Arte Cura ?

Quantos seres sou eu para buscar sempre do outro ser que me habita as realidades das contradies? Quantas alegrias e dores meu corpo se abrindo como uma gigantesca couveflor ofereceu ao outro ser que est secreto dentro de meu eu? Dentro de minha barriga mora um pssaro, dentro do meu peito, um leo. Esse passeia pra l e pra c incessantemente. A ave grasna, esperneia e sacrificada. O ovo continua a envolv-la, como mortalha, mas j o comeo do outro pssaro que nasce imediatamente aps a morte. Nem chega a haver intervalo. o festim da vida e da morte entrelaadas. Lygia Clark

Pssaros e lees nos habitam, diz Lygia so nosso corpo-bicho . Corpo vibrtil, sensvel aos efeitos da agitao de fluxos dos universos que nos atravessam a cada momento de nossa existncia. Corpo-ovo, no qual germinam estados intensivos desconhecidos provocados pelas novas composies de sensaes que os fluxos, passeando para c e para l, vo fazendo e desfazendo. De tempos em tempos, avoluma-se a tal ponto a germinao que o corpo no consegue mais expressar-se em sua atual figura. o desasossego: o bicho grasna, esperneia e acaba sendo sacrificado; sua forma torna-se sua mortalha. Se nos deixarmos tomar, o comeo de outro corpo que nasce imediatamente aps a morte. Mas, pelo qu exatamente teramos que nos deixarmos tomar? Pela tenso entre a figura atual do corpo-bicho que insiste por fora do hbito, e os estados intensivos que nele vo se produzindo, os quais transformam irreversivelmente nossa consistncia sensvel, exigindo a criao de uma nova figura. Nos deixarmos tomar pelo festim da vida e da morte entrelaadas o trgico. O quanto se consegue expor-se a essa tenso , pode constituir um critrio para distinguir modos de subjetivao, diferentes maneiras pelas quais um sentimento de si toma consistncia. Um critrio tico, porque baseado na expanso da vida, j que essa se d na produo de diferenas e sua afirmao em novas formas de existncia.

A arte o campo privilegiado de enfrentamento do trgico. Um modo artista de subjetivao se reconhece por uma especial intimidade com o enredamento da vida e da morte. O artista consegue dar ouvidos s diferenas intensivas que vibram em seu corpobicho e, deixando-se tomar pela agonia de seu esperneio, entrega-se ao festim do sacrifcio. Ento, escreve Lygia, como uma gigantesca couve-flor, abre-se seu corpo-ovo; dele nascer sua obra, e junto com ela um outro eu, at ento larvar. Artista e obra se fazem simultaneamente, em uma inesgotvel heterognese em que ambos nascem e renascem outros a cada vez. atravs da criao que o artista enfrenta o mal-estar da morte de seu atual eu, causada pela presso de eus larvares que agitam-se em seu corpo. Tal enfrentamento, o artista realiza concretamente na materialidade de seu trabalho: a se inscrevem as marcas de seu encontro singular com o trgico festim. Marcas dessa experincia, elas trazem o vrus portador de sua transmisso: ampliam-se assim na subjetividade do receptor as chances de realizar a seu modo esse encontro, aproximar-se de seu corpo vibrtil e acolher as exigncias de criao impostas por esse seu corpo. A arte assim uma reserva ecolgica das espcies invisveis que povoam nosso corpo-bicho e sua generosa vida germinativa; um manancial de oxignio para o enfrentamento do trgico. A permeabilidade entre essa reserva de heterognese e o resto do planeta varia de acordo com os contextos histricos: dela depende o quanto desses ares to vitais so acessveis para a respirao do planeta. No mundo contemporneo, nos deparamos com uma situao paradoxal. Por um lado, a arte um domnio bem delimitado, o que produz a impresso de um certo esmaecimento do corpo vibrtil no resto do planeta. Instaura-se um tipo de subjetividade que tende a desconhecer os estados intensivos e a orientar-se unicamente pela dimenso formal,

constituda, no caso, por uma ininterrupta enxurrada de imagens. Contribui para isso, o fato de que o mercado tenha se convertido hoje no principal seno nico dispositivo de atribuio de valor social e, portanto, de distribuio de reconhecimento. Isso faz com que as subjetividades tendam a orientar-se cada vez mais na direo das formas que se supe valorizveis, em funo desse reconhecimento, e cada vez menos em funo da eficcia das formas enquanto veculos de sentido para as diferenas que vo se produzindo. Um modo menos experimental e mais mercadolgico de subjetivao, cuja constituio especialmente favorecida pelos monoplios da mdia. Em suas artrias eletrnicas, navegam por todo o planeta imagens de formas de existncia glamourizadas, que parecem pairar inabalveis sobre as turbulncias do vivo. A seduo dessas figuras mobiliza uma busca frentica de

