tiempo.
Ese poeta se llama Joaquim de Sousa Andrade
que prefera firmar su obra Sousndrade. Alrededor
31
de 1870 escribi un largo poema panamericano,
O Guesa Errante, que en cierto modo es una espe-
cie de Canto general, de nuestro Pablo Neruda;
hay una seccin de ese largo poema que se llama
O lnferno de Wall Street , y tiene como tras-
fondo, como escenario, la Bolsa de Nueva York.
Quisiera aadir algunas palabras sobre el uso
de los nuevos medios de difusin masiva entre los
poetas latinoamericanos. Recuerdo que una vez,
de 1928, Mayakovski escribi un poema
titulado Mazanieponiatna. El poeta fue atacado
entonces varias veces por sus crticos con el argu-
mento de que en la Rusia posrevolucionaria la
gente no estaba preparada para entender su poe-
sa. l contest que en la poca de Pushkin la
gente estaba an menos preparada por la sencilla
razn de que en la Rusia zarista la mayor parte de
la poblacin era analfabeta. Si por esto Pushkin no
hubiera escrito entonces su poesa, tampoco Maya-
kovski habra podido escribir la suya en la Rusia
sovitica, ya que su poesa debe mucho al estilo
conversacional de Pushkin. Tambin dijo Mayakov-
ski, hablando de su maestro Jlebnkov, que hay
poetas que producen poesa para el pueblo y otros
que slo producen poesa para otros poetas. Por
eso, al principio, slo algunos compaeros del
movimiento futurista en Rusia eran capaces de
leerlo. Pero despus de algn tiempo, su poesa
fecund a toda la Rusia moderna. A la muerte de
su maestro, Mayakovski pronunci unas palabras,
en su nombre y en el de Pasternak y Esenin, y
destac que Jlebnikov haba sido un Coln, un
verdadero descubridor de nuevos continentes para
la poesa, Hoy sabemos, por exemplo, que un poeta
como Andrei Voznesensky est muy infludo por
este poeta que en los aos veinte slo fue enten-
dido por sus compaeros, los futuristas. Por eso,
creo que de la misma manera el poeta latinoameri-
cano debe participar en toda experimentacin, debe
encarar los acontecimientos que le propone la tec-
nologa moderna, debe ensanchar su propio len-
guaje, sus propios recursos de comunicacin, no
para estar contra el lenguaje normal, sino para
incorporar tcnicas de comunicacin adecuadas
para ms amplios auditorios, como por ejemplo, el
poema mural, etc. La vieja forma del libro, contra
la que se ha hablado ya en este Congres,esan
ms inadecuada para la era de la comunicacin
de masas que algunas de las tcnicas ofrecidas
por ejemplo hoy por la publicidad. As, meparece
perfectamente posible e incluso extrematlamente
necesaro que los poetas latinoamericanos, a pesar
de las dificultades que crea la situacin de sub-
desarrollo de nuestros pases, sigan manteniendo
su conciencia de los adelantos producidos por la
tecnologa.
32
El futuro de nuestra literatura
MARCO ANTONIO MONTES DE OCA.- Tengo la
impresin de que l escritor latinoamericano vive
en un espacio casi reducido para las posibilidades
creadoras de su propio desarrollo. Las crticas que
el escritor latinoamericano acepta de la sociedad
en que vive son mucho ms poderosas que la
crtica que l puede hacer a esta misma sociedad.
Tenemos muchos talentos vigorosos que siguen con
profundidad el significado de nuestro tiempo y
buscan con enorme sinceridad un destino ms per-
fecto para nuestras naciones. Autores como Neruda,
como Vallejo, como Octavio Paz, estn haciendo o
han hecho una parte importante de la poesa uni-
versal de nuestros das. Creo en el futuro de la
literatura latinoamericana. Pero para que ese futuro
llegue ser forzoso que el escritor mismo d su
batalla con amor y dignidad.
La fatiga de una segunda ocupacin
CARLOS MARTlNEZ MORENO.- Voy a tomar la
palabra otra vez para puntualizar una cosa. Mario
Vargas Llosa ha hablado sobre el estrangulamiento
de la funcin social de la literatura en nuestros
pases. Es evidente que durante mucho tiempo el
escritor ha sido entre nosotros algo que molesta a
los poderes pblicos, a menos que sea corrompido
por estos mismos poderes o se inserte en el engra-
naje, porque se sabe que es mucho ms fcil
manejar a un funcionario que a un artista. Por eso
existe entre nosotros lo que Vargas Llosa ha
llamado la desconfianza tradicional hacia la cultura,
y por consiguiente, lo que l llama la maquinaria
de disuasin psicolgica y moral. Pero creo que
hay otro elemento que viene a aadirse a ste, y
que ha sido ya mencionado en esta conversacin.
Es la dimensin restringida del mercado literario
en algunos pases. Forzosamente voy a ocuparme
de lo que pasa en el Uruguay, un pas sin un parti-
cularismo que lo aisle del resto del mundo. He
hablado a menudo en otras ocasiones de lo que
llamo l ~ e una segunda ocuQacin para el
creador literario. En una sociedad competitiva, esto
a-ebe pagarse a un precio elevado. Los varios
medios de difusin como la televisin, la radio, el
cine, igualan y uniformizan al auditorio, saltan por
encima de todas las diferencias creando una super-
ficie de igualdad ficticia. Entonces, por ejemplo,
el escritor uruguayo debe soportar en esas condi-
ciones los males de los medios modernos de comu-
nicacin sin conocer sus ventajas. Por ejemplo, las
novelas de Juan Carlos Onetti entran ante eL lector
uruguayo en competencia con las de Graham
MESA REDONDA
Greene. Pero mientras Greene vive solamente de
lo que escribe y es un escritor completamente pro-
fesional, Onetti debe tener una ocupacin municipal
para sostenerse. Lo que podra permitir destacar-
nos, lo pintoresco, el particularismo, lo incompara-
ble, desaparece rpidamente en el mundo estereo-
condicionado en que todos vivimos aparentemente.
Entonces, el lector uruguayo que tiene un libro en
sus manos, lo compra en un rgimen econmico
y cultural de indiscriminacin, ya sea un libro
nacional, ya sea uno extranjero. Si va al teatro,
juzga con la misma escala de valores una pieza de
Arthur Miller o la aventura tal vez solitaria y audaz
de un autor nacional. Pero esos libros, esas piezas,
no han sido producidos en medios literarios equi-
valentes ni en condiciones comparables. Desde el
punto de vista del consumidor esa exigencia debe
ser absoluta. Adems, sera vergonzoso para noso-
tros que no lo fuese as. No queremos ser perdo-
nados sino ledos. Pero entonces debemos soportar
la competencia desigual entre la profesionalizacin
de los autores extranjeros y nuestra falta forzosa
de profesionalizacin. Tenemos, lo repito, todos los
males de la comunicacin y ni una sola de sus
ventajas. Esta desigualdad en el punto de partida
es muy difcil de compensar.
Ayudar a los escritores
VICTORIA OCAMPO.- Tengo que decir una pala-
bra sobre la Argentina, y felizmente es una palabra
ms bien optimista. Oa hace un momento hablar
a una persona cuyos libros admiro mucho, el Sr.
Vargas Llosa, y pensaba que era verdaderamente
un drama para los escritores del Per la situacin
que l pintaba. Como me he ocupado mucho de
los escritores, s un poco lo que sucede en sus
vidas y las dificultades que tienen. Y creo que hay
que decir aqu que en este momento en la Argen-
tina los libros nacionales se estn vendiendo como
nunca. No hablo de personas como Sorges, que
es universalmente conocido, o Cortzar que est
en el mismo caso, sino de otros escritores ms
jvenes, pero que de todos modos empiezan a tener
xito y a venderse mucho. Quisiera decir tambin,
porque es simplemente justicia, que hay en este
momento una institucin en nuestro pas que se
llama el Fondo Nacional de las Artes, que ayuda
a todos los jvenes escritores (que tienen talento
naturalmente) a publicar sus libros, y a los pintores
tambin, pero en fin aqu hablamos de los escri-
tores. Esta institucin enva libros a los puntos ms
apartados de nuestras provincias, a lugares de los
que ustedes no han odo hablar nunca pero donde
ya hay gentes que quieren leer. S todo lo que
PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA
sucede en este sentido porque recibo todas las
listas de los libros que se piden: libros europeos
pero tambin libros de Vargas Llosa, de Neruda,
en fin de todos nuestros escritores, y tenemos la
alegra y el placer en esta institucin de poder dar
a esas gentes lo que piden: libros para leer. En
los puntos ms apartados de mi pas estamos
haciendo esta obra que me parece magnfica y en
la que trabajo junto a muchos otros argentnos.
Por una mayor difusin
MANUEL BALBONTlN.- Para nosotros los latino-
americanos hay una coercin principal que, aunque
no es universal, afecta seriamente la independencia
espiritual del escritor en ciertas reas. Me refiero
al hecho de que existe en los centros ms impor-
tantes de la cultura, en Estados Unidos y en
Europa, una falta general de conocimiento sobre
los autores de los pases recientemente desarrolla-
dos o no desarrollados del mundo. Este hecho per-
siste a pesar de que los escritores de estas zonas
estn alcanzando en muchos casos niveles sor-
prendentes de madurez. Amrica Latina ya ha pro-
ducido una literatura destacada en cantidad y
calidad. Su desarrollo social y educacional ha
alcanzado en muchos lugares niveles que han sido
ampliamente alabados por autoridades internacio-
nales. Sin embargo, Amrica Latina sigue siendo
vctima indirecta de la leyenda negra construda
alrededor de Espaa en el siglo XVI, cuando sta
era el poder imperialista ms importante del mundo.
De ah que las letras espaolas generalmente ocu-
pen slo un lugar secundario dentro de la historia
de la literatura universal, tal como se la ensea
en las escuelas y colegios de todo el mundo. Sin
embargo, Espaa es an ms afortunada que Am-
rica Latina porque a esta ltima casi no se la
menciona en los libros generales de texto y muy
rara vez ocupa su literatura un lugar importante en
los crculos de la enseanza. Creo por esto que
esta reunin internacional del P.E.N. Club debe
considerar principalmente los puntos siguientes:
que la independencia creadora y espiritual del autor
est estrechamente relacionada con un mayor cono-
cimiento del rea a la que pertenece y que su pro-
duccin debe ser alentada mediante una circula-
cin internacional ms amplia. No puede haber
independencia bajo el sistema actual de lo que se
ha llamado la circulacin confidencial, y entiendo
por circulacin confidencial no slo un nmero
precario de ejemplares por edicin, sino bsica-
mente las restricciones impuestas por la difusin
del lenguaje en que se escribe. Los autores chilenos
que represento, as como los delegados de mi
33
pas ante el P.E.N. Club piden que el P.E.N. Club
internacional adopte y lleve a feliz trmino las
siguientes cuatro aspiraciones bsicas para el rea
latinoamericana: 1) que la literatura espaola sea
lncluda como tema en todas las universidades de
todos los pases representados en el P.E.N. Club;
2) que se incluyan textos de literatura latinoameri-
cana en los curricula de las escuelas y colegios;
3) que se urja a las casas editoriales ms impor-
tantes a que traduzcan y publiquen literatura lati-
noamericana escogida, tanto moderna como cl-
sica; 4) que el P.E.N. Club internacional nombre
una comisin que incluya representantes latino-
americanos para llevar a cabo un proyecto de una
coleccin de cien obras bsicas de la literatura
latinoamericana que seran traducidas por un equipo
de escritores del P.E.N. Club.
Ms y mejores PEN. Clubes
PABLO NERUDA.- Me parece muy serio, muy inte-
resante y muy importante lo que el Sr. Balbontn
acaba de decir; yo aado que no es slo la expre-
sin individual de nuestro colega y amigo, sino la
mocin del P.E.N. Club de Chile. Y a propsito,
quisiera tambin comenzar por desear que de nues-
tra reunin, y no hablo slo de los latinoamerica-
nos, salga el sentimiento de dar ms vida al PEN.
Club de cada pas. Hemos visto y vemos la vitali-
dad, podramos decir la unidad o la diversidad de
nuestros espritus y de nuestras expresiones. Por
qu no vivificar esa expresin en cada uno de
nuestros pases? Es que nos oponemos a la orga-
nizacin de los escritores? Es que podemos
seguir en un estado anrquico que conduce al
aislamiento y a la divisin entre los escritores?
Llamo la atencin que Vargas Llosa, que ha hablado
de una manera tan dramtica y tan interesante, y
que nos ha dado en sus libros una visin poderosa
y grande de su pas, podra tambin fundar o
ayudar a fundar el P.E.N. Club en el Per. No creo
ser indiscreto si les digo que los escritores perua-
nos me han escrito que diga esto a Vargas Llosa.
As es que trasmito un mensaje de peruanos a un
peruano. Creo que as se podra dar a los P.E.N.
Clubes de cada pas la verdadera literatura, conver-
tirlos en centros de verdaderos escritores.
A todo lo que se ha dicho aqu quisiera aadir,
queridos amigos, algunas palabras. Lo principal
para nosotros, nuestro drama latinoamericano, es
la falta de respeto por el escritor. Si yo les dijese,
por ejemplo, que he sido amigo ntimo de Csar
Vallejo, hermano de ese gran poeta; que todos los
das nos veamos en Pars; que lo vi cmo sufra.
No tena muchos medios de existencia. Se puede
34
decir francamente (es terrible) que muri de ham-
bre. Y cuando muri, ese poeta que nunca tuvo
ayuda de su pas, ese gran poeta nuestro, cuando
muri le hicieron inmediatamente un entierro de
primera clase, fantstico. Slo esperan que uno
haya muerto para hacer grandes manifestaciones.
Hay muchas maneras de hacer respetar al escri-
tor. Nuestra ilustre amiga, la escritora d gran
dignidad que es Victoria Ocampo, ha dado un ejem-
plo con su revista, Sur, que es una de las grandes
manifestaciones de la cultura en Argentina. Ha
dado el ejemplo de hacer respetar la literatura por
la literatura misma, por una accin consciente de
trabajo y de expresin. Hay otros medios de hacerla
respetar. Hablar de mi pas. All nuestro ms
grande escritor, Gabriela Mistral, fue una mujer de
la clase obrera ms pobre, y mantuvo tal dignidad
en su vida y tanta fidelidad a su clase social. .. Para
mucha gente sus poemas ms importantes sern
esos extraordinarios poemas de amor. Pero para
el chileno, para el corazn de la gente de mi pas,
un pas atrasado, martirizado, que ha sufrido mu-
cho, el ms importante es un pequeo poema que
habla de los nios que van con los pies desnudos
en invierno. Esto es lo que suceda en su poca,
y esto es lo que sigue sucediendo tambin todava
en nuestro pas y sucede en muchos otros pases
de nuestro vasto continente. Por eso los escritores
latinoamericanos nos paseamos como atrados por
dos polos magnticos contrarios: por un lado, la
cultura universal, la tentacin de la expresin ms
refinada. Yo lea a Mallarm cuando tena quince
aos, y lea a Rimbaud, y me lo saba de memoria
a esa edad. S, es esa una atraccin magntica.
Yo no hubiera hecho ms que eso: la literatura
experimental que mi amigo Haroldo de Campos
adora.
Un cadver sobre nuestras espaldas
hay tambin esa otra atraccin magntica de
pueblo. Nos paseamos en nuestra vida de
escritores con esa sombra sobre nuestras espaldas,
"arh"'"Ar sobre nuestras espaldas: 60 o 70 millo-
artalabetos en Amrica Latina. Son nuestros
lec,jor'es, lectores futuros. Entonces: para
Slo para algunos? O es que
nuestro continente, para
nuestro continente? Es este
escritores. Entonces me
Es usted un
con aplauso
bien,
MESA REDONDA
de ese inmenso cadver. Y digo que espero un
da cumplir lo que Gabriela Mistral dijo en su
pequeo poema: dar zapatos a los nios, en el
fro del invierno de Chile, que es un pas antrtico.
Esa es una gran tradicin de lucha que no es ajena
a nuestra vida, a nuestras convicciones. Esa mili-
tancia del escritor no es ajena a nuestra literatura.
hizo la primera huelga obrera en el siglo
en 1848. Hay desde entonces una disciplina
de_lucha, de trabajo, aprendida con gran dolor y
grandes dificultades, por todo el pueblo chileno.
Casi todos los escntores de mi pas militan' en un
espritu de liberacin y perdnenme si pienso que
aporto ahora este pequeo punto poltico para
explicarles tambin que no podramos, nosotros, los
escritores de mi pas y de Amrica Latina, como
se deduce de las intervenciones de Fuentes y de
Vargas Llosa, no podramos querer retirar a la
literatura de una posicin que busca enriquecer
nuestro mundo, dar ms justicia, dar ms libertad
y dar sobre todo los libros que escribimos, y los
libros que se escribirn maana, a todos los habi-
tantes de Amrica Latina. Darles a ellos tambin
la justicia, la libertad y el espritu de creacin que
queremos para el mundo entero.
[Luego de haber hecho uso de la palabra Pablo
Neruda, el moderador invit al pblico a manifes-
tarse. Entre los que participaron entonces figura
Rafael Tesis, del PEN. Club cataln, que hizo una
defensa de su lengua, a la que adhiri la mesa;
la Sra. de Homero Aridjis que traz en incisivas
palabras la situacin que enfrentan los jvenes
poetas en Mxico; el Sr. Portela, representante de
Prensa Latina de Cuba, que contestando a una
pregunta hecha en privado por Pablo Neruda sobre
el motivo de la inasistencia de Alejo Carpentier al
Congreso del P.E.N. Club dijo que sta se debia
a que le habia llegado tarde la invitacin. Cerr
las intervenciones del pblico el presidente del
P.E.N. Club internacional.]
Escribir y ser leidos
ARTHUR MILLER.- Para m el valor principal de
esta Mesa Redonda latinoamericana consiste en
parte en dar una perspectiva de inmensa pobreza,
presentar una realidad que parece estar muy por
debajo de nuestras discusiones, en los Estados
Unidos y en otros pases, sobre las posibilidades
de que la electrnica domine al mundo. En otras
palabras, esta Mesa me demuestra una vez ms
cunto camino tenemos que recorrer los escritores
antes de que la cuestin del triunfo de la electr-
nica pueda ser seriamente discutida. El problema
PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA
para el escritor es, ante todo, escribir y ser ledo.
Esto es algo que se suele olvidar en este pas, y
que se olvida tambin en muchas partes de Europa.
Esto es lo primero que quera destacar. Slo por
esta razn creo que es sta una ocasin importante,
el hecho de que ustedes hayan podido reunirse en
pblico y dejar constancia de sus observaciones
y de sus problemas. Yo los conoca tericamente,
por haber ledo sobre ellos, pero no habiendo
estado nunca en Amrica Latina ha sido para m
una gran impresin escucharlos de boca de la
gente que los sufre.
La otra cosa que quiero decir es que ustedes
mismos, en mi opinin, son los que deben insistir
ante el PEN. Club internacional para restablecer
el prestigio de la literatura y de la intelectualidad
en pases donde ese prestigio est tan bajo. Quiz
el hecho de que los escritores de otros pases, los
periodistas y los crticos extranjeros, tomen tan en
serio muchas de las obras que ustedes producen,
como las toman realmente, debera darse a conocer
ms ampliamente entre ustedes. Tal vez nosotros
podramos ayudar en esa tarea. Espero que sus
propuestas eviten que el P.E.N. Club permanezca
pasivo frente a estos aspectos. Yo creo que es sta
la finalidad principal del P.E.N. Club. En los pases
ricos necesitamos mucho menos este tipo de aso-
ciaciones porque all podemos confiar en la socie-
dad, por decirlo as, mucho ms que ustedes. Por
eso, considero un deber al mismo tiempo que una
obligacin, y tambin un verdadero honor, poder
ser de alguna utilidad en la resolucin de estos
problemas. Finalmente quiero decir que me parece
magnfico que el P.E.N. Club internacional haya
hecho posible esta reunin.
Un continente muy dinmico
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL.- Me gustara decir
unas palabras para terminar esta reunin. No voy
35
a intentar resumir ahora todas las cosas que se
han dicho aqu porque es imposible: el tema del
que partimos era tan amplio y cada escritor le ha
ido agregando algn enfoque particular, muy suges-
tivo. Pero creo que se puede decir en sntesis que
una reunin de esta clase tiene una ventaja princi-
pal: presentar al mismo tiempo algunos problemas
que comunes a los escritores e cualquier pas
deJ..'planeta, los problemas bsicos de la comunica-
clQ.n, de la distribucin de sus obras, del contacto
pblico, de la libertad creadora, al misn;o
tiempo que subrayar lo que me parece que ha sido
I-'Parte ms importante de esta reunin para
ustedes, como pblico: el hecho de que algunas
exposiciones sealaron problemas muy particulares
de pases tambin muy particulares. Porque el escri-
tor latinoamericano no slo enfrenta los problemas
literarios comunes, sino los problemas de un mundo
que al mismo tiempo est destruyendo estructuras
caducas y construyendo nuevas estructuras. Es ste
un mundo muy dinmico y por lo tanto (como lo
sealaba Vargas Llosa) es un mundo que constituye
un aliento y un desafo al escritor. Un desafo sobre
todo para la creacin literaria porque hoy el escri-
tor en la Amrica Latina tiene las manos llenas de
temas, de cosas que describir, que presentar, que
criticar o que condenar. Este desafo es tambin
un desafo al escritor como ser humano. Porque
como ha sealado Neruda, el escritor no puede
dejar de mirar la realidad cruel, cruda y dura de
Amrica Latina. Pero no quiero terminar esta reu-
nin slo con una nota negativa porque creo que
la mera presencia de todos estos escritores aqu,
y de sus obras invisibles pero tan vivas, es un
hecho positivo. El escritor latinoamericano es desa-
fiado por una implacable realidad pero ahora est
enfrentando ese desafo con obras fuertes, est
enfrentndose a ese desafo como escritor y como
ser humano. Esto es una seal muy positiva y
espero que todos ustedes estn de acuerdo con-
migo.
destribalizacin, como ocurre hoy da en Africa.
El terreno ms frtil para el desarrollo de la
cultura de la pobreza lo forman aquellos miembros
de las capas inferiores de una sociedad en trans-
formacin acelerada que ya sufren de una aliena-
cin parcial. De tal suerte, la cultura de la pobreza
surgir ms pronto en la barriada urbana entre
el emigrante agrcola sin tierras propias que entre
el que viene de aldeas campesinas con culturas
tradicionales estables y organizadas. En este sen-
tido, hay un patente contraste entre Amrica Latina,
donde la poblacin rural dio largo tiempo atrs
el paso que va de la sociedad de tribus a la
campesina, y Africa, vecina todava de su herencia
tribal. La naturaleza corporativa de muchas de las
sociedades tribales africanas, por oposicin a las
comunidades rurales latinoamericanas, y la persis-
tencia del arraigo en el mundo de la aldea, tiende
a inhibir o retardar la maduracin de una cultura
de la pobreza en muchas ciudades africanas. Las
condiciones especficas del apartheid en Sudfrica,
donde los inmigrantes son segregados en "loca-
lidades especiales y no disfrutan de libertad de
movimientos, crean problemas tambin especficos:
la represin y la discriminacin institucionalizadas
tienden a desarrollar un mayor sentido de iden-
tidad y una mayor conciencia de grupo.
La cultura de la pobreza puede estudiarse desde
diversos puntos de vista: su relacin como sub-
cultura con la sociedad circundante; la naturaleza
de la comunidad de la barriada; la naturaleza de
la familia; las actitudes, los valores y la estructura
del carcter del individuo.
37
1.- La falta de integracin y participacin efectiva
de los pobres en las instituciones principales de
la sociedad circundante es una de las caracte-
rsticas cruciales de la cultura de la pobreza. Este
es un problema complejo, que resulta de una serie
de factores entre los que pueden incluirse la
falta de recursos econmicos, la segregacin y
discriminacin, el miedo, la suspicacia o apata, y
la invencin de soluciones locales. Pero la parti-
cipacin en ciertas instituciones de la sociedad
circundante -como por ejemplo las crceles, el
ejrcito, los servicios de auxilio social- no elimina
por s misma las caractersticas de la cultura de la
pobreza. En el caso de un servicio de auxilio social
que escasamente permite la supervivencia, tanto
la pobreza misma como la desesperanza se perpe-
tan ms bien que se eliminan.
Los bajos salarios y el desempleo y subempleo
crnicos conducen a las bajas rentas, a la imposi-
bilidad de adquirir bienes y ahorrar, de proveer
al hogar de un "stock de alimentos, de sortear
la escasez crnica de dinero en efectivo. Tales
LA CULTURA DE LA POBREZA
La forma de vida que surge entre algunos
pobres bajo estas condiciones sociales es la cul-
tura de la pobreza. Donde mejor se la puede
estudiar es en las barriadas urbanas y rurales,
y se la puede describir en trminos de unas
setenta caractersticas sociales, econmicas y psi-
colgicas interrelacionadas. El nmero de carac-
tersticas y la relacin entre ellas puede variar de
sociedad en sociedad y de familia en familia. Por
ejemplo, en una sociedad extensamente alfabetiza-
da, el analfebetismo puede sintomatizar la cultura
de la pobreza; no as en una sociedad en que este
es un fenmeno extendido, como en el Mxico pre-
rrevolucionario, donde incluso la gente acomo-
dada sola ser analfabeta en algunas aldeas cam-
pesinas.
La cultura de la pobreza es un adaptarse y al
mismo tiempo un reaccionar de los pobres a su
posicin marginal en una sociedad capitalista, estra-
tificada en clases y de alto nivel de individuacin.
Representa un esfuerzo para combatir la desespe-
ranza y la angustia motivadas por la improbabilidad
de triunfar de acuerdo a los valores y los fines
de la sociedad circundante. En efecto, muchas de
las caractersticas de la cultura de la pobreza
pueden considerarse como intentos de solucin
local a problemas que las instituciones o asocia-
ciones existentes no solucionan, ya sea porque los
pobres no tienen voz en ellas o porque no pueden
costear sus servicios o porque no saben que exis-
ten o porque las miran con suspicacia. Impedidos
de obtener crdito bancario, por ejemplo, los
pobres quedan librados a sus recursos y acuden a
expedientes crediticios sin cobro de intereses de
su propia invencin.
Pero la cultura de la pobreza no es slo un
modo de adaptacin a las condiciones objetivas
impuestas por la sociedad circundante. Cuando
aparece, tiende a perpetuarse a travs de las
generaciones por medio de su efecto sobre los
nios. A los seis o siete aos, los nios de las
barriadas ya han absorbido los valores y actitudes
bsicas de su subcultura, quedando as mal dispues-
tos psicolgicamente para aprovechar las mejores
condiciones o las nuevas oportunidades que pue-
dan presentarse en el curso de sus vidas.
Con mucha frecuencia la cultura de la pobreza
aparece con la quiebra a reemplazo por otro de
un sistema econmico-social estratificado; tal es
el caso en la transicin del feudalismo al capitalis-
mo o durante perodos de cambios tecnolgicos r-
pidos. Suele surgir a raz de conquistas imperiales
que destruyen la estructura econmico-social nativa
y reducen a los habitantes, a veces por muchas
generaciones, a una condicin de servidumbre colo-
nial. Tambin puede aparecer en el curso de la
(1) Pese a ello, el concepto de cultura de la pobreza
ha merecido relativamente poca discusin en las publi-
caciones profesionales. Dos articulos tratan el problema
en detalle: "Algunas suposiciones acerca de los pobres",
en The Social sctenoe Service Revew, diciembre de 1963,
pqs. 389-402: "La pobreza heredada", Organizacin para
el Desarrollo y la Cooperacin Econmica (O.E.C,D.).
Pars, sin lecha.
(2) Si bien la expresin subcultura de la pobreza" es
tcnicamente mas precisa, utilizar "cultura de la pobreza-
como una forma mas breve.
grupo; vale decir, en la familia y la barriada como
comunidad.
En mi calidad de antroplogo, he tratado de com-
prender la pobreza y sus rasgos asociados como
una cultura o, para ser ms preciso, como una
subcultura (2) con su propia estructura y su propia
lgica, como una forma de vida que se transmite
a lo largo de la familia de generacin en genera-
cin. Este enfoque permite ver que la cultura de
la pobreza en las naciones modernas no es slo
una cuestin de privaciones econmicas, desor-
ganizacin o carencia de "algo. Pues la cultura
de la pobreza presenta tambin aspectos positivos
y ofrece recompensas sin las cuales los pobres
difcilmente podran sobrevivir.
He sugerido en otro sitio que la cultura de la
pobreza trasciende diferencias regionales, urbano-
rurales y nacionales, mostrando notables semejan-
zas en la estructura familiar, las relaciones persona-
les, la orientacin temporal, el sentido de los
valores, y el empleo del dinero. Estas semejanzas
supranaclonales son ejemplos de invencin inde-
pendiente y de convergencia. Son formas comu-
nes de adaptacin a problemas comunes.
La cultura de la pobreza puede darse en diver-
sos contextos histricos, pero tiende a crecer y
desarrollarse en sociedades que presentan la si-
guiente serie de condiciones:
1) economa monetaria, trabajo asalariado y pro-
duccin con fines utilitarios; 2) ndice elevado y
constante de subempleo y desempleo para el obrero
no especializado; 3) salarios bajos; 4) carencia de
organizaciones sociales, polticas o econmicas,
ya sea privadas o estatales, para el auxilio de la
poblacin de ingresos reducidos; 5) rgimen de
parentesco bilateral ms bien que unilateral, y, por
ltimo, 6) la existencia de un sistema de valores
en la clase dominante que propone la acumu-
lacin de riqueza y propiedades, acenta la posi-
bilidad de ascenso en la escala social y el ahorro
y explica la indigencia econmica como resultado
de la incapacidad o inferioridad personal.
duda una
por el
oseas LEWIS
Pese a lo mucho que se ha escrito sobre la
pobreza y los pobres, el concepto de cultura de
la pobreza es relativemente nuevo. Lo adelant por
primera vez en 1959 en mi libro Cinco Famlas:
Estudios mexicanos en la cultura de la pobreza.
La expresin es de las que prenden y ha sido
usada y abusada con frecuencia (1). Michael Har-
rington la emple extensamente en su libro La
otra Amrica (1961), que desempe un papel
importante en lanzar la campaa nacional contra
la pobreza en Estados Unidos. La aplic, sin
embargo, en un sentido ms amplio y menos
tcnico del propuesto por m. Intentar ahora
definirla con mayor precisin como esquema con-
ceptual, haciendo especial hincapi en la distin-
cin entre pobreza y cultura de la pobreza. La
escasez de estudios antropolgicos completos so-
bre familias pobres en suficientes contextos nacio-
nales y culturales diversos, especialmente en los
pases socialistas, presenta una seria dificultad en
la formulacin de constantes vlidas ms all de
ciertos limites. As, el esquema aqu presentado
es provisional y est sujeto a las modificaciones
que la aparicin de nuevos estudios haga nece-
sarias.
La historia escrita, la literatura, los proverbios y
los refranes populares, nos entregan dos valora-
ciones opuestas de la naturaleza de los pobres.
Una los caracteriza como elegidos, virtuosos, nte-
gros, serenos, independientes, honestos, bondado-
sos y felices. Otra como malos, mezquinos, vio-
lentos, srdidos y criminales. Tales contradictorias
y confusas valoraciones se reflejan igualmente en
los conflictos internos dentro de la actual campaa
norteamericana. contra la pobreza. Algunos acen-
tan la gran capacidad potencial de los pobres,
para la autosuperacin, el liderazgo y la organiza-
cin comunal, al par que otros apuntan el efecto
a veces irrevocablemente destructor de la pobreza
sobre el carcter individual, y por consiguiente
enfatizan la necesidad. de que las directivas y el
control de la campaa permanezcan en manos
de la clase media, cuya salud mental se supone
mejor.
Dicha disparidad
lucha entre
control de la sltuacln.
de las confusiones
distinguir entre la pobreza
la pobreza, y de
la atencin en el
La cultura de la pobreza
38
condiciones reducen la posibilidad de participa-
cin real en el sistema econmico circundante.
Los pobres, en la cultura de la pobreza, responden
empeando sus bienes personales, acudiendo al
crdito de usureros locales que cobran altsimas
tasas de inters o a sistemas informales de cr-
dito organizados espontneamente por los vecinos,
al uso de ropa y muebles de segunda mano, a la
compra de alimentos en cantidades nfimas tantas
veces al da como se presente la necesidad de
consumirlos. Producen muy poca riqueza y reciben
muy poca a cambio. Su nivel de alfabetizacin y
educacin es bajo, no pertenecen a sindicatos ni
a partidos polticos, generalmente no participan en
instituciones nacionales de bienestar social y no
hacen uso de bancos, hospitales, tiendas, museos
ni galeras de arte. Se muestran criticos ante mu-
chas de las instituciones fundamentales de la cla-
se dominante y cnicos frente a la iglesia, odian a
la polica y desconfan del gobierno y de los bien
situados. Todo lo cual les predispone potencial-
mente a la protesta y a ser utilizados por los mo-
vimientos politicos dirigidos contra el orden social
existente.
En la cultura de la pobreza los valores de la
clase media se conocen y discuten; la gente in-
cluso se atribuye algunos como propios; pero en
general dista mucho de regir su vida por ellos (3).
As, es importante distinguir entre lo que dice y lo
que hace. Por ejemplo, muchos dirn que el ma-
trimonio civil o el religioso o ambos constituyen la
forma ideal de unin; pero muy pocos contraern
matrimonio. Para hombres que carecen de traba-
jo estable u otra fuente de ingresos, que no po-
seen ni bienes ni capital que legar a sus hijos,
que viven en funcin del presente y que desean
evitar los gastos y complicaciones legales involu-
cradas en el matrimonio formal y el divorcio, la
unin libre o el matrimonio consensual ofrecen
ventajas innegables. En cuanto a las mujeres, por
no amarrarse a hombres que sienten inmaduros, ti-
ranos y por lo general irresponsables, rechazan a
menudo ofertas matrimoniales, inclinndose por la
unin consensual que les permite gozar de la li-
bertad e independencia de que gozan los hombres;
adems, el no conceder a los padres de sus hijos
estado legal de esposos, refuerza sus derechos so-
bre los nios caso de que resuelvan separarse de
sus hombres. Por otra parte, as mantienen sus
derechos exclusivos sobre cualquier bien material
de que hayan sido propietarisconanterioridad a
la unin.
2.- Al describir la cultura de la pobreza al nivel
de la comunidad local encontramos los factores que
siguen: condiciones habitacionales deficientes, fal-
OSCAR LEWIS
ta de espacio, espritu gregario y, una vez que se
sale del ncleo familiar y sus ramificaciones, ape-
nas un mnimo de organizacin. Slo ocasional y
transitoriamente aparecen agrupaciones informales
o asociaciones voluntarias en las barriadas; la mera
existencia de pandillas vecinales que cortan los l-
mites entre barriadas ya representa una considera-
ble superacin del punto cero que significa la falta
de organizacin. En efecto, lo que da a la cultura
de la pobreza su carcter marginal y anacrnico en
nuestra compleja, especializada y organizada so-
ciedad contempornea es su bajo nivel de organiza-
cin social-cultural. La mayor parte de los pueblos
primitivos han logrado al respecto un nivel supe-
rior al de los pobladores de nuestras barriadas mo-
dernas.
y sin embargo, no siempre falta del todo cierto
sentido comunitario y un espritu de cuerpo en
ellas. Puede variar dentro de una misma ciudad
o segn la regin o el pas de que se trate. Factores
importantes en la determinacin de variantes son el
tamao de la barriada, su ubicacin y particularida-
des fsicas, el tiempo de residencia de los poblado-
res, el modo de tenencia de la casa o el terreno que
ocupan (propiedad, arriendo o apropiacin), el mon-
to de los arriendos, las caractersticas tnicas y los
lazos de parentesco, la libertad o falta de libertad
de movimientos. Cuando las barriadas estn se-
paradas de las reas vecinas por muros u otras
barreras fsicas, los arriendos son bajos y fijos y
el tiempo de residencia es largo (veinte o treinta
aos), la poblacin constituye un grupo tnico,
racial o lingstico unitario, presenta lazos de pa-
rentesco o compadrazgo y muestra formas de aso-
ciacin voluntaria, el sentido comunitario local se
aproxima al de la comunidad aldeana. En muchos
casos, dicha favorable combinacin de circuns-
tancias no se produce, pero aun donde la organi-
zacin interna y el espritu de cuerpo se hallan re-
ducidcs a un escueto mnimo y aun donde los
pobladores se mueven con frecuencia, siempre se
encuentra un cierto sentido de unidad territorial
que define a la barriada por oposicin al resto de
la ciudad. En Ciudad de Mxico y San Juan dicho
sentido resulta de la escasez de habitaciones ba-
ratas fuera del rea de las barriadas. En Sudfrica
resulta de la segregacin oficial, que confina a
los inmigrantes rurales a localidades impuestas a
la fuerza.
3.- Al nivel de la familia, los rasgos distintivos
(3) En terminos del concepto de ..La extensin de valores
de las clases bajas, de Hyman Rodman (Social Forces,
vol. 42, nm. 2, diciembre de 1963) yo diria que la cultura
de la pobreza existe cuando esta extensin de valores est
en su punto mnimo.
LA CULTURA DE LA POBREZA
de la cultura de la pobreza son: inexistencia de
la infancia como una etapa larga y protegida del
ciclo vital, iniciacin sexual temprana, uniones libres
o matrimonios consensuales, incidencia relativa-
mente alta de abandono de mujeres e hijos, tenden-
cia de las familias a centrarse en torno a la mujer o
la madre y por consiguiente mayor contacto con
los parientes por lnea materna; marcada predis-
posicin al autoritarismo, falta de intimidad; n-
fasis verbal sobre una solidaridad familiar, que
rara vez se logra dadas la rivalidad y competencia
por el afecto materno y por los escasos bienes
materiales de que se dispone.
4.- Al nivel del individuo, los rasgos distintivos
son un fuerte sentimiento de marginalidad, impo-
tencia, dependencia e inferioridad. Pude compro-
barlo en pobladores de barriadas en Ciudad de
Mxico y San Juan entre familias que no consti-
tuyen grupo racial o tnico aparte y que no son
victimas de discriminacin racial. Lo es en cambio
la cultura de la pobreza de los negros en Estados
Unidos pero, como ya he sugerido, la desventaja
adicional de la discriminacin racial potencia la
cultura de la pobreza para la protesta y la orga-
nizacin revolucionarias; tal posibilidad parece es-
tar ausente en las barriadas de Ciudad de Mxico
o entre los poor whites del sur norteamericano.
Entre otros rasgos distintivos se cuentan la fre-
cuente privacin de la madre y la oralidad, la de-
bilidad en la estructura del ego, la confusin en
la identificacin sexual, la falta de control de los
impulsos, la orientacin temporal dirigida primor-
dialmente hacia el presente, la capacidad relativa-
mente escasa para aplazar la realizacin de los
deseos o planear para el futuro, la resignacin y
el fatalismo, la difundida creencia en la superiori-
dad del macho y una alta tolerancia de patologas
psicolgicas de todo orden.
Los pobres en la cultura de la pobreza son pro-
vincianos, viven en funcin del contorno inmediato
y poseen un menguado sentido de la historia. Slo
saben de sus propios problemas, su propia situa-
cin, su propio vecindario, su propia forma de
vida. Usualmente carecen del conocimiento, la vi-
sin o la ideologa para captar las semejanzas
entre sus problemas y aquellos de sus congne-
res en el resto del mundo. Y si bien son particu-
larmente sensibles a las diferencias jerrquicas,
no tienen conciencia de clase.
Cuando los pobres adquieren conciencia de cla-
(4) Es posible que una incipiente cultura de la pobreza
se est desarrollando en las barriadas de Calcuta y Bombay.
Sera de gran inters, como prueba crucial de la hip-
tesis de la cultura de la pobreza, realizar all estudios de
familias.
39
se o se afilian a organizaciones sindicales o adop-
tan un enfoque internacionalista del mundo, aun
cuando continen siendo desesperadamente po-
bres dejan de pertenecer a la cultura de la po-
breza. Todo movimiento, religioso, pacifista o
revolucionario, que organiza y da esperanzas a los
pobres, y que promueve la solidaridad y el senti-
miento de identificacin con grupos ms amplios,
destruye la base social y psicolgica de la cul-
tura de la pobreza. A este respecto, sospecho que
el movimiento para los derechos civiles de los ne-
gros en Estados Unidos ha hecho ms por su
visin de s mismos y su respeto por s mismos
que el disfrute de las nuevas oportunidades eco-
nmicas, aunque sin duda alguna ambos factores
se refuerzan mutuamente.
