Seccin B: Seleccin de textos orales (charlas, conferencias y clases)

1) Antes de la creacin literaria: Kleist y la elaboracin paulatina del pensamiento mientras se habla. (desgrabacin de una charla) 2) Poltica de la poesa (desgrabacin de una charla)

3) Clases dispersas sobre Poetas argentinos:

3.1) Una rosa y Milton de J. L. Borges (manuscrito sinttico para desarrollar en clase) 3.2) Copagira de Manuel Castilla (manuscrito sinttico para desarrollar en clase) 3.3) La calle del agujero en la media de R. Gonzles Tun (manuscrito sinttico para desarrollar en clase) 3.4) Poema de la poesa del pensar, Prosa de Mareo I y Prosa de Mareo II de Macedonio Fernndez (manuscritos sintticos para desarrollar en clase) 4) Clases sobre Oliverio Girondo (incompleto - desgrabaciones) 4.1) Paisaje Bretn (20 poemas para ser ledos en el tranva) (manuscrito sinttico para desarrollar en clase) 4.2) Introduccin a La Mezcla (Desgrabacin de una clase) 4.3) La mezcla (Desgrabacin de una clase) 4.4) La noche Ttem (Desgrabacin de una clase) 4.5) Gristenia 5) Clases sobre Leopoldo Lugones (incompleto desgrabaciones y manuscritos) 5.1) Las Vacas 5.2) A Histeria 5.3) Delectacin morosa 6) Clases sobre Cesar Vallejo (desgrabaciones) 6.1) Sobre los Poemas Juveniles 6.2) Buzos de Los Heraldos Negros 6.3) Sobre Trilce 6.4) Sobre el poema XXIII de Trilce 6.5) Una conjetura composicional, Gerard de Nerval y Cesar Vallejo 7) Sobre Baudelaire (manuscritos de los desarrollos de las clases) 7.1) Charla sobre Recogimiento y La belleza de Las Flores del mal 7.2) Clases sobre Spleen & Ideal de Las Flores del mal 7.2.1) Cuadros parisinos 7.2.2) Au Lecteur de Las Flores del Mal 7.2.3) Spleen e ideal 7.2.4) La vie anterieure 7.2.5) Les avengles

8) Dos charlas sobre Eugenio Montale

8.1) Sobre Riveras (desgrabacin) 1

8.2) Sobre La anguila y La Bufera (manuscrito del desarrollo de la clase)

1) Antes de la creacin literaria: Kleist y la elaboracin paulatina del pensamiento mientras se habla.
(Desgrabacin de una charla)
Hay un artculo muy anmalo de H. Von Kleist que habla de la elaboracin paulatina del pensamiento previo a la palabra. No est en el puro mentalismo del proceso, pero si hay barruntos que llamamos pensamiento, que son formas muy fijas, que infiero que son las estructuras mismas tal como las conceba el aristotelismo, y sus sucesores. Algo que tiene que ver con el problema del realismo y el nominalismo. El realismo era considerar a la palabra como la cosa referida, el nominalismo implicaba una concepcin para-sociolgica, es decir que las palabras eran convenciones. En Kleist, hay angustia, sobresalto. Como para Kierkegaar que en el fin del conocimiento est la angustia. Ese sobresalto es un elemento central del paso de su propia escritura. Le pas a Baudelaire en su escritura, eso ve Benjamin, aqu hay algo, algo pasa para que haya sobresalto. Por qu se sobresalta, sobre qu hay que saltar. Cuando se quiere hacer una reflexin sobre, o entre ms bien, hay un problema de sesura, de asociacin, de artificiosidad, son problemas que estn interpenetrados, eso tal vez tengamos que hacer aqu: analizar este nudo problemtico. Hay algo que es evidente, es decir textual, en Kleist, algunos pensamientos que por no ser capaces de meditarlos en su perspicuidad, en su precisin absoluta, nos llevan a la bsqueda del dilogo. Moliere con su criada. Esa gente que est detrs, al lado, pero no en el mismo proceso de meditacin autnoma, solitaria, corpuscular, estn en dilogo. Esto puede tender a la escritura dramtica, pero en este texto Kleist no est hablando todava de la literatura. Esta hablando de la necesidad social, referida al lenguaje, por lo tanto el lenguaje no es un elemento trascendido de ninguna lectura y de alguna manera impuesto, hecho transgredido por la torre de Babel. Ah se confundieron los que entraron en un interlenguaje, extraaban, no es eso. Cualquiera, el Otro, tambin es el sujeto, no es un mero destinatario pasivo, para corroborar con asentimientos de monoslabos, o gestuales, mi discurso. Y tampoco entonces, y en consecuencia, no se trata del conocimiento ya construido, casi de un ente en estado puro, sino que se trata de lo que llamaban la doxa, las opiniones. Pero ya la doxa es un conocer, y ac difiero de la manera en que se pone en formas antagnicas el saber y el conocer, yo creo que el conocer (verbo coactivo: quera decir empezar a saber, como crezco es empezar a morir). Este mero aspecto empieza a ser un elemento importante de cierto sobresalto que s va ya a entrar en la literatura. Aunque si alguien introduce un trmino que altere y recomponga la erosin semntica de los viejos trminos, que conservando lo actual rescata el antiguo sentido est produciendo un trnsito con la creacin. Entonces empezamos por la doxa sin ninguna necesidad en este planteo, que todava no es literario, de encontrar lo otro, la perspicuidad de la verdad, o sea el episteme. Es realmente el saber, lo que se ha trabucado, porque el sentido de scio, ciencia, se supone que es el saber para ciertos momentos de la cultura, algo que tuviera que ver ms con el conocer, parece que lo que antes era el saber, era el conocer. De manera tal que Kleist, comienza realmente con la doxa sin una necesidad

de la espisteme para el proceso del conocimiento, sin que por eso ignore la otra lnea, que es la bsqueda de tener el recorte absoluto y adjudicable de la palabra al sentido, lo cual implica inmovilidad, y que algunos antiguos tomaron. Pero como l introduce esta otra veta de la doxa, hace transitar, conmover, sobresaltar dije yo, eso es el mundo de la parbola, de la semiosis, de las variantes del sentido y del mundo. Pensemos que estamos en el borde del siglo XVIII - XIX, paremos ac. Como se va suscribiendo todo esto. Anlisis de la Idea deviene al hablar (tomada del francs el apetito viene comiendo), no quiero ser militante, pero esto tiene que ver con el materialismo, aunque no sepamos qu es la materia. Pero si no tiene que ver con una oposicin a la pura idealidad, qu es? Es la base de una teorizacin sobre el habla. El lenguaje es la conciencia prctica dijo Marx, en La ideologa alemana y esto no est tan alejado de Kleist. Pero Kleist est metido en el movimiento mismo de la verdad, cosa que no est en Marx, en este plano circunscrito al que nos estamos refiriendo. Luego pasa al ejemplo de Mirabeau, quien primero no piensa en lo que dice el enviado del Rey, solo hace no pensar, pero cuando le indican que es una orden del Rey. Entonces el pensamiento de Mirabeau, que no era un pensamiento, se genera, ante una facticidad, hecha de palabras pero que estn respaldadas por un cuerpo de ejrcito, que es un gestor fctico. Entonces pasa algo, que hace que Mirabeau est lejsimos de todos los futuros convencionales. Hay un pasaje que implica una gestualidad que se transfiere al lenguaje, es cuando dice que solo con la fuerza de las bayonetas los van a sacar. Eso es casi un declaracin de guerra, o sea una propuesta de operatividad fctica grupal que introduce el hallazgo feliz a nivel de dispositivo de Kleist. Luego pasa la fbula de Lafontaine, de los animales empestados, el len confiesa sus pecados, presuntamente pensando que los pecados de los otros son ms horrorosos, pero l no es un hablante es un mero ejecutor de sus crmenes. Despus aparece el hablante, el zorro, que es hablante porque tiene necesidad de defender su propia vida, es decir que la palabra y el discurso de ste tiene que ver con necesidades y objetivos muy concretos que suponen no solo la sobrevivencia sino el desarrollo total de la vida y de todas las implicaciones proteicas de la vida, esto est en la palabra y vuelve a incidir con algo que tiene que ver con la literatura. Pero l supone que ya hay pensamientos listos antes de la elocucin o de la escritura. Pero el proceso de la transicin del pensamiento a la expresin, no a la representacin, el pensamiento no puede ms que expresarse, en el sentido de la concepcin emocional a lo referido, a lo que si yo me lo represento, aduzco un acto de identificacin, pre-sento, re-presento, pero estos son entes, pero lo que expreso es una elocucin. Hay un momento elocutivo, hay un momento expresivo, pero no es representativo, salvo en el caso de considerar lo representativo como presentativo. Pero aqu se trata del decurso transfigurativo del pensamiento, se trata de su transformacin. En esa reformulacin que se hace del pensamiento a travs de la expresin, se produce una suerte de manera de conservacin del pensamiento. Yo entiendo que es la lectura de Kant que ha hecho Kleist. En la Crtica de la Razn pura, Kant considera el problema del tiempo y el espacio (data) como datos puros. Esto no quiere decir que tengan una existencia objetiva, sino que se objetivan, se perciben como objetivos a travs de la aparicin del fenmeno. No es que estn desde antes, sino que se suscitan en el momento del fenmeno, no son el fenmeno, son los supuestos para el conocimiento del fenmeno. Es un problema de instantaneidad, que no tiene que ver con lo cronolgico sino con la aprehensin de esa aparicin. Pero Kant agrega que lo

que est detrs de todo eso es incognoscible, porque ese plano es el del fenmeno, es el plano de la ciencia. Pero Kleist no piensa en ese plano, aunque est inficionado por la lectura de Kant, habla de un especie de conservacin del pensamiento con lo que se une ms bien con Hegel. Esto es la (augsheven), se conserva algo en su transformacin, se conserva lo uno en lo otro, y as sucesivamente. Esto movimiento produce una suerte de excitacin del entendimiento. Pero usa dos trminos, excitacin y entusiasmo, excitacin es una palabra ms cercana, en cambio entusiasmo es una palabra griega: endiosado. Hay algo ya en el pensamiento lo suficientemente excitante que nos endiosa. Trata tal vez de rescatar una de las viejas nociones platnicas, para decir que no podemos dejar de arrastrar la tradicin de la que somos modificantes. Somos proteicos, esto no lo dice l, pero est planteado cuando dice un poco cierta reticencia que la excitacin del entendimiento vuelve tambin a engendrar de nuevo las ideas ya tenidas. El sentimiento de la muerte, de la vida, del sexo son lo ya tenido, lo que hace la literatura es volver a formalizar eso ya tenido.

2) Poltica de la poesa
Dada la denominacin un tanto general de poesa y poltica esto es un friso o un sistema de irradiaciones tal vez esencialmente complejo que no creo vayamos a poder cumplir de una manera exhaustivo, obviamente. Yo, por mi parte, quisiera producir una pequea variante en esta denominacin. Voy a intentar focalizar un problema relativo pero justamente variado. Personalmente por ttulo entend Poltica de la poesa y no poesa y poltica. Hay un libro clebre y desconocido como casi todo libro clebre, que se llama Poesa y poltica, y que por lo menos en el orden enumerativo y a recesen el ponderativo es muy interesante. Quisiera empezar con un poema -y voy a empezar si es que las masas no se me vienen encima. Porque si acaso yo leyera el siguiente poema, tal vez, tal vez, lograramos aproximar algunas consideraciones sobre el tema que he enunciado. Leo este poema y no digo an quin es el autor: Sigo en la sombra lleno de luz existe el da? esto es mi tumba o mi bveda maternal? Pasa el latido contra mi piel Como una fra rosa que germina caliente, roja, tierna Es imposible que no haya muerto todava O que haya muerto siempre La sombra me gobierna Si esto es vivir, morir no s yo que sera Ni s lo que persigo con ansia tan eterna Encadenado a un traje Parece que persigo desnudarme Librarme de aquello que no pude ser yo Y hace turbia y ausente la mirada Pero la tela negra, distante va conmigo Sombra con sombra contra la sombra Hasta que ruede A la desnuda creciente de la nave Este es un poema de un poeta poltico (lo aclaro: es de Miguel Hernndez) . Podemos hablar de poltica en este poema o de este poema? No se produce, si lo intentamos, una suerte de respingo equvoco, como denunciando la artificiosa impertinencia? No sospechamos un forzamiento a la ciudadela donde se ha amurallado la pureza lrica entre comillas? Obviamente creo que si. Y empleo este trmino, obviamente, en su sentido primero, es decir el de aprehender algo con una sola mirada. No est referenciado en este poema ningn elemento que represente o que presente o que aluda simblicamente a la poltica.

Por lo tanto, pareciera que no hay ningn elemento articular de un acto de raigambre poltica. Pero cul es la raigambre de lo poltico? Yo, sin embargo me resisto a intentar conceptualizarlo. Sin embargo, carecer de un concepto no quiere decir no saber. No adhiero, me niego a la compactacin de la La repblica de Platn. Y a la filosofa del estado de Hegel. Si, en cambio, me interesa pulsar, es decir suscitar reacciones, pequeos estallidos de luz en la materia densa y abierta de su connotacin. Y me refiero a la connotacin del pretendido protagonismo imperial del concepto. Empero, no apelo a la irracionalidad. Hace ya bastante tiempo que el racionalismo y no necesariamente lo que llamamos razn, se embaraza con intensas mechaduras de incierto origen de profusa paternidad pero que abren el parasol o el paraguas para el cobijo del poder. El mbito de la regustacin alocada de la privacidad del privilegio social. Le llamaremos a eso ideologa, o ideologas? Enumeraciones de terrazas, enumeraciones de subsuelos, de feericos pisos a ras de la mera tierra cosmtica razonada de la parafernalia. Eso han sido, o siguen siendo en algunos casos. Pero vuelvo a la raigambre de lo poltico. Raigambre: raz, enjambre, hambre. Raz: el enraizameitno primario biolgico de los hombre; su enjambre: el ncleo social; y el hambre: los apetitos, todos los apetitos. Esa raigambre concurre a darnos los causes, en su mayora torrentosos, por donde curs y cursa el caudal de la actividad poltica. Pero claro, es necesario el ordenamiento de todo ello. All aparece el lmite de lo racional. El orden es una ordenacin de fuerzas muy primariamente estratificadas. Les llamaremos clases sociales para simplificas?, pero llmesele como se le llame, ya que no es motivo central de esta exposicin discutirlo. La estratificacin que he mencionado est centrada en las diferenciaciones de posesin apropiativa; en definitiva, en la distribucin de los bienes bsicos producidos. Es decir, el hombre, la sociedad, son un producto de la produccin de esos bienes y de su distribucin. La resolucin de este foco que centra el ordenamiento social es la tarea de la actividad poltica. La distribucin, el problema ms irresuelto. Y en su base, el cimiento y el cemento ms necesario y, quiz, ms sojuzgado: la produccin, el acto potico. Sobre esto y sobre la propiedad de sus medios se sustenta la estratificacin de la que hablbamos. Hacia all va dirigida la actividad poltica: agrupaciones e instituciones diversas, partidos, iglesias, grupos de expresin, sectores del estado. Ya se percibe aqu, que se trata de una amasijo de contradicciones que se producen movimientos, lneas de vectores que colisionan, se entrecruzan, se alan, se masacran. Pienso en la Historia: la masacre de los ctaros por la Iglesia y la monarqua francesa del siglo XII; los anabaptistas aniquilados en el siglo XVI, en plena revolucin religiosa; y pienso ms patticamente, digamos, en los subversivos del siglo XX, desde la Patagonia hasta 1976. Son la fenomenologa de la contradiccin y, correlativamente, la sobrecarga genocida correspondiente. Es el curso de lo que llamamos Historia. Pero volvamos al poema que le al principio. Yo no quiero leerlo de nuevo, pero si algo les qued, pese a mi lectura precipitada, me gustara agregar lo siguiente: es fcil, tambin, admitir que ese poema se trata de un acto productivo, de un ente si se me permite la palabra- productivo. No quiero hacer mencin a alguna ontologa de seres primeros. Hablo de la produccin del hombre. No es de extraar es un producto humano- que ese humano se llama Miguel Hernandez. Pero no slo l, todos los de hecho o los virtuales productos anteriores. Y tambin percibimos con un margen sugerente de extraeza, que su estructura, la del poema digo, y su orden, (y enfatizo esta palabra orden por aquellos vectores de que hablaba antes, aunque en este