identificao sempre fracassada e sempre recomeada, j que se trata de montagens imaginrias. De outro lado, no entanto, nosso corpo-bicho tem esperneado mais do que nunca: com as novas tecnologias de comunicao e informao, cada indivduo tende a ser permanentemente tocado por fluxos do planeta inteiro. Essa densificao de universos multiplica as hibridaes, aguando consequentemente o engendramento de diferenas que vibram no corpo e o fazem grasnar. Assim, a disparidade entre a infinitude da produo de diferenas que se faz no corao da subjetividade e a finitude das formas com as quais a subjetividade se apresenta tem se exacerbado cada vez mais: entre o ovo e a mortalha, no chega mais a haver intervalo, conforme nos alertava Lygia j nos anos sessenta; as formas so hoje mais efmeras e descartveis do que nunca. Em outras palavras: muitos fluxos, muita hibridao, produo de diferena intensificada, abundncia de sensaes; mas, paradoxalmente, pouca escuta para esse burburinho, pouca fluidez, potncia de experimentao debilitada. Nesse mundo de subjetividades mercadolgicas, tende a ser mnima a permeabilidade entre a arte onde, e s onde, o grasnar ouvido e acolhido como um apelo criao e o resto do planeta. Fora da arte e do artista, cada grasnar do bicho, cada morte de uma figura do humano tende a ser vivido como ameaa de aniquilamento total. Essa sensao to aterrorizadora que pode levar a reaes patolgicas. Quando isso acontece camos em um domnio totalmente outro: o da clnica. Reduzida a oscilar entre a reserva ecolgica do corpo-bicho na arte e seu asilo na clnica, a disparidade essencial entre o bicho e o homem v seu poder disruptivo esterilizarse. No encontrando vias de existencializao, as diferenas acabam sendo abortadas. Esttica e tica dissociam-se: desativa-se o processo de criao experimental da existncia; a vida mingua.

nesse contexto que se coloca, a meu ver, a questo que move o trabalho de Lygia Clark: incitar no receptor a coragem de expor-se ao grasnar do bicho; o artista tornando-se um propositor de condies para esse afrontamento. O que Lygia quer que o festim do entrelaamento da vida e da morte extrapole a fronteira da arte e se espalhe pela existncia afora. E procura solues para que o prprio objeto tenha o poder de promover esse desconfinamento. Embora presente ao longo de toda sua obra, tal proposta pode ser mais facilmente circunscrita a partir da fase que se inicia com o Caminhando, em 1963, quando Lygia vai

mais longe no investimento do plo experimental da arte, em detrimento do plo narcsico/mercadolgico. Nessa poca ela escreve coisas do tipo: Mesmo que essa nova proposio deixe de ser considerada uma obra de arte preciso lev-la avante (nova modalidade de arte?). Sua questo se radicaliza e se explicita com maior vigor. O sentido

do objeto passa a depender inteiramente de experimentao, o que impede que o objeto seja simplesmente exposto, e que o receptor o consuma, sem que se exponha ele tambm ao objeto e seja, portanto, afetado nesse encontro. O objeto perde sua autonomia, ele apenas uma potencialidade , que ser ou no atualizada pelo receptor. Lygia quer chegar ao ponto mnimo da materialidade do objeto onde ele no seno a encarnao da transmutao que se operou em sua subjetividade nesse ponto preciso que o objeto atinge a mxima potncia de contgio do receptor. Com os Objetos Relacionais, sua ltima obra, Lygia chega o mais perto que pde desse ponto. Saquinhos de plstico ou de pano, cheios de ar, gua, areia ou isopor; tubos de borracha, canos de papelo, panos, meias, conchas, mel, e outros tantos objetos inesperados espalham-se pelo espao potico que ela criou em um dos quartos de seu apartamento, ao qual deu o nome de consultrio. So os elementos de um ritual de iniciao que ela desenvolve ao longo de sesses regulares com cada receptor que se apresenta. Mas a qu exatamente somos iniciados nesse seu consultrio experimental? vivncia do desmanchamento de nosso contorno, de nossa imagem corporal, para nos aventurarmos pela processualidade fervilhante de nosso corpo vibrtil sem imagem. Uma viagem to intensa a esse alm da representao que, por uma questo de prudncia, Lygia deixava uma pedrinha na mo do receptor/paciente durante toda a sesso, para que pudesse, [ exemplo de Joozinho e Maria,] encontrar o caminho de volta. Volta para o familiar, o conhecido, o domstico; volta para a forma, a imagem, o humano: Lygia refere-se a esse aspecto de seu ritual como a prova da realidade, prova que o espectador mantinha presente durante todo o transcorrer dessa viagem inicitica. Assim a iniciao que se dava no consultrio experimental de Lygia no tinha rigorosamente nada a ver com uma expresso ou recuperao de si, nem com a descoberta de alguma suposta unidade ou interioridade, em cujos recnditos se esconderiam fantasias, primordiais ou no, as quais se trataria de trazer conscincia. Pelo contrrio, para o corpoovo que os Objetos Relacionais nos levam e a que eles nos instalam. Esses estranhos objetos criados por Lygia tm o poder de nos fazer diferir de ns mesmos, em proveito dos eus larvares que germinam em nosso ventre.