La distincin entre pobreza y cultura de la po-
breza es esencial al esquema que estoy descri-
biendo. Hay muchos grados de pobreza y muchos
tipos de gente pobre, mas la cultura de la pobreza
se refiere slo a cierta forma de vida compartida
por los pobres en determinadas circunstancias
histrico-sociales. Las caractersticas econmicas
enumeradas en la cultura de la pobreza son nece-
sarias pero no suficientes para describir el fen-
meno que estoy estudiando. La historia ofrece ms
de un ejemplo de sectores muy pobres de la po-
blacin cuya forma de vida no es susceptible de
ser descrita como una subcultura de la pobreza.
Deseara llamar la atencin sobre cuatro de ellos.
1) Muchos de los pueblos primitivos estudia-
dos por los antroplogos viven en estado de po-
breza misrrima debido a lo primario de su tec-
nologa o la escasez de recursos naturales, o am-
bas cosas, lo que no basta para decir que vivan
en la subcultura de la pobreza. Desde luego, no
constituyen una subcultura, pues SllS sociedades
no ofrecen una estratificacin notoria. Y pese a su
pobreza, su cultura es relativamente integrada,
satisfactoria y autosuficiente. Aun las ms simples
tribus cazadoras o colectoras de alimentos gozan
de considerable organizacin, con bandas, jefes
de bandas, consejos tribales y gobiernos locales,
lo que no ocurre en la cultura de la pobreza.
2) En la India, las castas inferiores (los cha-
mares o trabajadores del cuero y los changis o
barrenderos) pueden ser angustiosamente pobres
en las ciudades o en las aldeas, pero estn en
buena parte integradas en la sociedad circundan-
te y sus propias organizaciones del tipo pancha-
yat, que se extienden por los lmites de la ciudad
o aldea, les dan un poder considerable (4). Ade-
ms, el sistema de castas en s dota a los indi-
viduos de identidad, de un sentimiento de parti-
cipacin. Y el sistema de clases es otro factor en su
favor. Un sistema de parentesco unilateral o de
40
clanes no permite la cultura de la pobreza, ya que
otorga la conciencia de formar parte de un todo
corporativo con historia y vida propias, que da un
sentido al pasado y al futuro y crea una lnea de
continuidad.
3) Los judos de Europa oriental fueron muy
pobres, pero muchas de las notas distintivas de
la cultura de la pobreza no surgieron entre ellos
debido a su tradicin intelectual, al gran valor
que conferan al conocimiento, a la organizacin
de la comunidad en torno al rabino, a la multitud
de asociaciones locales voluntarias y a su religin,
que les enseaba que eran el pueblo elegido.
4) Mi cuarto ejemplo es especulativo y se re-
fiere al socialismo, Sobre la base de mi limitada
experiencia en un pas socialista (Cuba) y sobre
la base de mis lecturas, me inclino a pensar que
la cultura de la pobreza no existe en los pases
socialistas. Fui a Cuba por vez primera en 1947
como profesor visitante, enviado por el Departa-
mento de Estado. En dicha ocasin inici un es-
tudio de una plantacin de caa en Melena del
Sur y de una barriada en La Habana. Efectu mi
segundo viaje con posterioridad a la revolucin
de Castro, esta vez como corresponsal de una
importante revista, y visit la misma barriada y al-
gunas de las mismas familias. Aparte de una her-
mosa escuela nueva para prvulos, el aspecto ffsi-
ca de la barriada casi no haba cambiado. Los
pobladores an vivfan en condiciones dursimas,
pero su angusta, apata y desesperanza, tan sin-
tomticas de la cultura de la pobreza, haban ds-
minudo considerablemente. Expresaron gran con-
fianza en sus lderes y grandes esperanzas en un
futuro mejor. La barriada mostraba una extensa or-
ganizacin en comits de cuadra, comits educacio-
nales, comits de partido. Los pobladores haban
adquirido conciencia de su poder y su importancia.
Se les haban dado armas y una doctrina que glori-
bajas como la esperanza de la hu-
funcionario cubano me cont que
a los delicuentes se haba eliminado
pi"iiCtiicmente la delicuencia!)
impresin de que el rgimen de Castro,
y Engels, no descart al lIa-
pr<)/etar'iat como una fuerza intrnse-
antirrevolucionaria, sino
su potencial para la revo-
Franz Fanon valora
pro/etar/at so-
de Arge-
The Wret-
OSCAR LEWIS
lanza urbana. Porque el /umpen proletetlei, esa hor-
da de seres hambrientos, desarraigados de su tribu
y su clan, constituye una de las fuerzas ms espon-
tneas y radicalmente revolucionarias de un pueble
colonizado."
Mis estudios en barriadas urbanas de San Juan
no confirman las generalizaciones de Fanon. Lejos
de mostrar espritu revolucionario o ideologas radi-
cales, la mayor parte de las familias que estudi
tenan tendencias polticas conservadoras y una
buena mitad de ellas apoyaban al Partido Republi-
cano Estatal. As, me parece que el potencial revo-
lucionario de los pobres en la cultura de la pobreza
vara considerablemente segn el contexto nacio-
nal y la circunstancia histrica especfica. En un
pas como Argelia, que luchaba por su independen-
cia, el /umpen pro/etar/at fue envuelto en la lucha
y pas a ser fuerza vital. Pero en pases como Puer-
to Rico, donde el movimiento independentista cuen-
ta con escaso apoyo popular, y como Mxico, que
obtuvieron su independencia hace largo tiempo y
se hallan hoy en su perodo postrevolucionario, el
lumpen pro/etar/at no es una fuente mayor de re-
belda o de mpetu revolucionario.
Resumiendo: en sociedades primitivas y en so-
ciedades de castas la cultura de la pobreza no se
desarrolla. En sociedades socialistas, fascistas o
capitalistas avanzadas con un welfare siete, la cul-
tura de la pobreza tiende a declinar. Sospecho, en
fin, que la cultura de la pobreza es genrica a la
etapa inicial de libre empresa del capitalismo y
que es endmica en los regmenes coloniales.
Resulta importante distinguir entre las diversas
formas que asume la subcultura de la pobreza se-
gn el contexto nacional en que aparezca. Si pen-
samos en la cultura de la pobreza fundamentalmen-
te en trminos del factor de integracin en la socie-
dad circundante y el sentimiento de pertenecer, ya
sea a la gran tradicin de tal sociedad o a una tra-
dicin revolucionaria emergente, no nos sorprender
comprobar que los pobladores de barriadas partici-
pan o se apartan de las caractersticas centrales de
la cultura de la pobreza en forma independiente del
monto de sus ingresos per capita. Por ejemplo, el
ingreso per capita en Puerto Rico es mucho ms
alto que en Mxico, y sin embargo el mexicano tiene
un sentido ms hondo de su propia identidad. En
Mxico aun el poblador ms pobre tiene un sen-
tido ms rico del pasado y siente un mayor arrai-
go en la gran tradicin mexicana que el portorri-
queo en la suya. En ambos pases somet
nombres de figuras nacionales a pobladores de
barriadas. En Ciudad de Mxico, un porcentaje
bastante alto, includos aquellos con escasa o
ninguna instruccin formal, saban algo acerca de
Cuhautemoc, Hidalgo, el padre Morelos, Jurez,
LA CULTURA DE LA POBREZA
Daz, Zapata, Carranza y Crdenas. En San Juan,
en cambio, los pobladores revelaron una ignoran-
cia garrafal de las figuras histricas de Puerto
Rico. Los nombres de Ramn Power, Jos de Die-
go, Baldorioty de Castro, Ramn Betances. Ne-
mesio Canales y Llorens Torrens no produjeron el
menor efecto. i Para el poblador ms pobre de la
barriada portorriquea la historia comienza y ter-
mina en Muoz Rivera, su hijo Muoz Marn y
doa Felisa Rincn!
He mencionado el fatalismo y el bajo nivel de
aspiracin como sntomas claves de la subcultura
de la pobreza. Tambin aqu el contexto nacional
determina diferencias apreciables. En un pas como
Estados Unidos, donde la ideologa tradicional en-
fatiza la movilidad social y los valores democr-
ticos el nivel de aspiracin, incluso en los secto-
res ms pobres de la poblacin, es ciertamente
ms alto que en pases retrasados como Ecuador
y Per, donde la ideologa y la movilidad social
ofrecen posibilidades extremadamente limitadas y
donde el autoritarismo persiste al igual en los me-
dios urbanos que en los rurales.
Dados los avances tecnolgicos, el alto grado
de alfabetizacin, el desarrollo de los medios de
comunicacin masiva y el nivel relativamente ele-
vado de aspiracin de todos los sectores de la
poblacin -particularmente elevado cuando se le
compara con el de los pases subdesarrollados-
estimo que en Estados Unidos no hay mucho de
lo que yo lIamaria cultura de la pobreza, aun
cuando todava haya muchos pobres (entre 30 y
SO millones, segn diversos clculos). De tal modo
que me inclino a suponer que apenas un 20 por
ciento de la poblacin norteamericana que vive
propiamente en la pobreza (o sea, no ms de
6 a 10 millones de personas) presenta caracters-
ticas que justificaran la descripcin de su forma
de vida como perteneciente a la cultura de la pobre-
za. Tal vez el sector ms numeroso dentro de
este grupo lo compongan negros mal remunera-
dos, mexicanos, portorriqueos, indios norteame-
ricanos y blancos pobres del sur. Lo relativamente
bajo del nmero es un factor positivo, pues resul-
ta mucho ms difcil eliminar la cultura de la po-
breza que eliminar la pobreza en s.
La clase media, a la cual ciertamente pertenece
la mayor parte de los investigadores sociales,
tiende a fijar la atencin sobre los aspectos ne-
gativos de la cultura de la pobreza y por lo comn
asocia valoraciones negativas y rasgos tales como
el vivir en funcin del presente y en funcin de lo
concreto por oposicin a lo abstracto. No preten-
do idealizar ni romantizar la cultura de la pobreza;
como alguien ha dicho, "es ms fcil alabar la
pobreza que vivir en ella: sin embargo no deben
41
desestimarse algunos de los aspectos positivos
que derivan de estos rasgos. Vivir en funcin del
presente desarrolla una capacidad de esponta-
neidad y goce de lo sensual, de ceder a los im-
pulsos del momento, que en el hombre de clase
media, orientado hacia el futuro, a menudo se
embota por completo. Tal vez sea esta capacidad
de vivir la realidad del momento, que la cultura de
la pobreza ofrece como un fenmeno natural y dia-
rio, lo que los escritores existencialistas intentan
desesperadamente recapturar para el hombre. El
frecuente recurso a la violencia es ciertamente una
vlvula de escape para la hostilidad, de tal suerte
que la gente en la cultura de la pobreza sufre
menos represiones que la gente de clase media.
Segn la concepcin antropolgica tradicional,
la cultura otorga a los seres humanos un proyecto
vital, una serie de soluciones ya preparadas, que
evitan a los individuos el tener que partir
desde cero en cada generacin. En otras palabras,
lo central de la cultura es su positiva funcin
adaptiva. Yo tambin he llamado la atencin sobre
algunos de los mecanismos de adaptacin de la
cultura de la pobreza; por ejemplo, sobre el bajo
nivel de aspiracin como atenuante de frustracio-
nes o sobre la legitimacin del hedonismo irrespon-
sable como puerta de escape a la espontaneidad y
el disfrute del momento. Sin embargo me parece
que en general la cultura de la pobreza, lejos de
ser honda, es relativamente superficial. Hay dema-
siado pathos, sufrimiento y vacio entre quienes
viven en ella. Como tal no representa un punto de
apoyo slido ni procura satisfacciones suficientes;
al estimular la desconfianza aumenta la impoten-
cia y el aislamiento. A fin de cuentas, la po-
breza de la cultura es uno de los aspectos eruela-
les de la cultura de la pobreza.
Como concepto, la cultura de la pobreza permite
generalizaciones que debern hacer posible la
unificacin de fenmenos que hasta ahora se han
visto como propios y distintivos de grupos regio-
nales, nacionales o raciales. Por ejemplo, la rna-
trifocalidad. la alta incidencia de uniones consen-
suales y el elevado porcentaje de hogares enca-
bezados por la mujer son fenmenos que hasta
ahora se han pensado como distintivos de la es-
tructura familiar en el Caribe o entre los negros
norteamericanos, en circunstancias que son ras-
gos de la cultura de la pobreza y como tales se
les encuentra en numerosos pueblos en muchas
partes del mundo, y entre gentes que nunca han
sufrido de la esclavitud en su historia.
El concepto de una subcultura de la pobreza
como algo que se extiende ms all de las fron-
teras especificas de una sociedad determinada nos
permite en fin comprobar la ocurrencia de proble-
su literatura, consistir en modificar los trminos
de su proposicin. A un mundo absurdo, es decir,
desprovisto de sentido pero lleno de significacin,
preferir un mundo desprovisto de significacin
pero lleno de sentido. Sin embargo, un mundo des-
provisto de significacin, si bien es accesible a la
razn slo lo es a ella. La percepcin del mundo
no se limita a la superficie de los objetos, sino que
va necesariamente acompaada de la aprehensin
de sus significaciones por la conciencia. En cuan-
to el objeto se trasforma en imagen del objeto,
aunque slo se trate de una imagen mental, esa
imagen puede no tener ningn sentido, pero en
seguida se llena de significacin. Mi espritu puede
concebir el ser-ah, pero mis sentidos slo perciben
el ser para m. Desde el momento en que se percibe
el mundo, ste existe en mi conciencia y mi con-
ciencia aade al objeto "en si todas las signifi-
caciones que le convierten en el objeto tal como es
para m. Al esforzarse por vaciar el objeto de su
significacin, Robbe-Grillet lo vaca tambin de su
existencia para m. Su descripcin precisa es pues
descripcin de algo que no existe, o que ya no
existe porque lo ha destruido. Cuando Robbe-Gri-
lIet quiere "presentar los objetos como puramente
exteriores (46), cuando afirma que "describir las
cosas... es colocarse deliberadamente fuera de
ellas, frente a ellas, o cuando dice que "ya no se
trata de apropirselas ni de trasladar nada a ellas
(47), describe una tentativa aparentemente razo-
nable, pero en realidad imposible. En efecto, las
cosas nicamente como ser-ah es algo de
que slo es capaz el objetivo de la mquina foto-
grfica o el de la cmara, ya que en tal caso se
trata de la mirada de un ojo sin conciencia. La ten-
tativa de Robbe-Grillet, cuya subjetividad reconoce
sin embargo l mismo (48), se basa en una confu-
sin entre dos especies de mirada: la del ojo y la
del objetivo. De todos modos, tal tentativa logra
su propsito en la medida en que el escritor
consigue -cosa que slo en ciertos fragmentos de
La Jalousie se manifiesta con claridad- vaciar
efectivamente los objetos de que habla de toda
significacin, es decir, para el lector, de toda exis-
tencia, sumergindonos en el clima fantstico de
una descripcin precisa de algo que no existe.
El sentimiento de extraeza del lector proviene
pues de ese mundo 'lacio de significacin, es decir,
irreal para l, al que la obra de Robbe-Grillet le
(45) Pour un nouveau roman, pg. 142.
(46) Pour un nouveeu tomen, pg. 52.
(47) Pour un nouveeu roman, pg. 63.
(48) -La nuava novela pretende slo lograr una subjeti-
vidad total." Pour un nouveau tornen, pg. 117.
Objeto, imagen y cultura (11)
(La escuela de la mirada y el cine)
JEAN BLOCHMICHEL
Volvamos a la frase de Robbe-Grillet: "El mundo
no es ni significante ni absurdo; es, senclllarnente.
Para dar con su exacto sentido, desembaracemos
esa afirmacin de ciertas confusiones de pensa-
miento y de vocabulario. Observamos, en primer lu-
gar, que no existe oposicin entre un mundo "signi-
ficante y un mundo "absurdo. Es evidente que si,
para mi, el mundo es absurdo, es porque el absur-
do constituye precisamente su significacin. Un
mundo absurdo no es un mundo privado de signi-
ficacin, sino un mundo privado de sentido. Lo
cual es muy diferente. Es sin duda posible fundar
una filosofa en el ser-ah, en el da-sen. Pero, a mi
juicio, una literatura slo puede fundarse en el ser
para m. Que el mundo sea, sencillamente, excluye
toda posibilidad de relacin entre l y mi concien-
cia. En cuanto esa relacin existe, el ser-ah se
trasforma, convirtindose en ser para m. Es decir,
el mundo est siempre ah, pero ya no lo est
"sencillamente: est ah y, adems, est ah para
m. Comprendemos as que la tentativa de Robbe-
Grillet -ofrecernos imgenes de un mundo "que
es, sencillamente--c- constituye una tentativa absur-
da, puesto que, en cuanto comience a describirle,
el mundo ya no ser "sencillamente: ser para l.
El nico procedimiento que Robbe-Grillet hallar
para escapar a esa contradiccin, en la que basa
Si ahora vuelvo a las observaciones que me han
servido de punto de partida y me pregunto por
qu razones experimenta el lector de Robbe-Grillet
un sentimiento tan intenso de extraeza, las diversas
conclusiones a que he llegado me proporcionan
los elementos para una respuesta. En efecto, Rob-
be-Grillet me sumerge en un mundo perfectamente
irreal, a menudo incluso fantstico. "En definitiva
-escribe-, nada hay ms fantstico que la pre-
cisin (45). Nada hay ms fantstico, ser mejor
decir, que cierto tipo de precisin o, ms exacta-
mente an, nada es ms desconcertantemente fan-
tstico que la descripcin precisa de lo que no
existe. Pues bien, la descripcin de Robbe-Grillet
es justamente esa: descripcin precisa, pero de
objetos que no existen.
OSGAR LEWIS
media. Donde las circunstancias lo han permitido,
se ha recurrido adicionalmente al tratamiento psi-
quitrico.
Pero en los paises subdesarrollados, donde
grandes masas humanas viven en la cultura de la
pobreza, una solucin de tipo obra social no pa-
rece factible. y los psiquiatras no dan abasto dada
la magnitud de los problemas. Tienen trabajo ms
que suficiente con su propia clase media en au-
mento. Puede ocurrir que en dichos paises los
pobres en la cultura de la pobreza busquen solu-
ciones ms radicales. Creando cambios estructu,
rales bsicos en la sociedad, redistribuyendo la
riqueza, organizando a los pobres, dotndolos de
un sentido de participacin, de poder y de lderes,
las revoluciones logran con frecuencia abolir algu-
nas de las caractersticas bsicas de la cultura
de la pobreza, aun cuando no siempre logren abo-
lir la pobreza misma.
pensamos nuestros o de los negros (o
cualquier otro grupo racial o tnico)
donde no hay minoras raciales o tni-
cas que valga la pena mencionar. Tambin indica
que la eliminacin de la pobreza fsica puede no
ser suficiente para eliminar la cultura de la po-
breza, que es una forma de vida.
DIBUJO DE HEGTOR GATTOUGA
Cul es el futuro de la cultura de la pobreza?
Al considerar esta cuestin es preciso distinguir
entre aquellos paises en los que representa un
sector relativamente pequeo de la poblacin y
aquellos otros en los que constituye un sector ms
grande. Obviamente, las soluciones diferirn se-
gn la situacin de que se trate. En Estados Uni-
dos la solucin mayor propuesta por planificado-
res y trabajadores ha consistido en el intento de
elevar progresivamente el nivel de vida de los
pobres y eventualmente incorporarlos a la clase
44
transporta. Sin embargo, incluso para un escritor
tan firme en sus posiciones como Robbe-Grillet,
una literatura de lo irreal constituye un terreno en
el que resulta difcil mantenerse: lo suprarreal no
est lejos. Y el paso del irrealismo al suprarrealis-
mo se produce de manera casi insensible. Cuando
apareci Dans le labyrinthe, la tercera novela de
Robbe-Grillet, crticos como Claude Roy observa-
ron lo cerca que este libro se hallaba de ciertas
obras suprarrealistas (49). Es cierto que las prime-
ras pginas del libro -especialmente la larga des-
cripcin de la mesa y de las huellas que en ella
han dejado objetos imprecisos- nos transportan al
mundo irreal caracterstico de Robbe-Grillet. Pero,
en cuanto llegamos al centro mismo de la novela,
ese mundo irreal se trasforma en un mundo supra-
rrea!. Efectivamente, la influenca dominante parece
haber sido aqu la del que en cierto sentido pode-
mos considerar como el ms marginal de los su-
prarrealistas: Jean Cocteau.
Tengo entendido que, despus del xito de Ma-
rienbad, Alain Resnais y Alan Robbe-Grillet ofre-
cieron aJean Cocteau mismo una especie de tes-
timonio de agradecimiento, reconocindole lo
mucho que le deban. De todos modos, s la obra
propiamente cinematogrfica de Robbe-Grillet ha
sido influda por la de Cocteau, tengo la impresin
de que sta ha constitudo tambin una de las
fuentes de la obra novelesca de nuestro autor.
Pero debe aadirse que es en la obra cinematogr-
fica de Cocteau en la que Robbe-Grillet se ha ins-
pirado para su obra novelesca, especialmente en
lo que respecta a Dans le labyrinthe. La confusin
constante entre la escena representada por el cua-
dro colgado en la pared y la que tiene lugar en
la ciudad es el paseo en el espejo de Le sang d'un
ooete. Y el nio con su pelerina y su gorra, solo
en medio de las calles nevadas, recuerda irresisti-
blemente a un personaje de Les enfants terribles.
Parece pues que entre los antecedentes literarios
de Robbe-Grillet cabe situar la obra filmada de
Cocteau. Ello no tiene nada de sorprendente: a par-
tir del momento en que el autor de Dans le laby-
rinthe escoga como forma de relato el relato
mediante imgenes, no poda dejar de acordarse de
los relatos anlogos que ms le haban impreso-
nado, exactamente como en la obra del ms original
de los escritores se transparenta a pesar de todo
la huella de las obras literarias de que se ha nu-
trido.
Respecto de esos objetos vaciados de significa-
cin que Robbe-Grillet nos muestra, queda por
plantearse una ltima cuestin: al vaciar los obje-
tos de toda significacin, comprendo lo que Robbe-
Grillet les sustrae, pero experimento el sentimiento
de que es a m tambin a quien me lo quita. La
JEAN BLOCH-MICHEL
literatura de Robbe-Grillet presenta para el lector
un carcter que ninguna otra ha tenido: no es que
sea menos satisfactoria, es que es privativa. La
lectura de Robbe-Grillet me aporta sin duda algo,
pero al mismo tiempo hay algo que me sustrae.
En ello radica una razn ms del desconcierto
y malestar que esa lectura inspira. Hay pues que
preguntarse ahora de qu se trata, qu es ese
algo de que se me priva.
Si las cosas tienen una significacin, es eviden-
temente el hombre quien se la confiere. Sabemos
que el mundo del sentido puede ser el del ser-
ah, pero que el mundo de las significaciones es
el del ser para m. Ese mundo de las signifi-
caciones es precisamente aquel cuya exis-
tencia niega Robbe-Grillet. Para l, existe algo
que no es el hombre, que no le dirige ningn
signo, que no tiene nada de comn con l (50).
Naturalmente, se trata de una observacin de hecho,
pero de una observacin de ndole polmica:
al afirmar que el mundo de los objetos no tiene
nada de comn con el hombre, Robbe-Grillet pro-
testa al mismo tiempo contra todos los que, desde
hace milenios, han intentado -y quiz consegui-
do- apropiarse ese mundo. Es decir, protesta
contra la actitud tradicional del espritu -y espe-
cialmente de la Iiteratura- consistente en proyec-
tar al hombre en las cosas. Robbe-Grillet sabe que
su posicin no slo se sita en el polo opuesto
de una tradicin sobre la que hemos de volver,
sino tambin en el de uno de los modos normales
de aprehensin del mundo. Efectivamente, segn l
mismo declara, su propsito no es dar constan-
cia de lo que existe, sino crear algo que no
existe: describir tal superfice es pues slo eso:
constituir esa exterioridad y esa independencia
(51). No acompaaremos a Robbe-Grllet hasta el
final de su razonamiento ni discutiremos la cuestin
de saber si la posicin que adopta tendr realmente
como consecuencia liberar al hombre de la tragedia
y curar al que Unamuno llama un animal enfermo.
Ante tal tipo de proyecto, o de profeca, no cabe
ms que tomar nota de l: mposible discutirle.
Tengamos simplemente presente que, al vaciar
las cosas de su significacin, Robbe-Grillet quiere
(49) Para convencerse de ello, basta con citar el frag-
mento de Notd.Sut: de Pierre Reverdy que Andr Breton
utiliza en el Primer Manifiesto del Suprarrealismo para de-
finir el carcter del movimiento: La imagen es una crea-
cin pura del espritu. No puede nacer de una comparacin,
sino de un acercamiento de dos realidades ms o menos
alejadas. Cuanto ms lejanas y justas sean las relaciones
entre las dos reaiidades acercadas, tanto ms fuerte ser
la imagen, tanto ms poder emotivo y realidad potica ten-
dr. Esas son precisamente las dos realidades lejanas..
del soldado en el cuadro y del soldado en la ciudad.
(50) Pour un nouveau tomen, pg. 47.
(51) Pour un nouveau tomen, pg. 84.
OBJETO, IMAGEN Y CULTURA
constituir su exterioridad, es decir, colocarlas en
una situacin en que, segn l, no se encuentran
hoy, debido a que el espritu del hombre, por
enfermo o por dbil, ha rechazado siempre esa ex-
terioridad y ha establecido con el mundo en que
vive lazos que hoyes dificil romper.
Podemos, con Roland Barthes, decir que lo que
Robbe-Grillet trata de destruir es el adjetivo (52).
Ello quiere decir que el escritor presenta un tipo de
objetos exactamente opuestos a los que nos ofre-
cen las naturalezas muertas de la pintura holan-
desa, esos objetos en los que brillan, como un
barniz, los mil contactos que con ellos establece-
mos. Pero, precisamente, es el hombre quien ha
depositado en los objetos los adjetivos que en
ellos moran. De este modo, los ha incorporado a
un sistema dentro del cual se hallan situados, en
una posicin recproca perfectamente definida, por
una parte el mundo de los hombres y, por la otra,
el de las cosas. La posicin del hombre respecto
del mundo o, si se quiere, las significaciones que
el hombre deposita en el mundo, de que le reviste:
eso es precisamente lo que constituye la cultura.
Vemos pues en qu consiste la empresa de Rob-
be-Grillet: la destruccin de la cultura. No se trata
de una destruccin involuntaria, en el sentido de
que no es la consecuencia inesperada de una acti-
vidad diferente. Por el contrario, se trata de una
destruccin consciente y perfectamente premedi-
tada: En cada momento -escribe Robbe-Grillet-
franjas de cultura (psicologa, moral, metafsica,
etc.) vienen a aadirse a las cosas (53). Desem-
barazar las cosas gracias a la capacidad lavado-
ra de la mirada, de esas franjas de cultura, des-
truir al mismo tiempo los viejos mitos de la pro-
fundldad, tal es su propsito declarado. Efecti-
vamente, se trata de desacondlcionar al lector,
de conseguir que la utilizacin de una palabra no
desencadene en l la percepcin simultnea de
toda una serie de significaciones, de franjas de
cultura dira Robbe-Grillet, de que esa palabra ha
estado siempre o est hoy cargada. La mirada
lavadora pretende conseguir que olvidemos las
ideas y los sentimientos recibidos con el fin de
obtener imgenes inmediatas (54). Pero por ideas
y sentimientos recibidos no hay que entender lu-
gares comunes, o cliss, o banalidades. Por el
contrario, sabido es que todos los escritores cuyas
obras suelen agruparse bajo la denominacin co-
mn de nueva novela (Robbe-Grillet, Nathalie
Sarraute, Michel Butor, etc.) se dedican a una es-
(52) Roland Barthes, ibki., pg. 39.
(53) Pour un nouveau tornen, pg. 18.
(54) Oiga Bernal, ibid., pg. 174.
(55) Oiga Bernal, ibid, pg. 53.
(56) Oiga Bernal, ibid., pg. 57.
45
pecie de promocin de la banalidad, promocin en
cuyo origen no sera dificil descubrir la influencia
de la fotografa. Las ideas y los sentimientos re-
cibidos no tienen pues nada que ver con las
ideas y los sentimientos de que se burlaba Flau-
bert: aqu se trata de esos adjetivos de que ha-
brn de despojarse las imgenes inmediatas que
un arte nuevo se encargar de ofrecernos.
La idea de desacondlclonar al lector, de con-
quistarse a expensas de la cultura una especie de
libertad en la utilizacin de las palabras, no es un
rasgo peculiar de la literatura sola. La destruccin
de la gama tradicional y su sustitucin por la gama
de doce tonos, la ruptura interior realizada despus
por Webern en la estructura misma de la continui-
dad musical, testimonian de propsitos anlogos:
vaciar las formas sonoras, armnicas o inarmni-
cas, de un contenido que en ellas han depositado
siglos de tradicin, hacer de modo que se puedan
utilizar los elementos de que se componen sin
desencadenar por ello en el espritu del oyente
un complejo de ideas y sentimientos recibidos
que trasportaban en su seno; es decir, destruir las
franjas de cultura o, si se quiere, los adjeti-
vos que los diferentes modos de sucesin de los
sonidos comportaban hasta ahora.
En Robbe-Grillet, esa destruccin de las signi-
ficaciones y, por consiguiente, ese rechazo de los
contenidos culturales van acompaados por una vo-
luntad de irrisin y escarnio. En efecto, Robbe-
Grillet declara querer destruir los viejos mitos
de la profundidad, pero no son stos los nicos
que ataca. Al mostrar que Les Gommes sigue paso
a paso el mito de Edipo, Oiga Bernal pone de re-
lieve la utilizacin que Robbe-Grillet hace de ese
mito: Si la funcin principal de la gran literatura
era recobrar los fracasos del hombre, perpetuar
una dialctica de la miseria y de la grandeza del
hombre, la primera novela de Robbe-Grillet va a
reproducir el mito de Edipo en un sentido inverso:
har de l un relato a contrapelo, destruyendo paso
a paso los hitos orientadores, desmantelando los
jalones familiares porque eran las coordenadas de
nada, porque el orden, el conjunto glorioso, al
que remitan no existe (55). En este sentido, Oiga
Bernal tiene sin duda razn cuando califica a Les
Gommes de novela de liquidacin. Aqu, la nove-
la se convierte en una pantomima irnica que
imita el ceremonial cultural, las convenciones li-
terarias, para desenmascarar su inanidad (56).
Toda vanguardia es una rebelin. Suobjeti\lo es
destruir lo que sus predecesores inmediats,o sus
contemporneos que le niegan cartde natlJrale-
za, han construdo antes de ella. De todos modos,
la rebelin de la vanguardia va generalmente acom-
SEVERO SARDUY
Junto al Ro de Cenizas de Rosa
46
paada por una voluntad de recuperar lo que acu-
sa a sus predecesores de haber perdido. La primera
vanguardia cuya rebelin destructora entraaba es-
casa voluntad de recuperacin fue el suprarrealis-
mo. Robbe-Grillet lleva a cabo un movimiento an
ms radical, puesto que no slo no trata de recupe-
rar una tradicin cultural supuestamente perdida. si-
no que se rebela contra la cultura entera: es la pre-
sencia misma de esa cultura lo que quiere abolir
en su obra. Y cuando sta, "constituyendo esa
exterioridad y esa independencia, haya lavado las
cosas de las "franjas culturales que trasportan
y haya roto la "connivencia, el "turbio entendimien-
to que el hombre mantiene con ellas, es decir,
cuando haya curado al "animal enfermo, quiz
entonces quede liberado de la tragedia, pero tam-
bin quedar liberado de la cultura. Y el arte. ten-
dr por nica misin ofrecerle las imgenes in-
mediatas de objetos sin significacin, con los que
uno se pregunta qu podr hacer.
Pero dejemos de lado esta visin ms o menos
apocalptica que las teoras de Robbe-Grillet nos
proponen cuando se las lleva hasta sus ltimas
consecuencias, si no hasta el absurdo. Para nos-
otros, la cuestin importante est en otra parte.
A mi juicio, esa cuestin consiste en que un
movimiento divergente conduce hoy en direccio-
nes opuestas dos artes que, como ya hemos visto,
se hallan unidas por estrechos lazos: el cine y la
literatura. Lo ms curioso es que ambas artes se
influyen mutuamente como los polos de idntico
signo de dos electrodos: si hoy el cine y la lite-
ratura se dan la espalda, es precisamente porque
aquel acta sobre sta y sta sobre aquel. En
efecto, mientras, fascinada por la objetividad de
la cmara, por las imgenes sin significacin que
su ojo sin conciencia obtiene, una parte de la
literatura se dedica a vaciar el mundo de las sig-
nificaciones que ella misma ha contribudo grande-
mente a introducir en l, el cine, tcncamente ob-
jetivo, tiene una sola finalidad: conquistar la esfera
de la subjetividad y de la significacin. En resumen,
JEAN BLOCH-MICHEL
la literatura quiere ser lo que el cine ha sido pero
que ya no quiere ser, y el cine quiere ser lo que
la literatura ha sido, lo que an es, pero que Robbe-
Grillet no quiere que siga siendo. Robbe-Grillet
intenta destruir los mitos de la profundidad al
mismo tiempo que los mitos eternos en que se
ha basado la idea misma de las relaciones huma-
nas, mientras que, por ejemplo, Bergman quiere
que cada una de las imgenes que presenta vaya
cargada de significaciones, evocadoras de mitos
eternos. Por un lado, una literatura que, para reco-
brar su pureza, intenta desembarazarse de la "na-
turaleza, del "humanismo y de la "tragedia;
por el otro, un arte nuevo que se lanza a la con-
quista de todo lo que el otro abandona.
Debe aadirse que lo que acabamos de decir
de la obra de Robbe-Grillet corresponde ms a lo
que l quiere que esa obra sea que a lo que real-
mente es. A pesar de todos sus esfuerzos, las
palabras que nuestro escritor emplea siguen sien-
do palabras y no se convierten en imgenes: lo
nico que pueden es sugerirlas. Por otra parte,
la "delgadez deliberada de su escritura le obliga
a una especie de prolijidad: porque una descrip-
cin precisa no tiene fin y porque su rechazo de
la naturaleza y de las significaciones obliga a Rob-
be-Grillet, para mostrar las cosas tal como son,
a emprender a su vez una bsqueda asinttica del
objeto. La palabra evoca el objeto en su totalidad
slo gracias a las significaciones, aunque al mismo
tiempo exprese algo que est ms all del objeto.
Para alcanzar slo la superficie de las cosas y
mantenerse en ella, sin ir nunca ms lejos, hay
que recurrir a otras palabras con el fin de que se
anulen mutuamente. Falta preguntarse si esas ex-
traas descripciones, que uno piensa podran tener
fin, conseguirn su objeto, si Robbe-Grillet har
realmente escuela y si, despus de l, la literatura
continuar esforzndose en destruir esa trada que
podamos creer eterna y que forman el objeto, la
imagen y la cultura.
En el bosque de La Habana
una china se perdi,
y como yo era un perdido
nos encontramos los dos.
Ni la luna, la perdiz, ni los helechos que blanquea,
ni los cuatro animales, ni el vino del viento, ni
el agua del Almendares: nada falt al encuentro.
All, entre los troncos de las caas rayadas de
violeta, lamiendo los canutos, siguiendo la dobla-
dura de las hojas como cuchillos, baba plateada,
la culebra aada cascabeles a los del ro.
Junto a ella la tortuguita roja, la que ms corre:
montura de los inmortales.
Ms all, ojillos de fuego entre el follaje negro
del flarnboyant, las crines como camos, el uni-
cornio. Y a su lado la siempre-en-una-pata, rosada,
la garza.
El rumor de la tierra era como el de los palillos
que chocan en el aire en La Toma de un Fuerte
Enemigo, as es que, nada raro, all estaba Cen-
zas de Rosa. Cosida en aquel paisaje, ejercitando
su yin en pleno bosque de La Habana, era un
pjaro blanco detrs del bamb, un prisonero
inmvil entre lanzas. Recitaba los Cinco Libros,
cantaba con su voz de pitillo; pareca que iba
a reventar como un sapo salado, miraba a la
luna en silencio y volva a recitarlos.
As la sorprendi el humita del Romeo y Julieta,
el mejor de los tabacos habanos, y el medalleo.
Ella no palideci; lo estaba ya de tanto arroz
con t.
Si iba vestida como para recibir a los embaja-
dores de las provincias en el Jardn de los Ming;
si llevaba un slack negro y una guayabera de
hilo, como de costumbre, o si simple y llanamente
estaba tal y como su madre, de un solo pujo, la
concebi en un entreacto de la Opera, eso no
se sabe.
Honoris Causa del billar y los catres -que fue-
ron sus campos de batalla-, as la sorprendi el
Condecorado, el Glorioso. Amortiguado por una
colcha de musgo aplastaba alacranes dormidos
y caracalitas anaranjados; su paso era el del In-
vencible: lo puntuaban sus oros pectorales. Era
el capirote de las procesiones sevillanas, la ma-
jestad de las sinagogas, el aidos gallego lo que
avanzaba. No general; gladiador zancudo.
La amarilla dio un chillido. No era para menos.
El vena separando los gajos, dando golpes con
los brazos como con un machete doble, se abra
paso entre la zarza entonando un aire de com-
bate. Era un mirn, el muy tunante, otro mstico.
i Pero hay que ver que las artes gimnsticas sirven
para algo! Da un salto Flor de Loto, y, como el
pececilio que al saltar fuera del agua se vuelve
colibr, as vuela entre las lianas. Es ahora una
mscara blanca que rayan las sombras de las
caas, es apenas el vuelo de una paloma, el
rastro de un conejo. Mira a ver si la ves. No se
distingue. iS! La denuncian sus ojos, dos ranuras
doradas, ojos de encantador de serpientes. Cai-
mito sobre los ramos de caimito. Es mimtica.
Es una textura -las placas blancas del tronco
de una ceba- una flor podrida bajo una palma,
una mariposa estampada de pupilas, es una sime-
tra pura Dnde est? No la veo. Respira apenas.
Ahora, con su pincel de cejas se dibuja caras
en las manos y las agita lejos de la suya, para
as aturdir al Belicoso. l, divide el aire a espa-
dazos, la blasfema por orden alfabtico.
Cenizas de Rosa se le vuelven nube, cervatillo,
rumor del ro entre las piedras. As dan vueltas en
redondo, buscndose con la mirada, como dos
gallos de pelea. As pasa el tiempo de una reci-
tacin.
Ataca la china. Cambia de disfraz, tira piedras,
aparece y desaparece en el mismo lugar, corre
en zig-zag para no ser alcanzada por ningn
arma, erige una barrera de piedra para hacer
correr el ro en sentido contrario y desorientar
al enemigo; cuquea ciempis, ardillas, camaleones,
para que lo muerdan a su paso; imita el choque
de medallas, la propia voz del perseguidor, o
aparece como otro general lujurioso para enlo-
quecerlo. As fatiga uno a uno sus recursos
escnicos.
El Matarife est listo para la pelea. Para l, las
fugas son como los carros llenos de oro que se
regalan a un invasor para detenerlo. Da vueltas y
vueltas en torno a su presa: no es ya una, sino dos
espadas las que lleva. Con el segundo cuchillo, el
que se dobla pero no se parte, abre la maleza.
i Flautica prrica sa!
Mientras ms se sutiliza la Amarilla, ms lquida
se vuelve, la espada que sabis ms gnea; iya
es casi bfida!
Claro est, con un aliado como se, el Libidinoso
no tarda en intentar el jaque mate.
El Bosque de La Habana es el del Palacio de
48
Verano, y las aguas del Almendares son las del
Yang-Tz; Cenizas de Rosa teje su propia figura
con lianas y huye, dejando al adversario ese doble
inasible, esa imagen deshilachada y mvil.
l se acerca por detrs, sutil; pero abandonado
por Chola Angengue, la reina de las armas, queda
atrapado en el telar.
All lejos, chilla la china, baila el mambo de
Cantn, Y l, aqu, clavado. Fijo.
Huelen? S, es el tufillo: arroz cantons con soja,
salsa negra. Hay algo ms: orina de perro (es
temprano); ms: t. S, como habais previsto, esta-
mos en el barrio chino.
El Lector.- Pero, y ese disco de Marlene?
Yo.- Bueno, querido, no todo puede ser cohe-
rente en la vida. Un poco de desorden en el orden
no? No van a pedirme que aqu, en la calle Zanja,
junto al Pacfico (s, donde come Hemingway), en
esta ciudad donde hay una destilera, un billar, una
puta y un marinero en cada esquina, les disponga
un ensemble" chino con pelos y seales. Har lo
que pueda.
As es que:
-iAtmsfera china, muchachitas!-el Director sale
de una nubecilla azafrn con olor a yerba quemada
(s, la yerba que suponis). Sale de su pagoda de
humo, cabizbajo, el pelo laqueado de sudor, los
ojos -dos bolas rojas- de bulldog de jade, las
manos cruzadas sobre el pecho (recita el Libro?);
camina, siguiendo una lnea de puntos. Tirita, enver-
dece; la nube opalina se deshace en el decorado.
Es verde limn, pluma de gallo, se eriza; un viento
venenoso le ha entrado por los nueve orificios.