marco son imgenes, figuras que se articulan en su totalidad contextual, surgidas de zonas que, al inscribiente, a veces, ignora) Todo ello puede ser exhumado con y en la relectura del poema. Esto pareciera relevar una cierta isotropa, y perdnenme este trmino, entre la produccin de las mercancas y la produccin potica. Es decir, igualdad, o casi igualdad, por similitud de movimientos direccionales objetivantes y presuntamente de sentido, o de aperturas de sentidos y de levantamientos de sentidos que no se sentan, que no estaban en el proyecto. La formalizacin productiva genera elemento impensados y -casi dira- inexistentes. La imaginera potica es ms que lo que su fuente le ha otorgado. Su fuente es el statusquo de la percepcin en cualquiera de los sentidos en los cuales ustedes quieran instalarse. O en todos ello. Pero adems, est la percepcin de lo que no existe. Es decir, est el deseo. La mercanca y el poema, ambos se realizan en el circuito de las circulaciones (distribuciones) es decir del mercado. Y ambos, en consecuencia, hablando hegelianamente se realizan. Realter, dicen los griegos y qu realizan? Tambin plusvala hay plusvala en lo que no es mercanca?. Incgnita, la largo. En el momento de la produccin del poema, esa plusvala (y por la imaginera poltica) se establece: hay algo otorgado. Pero, quin se apropia de eso? Si el problema de la mercanca, vigente como irresuelto (saosamente irresuelto, incluso) est presente, el poema tiene que jugarse para un adagio de su plusvala productiva. Y de ah viene su sentido ampliamente humano y, dira, casi exageradamente, universal. Insisto en que esa plusvala ya est nsita en la produccin pero pareciera haber en el poema una diferencia, un clinamen, un sesgo. No hay fatalidad (clinamen, decan los epicreos cuando le dieron un margen de libertad al fatalismo atmico de los anteriores, como Demcrito). Como se trata de una determinada materia, las palabras son signos de cosas, puentes entre un enunciado y la cosa referida. Y si son signos de cosas, en la produccin potica, en tanto tiende a ser objeto, se carga de un peso o de una levedad significativa. Y no slo media, sino que promueve el movimiento del sentido. La poltica y el poema son un movimiento, no poseen un locus prefijado, es el movimiento el que crea ese margen de similitud que llam isotropismo. Por lo tanto, una suerte de convergencia, a partir de apeticiones, porque la poltica no puede ms que establecer el orden de la produccin del consumo que implican las apeticiones. (Llmesele gastronoma, que es un eufemismo de manducar por hambre; o sexualidad, que tiene un elemento lateral obviamente mayoritario, por lo menos en principio porque permite tambin la procreacin de los otros hombres. Una pareja goza pero tambin puede producir. Aunque hay algunos privilegiados que pueden privarse del sexo, por ejemplo Zeus que no necesit de tanta variante de incidencia sexual y cre en partognesis a Palas Atenea, l mismo, de la cabeza y en un segundo. A los dioses no hay nada que se les escape) Volvamos al movimiento: la retrica clasific sus gradaciones, su vuelta de tuerca, su giro de ciento ochenta grados, y lo llam oxmoron. El sol negro de la melancola, dice Nerval. No s lo que alguien me quiso decir con Masmdula, pero que s que es profundamente oxmoron: se pasa al otro lado de la mdula. Estos momentos de la contradiccin polar estn negados en el poema. El principio de la identidad unvoca, rgida, se transmuta en interaccin permanente, en creacin, en movimiento y en accin. Para el poema y para la poltica, en tensin. Podr la poltica capitalista burguesa alcanzar esta urgencia del movimiento prefigurado en la poesa y que la poesa casi alcanza a consumar? Lo cual, agregara,

le da a la poesa un orden de libertad mucho mayor con respecto al movimiento poltico, y a la vez le otorga un margen en principio meramente simblico a la distribucin de los bienes, porque est referida a los bienes de las palabras. De su grandeza hizo estrechez. Bien, contestando a la pregunta yo dudo que se consiga ese movimiento con esta poltica. Y tal vez con cualquier poltica, pues no hablo de ningn partido. Es real la lucha de clases, son reales las lneas de vectores que colisionan. Y tambin la irracional diferencia distributiva de los bienes producidos. Y ahora hablo de los bienes de la acumulacin de la poesa. Porque el lenguaje es un bien. Por otro lado es real tambin, la acumulacin y la concentracin financiera: Fondo Monetario Internacional, Banco Mundial, etc. Son poderes reales de una imposicin de sumisin. Y si los poetas adhieren con su propia materia a endeudarse con la concentracin de los que no pueden concentrar realmente la libertad de la palabra, estn perdidos. Recuerdo un fragmento de las memorias de Goethe, cuando al referirse a la leyenda napolenica, escribi sobre ella que se parece al Apocalipsis de San Juan: da la sensacin que algo queda por decir, pero nadie sabe lo que es. Creo que esto hay que remitirlo al texto del debate, tal cual lo he introducido. A travs de una suerte de traslado, apocalipsis es revelacin. Pero si alcanzamos a despojarlo del tremendismo aniquilador del orden teolgico, veremos qu es lo que se revela: la ausencia, lo que no est, lo que falta por decir. Si se trata de un movimiento, decir todo implicara terminar con la historia.

3) Clases dispersas sobre Poetas argentinos

3.1) Una rosa y Milton de J. L. Borges, El otro, el mismo (1964)
1- De las generaciones de las rosas 2- Que en el fondo del tiempo se han perdido 3- Quiero que una se salve del olvido, 4- Una sin marca o signo de las cosas 5- Que fueron. El destino me depara 6- Este don de nombrar por vez primera 7- Esa flor silenciosa, la postrera 8- Rosa que Milton acerc a su cara, 9- Sin verla. OH tu bermeja o amarilla 10- O blanca rosa de un jardn borrado, 11- Deja mgicamente tu pasado 12- inmemorial y en este verso brilla, 13- oro, sangre o marfil o tenebrosa 14- como en sus manos, invisible rosa. Prologo: Hbitos, la contradiccin del tiempo que pasa y la identidad que perdura 1 nombrar (la rosa) silenciosa- (lo que no habla por s misma) (Sin marca o signo de las cosas/ Que fueron) Diderot (Lo olfativo y la visin) V.V. 9-10 : alternativas semnticas: dilucin (jardn borrado) casi u palimpsesto. Jardn, pergamino o papel. Casi una metfora (magistral), conseguida apenas con una adjetivacin. V.V 13-14 ...tenebrosa/ Como en sus manos... Poder generador de entes de la escritura potica. Soneto: Por qu? Tradicin formal tradicin simblica: (Persia, Omar Quevedo Ronsard. La referencia conjetural es tautolgica: se sobreafirma sobre la propia escritura En el prlogo: una suerte de falacia: una identidad apenas conjetural es asumida como una entidad en lo real extra-lingstica.

Relaciones: Rosa de povo (Drummond) Rosa amarilla (G. Marino) Pareciera producir un acto de nominacin. El acto mismo de la escritura como marca o signo. Pero ya al final del segundo cuarteto emergen los trminos que aluden ms bien a la ausencia. Esa flor silenciosa (no habla su nombre). La existencia de la visin en Milton nos impide verla en la escritura de Milton. Las opciones cromticas son tambin una forma de inexistencia Un jardn borrado (Cfr. El golem) Esta imposibilidad de nominar parece ser el estatuto mismo de la potica; el acto de produccin potica pareciera emerger desde el vaco, el sentido no aparece como referido a una codificacin previa, sino que se gesta entre la imposibilidad de percibir el referente (la rosa de Milton) y el rosario de virtualidades que se abren (Deja mgicamente tu pasado Oro, sangre o marfil o tenebrosa El poema imposible de la invisible rosa) Ver contraposicin con El golem. Habra una instancia crtica en que el nombre y el ser coincidieron. La poesa pareciera ser la imposible va de encontrar la sutura de esa identidad. Borges, creo, a pesar de algunas opiniones en contra, centra su poemtica en esa imposibilidad y crtica, subsidiariamente, los restos de una teora realista del lenguaje. Referencias propias: Una rosa amarilla (El hacedor, P. 795) La flor de Coleridge (Otras inquisiciones, P. 642) Creo que est en el ncleo de este poema uno de los ejercicios a que Borges era ms asiduo: se trata de la complicada problemtica del acto escritural de la nominacin. Esta complejidad pienso que se acrecienta por tratarse de un poema y, particularmente, de este poema. Se trata de nombrar lo innominado. No es que la rosa no tenga nombre; ya mismo acabo de adjudicrselo. Pero se trata de esa rosa, de aquella rosa, de rescatarla de las generaciones que en el fondo del tiempo se han perdido y sobre todo en relacin a una conjetura ficcional que cierra casi hasta la abolicin la posibilidad de cercar el marco referencial que generara una puntuacin semntica, casi exigida por el poema mismo. El trnsito de lo genrico alo particular es una de las dificultades o de los dficit del lenguaje (al mismo tiempo es suscitacin de aventura develadora en el texto potico) incluso en el caso de los llamados nombres propios o de las contextualizaciones densas y ceidas. Ya el ttulo establece esta dificultad. Una rosa..., ese articulo indeterminante o indeterminado, en el contexto, se perfila como ms determinante que si hubiera escrito Borges La rosa...(como dice en otro texto La flor de Coleridge). En este ltimo caso el determinante la se afirma como tal por el nfasis referencial del genitivo: ....de Coleridge; pero en el caso de este poema al generarse la aproximacin ficcional de la rosa al rostro de Milton. El devenir Rosa de Milton

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3.2) Copagira (1948) de Manuel Castilla (1918 1980): Dos poemas

Coca Podemos hablar aqu de una retrica metaforizante de la fisiologa en su estrato sensorio? En realidad, si leemos el poema aislado del cuerpo poemtico en su conjunto, podramos dar una respuesta afirmativa ala pregunta. En principio, pareciera despojarse de cualquier contorno situacional o/y tnico que connote su formalizacin semntica. Tambin en principio solamente un hecho est referenciado: la gustacin, o si se quiere, la regustacin de la coca. El sujeto del enunciado, el coya obrero en las minas, emerge poticamente, slo en el ejercicio de la intertextualidad con los otros poemas. Sin embargo, el despliegue de la imaginera fisiolgico-sensoria, que se inscribe como un procedimiento potico, pareciera ser, ms bien, la dinmica de una situacin, o de un nudo, ms precisamente, dialctico (cuya resolucin, su aufheben, culmina y se amortiza, creo, en los tres versos finales. (ya volveremos sobre esto). Tal vez, impropiamente le llamo nudo dialctico, desde la ptica primigenia que el autor, a partir de su visin, pudo producir en su texto. En efecto, tal vez se trata de una concepcin poemtica, en que los polos, conjeturalmente dialcticos, no son sino una profunda interpenetracin en que entre el hombre, ese hombre y las hojas del arbusto, la droga, se consustancian, casi dira, se identifican. Designar la sombra del hombre como la propia sombra, deshojada, del arbusto es un smil casi identificante si pensamos que se trata de una absorcin papilar de una ingestin; la base metablica de la drogadiccin est exaltada, incluso en la irrupcin semntica del trmino ceniza. Es ah puntualmente, donde despunta, cierta suscitacin de hedonismo, de obscura bsqueda de placer, un tanto amortiguado; es meramente suavidad: Pero ceniza es tambin el resto de lo incinerado, la exhibicin de la extincin de la vida. (texto de la Jerusaln liberada de T.Tasso). Parece ineludible adjudicar a Manuel Castilla el mote de poeta regionalista. Su persistente recurrencia nominativa a su regin en su sentido amplio y no meramente provincial), su lxico, tanto en lo referente a la toponimia, como al preciso sealamiento de comunidades urbanas o aldeanas; su utilizacin escrupulosa de trminos de origen aborigen o de asentamiento arcaico dentro del castellano, su filiacin a las formas y a la prosodia de coplas populares, es decir, annimas, etc., parecieran circunscribir un mbito potico cerrado y de transmisin casi velada por una intencionalidad autoexcluyente. Pareciera, entonces, el proyecto de una escritura literaria que en este estrato un tanto superficial que bosquejamos- aspirar a refugiarse en una zona de extraterritorialidad de lo que se supone la esencia universal del imperio potico. Pero aqu, nos sobresalta una pregunta Cul es la metrpoli imperial de la esencia de lo potico? Qu es la esencia de lo potico? A esta segunda pregunta, estoy lejos de poder considerarla por ahora y menos an, de pretender una respuesta taxativa. Pero tal vez s la primera cuestin. 1) desplazamientos (circuitos) en la historia. Economa Poder = Atenas Alejandra

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Roma Espaa rabes (Proconsulado) Florencia, etc Francia (Siglo XII) Espaa (S. XIII), etc 2) Formas de imposicin cultural Buenos aires: La cabeza de Goliat (Martnez Estrada) Regionalismo / Alevoso movimiento crtico para demarcar la excentricidad mestizamente Problema Regional: discriminacin tnica y econmica de los graduados interiores del pas En el regionalismo el paisaje se transfigura en exaltacin xenfoba: todo lo contrario de la exhumacin de lo raigal humano particularizado en un mbito; experiencia que consumi Castilla. Non dimorte sei tu made vivace cenere albergodove qipasto amoreMaterialismo biolgico- sueo imposible: situacin en donde el deseo est negado La coca en un hecho de transformacin: andar musgo ncleo transfigurativo Hambre: ello consuma, en su slo trmino, el nfasis crtico, retenido, moroso en el poema.

Pollir: mujer que selecciona los minerales. Pienso que, fundamentalmente, este poema es un acto de transfiguracin. Esta visin potica tiene un trnsito sinuoso, y, a veces, paradjico, sin embargo. La transfiguracin, en general, pareciera, instalarse en un sbito rapto, en una fulmnea convertibilidad de la imagen perceptiva. Pero en la textura de este poema, creo que es necesario, para aprehender el movimiento composicional de su decurso, apelar a la polaridad de sus extremos, es decir, a su principio y a su fin. Pero, tambin es necesario sealar que son polos que se niegan a s mismos; ms exactamente, su positividad lrica est en sus contracaras: all es posible concluir el vuelo del lrico salto transfigurativo.