A radicalizao da proposta de Lygia j se anunciava com o Trepante, ltimo exemplar de sua prestigiada famlia dos Bichos. Essa radicalizao ganha visibilidade no pontap que lhe deu Mrio Pedrosa ao ver essa obra pela primeira vez e em sua alegria de poder chutar uma obra de arte. O gesto memorvel do crtico e amigo materializa o start de um salto que Lygia dar em seu trabalho, na seqncia, rumo a uma regio cada vez mais fronteiria arte, sobretudo em relao ao universo artstico de sua poca. Um mistrio comea a pairar sobre sua obra, e esse mistrio se estender pelos ltimos vinte e quatro anos de sua vida e mesmo depois. a prpria arte que Lygia teria chutado? Teria ela se esvaziado como artista? Teria enlouquecido? Doze anos depois, ao criar os Objetos Relacionais, sua ltima obra, a prpria Lygia, a essas alturas incompreendida e marginalizada pelo mundo da arte, quem aparece com uma resposta: ela se tornara psicoterapeuta. Os poucos crticos que na poca ainda se aventuram a pensar sua obra tendem a aceitar essa explicao incontestavelmente (no entanto, mesmo para esses, o mrito teraputico de seu trabalho uma incgnita). Assim se estabelece a interpretao oficial da obra de Lygia Clark ps-chute. Eu mesma, na poca, concordei com essa resposta, tanto que, a pedido de Lygia, desenvolvi uma leitura psicanaltica de suas sesses com os Objetos Relacionais, que tratei como prtica clnica em minha tese . Mas, j no aceito to facilmente a interpretao de que Lygia se tornara terapeuta. No por qualquer prurido de ortodoxia. Pelo contrrio, porque me parece que o desafio que Lygia nos prope justamente o de conviver com a posio fronteiria em que ela foi cada vez mais se colocando. a prpria Lygia que comenta assim sua proposta com os Objetos Relacionais em uma entrevista: um trabalho fronteira porque no psicanlise, no arte. Ento eu fico na fronteira, completamente sozinha . Hoje entenderia de outro modo o pedido de Lygia: mais do que traze-la para o mundo da clnica, como fiz nos anos setenta, seria preciso tentar ir ao seu encontro na fronteira. Embora me parea perfeitamente pertinente utilizar as propostas de Lygia no contexto de um trabalho clnico o que, alis, ela mesma desejou , no penso que haja uma Lygia artista e outra, terapeuta. E mais, penso que essa diviso atenua a fora disruptiva de sua obra. O chute, gesto na verdade da prpria Lygia, que Mrio Pedrosa apenas protagoniza, no visava a arte em si, mas o confinamento da arte em uma disciplina autnoma o qual implica uma reificao do processo criador. Lygia queria deslocar o objeto de sua condio de fim para uma condio de meio. O salto de Lygia, aps os Bichos, no se dirige para fora da arte e, no caso, para dentro da clnica, mas sim para uma fronteira onde se depura a questo que