Est inspirado. Se acerca sereno, mirando hacia
tablado, pero en su realidad atraviesa combates,
murcilagos que son navajas toledanas,
de hormigas, de enanos rojos, cabal-
una tortuga. Para nosotros se quita un
sanguijuelas de las orejas. Se
las manos? En el plano de la yerba
Se rasca el cuello? Trata de
o un homnculo que le muerde
Dlrector, yerbado, juega en los dos
la conciencia el mascal-
una banda anaranjada
abtartas. y trae sobre todo
pero que es
mal
SEVERO SARDUY
-iUn cafecito, maestro!-Viene chancleteando,
abierta la bata de seda floreada, Flor de Loto Junto
al Ro de Cenizas de Rosa. Por la otra puerta del
escenario entran Mara Eng, Carita de Dragn, el
Ranita y las Siempre-Presentes, ms conocidas por
las Culito: Auxilio Chong y Socorro Si-Yuen, coris-
tas de la pera del Barrio de Changal. Esas que,
dando un salto mortal, atraviesan las troneras y
caen despatilladas dentro del castillo en El Ataque
al Fuerte, y tambin esas que salen de mariposa y
se convierten en sapos entre las hojas de nenfar
en el Poema de la Barca, pues bien, sas son ellas.
Ya las veremos transformarse, poseedoras que son
del secreto de las setenta y ocho metamorfosis.
Para entrar en situacin, porque ya estamos en
ensayo, Flor de Loto da su nota entre crispada y
ahogada (flauta llena de cerveza), pero como no
previene a nadie, la muy cattiva, al Do chino acuden
Mara, Carita de Dragn y las Siamesas.
(Afuera, el Barrio abre: en la vitrina del burdel,
preservativos con pico, espuelas y cresta, con cas-
cabeles; dedales.
El tsico del cine cambia la cartelera: hoy un
puente lunado bajo unos pinos, una cara con fran-
jas negras y amarillas como un pez indio.)
Planeando en el astral, como estaba, el Director
no pudo ms y, baado en una babita sulfurosa,
cay al suelo. Mara Eng vino con un pomo de sales
de violeta y un jarro de jugo de naranja con hielo.
La orquesta de flautas pequinesas haba comen-
zado el tema cantado "del Poema de la Barca y
como, una vez impulsada, Flor no poda detenerse
hasta el gran final, desde las bambalinas, semi-
desnudas, salieron Auxilio y Socorro dando volte-
retas en el aire, colibres: la cabeza les colgaba
detrs y de timn les serva la cola. Crines de
alazn, estambre, llama, cinta de resina, agujas,
monedas verdinegras eran las cabelleras que filtra-
ban lmparas entre telones que imitaban telones de
fieltro veneciano, murallas de cartn, puentes, pja-
ros etruscos.
Volaban las Divinas, s, volaban sobre el esce-
nario rayadas de naranja, rayadas de clorofila, sus-
pendidas por hilos de material plstico del mismo
color que el teln de fondo, que era del color de
los paravanes en los burdeles polinesios y del
color del aire que desplaza un aspa nevada.
En las alturas las Sonrientes daban alaridos de
conejo capado, rezaban el Saludo al Gran Loco y
se orinaban de miedo. Desde all nos miraban;
ojillos de oso hormiguero.
Flor, en un carro tirado por dragones, forcejeaba
con un demonio cabezn y, cantando el aria del
Rapto, atravesaba las auroras boreales del Tempo
JUNTO AL RO DE CENIZAS DE ROSA
escnico. Su cara era un crculo plano, tres rayas
bajo una corona con dos unicornios afrontados.
Sobre la orquesta cantonesa -tres flautillas que
soplaban dos negros y un cantons peludo-, en
el carro, la Emperatriz se doblegaba, bamb que
arrastra el ro.
El Director abri una rendija en un ojo. Dijo que
haba soado con Flor y que haba sido un papalote
negro sobre letras de oro y tambin un pjaro
atravesado por una lanza y una gran llave envuelta
en plumas.
La cabeza vendada con paos de vinagre, los
pies en agua caliente, dos durofros de fresa (a
falta de hielo) bajo las bolsitas de entrepierna que
del susto se le habian vaciado o estaban por el
ombligo o dios sabe dnde:
- The show must go on!
Golpe el gallego con tal fuerza a la puerta de zinc
que la orquesta silenci y el asistente solt los hilos
plsticos. (El olor a verdura quemada, que detectan
a la legua los olfatos adiestrados, atrae la jara.)
Solt los hilos plsticos, como iba yo diciendo, y
cayeron las Culito al suelo demolindose la enro-
jecida parte por la cual se les nombra.
De modo que, sobre el tablado, se miraron las
tres. Faceba propio piet.
El paso del mirn, y mucho ms si es gallego, no
necesita pie de grabado.
Yo t, querida Flor, ya me hubiera dado cuenta
de que es El quien se acerca, y en lugar de estar
all, en tu bao de vapor, pesndote, tomando
vinagre; y lavndote los ojos con sal, ya le hubiera
pasado cerrojo al camerino. As como ests vas a
durar casta y pura lo que dura un merengue en la
puerta de una iglesia.
Auxilio y Socorro (QUE JUEGAN A LA CANASTA
EN EL PASILLO, VESTIDAS YA PARA EL NOMERO
DE LAS AMAZONAS) :
-iVaya! Lo nico que faltaba: [el escritor Dios,
el que lo ve todo y lo sabe todo antes que nadie,
el que da consejos y mete la nariz en todas partes
menos donde debe!
Bueno, pues como iba diciendo cuando me inte-
rrumpieron las Llenas de Gracia, el Mirn camina
siempre en diagonal y aparece en forma de tajada.
Archimboldesco, es de perejil, de madera, de cara-
col comestible cuando explora el bosque; aqu, en
el pasillo del teatro por donde avanza, viene a ras
de muro, sigue de lado: atraviesa como un corta-
4&
plumas los afiches cagados, las jabalinas, los lades
que esconden gajitos de haschich, los pomos persas
llenos de piedras y mariposas negras.
Iba tan cortante, tan diagonal, que no lo vio Flor,
cuando comme d'habitude, sali de escena dejando
al auditorio en ovaciones, desmayos y lluvia de
gardenias.
La regina pictrix va a recorrer ahora las doce
estaciones del ensimismamiento. Va a desdisfra-
zarse. Dejar de ser Emperatriz Ming; ser puro
pellejo pintado.
Cuando el General, con un ramo de rosas en una
mano y un habano extra fino en la otra, abri de un
empujn la puerta del camerino de la Emperatriz,
dej salir un chino astnico y calvo en guayabera
de hilo y slack, que llevaba una toronja en una
bandeja.
Pas al interior el Batalloso sin decir ni esta
boca es ma. El chino se escurri.
Como ardilla, el gallego miraba aqu y all, olfa-
teaba, hurgaba en el camerino buscando su frutica
china, su ll-chl, Vio un refajo de encajes que
colgaba de un paravn y se le hizo la boca agua.
Se acerc en puntillas. Lo hal de un tirn; Pero
no oy ningn grito del otro lado. Ni tampoco
cuando entr al bao. Indag tambin detrs de
las puertas y debajo de la cama. Haba tres gatos
barcinos parados en una pata como pelcanos o
caballitos de mar.
Perda la paciencia. Fue en el escaparate donde
encontr 'un ajustador negro ,y un calzoncillo
transparente modelo televisin. Como a todo gene-
ral en trance difcil, a ste se le paraliz la
digestin (langosta Thermidor, el plato preferido
de la armada), se le hizo un nudo en la garganta
y otro en el bajo vientre y apenas si pudo proferir
al consabido Aydame Dios mo ". Sali, reley
en la puerta el letrerito La Emperatriz. Se iba
ya cuando oy el alboroto. Venan las Simtricas
muy irritadas, con el vocabulario en alta tensin,
contando el dinero de la noche entre loas, a
saber:
-Tu madre no sabe quien es tu padre.
-Hija de mil leches y todas distintas.
-Injerto de mono y aura.
Ven al Medalloso y ahora se contonean, cadera
para aqu, cadera para all, bailan la comparsa
del Alacrn, apenas tocan el suelo, como cuando,
sobre la alfombra azul del primer acto, saltan
entre cintas que escriben el signo de la guerra,
poseedoras que son del Secreto del Salto.
Argentina:
Otro golpe en el vaco
El gobierno del doctor Arturo lllia ha surgido de
una base estrictamente pluralista, pero sin. corn-
promisos previos. Las Fuerzas Armadas, frustradas
en su intento frentista, parecen anuladas. Al me-
nos se han anulado todos los factores que justifi-
caban la presencia de los militares. No hay excu-
sas polticas inmediatas. El peronismo ha que-
dado reducido a una expresin proporcional =es
una de las tantas minoras del pas=;laJuerza
radical triunfante si bien carece de antecedentes
tcnicos de importancia, posee anteQedentesde
solvencia moral, de eficacia y de equilibrio polti-
co. Sera utpico buscar entre el elenco radical el
menor vestigio extremista. Y cuando, comenza a
funcionar el gobierno, con lentitud, casicondes7
gana, pero estrictamente ubicado enunapurltillo-
sa correspondencia con la ley y la Constitucin,
muchos de los ms complejos e inextricables pro-
blemas de la vida nacional comienzan a varar de
enfoque. Surgen programas (hasta entonces una
verdadera curiosidad, una singular carencia sera
ms exacto) para cada nivel administrativo del Es-
tado y se obtienen algunos resultados inmediatos
que son sorpresivos: el marasmo econmico que
El gobierno de lttle
51
tante exposicin de su persona mientras son otros
los que asumen la responsabilidad de las decisio-
nes. Se ha quebrado el intento institucionalizado de
Ararnburu, El Ejrcito juega una vez ms su carta de
sucesin. Domina, de hecho, el poder y desde esta
posicin de privilegio intenta articular un frente"
poltico que incluya a los peronistas, a un sector del
frondizismo y otros variados matices polticos
minoritarios. Como la experiencia de Aramburu no
ha resultado til ni ha contentado a nadie, es la
oportunidad para el Ejrcito de volver sobre la
vieja frmula: encontrar una prolongacin mili-
tar a travs de la formalidad constitucional, me-
diante la eleccin de un hombre salido de las
propias filas del Ejrcito. Y es el general Onqa-
na quien juega esta difcil carta. Pero no puede
hacerlo abiertamente. El mtodo ha sido desacre-
ditado por el prolongado dominio de Pern.por el
corte conservador de Justo.
Desde el ministerio del Interior, el general Osiris
Villegas deshace y recompone un difcil rompeca-
bezas: el frente poltico integracionista con el pe-
ronismo. La composicin poltica argentina se hace
cada da ms dificil de entender para una inteli-
gencia militar que tiende a simplificar los fen-
menos. y el frente politico no se materializa. Las
elecciones se realizan y un empate de minoras
determina la eleccin del doctor Arturo IIlia.
ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL VACIO
estadista capaz de enfrentar una sucesion tan di-
fcil. Por un lado los sectores militares desconten-
tos con una interrupcin de la presencia del Ejr-
cito (revestido con cualquiera de las formas y pos-
turas polticas que se quiera) eran minoritarios, pero
no tan dbiles como para poderse prescindir de
ellos. Por otro lado, el Presidente mismo no reuna
las condiciones de estadista que hubiera sido nece-
sario para amalgamar las fuerzas antagnicas y dar-
les un sentido y una expresin de carcter nacional.
Frondizi gener, con su propia gestin, una inten-
sificacin de la oposicin latente en las Fuerzas
Armadas y, en buena medida, busc complicar la
crisis con la esperanza de mantener divididos a los
militares y reinar sobre ellos. Su ingenuidad, su fal-
ta de visin poltica, su carencia de sentido polti-
co, quedaron palpablemente demostrados en marzo
de 1962, cuando el Ejrcito resolvi que resultaba
poco apto para continuar en el poder.
Sin embargo, todo el perodo de gobierno de
Frondizi se caracteriza por una sistemtica indeci-
sin del Ejrcito para obrar. Las veinte crisis, apro-
ximadamente, que se producen al nivel de las Fuer-
zas Armadas, en el lapso que va de mayo de 1958
hasta marzo de 1962 -poco ms de dos aos-,
no cuestionan en momento alguno el poder poltico
mismo. Son todas crisis que no superan la esfera
propia de las Fuerzas Armadas. Constituyen movi-
mientos internos tendentes al desplazamiento de
figuras, sectores o agrupamientos de fuerzas anta-
gnicas. Parte de estos sectores que se agrupan,
se disgregan y vuelven a reagruparse sin programas
ni divisas especficas, encierra velados propsitos
de conquista del poder en tanto que el poder mis-
mo est ah, casi vacante, en buena parte de las
crisis. Una vacilacin sistemtica, una timidez de
las Fuerzas Armadas frente a la toma del poder,
prolonga la vida del gobierno civil. Frondizi cuenta
con algunos apoyos dentro del Ejrcito. Pero sus
aliados de la noche anterior son los enemigos del
amanecer y as sucesivamente. Parece un juego en
torno al poder, pero no del poder civil, sino ms es-
trictamente del poder militar; una lucha entre mi-
litares para asegurarse el dominio de las Fuerzas
Armadas.
Cuando en marzo de 1962, por fin, Frondizi es
obligado a abandonar el gobierno, esta indecisin
llega al mximo. El Ejrcito acaba de dar el cuarto
golpe, pero no ocupa el poder. Trabado por sus
propias divisiones e indecisiones, salva las formas
legalistas y prefiere buscar la salida legal: el vice-
presidente constitucional, el doctor Jos Maria
Guido, ocupa la presidencia de la Nacin. Claro que
lo hace estrechamente rodeado por el sector mili-
tar dominante en el momento.
Su funcin en el poder se resuelve en una COnS7
del Ejrcito; era un conservador liberal que inten-
t, con relativo xito, institucionalizar el pas.
A Justo sigui en el poder Roberto M. Ortiz,
muerto prematuramente, y cuyo mandato fue con-
tinuado por su vicepresidente, Ramn S. Castillo,
quien presida la Repblica al ocurrir el segundo
movimiento militar, el del 4 de junio de 1943. Fue
de este segundo golpe que surgi el peronismo.
Al igual que la prolongacin del golpe de Uriburu,
el de 1943 hall en un hombre salido de las filas
militares su continuador. Juan Pern fue un militar
con carisma poltico. Pero, esencialmente, un mi-
litar. La coincidencia de objetivos entre el pero-
nismo y el Ejrcito (y las Fuerzas Armadas en su
conjunto, hay que sealarlo) responde, parte por
parte, a esta singular unidad: Pern aseguraba
al Ejrcito la representatividad de sus intereses,
era un militar presidiendo la Nacin y no haba
dicotoma ni posibilidad de separacin. Slo
cuando Pern, forzado por circunstancias internas
muy precisas, vulnera elementos caros (y casi
consustanciales) al Ejrcito y llega al extremo de
prever la posibilidad de crear las milicias popu-
lares: es decir, slo cuando aquella unidad se
rompe, el Ejrcito resuelve desembarazarse de l.
y sobreviene entonces la revolucin de setiembre
de 1955, tercera intervencin de las fuerzas arma-
das, a 25 aos del golpe de Uriburu.
El derrocamiento de Pern introdujo un momen-
to de vacilacin en esta lnea seguida por el Ejr-
cito hasta entonces. Lonardi, primer presidente
provisional de la revolucin, fue desplazado del
poder a poco menos de 40 das de asumir el
mando. Aramburu lo reemplaz y es, quiz, quien
caracteriz de mejor manera este perodo signado
por la vacilacin del Ejrcito en la continuidad en
el poder. El lonardlsrno implicaba una suerte de
reconciliacin del Ejrcito con el pueblo peronis-
ta y, por esta va, representaba la continuidad del
poder en manos militares. Aramburu comprometi
su opinin y el apoyo de las tres Fuerzas Armadas
(no sin tropiezos y graves episodios) para una sa-
lida constitucional" y civil". En tal sentido, Aram-
buru entreg el poder al candidato civil triunfante
en los comicios de 1958 que era, precisamente, el
candidato de la oposicin al gobierno provisional
y, por ende, al propio Ejrcito.
Esta solucin, sin embargo, result precaria. Ar-
turo Frondizi, nuevo civil en el poder, no era el
PEDRO A. BARCIA
Los cuatro primeros golpes
El primero de los golpes ocurri el 6 de setiem-
bre de 1930. Su lder fue el general Jos Flix
Uriburu, quien derroc al gran caudillo radical
Hiplito Yrigoyen. Uriburu instaur una dictadura
de breve duracin (menos de 18 meses) y median-
te una convocatoria electoral, viciada de nulidad
por la prohibicin impuesta a los radicales yrigo-
yenistas de presentar sus candidatos, impuso al
candidato oficial, el general Agustn P. Justo, mi-
litar retirado que gozaba de gran confianza dentro
Por quinta vez en 36 aos, un golpe militar inte-
rrumpe la continuidad constitucional argentina. El
hecho de que las Fuerzas Armadas hayan cometido
cinco usurpaciones en un lapso prcticamente tan
breve, indica tambin que de un modo sistem-
tico su arribo al poder se ha caracterizado por el
abandono del mismo en tiempo relativamente bre-
ve. A diferencia de lo que ha ocurrido con la ma-
yora de las dictaduras continentales, en las cua-
les la entronizacin del dictador ha implicado e!
asentamiento del sistema por espacio de hasta
tres dcadas, en la Argentina el fnomeno parece
revestir caracteres de gran vivacidad y nerviosi-
dad, de intensa inestabilidad aun en el propio do-
minio de la esfera castrense.
Pero algunas caractersticas de estos cinco gol-
pes muestran tambin que, de algn modo, las
Fuerzas Armadas han permanecido durante los in-
terregnos entre golpe y golpe tras el poder; que
algunas veces lo han hecho de un modo delegado,
otras de un modo presente y siempre como teln
de fondo de la situacin imperante. Y un ltimo
indicio previo que resulta de este panorama, es que
tan rpido abandono del poder formal prueba, de
algn modo, dos posibilidades: a) la falta de una
sostenida voluntad de poder, b) la ausencia de un
dirigente con suficiente grado de aceptacin por
parte de los elencos directivos.
A grandes rasgos, los golpes ocurridos en el
pas han creado tres grandes perodos (ahora vi-
vimos, quiz, un cuarto), que se extienden en lap-
sos que van desde los 13 a los 11 aos, con una
regularidad en la duracin que resulta bastante
curiosa aunque quiz no tenga significado espe-
cial alguno.
52
soportaba el pas desde 1961 se quiebra en poco
menos de 90 das; a los 12 meses de gobierno, por
primera vez en los ltimos cuatro aos en que
haba sido negativo, el producto bruto registra un
incremento del 7 por ciento, ocurren algunos con-
flictos gremiales de poca significacin y, en ge-
neral, el salario real se incrementa en un 3 por
ciento.
Durante los 33 meses que siguen el proceso
ser aproximadamente el mismo. Pero a partir del
segundo ao, en setiembre de 1965, surgen algu-
nos inconvenientes en la esfera castrense: la cri-
sis provocada por la intervencin en la Repblica
Dominicana y la creacin de la Fuerza Interame-
ricana de Paz, encuentran en lllia un sostn vaci-
lante. El gobierno argentino dilata una resolucin
hasta que la creacin de aquella fuerza se torna un
tema del pasado. Los militares argentinos, decidi-
dos anticomunistas y partidarios incondicionales
de la poltica exterior norteamericana, presionan
sobre IlIia. El Presidente es prooccidentalista tam-
bin, pero se manifiesta cauto en cuanto al apoyo
de las medidas represivas en Amrica Latina. Es
la primera oportunidad en el curso de dos aos
cumplidos en que surge un malentendido entre
el poder civil y las aquietadas Fuerzas Armadas.
Desde ese momento, la antinoma civil-militar ir
creciendo a saltos de minucias, impulsada por
hechos casi imperceptibles.
Es en octubre de 1965 cuando se produce la
primera crisis ms o menos seria. El secretario de
guerra (con rango de ministro y encargado del
Ejrcito en el gabinete) renuncia por motivos per-
sonales. IIlia procede a designar secretario de
guerra al general Castro Snchez. Se trata de un
general en actividad y esto quiebra una tradicin
de los ltimos aos, conforme a la cual el secre-
tario poltico del arma no puede ser un hombre
en actividad. Durante el gobierno de Frondizi una
situacin similar dio lugar a la salida de los tan-
ques a la calle. Pero en octubre el problema se
resuelve por una va absolutamente instituciona-
lizada: el 15 de noviembre Ongana renuncia a su
cargo de comandante en jefe del Ejrcito y es
reemplazado por el general Pascual Angel Pista-
rini. Con ese suave y tenue desacuerdo comienza
un proceso silencioso que culminar visiblemente
el 28 de junio.
Papel y significado de Ongania
Quin es exactamente Ongana y qu representa?
Su figura est ntimamente ligada con el Ejrcito
en los ltimos tres aos y medio y el significado
de su personalidad revela tambin el carcter del
PEDRO A. BARCIA
Ejrcito argentino en el mismo lapso. El Ejrcito,
que haba sostenido multiples y prolongadas crisis
institucionales durante el gobierno de Arturo Fron-
diz ,lleg hasta el gobierno del doctor Guido prc-
ticamente atomizado. El estado de deliberacin per-
manente de los cuadros medios y superiores de la
institucin implicaba un relajamiento progresivo y
sistemtico de la disciplina y coincidentemente, una
suerte de agudizacin de la crisis en torno al domi-
nio del Ejrcito. La vacilacin antes consignada era
una consecuencia de esta divisin. La presencia de
Guido en el poder era tambin una consecuencia
de esta irresolucin del Ejrcito en el panorama
nacional.
En setiembre de 1962, seis meses despus de ha-
ber renunciado Frondizi, se produce un nuevo co-
nato de crisis. Un sector del Ejrcito desconoce al
comandante en jefe de entonces, general Juan
Carlos Lorio, y desde el principal acantonamiento
militar del pas (Campo de Mayo) resuelve desig-
nar para reemplazarlo al general Juan Carlos Onga-
na. La divisin del Ejrcito llega a su mxima
expresin. El general Ongana anuncia oficialmen-
te que el bando que representa adopta como dis-
tintivo el color azul. El anuncio tiene un signifi-
cado formal y otro ms profundo. El color azul
distingue, en las maniobras militares argentinas
y de otros ejrcitos, a un bando de otro que adop-
ta la divisa colorada. Este es el significado origi-
nario. Esencialmente, Ongana y los militares que
lo apoyan reconocen por primera vez la existencia
formalizada de dos fuerzas antagnicas en el seno
del Ejrcito.
Ongana acusa a sus contendientes de intentar
ocupar el poder para establecer un gobierno mi-
litar, de oponerse a la libre voluntad del pueblo
expresada electoralmente como corresponde a una
democracia, de intentar instaurar una dictadura.
En un sentido estricto esta posicin est consig-
nada en 150 comunicados" o radiogramas mili-
tares cursados al Ejrcito y a la propia poblacin
del pas. Y es sobre esta base que Ongana se
impone, impone sus criterios al Ejrcito y domina
la situacin nacional. Su triunfo aclara en adelan-
te el panorama. Se convoca a elecciones, se reite-
ran los propsitos institucionales de las Fuerzas
Armadas y se separa a cerca de 800 oficiales (co-
lorados) del Ejrcito, eliminando de este modo y
drsticamente toda oposicin. El Ejrcito vuelve
a tener unidad y disciplina tras sus objetivos. La
figura del general Ongana se confunde estrecha-
mente con estos significados hasta el 28 de junio
de 1966.
En setiembre de 1965 Ongana renuncia silencio-
samente a la comandancia en jefe del Ejrcito, a
raz de la designacin del general Castro Snchez.
ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL VACIO
Aparentemente, todo se reduce al simple reem-
plazo de un hombre por otro: Ongana por Pista-
rini. Nadie en el Ejrcito, excepto Ongana, pa-
rece discutir el derecho del Presidente a
designar a Castro Snchez, ni nadie, tampoco,
protesta despus del alejamiento de Ongana. El
pas contina tranquilo.
El quinto golpe
Sin embargo, hacia comienzos de 1966 se ma-
nifiestan algunas inquietudes. Algunos militares ex-
presan sus dudas acerca de la eficacia de los
procedimientos de IIlia para contener al peronis-
mo. Se le acusa, inclusive, de mantener objetivos
poco claros y de tener la segunda intencin de
pactar con el peronismo. Claro que no se aportan
pruebas de los dichos, que todo trascurre en una
nebulosa incierta. Se habla tambin de una cre-
ciente infiltracin comunista y de que el gobierno
es incapaz de solucionar un presunto desasosiego
social, particularizado en los sangrientos moti-
nes ocurridos en los ingenios azucareros de Tucu-
mn. Algunos semanarios (Primera Plana y Con-
firmado, entre ellos) anuncian enfticamente que
la situacin es tan grave que resulta evidente un
inminente pronunciamiento militar. Esta versin
sensibiliza nuevamente a la opinin pblica ar-
gentina, que recuerda con mucha precisin el pe-
rodo de anarqua al que puso fin la presidencia
del doctor lllia.
As las cosas, en abril, los altos mandos de las
Fuerzas Armadas realizan, en forma separada, sen-
das reuniones. De modo unnime restan veracidad
a las versiones que hacen aparecer a los grupos
militares conspirando para derrocar al poder civil,
ratifican su decisin de mantener la situacin ins-
titucional, reafirman su decidido apoyo a la Cons-
titucin y se pronuncian contra cualquier intento
en contrario. El Ejrcito agrega a esto su inquie-
tud por algunos problemas nacionales, cuya res-
ponsabilidad no adjudica al gobierno ya que se
limita a sealar que existen, ofreciendo su cola-
boracin para que el poder pueda solucionarlos
ms efectivamente. El desmentido es terminante y
la prolongada paz, levemente quebrada por las
versiones periodsticas y por un si es no es de
malestar en algunos militares, se restablece r-
pidamente.
Comienza la accin psicolgica
La noche del 28 de mayo, el comandante en jefe
del Ejrcito, general Pascual Pistarini, cit a su
53
despacho al cronista encargado de Fuerzas Ar-
madas" de un importante matutino porteo. Este
concurri a la cita con gran curiosidad y se des-
arroll, en sntesis, el siguiente dilogo:
General Pistarini: Quiero comunicarle una im-
portante primicia: se avecina una revolucin para
derrocar a las actuales autoridades.
Periodista: Quin la encabeza? Cundo ocu-
rrir eso?
General Pistarini: Maana pronunciar un dis-
curso decisivo en que fijar el punto de vista de
las Fuerzas Armadas. Aqu tiene el texto. Le rue-
go que no lo difunda.
Periodista: Es inminente la revolucin, general?
General Pistarini: En los prximos das, pero no
puedo precisarle la fecha.
El periodista comunic apresuradamente la sen-
sacional noticia al director del diario, con quien
convers extensamente. Al concluir esta conversa-
cin recibi una llamada telefnica del general
Julio Alsogaray, comandante de Campo de Mayo.
Alsogaray lo invit a concurrir a su domicilio esa
mismo noche. El dilogo, en esa oportunidad fue
el siguiente:
General Alsogaray: Quiero comunicarle una pri-
micia: en pocos das ms habr una revolucin.
Periodista: Tena noticias de eso.
General Alsogaray: Cmo lo supo?
Periodista: Me lo comunic hace menos de tres
horas el comandante en jefe...
General A/sogaray (presuntamente preocupado),
y usted ha comentado esto con alguien?
Periodista' Slo con el director del diario.
General Alsogaray: Bien. Qu ha dicho l?
El periodista cont con detalles la opinin del
director y una vez concludo el relato el general
Alsogaray dio por finalizada la entrevista.
Este mismo episodio (las entrevistas separadas
por una conversacin del periodista con el. direc-
tor de su diario) se reproducan con exactitud,
casi medida, otras dos veces: con el cronista de
Fuerzas Armadas" de otro importante matutino y
con el cronista de Fuerzas Armadas. de un im-
portante vespertino. Pese a la reserva" solicitada,
esa misma noche la versin de que se. avecinaba
un golpe militar corri como una centella por la
ciudad. Al da siguiente el general Pistarini pro-
nunciaba su discurso. Quienes haban alcanzado a
escuchar el rumor aguardaron con inters el texto.
En realidad, el discurso del general Pistarini se
limitaba a una tibia referencia acerca de la situa-
cin general, vagamente expresada en trminos
ambiguos y que, en ltima instancia, poda enten-
derse como un respaldo a la continuidad consti-
La operacin militar
del general San Martn, que haba sido sustrado
ocho meses antes del Museo Nacional de Historia
por un grupo peronista, como medida de agitacin
poltica. El Servicio de Informaciones del Ejrcito
descubre el escondite de la banda que haba se-
cuestrado el sable, procede a recuperarlo y a en-
tregarlo al propio comandante en jefe, sin dar par-
ticipacin alguna del suceso al ministro del Inte-
rior -jefe directo de la polica federal-, ni al
Presidente de la Nacin. El sable de San Martn
constituye un emblema informal de la nacionalidad
y existe una larga disputa entre el Museo aludido
y el Ejrcito acerca del derecho de cada uno a
asumir su custodia.
Pese a todos estos giros del proceso, hacia el
24 de junio parece surgir un acuerdo entre los
cinco generales en cuestin. Aparentemente no ha-
br golpe. Es un fin de semana; las tensiones y
versiones se aflojan y relajan. La semana puede
comenzar serenamente.
55
Todo transcurre exactamente como si nada pudiera
suceder. Hasta que el lunes por la maana, el ge-
neral Pistarini cita al general Caro, rogndole que
se presente en la comandancia en jefe. El gene-
ral Caro llega desde Rosario a Buenos Aires a las
15 y a las 17 se presenta ante su comandante.
Pistarini lo recibe muy framente y apenas el tiem-
po imprescindible para comunicarle que queda
arrestado por haber roto el compromiso del
da 24 de prescindencia en actividades extrapo-
lticas. De qu acusa Pistarini a Caro? Das
antes, Caro ha mantenido en su domicilio particu-
lar una entrevista con cuatro dirigentes peronistas,
entre ellos su propio hermano. En la reunin ha
participado, adems, el secretario de guerra, ge-
neral Castro Snchez.
Desde ese momento los hechos se suceden con-
fusa y lentamente. A las 18'15 Pistarini comunica
la detencin de Caro al Ejrcito y a la opinin
pblica. Una hora ms tarde, diversos grupos de
soldados y suboficiales proceden a ocupar las
plantas de radios y televisin, las centrales tele-
fnicas y telegrficas. La razn que se ofrece es
la prevencin de desrdenes, pero no hay una
explicacin acerca de dnde pueden prccederxcer-
ca de las 21 el comandante en
formacin ms amplia: la
cito ha arrestado al general
no reconocer" al secretario
Castro Snchez.
En ese momento las
La historia militar reciente
Los dias previos
ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL VACIO
dos oportunidades; por las huelgas generales or-
denadas por la misma central o bien por huelgas
de prolongada duracin en algunas ramas de la
industria. Ahora se exige del gobierno del doctor
IlIia una perentoria solucin de estos problemas.
Ms an, se fijan plazos. Pero estos emplazamien-
tos sobre los que todos hablan, aparentemente, no
llegan nunca a manos del presidente ni de sus
ministros. Las revistas semanales informan sobre
ellos en detalle sin que llegue a concretarse ja-
ms el encuentro.
Los nombres de hasta cinco generales aparecen
mencionados en los das anteriores al golpe como
protagonistas en las luchas intestinas del Ejrcito.
Por un lado, los golpistas, a quienes se atribuyen
sendas iniciativas sin coordinacin: a) el coman-
dante en jefe, general Pascual A. Pistarinl: b) el
jefe de Campo de Mayo, general Julio Alsogaray,
hermano de Alvaro Alsogaray, el que fue funciona-
rio peronista, ministro de la revolucin libertadora,
ministro de Arturo Frondizi y ministro de Jos
Mara Guido; c) el general Osins Villegas, co-
mandante del V Cuerpo de Ejrcito (regin de
la Patagonia), ex ministro del Interior de Jos
Mara Guido, sindicado como nasserista y, pre-
suntamente, partidario de un desarrollo tecnolgi-
co avanzado y de un gobierno de carcter tecno-
crtico, autor del frustrado plan de creacin de
un frente unido con el peronismo. En oposicin
al golpe se menciona a dos generales: d) el gene-
ral Carlos A. Caro, comandante del Ejrcito del
Litoral, hermano de un diputado peronista; e) el
general Hure, jefe del ejrcito de Crdoba.
Las fricciones entre los cinco generales parecen
constitur toda la curiosidad del anunciado golpe.
El tiempo pasa sin que llegue a concretarse de-
talle alguno, fuera de las versiones intencionadas
de los semanarios. Los supuestos protagonistas des-
mienten la posibilidad de un golpe y, antes bien,
cada vez que se manifiestan en pblico reiteran
su decisin de defender la Constitucin.
Sin embargo, el propio comandante en jefe del
Ejrcito es el nico que parece dispuesto a conti-
nuar con su proyecto iniciado el 28 de mayo. As,
procede a hacer sucesivos desaires al Presidente
IlIia. Dos -los ms notables- ocurren dentro de
los veinte das anteriores al golpe. Al celebrarse
el Da de la Bandera, el general Pistarini desiste
de participar en los actos que preside Illia y pre-
texta un fuerte ataque de lumbago. El siguiente
y ms desdoroso para la investidura de IIlia ocu-
rre al descubrirse a los ladrones del sable corvo
PEDRO A. BARCIA
ciones de principios de 1967. En realidad, el pero-
nisrno se ha dividido en octubre-diciembre de 1965;
.un sector desconoce directamente las rdenes de
Pern y represent en los comicios efectuados en
Mendoza a principios de 1966 cerca del 40 por
ciento del total de la fuerza del partido. As divi-
dido, el peronismo que al votar unido en las elec-
ciones de comienzos de 1965 representaba algo
menos del 30 por ciento del electorado de todo
el pas, viene ahora a reducirse a dos alas que,
en forma global, representaran slo el 18 por
ciento (la adicta de Pern) y el 12 por ciento (la
contraria a las rdenes de Pern) del total del
electorado del pas.
c) La Universidad. Se denuncia la peligrosidad
de los grupos filocomunistas de la Universidad,
que sin embargo son minora en los comicios, por
cuanto la corriente hurnan.sta (cristianos de iz-
quierda) obtiene sustanciales mayoras en siete de
las diez facultades de Buenos Aires. Aquellos gru-
pos estaran llevando adelante un programa de
agitacin respaldados por grupos de choque que
se entrenan en el combate de calles. As, ante el
amplio margen de libertad reinante, algunos grupos
que realizan actos de apoyo al Vietcong, efectan
golpes de entrenamiento atacando automviles
policiales y provocando algunos incendios de veh-
culos. Sin embargo, toda esa agitacin callejera
es perfectamente controlada y controlable por la
polica.
d) El comunismo. Se menciona una creciente
infiltracin comunista en los sindicatos (slo con-
trolan efectivamente cuatro sindicatos sobre un
total de 353), en la Universidad (ver pargrafo an-
terior), en las cooperativas de crdito (una medida
posterior de Ongana demostr que slo se redu-
ca a un 10 por ciento de los cuadros directivos del
total de ms de 100 cooperativas de crditos).
El propio Partido Comunista acrece su actividad
muy lentamente sobre la base de cuadros no slo
reducidos (se calcula alrededor de 50.000 afiliados
y un total de 100.000 adheridos a las colaterales)
sino muy cristalizados. Ms activos se muestran los
sectores de izquierda extrapartidarios, en los ma-
tices que van desde el trostkismo hasta la corriente
filo-china, pero todos ellos actuando realmente a un
nivel estrictamente intelectual (publican ms de
30 semanarios, revistas y folletos mensuales en el
total de las tendencias) y sin contactos verdadera-
mente importantes en el nivel sindcal.
Estos cuatro temas constituyen el punto de apoyo
de cualquier objecin al Gobierno formulada por las
Fuerzas Armadas durante los ltimos ocho aos.
Es poco lo que innovan: el caso de Tucumn ha
sido reemplazado, segn los momentos, por la
ocupacin de fbricas dispuesta por la CGT en
54
Dentro del maremgnum de versiones surge una
probable: el Ejrcito ha hecho conocer al Presi-
dente del pas su inquietud por cuatro aspectos
concretos de la poltica nacional. El planteo de
los militares sera aproximadamente como sigue:
a) La grave situacin en Tucumn. Tucurnn
adolece, desde hace ms de cuarenta aos, de
una crisis endmica proveniente de un monoculti-
vo antieconmico: la caa de azucaro La produc-
cin es superior al' consumo y los costos son su-
periores a los del mercado internacional, por lo
que queda anualmente un remanente incolocable
y, por ende, deficitario. En 1965 este excedente
fue del 30 por ciento de la produccin total, lo que
implica un quebranto general del 30 por ciento
en la provincia. Hay una agitacin social crecien-
te, los obreros ocupan algunos ingenios, se abren
las desacreditadas ollas populares para impedir
el hambre que amenaza a ms de 10.000 caeros.
Pero esta ltima medida no es suficiente y la agi-
tacin social va en aumento.
b) El peronismo. Merecera todo un captulo
aparte, pero esencialmente se asegura que el pe-
ronismo es el dueo del pas y que amenaza
convertirse en la fuerza mayoritaria en las elec-
tucional tanto como una advertencia acerca de los
peligros que entraa, en la sociedad, la actividad
de fuerzas totalitarias. Pero los diarios, revistas
y radios, advertidos del significado (o presunto
significado) de algunos prrafos, llenaron sus es-
pacios, a partir del lunes 30 de mayo, de comen-
tarios e interpretaciones que daban la sensacin
de que el goipe ya estaba en la calle.
Los efectos de las conversaciones confidencia-
les se hicieron sentir y el mes siguiente fue un
verdadero hervidero de versiones y contraversio-
nes. Se daban fechas para el golpe (la mayora
de stas pasaba sin que ocurriera otra cosa que
la nerviosidad derivada de la espera), se anuncia-
ban frondosos programas de gobierno, se mencio-
naban nombres, equipos, medidas inmediatas. To-
das las versiones se contradecan y todas las afir-
maciones se desmentan.
A mediados de junio -entre el 13 y el 16-,
tanto la Marina como la Aeronutica efectan sen-
das reuniones de sus elencos de oficiales supe-
riores (almirantes y brigadieres) para considerar
la situacin y resuelven reiterar su propsito de
defender la Constitucin y el gobierno del doctor
IIlia. Qu es lo que motiva estas reuniones del
ms alto nivel naval y areo? Qu ha ocurrido
en el plano estrictamente poltico?
Cuatro puntos para una excusa
56
desenvuelto en torno a permanentes crisis en las
filas del Ejrcito. Su manifestacin ha sido el des-
conocimiento mutuo entre la comandancia en jefe
y la secretara de guerra, la impugnacin de la
comandancia en jefe por algn sector de las uni-
dades a su mando, la oposicin de dos o ms co-
mandos entre s. Su significado ha sido tambin
muy estricto: la lucha por el dominio del Ejrcito.
Pero en todos los casos, estos conflictos slo
rozaban de paso al poder civil, sin discutirlo
ntimamente, e implicaban antes que un ataque a
la continuidad constitucional, una bien medida
presin sobre el mismo. Esta experiencia de cerca
de diez aos, justific la impresin de que ahora
no se trataba de un episodio nuevo. Ms an: en
la situacin actual no haba elementos objetivos
que hicieran presumir un fenmeno dferente. Ex-
tremando esta apreciacin al detalle, no hay to-
dava (dos meses despus del golpe) indicios de
que el grueso del Ejrcito pudiera suponer que
se estaban desarrollando episodios de otro tipo.
Disciplinadamente, el Ejrcito sigui los pasos da-
dos por la comandancia del arma. Es difcil que
pudiera formular objeciones. Durante ms de tres
aos, el principal slogan agitado por la jefatura
militar, primero con Ongana a la cabeza y luego
con Pistarini, haba sido la institucionalizacin de
la fuerza, la disciplina y la confianza en los co-
mandos y la defensa de la Constitucin y su vi-
gencia a todo trance
Despus de las 21 horas los hechos parecen
oscurecerse ms an. Los comandantes de Aero-
nutica y de Marina, que diez das antes haban
comprometido su decidido apoyo al gobierno del
doctor lllla, lo entrevistan en su despacho de la
presidencia de la Nacin. Hay versiones contra-
dictorias acerca de lo que hablaron. Hay quienes
afirman que solicitaron su renuncia (Pistarini lo
dijo en un comunicado dado cuatro horas des-
pus) y hay quienes afirman que slo le aconseja-
ron medidas urgentes que contuvieran la accin
iniciada ya por Pistarin. De uno u otro modo,
parece que con posterioridad a esta entrevista,
los dos comandantes en jefe tomaron contacto
con Pistarini y desde ese momento se iniciaron
consultas entre las tres armas. Estas consultas
prosiguieron a un nivel informativo, sin que pudie-
ra descubrirse un compromiso por parte de Aero-
nutica y Marina con el Ejrcito para una opera-
cin conjunta.