3.3) La calle del agujero en la media de R. Gonzles Tunn

1 clase Este poema (1930) pareciera seguir la tradicin de viajero cosmopolita de Oliverio Girondo (entre otros). La marcacin puntual de lo urbano no desaparece, sin

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embargo (y no es poticamente necesario que as sucediera) se acerca a una suerte de transfiguracin decorativa que, creo, est fijada en el primer verso, que por algo es tan reiterativo: esto por lo menos en principio. Podr pensarse que se trata de uno de los procedimientos de bsqueda de los surrealistas: lo que llamaron lo maravilloso cotidiano Qu era eso? Nada menos que, a travs, de la destruccin perceptiva de lo til, es decir, lo til en tanto produca su intercambio en el mercado, se transfera a su condicin de mercanca, de ah surga, segn los surrealistas su eminencia alucinante como maravilla. Poda, virtualmente, suceder diariamente y sobre todo en las calles. Pero en los surrealistas Se trataba de la consecucin de lo decorativo o de la consecucin de lo decorativo de la consecucin de una esencia de lo extico insito en la misteriosa gestacin de la mercanca? Creo que Gonzlez Tun no alcanzo ese grado de elaboracin crtica. En ese plano, creo que no es tan desatinado relacionar lo decorativo con el decoro. Y qu es el decoro sino la cosmtica de la moral reiteradamente opresiva del status quo del poder. La sensacin de placer que atraviesa gran parte del poema, salvo el final, del que ya hablaremos, no emerge como elemento de una dinmica productiva del nacimiento feliz de lo nuevo a partir de la confrontacin de lo contradictorio. Est dada por la oferencia de lo fctico institucional, se instala en un estrato meramente hedonista. 2 clase (19-9-96) Esta oferencia de lo fctico y su secuela hedonista est como incidida y matizada por algunas imgenes (1-2-3-4), donde la sensacin donde la sensacin de felicidad parece convertirse en una textura de sentidos variados como en un friso de mosaicos de variada cromaticidad pero de convergencia composicional, como la bsqueda de cierta unidad lrica. Pero, creo que la verdadera particin de sentido potico, que no destruye, sino que culmina la unidad del poema, se da en los versos finales del poema (lemoslos28). Ac, las figuraciones del a regustacin del despliegue realstico de la aprehensin de base sensoria, uno de los procedimientos donde la subjetividad transfigura textualmente, intensificando la multivocidad del datum, de la imponencia objetiva de lo dado. Podemos considerar dos instancias que, hondamente se integran: A) La subjetividad de la que hablbamos se percibe como ntima y misteriosamente desplazada hacia el hontanar intransferible del dolor, depurado de la visin, ala plenitud de la soledad, a la emergencia certera de la prdida. B) Ya es concebible un pasaje, en el plano de las configuraciones poticas, de una plural dinmica de lo placentero a lo elegaco La elega es la evidencia de la imposibilidad del rescate del amor, a partir de la prdida. Esta prdida puede instalarse en las circunstancias relacionales de la afectividad pasional o en la radical prdida por la muerte del otro sujeto. Esta alternativa no permite ser discernida totalmente en los versos finales del poema. La inferencia de lo muerto se desata en Gonzlez Tun a partir de una reflexin sobre su propia escritura. La relacin de lo pretrito del conocer del conocer con lo muerto es

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una operacin de autorreflexin sobre su propia escritura, su autoconvocacin a la pertenencia asumida de la semanticidad de su recurrir lxico-potico. hay una correlacin entre el recorrido pertinaz de la imaginera de lo placentero con algn trasfondo melanclico de la poesa lrica? Propersio- Tibulo- Manrique- Pavese La Mre Catherine 1 clase (3-10-96) Este poema parece suscitado veladura que difuma la bsqueda de la trama del recuerdo. Pero ya, desde el comienzo, la esfera en que quisiera incidir la aprehensin de esa bsqueda, por lo menos en principio, es de sustancia onrica: es decir, un mosaico de imgenes cuya composicin (el trabajo del sueo como lo llama Freud) se estructura como transformacin y condensacin y cuyas secuencias, por lo tanto, estn libradas a un arbitrio, al parecer, no regidas, en su articulacin, por los cdigos de la causalidad. Pero, sin embargo, los elementos que integran el magma y que emergen en la imaginera de los sueos, estn depositados, inconscientemente, en la memoria; de ah que alguno de ellos, ya que provienen de la experiencia existencial, en la medida de su surgimiento en el recuerdo, posean la fuerza eficiente de los hechos, de las afecciones, o de las ponderaciones de la vigilia, como en el primer momento del texto (releerlo) Ahora bien, este movimiento que se eslabona entre recuerdo sueo y memoria, en el segundo fragmento (releerlo) parece estar localizado en una serie de imgenes que se concentran en un aura, un mbito ensoado y acumulado de percepciones levemente recuperadas de la regin de la ausencia: el recuerdo, emergiendo de un pa dibujado, como escribe Gonzlez Tun; es decir, del circuito oferente, pero ficcionalizado melanclicamente, que sutilmente, como una emanacin tenue, surte la huella de la memoria. A partir de aqu, el deseo que se haba refugiado en la zona neblinosa, vida y depresiva, si es que podemos llamarla as, gira hacia el espectro de las sensaciones vigentes de la circunstancia escritural. (leer 3). La reduplicacin, el otorgamiento del sujeto que opera en la escritura se enfatiza eufricamente en el acto textual de la visin. Carteles y espejos, objetos reflejantes, para ser mirados y que nos miran; la animizacin del objeto genera el vector de la emocionalidad sensible. En el fragmento 4 (leerlo). Aqu creo que hay dos elementos contrapuestos, que denotan centralmente la situacin de Gonzles Tun en bsqueda del recuerdo de su viejo sueo en Buenos Aires. Y el Gonzlez Tun viajero. Ambos, aunque contrastados en los poemas estn fuertemente imbricados. Del primer ncleo del contraste ya hemos hablado. Hablemos de l segundo, siempre en el cuarto fragmento. Esquematizando, diremos que hay un ncleo que llamaremos a), que se conecta con el quinto fragmento (leerlo) A) Esto es una apreciacin objetiva de una realidad diferente y adquiere, tal vez por ello un cierto sesgo de placer a partir de una pura y mera percepcin de lo real. B) En un principio no podemos dejar de considerar la bsqueda de la unin de la intimidad amparadora, el mbito propicio para el refugio tibio y el amor, verosmilmente sexual. pero este ltimo no es estrictamente esencial en el poema, creo (leer). Estos prrafos lo denotan, pienso: una voz de mujer son todas las voces de las mujeres, una mujer es otra mujer. Es el mundo del intercambio de la identidad y de la

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transmutacin en la ciudades de la despedida. Detenindonos un poco, casi podemos concebir que esto se asemeja ms a un sueo que el que quera recordar cuando an viva en Buenos Aires Pero puede ser considerado bajo otro aspecto. Les puede parecer como algo aventurado pero, brevemente voy a hablar de la paramnesia (leer) Pero la potica de Gonzlez Tun esta plagada de imgenes en que la supuesta programacin lineal del tiempo es infringida o reformulada. La relacin entre la insurgencia del recuerdo en la memoria y el tiempo se abre, se abri en un abanico de enunciados conjeturales. Ello no impide, no debera impedir, la mirada del momento de su enunciacin en su lectura, Justamente, la posibilidad dialctica de esa lectura, creo, puede enriquecer la densidad que, virtualmente, vaya otorgando un juicio de valor sobre el texto La rosa blindada 1 clase 26-10-96 Algunos secretos del levantamiento de Octubre. Cules son los secretos que enuncia el ttulo? Por ms que el poder represor atenuara o distorsionara la masacre de la insurreccin de los mineros asturianos en 1934 (pinsese que el levantamiento franquista se realiza en 1936) el discurso periodstico espaol y an internacional lo hizo evidente. Los secretos, entonces, parecen instalarse en otro estrato pertinente pero diferenciable de la crasa facticidad. La exposicin demanda de los hechos, e incluso su percepcin directa, a travs de lo que llamaramos el discurso periodstico o informativo, sealaran, si as fuera, los nudos esenciales de una red profundamente esencial, sin cuya aprehensin no emergera la real evidencia de la verdad. Conjeturo que el texto de este poema aspira a ser esa evidencia, casi dira esa videncia. El tramado reticular de las imgenes poticas parecen una dinmica soterrada en el mero dato de lo emprico. Esas imgenes conflagran y levantan un esplendor lrico en el mismo ncleo de su propia semanticidad, all mismo: donde todo termina. Los procedimientos para su operacin composicional, sin embargo, son variados, pero se conciertan en esa suerte de inversin de la anfora que as se transfigura en un dctico tan totalizante que parece enigma. La rosa blindada Prologo a la 1 edicin, 1936 (2 clase 31-10-96) -Confusin entre la toma del poder y la Revolucin. A) Revolucin, un itinerario poltico. B) Revolucin, un horizonte que implica un movimiento hacia l Utopa- : como valor dinmico de la Revolucin.

3.4) Poema de la poesa del pensar, Prosa de Mareo I y Prosa de Mareo II de Macedonio Fernndez

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Qu es pensar para Macedonio Fernndez? Veamos en No todo es vigilia la de los ojos abiertos (Gleiser, Bs.As., 1928) El captulo Definiciones de ideas y vocablos desprende tres nociones importantes: a) El pensamiento o pensar no es productor con respecto al fenomenismo del ser. Su estatuto es de un mero registro de lo que llamamos pasado. Incluso es excesiva la nocin de estatuto del pensar con respecto al ser, ya que este no admite ley; b) Existe una relacin de prescindivilidad entre la palabra y el pensamiento; c) La palabra es meramente suscitadora de imgenes y, virtualmente , de efectos ligados a esas imgenes Considerando esto, pasemos a considerar Intento de esta poemtica . Lo hemos dividido en cinco agrupamientos: 1) Podemos considerar que esto es casi el manifiesto potico de Macedonio. El carcter desiderativo de la propuesta apela al poder discriminativo de la conciencia en su naturaleza de amor. Esta genealoga libidinosa in nuce de la conciencia (que aqu es casi sinnimo de sensibilidad) no puede menos que desplegarse en la ratificacin de su identidad, abarcante de los fenmenos del acontecer1. La contingencia es as jerarquizada por la aceptacin fundante que el acto potico vehiculiza a partir de la recepcin activa que estructura la conciencia. Veremos un poco ms adelante qu relacin tiene esta con el concepto de Teodoro Lipps sobre la Einflhung.2 Antes conviene detenerse en la oposicin a la que Macedonio llama Metafsica de Poe. En efecto, Poe desarrolla en un texto no demasiado conocido llamado Eureka. Metafsica del Universo y del espritu, una complicada teora. Si leemos este ensayo con alguna detencin percibimos que Macedonio, en su texto, se enfrenta como un fenomenlogo frente a la posicin metafsica nocimnica de Poe. Este sostiene la realidad atomstica objetiva del cosmos pero regida por un principio primordial, tambin metafsicamente objetivo, que se manifiesta por irradiacin y reaccin y que es preexistente a la materia atomstica. Es un orden sin libertad, por lo
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Consistir: segn Lipps es existir y corresponderse en unidad, mientras que simetra es corresponderse como identificacin de lo idntico. Teodoro Lipps, Fundamentos de la Esttica 2 La palabra Einfhlung, sin equivalente exacto en nuestra lengua, que se ha traducido ms veces por introyeccin, simpata, endopata proyeccin sentimental, le sirve a Lipps para caracterizar el fenmeno bsico de la Esttica (com-pasin, pathos). En cierto sentido, la Einfhlung no es ms que la simpata, de la cual Schopenhauer hizo la categora tica fundamental. Ms precisamente, la Einfhlung, es aquel acto por el que nosotros, al contemplar las cosas establecemos con ella una mutua corriente de influjos, una especie de endsmosis, por la que a la vez que le infundimos nuestros sentimientos propios, recibimos de su configuracin y de sus propiedades, determinadas impresiones. Segn ciertas psicologas o gnoseologas, por el acto de apercepcin, interpretamos los datos de los sentidos que sin esta operacin no tendran significado alguno (una suerte de emergencia del sujeto). Dicha interpretacin la hacemos segn nuestras leyes psquicas que, en ltimo trmino, para Lipps, son leyes biolgicas. El fundamento de la construccin de las leyes estticas est, entonces, indudablemente en nuestra sensibilidad, por algo se la ha llamado Esttica o ciencia de lo bello. Pero no se trata de una contemplacin sino de una interaccin una intersuscitacin- con el objeto de arte. Este movimiento, de una intensa reciprocidad se expresa en el alemn con el verbo Erleben, tambin de difcil traduccin al castellano, y que slo halla equivalente en el verbo vivir, empleado como transitivo. A su vez esta interaccin esttica, cuando el objeto que impregnamos con nuestra induccin proyectada, espejndonos a su vez su propia configuracin, se nos aparece, se nos presenta como un smbolo, no como el continente real de tales integrantes proyectados. Teodoro Lipps, Los fundamentos de la esttica

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menos en este nivel, contraponindose a la libertad radical de la emergencia del fenmeno, segn sostiene Macedonio 2) Enumeracin problemtica pasible de ser justificada por la poesa en tanto tal, es decir, en tanto premisa ontolgica de la libertad del ser, o creo que se trata de lo mismo- de su verdad. El presupuesto fctico potico pareciera adquirir entonces, una carga epistemolgica que se manifiesta como trabajo, como acto o voluntario desiderativo- de autorreflexin. 3) Este fragmento ofrece la posibilidad de una comparacin cuyos grados de sugestin y de implicaciones tal vez an no podamos ponderar del texto. Giles Deleuze en Empirismo y subjetividad dice lo siguiente: Hemos credo encontrar la esencia del empirismo en el problema preciso de la subjetividad. Pero ante todo nos preguntaremos como se define sta. El sujeto se define por un movimiento, movimiento de desarrollarse a s mismo. Lo que se desarrolla es sujeto. Ese es el nico contenido que se le puede dar a la idea de subjetividad: la mediacin, la trascendencia. Pero si observaramos que el movimiento de desarrollarse a s mismo o de llegar a ser otro es doble: el sujeto se supera, el sujeto se reflexiona. Hume reconoci estas dos dimensiones y las presento como los caracteres fundamentales de la naturaleza humana: la inferencia y la invencin, la creencia y el artificio. Editaremos, pues, asignar demasiada importancia a la analoga, frecuentemente destacada de la creencia y la simpata. No significa que no sea una analoga real. Pero si es cierto que la conciencia es el acto cognoscente del sujeto, en cambio su acto moral no es la simpata misma; es el artificio de la invencin, de la que la simpata correspondiente de la creencia- es slo una condicin necesaria. Creer es inventar: he ah lo que el sujeto hace como sujeto3. La relacin de esto con el prrafo de Macedonio es evidente; las diferencias tambin. Estas diferencias estn ms atenuadas si confrontamos dicho prrafo con el desarrollo fenomenolgico en Hegel. Un sujeto que en su desarrollo se supera y se reflexiona y se culmina en la autoconciencia de la totalidad objetiva. Retomaremos los ltimos prrafos de lo que Macedonio llama intento de una poemtica de una poesa del pensar (remite a leer prrafos 4 y 5 ). Percibimos como Macedonio parece homologar lo que sostena Deleuze sobre Hume, cuando considera que este propone que el acto cognoscente del sujeto, es decir, la creencia, tiene su correlato en el acto moral , es decir, el artificio o la invencin, del que la simpata es slo una condicin necesaria. Por lo tanto, creer es inventar. Esta homologacin, sin embargo, est transferida al aspecto impractico de este pensamiento, es decir, a la instancia de la libertad absoluta de la invencin cuya nica motivacin o justificacin es la actividad esttica del pensamiento. De aqu que para macedonio el acto moral de la invencin segn Hume se identifique con el acto esttico metafsico del despliegue poemtico. La forma de este despliegue poemtico del sujeto se da con los caracteres de la aceptacin y de la pretextacin. El sujeto, en tanto accede al fenmeno es un ser imaginante, es decir, soante . Ya veremos un poco ms adelante quien es este sujeto, pero ya podemos percibir que el yo individuado en tanto cae dentro de la imaginera fenomnica pierde su sustantividad esencial y se instala dentro de las configuraciones de la pretextacin.