atravessa o conjunto de sua obra. E tal depurao ter reverberaes tanto na arte quanto na clnica. A questo de Lygia, materializada em sua obra, tem o poder de arrancar a cerca que isola a arte enquanto reserva ecolgica de enfrentamento do trgico. Assim, sua obra acaba produzindo hibridaes da arte com outras prticas, especialmente a clnica; e isso no por acaso. Vimos que a clnica nasce exatamente em um contexto scio-cultural que cala o grasnar do bicho, enjaulando-o na arte, de tal modo que no resto da vida social, ele tenda a ser vivido como trauma. curioso lembrar que Lygia deu o nome de estado de arte para aquilo que em ns escuta esse grasnar e Deleuze, o nome de estado de clnica, para aquilo que em ns o cala. O hbrido arte/clnica que se produz na obra de Lygia explicita a transversalidade existente entre essas duas prticas. Problematizar essa transversalidade pode mobilizar a potncia crtica presente tanto na arte, quanto na clnica.

Em primeiro lugar, esse hbrido torna visvel uma dimenso clnica da arte: a revitalizao do estado de arte, implica potencialmente uma superao do estado de clnica. E, reciprocamente, ganha visibilidade uma dimenso esttica da clnica: a superao do estado de clnica, implica potencialmente uma revitalizao do estado de arte. Em segundo lugar, descobrimos nas duas prticas a presena de uma mesma dimenso tica: o exerccio de um deslocamento do princpio constitutivo das formas da realidade que predomina em nosso mundo. Desfazer-se do apego s formas-mortalha como referncia, para poder constituir-se e reconstituir-se no festim do entrelaamento entre a vida e a morte; ou, nas palavras de Lygia, para que tudo na realidade seja processo . Seu hbrido arte/clnica nos d a ver que criar condies para expor-se ao mal-estar provocado pelo trgico e desenvolver meios para enfrentar suas exigncias a questo tica fundamental que atravessa esses dois campos. E, por ltimo, explicita-se uma mesma dimenso poltica: da perspectiva de sua hibridao, prtica artstica e prtica clnica revelam-se como foras de resistncia esterilizao do poder disruptivo da disparidade entre a infinita germinao do corpo-ovo e a finitude das formas que encarnam cada uma de suas criaes. Como vimos, a rigidez da separao entre essas prticas implica uma patologizao do estado de arte: diminuem as chances de constituirmos territrios que sejam a expresso de diferenas engendradas em nosso corpo-bicho, chances de investirmos a dimenso experimental da vida, a construo da vida como obra de arte. Mas nem por isso arte e clnica se confundem: embora ambas impliquem a mobilizao do estado de arte na subjetividade, a singularidade da clnica est em tratar os

impedimentos psquicos a essa mobilizao, o que no interessa arte. Tais impedimentos se erigem sempre na fronteira entre o corpo-bicho e suas formas no homem, variando apenas as modalidades. Uma dessas modalidades o borderline: um tipo de subjetividade que nem se encontra prisioneira de uma forma como na neurose, nem perdida nas intensidades do corpo vibrtil, como na psicose. Funmbula, a subjetividade borderline equilibra-se bem ou mal na linha fronteiria nessa precria posio, acessa-se mais facilmente o bicho; ganha-se uma maior liberdade de desnaturalizao das formas. O processo a especialmente fluido, embora esteja sempre presente o risco de se cair. Se a queda para o lado da neurose, h uma parada de processo; se ela para o lado da psicose, o processo fica rodando no vazio, ao infinito. Lygia nunca escondeu sua preferncia pelos borderlines, certamente por essa versatilidade maior no vai e vem entre o bicho e o homem. Com esse tipo de receptor, Lygia obtinha mais facilmente o efeito que queria de seus Objetos Relacionais, sem ter que se entediar com a monotonia da neurose, nem se esgotar com os terrores da psicose. Essas situaes, prprias da clnica, lhe pesavam muito: em inmeras cartas ela se queixa de sentirse impregnada com o que se passa nas sesses, totalmente exaurida. A tal ponto que passa a pratic-las bem menos poucos anos depois de ter comeado e muito antes de morrer. Em 1984, escreve a Guy Brett que considera esgotado esse trabalho, que no se interessa mais por ele porque j domina seu conceito, que alis, diz ela, no apenas um, mas vrios . Penso que Lygia se disse terapeuta, inclusive a si mesma, como resposta surdez ambiente que se constituiu em torno de sua obra, situao diametralmente oposta ao sucesso que ela conhecera nos anos 50 e 60: no se pode esquecer que o momento em que Lygia d o chute radicalizador, tambm o momento em que seu prestgio atinge o apogeu, em escala internacional. provavelmente quando sentiu-se mais sustentada que ela pde dar esse