Hacia la medianoche, ta- relacin entre la co-
mandancia en jefe del Ejrcito y la presidencia
de la Nacin pareca muerta. De hecho, funciona-
ban en el pas dos poderes. En tales circunstan-
cias, IIlia da un paso decisvo:anuncia que Pista-
rini ha sido destitudo y que l en persona asume
PEDRO A. BARCIA
la comandancia en jefe del Ejrcito, acto consti-
tucional que nngn Presidente se ha atrevido a
realizar. Pero ni las radios ni las plantas de comu-
nicaciones le responden: han sido copadas por
efectivos estrctamente afectos a Pistarin. Su de-
cisin apenas es trasmitida por una radio. extran-
jera: Radio Colonia, de Colonia, Uruguay.
Sin embargo, situaciones de tensin similares
a stas podran mencionarse en la reciente his-
toria del pas y, al igual que las otras, podan
ocurrir sin menoscabar el poder civil. Se continua-
ba, en aparencia, centrando todo el juego en tor-
no al propio Ejrcito.
La quiebra del orden constitucional
Poco despus de la medianoche, hacia la una del
da 28 de junio, cuatro columnas militares proce-
dentes de los cuarteles instalados en el barrio de
Palermo y en Campo de Mayo (distante este lti-
mo 18 kilmetros de Buenos Aires) se movilizan
hacia el centro de la ciudad. Una columna se di-
rige hacia la Municipa!idad; la otra, hacia el Con-
sejo Deliberante Municipal (distantes ambos ape-
nas 200 y 350 metros de la Casa de Gobierno); la
tercera columna se concentra en el Parque Cen-
tenario, centro geogrfico de Buenos Aires y una
cuarta avanza y ocupa el Congreso de la Nacin.
Al lograr su objetivo esta ltima columna, de
hecho se ha quebrado el orden constitucional.
Es curioso verificar cmo se ha desenvuelto
este movimiento al nivel interno militar y al nivel
pblicc.EI comandante en jefe, desde aproximada-
mente la 1,10 ha trasmitido un radiograma a todas
las unidades del Ejrcito y lo ha retrasmitido por
todas las radios del pas bajo su control para in-
formacin de la opinin pblica, en el cual con-
signa que tres columnas militares se han movili-
zado por la ciudad con los objetivos sguientes:
Municipalidad, Consejo Deliberante y Parque Cen-
tenario. La cuarta columna, destinada al Congreso
y que implica la ruptura del orden constitucional,
se omite. No existen pruebas pblicas de que el
Ejrcito tome conocimiento de este ltimo hecho
en el momento en que ocurre, ni que, consecuen-
temente, preste su apoyo a una medida semejante.
Ms an: cuando dos horas despus un radiogra-
ma y comunicado a la poblacin del comandante
en jefe, anuncia que el Ejrcito domina la situa-
cin en todo el pas -dominio conseguido frente
a ninguna resistencia y contra ningn enemigo-,
ya es tarde para que la disciplina sea quebrada
o acte algn dispositivo de seguridad y resguar-
do constitucional.
Los hechos posteriores hasta las 7 de la maa-
ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL YACiO
na configuraron, eso s, el panorama de un golpe
en regla. Pero slo en cuanto a la faz operativa
militar: el rodeo de la Casa de Gobierno con
tropas, la intimacin de los comandantes en jefe
de las tres Fuerzas Armadas para que lllia aban-
donara el edificio, la ocupacin de los gobiernos
provinciales, etctera.
Curiosamente, durante la noche del 27, la ma-
drugada o la maana del 28 no hubo una declara-
cin formal de la intencin de desalojar a IIlia del
poder. El hecho jurdico formal de la "proclama
revolucionara fue posterior al desalojo de IlIia del
poder: el Presidente abandon la casa de go-
bierno a las 7,10 y la "proclama se conoci, tras-
mitida por radios y canales de TV, a las 11,30.
Fue incluso posterior a la misma toma del poder
por parte de las tres Fuerzas Armadas. O sea que
el Ejrcito ocupaba el poder sin que el grueso
del arma supiese exactamente que lo haca y con
qu propsitos. El golpe fue dado sin saberlo
(este es el hecho ms sngular) no slo la pobla-
cin, sino el propio Ejrcito.
Programa? Planes? Equipos?
La misma lentitud en difundir una "proclama que
explicara los propsitos del golpe pareci signar
en adelante a todo el gobierno del general Onga-
na. Ante todo, el general Ongana no jur hasta
el da siguiente, casi 48 horas despus de haber
triunfado el movimiento y esta fecha result la
posposicin de otra fijada para 24 horas antes.
Su juramento fue breve y simple y no se escu-
charon de l otras palabras que el "s, juro
ritual.
Fue necesario esperar otras 48 horas para poder
escuchar un discurso explicativo del nuevo man-
datario revolucionario. Este discurso, esperado con
ansiedad y curosidad, fue el primer sera desen-
canto para la expectacin pblica: el general On,
gana reafirmaba sus propsitos patriticos y anun-
ciaba que oportunamente dara a conocer sus ob-
jetivos de gobierno aclarando que no poda ha-
cerlo hasta no tener integrado el gabinete.
Durante los das siguientes la expectacin se
multiplic. Un prolongado silencio oficial cubra
sucesivas e intensas entrevistas. Los rumores se-
alaban la presencia de decenas de personas de
variado nivel poltico y tcnico, de ex-funcionarios
de gobiernos diversos, de desconocidos. Todas
eran proposiciones, sucesivamente rechazadas,
para integrar el gabinete Por fin, tras cerca de
21 das de prolongadas dubitaciones, el reducido
gabinete de tres miembros (ministros de Relacio-
nes Exteriores, Interior y Economa), qued corn-
57
pletado. Sus integrantes, poco conocidos o al me-
nos poco relevantes en la vida poltica, institucio-
nal o civil del pas, fueron completando los gra-
dos inferiores de la jerarqua administrativa, pero
de hecho, al mes de producirse el derrocamiento
del doctor lllia, ms del 50 por ciento de la Ad-
ministracin pblica del pas descansaba todava
en el personal poltico y administrativo del radi-
calismo del pueblo, partido de IlIia.
Esta prolongada lentitud, esta indecisin, este
formidable vaco de administracin pblica es el
ndice ms elocuente de la improvisacin del
golpe. La falta de un plan de gobierno y el anun-
cio hecho a los 45 das de un esbozo terico de
objetivos (algo as como la introduccin logstica
a un modelo de plan, sin definiciones muy pre-
cisas), revel con exactitud hasta qu punto el
golpe no estaba previsto en los propsitos del
Ejrcito como organismo autnomo, sino, ms
bien, en los propsitos independientes de un gru-
po de miembros de la institucin que haba alcan-
zado el control repentino de la comandancia y que
tena decisin y audacia para jugarse, sobre la
base de la disciplina del Ejrcito, la toma del
poder.
Las medidas polticas
En cuanto a los cuatro puntos bsicos que mo-
vieron la accin militar (peronismo, comunismo,
Universidad y Tucumn) no queda demostrada la
urgencia que el Ejrcito parece haberle atribudo
durante todos estos aos. Las medidas primeras
del nuevo gobierno estuvieron destinadas a clau-
surar la actividad pblica del Partido Comunista
y de los organismos de la izquierda filocomunis-
tao Esto se redujo a una operacin policial en dos
etapas, la primera de las cuales, destinada al Par-
tdo Comunsta propiamente dcho, no exgi ms
de un par de horas en todo el pas. La segunda,
recada sobre una treintena de publicaciones se-
manales y mensuales, se desarroll en poco me-
nos de una noche y una maana. Pese a esto, cabe
consignar que a los veinte das de adoptada esta
medida, la mayor parte de las publicaciones im-
pugnadas volvieron a aparecer en los estantes de
venta de los diarieros porteos sin mayores incon-
venientes.
En cuanto a la Universidad, el gobierno demor
toda medida cerca de 30 das. Ms an: todo
indica que la intervencin de una Universidad con
mayora cristiana de centro y centro izquierda, se
adopt slo como una salida transaccional para
evitar una inminente crisis de gabinete provocada
por las quejas de los propios grupos golpistas
" El amigo Manso", de Galds
recuerdo es funcional y sirve para hacer inteligi-
ble lo presente. La duda le hace sentirse ms.
iClaro! Cogito, ergo sumo Es propio de quien vive
enclaustrado en el laberinto del divagar sin fin,
dudar metdicamente, como Manso duda ("el pro-
cedimiento de duda que he cultivado en mis estu-
dios como punto de apoyo para llegar al descu-
brimiento de la verdad ..., cap. 22), y hasta hacer
de la duda razn del vivir. Tensin vivificadora,
aunque a ratos parezca insoportable. Vive pen-
sando, es decir, imaginando, yeso le distrae. El
captulo 25 de la novela se titula, mada menos!,
"Mis pensamientos me atormentaban, yesos pen-
samientos -Irene citndose clandestinamente con
Jos Mara- ni siquiera son tales, sino figuracio-
nes del sueo determinadas por inquietudes y te-
mores sentidos durante el da. "Fenmenos cere-
brales, como l los Ilama, tras de los cuales, con
anticipacin treudlana, supone que pudiera ocul-
tarse una lgica rigurosa.
El drama interior -y la novela- se debe en
parte a la dualldad del ser que lo protagoniza: el
yo autoridad y el yo timidez son los nombres un
tanto caprichosos escogidos para designar esa
dualidad, manifiesta en la alteracin amorosa de
Manso. Despus de haberle visto durante doce o
catorce captulos centrado en el ensimismamiento,
he aqu que se siente "otro, enajenado y -relati-
vamente- fuera de s: "Por [Irene] sala mi esp-
ritu de su normal centro para lanzarse a divaga-
ciones pueriles; para lanzarse a "otras divaga-
ciones: pueriles y no graves, como las precedentes.
De divagacin en divagacin, sin soltar prenda,
va el iluso profesor viviendo mentalmente su no-
vela, mientras alrededor suyo se desarrolla la que
sin contar con l tejen los restantes personajes.
Del novelar ntimo, al margen de la novela-vida en
que apenas participa, resultar la catstrofe, o,
para decirlo sin truculencia, el desengao de Man-
so. Dueo de s, pero negndose a la: realidad que
hasta muy tarde no reconoce, no ser nicamente
el amor lo que pueda enajenarle: tambin el sen-
timiento de frustracin (cuando Manuel le revela
que ha pasado la noche con Irene).
Esa concentracin en lo que le ocurre (o se le
ocurre) dentro, da la impresin, a quienes le ven
moverse y actuar, de que no es como los dems,
de que no participa en la vida como ellos partici-
pan. Ya omos a Pea decirle: "Usted no vive en
el mundo. [...] Usted permanece en la grandiosa
Babia del pensamlento. El activo no puede enten-
Procesos mentales
En El amigo Manso, como en Niebla, la peripe-
cia acontece en el recinto de la mente. El drama
que importa ocurre en el cerebro de Mximo
-o en el de Augusto- y el novelista, consciente
de ello, se sumerge en la conciencia nivoladora y
desde ella escribe. El centro de conciencia es la
de Mximo Manso y por eso todo, personajes y
situaciones, lo vemos desde su punto de vista.
No hav otro. Podemos imaginar otras novelas (y no
n j v O l a ~ ) escritas desde el punto de vista de Pea
o el de doa Cndida y adivinar en cunto dife-
riran de esta, escrita desde un cerebro que ni
dormido interrumpe su actividad: "dormido profun-
damente, en mi cerebro no haba ms reminiscen-
cias de la vida exterior que aquellas palabras
[las de Pea llamando "canalla a Jos Mara]
rielando en la superficie oscura y temblorosa de mi
sueo como el fulgor de las estrellas sobre el mar.
La: ltima lnea expresa mediante una imagen sen-
cilla el modo cmo la vida exterior opera en el
espritu de Manso, a travs de su sueo.
Cuando recuerda, no sabemos con certeza si
est recordando o imaginando. En todo caso el
RICARDO GUllON
Cada novela obedece a un designio que deber
supeditarse a lo que el personaje d de s.
El proceso creativo exige mltiples operaciones
mentales mediante las cuales van incorporndose
a la novela elementos que ni entraban ni podan
entrar en los clculos del autor: recuerdos asocia-
dos aunque sea de manera indirecta a lo que va
naciendo, fragmentos de lecturas, sensaciones de
momento, nubes que pasan... No son inconscien-
tes, pero tampoco buscados; son acumulaciones
imprevistas que acaso brotan de lo que Machado
y Juan Ramn llamaron "olvidos, del residuo esen-
cial y vivificante de la experiencia.
Al yo que escribe le asisten poderes imagina-
tivos concurrentes por distintos caminos a la crea-
cin. Esos poderes acarrean elementos diversos
cuya procedencia puede rastrearse sin dificultad;
y esa diversidad impone una distribucin del ma-
terial en periodos cuya alternacin determina el
ritmo de la novela. Tal distribucin sola ser en
Galds ms espontnea que en otros escritores,
y por espontnea debe entenderse sugerida intui-
tivamente por la necesidad de destacar mediante
aceleraciones, pausas, reiteraciones y contrastes
la significacin de lo narrado.
PEDRO A. BARCIA
Conclusiones
minante contradiccin. De golpe, la Universidad
ha perdido el concurso de ms de 1500 profesores,
la mayor parte de ellos de arquitectura, ingeniera
y ciencias exactas.
Con respecto a Tucumn cabe esperar que la
medida engendre a corto plazo una crisis tan in-
tensa como no se ha conocido todava en el pas,
al dejar una mano de obra calculada en ms de
100.000 personas sin ocupacin y con ingresos
que no alcanzan a cubrir el creciente costo de la
vida.
Sin planes, sin programa, sin equipo, el gobier-
no del general Ongana expone a la luz del an-
lisis las condiciones muy singulares en las que el
Ejrcito argentino acta por quinta vez en 35 aos.
Las excusas formuladas para llegar al poder han
puesto de manifiesto de un modo harto elocuente,
hasta qu punto el mecanismo dispuesto en la
ocasin, no hace sino reproducir un viejo juego
en torno al poder.
El da que jur Ongana, la Casa de Gobierno
cobij en un mismo saln la presencia de los ms
altos dirigentes del peronismo gremialista (Jos
Alonso, Augusto T. Vandor, Andrs Framini) y los
ms firmes opositores al peronismo en el mismo
plano gremial (Jos Grunfeld y Armando March,
entre otros). La Iglesia parece haber prestado ini-
cialmente su ms clido apoyo, gestando por esa
actitud tormentosas crticas provenientes de sacer-
dotes y laicos que no gustan ver comprometida la
dignidad eclesistica con la improvisacin guber-
namental.
Sin embargo, ninguna de estas adhesiones de
la primera hora parece haber constitudo una ac-
titud definitoria en ningn sentido. Las aceptacio-
nes de los ncleos gremiales o de la Iglesia
para concurrir al juramento sugieren una suerte de
ambiciosa cadena de deseos en torno al poder,
un juego para ver quien se queda con la manzana.
Pero de ningn modo permiten suponer que res-
ponden a un programa o a un propsito definido,
como no sea el de asegurar el mayor tiempo posi-
bel el ejercicio de un poder que, en ltima instan-
cia, se perpeta slo por el temor que despiertan
hipotticas fuerzas antagnicas.
58
que criticaban la gran lentitud y la inopia oficial.
La iniciativa respecto de Tucumn, adoptada
casi 50 das despus de asumir el gobierno, se
limit a poner en ejecucin el plan lento y des-
ganoso que haba imaginado el gobierno de IlIia:
cierre de ingenios, reemplazo de su valor ocupa-
cional por plantas elaboradoras de alimentos y
usinas elctricas, diversificacin de la actividad,
etctera. Pero con un agravante: todo fue hecho
repentinamente y comprometiendo ingentes sumas
para abonar, durante un lapso de un ao, los sa-
larios de los obreros cesantes.
Respecto del peronismo, todava no se ha adop-
tado medida alguna (escribo a fines de agosto).
Vale la pena consignar el hecho curioso que se
presenta al respecto: el Gobierno ha disuelto to-
dos los partidos polticos (democrticos) del pas.
Clausur sus locales, disolvi sus organismos, pro-
hibi la publicacin de sus diarios, semanarios y
revistas, desconoci a sus autoridades y quebr
los aparatos que daban vida a las agrupaciones.
Pero no toc la espina dorsal del peronismo: los
gremios obreros. De modo que la revolucin, he-
cha con el propsito aparente de preservar al
pas de los peligros del peronismo, ha dejado in-
tacta, como nica y predominante organizacin,
justamente la que preconizaba aniquilar. Quiz no
se trate de una equivocacin sino de un riesgo
calculado: para tener con quien negociar en el caso
de que el actual elenco prosiga en el poder y
logre constitur un movimiento politico que lo res-
palde.
Pero ms interesante resulta analizar las conse-
cuencias de las medidas adoptadas hasta el pre-
sente. Respecto del comunismo, la diferencia de
su presencia o ausencia no es muy notable en la
vida nacional. Pero el partido ha sido colocado
en una dudosa condicin de martirio y se le han
abierto las puertas de la clandestinidad donde
puede resolver ms fcilmente la prolongada cri-
sis interna que soportaba debido a la falta de re-
novacin de sus cuadros directivos.
La iniciativa asumida con la Universidad ha des-
pojado al pas, de golpe y sin previsin alguna,
de elencos tcnicos superiores capacitados. El
propsito de Ongana, anunciado el da del 150
aniversario de la Independencia argentina, de li-
quidar la migracin de tcnicos argentinos al ex-
tranjero, por esa sola medida hall su ms ful-
61
En una primera lectura de El amigo Manso salta
a la vista la circularidad de su estructura. El prin-
cipio y el fin de la novela se juntan: el antes y
el despus del vivir novelable enlazan y este enla-
ce da al conjunto significacin diferente de la que
tendra si lo anterior y lo posterior a la existencia
del personaje no estuvieran tejidos de la misma
sustancia. La narracin acaba en el espacio intem-
poral donde empieza y gira en torno a la concien-
cia del protagonista, partiendo de la cual qued
establecida la identidad de los contrarios: naci-
miento y muerte.
Pronto advertiremos que, adems de la circulari-
dad y por encima de ella, se impone una sensacin,
acentuada a lo largo de la lectura: la sensacin de
ambigedad causada por las innumerables peque-
as contradicciones que un ojo atento no tarda en
descubrir. Esas contradicciones pudieran expre-
sarse grficamente con signos aritmticos + y -,
sntesis del tema. Para expresar la ambigedad
esencial del personaje convena imprimir a la mar-
cha del relato una cierta vacilacin; mostrar sobre
todo que el protagonista es un hombre que ni a
s mismo ni a los dems les presenta un perfil
totalmente definido. S, igual a +; no, igual a -:
de la afirmacin a la negacin y de sta a aqulla.
"Yo no existo: no (-); pero pienso, sufro,
amo...: si ( + ). No, igual a -: pero s, igual a +.
Vive Manso la novela, o sea, se afirma; mas acaba
refugindose en el limbo y rechazando la vida,
es decir, se niega. S, igual a +; pero no, igual
a -. Pasando de lo existencial a lo profesional,
idntica alternancia de contrarios. Tambin en este
aspecto el protagonista es y no es a la vez: "Soy
filsofo, aunque no me creo merecedor de. ese
nombre. O en lo relativo a la apariencia: antes
que por lo que es -catedrtico- unosle.tienen
"por curial y letrado y otros [ ... ] me han supuesto
cura liberal o actor, con lo cual se.. hace vsible
el si, pero no, a que estoy refirindome.
La novela est construda sobre este ryvenir
de lo positivo a lo negativo, yvicEwersa.Manso
vive en la realidad afirmativa;procede>yretornar
a la nada negativa. Talese1contrastebsico,<:Ie-
terminante de. los dems,Losielementos>posjtivos
van sumndose para robustecer el seliepitrance
de crearse, .': mientras.los negativo;disminuyen,cqn
Estructura novelesca
segn las precisa el papel de "general en jefe
que con cierta complacencia se atribuye. Se har
as la ilusin, no ya de influir en los acontecimien-
tos, sino de regirlos y organizar la batalla como lo
hara un sabio estratega.
deja traslucir su modo de pensar; la adjetivacin,
lejos de neutral, sigue siendo afectiva: "fesimo
coleptero; "baboso o repugnante molusco... Para
el naturalista las calificaciones de feo y repugnante
no tendran sentido porque en nada contribuyen
a mostrar cmo es el animalejo objeto de estudio.
Como narrador-testigo Manso puede verse o
imaginar que se ve desde fuera, con ojos ajenos,
inventando una escena de curiosa duplicacin en
la cual le correspondera el lugar principal. Sera
l, por ejemplo, cadver en torno al cual lloran los
amigos: Antojserne que iba a amanecer muerto,
y me entretena en considerar la sorpresa que re-
cibiran mis amigos al saber la triste nueva y el
duelo que haran las personas que verdaderamente
me estimaban." Y a la vez a esos amigos -y al
yo-personaje, que es l mismo- les contemplara
el yo-testigo desde un espacio a la vez prximo y
remoto, con cabal serenidad de nimo: "iY yo,
tranquilo, observando este duelo y aquella sorpre-
sa desde el mbito misterioso de la muerte!-
EL AMIGO MANSO, DE GALDOS
No siempre se mantiene el narrador tan cabal-
mente testigo como quisiera. El yo-personaje es
arrastrado a la accin y por consecuencia a un
desgarro del ser. Una parte de l acta, mientras
otra contempla. "Henos aqu en plena evolucin
de los sucesos -escribe en el captulo 22-, asis-
tiendo a su natural desarrollo y con el fatal deber
de figurar en ellos, bien como simple testigo, lo
cual no es muy agradable a veces, bien como
victime, lo que es menos agradable todava". In-
tenta sobreponerse a sus emociones, inquietudes,
dolores, pero no lo consigue. He subrayado en
este pasaje, como en el citado en la pgina ante-
rior, las frases referentes al papel de observador
desempeado por el protagonista, para mostrar
que tiene conciencia de su situacin, pero, segn
aqu se indica y la adjetivacin sugiere, su rela-
cin con los dems le impone movimientos y su-
frimientos que ni sabe ni puede evitar y que le
constituyen en vctima. Por eso, a continuacin de
las lneas recin copiadas, la necesidad de ser no
slo testigo, sino testigo vigilante, le incita a con-
templarse en "papel de viga.
Mediada la novela, su funcin como personaje
se confunde, o poco menos, con su funcin como
narrador. Dentro de la ficcin se convierte en vigi-
lante de Irene, primero impulsado por el amor;
luego, por necesidad de protegerla contra las ase-
chanzas montadas por Jos Mara con la compli-
cidad de doa Cndida. Testigo y "viga de ac-
tividades ajenas, por la fuerza de las cosas ha de
intervenir en ellas, contribuyendo al desenlace fe-
liz (para Irene) de la peripecia. Por eso hay un mo-
mento en que se recomienda "calma y ojo certero,
RICARDO GULLON
"Atila" y "chupador vampiro". Si acumula los adje-
tivos, no es tanto para describirla como para des-
ahogar su irritacin al no saber o no poder resistir
los ataques de la vieja, cuya conducta se explica
en el curso de la novela al exponer el proceso de
degeneracin moral como correlato inevitable de
una ruina econmica que doa Cndida se niega
a reconocer.
Que es embustera, trapisondista, abusadora, sa-
blista y farsante, no ofrece duda. Lo ha sido
siempre? No en el grado a que llega en El amigo
Manso. Hubo -segn averiguar el lector que
busque en La de Bringas noticia de tiempos ante-
riores- varias "maneras" de doa Cndida. En
la primera, y mientras vivi el marido, disfrut de
una posicin holgada y a veces prspera: Garca
Grande fue Director general de Administracin lo-
cal en 1859; en la segunda (aos sesenta, hasta
la revolucin de 1868) vivi estrechamente, sos-
tenida sobre todo por la caridad de Isabel 11; es
en la tercera donde la degradacin va acentundo-
se hasta alcanzar los extremos que Manso des-
cribe.
Cuando el narrador se sobrepone al personaje,
cuando predomina el inters que he llamado cien-
tiflco, Manso deja de formular juicios morales y
de condenar a doa Cndida, interesndose por
ella como por un fenmeno de la naturaleza. Sus
fealdades y distorsiones, su creciente corrupcin
y peligrosidad son vistas de otra manera. En el
captulo 37 el cambio de actitud es muy acusado:
"La miraba, la observaba con verdadero placer,
cosa que parecer imposible pero que es verdad.
Era yo como el naturalista que de improviso se en-
cuentra entre las hojarascas que pisa, con un des-
conocido tipo o especie de reptil, con fesimo co-
leptero, con baboso o repugnante molusco. Poco
afectado por la mala traza del hallazgo, no piensa
ms que en lo extrao del animalejo, se regocija
viendo las ondulaciones que hace en el fuego, o
las materias ftidas que suelta, o los agudos rejos
con que amenaza, y no slo se complace en esto,
sino en considerar la sorpresa de los dems sabios
cuando l les muestre su descubrimiento. Asi ob-
servaba yo a doa Cndida, con inters de psic-
logo ....
Habla con el desapasionamiento del testigo; ms
an, del observador profesional, voluntariamente
restringido, que ni participa ni quiere participar
en el desarrollo de la experiencia contemplada.
El narrador sigue interesado en cuanto le rodea,
pero de otra manera. Un sutil cambio se ha pro-
ducido. Otro paso ms y l (o sus sentimientos,
que es lo mismo) se convertir en materia de obser-
vacin, y lo que empez siendo confidencia se
har testimonio. Pero todava el observador "fro"
El narrador-testigo
60
der al contemplativo, ni ste vivir como aqul. En
el ltimo captulo, cuando Manso se ha retirado
definitivamente a su Limbo o Babia, vemos cun
lejos est de la vida y temeroso de ella. Galds
le hace soar que vuelve a vivir y tal idea le ame-
drenta hasta el punto de despertarle aconqojadls-
rno, Se siente feliz en las regiones de niebla por-
que desde all puede contemplar a los hombres
sin participar en sus inquietudes, ni contagiarse
de sus pasiones.
Estando la novela escrita desde el punto de vista
de Manso, centro de conciencia y protagonista,
sus ideas, actitudes y prejuicios dictan la narra-
cin, que tan diferente sera si los sucesos fueran
contemplados desde otra perspectiva. Galds se
encarg de probar en La incgnita y Realidad que
la novela contada por otro es otra. El fracaso de
Manso es la victoria de Pea y si ste fuera el
narrador cada personaje parecera distinto a como
ahora lo vemos; siendo diversa la distancia y la
perspectiva, tambin habra de serlo la visin.
Por el hecho de referir la historia, el narrador-
personaje se coloca fuera de la narracin, aunque
siga estando en ella. Hablar de todo, incluso de
lo que ms le afecta, con el alejamiento necesario
para poder contemplar el cuadro en su conjunto.
Sin un mnimo de distancia, la visin sera frag-
mentaria y desproporcionada, clara en ciertas zo-
nas, borrosa en otras. Sin demasiado esfuerzo (o
as parece en el caso de Mximo) es posible con-
templar el propio yo con objetividad, sin parciali-
dades que enturbien la mirada. Hay en Manso un
despego que le permite situarse frente a los acon-
tecimientos en la actitud del cientfico cuando
contempla una experiencia, con ms curiosidad
que pasin, aunque conviene recordar que a esa
objetividad no llega sin lucha.
caracterstico de su cambio de actitud
a doa Cndida, la viuda de
Cuando quien habla es el Manso-
asaltado constantemente por ella, las
revelan como insaciable clnife:
acuada de mis bolsillos-di-
y marearme con in-
trompetlla, o como animal
con guantes de color
efecto de un par de
62
lenta e incesante erosIon, ese mismo ser. El
personaje cruza sin esfuerzo las puertas que
separan la nada de la realidad donde habitamos,
mbitos de un espacio nico que comunican entre
s por caminos fcilmente transitables. La nada y
la realidad caben en el minsculo depsito de un
tintero.
La dialctica del s y el no opera igualmente en
otros personajes. Sabemos de Peita que hay en
l "mucho de perfecto caballero ( + ), y a la vez
no poco que puede convertirle, en "un perfecto
ganso (-). Su madre le define como "ngel pillo
y el delicioso oxmoron insina cmo las anttesis
pueden integrarse en armoniosa unidad superior.
Los sucesos, aun siendo tan cotidianos que en
ellos no "entre ni un adarme de ingrediente mara-
villoso (+), pueden ser contrarios a las leyes
de la verdad e inducir "a nuevas confusiones
( -). Al anunciar a Manso su marcha de la casa
de Jos Mara, la confusa Irene responde ambi-
guamente a las preguntas sobre las razones de
tal decisin: "-S y no...Sera largo de explicar,
pues... s y no. Y el metdico varn declara al
orla: "iS y no! Admirable frmula para llegar al
colmo de la confusln. Y nunca acaba de saber
si la muchacha le interesa ms como figura ideal,
"mujer del Norte, o cuando completamente des-
poetizada resulta ser una criatura como cual-
quiera otra de su sexo y circunstancias.
Pero no es la confusin, sino la ambigedad, lo
que dan a entender los monoslabos antitticos.
Querer y vacilar, adelantar y retroceder, lo uno y
lo otro; pues el ser humano es de suyo complejo y
el signo de su conducta puede ser el ms y el
menos: ese "ni ms ni menos que en la novela
es el equivalente de la vida. El folletn difiere de
la novela en que los personajes son rgidos, de
una pieza y las trayectorias inequvocas. Aqu no;
por ese juego de afirmaciones y negaciones todo
resulta incierto, todo puede ser como se dice y
potencialmente lo contrario. Siguiendo una tradi-
cn ilustre entre cuyos practicantes se cuentan
Cervantes y Dostoyevski, el personaje est en dis-
ponibilidad' para cualquier cosa; se detallan sus
inclinaciones, gustos, hbitos; se sugiere cual ser
su comportamiento en determinadas circunstancias
-segurca, cuando empieza a moverse, la con-
narrativa es obstculo grave para
narra Manso la historia.
refugia para contemplar
se la cuenta? Su
mientras vive,
profe-
RICARDO GULLON
que si quiere transformar el pas, no quiere recu-
rrir a los procedimientos adecuados para hacer
posible el cambio. Su vida y sus enseanzas no
se compaginan; para renovador, resulta harto me-
tdico y apegado a la rutina. Si es progresista, es
equvoco, vacilante, y tanto que la novela, parece
ser, adems, una crtica del idealismo apagado y
de los medios puestos en juego por el filsofo
y por quienes pensaban como l.
Las simpatas del autor estaban del lado insti-
tucionista. El tono de irnica ternura con que est
creado Mximo Manso no deja lugar a dudas
respecto al sentimiento entraable y melanclico
con que se pinta su fracaso, como advertencia sin
acritud a los educadores de una cofrada a la que
Galds se sentia vinculado, y an como memento
personal. Como su criatura, detestaba el marasmo
y la chabacanera, pero todava detestaba ms el
desorden. Por eso, a la pregunta de si quiere bur-
larse de Manso y su pedagoga yo contestara
negativamente. No; no es burla; es una manera: de
sugerir la inanidad de las pretensiones reformado-
ras cuando no van acompaadas de la energia
necesaria para realizarlas; un modo de hacer exa-
men de conciencia y reconocer por anticipado la
derrota, sealando sus causas, personales y so-
ciales. Y el ser espectral de Manso, su ser y no
ser al mismo tiempo, ha de tener un actuar sin
consistencia. Tcnicamente es adecuado que sus-
tancia y actuacin se correspondan. Cmo un
personaje de papel podra tener mano de hierro?
Ambigua tambin la situacin de Manso, a la
vez dentro de la narracin, como personaje, y fue-
ra de ella, como narrador, en quien, segn vimos,
se observan rasgos de naturalista y de psiclogo,
profesionales de la observacin. Y el Manso narra-
dor ve desdoblado al Manso actor, en quien des-
cubre los dos yos diferentes a que antes me he
referido: el acostumbrado y el inslito. Cuando
dice: "me vi como figura de pesadilla, o como si
yo fuera otro, y con ese otro estuviera soando
en la plcida quietud de mi cama (cap. XIX), ex-
presa clarsimamente la coexistencia de varios bajo
la misma piel.
Los sucesos contados en la novela son sucesos
pasados, pero cundo pasaron?' Y cundo los
cuenta? Deliberadamente se confunde al lector,
que no logra calcular bien la distancia entre na-
rracin y narrador, o, para ser ms precisos, entre
el momento en que ocurri lo narrado y el instante
en que el autor escribe. La utilizacin del lmpsr-
fecto acerca al lector estos instantes haciendo
presente lo contado, como puede comprobarse
abriendo el libro casi por cualquier pgina: "No
daba yo gran importancia a este adjetivo [tre-
"EL AMIGO MANSO, DE GALDOS
mendo] porque Irene lo usaba para todo, o, "yo
estaba tan contento como si la tuviera delante
y la oyese sin cesar, o "mi hermano se prestaba
benvolo [ ... ] y me incitaba con empeo. Cun-
do ocurri esto? Ayer, anteayer, hace unas ho-
ras? La impresin es que Irene acaba de usar su
muletilla o palabreja favorita, de que fue hace un
instante cuando Manso estaba contento o su her-
mano insistente. Lo pasado parece estar ah, pal-
pitante, en la pgina recin escrita.
y el narrador-cronista es capaz de sorprenden-
tes adivinaciones Dnde est situado que puede
otear el futuro? Si escribe desde la niebla del
desnacer, desde un ultratumba nada macabro,
cabe admitir que, situado fuera del tiempo, est
viendo, con lo presente y pasado, lo futuro. No ha
sido as antes, mientras viva en el mundo, pues
ya adelantada la novela no solamente era inca-
paz de prever el curso de las cosas, sino que cier-
tos acontecimientos le sorprendan. Nada refuerza
tanto la sensacin de que los personajes se mue-
ven libremente como el hecho de que sean capa-
ces de sorprender con su conducta al personaje-
narrador, a quien vemos como relator de unos
sucesos en que participa sin dirigirlos, antes siendo
dirigido por ellos: ... ahora trae mi narracin
-dice- cosas tan estupendas que no las creer
nadie. Y no porque en ellas entre ni un adarme de
ingrediente maravilloso [ ...] sino porque [la verdad]
hacindose tan juguetona como la loca de la casa,
dispuso una serie de acontecimientos aparente-
mente contrarios a las propias leyes de ella, de
la misma verdad, con lo que padec nuevas con-
fusiones.
La verdad de la vida es tan sorprendente como
la verdad de la imaginacin. Cuando el cronista,
ya desencarnado, revise los acontecimientos, el
elemento de sorpresa habr desaparecido, y con
esa desaparicin la autonoma del personaje, quien
desde la eternidad puede contemplarse y contem-
plar a los dems en la determinacin de su exis-
tencia fugaz, en lo inexorable de su destino. Am-
bigedad e inseguridad son signos propios del
ser libre; las oscilaciones, el s y el no, el ms y
el menos, marcan la duda existencial del perso-
naje, conforme se comprobar contemplando al
Mximo enamorado de Irene: unas veces sale de
paseo con ella y con los nios de Jos Mara por-
que hace "propsito de ello y otras "porque los
encontraba -no s si casualmente- en la calle.
Este "no s si casualmente, declara la inseguri-
dad respecto a los propios actos y los sentimientos
que los dictan.
La estructura, con su alternacin de lo positivo
a lo negativo, con sus reiteradas ambigedades,
produce esa impresin de libertad en el compor-
63
tamiento de los personajes. Hay un momento en
que Manso exclama: "Estoy seguro de que nadie
que me lea tendr tragaderas bastantes anchas
para [la inverosimilitud que va a contar]: pero yo la
digo y protesto de la verdad de su mentira con toda
mi enerqa. iAh! La ficcin es verdadera como tal
ficcin; en el mundo imaginario de la novela, doa
Cndida (pues de ella se trata) fue capaz de com-
portarse con maa que desmiente su nombre y
una vez ms cogi desprevenido al narrador.
Tiempo y espacio
La cronologa de El amigo Manso aparece fijada
con claridad. Desde el comienzo se van marcando
las fechas de los sucesos novelescos, aunque no
tan minuciosamente como en La de Bringas, donde
era necesario el mximo escrpulo para establecer
un puntual paralelismo entre ellos y los sucesos
histricos. Irene nia visita a Manso en los pri-
meros aos de la antepenltima dcada del
siglo XIX, cuando la cada de Isabel 11 ha privado
a doa Cndida de otras ayudas. La parte del re-
lato correspondiente a los estudios de la muchacha
en la Escuela Normal "viene a caer hacia 1877,
ao en que Manso se muda a la casa de la calle del
Espritu Santo donde viven Manuel Pea y su madre,
la atractiva doa Javiera. En el verano de 1878 esta
seora visita el filsofo y poco despus le pro-
pone que se haga cargo de la educacin del chico.
Tales son los preliminares. La accin comienza
en el ao 80, a partir del mes de setiembre, cuan-
do llega a Madrid Jos Mara Manso. En la pri-
mavera haban cesado las clases de Mximo a
Pea, y por entonces -cuenta el protagonista-
"volvi doa Cndida a darme personalmente sus
picotazos. Manso tiene treinta y cinco aos; Ma-
nuel, veintitrs; Irene, diecinueve. Doa Cndida
no tiene edad, pero la poca de sus relativas gran-
dezas queda entonces a ms de veinte aos de
distancia. En los captulos iniciales (salvo el pri-
mero, dedicado a contar la creacin del personaje)
se sacrifica "el orden cronolgico al orden lgico
y utilizando la tcnica de iluminacin retrospec-
tiva (el f1ashback de los anglosajones) se dilucidan
episodios acontecidos con anterioridad al momen-
to en que Manso se presenta ante el lector yco-
mienza la novela. El sacrificio de la cronologa es
correlato natural de la creencia en la capricho-
sidad del tiempo, que "como reloj que es, tiene
sus arbitrariedades; la lgica, por no tenerlas, es
la llave del saber y el relojero del tiempo.
Antes de llegar al mundo novelesco, cuando no
pasa de ser "sospecha de una posibilidad, . el
personaje nonato vaga en un tiempo infinito equi-
64 RICARDO GULLON "EL AMIGO MANSO, DE GALDOS
65
Direccin, Secretaria Literaria y Administracin
Director: Jos Antonio Maravall
Nmero 199-200: Homenaje a Valle-IncIn
CUADERNOS HISPANAMERICANOS
antes y un despus de la peripecia novelesca que
en ltima instancia contribuyen a configurarla. El
espacio se dilata enormemente por la inclusin de
la eternidad -o, digamos, de la nada, pues sta,
como ya sabemos, es equivalente al todo.
El problema de incluir tanto en tan poco, la
nada, el universo, Madrid y el corazn de Manso
en trescientas pginas, lo resolvi Galds por re-
duccin a lo esencial, seleccionando con econo-
ma los elementos necesarios para transmitir la
sustancia en la alusin y en el detalle. La dificul-
tad estaba en condensar [ ... ] Slo los espritus
verdaderamente grandes tienen el secreto de en-
cerrar en el trmino de escasas palabras espacios
lnmensurables. Galds tena conciencia de que
por virtud de la condensacin, tan lograda en los
captulos primero y ltimo, cabran en la novela
esos espacios inmensurables, sucedneo de la
eternidad, que de manera tpicamente suya des-
cribe como algo parecido al limbo.
INSTITUTO DE CULTURA HISPANICA
Avenida de los Reyes Catlicos
Madrid 3
Trabajos de:
Andrs Amores, Mariano Baquero Goyanes, Jos Manuel Blecua, Carmen Bravo-Villa-
sante, Hebe Campanella, Jorge Campos, Jos Cepeda Adn, Rafael Conte, Ral Ch-
varri, Pedro Daz Ortiz, Ricardo Domnech, Jacques Fressard, Ramn de Garciasol,
IIdefonso Manuel Gil, Jos Antonio Gmez Marn, Gaspar Gmez de la Serna, Luis
S. Granjel, Jacinto Luis Guerea, Obdulia Guerrero, Robert Marrast, Sebastin Miran-
da, Emilio Mir, Manuel Muoz Corts, Rita Posse Pena, Juan Ruiz de Galarreta,
Jos Snchez Reboredo, Rafael Soto, Jos Mara Souvirn, Eduardo Tijeras. Fer-
nando Toro Garland, Francisco Yndurain, Alonso Zamora Vicente.
deza, ms simptico que verdaderamente humano,
es el adecuado a gentes cuya vida parece remota
de cualquier posibilidad de violencia.