Giles Deleuze, Empirismo y subjetividad Pgina 91, Barcelona 1977, el subrayado es mo.

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La apelacin de Macedonio a las teoras de Lipps parece requerirnos que nos detengamos en algunos de sus aspectos. Teodoro Lipps (1851) trata estos problemas en su obra: Los fundamentos de la esttica. Para Lipps, a diferencia de Macedonio, la teora de lo bello no debe buscarse en una doctrina metafsica, sino en las leyes de nuestra vida mental. Podemos ahora considerar el poema (leerlo) El ttulo (los ttulos) ya son indicativos de la metafsica de Macedonio. La memoria, transferida a lo astral, es ya una manera de lo perdurable. Esta perdurabilidad de lo csmico es una manifestacin de la perdurabilidad del sujeto imaginante, cuya libertad de invencin o de artificio de pretextacin dira Macedonio- se complace y se estructura en la configuracin de lo idntico. Se tratara de una identidad doble: 1) la identidad esencial, ontolgica, de la afectividad, trascendente a los yoes individuales y a las cosas que, por otra parte, no son ms que proyecciones de la imaginera de esa afectividad deseante-. Y 2) la identidad proyectada a los entes en cumplimiento de un acto de amor (simpata, compasin), en que esos entes no son el dato preexistente donde el pensar y el sentir que para Macedonio son anlogos- se recrea pasivamente, sino que son realizaciones libres del sentimiento. A esta receptividad activa (que esta unida a la moral) de la afeccin, de la sensibilidad absoluta como sujeto, Macedonio la llama la Pasin. Dialcticamente es necesaria la pretextacin de lo contingente para sostener la eternidad de la Pasin. Si leemos esa suerte de explicativa incidental colocada entre parntesis (Yo todo lo voy diciendo para matar en Ella). El referente indudable de Ella, es su mujer ya muerta Elena bellamuerte, pero el texto implica sobre todo una teora de la funcin del discurso esttico. Las apariciones simtricas e iterativas de la luna son tambin las negaciones de la muerte (an cuando el objeto amado desaparezca de nuestra mirada) (No es la Muerte la libadora de mejillas/ Esto es Muerte: Olvido en ojos mirantes en Hay un morir). Por qu negar la muerte con la estructuracin iterativa? Creo que porque, textualmente, lo iterativo es la ausencia formulada como presencia. As se configura en la memoria y subsidiariamente en la emergencia segura de las reapariciones infinitas del objeto amado. El sintagma:Tu luz recuerda sintetiza en imagen el acto de la Pasin al identificar los contrarios presencia-ausencia. PROSAS DE MAREO I Parece evidente que las palabras humor y humorismo, cuyo sentido antiguo refera a una fisiologa de las secreciones, derivado del legendario Galeno, adquirieron una acepcin y un estatus, en cierta medida an vigente recin a partir del siglo XIX. Es decir, la comicidad, el chiste, la emergencia de la alegra no fueron nunca una operacin escritural u oral disciplinada en un gnero concientemente ejercido como lo que se designa como humor desde mediados de 1800. Sin embargo, es muy difcil precisar nocionalmente el humor en una definicin. Nstor Lujn, en su obra El humorismo, entrevistando a William Davis, otorga a la comicidad una instalacin escritural y oral muchsimo anterior a la nocin vigente de humorismo. Sin embargo, en un uso terminolgico que puede, en principio, parecer equvoco a nivel lxico, en 1948, Elie Anborim, en su obra Technique et psychologia du comique dice lo siguiente: Lo cmico es un juego que consiste en reunir los objetos, las ideas, y las impresiones, por

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ms irreconciliables que puedan ser. Esa reunin se efecta por medio de una presentacin, mecanismo o razonamiento ingeniosos. Uno de los mecanismos sera, por ejemplo, el juego de palabras en que una de ellas puede tener dos significaciones diferentes. Lo cmico se produce porque el razonamiento es a la vez lgico y absurdo; la observacin hecha por el autor parece ilgica a la razn. Sin embargo, el pensamiento del oyente o lector ha sido llevado por un camino familiar. La presencia de dos elementos unidos bajo una misma apariencia o el doble aspecto de un solo elemento palabra, imagen, gesto- se presta a una doble interpretacin, a un doble razonamiento o juicio, y producen en nuestro espritu una doble impresin: de lgica y de absurdo. Estos dos aspectos de la materia comunicada deben ser irreconciliables, y cuanto ms dispares sean entre s, mayor ser la comicidad de la situacin. Este fragmento de Anborim, si bien est concebido desde una ptica conceptual muy alejada de la de Macedonio (como se puede leer en su ensayo Para la teora de la Humorstica) es, sin embargo frtil para una aproximacin al ncleo generativo de Prosas de mareo. Creo, y pongo el nfasis en la primera parte del texto, que el extraamiento (Que extrao me pareci...) que dice sentir el personaje Luciano, mucamo, pero esencialmente portero, es una suerte de proyeccin que se irradia desde una cosificacin, estratificada en una instancia lgica de la sintaxis y de la semanticidad del texto sostenida como irreductibles- de un yo congelado en su especfica funcin: atender la puerta. Se irradia, deca, y conmociona el principio de identidad (A = A). Si Luciano se identifica radicalmente con su funcin de mucamo que atiende la puerta, toda circunstancia que perturbe esa identidad, genera una escisin en el sujeto que se objetiva duplicndose bajo la forma de una apora: Luciano no es a quien le abren la puerta. Aqu el tiempo ha desaparecido. La abstraccin de la lgica ha subsumido la micro constelacin fctica del ente existencial. Pero este escueto esquema argumental difcilmente podra ser considerado un texto humorstico. Es en los elementos connotativos donde se produce el rescate del tiempo en que se consuma la frustracin del enunciado meramente lgico (o de la contradiccin lgica). Se trata de un pasaje a otra instancia; de un reciclaje (podramos llamarle crtico) de la chatarra lgica (por otra parte, puntual y mecnicamente maquillada por la sintaxis) a la labilidad del ser existencial, a su conmocin en tanto tal. En efecto, Luciano es adicto al vino (el mareo ficcional est elidido pero se expande como aura del tramado prosstico) pero niega que lo maree. (No olvidemos que el trmino mareo est relacionado nuclearmente con el campo semntico del trmino mar, ya volveremos sobre esto). Luciano es obsesivo, pero afirma que no es terco. Luciano es aprehensivo, paranoide, incluso vengativo, pero rechaza la idea de que no se conforme con su situacin . Luciano, presuntamente se siente muy disminuido, y pretende compensar, con una observancia hipervalorada de su tarea y con el alcohol, las perturbaciones de esa disminucin. As con las muchachas, as con los compaeros de tarea. A partir de este sustrato, cierta lgica es restituida; ya no la lgica apodctica, sino la conjetural de la profusin de lo centellante e inventivo, la reabsorcin de la lgica en el monismo de la marejada metafsica. La apora (en realidad la falsa antinomia) se carga de un sentido casi inocente (la afectividad casi infantil del que no conoce). El discurso obsesivo recae, por su negacin o por su reduccin, al estrato de las apetencias afectivas y exhuma el humor

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solidario, en un hedonismo filiado en el regusto por lo conceptual pero a partir de la coparticipacin de la felicidad del instante: de lo que intensamente est y es. En la segunda parte del texto se ejercita como una dilucin semntica, entramos estrictamente en la prosa del mareo; en la indefensin de un mar espumante de dubitaciones imprevisibles. Ese movimiento borra cualquier tersura. Esa marejada, ese mareo se arraiga en la abolicin y restitucin de la escritura, evanescencia y restitucin, borradura y grafismos sobre la borradura: un palimcesto abarcador, licuante, lquido, suscitante y permanente: aceptado con dolor y/o placer -que, en la humorstica, integran un todo que, en otra instancia, Macedonio llamar Pasin- amalgama la efectividad solidaria con esa operacin generadora de la inteligencia conmocionante de la certeza del ser de la conciencia en un todo. Macedonio le llam Belarte. PROSAS DE MAREO II La estructura binaria de la prosa anterior aqu se convierte en unas vertiginosa y anrquica ilacin de secuencias semnticas que en general no se articulan entre ellas; como una suerte de antiretrica argumentativa que se pierde en la dilucin . Pero esta argumentacin dilusiva no se configura (no se ampara) en una cadena de eslabones sofsticos que de alguna manera se ordenara formalmente porque se tiene clara y perspicua (subjetivamente) la metaprobatoria que se quiere alcanzar; ni hay una desvalorizacin lxica en esa argumentacin que transfiera el texto al plano de la parodia, ya que no hay un texto previo al que virtualmente pudiera aludirse como el referente parodiado. Se trata de una avalancha de dudas alternativas que se des-conciertan, se autodestruyen y que a nivel sintctico-semntico producen una fuga abismal de sentido (Me parece que Ahora lo que no me acuerdo bien... Fue ella o yo quien dijo... Aunque me parece... A lo mejor se le ocurri a ella...). La frase final parece tocar el fondo haciendo emerger la suposicin de la inanidad del texto, es decir de su absoluta gratuidad textual: O bien lo dije y no me oy, o bien me oy. Esto es el derrumbe textual. La negacin radical de la escritura. Una ftil navegacin al agujero de lo trivial. Lo in-nombrable, lo no necesariamente enunciable. Estamos como frente a la hoja en blanco. Pero es blanco porque la hemos borrado. Pero podemos pensar que toda borratina es la prefiguracin de un palimpsesto. El otro, el lector, rescribir sobre el texto de alguna manera borrado? Pareciera ser una exigencia de Macedonio: nadie escribe para autoborrarse en un sentido absoluto (esto es as desde una perspectiva histrica, e incluso desde una perspectiva metafsica de lo escritural). Cul es el sub-texto que Macedonio nos lega para rescribir a partir de este artificio nihilista de su propia escritura? Lo borrado fue un acto de negacin intra-escritural; el texto que pergeamos sobre el palimpsesto qu es? Otra negacin. Pero ya no la negacin mera de la escritura en s misma, sino la negacin de una verdad que va iterativamente emergiendo en las huellas de la desestructura del texto borrado. Los borrones en la memoria de Luciano en el texto borrado se iluminan como faros semnticos que irradian una luz especialsima que vela una verdad: El rechazo de que ha sido objeto por parte de Mara. Al enfocar (en el sentido lumnico foco de luz) esa verdad, la transfigura, pero no en un sentido estrictamente positivo como podra ser en un delirio, sino en la forma de la duda ponderativa (aqu la duda aparece

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casi cartesiana, es decir racional y propeduticamente abierta, aunque culmine en la trivialidad) (el nico atisbo de parodia en el texto, sera este). Esta ficcin ponderativa (relacionada con el discurso alcohlico) tiene un signo positivo de afirmacin del sujeto: niega en principio su borrachera, su prosa de mareo, pero niega esencialmente, la decepcin frente a una felicidad, por otra parte ilusoria; al afirmarse en su no ser niega su identidad, pero afirma su deseo, abre en el palimpsesto la escritura de su deseo. Y esto de una manera tan radical que incluye a Mara, el otro sujeto del enunciado, en su propio magma ilusorio: Me parece que Mara y yo.... Podemos participar simpticamente la racionalizacin (o ideologizacin [Hauser]) del discurso del deseo, tan artificiosamente transferido. Tal vez, si lo transferimos al contexto anecdtico y nos distanciamos suficientemente de su prosa de mareo. Y este tal vez implica lo siguiente: Luciano se defiende frente a una verdad que disminuye algo que podemos llamar su dignidad, pero esta dignidad no est apoyada por ningn contexto (salvo por la negacin total del texto).

4) Curso sobre Oliverio Girondo

4.1) Paisaje Bretn de 20 POEMAS
El procedimiento composicional no se diferencia excesivamente del Himno a la luna. [gatos a la valeriana / deslizan por mi barbacana / el suspicaz silencio / de sus patas de yesca (Lugones)]. La valoracin de las imgenes ms que la de los tropos lo llevan a exigirse para lograr la perduracin del efecto potico; una permanente articulacin de secuencias donde esas imgenes son hitos de la emergencia inventiva; pero casi siempre esa inventiva preserva la entidad del referente, incidiendo sobre l, a travs de una suerte de leve transmutacin operada por un criterio casi siempre descriptivo de lo imaginario. Esto tiene sus riesgos. Uno de ellos es que la ingeniosidad (y a veces una ingeniosidad que utiliza el arsenal popular: marineros que se agarran de los brazos / para aprender a caminar) ocupa el lugar de la invencin (y aqu se aleja de los riesgos asumidos muy poquito despus por los surrealistas y contemporneamente por algunos textos dadastas y de los cubistas (Reverdy), cuya invencin est ms intelectual y escuetamente decantada y puntuada) (hay que pensar que ya Vallejos est elaborando Trilce) El campanario de la iglesia/ en un escamoteo de prestidigitacin/ etc... Otro riesgo subsecuente con el anterior es el del prosasmo intencional, que en tanto tal, desestructura la congruencia formal que Girondo, implcitamente dijo buscar. Pienso que cuando se percat de esto Girondo, convirti el prosasmo en prosa, en una prosa potica sin fisuras donde la inventiva se estructura en el juego crtico (a veces sarcstico, a veces de adhesin afectivas) de las situaciones y de las breves reflexiones (acercndose un tanto a la prosa humorstica de macedonio Fernndez y a Apollinaire) Pero para ellos hay que llegar a Espantapjaros, diez aos despus (Oliverio tena 42 aos)

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El elemento ldico predomina, pero este juego no va determinado a destruir las leyes del juego, no alcanza a negar lo que se afirme (a pesar de la incidencia crtica) como la irona: la irona pone en cuestin los mrgenes de apodiccin del lenguaje (digamos, de los sintagmas) y produce una reversin semntica. Todava Oliverio Girondo est lejos de la valoracin fontica de los semas (uno de cuyos casos sera la rima: que Oliverio rechaza y a la que critica como elemento oratorio en Lugones). Ya llegar el momento cuando escriba En la masmdula. La rima, rechazada por Oliverio Girondo como elemento ornamental o retricamente primaria en Lugones, pienso que no cumple esa somera funcin en la poesa de ste: los lmites que impone un criterio de atraccin analgica-fontica, le exige una indagacin del repertorio semntico y su extensa traslacin a travs de los significantes que yo considero como una riqueza que est en la base de la imaginera de Lugones y que Oliverio, confunde con lo que l llama oratoria. Con respecto al traslado a la prosa (en alguna medida ms cercana a la posibilidad oratoria) potica, leer Caf Concierto. Extremando el elemento ldico que habamos considerado en 20 Poemas, Espantapjaros comienza con un caligrama. Sabemos que este procedimiento en que las palabras son utilizadas (sin dejar de producir el discurso potico) como elementos grficos de diseo figurativo, aquellas se configuran en objeto. Este objeto grfico (o dibujo si se quiere) est generalmente en relacin de sentido con la semanticidad general del texto. Veamos como lo utiliza Apollinaire, que fue uno de sus creadores. Es notorio que la configuracin ideogramtica del Espantapjaros entra en una relacin casi irrisoria con el texto. Este texto a su vez est corrodo de sarcasmo ideolgico en estructura: la hiprbole que plantea la paranomasia delirante. La obviedad de (...)