perigoso salto no trapzio da criao. Mas ela foi longe demais, e a rede do meio artstico que subjazia seu trapzio desapareceu: para esse meio, com rarssimas excees, sua obra no fazia mais sentido algum. Dizendo-se terapeuta, Lygia tentou montar uma outra rede de sustentao de sentido para suas propostas, que ela ir procurar dessa vez no meio psicanaltico o que, alis, jamais lhe ser concedido. Mas da a tomar essa interpretao de Lygia como a verdade sobre as sesses com os Objetos Relacionais h uma distncia. Essa posio implica em aceitar o confinamento de sua obra em um mtodo teraputico, o que o mesmo que confin-la na arte enquanto domnio isolado. Ora, no exatamente esse confinamento o que Lygia combateu to obstinadamente? No exatamente para dele deslocar-se que ela criou esse hbrido na

fronteira entre os dois campos, como sua ltima arma? a prpria Lygia quem diz: No troquei a arte pela psicanlise. Acontece que em minhas pesquisas todas acabei fazendo o que fao, que no psicanlise. Desde que pedi a participao do espectador, que foi em 59, da por diante todo meu trabalho exige essa participao; meu trabalho foi sempre conduzido para o outro experimentar, no s para vivncia minha. Por ora, tenho a conscincia de

que meu trabalho um campo 'experimental', rico em possibilidades e s. Insistir em considerar como mtodo teraputico a ltima proposta de Lygia, pode nos levar a perder o essencial: a fora disruptiva de seu hbrido feito de arte e clnica, que faz vibrar em cada um desses campos a tenso do trgico, tornando tica e esttica indissociveis. Porque Lygia colocou-se na borda da arte de seu tempo, sua obra indica novos rumos para a arte e revitaliza sua potncia de contaminao. O artista torna-se um propositor de condies para que o receptor possa deixar-se embarcar no desmanchamento das formas inclusive as suas , em favor das novas composies de fluxos que seu corpo vibrtil vai vivendo ao longo do tempo. Porque colocou-se na borda tambm da clnica de seu tempo, Lygia indica para ns analistas novos rumos a explorar. Se nos dispomos a ir a seu encontro na fronteira, somos levados a encarar o corpo-bicho fibra por fibra e a descobri-lo em sua riqueza e complexidade prprias. Nos damos conta ento de que se verdade que no trabalho clnico da relao com o corpo-bicho que se trata, no menos verdade que costumamos rebat-lo a suas humanas formas to logo o pressentimos. Diante dessa constatao, no podemos deixar de pensar na necessidade de reorientarmos nossas prticas. Mas para onde apontariam essas novas direes? O que a hibridao com a arte pode nos ajudar a perceber que toda patologia diz respeito relao com o trgico; mais precisamente toda patologia diz respeito dificuldade de se fazer a passagem entre o corpo-bicho e suas humanas formas. Vimos que inmeras so as verses dessa dificuldade por exemplo, ficar enredado nas intensidades do corpo, dilacerado pela dor de seu grasnar, como na psicose; ou adicto de estratgias existencias montadas para anestesi-lo, como na neurose. Seja qual for a modalidade de interrupo do processo , o efeito sempre o mesmo: a potncia criadora minada e o estado de arte, entorpecido; instala-se um estado de clnica na subjetividade. As prticas analticas consistiriam ento em criar condies favorveis para uma despatologizao da relao com o trgico. Isso depende essencialmente da conquista de uma intimidade com o ponto inominvel de onde emergem as formas.

No abandonar a arte, o que Lygia Clark prope, nem eventualmente troc-la pela clnica, mas sim habitar a tenso das bordas de cada um desses terrenos. Por colocar-se nessa zona fronteiria, sua obra tem virtualmente a fora de tratar tanto a arte quanto a clnica para que essas possam recuperar sua potncia de crtica ao modo de subjetivao em vigncia, em funo das diferenas que pedem passagem; potncia de revitalizao do estado de arte, do que depende a inveno da existncia. Seria essa sua utopia? Deixo por conta de Lygia a ltima palavra: Se a perda da individualidade de qualquer modo imposta ao homem

moderno, o artista oferece uma vingana e a ocasio de se encontrar. Ao mesmo tempo em que ele se dissolve no mundo, em que ele se funde no coletivo, o artista perde sua singularidade, seu poder expressivo. Ele se contenta em propor aos outros de serem eles mesmos e de atingirem o singular estado de arte sem arte.