El espacio ciudadano, minuciosamente organiza-
do, contrasta con el espacio impreciso y nebuloso
de los captulos inicial y final. En este otro mbito
inmenso, si no todo es vaco y silencio, s son nu-
las las posibilidades de vida. La diferencia entre
estos mbitos no debe formularse como orden
frente a caos sino como densidad y finitud junto
a vaco y eternidad, comunicndose ms que opo-
nindose. Un escritor barroco hubiera presentado
las diferencias como antagnicas; Galds las expo-
ne como complementarias, y por la facilidad con
que el personaje, desmuriente o desnaciente, pasa
de una zona a otra, muestra que la comunicacin
entre ellas se realiza sin dificultades. Los dos mbi-
tos se integran en el espacio nico de la novela,
que por esa integracin resulta tan vasto y puede
incluirla segn es, prolongando la narracin en un
En cuanto el espacio, distiguir el meramente
geogrfico del novelesco; ms amplio el segundo
que el primero. La accin acontece en Madrid y,
como respecto a la cronologa, tambin en este
punto fue Galds explcito. Los dversos escena-
rios se fijan con precisin: Manso vive en la calle
del Espritu Santo y antes habit en la sosegada
de Don Felipe. Tranquila sta y bulliciosa aqulla,
la mudanza presagia la de costumbres. Jos Mara
se instala en un lujoso principal de la calle de San
Lorenzo y la casa que al final compra doa Javie-
ra est en los holgados barrios prximos al Re-
tiro, lo que deja ver al conocedor de la ciudad
que el ascenso en el nivel de la vida coincide con
el traslado a un espacio ms rico. Doa Cndida
se muda tambin a nuevo barrio con el dinero fa-
cilitado por Jos Mara para instalar a Irene en
lugar propicio al asedio y seduccin que intenta.
El espacio geogrfico es urbano, preciso y fa-
miliar. La Universidad donde ensea Manso, el
Ateneo que frecuenta, las calles por las cuales
transita son lugares apacibles, tranquilizadores; lu-
gares para ambientar una comedia discreta. En
estos lugares mejor se desarrolla el sainete que
el drama. Si ste asoma, el medio lo atena y aca-
ba disolvindolo, tal vez convirtindolo en una
bufonada. El duelo entre Pea y el marquesita de
Casa Bajo no acab con la muerte de ste, segn
voceara el vate Sinz del Bardal, sino causando
al espejo de los mentecatos un rasguo en la
oreja con prdida de unas catorce gotas de
sangre. El paisaje. civilizado, sin extremos de gran-
Podra no contagiarse Manso? Podra sustraer-
se al caos? S; refugindose en la calma y en la
rutina del ayer, pero tal retroceso no acierta a em-
prenderlo, ni tiene fuerzas para hacerlo. Si se
queda, como se queda, en casa de su hermano,
su tiempo interior ser tan arbitrario como el de
los dems e igualmente vaco. All pasa horas y
horas perdiendo el tiempo como hacen todos; pasa
las horas muertas, entregado a la vacuidad de ter-
tulias prolongadsimas y charlas sin sentido. No ha
de extraar que las mal acordadas campanas del
reloj resuenen acusadoramente en su cerebro:
haciendo el cmputo que el desorden de los relo-
jes de aquella casa exiga, resultaba que las ocho
campanadas marcaban las tres. [Ou tarde! Reti-
rarme yo a casa a tal hora me pareca un absurdo,
una chanza, un criminal secuestro del tiempo. Y
absurdo es, realmente, aunque explicable. Y ese
perder el tiempo de Manso puede entenderse lite-
ralmente: al fin, para nada le servir pasar ho-
ras y horas cerca de Irene, porque, como sabemos,
el discpulo, cuyo tiempo psicolgico es mucho ms
vivo, le ganar por la mano.
valente a la inmovilidad total. Transcurre ese tiem-
po tontamente, como vaco que est y sin vida.
Es el tiempo durante el cual el personaje existe
como posibilidad informe, en estado de latencia,
en la eternidad o limbo de donde saldr temporal-
mente para actuar en el tiempo histrico con un
vivir sujeto a lmites temporales y condenado a
morir. Una vez convertido en criatura -imaginaria-
y nacido a la novela en mitad de la vida Hena
treinta y cinco aos cuando me pas lo que me
pas), su tiempo cronolgico tendr menos de
un ao de duracin. El tiempo psicolgico es, cla-
ro est, diferente: toda una vida se concentra en
doce meses escasos. Hay un pasado -infancia,
juventud y entrada de la madurez- contado y no
vivido, pero presente en la novela mediante rpi-
das inmersiones en el ayer, lejano o prximo, desde
el hoy donde el personaje existe ya formado y
maduro, con su propio tiempo interior.
Muy al comienzo se dir cmo este tiempo suyo
se ajusta al cronolgico y justamente ese ajuste
expresa lo rutinario y desvitalizado de una existen-
cia sometida a riguroso mtodo, planificada en
todos los detalles, previsible y sin sorpresa:. Con-
venia dejar bien sentada esa regularidad monoltica,
ese rgimen de vida sin aparentes fisuras, para
sealar luego hasta qu punto el amor le trastorna,
le saca de sus casillas. Conforme va adelantando
la novela, el vivir de Manso se desarticula; el an-
tiguo rgimen en que todos los minutos duraban
sesenta segundos y transcurran montonamente,
es sustitudo por otro en que la duracin es capri-
chosa y a veces sin valor. En la casa de Jos Mara
Manso, donde Irene se ha instalado como institu-
triz de los nios, los relojes son simbolo del gene-
ral desorden reinante en la casa: haba un reloj
de msica que a cada hora soltaba una tocata;
pero a los ocho das se plant, y no hubo forma
humana de que tocase ms ni de que diese hora...
y como los dems relojes de la casa marchaban
en espantosa anarqua, all no se tenan nunca
datos del tiempo y haba huelgas de horas e insu-
rreccin de minutos.
Tiempo inmvil y a la vez, con deliberada con-
tradiccin, tiempo anrquico, para significar que
lo antes precioso ahora no vale nada y sugerir
que la vida camina a saltos, sin sujecin a norma
alguna, en contradiccin con la metdica y regu-
lada que sola ser la de Manso. Anrquica es en
casa de Jos Mara y nada lo muestra mejor
que la descripcin de una comida familiar: cada
cual come lo que quiere y en el orden (o desorden)
que se le antoja. Como en El castellano viejo, de
Larra, la comida vuela por los aires y todos se en-
fadan, alborotan, protestan se quejan... Desorden
completo, tensiones, caos e irritacin general.
JOSE DURAND
silencios
Inca Garcilaso
67
crtica histrica, como el famoso y discutido relato
de la rebelin chanca, en el cual el inca Viraco-
cha tiene, segn el Inca, participacin bien distinta
que en la mayora de los cronistas.. Hoy sabemos
que Garcilaso constituye aqu la excepcin, casi
nica, pese a que en los dems autores abundan
las variantes y que ninguna explicacin resulte
definitiva. Cuando el Inca escriba, gran parte de las
crnicas se hallaba indita, y lo publicado sobre
historia poltica incaica era muy poco, muy sucinto
y a veces poco de fiar. Quiz as se entienda que
cuando los Comentarios narran aquella guerra, olvi-
den lo que al respecto dicen el padre Romn o el
Palentino. Prueba de la buena fe del Inca es que
en cambio s cita a Bias Valera, quien lo contra-
dice. Nada le hubiera costado ahorrar la versin
de Valera, la cual posea en manuscrito, muerto
el autor, pues nadie se lo hubiera reprochado.
Tan complicada variedad de elusiones en las ci-
tas histricas nos revela a ese mestizo ladino que
era a la vez respetuoso y aun delicado. Ese ocul-
tar lo inconveniente o lo incmodo no puede consi-
derarse como astucia sistemtica o falta de es-
crpulo. Slo el buen conocimiento de cada caso
puede aportarnos la luz. Hasta donde sabemos,
dentro de las extraas e innumerables dificultades
que ofrece el autor, ms resulta sagaz y apasiona-
do que no embustero o caprichoso. Ms de una vez
se le ha acusado de serlo, pero hasta hoy ig-
noramos que haya pruebas definitivas. Por el
contrario, han podido comprobarse como exactas
muchas afirmaciones de detalle; asimismo bien se
ve que el Inca no calla fuentes para apropirselas;
no slo las cita, sino que las reproduce a menudo,
sobre todo al que mejor pudo saquear, a Bias Va-
lera. Al cabo, Garcilaso repudiaba todo engalanar-
se con plumas ajenas. Grave pecado histrico
que entonces se sola achacar al aretino Leonardo
Bruni, un tanto exageradamente, pero con tena-
cidad que lleg hasta el Dictionnaire de Bayle.
Algunos de estos variados silencios resultan hoy
inexplicables. Por qu Garcilaso no menciona ja-
ms a doa Leonor de Soto, hija del adelantado
Hernando de Soto, protagonista de la Florida, y
de Tocto Chimpu, hija del inca Huaina Cpac?
Era pariente del autor y persona a quien debi
conocer; quiz hubiera algo contra ella, tal vez
se quera disimular el abandono de doa Leonor
por el adelantado. En las pginas de Diego Fernn-
dez aparece un Vctores de Alvarado, hijo natural
mestizo del mariscal don Alonso de Alvarado. Cuan-
do el Inca alude a esas pginas del Palentino, su-
prime a este personaje. Sabemos que el jesuta
Acosta pas por Crdoba y Montilla y conocemos
la estrecha amistad del Inca con la Compaa, pero
Garcilaso no dice haber tratado al sabio natura-
Economa de citas, maneras de eludr
LOS SILENCIOS DEL INCA GARCILASO
Una norma tctica y una norma esttica parecen
presidir la actitud de Garcilaso: no discutir sin ne-
cesidad y no citar demasiado. A diferencia de los
eruditos contemporneos andaluces, el Inca no usa
apostillas y no se apoya a cada paso, como los
otros, en verdaderas letanas de autoridades. M-
rense los libros de anticuarios o escriturarios como
Aldrete, Pineda, Prado, Villalpando, Alczar, Roa
o el abad de Rute. Por sistema y por honradez,
Garcilaso precisa sus fuentes, pero evita mencio-
nar autoridades clsicas y modernas en la medida
de lo posible. Ms le gusta resultar curioso que
erudito. Muchas obras que figuran en el inventario
de su biblioteca no se citan jams, por mucho que
la influencia se perciba indirectamente. En la de-
dictoria a la Virgen de la Historia general del Per
llama a Mara Reina del cielo y suelo, calzada de
luna y de sol vestida, aludiendo evidentemente a
un verso de Petrarca, volvindolo a lo divino. Y
aunque ley muchsimo al poeta {aun quizs el
Petrarcha spirituale, de MaripetroJ, ni aqu ni en nin-
guna otra ocasin consignar su nombre. Como
tampoco alegar jams algn pasaje de su querido
Len Hebreo, a quien l mismo tradujo.
Intervienen, pues, criterios histricos y literarios,
ms otros de comportamiento moral, a la vez que
el propio carcter del autor. Establecer los resortes
que funcionan en cada caso no resulta siempre
posible. Suele reprocharse al Inca un malicioso
ocultar las civilizaciones preincaicas, pero l mis-
mo, en el proemio de los Comentarios, previene al
lector: Escribimos solamente del imperio de los
incas, sin entrar en otras monarquas, porque no
tengo la noticia de ellas que de sta. No engaa
a nadie, pero cuando se leen en la Crnica de Cie-
za, que tanto manej, abundantes noticias sobre el
Tiahuanaco, el seoro Chim y otras civilizaciones,
no deja de resultar parcial la versin exclusivamente
incaica de los Comentarios. Algo semejante ocurre
con los incas menores -sin duda eliminados de la
lista oficial cuzquea- que consigna torpemente
el padre Acosta, quien apunta a un Tarco Huaman,
sucesor de Maita Cpac, y a un Tambo Maitapa-
naca (sic), los cuales merecieron el desdn de
Garcilaso, en parte por lo estragado de las voces.
El mismo desprecio se adivina en su total omisin
de los captulos que ofrece el Palentino, al final de
su obra, sobre el mundo prehispnico.
Hay cuestiones an ms complicadas para la
dar al ingenuo fraile, quien por lo dems dispuso
de fuentes como Betanzos que bien le hubieran
aprovechado al Inca.
ba una obra de secreta polmica. Ya en autores
opuestos a Las Casas, vemos que, al presentar Gar-
cilaso al licenciado Polo de Ondegardo, siempre lo
hace como personaje y nunca como cronista. Es in-
dudable que lo saba escritor, a travs de las men-
ciones de Acosta y de Bias valera, o bien por el
Confesionario limeo que le envi el padre Alcoba-
za. Bien a las claras, Polo y el Inca profesan una
tesis contraria sobre el Per antiguo; segn su pro-
ceder habitual, el Inca mantiene sus ideas sin dis-
cutir, pero sin ceder, evitando disputas. En cambio,
la mencin personal de Polo es muy cordial, sin
duda por razones de amistad, pues Garcilaso con-
signa los favores que me hizo. No se olvide, ade-
ms, que Polo ocup el corregimiento del Cuzco
poco despus que el padre del Inca. As los Co-
mentarios prefieren ignorar al Polo cronista, base
de la tesis del virrey Toledo. Y si Bias Valera, en
pasaje que transcribe el Inca, desmiente a Polo y
los que le siguieron, el Inca abrevia un ataque
cuyo fondo sin duda aprobaba, para evitar la oca-
sin de manifestarse contra el Polo escritor.
De manera anloga, cuando aprecia a un autor
y debe contradecirlo, lo hace sin nombrarlo. Un
ejemplo notorio e inadvertido nos lo da aqu Erci-
11 a, quien en los primeros cantos de la Araucana
ofrece bien triste imagen de Valdivia; los Comen-
tarios reivindican la figura de don Pedro, pero sin
condenar a quienes la mancharon. El mismo Ercilla,
en el canto XIII, elogia la expulsin del Per, por
el marqus de Caate, de ciertos soldados preten-
dientes; hacia el fin de la Historia general, con
oportuna amnesia de aquellas octavas, el Inca de-
fiende a Gonzalo Silvestre y a los otros acusados:
ms an, contradiciendo tcitamente a Ercilla, cen-
sura con dureza al virrey.
Si calla porque aprecia, calla tambin cuando
desdea, o al menos se limita a menciones muy de
paso, como al aludir a las pintorescas tesis medi-
cinales del doctor Monardes acerca del tabaco;
y cuando le toca describir las vicuas y mencionar
la fabulosa piedra bezar, slo alegar a Acosta.
Esta actitud parece repetirse a propsito del Ori-
gen de los indios, de fray Gregorio Garca, obra
aparecida en Espaa entre ambas partes de los
Comentarios; dos amigos del Inca, el jesuta Pine-
da y el abad de Rute, mencionan a fray Gregorio;
Garcilaso, para nada. Terminada ya la parte refe-
rente a los incas, quiz no crey oportuno recor-
Entre los rasgos contrapuestos que se advierten en
el carcter de Garcilaso Inca, algunos resultan
particularmente caractersticos y merecen, cree-
mos, algn detenimiento en el examen.
Hombre reservado, a veces lo era por naturales
razones, como cuando oculta hechos ingratos en
su familia, que los hubo muchsimos. Tambin re-
sulta lgico el pudor con que Garcilaso evita con-
signar asuntos delicados entre sus antecesores
indios. Cuando el jesuta Acosta recuerda que T-
pac Inca Yupanqui y Mama Ocllo -bisabuelos de
Garcilaso- se casaron siendo hermanos, el sa-
bio telogo califica el acto de "ilcito y contra ley
natural, tan grave que por s solo acarrea la con-
quista espaola, como providencial castigo. Claro
que los Comentarios reales cuidan explicar que
tales matrimonios pertenecan a los usos dinsticos
de la familia imperial, pero evita discutir esas pa-
labras de Acosta, a quien por lo dems mucho
estimaba. Y aunque hubiera podido alegar en su
favor un texto de Romn y Zamora, sobre prcticas
semejantes entre los persas y otros pueblos anti-
guos, sin duda juzg mejor no meneallo.
Bien mirada, la reserva del autor se da en am-
plia gama casustica, la cual va desde actitudes
normales hasta procedimientos muy peculiares.
Cuando trata de rebeldes peruanos, tema espinoso,
guardar especial prudencia. Refiere Diego Fernn-
dez "el Palentino que durante el alzamiento de
don Sebastin de Castilla la junta de los revoltosos
se celebr en casa de Hernando de Guillada. Gar-
cilaso salva ese particular, pues Guillada era pa-
riente cercano suyo. En cambio, lejos de su histo-
ria peruana, en la Genea/ogia de Garciprez, ha-
blando de su ta carnal doa Beatriz de Figueroa,
dir redondamente que "cas con el famoso ca-
pitn Hernando de Gulllada: nuevo ejemplo de su
benevolencia con los rebeldes peruanos. Aqu el si-
lencio de la deslealtad al rey sirve para llamar
"famoso al rebelde, cuyo parentesco ignora en la
Historia general.
Otros ejemplos, muy interesantes, se hallan en el
manejo de sus fuentes. En general, las alega con
un cuidado que no siempre acostumbraban sus
comtemporneos. Cuando elude o finge ignorar a
ciertos autores, a menudo se descubre la verdadera
razn. Si nunca menciona los Tratados de Las Ca-
sas, obra que posey, en ello mediaba su condicin
de indiano mestizo que viva en Espaa y que escri-
Los
del
68
lista y telogo. Siempre lo menciona el Inca de
manera elogiosa, en tiempos que Acosta se hallaba
decado en la Compaa. Semejante mutismo rea-
parece a propsito de otro autor indiano, Agustn
de Zrate, quien anduvo por Montilla cuando Garci-
laso viva all, segn documentos hallados por Po-
rras Barrenechea. Parece imposible que en villa
tan pequea no se conocieran, pero otra vez todo
quedar en conjeturas.
Justamente porque el Inca habla a menudo de
gentes con quienes trat, sorprende su reserva en
casos como stos, o bien en otros ms extraos
an. Dos varones ilustres vivieron en Montilla
con notoria fama de santidad; ambos llegaron a los
altares: uno, perulero y montillano a la vez, fray
Francisco Solano, clebre en el sur de Espaa,
tanto en el plpito como en el ejemplo; otro, el
maestro Juan de Avila, apstol del Andaluca, una
de las ms altas personalidades espirituales de la
poca. El padre Avila muri en Montilla cuando el
Inca viva all, cerca de las mismas personas. Fruto
del ambiente que cre el maestro Avila, tras una
etapa en la patria Solano pas luego al Per, don-
de realiz gran obra misionera. Porras Barrene-
chea ha recordado que el beato Avila, San Fran-
cisco Solano y San Juan de Dios -discpulo de
Avila-, anduvieron por Montilla entonces. En rigor,
el padre Avila muri pocos aos despus de la
llegada del Inca; Solano coincidi tambin, al me-
nos en fecha tan celebrada como la de aquella
predicacin de 1580. Pese a haberlos sin duda co-
nocido, pese a la religiosidad que lo caracteriza,
Garcilaso no los nombra ni alude. Quin sabe por
modestia, quin sabe porque no proclamaba amis-
tades con espaoles ilustres: tampoco nombra las
del doctor Morales y de Aldrete, por dar dos ejem-
plos importantes. Cuando el Inca cuenta que entre-
g sus noticias sobre el nombre Per a "algunos
seores mos", no dice que se trataba del jesuta
Pineda y de Bernardo de Aldrete, y menos que ta-
les datos corran ya impresos en obras de stos.
Curiosa delicadeza. Y cuando en el ltimo captulo
de la Florida menciona al padre Rivadeneira, no
recuerda tampoco el paso de ste por Montilla.
Nada, pues, queda en claro. Quiz lo ms signi-
ficativo ocurra con Solano, el "apstol del Per."
Con toda puntualidad, dentro de su manera "confi-
dencial", Garcilaso refiere que en 1612, estando
en Crdoba, lo visit el peruano fray Luis Jernimo
de Or, franciscano, quien vena de Madrid
a Cdiz, donde iba a despachar a varios misioneros
hacia la Florida, quiz para ir con ellos. Dice
tambin que le pidi "algn libro de nuestra His-
toria de la Florida y que l le dio tres, ms cuatro
de los Comentarios. Cuenta asmismo que hicieron
recuerdos del Per y llama al franciscano "gran
JaSE DURAND
telogo", aun cuando no nos indica que fue adems
notable lingista y autor importante de antigeda-
des peruanas. La digresin sobre fray Jernimo
Or es larga y animada, y nadie adivinara que
se escamotea el motivo importante de su viaje,
pues el fraile anduvo por toda la provincia fran-
ciscana de Granada, principalmente en Crdoba y
Montilla, preparando la causa de beatificacin del
padre Solano. Ms an: dos aos despus, Or pu-
blica la Vida y milagros de Francisco Solano. Por
mucho que el proceso cannico exigiera sigilio,
sorprende aqu, como en la obra toda del Inca, la
falta de la ms leve referencia a ese varn mon-
tillano que haba muerto en Lima ganando el sobre-
nombre de "apstol del Per.
Honra e historia
Se ha observado reiteradamente que Garcilaso
evita referir hechos desdorosos, al menos en cuan-
to cabe; otras veces los narra a medias, advirtiendo
que no da los nombres "por sus buenos respec-
tos: tambin suele dejar en confuso "lo que es
materia odiosa". Cuando en la Florida dos capita-
nes flaquean y se retiran, Garcilaso confiesa que
"por su honra callamos sus nombres". Hay infi-
nidad de ejemplos. En la Genealogia de Garciprez
de Vargas pondera en el clebre soldado, por so-
bre todas virtudes, su voluntad de callar la des-
honra de un compaero. La actitud moral del Inca
concuerda as con normas generales, muy extendi-
das entonces en Espaa entre humanistas y te-
ricos de la historia, como Sebastin Fax Morcillo,
Cabrera de Crdoba o fray Jernimo de San Jos.
Norma que llega al conocido pasaje del Quijote:
"Tambin pudieron callarlo por equidad, pues las
acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la
historia, no hay para qu escribirlas, si han de
redundar en menosprecio del seor de la historia."
Uno de los ms ilustres humanistas de mediados
del XVI, Carla Sigonio, cuyo manejo de las fuentes
admira hasta hoy por su adelanto cientfico, al
ocuparse tericamente de la historia, en la sexta
de sus Siete oraciones latinas, participa de la mis-
ma corriente. Por lo dems, consta que Garcilaso
posey este pequeo e importante libro; sin duda
en l, sin duda tambin en otros, o en boca de
maestros y amigos, aprendi este principio tico,
que practica a las claras. Al cabo, tales ideas se
hallaban ya en clsicos antiguos y con gran n-
fasis, como en el tratado de Plutarco sobre la Ma-
lignidad de Herodoto, el cual condena la difamacin
histrica en sus diversas maneras. Garcilaso, lec-
tor y a veces imitador de Plutarco, lo cita alguna
vez, llamndolo "maestro del gran espaol Trajano".
LOS SILENCIOS DEL INCA GARCILASO
Bebiendo sus principios morales en tan varias
autoridades, Garcilaso cuidaba celosamente limpiar
sus obras de bajezas. Angel Rosenblat observ,
hace ya veinte aos, que "las citas del Inca nunca
son absolutamente literales, aunque l diga que
estn sacadas a la letra. En algn caso llega al
siguiente extremo: el Palentino (segunda parte, li-
bro 11, cap. XV) transcribe una carta de Vasco Go-
dnez en que aludiendo al mariscal Alonso de Al-
varado dice el bellaco bastardo; el Inca (libro VI,
cap. XXIV) reproduce esa carta de la Historia del
Palentino, pero pone el bueno del mariscal. Claro
que esta infidelidad responde a su propsito de
dignificar la historia". Excelente observacin, que
ignoramos por qu no la han recogido hasta hoy
los estudiosos.
Conviene distinguir dos aspectos, los cuales se
incluyen en el amplio tema de la honra en el Inca.
Primero, el respeto por la honra ajena, al cual se
halla obligado como hombre y como escritor;
segundo, la concepcin del historiador como mi-
nistro de la fama. Hay en ello, pues, un deber de
moral cristiana que toca a todo individuo, tanto
ms responsable cuanto ms se le escuche o lea;
y hay tambin el gigantesco poder del historiador,
ya no slo frente a sus contemporneos sino ante
la posteridad, lo cual implica los ms graves de-
beres: censurar cuando es necesario, para luz de
verdad y ejemplo futuro, segn las consabidas fr-
mulas ciceronianas, entonces muy vivas an cuando
hoy nos parezcan gastadas. Asimismo se deba
honrar cumplidamente a los dignos de fama, sal-
vando del olvido hombres y hechos memorables.
El Inca cuida todo ello con minucia sistemtica y
reprocha a quienes presentan slo a medias a sus
personajes, "debiendo nombrarlos por sus nombres,
parentela y patria". Esta posicin tiene en l races
muy personales, que se ven mejor al recordar que
l mismo sufri las consecuencias de historias
deslenguadas, como las de Gmara o el Palentino.
Pues es obvio que los consejos de los clsicos,
los de Sigonio en Italia o Fox Morcillo en Espaa,
no se siguieron siempre en la prctica, y menos
entre cronistas indianos, muchas veces ignorantes
de la preceptiva y muchas otras comprometidos
por intereses o envueltos en pasiones.
Sabemos, pues, que aunque parcial y apasionado.
Garcilaso hua lo "odioso", actitud en la que pare-
ce adivinarse un trasfondo filosfico. Dentro de
la adhesin del Inca a los neoplatnicos italianos,
una actitud de amor prohiba de hecho el odio.
Un humanista como Stefano Guazzo, lector de
Platn y de neoplatnicos antiguos y modernos,
condena el escribir lo odioso en su famosa Civil
conversatione. Garcilaso posey este libro y pudo
69
hallar en l este precepto, el cual le preocupaba de
continuo.
Dentro del universo de la honra, el historiador,
su gran ministro, tiene potestad singularsima. "Si
no fuera por la historia", escribe Pero Meja, se-
ria imposible perpetuar "nombre y memoria", y
grandes bienes como la fama y gloria se extingui-
ran. "Las letras -afirma en otra ocasin- hacen
a los hombres casi inmortales, haciendo eterna
la memoria de ellos", y ellas son "la mejor de las
invenciones humanas". Estos conceptos corren por
varias plumas y reaparecen en Gracin, en tiempos
posteriores al Inca. "Hay gracia de historiadores
-escribe el jesuita-, tan de codicia cuan de in-
mortalidad, porque son sus plumas las de la fama",
y "porque caracteres de oro vinculan eternidad".
Ya en su plena madurez, Gracin los llamar "va-
lidos de la fama". El ejercicio de tan alto y grave
magisterio llega a obsesionar al Inca. Se queja as
de no saber a quin atribuir ciertos mritos, "para
poner aqu sus nombres y tierras, porque a cada
uno de ellos se le dieran los loores y bendiciones
que merecen. De treinta famosas lanzas, escribe en
la Florida, ser justo queden nombrados y se pon-
gan los nombres de los que la memoria ha retenido;
los que faltaran me la perdonen y reciban mi buena
voluntad, que yo quisiera alcanzar juntamente la fa-
cundia historial del grandsimo Csar para gastar
toda mi vida contando y celebrando sus grandes
hazaas". El salvar del olvido, tema petrarquista
desde el primer Renacimiento -segn lo ha mostra-
do Mara Rosa Lida de Malkiel-, vive intensamen-
te en Garcilaso.
No slo nombra para glorificar y no slo calla
para no difamar: hay tambin elusiones activas
que obedecen a la resuelta intencin de honrar
mejor a un personaje. Si la Florida oculta a su
informante y coautor, Gonzalo Silvestre, lo har
para ilustrarlo en el relato de sus hazaas: vala
ms para Silvestre la honra de su espada que
compartir con el Inca la honra por las letras. Tal
debi ser la causa por la que el viejo conquistador
desapareci como fuente. No creemos existiera
algn temor personal, sobre todo si se piensa que
la obra se imprimi despus de muerto Silvestre.
Dentro de este amplio conjunto de la honra his-
trica, con normas que obligan a la benevolencia,
pero que pueden ordenar el ms spero rigor, se
percibe el sentido que tiene una condena explcita
en la pluma del Inca. La censura contra el virrey
marqus de Caete y sobre todo la despiadada
imagen que nos da del virrey Toledo cobran as
vigor pleno. No cabe reducirlo todo a pura ojeriza:
si con alguien tuvo Garcilaso motivos de resenti-
miento fue con el licenciado don Lope Garca Cas-
tro, y sin embargo Castro sale muy bien librado
70
de los Comentarios reales. La visin negativa de
don Francisco de Toledo tiene races profundas.
Por no menudear, los juicios adversos del Inca
ven multiplicado su valor. A la dura condena del
virrey se aadir el que ella ocupa un lugar esco-
gido, los ltimos captulos de la obra, que se reser-
van especialmente para el caso. Pues si Garcilaso
cuida no difamar, cuando llega el momento de
ejercer el castigo histrico, lo ejecuta implacable.
La pena de olvido
Tambin hay en l otra condena ms frecuente:
la del olvido. Sabemos que Gonzalo Silvestre, gran
amigo del Inca, sufri injusto destierro a causa de
un proceso encomendado por el virrey al doctor
Cuenca; rara coincidencia, pues el nombre de este
alto funcionario no aparece una sola vez en la
pluma del Inca. Otros ejemplos significativos: nin-
gn cronista de la jornada de Soto en la Florida
ofrece tantos nombres de soldados como lo hace
el Inca, gracias a Silvestre. Forzando la memoria
del viejo soldado, el Inca quera cumplir con su
deber histrico, y logra un nmero de nombres
mayor que el que dan, juntos, el Fldalgo del Elvas,
Rodrigo Renjel, el factor Viedma, Carmona y Juan
Coles; y sin embargo, el nombre de Rodrigo Renjel
no aparece. Personaje importante, allegado a Soto,
no vacil en traicionarlo entregando a Oviedo las
noticias con que se difam al adelantado. Nueva
coincidencia, pues, con el mutismo del Inca. Es
curioso, en fin, que el cronista Herrera, quien co-
pia y hurta a Garcilaso, tampoco nombre a Renjel,
aun cuando debi conocer el texto de Oviedo.
El castigo del olvido toc tambin alguna vez
a los de su propia sangre. En la Geneologa de
Garcprez, al ocuparse de su familia espaola,
el Inca decide quitar de ella a los viles y bajos,
dejndolos en perpetuo olvido. Eran, puede ad-
vertirse, primos hermanos suyos, y hoy sabemos
que el padre de stos, el to mayorazgo Gmez
Surez, se condujo malvadamente con Garcilaso,
despojndolo. Esos infames manchaban la lim-
pieza y nobleza del linaje", segn escribe airado.
Arrepentido de tan crueles palabras, las tach todas
cuidadosamente, y sin embargo Garcilaso no
restituy a los condenados al lugar correspondiente
del rbol familiar. Tan significativa actitud permite
conocer uno de los ms graves castigos de silen-
cio que decidi, el cual revela no slo aspectos
histricos y morales, sino tambin psicolgicos.
El procedimiento resulta aqu tpico y personal:
tacha el pasaje para no dfamar, pero antes haba
condenado al olvido, por indignos, a sus primos
hermanos.
JaSE DURAND
Actuaban en ello, es evidente, factores subjeti-
vos, por mucho que resulte hoy imposible medir
la justicia de aquella total condena; tampoco sa-
bemos si era o no excesiva o desproporcionada.
Contara o no el rencor personal, hay de por.rnedlo
un hecho muy probable: la divisin que parece
haber existido entre la rama del mayorazgo y el
resto de la familia, segn se desprende de diver-
sos sntomas. En todo caso, los principios histricos
y morales acabaron por funcionar y Garcilaso,
aunque hombre apasionado, supo templar sus iras
y tach las terribles palabras.
A manera de contraste, convendr recordar un
nuevo ejemplo de silencio movido por la amistad.
Sabemos que Garcilaso, llegado a Espaa, se en-
contr con Pedro Luis Cabrera, opulento perulero
de quien refiere pintorescas ancdotas, como la de
aquel milagroso libro de horas. En el relato de
tales historias, el Inca muestra tenerle resuelta
simpata. La prueba mayor de ella ser otra: el
ocultar la rebelda de don Pedro contra la Real
Audiencia, hecho muy notorio que ocurri cuando
llegaba al Per el virrey marqus de Caete. Jus-
tamente por entonces, Garcilaso trabajaba como es-
cribiente de su padre, corregidor del Cuzco y pa-
rece imposible que en tal situacin no conociera
tan sonado desacato. A ste se debi el viaje de
Cabrera a la Corte, en la cual, pocos aos despus,
se encontr con el Inca.
Quien conozca en Garcilaso los muchos ejemplos
de omisiones, rodeos, reticencias, modos de eludir,
condenas al olvido, convendr fcilmente que en
todo ello no slo acta un plano terico de ideas
y principios, sino tambin el hombre vivo con su
propio carcter. No creemos intil apuntar que esos
mismos rasgos de reserva, desconfianza, mutismo
(salvo en la intimidad), lenguaje evasivo, son hasta
hoy caractersticos del indio andino. Bien sabemos
que los rasgos nacionales no son ni absolutos ni
eternos, pero en este caso particular los testimo-
nios del XVI continan semejndose a los actuales.
Los europeos, y en general quienes desconocen al
indio, prefieren explicar siempre al hombre Garcila-
so por slo su aspecto espaol. Nadie negar la
influencia decisiva de la cultura hispnica y rena-
centista en esa personalidad, y ms an en su
obra. Lo cual no consigue borrar la condicin del
Inca, quien fue y se proclam mestizo. Ignoramos,
en fin, las ventajas que pueden obtenerse de pres-
cindir de esa realidad evidente.
Sin nimo de acumular pruebas, puede recor-
darse que la naturaleza misma de la lengua que-
chua, hoy como ayer, contiene una peculiar gama
de maneras evasivas, a partir de la forma normal
de afirmacin, la cual no consiste en un es sino
en dicen o as dicen, gracias al empleo de un
LOS SILENCIOS DEL INCA GARCILASO
sufijo. La importancia de chach quiz quien sa-
be es muy apreciable, y de ello recoge un ejem-
plo el propio Garcilaso. Cuando la palla Beatriz,
princesa imperial incaica, se vio obligada a casar-
se con el sastre Diego Hernndez, respondi en
su lengua -con dos chach- a la pregunta sa-
cramental: Quiz quiero, quiz no quiero. Todos,
absolutamente todos los autores peruanos que re-
cogen la famosa ancdota coinciden en hallarla
muy caractersticamente india, y no slo muy feme-
nina. No cabe exagerar la importancia de esa res-
puesta y elevarla a cimiento de toda argumentacin.
Mejor base resulta el espritu de la lengua quechua,
como lo atestigua, por aquellos aos, entre otros
ejemplos, la crnica de Santa Cruz Pachacuti, con
sus dcen inacabables, o aquellos que influyen en
el torpe espaol de Betanzos.
Por otro lado puede recordarse que la pena de
olvido, el silencio histrico, perteneca a una vieja
tradicin incaica, que Garcilaso no poda ignorar.
Ms an, tales tradiciones suponen una actitud
mental correspondiente, vivida en el ambiente ma-
terno. Para los antiguos peruanos, el olvido cons-
titua el castigo supremo. Los cantares o halls
slo se componan para varones dignos, y las otras
formas de historia que poseyeron se regan por cri-
terios semejantes. Si entre los reyes alguno sala
remiso, cobarde, dado a vicios y amigo de holgar
sin acrecentar el seoro de su imperio, manda-
ban que de estos tales hubiese poca memoria, o
casi ninguna: palabras de Cieza, soldado inteligen-
te pero de escasa cultura, quien difcilmente hubiera
teido de petrarquismo la visin del mundo incai-
co. En el mismo Cieza pueden hallarse textos si-
milares y, de otro lado, el cotejo de las diferentes
listas de incas que dan los cronistas muestra la
tendencia a eliminar figuras ingratas. Algo muy
humano y natural hay en ello, y no sern las tra-
diciones incaicas las nicas historias que eliminan
lo inconveniente. Pero si el rasgo no resulta exclu-
sivo, al menos parecer caracterstico y perfecta-
mente concertado con el carcter de aquella cul-
tura y de aquellos hombres. Ya trataremos ms
despacio e! tema.
Garcilaso vivi en el Per sus veinte primeros
aos, en contacto diario con sus parientes indios,
hablando en quechua con ellos, jugando con sus
condiscpulos mestizos. No slo conoci la lengua
materna, sino que aprendi a hablar en ella, se-
gn l mismo lo afirma y segn parece confir-
marlo el hecho de que por los tiempos en que
debi pronunciar sus primeras palabras, el padre
andaba fuera del Cuzco. Hay documentos que lo
prueban. Claro que en la prctica debi haber
sido bilinge desde poca temprana. No slo pas
en el Cuzco sus veinte primeros aos, sino que,
71
segn aquella exacerbada nostalgia de los que-
chuas, vivi recordando el Per y escribiendo sobre
l. Pinsese en la importancia que para la forma-
cin psicolgica del individuo tienen los aos todos
de la infancia y la adolescencia; pinsese que ella
ocurri en una ciudad india, con nfima minora
de espaoles, as fuesen los nuevos amos. No es
aventurado pensar que algunos rasgos de la es-
tirpe materna pueden aparecer en l. Su fuerte
inclinacin a la reserva, a la nostalgia, su extraa
tenacidad -terquedad a veces-, su peculiar pe-
simismo, parecen relacionarse con aquella he-
rencia y con su experiencia humana primera. Se
trata, no lo olvidemos, de un mestizo de la primera
generacin. Por ello, pues, estos silencios del Inca,
tan reiterados, tan suyos, se explican a la vez por
corrientes ideolgicas de la ms pura cepa clsica
y renacentista, y por el carcter personal del autor,
hijo de un capitn extremeo y de la palla Chimpu
Ocllo, y en ocasiones, por razones de conveniencia
prctica.
Desde otro punto de vista, hoy suele aceptarse
el influjo de las tradiciones incaicas en la versin
histrica que se recoge en los Comentaros reales.
Ya desde Riva-Agero y desde Porras, se ha obser-
vado que Garcilaso, conforme l mismo lo expresa,
se atiene a las tesis de los incas cuzqueos, lo
cual lo lleva, como sabemos, a ignorar las grandes
civilizaciones peruanas preincaicas, y a alimentar
el prejuicio serrano contra la Costa. Al asumir
Garcilaso esas tradiciones oficiales y depuradas,
que evitan cuanto no redunde en la imagen glorio-
sa del imperio, incorporaba de hecho una serie de
omisiones que haba establecido, andando los aos,
esa versin parcial.
El rasgo contrapuesto
Si era prudente, evasivo y aun cazurro, el Inca
necesitaba a la vez, hombre al fin, volcar su inti-
midad. Sin poderlo resistir, contar al lector varia-
dsimos asuntos personales, penas y alegras, su
desgracia en la Corte, su estrechez econmica,
sus desmayos y esperanzas. Una actitud que se
ha llamado confidencial y que se advierte en
sus pginas desde el primer instante. Y mientras
nombra a muchos indianos diciendo que yo cono-
c, en repetidos pasajes, slo alude muy vagamen-
te a un cronista regio, su amigo el doctor Mora-
les, a algunos seores mos, Pineda y Aldrete,
o bien nada dice de haber alcanzado al maestro
Avila, o al sabio Acosta. Este continuado contraste
entre confidencias y evasivas nos da el justo ca-
rcter de stas.
A cada momento nos habla del mundo de su
72 JOSE DURAND
ESTUARDO NUEZ
DEBATE SOBRE EL TERCERISMO EN EL URUGUAY
NUEVA NARRATIVA BRASILEA
(Con textos inditos de Joo Guimaraes Rosa,
Clarice Lispector, Nlida Pin y otros.)
tar y subir en alto; por desconfiar del lance nave-
gando por Mar del Sur las mir muchas veces
con atencin, haba bandas tan grandes que de los
primeros pjaros a los postreros me parece que
haba ms de dos leguas de largo; iban volando
tantos y tan cerrados que no dejaban penetrar la
vista de la otra parte. En su vuelo van cayendo
unos en el agua a descansar y otros se levantan
de ella, que ya han descansado; cierto es cosa ma-
ravillosa ver la multitud de ellas y que levanta el
entendimiento a dar gracias a la Eterna Majestad,
que cri tanta infinidad de aves y que las sustenta
con otra infinidad de peces. (Comentarios, t 111).
El inters de Garcilaso por Espaa fue segura-
mente muy distinto del inters que sinti su padre
o cualquiera de los conquistadores espaoles por
Amrica, pues su curiosidad no estaba alentada
solamente por el ingrediente exotista o sea por la
bsqueda de lo desconocido o lo extrao. Garcila-
so haba asimilado en la niez y juventud, cos-
tumbres, usos y lengua hispnicas en el Cuzco,
foco de dominacin en los Andes surperuanos.
Puesto a escribir sus libros -de recuerdos, expe-
riencias y memorias de otros- introdujo no obs-
tante muchos elementos exotistas en sus relatos,
hizo con lo extico una realizacin literaria y cont
cosas extraordinarias y desconocidas a los lecto-
tares de su poca, vidos de cosas novedosas y
extraas y de lo nunca visto ni odo.