4.2) Introduccin a La Mezcla

(Est hablando de Oliverio Girondo, el cassette contiene la exposicin ya comenzada) (...) Y lo hago ya que considero una suerte de convocacin, a una suerte de experiencia culminante en el proceso de su obra, al resto de la cual, cuando me parezca pertinente, voy a hacer referencia. Por eso yo les dije que leyeran espantapjaros, Calcomana, no tanto los Poemas para ser ledos en un tranva, que me pareci una obra turstica. Y le llamo culminante no necesariamente en el sentido de una mayor altura de su intencionalidad potica, sino, incluso, de sus lmites, y de su arboladura, digamos as (aunque este es un termino que correspondera mas a Marinero en tierra de Alberti arboladura se llama al arbolado de los mstiles, en general, as que imagen por imagen...) pero una arboladura imaginante y a la articulacin de eso imaginario en forma de arboladura con lo que ha dado en llamarse la produccin de vanguardia El hecho de que este ltimo trmino, vanguardia, haya sido cargado de un sentido emblemtico, no deja de hacer restallar, digamos as, cuando incidimos crticamente sobre l, una suerte de granizada de esquirlas semnticas que sera necesario recomponer en una nocin un tanto mas compacta pero facetada de

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suscitacin problemtica. Qu quiere decir esto? La pareja emblema-problema, los percibo, por lo menos pensando en este tipo de nociones, como los polos integrantes del tenso y denso enigma de lo que se llama vanguardia. No voy a tratarlo en este momento, ya lo tratar. Va a ser un momento culminante, ya no de l, sino del cuatrimestre. Si es as, si es denso y tenso, si es emblema y si es problema Cmo acceder a una suerte de delineacin o de delimitacin nocional si se quiere, pero perspicua de este complejsimo producto que ha sido llamado poema vanguardista? Por un lado- esos son los elementos que vamos a ir considerando, sumndolos a travs de Oliverio, no-.. Cmo, adems trasmitir, aunque queramos llevar nuestro metalenguaje a grado cero, el poema.? Aunque yo en mi exposicin, que es un metalenguaje frente al poema, lo quiera llevar a grado cero (a mi metalenguaje, eso quiero decir), Cmo trasmitir el poema? Cul es el problema de la transmisin, Se puede ensear poesa? Eso es...eso es...Por eso yo renuncio dentro de poco...porque yo creo que no se puede ensear. Por lo tanto qu estoy haciendo ac? (risas) Otra interrogacin: Cmo discernir los ncleos donde el acto potico se revele y se releve sin mutilar el tejido tan ceidamente tramado? Otra interrogacin: Cmo, finalmente, reconstruir la primaria formalizacin textual inherente a la esencia del poema o del corpus potico? Preguntas, inquisiciones, autoinquisiciones. Bueno estas interrogaciones parecieran preanunciar un insito requerimiento virtualmente perdurable de un movimiento envolvente que se iniciara con una lectura, en principio, cuya capacidad de aprehensin, estara instalada en las potencialidades de un estrato prosdico del texto y de su magnetismo potico (no utilizo la palabra magnetismo intilmente, en la medida que atraiga como un imn). De hecho en la poesa hablada (por eso hablo de prosodia) pero tambin en la prosodia representable y consecuente con una lectura puramente ptica (Hay que ojear el texto, si este texto no lo ojeamos...est ese asunto del ojeo y del folklore popular...) Bueno, es decir se tratara, pienso yo, de un acto de seduccin, por qu? qu quiere decir seduccin? Se-duccin, si tomamos los dos semas es llevar hacia s. El poema te llevara hacia l, el seductor es el poema, porque si el lector lo quiere seducir, no va a poder, o si tal vez, se ver, pero pude corresponder a otro momento, no a este primer movimiento del cual estoy hablando. Y sobre qu ejercera su accin esa presunta seduccin del poema?. Y en una primera lectura, sobre las facultades perceptivo-estticas-emotivas del lector. Sobre eso trabajan las telenovelas, ah se quedan. Pero esta primera instancia no puede generar por s misma(no digo que falte o que tenga que faltar) digo que por s misma o solo ella no puede generar, no solo un juicio de valor, sino tampoco una apropiacin totalizante de tendencia exhaustiva de valor. No es lo mismo el juicio que la apropiacin .Para Kant, cuando hablaba de esttica; aestesis era la pura percepcin, la esttica trascendental est en la critica de la razn pura, pero lo que nosotros consideramos esttica, el problema de lo bello, el arte (digamos para reducir) est en La crtica del juicio, es un libro muy posterior. En alemn se nota bien esa diferencia, nosotros tenemos que hacer todo este merodeo parafrstico, si ustedes quieren . Y todo esto porqu? Y porque los lectores son mltiples, y en esta instancia a la que nos referimos, sus facultades son y/o estn diferenciadas y plurales, hablando del conjunto de lectores. Pero adems, en cada lector,( y esto es un hecho que dificulta y afirma, pienso yo, lo que estoy escondiendo) en cada lector, la multiplicidad de la cual habl y la diferenciacin de la cual habl son desglosables, pero se integran en una compleja red. Y a esta integracin hay que considerarla en gran medida contradictoria. Tal inteleccin est en los momentos defensivos o inhibitorios de la (...), deca Saussure, estn los otros y cada una forma parte del conjunto de los otros, son ellos

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pero son los otros para ellos. Esto pasa en el lector, estoy hablando de la lectura, no quiero pasar a otro tipo de cosas, por lo menos por ahora. Habl de esa compleja red en gran medida cargada de contradicciones que estn instaladas en la individuacin psico-somtica . Obviamente uno lee con el cuerpo tambin, empezando por los ojos, pero adems siente otra cosa, se llora , se tiembla, se re, se mueve, camina, se queda inerte, el cuerpo interviene porque interviene la psiquis, son desglosables pero al mismo tiempo totalizadas. Entonces, a partir de todas estas consideraciones, emerge casi necesariamente, ya que hay una cerrazn de hecho sobre esa primera instancia de primera lectura, emerge, entonces, lo que yo llamo la vectoralidad hacia la relectura. Todos dicen a los poemas hay que releerlos (no se si a todos los poemas). No a partir de esto, si uno se queda en esto, en esta primera instancia que yo llam lectura primaria, que tiene que ver con el mundo perceptivo-afectivo meramente, que no es todo el material integrante de un ente humano...Emerge eso de la relectura, la relectura, en principio, pareciera cerrar el circuito que yo llam movimiento envolvente. Creo que esto tiene que ver con algunos elementos lxicos del primer poema que vamos a considerar, que es La mezcla, que es el primer poema del libro, lo puse a propsito) Entonces leemos, es poco, releemos, pero al releer, se corre el riesgo, y es un hecho que comnmente acaece, de que no se trate mas que de la repeticin del idntico, es decir leer dos veces lo mismo porque uno es lo mismo y en la propia instancia del primer momento. Si se trata de la repeticin de lo idntico, en cuyo caso recaeramos en los estrechos lmites de la primera instancia Qu sucedera? Seguiramos leyendo, precaria, inocentemente (inocencia es inos-cencia, es decir, no saber, in es negativo, es el momento de no saber la inocencia. En la lnea del termino opuesto que es conocer implica el conocimiento del acto de la apropiacin. En la enumeracin dice y fulano conoci a fulana y naci tal, Conocer quiere decir procrear una historia, quiere decir que el primer conocimiento es sexual. Inocente es el que no conoce, digamos, el que no entr en ese primer conocimiento de la sexualidad, que es la posibilidad de la perduracin de la especie, pero es la posibilidad de mucho mas. Les doy el trmino muy bsico, pero es mucho mas) Entonces qu sucedera si caemos en eso que es un riesgo y puede ser un hecho, sobre todo en los poetas mismos que no tienen ni siquiera autocrtica, ni siquiera formacin, ni siquiera creen que repitiendo, no lo mismo temticamente hablando, sino repitiendo lo mismo en su propia instancia y ellos hacen la misma lectura que hacen los otros en esa primera instancia, en cuyo caso, insisto, no se diferencian, de las telenovelas mas clsicas, las brasileras, las mexicanas, por ejemplo, no quiero atacar este pas porque es el peor... (risas) Y que haramos, entonces seguiramos leyendo precaria, inocentemente, deca yo, a Homero por ejemplo. Ya no podemos ni debemos hacerlo. Un cmulo de bloques de actividad lectora ha constelado (es una constelacin) de astros y satlites tambin intertextuales este cielo sublunar, a travs del cual auscultamos, presuntamente, esta escritura que llamamos poesa. Ahora bien, en el transcurrir del tiempo, con mayor o menor limpidez atmosfrica de ese mundo, de esas constelaciones (estoy haciendo figuras csmicas) y eso inmerso en todas las perturbaciones sociales, la crtica, profesional o no, a travs de la historia, ha forjado la virtualidad, es decir la posibilidad abierta, de una plenitud lectora. Eso es su tradicin , la tradicin de la crtica. Pero yo en tanto no soy un historiador, sino un lector, no voy a hablar de tradicin, sino de mediacin. Este trmino de mediacin que tiene una antigedad y una prosapia, habla de una posibilidad dialctica, si tomo uno de los andariveles donde semnticamente el trmino mediacin curs. Entonces tendra que hablar de Hegel y de algunas de las

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formas que tom el marxismo en sus mejores momentos, no en sus primeros momentos, referidos al problema esttico y literario en particular, sino un poco despus, en generaciones un poco mas cercanas que ya ni siquiera ellas, las mas cercanas, existen. Eso corresponde a todo un proceso con respecto al marxismo en general. No existen como puestas en escena, lo cual no quiere decir que no haya actividades concretas, pero en cuanto a su aparicin pblica, latentes o potenciales. Voy hablar un poco mas de la mediacin. Yo habl de Hegel , ah la mediacin supone una instancia de un movimiento que se supone tambin dialctico, es decir, que dos situaciones o dos conglomerados de situaciones o de hechos o de entes, en su instalacin contradictoria... (contradictoria no quiere decir antinmica, los polos de la antinomia son irreductibles uno a otro, como en el caso de las antinomias de Kant. En Hegel significa elementos integrables que producen el movimiento, un movimiento que implica un momento de superacin, que es una manera de traducirlo, otros hablan de sublimacin, etc. No se puede traducir, la palabra es Aufheben) . En el proceso de la Aufheben la integracin en que los dos se niegan, esas negaciones, se complementan, pero no quedan como el agua y el aceite en una botella, separados, sucede una tercera instancia que implica a los dos anteriores pero que no es ninguno de los dos anteriores, es un tercero. En la lectura pasa algo de eso, o puede pasar. Si yo hable de esa primera instancia en que podamos volver a repetir lo idntico y yo habl de mediacin, Cul es esa mediacin que va a producir la posibilidad de que haya una tercera lectura que no sea ni la instancia primaria esta ni la mediacin? Otro elemento que entra en la mediacin. Si yo leo un texto sobre Oliverio y me explican que quiere decir el trmino exellas (ex ellas, hay un elemento de aglutinacin, en apariencia, el termino est junto, despus hay que discutir si es un elemento aglomerado) si yo entiendo eso... es decir , mi metadiscurso que implica el conocimiento de cmo se estructur exellas es un acto de mediacin que es meramente propedutico(propedutico quiere decir la disciplina que va en ayuda de otra) no sirve en s mismo el acto propedutico, como el que yo intentara de alguna manera hacer ac, no es el poema, pero el poema se va ampliando con eso; entonces el que lo lee ya tiene ese conocimiento, ya no es lo mismo y lo que uno lee no es lo mismo. Lo voy a repetir de otra manera: yo deca que este habla que yo estoy desplegando y las subsiguientes, que vendrn, un poco mas complejas, tal ves (porque esto es teortico, digamos, tiene forma de teora no es una teora.) y los elementos de esta habla, no son, evidentemente, los poemas de Oliverio. Yo estoy cumpliendo un papel de mediaforo , (...) como sera Cristforo, es decir: el que lleva a Cristo, yo llevo, en la medida de lo posible, la palabra de mediacin, pero eso no es el poema de Oliverio. Sirve, presuntamente, para acercarse al poema de Oliverio. Est claro eso? Entonces, de qu se trata sino de un cierto tipo de interpolacin con inquietud propedutica o con inquietudes propeduticas... (puede venir de una fraccin de una disciplina, de una fraccin..Eso que dije sobre Hegel puede venir de parte de la ciencia, puede venir de parte de la historia, etc. Puede venir de parte de la experiencia ma o de la de ustedes, tanto en la personal, que de todas maneras nunca es tan personal que de alguna manera no este inmersa en la social, como espejando algn aspecto de lo social o como si uno fuera la caja de resonancia de lo social y a su ves lo social, de alguna manera, mas pequea cada individuo social hace resonar la sociedad en pequea o gran escala, no importa que sea infinitesimal esa escala, no importa.) Entonces esas inquietudes propeduticas seran las que pudieran de mediar entre el poema y el lector. En el mejor de los casos, el lector integrar o profundizar o decidir las facultades apetitivas de su esttica. Esto no puede menos que ser mvil, es decir, tiene que sentir, agitndose, su libertad, eso quiere decir mvil . Que en principio esa