As se explica en parte la creacin literaria de
sus libros, como la de todos los relatos contempo-
rneos sobre conquista y colonizacin americana
-desde las Cartas de Coln y Hernn Corts-
hechas por doctos e indoctos pero dirigidos por
igual a un pblico delirante por conocer las extra-
ezas de Indias.
Garcilaso haba partido del Cuzco en enero de
1560. Cruz el Apurmac por el famoso puente
[despus inmortalizado por la leyenda] y descen-
di a la costa por Nazca, para llegar a Lima en
plena estacin veraniega. Despus de breve espera
se embarc rumbo a Panam. A la altura de la
isla Gorgona sufri muchos das una calma chicha
que tuvo inmovilizada a su embarcacin, donde te-
mimos perecer sin poder salir de aquel mal seno.
Cuando llegu a Panam viniendo a Espaa
-dice Garcilaso hablando de la proliferacin de las
ratas en Amrica- deba de hacer poco que se
haba hecho el castigo, que saliendo a pasearme
Un viajero llamado
Gmez Surez de Figueroa
Garcilaso de la Vega Inca o Gmez Surez de Fi-
gueroa, su apelativo de mocedad -el primer es-
critor peruano en el tiempo- fue un viajero po-
tencial. Slo hizo un largo viaje del Cuzco a
Madrid y luego pequeos recorridos en la pennsula.
No se ha confirmado an la sospecha de que via-
jara alguna vez a Italia, como podra deducirse de
su profundo conocimiento de la lengua toscana y
de ciertas citas de libros italianos. No ha dejado
tampoco un relato especifico del viaje a Espaa
o dentro de este pas, sino breves prrafos que
presentan acaeceres aislados de sus experiencias
de viajero. Con sus finas dotes de observador y
la sugestin de su estilo renacentista y ftudo, ha-
bra podido escribir un libro magnfico, como uno
de los primeros peruanos que visit Espaa. Pero
su poca no era todava afn a la literatura de via-
jes, que slo empieza a prosperar en el siglo XVIII.
Si bien es cierto que la mayora de los cronistas
de Indias son eximios viajeros, todava no aciertan
a rendir culto al viaje en s mismo. Los cronistas
son viajeros teleolgicos, que an consideran que
el viaje es un medio para otros fines, entre ellos
el conquistar tierras o el adoctrinar infieles o para
revelar cosas extraas.
Garcilaso, hombre de su poca, cultiv en algu-
nos parrfos de sus obras aquella faceta del ideal
viajero renacentista, persiguiendo trascribir el des-
lumbramiento frente a lo nuevo, como aquellas
primeras impresiones del Mar del Sur, en su ruta
del Per a Panam:
Hay otras aves marinas que los espaoles lla-
man alcatraces; son de poco menores que las
abutardas; mantinense de pescado; es cosa de
mucho gusto ver cmo pescan. A ciertas horas del
da, por la maana y por la tarde -debe de ser a
las horas que el pescado se levanta a sobreaguar-
se o cuando las aves tienen ms hambre-, ellas
se ponen muchas juntas, como dos torres en alto,
y de all como halcones de altanera, las alas ce-
rradas, se dejan caer a coger el pescado y se
zambullen y entran debajo del agua, que parecen
que se han ahogado, debe ser por huirles mucho
el pescado; y cuando ms se certifica la sospecha,
las ven salir con el pez atravesado en la boca, y
volando en el aire lo engullen. Es gusto ver caer
unas y oir los golpazos que dan en el agua; y al
mismo tiempo ver salir otras con la pesca hecha
y ver otras que, a medio caer se vuelven a levan-
publicar en los prximos nmeros:
y nada quitan a la apariencia mestiza de su carc-
ter. Segn observacin frecuente en los etnlogos,
los indios andinos suelen aparecer como tmidos
e impenetrables hasta que, ya en la intimidad, se
muestran locuaces y joviales.
Este Garcilaso formado y madurado en el hu-
manismo, esplndido prosista espaol, puede pa-
recer muy alejado de sus dobles races y muy
cercano al mundo europeo en que arraig. Claro
est que tal impresin ser tanto ms neta cuanto
mejor se conozca al espaol y menos al indio.
Claro tambin que no necesitamos acudir a los
antiguos peruanos para explicar los rasgos de un
tpico historiador humanista, aun cuando fuese un
mestizo. Pero tampoco necesitamos excluir el in-
flujo inca en quien al cabo lo era. Repitmoslo:
sencillamente, lo era. Cierto que ese influjo ms
que en las ideas deber buscarse en las actitudes,
con cuanto ello implica aun en las mismas ideas.
Cuidmonos de no exagerar en ninguno de ambos
sentidos, no descartemos a rajatabla un probable
influjo indio: al menos, hasta no comprender mejor
aquella cultura, mundo mal conocido que implica
riesgo de error. Ms grave riesgo, al cabo, que el
de extirpar los rboles para prevenir sus epidemias.
La complicacin del autor, la dificultad de su
estudio, vuelven a surgir tras este breve examen.
As, lcido y misterioso, aparece el primer gran
mestizo nacido en nuestra Amrica, muerto en Cr-
doba andaluza hace ahora trescientos cincuenta
aos.
mnoo
nuevo
relatos de Francisco Ayala, Gabriel Casaccia, Cristin Huneeus, Eduardo Jonquieres,
H. A. Murena, Juan Carlos Onetti, Elvira Orphe, Francisco Prez Maricevich
y Augusto Roa Bastos.
poemas de Cecilia Bustamente, Humberto Daz Casanueva, Csar Fernndez Moreno,
Octavio Paz y Alejandra Pizarnik.
ensayosde Homero Alsina Thevenet, Augusto Arias, Edgardo Cozarinsky, Daniel Devoto,
Fernando Dez de Medina, Francisco Fernndez Santos, R. Gutirrez Girardot,
Anthony Hartley, Julio Mafud, Adolfo de Obieta, Jos de Ons, Eugenio
Pucciarelli y Guillermo de Torre.
infancia, de lo que le ocurre mientras escribe, de
temas indianos que record en Espaa con perule-
ros, ancdotas pintorescas, frutos o animales ex-
ticos, costumbres de indios, curiosidades: todo lo
narra con una fruicin del pormenor que no se di-
ria propia de autor, como lo era, tan circunspecto.
Vena efusiva y cordial que lo mueve a escribir a
menudo en primera persona. Poeta de lo cotidiano,
Garcilaso nos regala con escenas clidas y sen-
cillas, y va contndonos intimidades hasta que
acaba sorprendindose en plena locuacidad y pre-
senta excusas: Perdnenseme estas particulari-
dades -escribe-, que parecen nieras; pero pa-
saban as y por ser yo testigo de vista, las cuento.
Es posible que el Inca, en persona, fuese gran
narrador. Debi maravillar a amigos andaluces con
tan extraas historias ocurridas tan lejos en reinos
tan ignorados. Al mismo tiempo, por Aldrete, por
Pineda o por el abad de Rute conocemos su fama
de hombre veraz. Gracias al mismo Inca sabemos
que si escribe cierto milagro ocurrido en el Cuzco,
lo hace por habrmelo mandado algunas perso-
nas graves y religiosas que me han odo contarlo.
Al cabo era costumbre entre conquistadores recor-
dar batallas, y hartas oy l en el Cuzco, y aun en
Espaa a Gonzalo Silvestre, o bien las memorias
de guerras europeas que debi escucharle al to
don Alonso. Y as, en parte por su temperamento,
en parte por el ambiente en que vivi, la inclinacin
a la confidencia se da sin estorbar su recelo, su
cuidado. Los rasgos contrarios se complementan
11II
ETRANGER
Le numro: 4,00 F
75
por Europa o por Amrica y sin duda el de re-
torno a sus lares americanos, trunc el destino al
ser rechazadas sus pretensiones de obtener mer-
cedes reales y situacin respetable de que su
orgullo lo haca sentir merecedor.
Como modesto indiano, se refugia en la acogida
benvola del pariente acomodado, su to Alonso
de Vargas, y as trunca su destino de viajero y lo
trunca por su forzada voluntad de residir definiti-
vamente en Espaa. A la postre -en medio de
su discurrir sedentario en Montilla y Crdoba-
afloran esos impulsos juveniles de correr el mundo
y lo que no pudo conseguir en la vida lo reali-
za en la literatura.
En el fondo de La Florida y de los Comentarios
reales se encuentran realizados largos viajes ima-
ginarios por la Amrica meridional y septentrional
en compaa de conquistadores y soldados de las
guerras civiles o tambin de emperadores incas
o guerreros incaicos que atraviesan los ms sin-
gulares paisajes amables o inhspitos para afirmar
su dominacin. Adormece o mitiga as la amargura
de sus frustraciones y las libera en las pginas
que escribe con la donosura de gran estilista del
siglo de oro. El escritor de impresiones de viaje
qued en potencia y cedi el paso al historiador
rememorativo y emocionado, al escritor humanista
que hizo revivir la grandeza abatida de los anti-
guos peruanos o enjuici la gesta admirable o
desigual de los conquistadores hispanos.
Fue Garcilaso muy parco en datos o apuntes
acerca de sus viajes, que por lo dems no fueron
muchos. Pero aquel apunte de los zapatos nos
dice poco pero sugiere mucho. Se trata de unos
zapatos elocuentes que calza un hombre inquieto,
deseoso -apenas llegado de Indias- de conocer
Espaa palmo a palmo, de recorrer las calles tor-
tuosas y mal pavimentadas de sus ciudades viejas
como Sevilla o entonces nuevas como Madrid, de
vincularse, por el conocimiento que es amor, con
aquella tierra de sus antepasados paternos, de
convertir en realidad ese sueo del nio o del
adolescente de conocer la Espaa eterna y las
buenas letras castellanas.
Para saciar su sed de ver y conocer Espaa no
bastaron en slo Sevilla, el par o los pares de
zapatos trados de Indias, sino aquellos dos pares
de cuero cordobn estropeados en Sevilla. Garcila-
so haca gala de su incansable caminar en la
populosa ciudad o en sus alrededores, como lo
habra hecho antes en su lejana y bienamada ciu-
dad del Cuzco, cuyos dintornos y contornos haba
conocido desde nio o tambin en la regin del
Collao o de Charcas, en largas caminatas alterna-
das con el aprendizaje y la meditacin sobre el
pasado y el destino de su pas.
UN VIAJERO LLAMADO GOMEZ SUAREZ DE FIGUEROA
barrios sevillanos y finalmente, que su primera
estada no fue tan fugaz, pues le dio tiempo para
estropear dos pares de zapatos:
"El ao 1560 que entr en Espaa, me costaron
los dos primeros pares de zapatos de cordobn
que en Sevilla romp, a real y medio cada par, y
hoy en 1613 valen en Crdova los de aquel jaez,
que eran de una suela, cinco reales, con ser Cr-
dova ciudad ms barata que Sevilla (1, 6, Hist.).
Debi sin duda permanecer aos en Madrid
(1561-63), sede de la Corte, en espera de la re-
solucin del expediente de probanza de servicios,
para obtener mercedes o recobrar bienes como
hijo de conquistador o pariente de los reyes Incas,
que hubo de organizar o para gestionar el permiso
para regresar a Amrica, poco tiempo despus de
su llegada. Hay referencias precisas respecto de
la fecha de ingreso a Madrid, a fines de 1561, a
donde se dirige despus de visitar a Sevilla. Refi-
rindose a la figura del Licenciado Vaca de Cas-
tro dice Garcilaso que "lo hall en Madrid, fin del
ao 1561, que fu a la Corte (Hist., 11, 33). Tam-
bin debi residir algn tiempo en Granada (1568-
1570), antes de emprender la campaa militar de
los Alpujarras o al regreso de la misma. En esos
primeros aos lo impulsa el afn de conocer la
tierra de sus antepasados espaoles y su paisaje
ms caracterstico, y se mantiene an como si es-
tuviera de paso teniendo en la mente la posibilidad
de regresar al Per y gestionando an su licencia
para regresar a las Indias.
Despus de esa etapa y cancelada la oportu-
nidad de volver a sus lares natales, alistado en la
milicia por un tiempo, Garcilaso se hace seden-
tario y se recluye por el resto de su vida en Mon-
tilla (donde reside de 1564 a 1588) y en Crdoba
(de 1588 hasta su muerte). All acta como resi-
dente, entregado a sus trabajos literarios, vuelto
ms hacia el pasado. El presente ya no tiene sen-
tido en su vida, sino en funcin de ese pretrito
grandioso que se empea en revivir en sus libros,
en La Florida y en los Comentarios Reales. Dice
Jos Durand:
"El Inca desde Espaa viva pensando en el
Per y en los suyos, con fuerte sentimiento de la
tierra, expresado continuamente. No slo sus pa-
rientes sino "todo el Per, son destinatarios pre-
feridos de su obra (Comentarios, ed. U N M S M,
1960, nota de J. D., tomo 111, p. 134).
En esta actitud, 30 aos despus de su llegada
a Espaa, o sea en 1593, escriba todava con toda
la emocin de la patria lejana: "A las Indias, antes
hoy que maana, y al Per, antes que a otras
partes.
El viajero potencial, que seguramente en sus
sueos de adolescente anhelaba los largos viajes
ESTUARDO NUllEZ
y noticias generales de la historia de la poca.
En su reciente semblanza del Inca, Luis Alberto
Rallo traza una animada escenografa de lo que
pudo significar Madrid en el nimo de Garcilaso:
"Madrid debi impresionarle por el trfago ur-
bano. La calle Mayor, con la famosa Puerta de
Guadalajara, destruda por un incendio veinte aos
despus, la calle de los Olivares, llamada ms
tarde calle de Alcal. La Puerta del Sol, derribada
en 1575, marcaba entonces el lmite oriental de Ma-
drd. El ro Manzanares debi parecerle riachuelo
ridculo comparado con el Apurmac "que quiere
decir que era el prncipe de todos los ros del mun-
do. Conocera los famosos "mentideros del Ma-
drid de entonces, llamados as por ser sitios de
reunin en los que abundaban los embustes. Posa-
das y figones llenaban a Madrid, ciudad de trn-
sito cortesano; abundaban las alojeras o esta-
blecimientos de "aloja, mezcla de miel yagua
a la que se aadan especies aromticas tradas
de las Indias. Pero la ciudad era sucia, carente de
agua -a diferencia de las acequias cuzqueas las
basuras quedaban en las calles hasta que las des-
hacan el solo la lluvia, las desparramaba el viento
o las diseminaban y aun consuman los animares
que abundaban por las vas pblicas, como si stas
fueran corrales o establos.
Por otra parte Aurelio Mir Quesada en su exce-
lente biografa novelada nos dice:
"Sevilla debi de haberle parecido al viajero vi-
vero de aventuras y foco extrao de cosmopoli-
tismo. Si todo ello era para l tan desacostumbra-
do, en cambio debi de sentirse cmodo al ver
que con diferentes elementos haba tambin all
una mezcla de culturas -la rabe y la cristiana-,
como espaola e india era la sntesis de su patria
nativa. Llegaba adems lleno de ilusiones _y
posiblemente tambin, en cierto modo, de in-
quietud y de temor-, y el poco dinero que traa
consigo lo llevaba marcado con cifras o con seas
en las metlicas barras de oro y plata que l hu-
biera querido que se multiplicaran en la cantidad
y en los reflejos. Por cierto que su caudal, aunque
pequeo, le fue til; y l mismo iba a contar ms
tarde con graciosa irona que adquiri de inmediato
dos pares de zapatos de cordobn, que le vendie-
ron a real y medio cada uno.
No cabe duda que fue Sevilla (en 1561) la pri-
mera ciudad a que arrib Garcilaso en su viaje
a Espaa y all volvi ms de una vez, (1579) per-
siguiendo sus propsitos personales. La evidencia
de su estancia en Sevilla se halla inserta curiosa-
mente en el apunte referente al precio incremen-
tado de los zapatos en la Espaa del siglo XVI.
Dicho apunte acredita asimismo que Garcilaso era
eximio andariego y que recorri intensamente los
Spcimen gratuit sur demande
FRANCE
Le numro: 3,60 F
ANNA AKHAMATOVA
Modigliani
18, avenue de l'Opra, Pars (1"r)
IGNAZIO SILONE
L'engrenage de I'existence
PETER USTINOV
Petit guide de la musique moderne
HERBERT LUTHY
La colonisation inacheve
JEAN BLOT
Anna Akhmatova
PREUVES
74
Au sommaire n 186-187 (Aot-Septembre)
FRANQOIS FONTAINE
1984, ou un sujet de concours
una tarde por la ribera del mar, hall a la lengua
del agua tantas muertas que en ms de cien pasos
de largo y tres o cuatro de ancho, no haba donde
poner los pies, que con el fuego del tsigo van a
buscar el agua, y la del mar les ayuda a morir
ms presto (Com., t. 111).
En nombre de Dios se cruza con el nuevo virrey
del Per el conde de Nieva. De all pas a Car-
tagena de Indias, an desguarnecida y sin mura-
llas, cuyo clima era sin duda ms agradable que
el de Lima. Nada se sabe del trayecto martimo
hasta Lisboa, desafiando las acechanzas del Atln-
tico.
Garcilaso vivi intensas experiencias en la pe-
nnsula, pero no escribi sus impresiones. Aisla-
damente desliza algunos apuntes perdidos en sus
libros sobre su navegacin por el Pacfico, su paso
por Panam y Cartagena, la escala en las Azores
y el arribo a Lisboa, la llegada a Sevilla, sus pri-
meras compras en Espaa y alguna indicacin de
su estancia en Madrid. A base de esas anotaciones
dispersas y a veces en exceso sucintas, los estu-
diosos han logrado reconstruir parcialmente el iti-
nerario y en lo dems han conjeturado, o recons-
trudo algn cuadro con ayuda de la imaginacin
Valle-Incln, de nuevo
IGNACIO IGLESIAS
Hace muy pocos aos, en 1961, ese estupendo
novelista espaol que es Ramn J. Sender se do-
la en su libro Los noventeyochos, en el captulo
titulado Valle-lncln y la dificultad de la trage-
dia" (1), que el insigne escritor gallego no tuviese
todava un estudio crtico digno de l. "Valle-In-
cln -agregaba- no ha tenido la crtica que me-
rece. Se han publicado algunas biografas con
inters anecdtico -aunque con tendencia a la
caricatura- pero nadie ha afrontado el problema
de la expresin literaria de don Harnn. En cam-
bio, slo cuatro aos despus, en 1965, el ensa-
yista y crtico, tambin espaol, Guillermo Daz-
Plaja poda escribir las lneas siguientes: "El im-
petuoso crecimiento del inters por la personali-
dad de Ramn del Valie-lncln, atestiguado por
una bibliografa crtica ya abrumadora, nos en-
frenta con un fenmeno de reviviscencia, tanto
ms notable por cuanto restaura claros valores
estticos que parecan haber cedido a presiones
de tipo extraliterario. Todo parece augurar que,
en los tiempos que se acercan, el alza va a con-
tinuar, reconocindose con ello la funcin de pri-
mersima magnitud que Valle-lncln asume en la
literatura hispnica contempornea" (2).
Qu es lo que ha sucedido para que en tan
breve lapso de tiempo la vida y la obra de Valle-
Incln surgieran del olvido y avivaran de nuevo e!
inters de crticos y lectores? No creemos que
ello se deba a algo tan vulgarmente anecdtico
como el hecho de que este ao se celebre el
centenario de su nacimiento. Ms bien pudiera ser
que en Espaa apunte una nueva sensibilidad, fa-
vorecida por la desaparicin de esas presiones
de tipo extraliterario a que se refiri Daz-Plaja y
tambin, y sobre todo, a la necesidad de buscar
en los novelistas del pasado -un fenmeno pare-
cido se ha dado en estos aos ltimos con Prez
Galds, sea dicho de paso- un aliciente que por
desgracia no puede dar la llamada joven literatura
espaola, truncada antes de tiempo por falta de
originalidad las ms de las ocasiones, por exce-
so de provincialismo en otras y por grisura "rea-
lista" a veces. Verdad es que los novelistas es-
paoles de nuestro tiempo son todos producto de
la guerra civil, vivida o sufrida, guerra civil que
con su squito de amargos recuerdos aparece
siempre como fondo, siendo no menos verdad
la tendencia imperante hoy da en Espaa
la de dar esa gue-
riirliri,pn,'!nl.. olvidndola.
libros y
.autores
En todo caso y sean cualesquiera que fuesen
los motivos, he aqui, de nuevo, Valle-Incln ante
nosotros, gracias a unos cuantos libros en los que
por suerte ha desaparecido esa tendencia anec-
dtica, con afn caricaturesco, de que con la m-
xima razn se quejaba Ramn J. Sendero El que
se nos presenta ahora no es el Valle-Incln epi-
creo, dandy y esteticista, sino ms bien un Valle
Incln desmitificado, rescatado al fin de esa ter-
ca leyenda de pintoresca bohemia, para que as
podamos ver todos con la mayor claridad al artis-
ta preocupado y consciente de la unidad de su
obra no obstante sus mltiples facetas, al que
supo escribir con lo que pudiramos denominar
voluntad de estilo. Una a una se le van arrebatan-
do las mscaras de ficcin que l mismo se em-
pe en ponerse para mejor semejarse a sus
propios personajes. "Llevo sobre mi rostro -es-
cribi en La lmpara maravillosa- cien mscaras
de ficcin que se suceden bajo el imperio mez-
quino de una fatalidad sin trascendencia. Acaso
mi verdadero gesto no se ha revelado todava,
acaso no pueda revelarme nunca bajo tantos ve-
los acumulados da a da y tejidos de todas mis
horas. Atin Guillermo de Torre, con esa saga-
cidad tan suya, al escribir lo que sigue: "Se dira
que la distorsin de perspectivas empleada por
el autor de Luces de bohemia en su visin de la
realidad, repercute ntimamente sobre l; refluye
sobre la conceptuacin de su personalidad y su
obra (3).
Desde luego, Valle-Incln se empe curiosa-
mente en alimentar su ser del propio ser de sus
personajes. Hasta lleg a confundirse durante
bastantes aos con el marqus de Bradomln, el
ms notorio de ellos. No se saba si representaba
o viva. Unamuno, otro gran actor-dramtico, como
lo denomin Guillermo de Torre, escribi a la
muerte de Valle-Incln: "Vivi, esto es, se hizo
en escena. Su vida, ms que sueo, fue farndu-
la. El hizo de todo muy seriamente una gran far-
sa." Una gran farsa. Sera porque vea el mundo
como mero teatro, cuando no cual vulgar guiol?
Tal vez. Por eso, repetimos, no se saba si repre-
sentaba o viva; quizs representaba y viva con-
(1) Este capitulo fue editado en libro, con el mismo
titulo en 1965 por la Editorial Gredos de Madrid.
(2) Guillermo Diaz-Plaja: Las estticas de Valle-lncln.
Editorial Gredos, Madrid, 1965.
( ~ ) -Valle-Incln o el rostro y la mscara.., en La dificil
universalidad espaola, Editorial Gredos, Madrid, 1965.
LIBROS Y AUTORES
fundindolo en un solo acto. As se explica, por
ejemplo, que cuando refera su vida no dijera una
sola palabra verdica: montado en el gil potro de
su fantasa, no deca ms que patraas, puras men-
tiras que a fin de cuentas eran sus propias verda-
des. Camilo Jos Cela, en un brillante ensayo que
escribi sobre su paisano (4), brillante como todo lo
suyo, estableci el distingo de que Valle-Incln fue
mentiroso, pero jams falso. S, no cabe duda: hasta
las gordas mentiras de Valle-Incln nos aparecen
rebosantes de autenticidad.
Todo esto no fue bice para que la obra valle-
inclaniana sea un modelo de conciencia, de con-
tinuidad, de revisin, de trabajo intenso. Fernn-
dez Almagro puso de manifiesto (5) la gran
contradiccin que exista entre la figura pblica
de. Valle-Incln, bohemio y desordenado, y el Va-
lIe-lncln encerrado en su cuarto de trabajo, cin-
celando su obra a fuerza de reflexin y de auto-
estudio. Nada ms ajeno a su obra que la impro-
visacin, no obstante su natural facundia. En
efecto, a medida que se estudian sus novelas, su
figura de creador consciente alcanza cada da
mayores proporciones. Sistemtico, pues, ms que
inspirado a pesar de las apariencias. Esa obra
suya -cabe repetirlo aunque otros lo hayan
dicho- no naci de un puro esteticismo super-
ficial, sino de una necesidad interna, que l supo
plasmar en una prosa en ocasiones arcaizante a
la que infundi de manera incomparable nueva
vida. Se propuso pronto alcanzar el secreto mu-
sical de las palabras y lo logr. Fue el suyo,
como afirm Ortega y Gasset, un "estilo noble de
escritor bien nacido.
Ahora bien, lo ms notable -incluso lo ms
sorprendente- en Valle-lncln es su evolucin.
Este hombre, que ingres en el mundo de las le-
tras con preocupaciones casi puramente esteti-
cistas, coincidi luego, hasta superarlos, con los
hombres de la generacin del 98. Hasta en esto
se distingui de todos los otros escritores espa-
oles, motivo por el cual Guillermo de Torre afir-
m en el mencionado ensayo que para entender
a Valle-lncln cabalmente hay que leerle al re-
vs, quebrando la cronologa de sus novelas. Al
refinamiento temtico de filiacin ms o menos
modernista de sus primeros libros, al carlismo
ms o menos sentido, sucedi luego, al apuntar
los aos veinte, una prosa en la que comenz a
reflejarse el descontento y el dolor de Espaa,
hasta descender al ruedo ibrico y enfrentarse
resueltamente con una realidad que a l se le anto-
(4) Incluido en su obra Cuatro figuras del 98, Editorial
Aedos, Barcelona, 1961.
(5) Vida y literatura de vette-tnctn, obra reeditada recien-
temente por la Editorial Taurus, de Madrid.
77
j siempre ms cruel que la mala retrica. Su
visin mtica primera, a la que sigui una visin
irnica, acab luego en franca visin desgarradora.
La distancia que media entre la Sonata de esto
y Tirano Banderas, por ejemplo, es de veras as-
tronmica. "Lo que escrib antes de Tirano Bande-
ras -afirm en una ocasin- es musiquilla de
violn.
Precisamente ese reproche se lo haba hecho
una veintena de aos antes un Ortega y Gasset
todava mozo, el cual escribi en 1904 refirin-
dose a Sonata de esto: "La literatura del Sr. Va-
lIe-lncln es gil, sin trascendencia, bella como
las cosas intiles. [ ... ] Si el Sr. Valle-Incln
agrandara sus cuadros ganara el estilo en so-
briedad, perdera ese enfermismo imaginario y
musical, ese preciosismo que a veces empalaga,
pero casi siempre embelesa. Hoyes un escritor
personalisimo e interesante; entonces sera un
gran escritor, un maestro de escritores. [ ...] Creo
que ensea mejor que otro alguno ciertas sabi-
duras de qumica fraseolgica i Pero cunto me
regocijar el da que abra un libro nuevo del
Sr. Valle-lncln sin tropezar con 'princesas rubias
que hilan en ruecas de cristal', ni ladrones glo-
riosos, ni intiles incestos! Cuando haya conclu-
do la lectura de ese libro probable y dando pla-
centero sobre l unas palmadas, exclamar: He
aqu que D. Ramn del Valle-Incln se deja de
bernardinas y nos cuenta cosas humanas, harto
humanas en su estilo noble de escritor bien nac-
do. La cita es larga pero interesante. Ortega
y Gasset, con su ojo clnico, supo no slo
diagnosticar certeramente el mal que aquejaba
al Valle-Incln escritor, sino asimismo vislumbrar
las posibilidades reales de este ltimo.
No sabemos si Ortega y Gasset lleg a rego-
cijarse o no, mas motivos sobrados tuvo para ello.
En efecto, Valle-Incln olvid por fin sus prince-
sas rubias, se dej de veras de bernardinas y
se puso a contar cosas humanas, harto humanas.
y puede afirmarse que desde entonces nunca
el realismo espaol ha ido ms lejos. El desmaya-
do autor de las Sonatas supo tomar nuevo bro y
ofrecer una obra apasionante. Ignoramos que ven-
tolera arrumb definitivamente con el vetusto es-
teticismo de Valle-Incln, pero suyas son estas
palabras que datan de 1920: ,,Qu debemos
hacer? Arte, no. No debemos hacer Arte ahora,
porque jugar en los tiempos que corren es inmo-
ral, es una canallada. Hay que lograr primero
una justicia social." Salta decidido, pues, al vasto
ruedo ibrico, dispuesto a encararse con la tra-
gedia de Espaa. Y como el sentido de esa tra-
gedia, como Espaa misma es, segn l, una
deformacin grotesca de la civilizacin europea,
78
LIBROS Y AUTORES LIBROS Y AUTORES
79
cultura peruana. Parte Escobar de un hecho bsico:
Garcilaso escribe para "glosar los cronistas que
han hablado del Imperio, y lo hace porque se siente
obligado a decir "su verdad, como mestizo que
es y que se declara. Y al hacerlo, Garcilaso re-
curre continuamente a un argumento: el conflicto
de dos lenguas, la espaola y la ndgena, para
plantear "un constante problema de 'comunicacin'
entendido como fenmeno lingstico, explica Es-
cobar, y denota el carcter de su observacin:
" ... el Inca presiente ndisolublemente soldados el
tema de la 'comunicacn' y la 'realidad historia-
ble'; la situacin humana de los personajes y el
contexto lingstico y vital. Con lo cual va ms
all de las observaciones hechas por la crtica
hasta aqu: Garcilaso no slo pretende corregir la
mala interpretacin de los vocablos quechuas, no
slo se afirma en su derecho a hablar del Imperio
por su conocimiento de la lengua indgena; Gar-
cilaso comprendi que el enfrentamiento de dos
lenguas entraaba el enfrentamiento de dos cul-
turas y, por aqu, percibi que el ser mestizo o lo
mestizo dotaban de un sentido simblico al acto
que asuma: el interpretar. Desarrollando este cri-
terio en los problemas de lengua que Garcilaso
desarrolla, Escobar termina afirmando que es un
problema lingstico, "la no comunicacin, lo que
dirige el diseo histrico del Inca. El intrprete
es, pues, quien deber "restablecer el dilogo y
la verdad, rescatando la historia por medio de
la palabra y su proyeccin cultural: lenguaje e
historia aparecen como una unidad forjada por la
"intuicin creadora. Por cierto, esta nueva pers-
pectiva para inscribir a Garcilaso en la problemti-
ca de nuestros orgenes culturales asegura nuevas
bases para juzgarlo: la visin de Escobar sobrepasa
el simple clima afectivo en el que se ha insistido
para calificar el texto, y recupera, dentro de la
personalidad creadora del Inca, la proyeccin que
efectivamente posee y que mantiene la actualidad
de su figura en la actualidad de aquella proble-
mtica.
El segundo ensayo del libro trata de poner en
relieve una metodologa de la interpretacin del
texto literario: a travs de Acurdate de mi, que
se reconoce como el poema ms feliz de Carlos
Augusto Salaverry, Escobar desarrolla las instan-
cias de forma y tema para figurar el mundo romn-
tico de ideas y sentimientos que plasma
posicin. Salaverry es nuestro poeta
menos olvidable: si el poema anatlzado
mayor calidad, es al menos rlllntilco,
y basta saber que no ha perecido
se le lee.
El anlisis estructural
sonido, fluencia, lxico,
lingstica en Alemania y Estados Unidos; se doc-
tor en Munich con Ciro Alegria 'Serpiente de
Oro' interpretiert und sprachwissenschaftlich (1959)
trabajo que permanece an indito. Ha sido pro-
fesor en Cornell University y en la Universidad de
Puerto Rico; dicta ahora Lingstica e Interpreta-
cin de Textos en San Marcos. Es autor de La na-
rracin en el Per (1960) y de Antologia de la poe-
sia peruana (1965).
Patio de Letras reune siete ensayos escritos entre
1948 y 1964: "Lenguaje e historia en los Comenta-
rios Reales, "Acurdate de mi: tres variantes y
une reflexin, "Tensin, lenguaje y estructura: Las
Tradiciones Peruanas, "Incisiones en el arte del
'cuento' modernista, "La serpiente de Oro o el
ro de la vida, "Smbolos en la poesa de Vallejo
y "Sobre la novela y la crtica.
De hecho, la perspectiva y los distintos mtodos
de anlisis en estos trabajos revelan una manera
de asumir la obra literaria, hasta ahora indita en
nuestra crtica. Escobar empieza desechando la
tradicional perspectiva valorativa -adjetival- de
la obra y prefiere encararla desde un acercamiento
previamente descriptivo: cada texto le impone un
mtodo de anlisis, pero las conclusiones van ms
all del simple encuadre literario, del anlisis slo
temtico, para situarse en un nivel de lengua y
estructura.
Parte Escobar de una nocin bsica: el fenmeno
de la comunicacin literaria, el hecho del dilogo
creador-lector; de all se adentra en los niveles
que definen esa relacin. De tal modo que opta
por circunscribir lo que es privativo de un autor,
lo que "esencialmente postula. No recurre, pues,
al correlato social o literario del texto, sino en
cuanto ese texto exige ser asumido en una realidad
que l mismo proyecta. Y es por este camino que
sus estudios de Garcilaso y Palma, como veremos,
llegan a conclusiones que, a partir del fenmeno li-
terario, se inscriben en la realidad histrica: el he-
cho del enfrentamiento de dos culturas en el prime-
ro, el estilo mental del XIX peruano en el segundo.
As tambin, Escobar ha superado las dos limita-
ciones ms visibles de la crtica latinoamericana:
el formalismo de una estilstica lateralizada en su
vertiente espaola, y la visin sociolgica o hsto-
ricsta que tantas veces ha perdido de vista el fe-
nmeno literario.
El Inca Garcilaso de la Vega y sus Comentarios
reales no son hoy valorados, como hace algunos
aos, por la crtica histrica que ha terminado por
hacer del Inca un testigo discutible, un panegirista,
ms bien, del Imperio incaico. No extraa, pues,
que un investigador literario enfrente ese texto
con otros criterios, que intentan recobrar para
Garcilaso una distinta y precisa dimensin en la
y Baza de espadas. No cabe duda de que estas
tres novelas resultan por s solas un documento
histrico de capital importancia, que nos muestra
en forma caricaturesca los principales personajes
del retablo hispnico de finales de siglo. El cr-
tico Melchor Fernndez Almagro seal en su
mencionado libro las verdaderas intenciones de
Valle-Incln: "Su vejamen de la Espaa isabelina
es al trasluz una befa de los das alfonsinos, con-
fundiendo los amenes del reinado de Isabel 11
con los de Alfonso XIII. S, Valle-Incln pona en
solfa el pasado reciente para mejor mostrar lo
que en realidad era el presente de entonces. Y
merced a aquella stira despiadada, a aquella
burla implacable y cruel dejaba al descubierto
todo su dolor y rabia ante la tragedia de Espaa,
tragedia amplificada aos ms tarde y que l- no
pudo ver.
La obra varia y harto apasionante de Valle-In-
cln no poda caer en el oivido. Slo circunstan-
cias muy particulares, y que ineluctablemente te-
nan que resultar pasajeras, pudieron hacer du-
dar de su vigencia. En la actualidad, pues, Va-
lIe-lncln vuelve a ocupar el lugar sobresaliente
que le corresponde en la literatura espaola. Las
jvenes generaciones ven sin duda en su obra,
particularmente en el Ruedo ibrico, un contenido
histrico y hasta una actualidad que no deja de
gravitar sobre su propia conciencia. Y no dejan
de descubrir, a veces con sorpresa mayscula,
que el esperpento es a fin de cuentas un docu-
mento acusatorio mucho ms realista que todo
ese llamado realismo socialista que se les ha
ofrecido de manera monocorde durante los lti-
mos aos.
Un crtico peruano
Patio de Letras (Ediciones Caballo de Troya, Lima,
1965) ha titulado Alberto Escobar a esta coleccin
de ensayos sobre literatura peruana porque ellos
han ido naciendo, como ha explicado, en el di-
logo con colegas y alumnos de la Facultad de
Letras de la Universidad de San Marcos. Dilogo
que, segn dijo, subsan muchas veces, en el
aprendizaje de su generacin, el mal nacional de
la ausencia de maestros.
Nacido en 1929, Escobar es uno de los crticos
mejor formados con que cuenta la literatura pe-
ruana actual. Ha realizado estudios de literatura y
(6) Emma Susana Speratli Piero: La elaboracin artistica
en Tirano Banderas, Mxico, 1957.
recurre a un gnero nuevo: el esperpento. Ya
Gaya, ya Quevedo, haban ofrecido a su manera
una imagen deformada y cruel de la realidad es-
paola de su respectivo tiempo. Pero Valle-Incln
lleva esta deformacin a su ltimo extremo y de
manera sistemtica. La Espaa trgica que nos
presenta es la del siglo XIX, con sus guerras ci-
viles, sus asonadas militares, sus motines, sus
monjas milagreras, su plebeyez, su bajeza, su mi-
seria moral y su atona intelectual. Es la Espaa
decimonnica isabelina que prefiguraba la de
nuestro siglo, la alfonsina, la del liberalismo ali-
cortado, la del raquitismo econmico, la del gol-
pe militar de 1923, la del primorriverismo...
En 1926 public Tirano Banderas, que supone sin
duda alguna el hito ms capital en la transfor-
macin de la esttica valleinclaniana. En esta
fundamental novela se plante el problema hist-
rico del caudillaje, que Hispanoamrica haba he-
redado de Espaa. La argentina Emma Susana
Speratti Piero lo vio as en un notable libro:
"Tirano Banderas es la interpretacin en Amrica
de un problema espaol: la presencia repetida e
insistente del Espadn que se opone al buen de-
seo democrtico. No porque s Valle ha ido a
espigar por las viejas crnicas que narran las
aventuras de Lope de Aguirre, primer tirano de
Amrica, o se ha detenido en relatos que ilus-
tran el mal endmico de la revolucin finalmente
sojuzgada por los propios militares que la diri-
gieron (6). Es la novela de un tirano en el que
aparecen los rasgos de distintos tiranos hispano-
americanos, motivo por el cual Valle-lncln no la
situ en un pas determinado, sino un poco en
todos los pases. Este hecho y la preponderan-
cia de la intencin satrica motiv que algunos no
quisieran ver en Tirano Banderas otra cosa que
una vulgar americanada-e Craso error. En una
carta que dirigi a Alfonso Reyes, Valle-Incln
puntualiz su propsito: "Una sntesis el hroe,
y el lenguaje una suma de modismos americanos
de todos los pases de lengua espaola, desde
el modo lpero al modo gaucho. La Repblica
de Santa Trinidad de Tierra Firme es un pas lrna-
ginario.
Un ao despus, en 1927, sale a la luz el pri-
mer volumen del Ruedo Ibrico. Se confirmaba
as lo afirmado por Valle-Incln al publicar Ti-
rano Banderas: "Mi labor empieza ahora Ls-
tima grande que esa labor no resultara, por mo-
tivos que ignoramos aunque no son muy difciles
de suponer, todo lo prdiga que era de desear.
En realidad, del vasto ciclo del Ruedo Ibrico
que su autor haba proyectado y prometido -nada
menos que nueve volmenes-, slo escribi tres
novelas: La corte de los milagros, Viva mi dueo
80
planos imaginativos, la idea del amor y el plato-
nismo del poeta. As, en el mejor sentido de la
estilstica, Escobar ha ido resolviendo problemas
formales para descubrir y disear la coherencia
interna que mueve el poema y los valores expre-
sivos que ese movimiento revela al ordenarse. El
propsito didctico de este ensayo se completa
con el cotejo que hace Escobar de Acurdate de mi
con poemas de asunto similar y distinto tratamien-
to: un poema de Luis Benjamn Cisneros y otro
de Manuel Gonzlez Prada; lo que sirve para pre-
cisar el nivel de la creacin frente a un terna
literario.
El ensayo sobre Ricardo Palma, acaso el ms
importante del libro, adems de mostrar tambin
un sentido didctico a otro nivel de la estilstica,
ahonda en el fenmeno de la creacin palmista
a travs de tres instancias: la tensin narrativa, la
expresividad verbal y la estructura de la realidad.
Instancias que apuntan a la investigacin del estilo
de la Tradicin. Para el primer tiempo del anlisis,
aprovecha Escobar el hallazgo de las tradiciones
juveniles de Palma: a partir del cotejo de un texto
juvenil con su versin posterior, hecha en la ma-
durez de su estilo, va estudiando el distinto enfren-
tamiento al lector, el tratamiento del ambiente, de
los personajes, y las variaciones de la construc-
cin y el lxico: el cambio, fundamental, de un
estilo de lengua escrita a un mdulo de lengua
de la conversacin. Ya en la raz de la Tradicin,
Escobar termina mostrndonos cmo la fluidez de
una narracin coloquial, que compromete una com-
pleja distribucin de los elementos sintcticos, ade-
ms de un lxico grfico y el juego de las locu-
ciones, revela en Palma el trabajo de un estilo:
una forma que es su manera de asumir la realidad.