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libertad es oferente, se ofrece y ofrece y entonces, el texto, presuntamente, levitar, si realmente tiene los elementos de esa suerte de armona composicional. Una armona composicional que yo la quisiera llamar esporas, en el sentido de semillas y del aire, que lleva el aire y que son mutantes y esa es su funcin social. Todo esto que yo digo del aire tiene que ver con este primer poema, ya vamos a ver cuando entremos. Y tiene que ver con muchos de estos poemas. Entonces esto pareciera, suscitar, a su vez un problema de mtodo, pero a nivel del discurso filosfico el Discurso del mtodo ya est escrito en el siglo XVII por Descartes(risas). Mas bien hablemos de alguna pequea tcnica. Tenemos que elegir algo para que ese hecho de la mediacin, a travs de este barrunto que yo llamo metalenguaje, que lo es, que incluso es menos que el meta es un especie de pre-lenguaje, mas bien...(cambio de cassette) (...) ni mtodo, ni tcnica, que tiene dos aspectos, uno que llevara ms a un especie de movimiento de una estrategia para aprender en principio el conjunto, el corpus de toda esta poemtica de Oliverio. Sera un acto de tipo deductivo general, en ese caso. Yo voy a tomar la contraria, voy a tomar una actitud analtica?, crtica en lo posible (crtica no quiere decir negativa, quiere decir ponderativa, nada mas) a partir de enfocar sectorialmente, o parcialmente cada poema, en esta actitud crtica. Y despus de tener tres o cuatro en el sentido de ya ah poder hacer un acto de inferencia, manejado ya en los cdigos lingsticos y nocionales, que yo les propongo que nos manejemos; entonces si abarcar el resto porque sino no terminamos en todo el ao, no puedo analizar todo poema por poema, pero s algunos. Entonces, por lo tanto primero va a ser una poltica de incisin crtica, parcial en cada poema, en algunos de ellos , en los menos, para que de alguna manera establezcamos algn tipo de consenso, insisto, de cdigo lingstico para ese tipo de aproximacin. Pero eso no es solamente eso. Habra que agregarle algo. Las caractersticas que aparecen como muy especialsimas en la literatura argentina, por lo menos de Oliverio, nos hacen, dado el tipo de elementos que entran en lo composicional, ya sea en lo microcomposicional (y ah hablo de aglutinacin de trminos, es decir, semas que se aglutinan, aparece la palabra no aparecen simplemente los semas, estn los semas pero hay un levantamiento semntico que la integracin de los semas en la aglutinacin, producen tambin ah un hecho dialctico, aparece otra palabra, sin dejar de ser lo que son los diferentes semas que estn crean una tercera instancia, o una cuarta si son tres los semas que entran; aparece lo otro, lo nuevo, llamemosle neologismo si ustedes quieren en otro plano, pero que evidentemente estn como vectorializados, hacia una bsqueda potica, no es como en los prospectos medicinales donde los semas griegos es para que nadie entienda nada de que, de lo que es el medicamento, ac es muy dificultoso tambin pero tiene otro sentido, no es para matar gente, es para ser vivido, lo otro tampoco se dice que es para matar gente aunque a veces mata, un poema puede matar bueno, pero a cara lmpida, no escamoteando, creo que los prospectos medicinales escamotean, no tengo nada yo contra los prospectos medicinales me han salvado, del refro no me salvaron. Entonces, por lo tanto, esto ya nos va sugiriendo que tenemos primero que hacer una incidencia lxica, buscar los trminos del punto de vista lxico, todo esto suponiendo la primera lectura inocente que ustedes y yo hicimos ya, esa primaria, esa primer instancia que yo hablaba al principio, suponiendo eso, un primer movimiento sera entonces la localizacin de esos semas aglutinados de varios semas y despus ver cmo funcionan dentro de la especial sintaxis que implica la escritura potica que no es necesariamente la sintaxis coloquial o a veces aunque ya ha pasado a una tendencia a que lo coloquial intervenga en los poemas, cosa que se ha hecho y se ha hecho buenas cosas con eso, igualmente no es lo mismo, tiene digamos el aura de lo que se

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habla en la calle. Eso hay que tenerlo tambin claro para estar advertido frente a los populismos, donde aparece la barbarie escrita puesta como innovacin popular. Es otro elemento. Pero esto a su vez sugiere otro, porque hay una dificultad: no hay signos de puntuacin, por lo tanto, este tipo de poemas, que tampoco es un invento de Oliverio (de ninguna manera, esto ya estaba en Apollinaire.) (Se le pregunta si ya estaba tambin en Mallarm) Y en Mallarm, si, antes, y antes, aunque en otro momento puntuaba con un guin Mallarm, depende del momento. Pero Mallarm tendi a un especie de composicionalidad que tena que ver con la visin casi del acomodamiento de la plstica; cosa que, salvo en ese especie de caligrama de Espantapjaros, nunca utiliz Oliverio, es decir es ocasional ese Espantapjaros. Adems eso estuvo unido al exhibicionismo de Oliverio que sac espantapjaros por las calles de Buenos Aires en un oliveriomvil...(risas)... con chicas que vendan los libros y todo, as fue... Bueno. pero eso desaparece ya en En la Masmdula. No hay ningn tipo de criterio que haga sospechar que la incidencia mayor de la neoescritura (digamos as) de Oliverio tenga que ver con la compaginacin grfica. Est puesto a nivel de lxico y, de sintaxis, fundamentalmente; lo cual ya podra indicar o hacer barruntar la posibilidad de que se est buscando un sentido...lingstico, no plstico, no puramente ptico, sino lingstico, con las palabras. No est dibujando, Mallarm dibuja, sobre todo en Un golpe de dados no abolir el azar. No quiero opinar sobre ese poema, que todo el mundo admira, a m me pareci realmente de una metafsica pobrsima, aparte del ordenamiento, pero esa es otra discusin que ya tendremos, o no tendremos...Eh....Eso por un lado, pero como el no punta (yo habl de una encrucijada) la sintaxis parece descalabrarse, cuando se descalabra la sintaxis abre (y la encrucijada es esa) la posibilidad de una apertura, esa apertura es semntica, a mi modo de ver, en la mayora de los casos...eh...estoy hablando de la actitud mayoritaria de l. Tercero, hay un hecho, el ttulo de los poemas es casi un eptome de todo el poema y es una marca, tambin de tipo semntico, en general. Mas difcil es saber porqu el primer verso siempre est en mayscula. A veces, tiene un margen de pertinencia lingstica, otras veces creo que corresponde a la lnea medio exhibicionista de Oliverio, quera presentarse en grande al principio, al empezar. Ese es, muy esquemticamente el procedimiento que yo voy a utilizar en las primeras clases para analizar algunos de estos poemas, y como ya dije, la mezcla, as termina el poema, con un trmino justamente original del poema. Es muy extrao eso porque ah hace un juego tambin de plurisemanticidad, no?, o de bisemanticidad, si ustedes quieren, pero es mas que eso. Yo ahora se los voy a leer, es decir yo voy a ser ahora la voz del acto de seduccin del poema, dice as (dice el ttulo y lo interrumpe) ustedes fjense que slo ac es un adverbio, est acentuado, no es un adjetivo, es decir, es equiparable a solamente (lee): No slo el fofo fondo (interrumpe) ac ya podemos ver, evidentemente el problema de la aliteracin, que va a transcurrir por todos los poemas, no solamente por este sino por todos; el manejo aliterativo llevado a una radicalizacin tremenda, porque eso lo hizo Garcilazo en castellano por primera vez , pero con ms sutileza, digamos as. En Oliverio la aliteracin tendr una intencionalidad agresiva. Claro, Garcilazo vivi a principio del siglo XVI, esto es mucho mas tarde, no. Bueno no me detengo mas y leo (lee):

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No slo el fofo fondo los ebrios lechos lgamos telricos entre fanales senos y sus lquenes no slo el solicroo las prefugas lo impar ido el ahonde el tacto incauto solo los acordes abismos de los rganos sacros del orgasmo el gusto al riesgo en brote al rito negro al alba con su esperezo lleno de gorriones ni tampoco el regosto los suspiritos slo ni el fortuito dial sino o los autosondeos en pleno plexo trpico ni las endellas menos ni el enddalo sino la viva mezcla la total mezcla plena la pura impura mezcla que me merma los machimbre el almamasa tensa las tercas hembras tuercas la mezcla s la mezcla con que adher mis puentes. Bueno ustedes me dirn porqu yo hice silencios que podan haber correspondido a signos de puntuacin: porqu yo eleg esa lectura. Pero si yo lo lea de otra manera se me mezcla todo, y a lo mejor est bien porque se llama la mezcla... (risas). Por eso digo que es una encrucijada. A nivel sintctico es una encrucijada de levantamiento porque cambian los sentidos, o van hacia una dilucin semntica. Pero creo que en un sentido general l tiende a lo contrario, tiende a una direccionalidad semntica que tiene como branche, como dicen los franceses, como ramitas, como si fuera creando una arborescencia potica alrededor de un rosental. Semnticamente hablando, fonticamente hablando, aliterativamente hablando. Bueno yo voy a terminar la clase ac porque lo otro lo quiero desarrollar con el anlisis total del poema.

4.3) La mezcla
...ese cmulo ha integrado, constelado de astros y satlites que podemos llamar intertextuales. Este ciclo que pertenece a un cosmos ms bajo o sublunar o meramente terrqueo. A travs del cual podemos auscultar como hacen los mdicos para saber cmo anda uno del cuore, or con mayor detencin un ritmo, por eso puse escuchar... esa escritura se llama poesa. Dije adems que en el transcurrir del tiempo, inmersa en

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las perturbaciones sociales que son muchas en este momento, ah, en medio de se magma, emerge la crtica. Una crtica que forj la virtualidad de la plenitud lectora, por lo menos su intencin. Esa es la tradicin de la lectura y de la crtica. hablo de la crtica en principio, pero hablo tambin de los sectores no tradicionales. ellos van creando tambin, una tradicin. Que est muy expresamente centrada en la crtica pero que es del conjunto de la sociedad lectora. No digo que todos los muchachos de Villa Banana puedan... No por ellos, sino porque no los dejan. De hecho no los dejan. Quiero enfatizar esto. Yo no soy un historiador de la literatura, sino un lector crtico. No es lo mismo. Por lo tanto yo prefiero llamarle a esa tradicin encadenamiento de mediaciones. Lo llamo mediacin y se trata de este habla que estoy desplegando. Que no cubre exhaustivamente los poemas de Oliverio. Veamos, lo que est terminado y abierto al mismo tiempo son los poemas de Oliverio. Yo puedo hacer sealamientos para ver hasta donde llegamos con los poemas de Oliverio o de quien fuere. Se trata de cierto tipo de interpolacin que yo hago, incidencias, cuas. Algo como intento de sugerencia de ordenamiento con inquietud de producir elementos propeduticos. Este es un trmino que es preferible a las ciencias de apoyo que van convergiendo sobre las otras ciencias o disciplinas. As, por ejemplo, parece que en cierta instancia la arqueologa es propedutica de la historia, la numismtica tambin. Estas disciplinas o esos textos propeduticos son los que median entre el poema y el lector. De ah que ya la lectura, habiendo mediado algn discurso que tenga que ver con algn elemento propedutico, no es la primera lectura inocente. yo les habl de in-nocere, de la biblia etc. Y pienso que en el mejor de los casos integrar o desinhibir las facultades apetitivas. Yo creo que la poesa suscita una apeticin. Y que es un ente, en ese plano de la apeticin al cual yo me refiero, que no tiene que ver con el consumo mediado por la mercanca de lucro. En ese plano dira que los surrealistas tenan razn cuando atacaban lo utilitario (...) El que escribe o produce un texto potico, en el mejor de los casos no est mediando su escritura con el hecho de que esa escritura se convierta en un volumen vendible en una librera en cuyo caso es una mercanca. Lo piensa directamente y sin mediacin frente a la librera o frente a cualquier mercachifle. Es decir est regalada. En principio, lo cual no quiere decir que el que escriba no vive de nada. Pero en el momento de la escrituira est regalada es un don, un otorgamiento. El sistema lo convierte en mercanca y no hay ms remedio, porque cuando se piensa como mercanca aparecen los Gudio Kiefer, etc., por ejemplo. Y no solamente l, digo grandes nombres... Camilo Jos Cela... y lo sostengo, y lo puedo defender a esto que digo. En esa instancia, el lector debe ser mvil, es decir, tiene que sentir agitndose su libertad, como presuntamente el productor agit y perturb la suya. Lo que le trasmite es la libertad, por eso lo puede variar al texto, pero en el sentido de la bsqueda de esa libertad. No arbitrariamente, porque la libertad en principio es oferente, es dar. No volar, dar. Y el texto entonces se elevar. Si realmente tiene las armonas composicionales, de eso que yo llam esporas, en el paso de la literatura a la botnica: las vainas se abren... y el aire entra a moverse... Ojo que esta figura no la uso por hacer un pseudo poema. Esas semillas esporas son mutantes, pueden producir los mismos rboles de la misma especie pero diferentes uno de otro, es en la diferencia donde est la variacin de la riqueza y esa es la funcin social de la literatura. Mas o menos en este plano conclu la semana pasada.

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De acuerdo a todo lo que dijimos acerca del procedimiento que vamos a tratar de utilizar, por lo menos en una primera etapa. Voy a intentar acercarme a una suerte de exhumacin, un lugar desde el cual extraer extraer de la tierra. Una tierra que no son ms que palabras. Yo comenzar por tratar de poner de manifiesto el hecho composicional que resulte evidente. Ahora les voy a leer de nuevo, para que quede un poco instantneamente fresca, la trabazn verbal. Quiero enfatizar el ttulo, La Mezcla. No slo el fofo fondo los ebrios lechos lgamos telricos entre fanales senos y sus lquenes no slo el solicroo las prfugas lo impar ido el ahonde el tacto incauto solo los acordes abismos de los rganos sacros del orgasmo el gusto al riesgo en brote al rito negro al alba con su esperezo lleno de gorriones ni tampoco el regosto los suspiritos slo ni el fortuito dial sino o los autosondeos en pleno plexo trpico ni las exellas menos ni el enddalo sino la viva mezcla la total mezcla plena la pura impura mezcla que me merma los machimbres el almamasa tensa las tercas hembras tuercas la mezcla s la mezcla con que adher mis puentes Este poema esta inscripto como un texto articulado en dos bloques. Y digo bloque porque apela a un elemento de albailera. Dos bloques de posicionalidad gramatical y retrica, en apariencias contrapuestas. En el primer bloque incorpora el poema, desde el primer verso, hasta donde dice sino la viva mezcla. Vamos a tomar el primer bloque, si ustedes van ojeando con un ojo y con el otro me escuchan, se trata de un encadenamiento de negaciones gramaticales: no esto, no esto otro, etc., integradas por figuras. Algunas de las cuales apenas cejan la presuncin metafrica, por ejemplo y sus lquenes. Este encadenamiento, en su trabazn se intensifica en el goteo persistente como en la tortura china... Yo hablo de un goteo persistente y levemente variado. Inicial e insistente en cada verso, y esto no es nada ms una anfora en el sentido retrico. Yo digo que no hay ninguna novedad, en esto, la anfora es un antiqusimo procedimiento que como la rima y la aliteracin, fue un elemento causal en la poca de la poesa oral como hecho mnemotcnico. Les puedo dar ejemplos de anforas muy consolidada, muy codificadas, por ejemplo lo que los romanos llamaban el ubi sum. Donde estn, donde estn, como en poema de Manrique sobre la muerte del padre: donde..., donde