El otro tiempo del anlisis busca explicar la
magia verbal de la Tradicin. A partir de textos
memorables y tpicos, Escobar estudia los ele-
mentos que trabajan, fuera incluso del nivel tem-
tico, ms bien a nivel lingstico, el humor, la iro-
na, la caracterizacin de los personajes, la pintura
ambiental: el juego adjetival, las comparaciones,
los refranes, los giros populares, la plasticidad, en
fin, de la prosa palmista. Prosigue Escobar a re-
sear la preocupacin lingstica de Palma, que
fue preocupacin notoria del XIX americano. Estos
dos planos en realidad se funden en la creacin:
la unicidad artstica de las Tradiciones demanda
ser vinculada con aquella imagen de la lengua que
preside sus pginas.
La adopcin de aquella norme literaria cuyo pa-
radigma es la oralidad, es encarada por Escobar
como una solucin de Palma a una disyuntiva
artstica planteada en nuestra literatura del siglo
pasado. Y en ese canon, piensa l, se plasma
LIBROS Y AUTORES
y adquiere vida una manera de ver la realidad:
el estilo de Palma se hace as no simple evo-
cacin colonia, sino respuesta claramente repu-
blicana. Un acento nacional viene dado en la
versin que recrean, las Tradiciones, de la perl-
pecia social y espirtual de nuestro siglo XIX.
Y en realidad y estructura, la tercera instancia
del anlisis, Escobar afirma que en la Tradicin el
tiempo no es simplemente 'pasado'; la ancdota
puede estar ubicada en el pasado, pero aparece
sometida a una evaluacin desde el presente, y
ms an, desde la misma Tradicin, desde el
canon artstico donde lo que es histrico sufre
transformaciones. A tal punto que no podemos
discernir diferencias entre las tradiciones que Pal-
ma declara provenientes de fuente escrita y las
que provienen de su propia experiencia: sucede
entonces que la impresin de historia que ambas
provocan se origina en la realidad literaria.
Su realidad radica ms que en la fecha crono-
lgica del suceso que les sirve de tema, en la
perspectiva desde la que el autor juzga e inter-
preta: en la perspectiva Iingustica que aprisiona
la problemtica de la ternporalldad.
Inclslones en el arte del 'cuento' modernista
analiza los tres cuentos ms logrados de los tres
mejores narradores del modernismo peruano: Cle-
mente Palma, Manuel Beingolea y Ventura Garca
Caldern. El anliss de los cuentos lleva a Esco-
bar, otra vez, a deducir del fenmeno literario la
visin de la realidad de esos autores, a inscribir
los relatos en un contexto del que parten y al que
vuelven, terminando por sealar en el juego razn-
fantasa, y sus diversas soluciones en esos auto-
res, el nivel creativo que asegura para esos textos
la permanencia de la lectura, la conquista de una
realidad literaria.
"La Serpiente de Oro o el ro de la vida,
adelanto de su disertacin doctoral, es un amplio
y minucioso estudio de la que hoy se ha dado
en aceptar como la mejor novela de Ciro Alegra.
Aqu Escobar ajusta el anlisis a una constante
figuracin de la realidad que el texto postula: el
hombre en el paisaje es el nivel bsico de la
obra, y sus interrelaciones son las que revelan el
mundo cerrado que la novela crea. Otra va de
ingreso al texto que Escobar utiliza es la relacin
narrador-lector: el personaje que narra y los planos
en que aparece o desaparece. Al final, Escobar
concluir observando que la visin de la realidad
de la novela ha terminado por plasmarse en el
vejo smbolo del rio de la vida, a travs de
.la serpiente, el ro Maran, escenario que infor-
ma la novela.
"Smbolos en la poesa de Vallejo es un adelanto
de un libro que sobre este poeta escribe Escobar.
LIBROS Y AUTORES
Aqu analiza cuatro poemas, uno de cada libro de
Vallejo, unidos por un terna similar: el partir y el
quedarse, sus imgenes, sus implicaciones. .Ale-
jarse! Quedarse! Volver! Partir! Toda la mecnica
social cabe en estas palabras, escribe Vallejo
en Poemas Humanos, expresando la polaridad pre-
sencia-ausencia que Escobar observa e inserta en
su poesa desde los inicios en Heraldos Negros
hasta la reconciliacin esencial en Espaa aparta
de mi este ciiz. Esta posibilidad de ingreso al
mundo vallejiano no implica, ciertamente, una re-
duccin a un punto de vista: observa aquella
polaridad como una de las tantas que, sin duda,
corren en la obra de Vallejo.
El ensayo final, sobre la novela y la crtica,
discute algunas viejas premisas de la crtica lati-
noamericana en torno a las caractersticas que
hacen la unidad de la literatura iberoamericana
y la tipificacin de la novela en la "lucha del
hombre con la naturaleza. Escobar prefiere que
las lneas generales de la novela latinoamericana
aparezcan luego del anlisis de las obras: postula
para la crtica otra direccin; y ms: cree que las
relaciones hombre-naturaleza son ms complejas
y trascienden, en el nivel de transformacin y en
el plano smblico de la obra, el primer trmino de
su visualizacin. Para probarlo recurre al anlisis
de tres novelistas peruanos de hoy: Ciro Alegra,
Jos Mara Arguedas y Julio Ramn Ribeyro. En
efecto, el anlisis de Escobar muestra cmo las
relaciones de los personajes con el medio o pai-
saje son complejas y se van integrando en una
reatldad, postulada simblicamente por la nove-
la': el sentido de lo propio y lo ajeno en Ciro
Alegra, la dlscontlnuldad geogrfica como nota
del desarraiqo espiritual y la imagen de la
crcel como sntesis de la sociedad peruana, en
Arguedas; y en Ribeyro la tensin de las pautas
culturales en deceso y los planos geogrficos
que la sealan.
(1) Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966.
(2) Presencia (pseud. Julio Denis, 1938); Los Reyes
(1949); Bestiario (1951); Final de iuego (1956; 2a. ed. 1964);
Las armas secretas (1959); Los Premios (1960); Historias
de cronopios y de lamas (1962); Rayuela (1963). Sus trabajos
criticas de mayor valor son: La urna griega en la poesa
de John Keats, Revista de Estudios Clsicos, Universidad
de Cuyo, 11: 49-61, 1946; Situacin de la novela", Cuadernos
Americanos, IX (4): 223-243, julio-agosto 1950; Algunos
aspectos del cuento", Casa de las Amricas 11 (15-16): 3-14,
noviembre 1962_febrero 1963); "Para una potica", La Torre,
11 (7): 121-138, julio-setiembre 1964. A esto hay que agregar
un extenso estudio sobre Poe en su traduccin de las
Obras de este escritor (Puerto Rico, Universidad de
Puerto Rico-Revista de Occidente, 1955) y una gran can-
tidad de notas y reseas.
(3) stnractn...", p. 223.
(4) Marcha, 4 de mayo de 1966, p. 30. Reproducido en
Mundo Nuevo, nm. 1, julio 1966.
(5) "Situacin -. p. 232.
(6) "Situacin ", p. 233.
81
Patio de Letras quiere, pues, replantear tanto
los mtodos de la critica local frente a los textos,
como la visin de nuestros autores a partir de un
ms ajustado anlisis del fenmeno literario. Con
lo cual, Alberto Escobar inicia en Per un rico y
sugerente redescubrimiento de nuestros principales
autores y de las lneas que movilizan nuestra lite-
ratura. Su libro, y los que prepara, van sin duda
a gravitar en nuestras letras: no es papel de
la crtica, tambin, el de ir figurando los rasgos
en que se muestra el diseo antropolgico que
la creacin postula? Porque, debajo del mismo
anlisis, y ms all de sus virtudes actuantes,
hay en toda buena critica un remanente vivo e
inquietante: el sentimiento de los rasgos que
aquel diseo mueve, dinamiza o dirige.
JULIO ORTEGA
Los ltimos cuentos de Cortzar
Mucho se podra decir sobre Todos los fuegos
el fuego (1), el noveno libro de Julio Cortzar
(2). En l contina el duro, sostenido y lcido
trabajo de bsqueda, de conquista verbal de la
realidad (3) realizado a travs de sus libros y
llevado a cabo mediante un sabio manejo de los
viejos y nuevos recursos de la literatura, un domi-
nio vivo y mltiple del lenguaje, una hbil pro-
paganda de sus ideas e intuiciones; trabajo en el
cual persisten, tal vez explicando lo central del
fenmeno Cortzar, ciertas lneas significativas:
la apologa de una bsqueda constante; el ejer-
cicio de un humor a veces sutil, a veces demole-
dor, contra las concepciones pasivas y enlatadas
de la realidad; la preocupacin metafsica al bor-
de de lo cotidiano, vivida intensamente y una res-
ponsable lucidez en su cada vez ms claro
acercamiento al hombre y a lo histrico. litera-
tura activa que trata de mover al lector, que trata
de ser una terapia contra cualquier estancamien-
to, un caso complejo y personal de lo que Vargas
Llosa defini inteligentemente en su artculo so-
bre la literatura como Una insurreccin perma-
nente (4).
En esta tarea los cuentos tienen su parte. Si
la novela es la cosa impura, el
chas patas y muchos ojos (5), la captacin
realidad mediante una .gnoseologa cOlnta:qtc)>>
(6), no menos monstruosa es la
cuentos a travs de la cual no slo
fleja la realidad, sino que se
viejas armas del smbolo
organizarla, buscndole desepeiraldarnll1te
tido.. Mientras Rayuela busca, siente, prueba, vive,
los cuentos analizan, tratan de explicar, sealan
relaciones, problemas, interrogantes: construyen
una resbaladiza y polismica teora de la realidad.
Es por esto que el problema del significado se
acenta en ellos. Dice Cortzar: ... el fotgrafo
o el cuentista se ven precisados a escoger y limi-
tar una imagen o un acaecimiento que sean signi-
ficativos, que no solamente valgan por s mismos
sino que sean capaces de actuar en el espectador
o en el lector como una especie de apertura, de
fermento que proyecta la inteligencia y la sensibi-
lidad hacia algo que va mucho ms all de la
ancdota visual o literaria contenidas en la foto o
en el cuento.. (7). La palabra apertura evita el pe-
ligro de intentar encerrar el sentido. En la literatu-
ra el significado se mueve en el plano de las
connotaciones, de las sugestiones, de las emer-
gencias y esto es explotado por Cortzar. Cada
cuento suyo es un centro mltiple, una metfora
araa, que dirige golpes hacia distintas zonas de
la inteligencia y la sensibilidad. Entremos por este
rincn y echemos una rpida mirada a sus ltimos
cuentos, dejando para otra ocasin el anlisis del
manejo de la expresin y de los recursos estruc-
turales de cada relato.
Desde Bestiario buena parte de los cuentos de
Cortzar son, a pesar de que l mismo los ha lla-
mado escaplstas.., invencin pura.. (8), vert pa-
radis des amours enfantines (9), un demoledor an-
lisis de la burguesa (en su caso la inconfundible
burguesa portea de la poca preperonista), de
su vida, de sus movimientos, del encierro mater-
no, del miedo al exterior (recurdese la agorafo-
bia de los hermanos de Casa Tomada). Una zona
de la realidad que vuelve a profundizar en La Sa-
lud de los enfermos. Con un tono de ta. pleno
de microscpicos hallazgos verbales y psicolgi-
cos, Cortzar construye un relato sobre los me-
canismos de autoproteccin de una familia, sus
estrategias contra la muerte, sus gambetas a la
realidad, la comedia necesaria inventada para
protegerse y que de pronto, como en Cartas a
mam, atrapa a los personajes. Desde esta zona
del espectro Cortzar se mueve en sus relatos
hacia el otro extremo: la salida total, el enfrenta-
miento del peligro, la liberacin de las rutinas
protectoras, es decir, el desapego de Oliveira, la
bsqueda de Johnny, la accin revolucionaria de
Reunin. En este cuento la tarea de Cortzar
de ir simbolizando en la ficcin las diferentes
bsquedas del hombre, se detiene en el relato
de lo que le pas al grupo del Che Guevara
inmediatamente despus 'del desembarco del
Granrna. Paralelo en parte a los mismos rela-
tos de Guevara Alegria de Po.. y A la deriva
LIBROS Y .AUTORES
(10) tanto en el relato como en la manera de
narrar, en el lenguaje, este cuento describe la
accin heroica de un grupo de hombres que
enfrenta una nacin con medios muy precarios
(<<llamarle a esto una expedicin de desembarco
era como para seguir vomitando pero de pura
tristeza ) y lo hace con una pica madura, rea-
lista, que rompe el esquema del mero cine para
alargarse en la imaginacin del personaje cen-
tral hacia interpretaciones totales, buscando tras-
poner esa torpe guerra en un orden que le d
sentido, que la justifique". buscando la estrella
pequea y muy azul que no se conoce bien
aunque se tiene la certeza de que no es ni Marte
ni Mercurio. Cortzar histrico, Cortzar com-
prometido, es el Cortzar perseguidor de siem-
pre. Metido en este clima, en este anlisis de la
tica del tener que jugarse, en esta zona de la
realidad donde echar para adelante era lo ni-
co que tena sentido, el recuerdo del amigo del
Che- es una explicacin de aquella burguesa-
bestiario detenida por Cortzar en muchos de
sus mejores cuentos. Un mundo hundido en una
estpida agona a corto plazo que defiende fal-
sos valores por miedo , por horror al cambio,
el mundo de los que no pueden aceptar una
mutacin que ponga al descubierto las verdade-
ras razones de su misericordia fcil y a horario.
En resumen: un viejo tema literario, la bsqueda
de aiguien, el encuentro; una vieja funcin litera-
ria, cantarle al hroe, hablar del l desprejuicia-
damente; una vieja preocupacin literaria. anali-
zar la realidad, acompaarla. Todo en un gran
cuento, un cuento clave que es tambin un gran
paso hacia adelante en la obra de Cortzar.
Encierro y salida. Yen el medio? Los dramas
del umbral, Oliveira bambolendose en la ventana.
Los caminos que van del encierro a la salida, de
la rutina a la bsqueda, del miedo al desafo, de
la pasividad a la accin, de la indiferencia a la
lucidez tienen sus zonas de lucha, de avances
y retrocesos, de decisiones y renuncias. Ah estn
Instrucciones para John Howe/l y El otro cielo.
El primero es uno de los mejores cuentos de Cor-
tzar, un relato que a pesar de sus dificultades
atrapa al lector mediante un inteligente manejo
de las tcnicas del suspenso y la sugestin. Su
compleja estructura se abre sobre un centro sig-
nificativo: la oposicin espectador-actor, proble-
ma del Cortzar-hornbre planteado tambin en
(7) Algunos aspectos... -, p. 6.
(8) Citado por Toms E. Martnez: ..La Argentina que
despierta lejos, Primera Plana, 27 de octubre de 1964, p. 38.
(9) Carta de Cortzar a Ana Barrenechea del 21 de octubre
de 1963.
(10) Relatos de la Guerra Revolucionaria, Buenos Aires,
Editora Nueve 64, 1965.
LIBROS Y AUTORES
Rayuela: Ser actor significa renunciar a la pla-
tea y l pareca nacido para ser espectador en
fila uno. Lo malo se deca Oliveira es que adems
pretendo ser un espectador activo y ah comienza
la cosa, Pero en el cuento se va ms all del
planteo individualista Y la lucha que libra Rice
parece decir que no se puede ser siempre especta-
dor, que en cualquier momento pueden llevarnos a
la escena en donde basta que alguien pida ayuda
(<<No dejes que me mate, Qudate conmigo has-
ta el Iinal) para que los mecanismos ms segu-
ros se derrumben Y slo queden dos salidas: ac-
tuar o huir. A travs de esto el cuento va mostran-
do los problemas de la accin: el estar preparado,
el saber jugar los papeles previstos e imprevistos,
el tener que ubicarse en el juego y jugar aunque
no se entiendan ciertas cosas, la angustia de
tener siempre calles para seguir escapando.
Tambin entre dos rdenes vive el personaje
central de El otro cielo (cuento hermano de otro
gran relato: Las puertas del cielo). De un lado
la burguesa portea, la madre, la novia araa, el
barrio, la poltica nacional, las enfermedades de
la familia; del otro el orden vislumbrado en la
adolescencia en la Galera Gemes que, basta
dejarse llevar por las calles, es tambin el mundo
de la Galerie Vivienne antes del 1870, Josiane,
el terror al asesino Laurent, los prusianos, la som-
bra de Lautramont dndole sentido. Ruptura
temporal, hbil golpe de Cortzar para darle
mayor potencia y sugestin, es decir poesa, a la
zona oscura del hombre, para mostrarla con ms
verdad. El personaje huye o busca, dos maneras
de problematizar un orden cotidiano que lo en-
cierra en una realidad que no lo satisface, que
lo arrastra hacia ese otro mundo diferente donde
no haba que pensar en Irma y se poda vivir
sin horarios fijos, al azar de los encuentros y la
suerte. Pero poco a poco, como casi siempre, el
orden de este lado acaba por imponerse y el
cuento termina con el personaje sentado en el
patio, tomando mate, casado, pensando si va a
votar por Tamborini o por Pern. Dentrq queda
la nostalgia de un orden no realizado, de pre-
guntas que no se hicieron en su momento, peque-
a zona donde el ser no se subordina al orden
establecido Y sigue esperando (<<esa vaga espe-
ranza intil que me sigue como un perro sar-
noso).
En La autopista del sur, otro de los cuentos que
sealan el avance del Cortzar cuentista, un embo-
tellamiento en una carretera, alargado .cas hasta
l absurdo, le permite armar un relato sobre la
relacin entre los hombres bajo .el rgimen de lo
imprevisible, sobre la comunicacin y las. estrate-
gias para sobrevivir, sobre la incomunicacin de la
83
vida cotidiana. Escrita con un realismo con tramo
pas como el de Los Premios, novela a la cual se
parece estructuralmente aunque en cierto momento
Cortzar deje de lado el extrao peligro exterior
(una guadaa cae en medio de la noche sobre
DKW) para insistir en los problemas de las fuer-
zas que juntan, ordenan o aislan a los hombres.
Esta direccin es reforzada por una historia sen-
timental que termina mal, donde no se cumple el
crculo famoso boy meets girl, boy loses girl, boy
gets girl r historia cinematogrfica de cruce de
caminos que le permite rematar el cuento en un
poderoso final en el cual la prdida del ser amado
se une a la recuperacin de un orden, un orden
que es Pars, la vida esperada de siempre (<<Pars
era un retrete y dos sbanas y el agua caliente
por el pecho y las piernas ) pero tambin la in-
comunicacin de siempre, esa inexplicable carrera
en la noche entre autos desconocidos donde na-
die saba nada de los otros, donde todo el mundo
miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente
hacia adelante. Es como si el microscopio que por
un momento se acerc a Peugeot, DKW, Dauphine,
Taunus, 8imca, Caravelle y los otros y descubri
en ellos un conjunto de seres capaces de amar,
de morir, de luchar, de ayudarse, de construir un
nuevo orden, de pronto se alejara y todo volviera
a ser un mundo indiferente de chapas y faroles
perdidos en la noche. El cuento se abre metfora
araa en una aguda observacin del amor, de las
rupturas en lo cotidiano, de la imprevisibilidad de
los acontecimientos, de la conducta social, de las
estrategias para sobrevivir.
Los cuentos restantes, no menos profundos en su
bsqueda, no alcanzan un nivel de realizacin se-
mejante al de los cinco relatos analizados. En La
seorita Cara, desde distintos puntos de vista y
a travs de monlogos hbilmente eslabonados,
Cortzar narra otra historia burguesa en la cual
hay zonas de humor y de aguda observacin, como
el carcter de la madre absorbente Y el conflicto
entre el nio-hombre y la joven enfermera (<<A ver
m'hijito, bjese los pantalones y dese vuelta..). pero
que no llega a pegar duro a pesar del vuelco hacia
lo sentimental, de la profundidad con que se trata
el tema de la adolescencia Y del detenimiento en
la lucha interior que vive la enfermera.
En Todos los fuegos el fuego y en La isla a me-
diodia Cortzar va ms all del realismo y del
absurdo y se pone a espiar del otro lado, a intuir
las leyes del gran juego, armado con un uso de lo
fantstico que a veces se hace retrico (<<hasta lo
inesperado acaba en costurnbre-). En el primero
dos historias realistas se suman Y entrecruzan para
dar un cuento fantstico, en el cual desde algn
lado llegan las respuestas para Roland y el pro-
El P. E. N. Club
contra la guerra fra
APORTES
REVISTA TRIMESTRAL DEL
INSTITUTO LATINOAMERICANO
DE RELACIONES INTERNACIONALES
C1LARI)
Director: Luis Mercier Vega
Nm. 2 (Octubre de 1966)
UNIVERSIDAD Y SOCIEDAD
Dr. Aldo A. Solari
LA UNIVERSIDAD EN UNA SOCIEDAD
ESTANCADA: EL CASO DEL URUGUAY
Prof. L.A. Dillon Soares
y
Mireya S. de Soares
LA FUGA DE LOS INTELECTUALES
Prof. Jean Labbens
LAS UNIVERSIDADES
LATINOAMERICANAS
Y LA MOVILIDAD SOCIAL
180 pgs. Suscripcin anual 4 $ USA
23, Rue de la Ppnlre, Pars (8)
LIBROS Y AUTORES
cnsul, culpables de haber llevado a la muerte a
seres inocentes, arrastrados por el fuego del amor
y de los celos, vctimas al fin de fuegos reales,
detrs de los cuales Cortzar parece vislumbrar
una fuerza unitaria, oscura, algo trascendente que
est ordenando la realidad. Cortzar fantstico que
larga hiptesis y esconde la mano detrs de la li-
teratura. Otro cuento que no nos llega a golpear
(o quemar) a pesar de algunos aciertos, como el
de la voz que dicta nmeros en el fondo de la
lnea durante la conversacin telefnica entre Ro-
land y Jeanne y la descripcin de lo que pasa en
el interior de Marcos mientras enfrenta al reciario.
En La isla a mediodia un extrao presentimiento
hace que el camarero Marini, a bordo del avin,
centralice su atencin y su vida en la observacin
de la isla de Xiros: todo era tambin borroso y
fcil y estpido hasta la hora de ir a inclinarse so-
bre la ventanilla de la cola, sentir el fro cristal
como un lmite del acuario donde lentamente se
movia la tortuga dorada en el espeso azul". Ma-
rini se asoma a su muerte, Cortzar le hace pre-
guntas al axolotl sobre los misterios de la realidad.
La imaginacin se hace corprea, la identidad se
rompe y Marini se transforma en actor y especta-
dor de su propia muerte para volver a ser uno, en
un cuento donde el pequeo agujero del presenti-
miento se estructura en un relato que tiene algo
de las fbulas orientales sobre el encuentro con el
propio destino y con la muerte.
En resumen: un gran libro de cuentos. Cuentos
que sealan un avance temtico, tcnico, tico:
Reunin, La autopista del sur, Instrucciones para
John Howel/; cuentos donde se profundizan y en-
riquecen viejas lneas: La salud de los enfermos y
El otro cielo. Un Cortzar que tal vez va virando
hacia un mayor contacto con los otros, una rela-
cin ms honda y humana con la realidad, una
mayor dosis de realismo, sentimiento, un manejo
ms clido del absurdo; un Cortzar menos potente
en lo fantstico intelectual, en los argumentos ce-
rebrales; un Cortzar cosmopolita que crece hacia
variados rincones de la experiencia y junto con
este un Cortzar detenido en el retrato de la bur-
guesa portea preperonista, agudo escarbador que
corre el riesgo de transformarse en el cronista-
hembra de un Buenos Aires que ya no existe. Pero
por sobre todo un Cortzar gran cuentista posee-
dor de todos los mecanismos de su oficio, cons-
tante buscador a travs de la creacin literaria de
las respuestas a los enigmas del hombre y la rea-
lidad que avanza fiel al objeto de comunicar su
lucidez y sus recursos contra el absurdo, utilizan-
do la vieja arma que le toc en suerte y en la cual
l cree fervientemente: la literatura.
ANIBAL FORO
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Aunque el XXXIV Congreso internacional del P.E.N.
Club, realizado recientemente en Nueva York, trans-
curri en el clima de la ms absoluta libertad de
expresin, participando escritores de todos los
matices polticos que hoy dividen el mundo en
bloques antagnicos y sin que siquiera se buscase
una imposible unanimidad de opiniones (debe ser
de los pocos Congresos en que no se pidi a nadie
que firmase ningn manifiesto), los comentarios que
ha suscitado su realizacin y las versiones que ya
se han publicado sobre actuaciones individuales o
colectivas en dicho Congreso abarcan el ms
variado espectro que pueda imaginarse. Sin nimo
exhaustivo, parece interesante examinar aqu algu-
nas de esas reacciones que superan (en muchos
casos) el motivo mismo que parecen comentar o
desarrollar.
Intercambio tergiversado
En el seno mismo del Congreso, en la ltima de
las mesas redondas, la dedicada a discutir sobre
El escritor como figura pblica, hubo un intercam-
bio polmico del que da cuenta un cable de la
France Presse, desde Nueva York y que reproduce
PEC (Santiago de Chile, 28 de junio de 1966) : El
fantasma de la guerra fra manifest su presencia
hoy en las tareas del trigsimocuarto Congreso del
P.E.N. Club durante una discusin sobre El escritor
como figura pblica y el problema que se plantea
"al tomar partido por unas ideas".
Primeramente se produjo una violenta discu-
sin entre el novelista italiano Ignazio Silone y el
poeta chileno Pablo Neruda. En rgimen totalita-
rio, los escritores son tratados correctamente, pero
son meros instrumentos. Se les reduce a ser el
reflejo de una consigna", declar Silone, quien
expres adems su indignacin respecto al asunto
Pasternak y evoc con entusiasmo el papel de los
escritores hngaros durante el alzamiento de 1956
y de sus colegas polacos en lo que denomin el
despertar" de su pas.
Yo crea que la guerra fra haba pasado a la
historia, pero tengo aqu colegas ilustres que se
han complacido en sacarme de mis sueos ", replic
Pablo Neruda. Tras haber indicado que, en el trans-
curso de sus viajes por ambos lados del teln de
acero, haba encontrado escritores felices y escri-
tores desgraciados", Neruda declar que formulaba
votos por que todos los escritores sean felices ".
Al contestar al escritor chileno -quien declar
aceptar con orgullo el calificativo de propagan-
dista junto a Walt Whitman y Vctor Huqo v- el
socilogo norteamericano Daniel Bell expres que
el problema no estaba en saber si los escritores
son dichosos o desgraciados, sino si son vctimas
de purgas, encarcelamientos y multas o no".
Silone volvi a insistir en que aquellos que
aludan a la guerra fra, en cuanto se evocaba el
nombre de Pasternak, eran sin duda ellos mismos
vctimas de la misma."
Una versin similar del mismo encuentro se pu-
bllc ' en Le Figaro, de Pars (20 de junio), firmada
por el envado especial del peridico, Lo Sau-
vaga. Bajo el ttulo Un incidente salva al PEN
Club del tedio, el peridico francs asegura que
Silone alter la buena voluntad diplomtica que
pareca ser signo general del Congreso, metiendo
redondamente la pata (<<carrment mis les pieds
dans le plat). Segn Sauvage, al reaccionar contra
el exceso de honores all conferidos al poeta chi-
leno, Silone pidi a los congresistas que hicieran
una distincin entre la lucha del escritor contra el
Estado totalitario y su sumisin a ste, como 'pro-
pagandista'. El novelista italiano no haba nombra-
do, al emplear esta ltima palabra, al poeta chi-
leno, pero Pablo Neruda, con razn, se sinti per-
sonalmente indicado. Comparndose a Walt Whit-
man y a Vctor Hugo, Neruda declar primero que
aceptaba 'con orgullo' el calificativo de 'propa-
gandista'; luego se quej de que Silone hubiera
'resucitado la guerra fra'. Agreg que durante sus
viajes 'por los pases socialistas que los pases
capitalistas califican de totalitarios', l haba en-
contrado muchos 'escritores felices'.
Como se puede advertir, la versin de Le Figaro
y la de France Presse coinciden en lo esencial:
atribuir a Silone la ruptura de la armona intelec-
tual del Congreso, aceptar la versin de Neruda
de que el novelista italiano introdujo all el clima
de la guerra fra. Esta versin se ha multiplicado
en otras publicaciones y hasta Mundo Nuevo se
hizo involuntario eco de ella. (Ver la seccin Sex-
tante del nm. 3.) Como suele suceder muchas
veces, la verdad no se cie estrictamente a los
86
resmenes de las agencias telegrficas o de los
enviados especiales, sean ellos permanentes o no.
Para iaber lo que dijo realmente Ignacio Silone
hay que acudir a otras fuentes.
La Fiera Letteraria, de Roma, reprodujo el
texto original de la intervencin de Silone en su
edicin del 14 de julio. All se puede ver que el
escritor italiano matiz mucho ms sus opiniones y
no dej de referirse con elogio no slo a escritores
antlsovitlcos, sino tambin a la actitud de los
intelectuales franceses que se atrevieron a criticar
la Cuarta Repblica durante el conflicto de Argelia
o de Indochina, y la reaccin de los intelectuales
y estudiantes norteamericanos en la hora actual
frente a la guerra del Vietnam. Esta precisin
parece necesaria porque el resumen divulgado por
la prensa de casi todo el mundo no hace estricta
justicia a la posicin equilibrada de Silo ne.
De todas maneras, ese choque ideolgico no
alter el clima general de dilogo, que fue la nota
dominante del Congreso y que haba sido el obje-
tivo principal de sus organizadores. No hay que
olvidar que este Congreso deriva en realidad del
celebrado el ao anterior en Bled, Yugoslavia, y en
que precisamente fue elegido Arthur Miller como
presidente internacional. All Miller invit a Pablo
Neruda (que tambin asista a Bled como husped
de honor) a que viniera a Nueva York y asegur
entonces al poeta chileno que el P.E.N. hara lo
posible para que se levantaran las seversimas res-
tricciones a la entrada en los Estados Unidos de
intelectuales de izquierda. El xito de esta gestin
de Miller y del P.E.N. Club internacional se pudo
ver precisamente en el XXXIV Congreso. Por eso,
la presencia de escritores de los pases socialistas
del mundo entero y, sobre todo, de una delegacin
latinoamericana en que abundaban los escritores
de izquierda era, de antemano, la mejor demostra-
cin de que el maccartismo habia sufrido una
gran derrota pstuma en los Estados Unidos y de
que la guerra fra (por lo menos en el terreno inte-
lectual) habia dado paso al dilogo. Por eso mismo,
insisto, conviene situar en este verdadero contexto
el intercambio de palabras ocurrido entre Silone y
Neruda.
Un almuerzo cuestionado
La asistencia de Neruda al Congreso suscit otras
reacciones en Amrica Latina. A su regreso a Chile,
Neruda tom la ruta del Pacifico; hizo escala en
Mxico y en Per, donde almorz con el Presidente
Belande y acept de sus manos la condecoracin
de la Orden del Sol. Un grupo de chilenos resi-
dentes en Cuba realiz entonces una emisin por
E. RODRIGUEZ MONEGAL
Radio La Habana en que se atacaba a Neruda por
estos ltimos actos. Segn informa C/arin, de San-
tiago de Chile (13 de julio) alegaban que "eso no
lo poda hacer alguien que posaba de revoluciona-
rio toda vez que en Per se est combatiendo a
muerte las guerrillas. Como respuesta, Neruda
hizo una declaracin fechada el 15 de julio y que
dice literalmente:
" Mi contacto con los escritores norteamericanos,
con los estudiantes, con mis lectores y con el pue-
blo de los Estados Unidos ha sido una experiencia
potica y poltica de primera importancia.
"Tambin en el Congreso Mundial del P.E.N.
Club expusimos en mesa redonda los problemas
de Amrica Latina con escritores como Carlos
Fuentes, de Mxico; Martnez Moreno y Onetti, del
Uruguay; Nicanor Parra, de Chile; Sbato, de
Argentina, y Mario Vargas Llosa, del Per.
"Fue un gran placer tomar parte en las discu-
siones generales con hombres como Arthur Miller
y con poetas y novelistas de la Repblica Demo-
crtica Alemana, de Bulgaria, de Polonia, de Yugo-
slavia, de Hungra, de Checoslovaquia y de otras
naciones socialistas.
"Tuve la oportunidad de refutar a profesionales
anticomunistas como el italiano Silone.
"Le mis poemas lricos, antifascistas y antl-
imperialistas a vastas audiencias del pueblo norte-
americano, mexicano y peruano.
"Expres mis opiniones a grandes rganos de
la prensa, la radio, la televisin y el cine.
"Si el cumplimiento de estos deberes de un
escritor no agrada a un grupo de chilenos, cuyas
opiniones se difundieron a travs de Radio Habana,
lo siento mucho, pero continuar cumpliendo con
estos deberes.
"En esta oportunidad reitero mi amistad al
enorme nmero de intelectuales de Estados Unidos
que mantienen una valiente oposicin a la poltica
agresiva de su Gobierno, a las masas de la pobla-
cin negra que defienden heroicamente sus dere-
chos, y al Partido Comunista norteamericano a
quien envi mi fraternal saludo durante mi visita
a Nueva York.
"En cuanto a la Orden del Sol, pedida por la
Asociacin de Escritores Peruanos, y en especial
por su Presidente, el eminente novelista Ciro Ale-
gra, y que me fue otorgada por mi poema Alturas
de Machu Plcchu, pienso que es una honra recibir
esta distincin creada por el Libertador Jos de
San Martn en 1819 y que en este momento refuerza
la amistad imperativa e imprescindible de los pue-
blos de Chile y del Per.
"Debo agregar que la accin terrorista del
Gobierno norteamericano en Viet-Nam es el hecho
EL PEN CLUB CONTRA LA GUERRA FRIA
ms criminal de nuestra poca. Otro tanto pienso,
dentro de la rbita continental, del bloqueo de
Cuba que mantienen los gobiernos latinoamericanos
obedeciendo las rdenes del Departamento de
Estado. Buena parte de mi obra y de mi accin
estn dirigidos a denunciar estos hechos intole-
rables y a manifestar mi adhesin a la gran Revo-
lucin Cubana. No abandonar esta linea de lucha
aunque esto disguste a numerosos enemigos y a
algunos de mis amigos.
Aunque es una precisin minscula, conviene
advertir que a la mesa redonda de escritores latino-
americanos a que se refiere Neruda en el segundo
prrafo de su declaracin, no asistieron ni Juan
Carlos Onelli ni Ernesto Sbato, el primero por
hallarse indispuesto, el segundo por haber regre-
sado ya a Buenos Aires.
Una consecuencia inmediata de este conflicto
entre chilenos fue la conferencia de prensa que dio
Neruda para presentar su declaracin y en la que
contest a numerosas preguntas de los periodistas
asistentes. Segn informa El Mercurio, de Chile
(16 de julio), Neruda no slo habl de los temas
ya explicitados en su declaracin. Tambin se refi-
ri a la condena de los escritores soviticos Siniav-
ski y Daniel en estos trminos: "No conozco los
libros que segn la justicia sovitica son calumnio-
sos hacia ese pas. No estoy de acuerdo tampoco
que por las obras literarias sean llevados a la justi-
cia escritores en ninguna parte. Pero creo que es
mi deber tambin no contribuir a que tomando el
nombre de esta causa, que puede ser discutible,
se alimente la guerra fra y se use de mis probables
opiniones o del revuelo de stas para atacar a la
Unin Sovitica, pais que conozco, respeto y amo.
Con respecto al Congreso del P.E.N., declar Ne-
ruda que estas reuniones "son eventos de los cua-
Jes no se desprenden conclusiones. En ellos se inter-
cambian opiniones y se debaten problemas. Tam-
bin se refiri a aspectos de dicho Congreso que
ya han sido ilustrados en Mundo Nuevo; la mesa
redonda de los escritores latincamericanos (v. en
(v. nm. 4: "Diario del P.E.N. Club ), la mesa
redonda de los escritores lationamericanos (v. en
este mismo nmero: "El papel del escritor en la
Amrica Latlna ), Sobre Nueva York y sobre los
Estados Unidos tuvo opiniones de admiracin o
rechazo, que no modificaban para nada lo ya expre-
sado, en el terreno politico, en la declaracin
arriba transcrita. Conviene subrayar, sin embargo,
una referencia que hizo a la reaccin de muchos
norteamericanos ante la guerra del Vietnam. Dijo
que le llam la atencin una publicacin hecha en
el New York Times, "de tres pginas, con ms de
quince mil firmas en que la gente pona su direccin
y su telfono, contra la guerra del Vietnam. Se dice
87
-agreg- que cada pagina del New York Times
cuesta 75 mil dlares. Esa gente pag esas tres
pginas. Tambin hizo algunas referencias a la
literatura norteamericana. Dijo que en Nueva York
se haba dedicado a recorrer las libreras de viejo
buscando ediciones antiguas de Walt Whitman.
"Cuando me preguntaron -dijo- qu influencia
haba tenido la literatura norteamericana sobre mi
poesa, les relat una ancdota de mi carpintero,
Rafita, en Isla Negra. Me regalaron -agreg- una
fotografa de Whitman de 1,50 m de altura, que la
hice colocar en una puerta. Le deca que no me
lo fuera a romper al hacerlo. Lo termin de colocar
y me dice: -Don Pablito, le puedo preguntar?
Es su pap? Yo le dije: -Si, Rafita, es mi pap.
Eso le contaba a los norteamercanos.
Volviendo a las acusaciones que le hizo el grupo
chileno desde La Habana, Neruda reafirm la posi-
cin de los comunistas de su pais sobre la repre-
sin de las guerrillas en el Per. "Repudiamos
estas agresiones. Esto ha sido reiterado. Yo no me
retracto de nada, pero por favor, yo soy tambin
un hombre pblico, un poeta que tiene amigos en
todo el continente y un husped que llega a un
pas en que puede comer con profesores, escri-
tores, obreros y que tambin puede desear comerse
un par de huevos fritos con un Presidente de la
Repblica. Ruego que me dejen tranquilo sobre
eso. La tranquilidad que he logrado ya -dijo- es
la de haber trabajado muy duro durante muchos
aos. No sentir hacia mis compaeros escritores
otra cosa sino que cada uno de ellos haga mejores
y ms grandes obras. Mi tranquilidad la he con-
quistado poco a poco y no me he dado cuenta
cmo.
En la versin del semanario chileno Ercilla (20 de
julio), recogida por Juan Ehrmann, Neruda ampli
sus declaraciones sobre el Congreso del P.E.N.
All se refiere a uno de los invitados a este Con-
greso, Valeri Tarsis, autor de Sala Siete, escritor
sovitico que perdi su ciudadana por sus escritos
y que actualmente vive fuera de su pas. Segn
Neruda, en un momento Tarsis "propuso la conve-
niencia de que la guerra fra fuese reemplazada
por una guerra caliente. Lo pifi toda la sala. Es
un payaso. Afortunadamente el Congreso tuvo
muchos aspectos positivos. Fue la ms grande de
las reuniones internacionales de escritores reali-
zadas hasta la fecha. El P.E.N. fue la primera insti-
tucin en romper los lmites de la guerra fria en
la postguerra entre el mundo capitalista y el mundo
socialista. En esta ocasin hubo escritores de Ale-
mania Democrtica, Bulgaria, Chevoslovaquia, Hun-
gra, Polonia y Yuqoslavla. A la pregunta de
por qu no asistieron los soviticos, Neruda con-
test que no sabe con seguridad. "Iban a venir y
si no lo hicieron, bien puede ser por la presencia
de Tarsls.
Con algn retraso, los escritores soviticos han
confirmado esta suposicin de Neruda. De acuerdo
con una crnica publicada en el New York Times
(29 de julio), la Unin de Escritores Soviticos pa-
rece haber denunciado al PEN Club Internacional
por haber permitido participar en sus debates a
escritores antlsovltcos y anticomunistas. Por su
parte, la Literaturnaya Gazeta ha recogido crticas
muy amargas contra la participacin de Valeri Tar-
sls, la que, sin embargo, fue tambin atacada por
escritores nada proclives de seguir la lnea comu-
nista. Replicando a sus colegas soviticos, el se-
cretario internacional del PEN Club, David Carver,
subray precisamente que cuando Tarsis intervino
acaloradamente desde la platea durante una de las
reuniones, el moderador se encarg de desvincular
al PEN Club de sus afirmaciones. En realidad, y de
acuerdo con mi experiencia del Congreso, la figura
de Tarsis no produjo ningn impacto serio y por el
contrario suscit la broma o el escarnio de la ma-
yora de los escritores presentes.