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estar? Eso es una anfora, en cada bloque poemtico va empezando con esa carga. En aqul caso hay un crescendo extraordinario. Ac no sucede tanto eso, ya lo vamos a ver, pero les puedo habar de otras cosas, porque eso no se qued en la poca de Manrique, (...) tambin , por ejemplo la Balada de las Damas de Antao Donde est Berta la de los grandes pies...pero no se detiene en la Edad Media. Hay un poeta norteamericano que se llama Rec Rth que tiene un poema que se llama en latn Timor mortis conturbae, lo tradujo Girri, anda por ah. Entonces dice , donde est Sol (...)que andaba por la avenida 42 y abajo Donde... Y hay un poema de Macedonio que es el poema al Astro de la Luz Memorial, es decir a la luna, que tambin est con un doble juego entre versicular en el sentido casi bblico de las largas extensiones que parecen prosa poemtica, pero cuya estructuracin es tambin anafrica. pero de esta instancia de la negacin anafrica, parece que Oliverio en este poema no quisiera alcanzar una radicalizacin de elementos excluyentes de los otros. Porque si uno niega, niega todo y eso es nihilismo o niega parcialmente y no excluye algo de lo otro que es negado. Por ejemplo, y vamos a lo gramatical, estamos jugando entre lo retrico y lo gramatical no se si ustedes lo perciben. El adverbio slo o solamente, y saber cuando slo es un adverbio es muy fcil porque tiene acento, en cambio el adjetivo solo no tiene acento. Insisto, el adverbio slo o solamente abre la instancia de una virtual integracin en el decurso del poema una integracin de una consumacin de sentido que recin se realizar en el segundo bloque. Cuando venga el sino. Vamos pasar entonces al segundo bloque. Este bloque empieza con un verso que a su vez comienza con la conjuncin sino. Ac se rompe la anfora tambin y se rompe la negacin, en los dos planos se quiebra la retrica que devena y se quiebra tambin la pulsin gramatical que va estructurando el poema. Esto es una conjuncin, ya no es un adverbio la negacin. Piensen en la palabra conjuncin, una juntura conjunta, digamos rpidamente. Y la gramtica le llama adversativa. Ac tendramos que decidir que es adversativa pero no opuesta a lo otro. Es mas bien una matizacin . Podra pensarse ms bien en una contradiccin integrada. Puede existir el hecho conjuntivo, elementos que se conjugan de los contrarios, no de los opuestos porque sino sera un oxmoron. Tengan en cuenta este juego entre lo gramatical y lo retrico. Yo pienso que aqu no se trata de eso, creo que se trata de un friso de imgenes enlazantes de las fragmentaciones negativas del primer bloque, que las cierne y las remite a un sentido central, se es el segundo bloque. Si cometiramos la ignorancia esttica de leer el primer bloque a continuacin del segundo, es decir dar vuelta, empezar por el final, no por el final de todo, sino por el principio del segundo bloque y despus acoplarle el principio del primero... pueden hacer la prueba.. (Esto no es Cortzar, no s si no es Cortazar, nada ms que no est dicho como Cortzar. Agarren tal captulo sigan con otro, eso es Rayuela, no importa). Ac son dos bloques noms, no son una multiplicidad de poemas, lo cul deja el movimiento del lector al lmite de la infraccin. Pero si cometiramos esa irreverencia, digamos as, de leer el primero a partir del segundo bloque, tal como el texto fue escrito al principio, este segundo bloque, en el texto se ahonda como un imn convergente, casi absorbente. Como un movimiento centrpeto de los elementos del primer bloque. Se convertira en un foco irradiante, atractivo de esos elementos del primer bloque. Ocasionara una lectura cuya movilidad es centrpeta. Pero si pensamos en la primera lectura, en la primaria tal como est escrito, el segundo bloque parece convertirse en un foco irradiante hacia los elementos del primer

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bloque. No los atrae, sino que en todo caso los alumbra y los ordena. Como una fuerza centrfuga acta, en este caso, el segundo bloque. Casi como una estrella, como el sol. Iluminando y fertilizando de sentido, sus planetas, pero estando en una relacin de equilibrio gravitacional. Ese equilibrio es transponible. Como se trata de un equilibrio, puede que el segundo bloque irradie y emane los elementos centrales constelados alrededor, que son el primer bloque. O que a su vez la situacin del primer bloque aparezca como una convergencia sobre el foco nuclear que los mantiene en equilibrio y los alumbra. Bueno, no es tan difcil, es cuestin de meterle el ojo (que no aparezca un bloque tercero porque sino eso ya es un disparate, eh?). Por ahora. Pero evidentemente, el margen de facilidad, de obviedad, se relaciona con ver de una sola mirada, percibir de una sola mirada. que sera una primera lectura. Lo que pasa es que una sola mirada no es toda la posibilidad de una mirada , y de las consecuencias subsiguientes y abiertas, que pueden suscitarse a partir de eso. Lo que digo es que ese margen de facilidad u obviedad que nos permite esta primera lectura, es muy amplio, est en el texto. Pero los elementos que utiliz Oliverio para tramar la estratificacin de su poema, rechazan una visin tan gruesamente, tan retricamente, casi turstica o de visualizacin turstica del poema. Cosa en la que l cayo en los "20 Poemas para Leer en un Tranva, donde aparece como un escritor turista. El primer poema es directamente una digresin ingeniosa, turstica. Entonces pareciera estar exigindonos la tarea de una suerte de etiqueta arqueolgica, a meter. Por lo menos en algunos de sus trminos. Es decir, nos va induciendo a remover lo que vemos o percibimos, como un elemento enigmtico que aparece en algunos textos. Que admitimos tal vez por comodidad. Una visin turstica es una visin cmoda, no es perturbable, sino para que vaya a hacer uno turismo, para no perturbarse. Y son como esas flores raras importadas que no existen en nuestro medio original, entonces uno viaja a otro lado y encuentra... flores exticas. Ac diramos flores exticas en su fragancia semntica. Y que un poco nos asombra en el paisaje, y como somos cmodos la obviamos. La percibimos pero la obviamos. Y para eso hay que recurrir a la instancia del lxico, que es una instancia que yo no toqu, porque tomamos en esta primera lectura lo retrico y lo gramatical. Ahora entramos. Por lo menos en un segundo crculo de este infierno. En principio pareciera que esto que digo est instalado para acentuar nuestra capacidad de asombro. Sera lo que hace Oliverio, no tanto en los "20 Poemas... sino en Calcomanas y Espantapjaros, los produce, es un suscitador de asombro. Puede ser cierto incluso ac. El nunca dej ese invento, pero ac ya no es el central, esa intencin de buscar el asombro. No es solamente eso. Aunque nosotros circunscribamos la bsqueda al mero despliegue de los elementos lxicos del poema, nos vemos casi exigidos a circundar con una especie de socavn, cuidadoso, con prolijidad, en la inquisicin de lo que se manifiesta como indescirnible, en esa rara semanticidad que yo nombr como la fragancia de exticas flores. De lo indescirnible (:::) escribi pginas hermosas sobre lo indescirnible. Para la razn existe un ncleo indescirnible, para la aprehensin existe un ncleo indescirnible. Yo opino, no que es indescirnible, sino que es trasladable en la medida de que hay una movilidad de la semiosis, en la medida que hay una movilidad semntica. No es un indescirnible sino que es mltiple. Entonces el acto de entendimiento es casi una creacin que uno tiene que construir. Lo que se discierne es una invencin del que crea y del que lee. Y ah estaramos tratando de debelar la raz de esas aperturas semnticas. ... Sabiendo ya que nuestra bsqueda puede quedar limitada a la discriminacin de ciertas etapas etimolgicas. Etimologa es una disciplina que siempre hace

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sospechar que detrs de ella hay algo ms. Tal trmino proviene de tal... y antes que haba? Nadie sabe cul fue el primer idioma, qu haba antes Entonces, por dnde empezamos en las bsqueda etimolgicas? Por lo que sabemos. Y lo que no sabemos... Muchas veces el proceso est cortado, y tampoco se puede inducir. Qu pas con la etimologa que produjo el lenguaje de Etruria?, por ejemplo. tom por que estaba el demtico, ah entonces entro al idioma de los egipcios. Y lo que no sabemos se lo atribuimos a dios... Entonces vamos a llegar a zonas muy cercanas de lo etimolgico, y a las subsiguientes producciones del habla potica que tengan que ver con eso, entonces ahora yo tomo lxicamente el texto, digo, tomo un momento. No solo el fofo fondo/ los ebrios lechos lgamos telricos entre fanales senos/ y sus lquenes/ no solo del solicroo. Veamos, este ltimo no es un trmino existente. El primer sema lo podemos sacar, es del latin o del castellano: slo. Es un adjetivo, puede tambin extenderse un poco al adverbio slo. El problema es croo. Ac hay que recurrir al contexto para ver lo que es. O por lo menos para intentar exhumar, porque ac ya es imposible. Para hacer una aproximacin, yo pienso que esto es una aventura muy pocas veces repetidas, porque, aglutinar en un trmino dos semas, uno de origen consabido y que en cuyo caso podemos atribuirlo a los cdigos del a lengua como convencin, tal como lo empez a instituir el estructuralismo. Y croo?, parece lo contrario, parece que viniera de croar. Pero esto es una onomatopeya, no tiene nada convencional la onomatopeya es un intento mimtico que si tiene algo convencional es porque no todos los odos de todas las lenguas dicen lo mismo. Yo no s como los inglese hacen la onomatopeya croar. As que de alguna manera est condicionada por el corpus convencional mimtico, aunque sea una onomatopeya, pero para una mimtica fontica encajonada en la convencin. Entonces nos quedamos con el solo croar de las ranas, evidentemente. No solo el fofo fondo/ los ebrios lechos lgamos entre fanales senos. Parece que fuera una zona apenas alumbrada de un manglar, un pantano. En cuyo caso el croar de las ranas tiene un sentido integrado a eso. Empecemos por lgamo. Lgamo viene de una raz celta: lig. Es decir, esa es la grafa que nosotros le damos... (Los celtas aon la base de la Europa total, despus fueron barridos... En el pueblo gallego permaneci el estrato celta, que era el mismo de los irlandeses. Lo que hace Joyce en The Finnegan Wake es recrear el mundo de la mitologa celta y empezar a componer un lenguaje casi impenetrable que tiene que ver con las renuencias del idioma celta, es decir Galizia, un poco Bretaa... Lo que pasa en Asterix humorsticamente pas de verdad Escocia, Irlanda, Bretaa, Galicia, etc. son las renuencias ya muy lejanas de viejas culturas celtas) Estbamos en algunos elementos de orden lingsticos y que aparecen como etimolgicos como en el caso de lgamo. Los ebrios lechos lgamos... dice Oliverio, que quiere decir heces, sedimento para la tierra. Para abonar el suelo ustedes sabrn que se utilizaba la bosta de los animales. Telricos, dice... (Fin del lado A) ...pero hay otro momento, donde va avanzando, dice ni tampoco el rebosto/ los suspiritos solos habla del regusto?... Porque el regusto es un acto solitario, implica la repeticin pero no consumada. Los suspiritos solos, solamente los suspiritos solos, eso pero no solamente. Ni el fortuito dial sino. Pero ahora viene el otro sino que es una adversativo. pero este sino viene de sinum que es el hado o el destino, que no es lo mismo. Pero el va contraponiendo, repite trminos que tienen a veces diferentes acepciones. Pero dial, que viene del latn tambin es diales, en griego se dice

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efmero. Es decir, algo de un da. Pero ac no podemos interpretar que sea el sino solamente de un da. Entonces tal vez haya que buscar el campo semntico. Hay lo que se llama el flamen diales, flamen es el nombre genrico que utilizaban los latinos para los sacerdotes de las diferentes religiones. Pero el flamen diales era el sacerdote de Jpiter, el dios supremo. Pero tambin significa soplo, viento, sonido de los instrumentos de viento. Y escuchen lo que dice ac: primero dice los suspiritos solos/ ni el fortuito dial sino. Fortuito, azaroso, la palabra es alea como dijo Cesar al cruzar el Rubicom alea jacta est. Esta suerte, este destino, esta virtualidad est echada. Si incorporamos este flamen dialis, vamos a ver o presumir que ni el fortuito soplo permanente, pero soplo es porque es el sacerdote del mayor dios. Es un soplo, es un viento de un da pero permanente. Estos son algunos de los elementos. Yo quisiera decir algo, tratando de organizarlo un poco, no esta fcil. Entonces, como produce este poema Oliverio? Despus de una descripcin casi enumerativa, negativa. No esto, no aquello, no aquello otro, enumerando, en base a una figura retrica que llamamos anfora. Despus de esa descripcin anafrica enumerativa, si ustedes quieren, de alguna manera, al proceso de emergencia libidinosa, ac me corto, sigo un poco ms. Porque despus que dice, no solo el fofo fondo/ los ebrios lechos lgamos telricos entre fanales senos/ y sus lquenes/ no solo el solicroo... hasta ah sera la gensica de una mitologa libidinosa infantil. pero sigue diciendo las prfugas, pre-fugas. Las fugas primarias, los temores, llammosle, lo impar ido. Lo que no es lo mismo , ido no est. El ahonde, el ahonde en si mismo, tal vez, elementos adolescentes, el tacto incauto.... la masturbacin directamente. Pero despus avanza. Los acordes abismos de los rganos del orgasmo. Ya va avanzando a la relacin sexual, relativamente adulta. El gusto al riesgo en brote, sigue, sigue. Al rito negro al alba con su desperezo lleno de gorriones y eso es casi el mundo de las posibles matizaciones del sexo, si quieren llamarlo perversin, llamenl. Hay entonces como una fenomenologa de lo libidinoso que sigue en los suspiritos, etc. hasta que llega el sino: no solamente eso. No solamente ese registro fenomenolgico sino la viva mezcla/ la total mezcla plena. No es el coito, ojo, no hay que equivocarse. La pura impura, la pura quiere decir la nica, esa impureza. Habl de pudor, charlatan... no quiere decir que sea puro el charlatar... en ese sentido, casi como un adverbio. Impura no, impura es un adjetivo. la pura impura mezcla que me merma los machimbres. Machimbre est compuesto de macho y hembra. El almamasa (la masa del alma) tensa las tercas hembras tuercas... En la mujer la paricin, y despus termina. La mezcla/ s/ la mezcla conque adher mis puentes. Ahora les releo esta parte final y ya los dejo. sino la viva mezcla la total mezcla plena la pura impura mezcla que me merma los machimbres el almamasa tensa las tercas hembras tuercas la mezcla s la mezcla con que adher mis puentes Entonces, despus de una descripcin enumerativa, de alguna manera aludida al proceso de una emergencia libidinosa, el poema creo que intenta adensarse. Este adensamiento no es un procedimiento muy accedido por Oliverio, pero ac lo emplea. Piensa adensarse, como demorarse, en un nico elemento unitivo. A mi me trajo la

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reminiscencia del mito de los andrginos, que est en el Simposium de Platn. Sin embargo sus figuras se van recortando en elementos materiales. No quiero hablar de una visin materialista estricta, pero fjense el final, la mezcla conque adher mis puentes. Entonces uno piensa en esa figura final porque parece la mezcla que utilizan los albailes. Cae portland, arena para hacer el puente. Ah se produce la compactacin del cuerpo de los sexos separados y sus variantes, se consuman y se destruyen en cuanto tales. Lo que aparece es esa unin, el puente. Que tambin es un medio, vamos a ver en otros poemas, no dicho con esa figuracin: el puente. Creo que un momento de superacin o de variante es el otro poema, que se llama La Noche Ttem de la cual vamos a hablar en la prxima clase.