Una reaccin cubana
Ms de treinta escritores cubanos dirigieron con
fecha 2 de agosto una carta abierta a Pablo Neruda
que reprodujo el semanario Marcha de Montevideo
(5 de agosto). En esa carta se discute largamente
las ventajas que puede tener para la causa socia-
lista la presencia de Neruda en el Congreso del
P.E.N. y se afirma que sta ha sido utilizada en
favor de la poltica de los Estados Unidos. Tambin
se habla de la vsita de Neruda al Presidente
Belande. La carta concluye con estas palabras:
Algunos de nosotros compartimos contigo los
aos hermosos y speros de Espaa; otros, apren-
dimos en tus pginas cmo la mejor poesa puede
servir a las mejores causas. Todos admiramos tu
obra grande, orgullo de nuestra Amrica. Necesita-
mos saberte inequvocamente a nuestro lado en
esta larga batalla que no concluir sino con la libe-
racin definitiva, con lo que nuestro Che Guevara
llam la victoria siempre ,
El telegrama de respuesta de Neruda slo se
conoce a travs de fragmentos reproducidos en un
cable de la A.P., que tambin transcribe en la misma
edicin el semanario uruguayo: Ustedes parecen
ignorar que mi entrada en Estados Unidos, al igual
que la de escritores comunistas de otros pases,
se logr rompiendo las prohibiciones del Departa-
mento de Estado gracias a los intelectuales de
izquierda.
En los Estados Unidos y en los dems pases
E. RODRIGUEZ MONEGAL
que visit, mantuve mis ideas comunistas, mis prin-
cipios inquebrantables y mi poesa revolucionaria.
Tengo derecho a esperar y a reclamar de ustedes,
que me conocen, que no abriguen ni difundan
inadmisibles dudas a este respecto.
En Estados Unidos y en todas partes he sido
escuchado y respetado sobre la base inamovible
de lo que soy y ser siempre: un poeta que no
oculta su pensamiento y que ha puesto su vida y
su obra al servicio de la liberacin de nuestros
pueblos.
e< Por mi parte, tengo una inquietud ms realista
que la de ustedes por la forma en que se estn
tratando diferencias que van ms all de mi per-
sona.
Me permito llamarlos a ahondar en este hecho
y a poner el acento en la responsabilidad mutua
por el mantenimiento y desarrollo de la necesaria
unidad antiimperialista continental entre los escrt-
tores y todas las fuerzas revolucionarias.
Una vez ms expreso a travs de ustedes, como
lo he hecho a travs de mi poesa, mi apasionada
adhesin a la revolucin cubana.
La mencionada carta abierta contiene tambin
algunos errores de informacin sobre Mundo Nuevo.
El ms grave, y que se debe rectificar inmediata-
mente, es el que se apoya en una supuesta acu-
sacin hecha por el New York Times en su edicin
internacional del 28 de abril de 1966. Al invocar un
fragmento de dicha acusacin, los escritores cuba-
nos omiten advertir al lector que sta iba prece-
dida en el texto original de un se dice (s sad)
que la invalidaba. Tambin omiten decir que en
tres ediciones subsiguientes del mismo peridico
(9, 10 Y 20 de mayo) se publicaron sendas y largas
rectificaciones. Es lamentable que los escritores
cubanos invoquen precisamente ahora como auto-
ridad a un peridico sobre cuya seriedad informa-
tiva deben poseer vastas dudas.
Dos testimonios opuestos
Otras reacciones que ha provocado el Congreso
del P.E.N. Club demuestran, una vez ms, que todo
Congreso es como una posada espaola: all se
come de lo que cada uno lleva, segn afirma el
conocido refrn. Leyendo el informe de HA Mu-
rena en Zona Franca (Caracas, julio 1966) es difcil
tomarse en serio aquel Congreso. Desde el ttulo
ya se advierte el tono de chacota (cachada, dicen
en el Ro de la Plata) que ha elegido el novelista
argentino para presentar esta reunin internacional:
"La certidumbre de las locuras o el P.E.N. en
New York. Casi no hay aspecto pintoresco de una
reunin de este tipo que Murena no subraye con
EL PEN CLUB CONTRA LA GUERRA FRIA
un sentido del humor que tambin se suele eviden-
ciar cuando opina sobre cosas ms graves (en la
pgina 7 califica de guerrita a la guerra del
Vietnam que en estos momentos amenaza la super-
vivencia del planeta). Pero no conviene tomarse en
serio a quien tal vez no se toma nada en serio.
Lo nico que s conviene rectificar es una afirma-
cin de su crnica. En la pgina 8 (yen la leyenda
de una fotografa de la pgina 5) se afirma que
los latinoamericanos quisieron tener su sesin
especial. Pidieron autorizacin a Arthur Miller. ste
la concedi. Y se reunieron . La verdad carece del
carcter burocrtico y peyorativo que ha credo
necesario utilizar Murena. Se encuentra referida
precisamente por uno de los organizadores de
dicha Mesa, el novelista Carlos Fuentes y, en una
crnica de Lite en Espaol (New York, 1 de agosto):
e< Una noche nos reunimos en un restaurant
gallego de la Tercera Avenida, Miller, Neruda, los
poetas mexicanos Homero Aridjis y Marco Antonio
Montes de Oca, y yo. Miller haba dicho en su
discurso inaugural que universalizar la cultura era
el propsito de P.E.N., y que sta era una tarea
de los escritores porque slo a los escritores les
importa tanto, y porque la naturaleza de la litera-
tura es dirigirse al mundo. Le propusimos, enton-
ces, la celebracin de una mesa redonda de los
escritores latinoamericanos. Casi todos nos conoci-
mos por primera vez en Nueva York, fuera de nues-
tro tradicional aislamiento. Carecamos de la uni-
versalizacin mnima, la de una regin de culturas
similares. Y podramos tratar con mayor concrecin
los problemas que, en otras mesas redondas, a
menudo se perdan en difusiones semnticas. Miller
aprob con entusiasmo la idea y encarg la orga-
nizacin de la mesa a Rodrguez Monegal.
Toda la crnica de Fuentes refleja una visin
completamente distinta del Congreso. Desde su
ttulo: El P.E.N.: Entierro de la guerra fra en la
literatura , se advierte precisamente el sentido
exacto que tuvo dicha reunin internacional. Nadie
dijo ni pretendi decir que la guerra fra ha muerto.
Sera irreal dadas las circunstancias polticas que
informan todos los das los peridicos. Pero lo que
s se dijo y se debe repetir es que esta reunin,
a la que asistieron escritores de todos los matices,
que hablaron libremente y hasta libremente pole-
mizaron, es la mejor demostracin objetiva de que
el dilogo intelectual se ha restablecido. Es un
dilogo lleno de peligros y de resquemores, un
dilogo difcil y a ratos descorazonador, un dilogo
que exige mucha ms lucidez, mucha ms autn-
tica pasin, mucho ms profundo compromiso que
la adhesin automtica a un dogma. Es un dilogo
de escritores y no de burcratas. Todo el artculo
de Fuentes pone muy bien en claro este aspecto
89
del Congreso del P.E.N. Para demostrarlo, basta
citar un prrafo central:
e< Slo me aproximo a sta, la corriente sub-
terrnea del Congreso del P.E.N. Club. Gracias a
ella -a algo ms de lo que acierto a escribir- el
encuentro de Nueva York fue lo que fue: un acto
de liberacin.
e< Me refiero, tambin, a lo ms obvio. Hace
20 aos, slo un novelista de ciencia-ficcin habra
previsto que, en el valiente mundo nuevo de 1966,
un poeta comunista chileno sera aclamado por
miles de personas en Nueva York, Washington y
Berkeley, California. Otro cuentista, sin esfuerzo,
pudo imaginar que un escritor ruso exiliado lanza-
ra, desde Nueva York, furiosos anatemas contra el
gobierno sovitico pero, ni con la imaginacin de
H.G. Wells, pudo prever que el pblico protestaria
vigorosamente contra esas andanadas blicas. Un
tercer fantasioso pudo haber situado en Nueva York
a un grupo de escritores de izquierda que se
habran abstenido de lanzar ataques a los EE. UU.
Y un nuevo Julio Verne, en fin, pudo describir el
espectculo improbable de 500 escritores -conser-
vadores, anarquistas, comunistas, liberales, socia-
listas- reunidos, no para lanzar acusaciones, no
para subrayar diferencias, no para anunciar dog-
mas, sino para discutir problemas concretos, reco-
nocer una comunidad de espritu y aceptar una
diversidad de intenciones.
Idilio de bobos o paz de los sepulcros? No;
simplemente, integracin de los verdaderos proble-
mas -personales y colectivos- del escritor, a dos
niveles fundamentales: el del conocimiento y el de
la responsabilidad. Nadie habl de lo que no saba.
Todos dijeron lo que podan comunicar a los dems.
Y cuando esa comunicacin tuvo un carcter cr-
tico, asumi la forma de una respuesta del escritor
a su propia comunidad, no la de un ataque
abstracto a las ideologas o a sus encarnaciones
diablicas en Oriente o en Occidente.
e< La diferencia es grande. Hace 20 aos, un nove-
lista latinoamericano de izquierda hubiese aprove-
chado la ocasin para montar un ataque contra los
EE. UU. Y un novelista norteamericano, aun con
-o a causa de- sus credenciales liberales, no
habra dejado pasar la oportunidad de depositar
un bolo anticomunista.
El crtico uruguayo Emir Rodrguez Monegal
observ que estbamos diciendo el ltimo adis
al difunto senador McCarthy. Cabra ir ms lejos
y afirmar que el XXXIV Congreso Internacional del
P.E.N. Club ser recordado como el entierro de la
guerra fra en la literatura. All triunf la conviccin
prctica de que el aislamiento y la incomunicacin
culturales no sirven sino a la tirantez internacional,
de la que son inservibles reliquias. En este sentido,
EUDEBA
y la crisis universitaria argentina
90
result lamentable la ausencia de los seis descono-
cidos observadores soviticos que, a ltima hora,
decidieron no viajar a Nueva York, en vista del
temor oficial en Mosc de que el caso Siniavsky-
Daniel ocupara la atencin central del Congreso.
En realidad, las temidas referencias ocuparon un
justo lugar al lado de otras, igualmente concretas,
a situaciones flagrantes o enmascaradas en Espaa,
Portugal, Mxico, Alemania Federal, China... No se
trataba de alentar antagonismos politices, sino de
defender la libertad del escritor frente a cualquier
sistema que, con cualquier pretexto, la ponga en
entredicho.
Cayeron viejos muros burocrticos: los escri-
tores herticos obtuvieron la visa norteamericana
d manera normal, sin que sus posiciones polticas
se clasificaran al nivel del trfico de enervantes o
su presencia en los EE. UU. despertara imgenes
de oficinas postales en llamas. Pero cayeron, sobre
todo, viejas barreras mentales. Nadie renunci a
sus convicciones. Pero nadie utiliz el foro del
P.E.N. para azuzar odios o machacar lemas. La
solitaria excepcin -Valeri Tarsis pidiendo a gritos
la guerra caliente - mereci la ms sonora
rechifla del Congreso y la pronta respuesta de
Arthur Miller: Esta no es una plataforma de la
guerra, caliente o fria. Todos hemos sido endoc-
trinados dentro de una sola causa. Nuestro prop-
sito aqu es restaurar la diversidad. El P.E.N. Club
es una plataforma libre y abierta.
Dentro de este espritu autntico hablaron Mario
Vargas Llosa y Saul Bellow. Los cito deliberada-
mente porque fueron el ejemplo de esa honestidad
largo tiempo ausente de los encuentros de intelec-
tuales. El autor de La ciudad y los perros habl
de las dificultades para ser, simplemente, un escri-
tor en Amrica Latina; para mantener una vocacin
a pesar de la desconfianza, la indiferencia, la igno-
rencia real de los dbiles y el snobismo de la
ignorancia de los poderosos. El escritor, en estas
condiciones, se convierte en un fuera de la ley,
cuando no desciende al estado de c/ochard. No
hay lugar para l, a menos que deponga las armas
e ingrese, dcilmente, en el mundo establecido de
las recompensas y la decencia. Pero entonces no
ser un verdadero escritor. Repetir lo que los
dems dicen. Y en Amrica Latina un escritor es el
que dice lo que muchos callan.
El autor de Herzog, por su lado, habl desde el
E. RODRIGUEZ MONEGAL
centro de otra situacin, en la que miles de per-
sonas, gracias a las facilidades de la educacin y
a las exigencias de la tecnocracia, ingresan cada
ao a la "alta cultura literaria, pero a travs del
cedazo de una clase de profesores y crticos que
inoculan la literatura, transforman la imaginacin
en opinin y el arte en informacin. Hoy, en los
EE. UU., es chic hablar de Rimbaud y D:H. Law-
rence: se puede tener la visin de la tierra balda
mientras se aborda un yacht. Se escriben obras de
encargo, placenteras para las actitudes, posiciones
o fantasas de la gente que acaba de descubrir la
literatura de vanguardia y, en seguida, la ha domes-
ticado. Asistimos, dijo Bellow, a una degradacin
del tiempo presente y de la potencia creadora de
nuestros contemporneos.
Bellow y Vargas Llosa hablaron con amor,
clera e irona sobre ese mundo inmediato, visible,
y al hacerlo ya lo estaban transformand. Uno y
otro demostraron, en el acto, lo que significa ser
escritor, la pluma se haba impuesto al tiempo (1).
*
Seguramente que el Congreso del P.E.N. Club con.
tinuar despertando nuevos ecos. No se atacan
impunemente los viejos hbitos intelectuales de un
mundo que tiene ya ms de veinte aos de guerra
fra en el campo de la poltica y que no parece
demasiado dispuesto a deponer las armas en este
terreno. Pero la misin del intelectual no es perpe-
tuar los viejos hbitos mentales sino discutirlos, no
es decir amn al mundo sino ponerlo en cuestin,
no es encerrarse en el desdn de la torre de marfil
o en el nicho burocrtico, sino salir a la calle a
decir, con todo riesgo y toda responsabilidad, lo
que tiene que decir. Al hacerlo se expone a que
otros digan cosas contrarias, que su opinin sea
rebatida o tergiversada, que se le ataque con argu-
mentos o con insultos, con malicia o con calumnias.
Todo esto es previsible. Pero lo peor es quedar
callado o hablar slo con los correligionarios. En
el XXXIV Congreso del P.E.N. Club en Nueva York
todos hablaron con todos. No es menuda hazaa.
(1) El texto de Saul Bellow a que hace referencia Fuentes
se public en el nm. 3 de Mundo Nuevo; la intervencin
de Mario Vargas Llosa se reproduce en este mismo nmero
de la revista, en la seccin Mesa Redonda.
HORACIO D. RODRIGUEZ
Pocas cosas han cambiado tanto en la Argentina
durante los ltimos diez aos como la Universi-
dad. De ser una mera extensin de enseanza
intermedia, chata y vacua, carente de propsitos
definidos, la enseanza superior argentina se
convirti en esta dcada en una de las ms im-
portantes fuentes de cambio del pas y, prctica-
mente, en el nico nivel en el cual una transfor-
macin efectiva se verific y a una profundidad
sin precedentes.
Estas armaclones no constituyen una sobreva-
loracin. En el orden nacional fueron creadas en
estos diez aos dos nuevas universidades. La Uni-
versidad del Sur, con sede en Baha Blanca, y la
Universidad del Nordeste, diseminada en las pro-
vincias subdesarrolladas de esa zona del pas. En
el orden particular de cada Universidad fueron
creadas decenas de nuevas especialidades, de-
partamentos de investigacin, institutos y centros.
Una sola Facultad, la de Filosofa y Letras de
Buenos Aires, por ejemplo, que casi desde co-
mienzos del siglo slo dispona de tres carreras
bsicas (filosofa, literatura e historia) multiplic el
mbito de sus inquietudes y fueron creadas cua-
tro nuevas especialidades: antropologa, psicologa,
ciencias de la educacin y sociologa. Esta ltima
seccin se convirti, quiz, en una de las ms
importantes del continente. El resultado en cuan-
to a la promocin de tcnicos especialistas corri
parejo con ese desenvolvimiento. As, en la Facul-
tad de Ingeniera de Buenos Aires se graduaron,
durante estos diez aos, tantos ingenieros como en
toda la historia anterior de esa casa de estudios,
creada a fines del siglo pasado, y, en trminos
generales, el ndice de promocin de alumnos
se elev, con relacin al perodo comprendido
entre 1920 y 1955, en un 75 por ciento.
Este desarrollo de la ltima dcada se logr
sobre la base de la creacin de una comunidad
universitaria integrada por profesores, egresados
y alumnos. El desarrollo no careci de problemas,
pero el resultado positivo fue un vigoroso movi-
miento que ningn otro sector de la vida social,
poltica o institucional argentina logr en el lapso
posterior a la cada del peronismo.
Fue en ese mbito de afanoso trabajo que en
1958, se constituy la Editorial Universitaria de
Buenos Aires (EUDEBA), sin duda la ms seria y
responsable iniciativa editorial del pas, y, tarn-
bin, la que ms altos beneficios en cuanto a la
difusin de la cultura ha logrado en los 156 aos
de vida libre de la Argentina.
Los datos del problema
EUDEBA se constituy a fines de 1958 por inicia-
tiva del entonces rector de la Universidad Nacional
de Buenos Aires (UNBA), Risieri Frondizi, sobre la
base de un capital global de 40 millones de pesos,
integrado en la siguiente forma: 39.990.000 de pesos
otorgados por la UNBA y 10.000 pesos integrados
por diez profesores (Arquitecto Mario J. Buschiazzo,
Ingeniero Humberto R. Ciancaglini, Doctores E n ~
rique Daz de Guijarro, Eduardo Braun Menndez,
Carlos Alberto Erro, Osvaldo Gnocchi, Flix Gon-
zlez Bonorino, Antonio Pires, Carlos Snchez
Viamonte y Jos Marcos Victoria). Esta doble pro-
cedencia permiti constitur una empresa de
economa mixta que deslig a EUDEBA de las
ataduras burocrticas del Estado y le confiri la
agilidad y libertad de iniciativa necesarias para
encarar una obra de amplios y vastos alcances.
El plan editorial fue proyectado con el valioso
asesoramiento del Dr. Arnaldo Orfila Reynal, en-
tonces director del Fondo de Cultura Econmica,
de Mxico.
Si hubiera que analizar el resultado del trabajo
de EUDEBA al cabo de ocho aos bastara con
citar algunas cifras: 11.400.000 ejemplares edita-
dos en siete aos; un precio promedio por vo-
lumen que resulta realmente irrisorio en el
mercado argentino (un libro de 300 pginas y
110.000 palabras, al precio de 160 pesos, o sea
alrededor de unos 0,57 dlares); la creacin de
no menos de 100 libreras -quioscos en la va
pblica- surtidos con la rica y variada nmina
de su catlogo, integrado por ms de 800 ttulos;
una produccin de libros en ritmo intensivo que
llev, en el ltimo ejercicio a la publicacin de
un ttulo por cada da hbil del ao y, por ltimo,
y lo ms curioso, se pudo realizar todo esto con
un capital total de 218 millones de pesos. El ca-
pital real al comenzar ese ejercicio era de unos
155 millones de pesos, de modo que la utilidad
fue de un 10 por ciento. En el ejercicio ltimo,
cuyo balance an no est terminado, pero que ya
permite hacer una evaluacin inicial, la utilidad
habr sido de unos 20 millones de pesos, o sea,
tambin de un 10 por ciento.
Ruptura con viejas estructuras
Pero si las cifras son altamente positivas, no in-
dican ms que el armazn en el que se sustenta
la importante transformacin cultural lograda por
EUDEBA en los hbitos del pueblo argentino.
Es evidente que el negocio editorial argentino
(de algn modo el de toda Amrica Latina) est
impregnado de nociones y mtodos del siglo pa-
sado y no se mueve al ritmo de las exigencias
modernas. Las libreras continan organizadas
sobre la base de mtodos tradicionales hasta el
punto de que es el lector quien debe localizar el
comercio en lugar de ofrecrsele ste a su paso.
Un cambio real y efectivo producido con el con-
sumo masivo de literatura se ha operado asi-
mismo en las grandes urbes latinoamericanas,
a un nivel similar a lo que ocurre en Europa o
en Estados Unidos. El ciudadano de hoy toma su
contacto ms regular e importante con el papel
impreso, no en el comercio literario, en la libre-
ra, sino en el quiosco de venta de diarios. Es
decir, lo encuentra a su paso, diseminado en to-
das las esquinas de la ciudad.
Si en 1958 se pretenda hacer llegar el libro
de texto de calidad y escrito por especialistas al
alcance del gran pblico, era necesario comenzar
por modificar la estructura de acceso del hom-
bre corriente al libro. Y EUDEBA, desde su ini-
ciacin puso de manifiesto su propsito de llegar
al hombre de la calle tanto como al universitario,
introduciendo una nueva iniciativa en el mbito
de la comercializacin literaria: los quioscos de
EUDEBA dieron una nueva fisonoma a las calles
porteas, y ms tarde a las calles y avenidas de
las principales ciudades del interior, hasta tal
punto que hoy, ocho aos despus de su crea-
cin, sera imposible imaginar o describir un pe-
queo pueblo provinciano con algn desarrollo
culural sin mencionar el centro distribuidor de
EUDEBA. Esto trajo como consecuencia que el
hombre medio abandon en buena medida la
"revista de aventuras o la revista de tiras cmi-
cas y comenz a descubrir una nueva variedad de
intereses, a un nivel sustancialmente superior. Se
cumpla as un objetivo de culturalizacin directa
como hasta el momento no se haba logrado ni si-
quiera intentado en la Argentina.
Pero el beneficio no fue slo para el lector.
El escritor argentino -tanto el contemporneo
como el clsico- fueron descubiertos sbitamen-
te por el lector. Antes de EUDEBA, la tirada me-
HORACIO D. RODRIGUEZ
dia de un ttulo de autor argentino difcilmente
superaba los 3.000 ejemplares. (Un valioso no-
velista haba logrado que una empresa de la
plaza editara en 1944 una de sus ms logradas
obras con un tiraje de 3.500 ejemplares; el) 1965
a la empresa todava le restaban 600 ejemplares
que le permitan detentar el derecho de propiedad
sobre la obra y evitaban que la obra se reeditara).
Con EUDEBA se inicia una era sin precedentes:
20.000 ejemplares es la tirada promedio. Autores
que dorman en los estantes de las antiguas li-
breras porteas, tales como Lucio V. Mansilla,
Vicente Fidel Lpez, Eduardo Wilde, Fray Mocho,
Roberto J. Payr y Eduardo Gutirrez, con espo-
rdicas ediciones de no ms de 2.500 a 3.000 ejem-
plares, de pronto saltan a la categora de best-
sellers a casi un siglo de la publicacin de sus
obras. Aspectos poco desarrollados de la vida y la
historia argentina, tales como la ideologa de San
Martn o bien de guerra contra el Maln, aparecen
reflejados en crnicas testimoniales y en impor-
tantes anlisis hasta entonces no suficientemente
difundidos.
Y, lo ms curioso, EUDEBA consigue con su
sistema acercar al lector buenos textos a precios
baratos, hecho que hace no ms de cinco
aos poda considerarse aqu imposible: conver-
tir en best-sellers obras de sociologa o de bio-
logia, temas cientificos que renen en general
muchos menos interesados y que resultan casi
siempre una difcil empresa para las editoras co-
merciales. Tal es el caso de Los que mandan,
del socilogo Jos Luis de lmaz, del que se ago-
taron 40.000 ejemplares en pocos menos de veinte
meses y Biologia, de C. A. Villee, del que se ven-
dieron 42.800 ejemplares en poco ms de tres
aos.
Una empresa al servtcto
del escritor y del pblico
Horacio Achval es un hombre clave de la em-
presa. Dirige siete colecciones ("Siglo y Medio,
"Arte para Todos, "Las provincias, "Libros del
Picaflor, "De mar a mar, "Los contemporneos,
"Nuevo Mundo), resumiendo en ellas una vasta
experiencia intelectual y un conocimiento y domi-
nio de la literatura y la cultura de Amrica La-
tina forjado en una inquietud autntica por el
tema: Est en EUDEBA desde hace siete aos.
y ahora -agosto de 1966-, que EUDEBA est
a punto de ser ajusticiada por el nuevo gobierno
argentino, pienso que l puede darnos una ima-
gen de la editorial que ayud a vertebrar. Me
dice:
LA CRISIS UNIVERSITARIA ARGENTINA
"No es nada extraordinario; es simplemente una
tentativa de poner la honestidad, la imaginacin
y la inteligencia al servicio del escritor y del p-
blico. Pero cuidado: se trata de una puesta al
servicio sin segundas intenciones y esto con un
amplio sentido. Si un escritor vale, vale indepen-
dientemente de su extraccin ideolgica o social,
de derecha o de izquierda, de color o rojo o ne-
gro. Yo he pensado que, pese al tiempo, una ge-
neracin -la del 20, por ejemplo, en la Argen-
tina- puede perfectamente ser ilustrada para el
lector mediante una adecuada seleccin de es-
critores de la poca y si entre ellos se encuen-
tran nacionalistas o comunistas, no debe asustar-
nos el hecho, ya que unos y otros estn confor-
mando el programa literario y cultural del pas.
Por lo tanto, cuando se hace una seleccin de
escritores no debe hacerse con segundas inten-
ciones, sin pecar por inclusiones pero tampoco
por excluslones.
Achval relata que su experiencia de trabajo
en la editorial ha sido altamente aleccionadora:
"Todo se puede hacer con bastante poco, en
una forma bastante espartana, dice sin falsas
modestias y agrega enseguida: "En realidad, du-
rante mucho tiempo trabaj solo. No tena una
scretaria ni una empleada. Mi departamento
tiene ahora, aparte de m, dos empleadas: mi se-
cretaria y una secretaria Hterarla. Y con una son-
risa aade: "Sera difcil hablar de burocracia en
EUDEBA. Al referirse al papel de EUDEBA, a su
significado cultural, nos adelanta parte de las
cifras consignadas arriba y agrega:
"EUDEBA ha sabido hacer conocer lo argen-
tino en dos extremos: en el interior del pas -en
las provincias- y en el exterior. Hasta no hace
muchos aos, la principal exportacin de libros
argentinos al exterior era de obras de texto para
escolares. La situacin no ha cambiado estrictamen-
te, pero de pronto. la obra de los escritores na-
cionales y buena parte del plan de difusin cul-
tural argentino de obras fundamentales contem-
porneas, se han conocido en Amrica Latina
gracias al esfuerzo de EUDEBA. Un indice es
elocuente en este sentido: el 35 por ciento de
los libros editados por EUDEBA se han vendido
en el exterior, principalmente en Amrica Latina.
O sea que en los ltimos ocho aos (habra que
hablar de una fecha bastante ms reciente, en
realidad), cerca de cuatro millones de ejemplares
han viajado al exterior, asegurando a la Argenti-
na no slo una fuente de divisas, sino tambin
una importante difusin de sus valores culturales
y de sus esfuerzos tcnicos en favor de la cul-
tura.
"Con todo, este trabajo, todos estos aos de
93
trabajo, son apenas un principlo. Un buen prin-
cipio, es cierto, porque se ha logrado renovar el
inters del pblico por la produccin de los au-
tores nacionales y continentales y se abrieron
nuevos caminos para el libro y la cultura. Pero la
consolidacin de lo hecho supone una tarea in-
tensa, una continuidad sin claros en la publica-
cin y la fidelidad al propsito de publicar lo
mejor, sin trabas ni prejuicios de ninguna ndole.
De lo contrario, el tiempo ir carcomiendo la
magnitud de lo logrado. Una decena de millones
de libros, adems de un rcord, constituyen slo
el punto de partida, espectacular si se quiere,
de una gran empresa de divulgacin cultural.
Pero si no se va ms all, si no se persiste en
esa va, quizs lleguen a convertirse en slo un
episodio feliz, que se recuerde con nostalgia.
Algo quedar, por supuesto. Seguramente queda-
r ms de lo que uno supone ahora, pero de to-
das maneras, menos de lo que hubiera podido
hacerse, y con absoluta certeza, mucho menos de
lo que hubiera debido hacerse.
Amenaza de destruccin
La intervencin de las universidades nacionales
dispuesta por el gobierno del general Ongana
ha comprendido, de hecho, a EUDEBA. Una tarea
como la que se cumpli en los ltimos ocho aos,
con libertad de iniciativa y amplio margen de res-
ponsabilidad en las decisiones, no admitira una
imposicin de criterios por parte de nefitos en
la materia. La limitacin cultural que implica el
dlctat sin deliberacin alguna o la imposicin
posible de prejuicios, determin que todo el
equipo de EUDEBA en bloque y sin fisuras pre-
sentara su dimisin ante el avasallamiento de una
autonoma indispensable para la creacin cul-
tural. Encabezados por el gerente y "alma rnater
de la empresa, Jos Boris Spivacow, el equipo
editorial present su renuncia colectiva, que expre-
sa, en esencia, lo siguiente:
"Durante ocho aos un grupo de hombres y mu-
jeres argentinos realiz en un pas convulsionado
por cambios polticos y crisis econmicas, la ha-
zaa de permanecer unido y trabajar para que la
cultura llegara a todas las capas sociales de la po-
blacin. Durante ocho aos millones y millones de
libros fueron apareciendo para ayudar a estudiantes
y estudiosos, para hacer conocer a jvenes y no tan
jvenes la obra de otros argentinos, de otros
hombres de Amrica Latina, de otros hombres del
mundo. Durante ocho aos- un .libro cost ., menos
que un kilo de pan, menos que lInatado de ci-
garrillos, menos que una botella devino comn.
94
Durante ocho aos miles de ojos vieron por pri-
mera vez pinturas y dibujos los maravillaron.
Durante ocho aos el pueblo argentino se sinti
orgulloso de sus escritores, de sus artistas, de
sus pensadores, del prestigio de una empresa que
con capital pequeo en relacin con su obra, sin
subsidios, sin grandes alharacas representaba
como ninguna en el exterior a su propia patria.
Cmo pudo surgir y desarrollarse lo que para
todo el pas y para todo el mundo fue un fen-
meno cultural sin precedentes? Pudo surgir y pudo
desarrollarse porque fue el producto de una Uni-
versidad nueva, de una Universidad sin cuello
duro, de una Universidad abierta a todos los vien-
tos y puesta al servicio de todo el pas. Una Uni-
versidad que entregaba al pueblo que la sostena
una de las ms antiguas y poderosas herramien-
tas: el libro. Hoy, esta Universidad no existe. Sus
profesores han sido golpeados y humillados, sus
estudiantes apaleados, cerrados sus aulas y labo-
ratorios. Sin autoridades surgidas de su propio
seno, sin cuerpos colegiados que discutan sus
propios problemas, qu Universidad se pretende
crear? La Editorial de qu Universidad ser
EUDEBA? Es este el clima para pensar, para
producir, para publicar? Creemos que no. Creemos
que hasta tanto no existan las mismas condicio-
nes que hicieron posible su florecimiento, EUDEBA
no ser la misma. Por eso nos vamos. Los abajo
firmantes, equipo directivo de EUDEBA, y quienes
colaboraron con ese equipo que logr que EUDE-
BA publicase un libro por da y once millones
de libros en 2.920 das, reafirman su decisin y
conviccin de volver cuando la Universidad de
Buenos Aires, orgullo de la Argentina y de toda
Amrica, vuelva a quienes legtimamente deben
dirigirla. Conmovidos, agradecen a todos y cada
uno de los que siempre los ayudaron, los acom-
paaron, los animaron. A todos los que, en gran-
des ciudades o perdidos pueblos, han sentido
que EUDEBA era de ellos, un pedazo de su es-
fuerzo, la realizacin de una esperanza. Firman
esta renuncia colectiva: Jos Boris Spivacow,
P. Jacovkis, Remy Grasso, Horacio Ach-
Ford, Gregario Selser, Oberdan Cale-
FE!de!rco Delia Pigretti, Mximo
Oscar Daz, Buenaventu-
Nstor Miguez, Mar-
Martnez, Carlos Prez,
Mara R. de
Etcheverry, Su-
Marta Po-
Guiller-
HORACIO D. RODRIGUEZ
condenada a una muerte violenta. Es natural pen-
sar que EUDEBA no es obra de la casualidad ni
consecuencia de un sistema seco y despersona-
lizado. La desaparicin del equipo editorial, su-
pondr la cada de la misma empresa y, con ella,
el fin de la ms extraordinaria aventura de di-
fusin cultural que se haya verificado en la Ar-
gentina.
NUEVAS TRADUCCIONES
En Roma, la editorial 11 Licornio anuncia la publi-
cacin de tres obras escritas en colaboracin por
los escritores argentinos Jorge Luis Borges y Adolfo
Bioy Casares. Se trata de Los orilleros y El Paraiso
de los creyentes (dos libretos cinematogrficos que
public la Editorial Losada, de Buenos Aires, en
1955, y que nunca se filmaron) y de Dos fantasias
memorables, relatos escritos en un lunfardo muy
inventivo y creador y que slo han circulado hasta
la fecha en un volumen, no venal, publicado con el
falso pie de imprenta de Oportet & Haereses en
1946. Estas dos fantasas pertenecen a esa serie de
relatos apcrifos de Borges y Bioy (o de Biorges,
como resulta ms fcil decir), algunos de los cuales
han sido recogidos en el volumen Seis problemas
para don Isidro Parodi, bajo el seudnimo colectivo
de H. Bustos Domecq. Estas historietas policiales,
cruza de Chesterton con Katka, seran tal vez publi-
cadas por la misma editorial. En Alemania, la
Fischer Verlag ya anuncia una versin de las mis-
mas a cargo de Liselotte Reger, en tanto que en
Francia Les Lettres Nouvelles, que dirige Maurice
Nadeau, se encargar de la versin francesa. Como
se ve, la creciente fama de Borges est motivando
una competencia europea para dar a conocer hasta
sus producciones ms esotricas. Todava quedan
por traducr otras producciones de los mismos
autores: una falsa novela policial que se llama
Un modelo para la muerte, y que firma B. Surez
Lynch, discipulo confeso de H. Bustos Domecq (tam-
bin publicada en edicin no venal por Oportet &
Haereses, en 1946); un cuento sobre una delacin,
que se titula El hijo de su amigo (est en Nmero,
de Montevideo, 1952) y La fiesta del monstruo,
stira antiperonista que public el semanario mon-
tevideano Marcha, en 1955. An se pueden seguir
descubriendo nuevos trabajos de Biorges.
Otros autores argentinos cuyas versiones se
anuncian en Europa: Don Segundo Sombra, de
Giraldes; Villa Miseria, tambin es Amrica, de
Bernardo Verbitsky, y La Vocacin, de Aristbulo
Echegaray, al bulgaro; esta ltima novela, ms Lago
Argentino, de Juan Goyanarte, y El rio oscuro, de
Alfredo Varela, al rumano.
Colaboradores
* Juan Bauelos (Mxico, 1932) es uno de los ms
destacados poetas jvenes de Mxico. Licenciado en
derecho y profesor de literatura espaola y mexicana,
ha publicado poemas en los volmenes colectivos,
La espiga amotinada (1960) Y Ocupacin de la palabra
(1965), del Fondo de Cultura Econmica. Tiene en pre-
paracin El espejo humeante, en la coleccin Ceiba de
la Universidad de Chiapas.
.. Pedro A. Barcia es un joven especialista argentino
en temas politicos. Actualmente prepara un estudio
sobre el papel del Ejrcito en la vida institucional de
su pais. El articulo que hoy publicamos ha sido escrito
especialmente para nuestra revista.
* Jean Bloch-Michel, uno de los ms conocidos criti-
cas y narradores franceses, pertenece al equipo dlreo-
tor de la revista Preuves, de Paris. En el nmero ante-
rior de Mundo Nuevo se public la primera parte de
este estudio sobre "Objeto, imagen, cultura".
* Jos Durand (Per, 1925) es Doctor en filosofa de
la Universidad Nacional de San Marcos de Lima y hace
algunos aos que ensea literatura hispanoamericana
en la Universidad de Toulouse (Francia). Entre sus
libros figuran Ocaso de sirenas. Manaties en el siglo
XVI (1950), La transformacin social del conquistador
(1953), Gatos entre nosotros (cuentos, 1960). Hace
tiempo que prepara un extenso estudio sobre el Inca
Garcilaso, del que es uno de los ms importantes
especialistas.
<, Anbal Ford (Argentina, 1935) se ha destacado ya
como un critico de muy modernas disciplinas, espe-
cialista en literatura inglesa y apasionado de ciertos
temas de la latinoamericana. Su nota sobre Cortzar
es parte de un trabajo en preparacin sobre los
cuentos del escritor argentino.
* Ricardo Gulln (Espaa, 1905) es desde hace tiempo
profesor en la Universidad de Texas, en los Estados
Unidos. La primera parte de su estudio sobre El
amigo Manso, de Galds, fue publicada en nuestro
nmero anterior.
* Osear Lewis (Estados Unidos, 1914) es uno de los
ms famosos antroplogos actuales. En el nmero 3 de
Mundo Nuevo se public una extensa documentacin
sobre su obra principal, Los Hijos de Snchez. Las
pginas que hOY adelantamos por cortesa del autor
pertenecen a la Introduccin de su ltimo libro que se
titula (en ingls) La Vida. A Puerto Rican Family in the
Culture of Poverty, San Juan and New York Y ser
publicado en breve por Random House, de New York.
* Ernesto Meja Snchez (Nicaragua, 1923) ha reali-
zado una doble carrera como crtico Y erudito de las
letras hispanoamericanas, por un lado, como poeta por
otro. En la primera disciplina se le deben trabajos
fundamentales y, sobre todo, la edicin de Obras
Comptetes de Alfonso Reyes que est publicando el
Fondo de Cultura Econmica de Mxico, donde reside
Meja Snchez. Como poeta ha publicado varios vol-
menes: El retorno (1950), Contemplaciones europeas
(1955), Poemas (1963).
* Estuardo Nez (Per, 1905) es catedrtico y director
ADVERTENCIA A NUESTROS LECTORES
Todos los materiales publicados en Mundo Nuevo
son inditos en oestetteno, salvo mencin en sen-
tido contrario. Las opiniones expresadas en .. los
trabajos con firma pertenecen exclusivamente a
sus autores. Esta es una revista de dilogo.
del Instituto de Literatura, Facultad de Letras, Universi-
dad de San Marcos, Lima. Ha publicado numerosos
trabajos de crtica literaria entre los que se destacan
La poesia de Eguren (1932), Autores germanos en el
Per (1953) y Nuevos estudios germanos (1957).
* Julio Ortega es un joven critico y poeta peruano.
* Horacio D. Rodrguez (Argentina, 1931) es perio-
dista y se especializa en temas de sociologa y po-
Iitica.
* Severo Sarduy (Cuba, 1937) se ha destacado como
narrador con una novela, Gestos (1962), que ya ha sido
traducida a varios idiomas. Actualmente vive en Pars
y se dedica asimismo a la crtica de arte. En el n-
mero 2 de Mundo Nuevo se ha publicado una extensa
entrevista en que se adelantan claves importantes para
la interpretacin de su ltima novela, De dnde son
los cantantes, a la que pertenecen las pginas que hoy
publica Mundo Nuevo. All se explica, por ejemplo, la
importancia del aporte chino a la cultura cubana y
se sita la accin de ese fragmento en el Ohanqay,
de La Habana, teatro ertico en que los papeles feme-
ninos eran representados por hombres, lo que explica
el chasco del general entorchado.
,; Guillermo Sucre (Venezuela, 1933) es uno de los
ms importantes poetas de hoy. Ha vivido en Chile y
en Francia. Actualmente pertenece al equipo de re-
daccin de la revista Zona Franca, de Caracas.
<, El diseo de la cartula de Mundo Nuevo, y el
proyecto de tipografa de sus pginas interiores, perte-
necen a los artistas ingleses Colin Banks y John Miles.
Nota sobre las ilustraciones
Los dibujos que se reproducen en este nmero perte-
necen al poeta y artista Hctor Cattlica (Argentina,
1933), que actualmente reside en Espaa. Fueron entre-
gados a esta revista con mucha anterioridad a la cri-
sis militar que se comenta en el artculo de Pedro A.
Barcia pero ilustran de manera bastante adecuada, y no
realista, conflictos permanentes de la sociedad de hoy.
temas
REVISTA DE CULTURA
Director Responsable: Benito Milla
W 8 (Agosto-Setiembre)
CARLOS MARTfNEZ MORENO
Los prados de la conciencia
FERNANDO BARCIA ESTEBAN
Enfrentamiento al arte plstico actual
JULIO BARREIRO
Televisin y politica
JUAN CARLOS CURUCHET
Siete poetas espaoles de hoy
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Secretario General: Guy S. Mtraux
con los auspicios de la UNESCO
La EDITORIAL SUDAMERICANA
tiene el honor de publicar la edicin en espaol de esta
importante obra. y anunciar la aparicin del primer tomo:
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la vida del hombre en las cavernas de la Edad de Piedra y la aparicin gradual
de la civilizacin.- Las ruinas de ciudades milenarias y los tesoros de obras
d arte y utensilios descubiertos por los arquelogos.- Las caractersticas
distintivas de los hombres de Oldoway, de Pekn y de Neanderthal y su lugar
en la historia.- La famosa ciudad amurallada de Shange donde naci la clvlllza-
cin china.- El arte paleoltico y su relacin con la magia y la religin.-
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