4.4) La noche Ttem (En la masmdula)

He ordenado un procedimiento para referirme al segundo poema del libro: Hice mencin -en clases anteriores- a la vanguardia. No hice mencin alguna, en cambio, a Oliverio Girondo. E hice mencin, asimismo, a esa polaridad entre emblema y problema. Y esto lo puntualizo a manera de gua referencial de uno de los integrantes -llammoslo as- de este tenso y denso al mismo tiempo, enigma de la vanguardia potica. Y es el emblema, en el poema "Noche ttem", uno de los polos de los cuales yo hablaba con referencia a la vanguardia. Emblema al que me figuro como un elemento rico en posibilidades de revelacin acerca de la estructura del poema. Y sobre todo en el acto composicional. Y principalmente, an ms, en la formulacin de las contradicciones del decurso del proceso del poema. Vayamos para ello a la lectura. sta -no lo ignoro- ser el diagrama resultante de desglosar el escrito en una actitud un tanto asesina por lo compilatoria. Pero como todo debe empezar, he tratado de recomponerlo en el nico propsito de que el cuerpo entero quede vivo luego de la osada diseccin quirrgica. El ttulo, como tantos de los ttulos de Oliverio, materializa un poco -sin eludirlosa los supuestos espirituales que semnticamente pueden haber devenido. Estimo que eso se va precisando a travs de un tratamiento terico y emprico. Y no eliminar ni descuidar ninguna de las posibles concepciones estrictamente poticas y literalmente adhesionales - en tanto filiacin- a una filosofa materialista. A pesar de ello no me atrever a tanto con respecto a este ltimo aspecto. Leo: "Noche ttem". Ttulo del poema y primera parada. Qu es esto de noche ttem? No har -deseo aclararlo- una exposicin acabada del totemismo ni mucho menos. Un curso de un ano de duracin me priva y exime de ello. Pero les consta a ustedes la existencia de dos textos: "Ttem y tab" y "El ttem". Uno de los cuales constituye por s solo un captulo incluido en una obra mayor. Los remito a la lectura -aunque somera- de estos dos textos. Se me hace necesaria aqu, una significativa relacin al ttem y a lo totmico. El trmino ttem, del ingls dodain, parece ser la resultante de una contaminatio ( F. Corro bien lo expresa la lingstica fontica) porque algunos de los idiomas de ciertas tribus en Norteamrica le llamaban totaim; acerca de lo cual opino que dicho procedimiento no deja de ser una grafa caprichosa en su intento de reproducir

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fonticamente dodain. Tanto mas si lo pensamos en el traspaso de la cultura de los ingleses a la cultura tribal.(En cuestiones estas que, lamento, no podr ayudarlos ya que mi ingls es casi como mi japons.) En todo caso, aquella referencia que seal anteriormente est dirigida a un objeto de la naturaleza. Por lo general es un animal al que yo llamo objeto. O un objeto o un sujeto que, en la mitologa de esas tribus asentadas en el occidente de Estados Unidos y en la costa del Pacfico, est considerado como un emblema. Ese emblema apareca a manera de figuracin, o como uno de los grados de la figuracin: la escultura. Era protector del individuo o/y de la tribu toda en el sentido de la pertenencia absoluta que los cohabitaba. Y algunas veces era, tambin, el emblema de los antepasados o el progenitor. No meramente el padre inmediato. (Este aspecto ltimo no es de descuidar pues luego les hablar de sus implicancias en el segmentario tratamiento que le he conferido al poema de Oliverio). El totemismo asoma, creo, un sistema de creencias y de organizacin de las distintas tribus basado ,obviamente, en el ttem. Hablo tambin de Australia y de unas pocas tribus que an existen en la parte occidental de Alaska. En todas ellas es llamativo el modo en que el ttem se constituy en el elemento conjuntivo y a la vez irradiante de la organizacin social. Lo que ignoramos s, es su relacin con algunos que otros aspectos de lo que se dara en llamar la religin de las tribus. A la luz de los estatutos microsociales imperantes en estas tribus s permanece ntida su generatriz irradiante de normas a manera de preceptivas del comportamiento. El hecho puntual es que el ttem con su idea de lo sagrado preside la ceremonia del nacimiento del matrimonio -lase procreacin- y de la noche. En tales circunstancias est vedado mencionar su nombre, costumbre que hemos constatado en el judasmo con algunas variantes no necesariamente gnsticas. Haba 100 nombres de Dios...99 que se pudieron decir; mas el verdadero, no. Observamos que, ante lo sagrado, existe una actitud un tanto dual. Y no hablo ya de identificacin puesto que la situacin de una concepcin de su existencia histrica y gentica facilita la aceptacin de estar bajo su amparo. Visto desde otro ngulo aqu juega un poco lo prohibido: el otro. Si la vaca es sagrada en la India algo persiste en y del totemismo. Si hambreados no pueden comer carne de vaca, algo sobrevive. Lo que s se establece en las formas ms bsicas del sistema totmico es que/ ese animal o la conjuncin/ impeda su consumo y caza. (Carne en el comer, lquidos en el beber, su piel en el vestir). Cuando expres conjuncin no quise decir otra cosa ms que esa especie de collage o interacciones figurativas de animales, a veces con un tinte antropomrfico/ como en el caso de los egipcios. Habl entonces del ttulo y, coincidimos" est un poco barruntado debido a mis intenciones de no entrar en nuevas orientaciones sobre el problema del totemismo. Quiero, ahora s, abordar el texto recuperando aquella primera parte. Para esto no podemos menos que ir desglosando y avanzando. "Son los trasfondos otros de la in extremis mdium que es la noche al entreabrir los huesos". Parece que es poco y, sin embargo, es demasiado. Me refiero a algunos trminos. Por ejemplo: in extremis. Esta locucin latina significa el acto o el uso de algo en los instantes previos a la muerte. O al final. Por eso resulta ser casi sinnimo de otra locucin latina: in artculo mortis. El momento previo a la muerte. Y tengamos cuidado. Porque si Oliverio lo sita como eje de estos tres versos es su razn el querer separar algn margen de subjetividad. No en el sentido abstracto tal vez, sino de su ser en cuanto sujeto. De

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ah "los otros". "Los trafondos otros" con la ene elidida. (Antojos de una modernidad a la que respondi Oliverio). "La noche alucinada como mdium". Qu es un mdium? Apartndonos de las aventuras verbales de la Escuela Cientfica Basilio con diversos espritus, se daba a entender por mdium a cierto magnetismo animal, pero no en el sentido animal como especie, sino incluyendo al hombre como animal. Entonces, el elemento que media entre dos cosas. Y yo digo que esta noche alucinada funcionan como mdium. La noche como mdium es muy amplia para ser por s un elemento mdium de magnetismo animal, para hablar con los espritus. La misma noche/ en un juicio muy rpidamente convencional, implica un perodo de tiempo para as poder avanzar. Entonces, ah est: la voz obtiene algo que puede ser aprehendido como lenguaje, como tradicin: la voz o el magnetismo animal que revela una suerte de indita y originaria apercepcin de lo otro. Es aqu donde aparece el magnetismo de la noche como una de tantas implicancias del poema de Oliverio Girondo. Esa primaria apercepcin de lo otro aunque an el referente sea el otro del dilogo o lo otro del dilogo. Sean apenas trasfondos y no fondos. Surgen as las incidencias de un movimiento a travs de algo. Y eso no necesariamente en el plano del sujeto que est escribiendo. Yo creo que Oliverio Girondo trata .de evitar las subjetividades- Su discursiva pretende el acceso a una suerte de despliegue que tiende al eslabonamiento de secuencias fenomenolgicas y que aluden a la exterioridad objetiva de lo imaginario; en la cual, precisamente, puede coexistir un margen de omnipotencia diferenciada. Eso es sospechable en algunos estratos de las actitudes que Oliveri Girondo describe y escribe. Retomemos el texto: Son los trasfondos..... .....in extremis mdium. La noche es un mdium. Pero es la noche al entreabrir los huesos. Duro, excesivamente duro. A entreabrir los huesos de quin? De quienes? Ya dije que Oliverio Girondo evita la subjetividad. Y lo he vuelto a mencionar a raz de los huesos. (Teniendo en debida cuenta que era el gran toque de los principios romnticos). Y adems: Por qu los huesos? Se trata de un osario? Si es afirmativa la respuesta estaramos hablando de los muertos y no de la muerte. El osario es la mdula del cementerio. El cementerio es de los muertos y no de la muerte. Percibo que estas explicaciones un tanto enfatizadas y reiteradas acerca de la noche mdium y su asociacin con los trminos que le siguen y preceden en el poema estn, paradjicamente, desplazadas del totemismo, quizs obligado por aquel concepto que incorpor acerca de los antepasados. Volveremos a ello. Pero no olvido algunas preferencias: Prefiero abordar tema y autor en el deseo de establecerlos como un complejo lxico en la medida de que existe una escala sintctica en donde se levanta tambin una complejidad semntica. As y todo no dejo de pensar en esa especie de aproximacin y fascinacin. ( No s si este ltimo trmino es el que corresponde estrictamente, pues su origen, y segn algunos latinistas, procede de una zona de la campaa en donde haba un ttem flico). Y fascinare significa quedar estupefacto ante el ttem flico en el sentido de que, asimismo, era el padre. Si asociamos o intentamos asociar estamos recomponiendo un poco el sentido que antes marcara en sealar aproximacin y fascinacin. Razn por la cual lo he

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llamado fascinacin mediumnica, la que, a mi modo de ver, inside sobre el dilogo con los espritus. Ya no podrn despojar el soma del cuerpo. (Lo que resta son los huesos. Y presuntamente. Lo que queda es lo otro / el polvo.) Si tiene espritu, el alma es la pregunta, el almismo o el espiritismo? Se los llama espiritistas y no almistas en ciertos reductos. Es un elemento mucho ms complejo de lo que se infiere a simple vista- El alma estaba ligada en muchas religiones a la nocin de reinstalada. Pero hay una zona ~y que es el espritu- que ah estaba ausente. Es conocido a modo de refrn el "como nima en pena" / "como alma en pena". Esto se justifica porque ha habido un complejo y entreverado movimiento de sentido entre alma y espritu, a pesar de estar ya bien diferenciado incluso por Santo Toms. Meras observaciones, todas estas, en las que no pretendo ahondar demasiado. En primer lugar, no es mi tarea especfica; en segundo trmino creo no es algo que, de forma consciente o intencional pretendi presentar como escritura Oliverio Girondo. Oliverio utiliza lo que venga y que piensa ha de servirle para su poema. Y sin mayores relaciones. Es mi intencin, eso s, que no olviden ustedes uno de los elementos de la concepcin totemica. era aquel que implicaba la presencia normativa de los antepasados o del progenitor originario. Y si se me permite mutar mbitos antropolgicos/ histricos y geogrficos, todo se tratara de una instancia de genealoga especfica: " son los huesos de los muertos que llevamos". Entonces, esa noche generadora, al entreabrir los huesos, deja entrever casi en las tinieblas. Es la noche que ya est. Lo que yo llamara los armnicos casi en sentido musical en el fluir de la diccin que posee. Estimo conveniente el hecho de quedarnos en este primer bloque. Lo releo y despus leo el segundo. Por supuesto, en la lectura que yo hago. El primero dice: "Son los trasfondos otros de la in extremis mdium -que es la noche al entreabrir los huesos." Leo el segundo: "Las. mitoformas otras aliardidas presencias semimorfas sotoplasmas sosoplos de la enllagada libido posesa que es la noche sin vendas". Tomemos - sin cuestionar demasiado- la palabra libido as; acentuada y con be larga tal como lo quiso Oliverio Girondo. Un juego de aliteraciones? De fontica? Veamos entonces las distintas acepciones de libido en el diccionario, donde todo es un infierno. Aclaro haberlo tomado de un tratado francs-latn-francs. Una de las acepciones es capricho, un capricho con cierto margen de expulsin. Expulsin de pulsin; trmino este -pulsin- que ya est instalado en la libido. Tambin los franceses dicen buen deseo. No lo creo. Si as fuere sera extraordinario. Otra: absolutismo voluntario y arbitrario del deseo de satisfacerse a toda costa. Agrego fantasa. Envidia. Omnipotencia. Despotismo. Observemos que en todas estas definiciones juega un papel preponderante la voluntad, pero la voluntad a partir de la envidia cuando y porgue, no se ve lo que posee el otro. Invidia deca Menendez Pidal; "el que no ve". Pero ac es otra cosa: es una voluntad oscura de lo otro, de los otros. Y algo tiene que ver el margen de recurrencia omnipotente, porque la tarea de los escritores

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grandes est iluminada por la humildad. Y la humildad reside en saber que no se las sabe a todas, pero tambin est en saber que tiene que sabrselas a todas. Entonces la humildad se halla unida a la omnipotencia. Dicho de otra manera la ponderacin de una realidad no aparece como el quedarse en esa realidad de adquisicin lingstica, sino en el arrasar con todo lo posible. Esto es real/ ha pasado y contina pasando: los grandes poetas se sitan en el margen de la normalidad y de la percepcin crtica. Los otros -como deca Verlainelos inocentes o los enfticos, no dicen jams all voy y entran en el bosque. Porque el lenguaje lo exige. El lenguaje es todo pero en cuanto a la realidad es apenas una parte de la realidad. Y si la Literatura existi y perdur significa que hay un elemento en el lenguaje mismo, en la estructuracin del lenguaje en y de un momento dado. Esto es as porque yo ignoro cundo empezaron a hablar los hombres. No pienso que sea un don que Dios les otorg. (Y recuerdo "La hoguera" de Jack London). Qu pasaba con el lenguaje en situaciones lmites? No podemos hablar as porque s como si el lenguaje hubiese existido desde el principio como fue y lo es ahora. Problemas. Emblemas y problemas. Queda planteado. Retomando el trmino libido tenemos otras acepciones. Tirana. Intemperancia. Libertinaje - Desenfreno, Vicio. Orga. Lenocinio. Licenciosidad. Y ahora pregunto: Qu sucede con este cmulo de variantes al leerlo a Oliverio Girondo en este poema? Estamos como Edipo: en una encrucijada enigmtica. Si descontextualizamos "enllagada libido" todo nos llevara a concederle el concepto freudiano al trmino libido; pero si acudimos en cambio a las dems acepciones, existe la posibilidad de una aprehensin casi de magnificaciones arborizantes: capricho, fantasa, voluntad, despotismo, expansin desptica. Y esa no es la preconicin que habita en la gnesis escritural de la imaginera potica de Oliverio. "Sosoplos, sotopausas/ semimorfas'. Todas estas palabras sugieren cosas de abajo, muy primigenias; en un estado donde la nitidez de la percepcin estaba un tanto velada y, para lo esencial, lo que era el esplendor/ no era posible aprehenderlos todava. Recuerdo -y viene al caso- el segundo cantar de E. Pound. En ese poema -"una especie de relato increble- queda demostrado que el acto aun cuando consuma lo proyectado si incide tan a fondo se encuentra con lo otro- No necesariamente con lo divino sino tambin con la contradiccin incita de la realidad y, sobre todo, de la escritura. Un suceso que est en el lenguaje porque es la resultante de la contradiccin de las sociedades, porque no pudo haber creado Dios -segn mi opinin- un lenguaje que se contradiga: los hombres se perdieron en la contradiccin pero esa es su grandeza. La torre de Babel est castigada por la difusn de los idiomas. Tal vez sea una fantasa. Tal vez una vertiente que diera la posibilidad de un entendimiento a pesar de los diferentes idiomas. Es decir que, el mito, es bastante unificador y edificable. (Existe un libro de Steiner en el cual est tratada la problemtica de la torre de Babel. Recomiendo su lectura) En este procedimiento de acceso al poema "Noche ttem" de O. G. es importante la referencia hecha al poema de Pound. Mi intencin era mostrar uno de los tantos aspectos conjugados: sosoplos en Oliverio, alientos en Pound. Ahora sigamos. Si consideramos el tercer agrupamiento vemos en la repetida "que es la noche" un encadenamiento o, ms bien, un final de encadenamientos. Ese "que" pareciera ser

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un elemento de explicitacin nominativa. Obviamente, la formalizacin que efecta O.G, -en la cual los versos no estn marcados y, en donde la edicin no es crtica- nos impide decir de tal a tal verso. A pesar de ello, la brevedad del poema hace a la no existencia de mayores dificultades. Convencionalmente marcado para hacer viable su anlisis leo este tercer agrupamiento: "Son las grislumbres otras tras esmeriles prpados videntes los atnitos yesos de lo inmvil ante el refluido herido interrogante que es la noche ya lvida". Cuatro versos. Y no versculos como podemos hallarlos en Walt Whitman o en La Biblia. Los versculos son redondees meldicos, armnicos, que aparecen y parecen casi prossticos. Son la organicidad y, en algunos casos -en la escritura de Oliverio- se da. A partir de ese encadenamiento, yo creo percibir que la consideracin o la configuracin emblemtica- la sealada anteriormente- en este momento se carga de comprensiones que parecen querer negar el movimiento hacia lo alusivo. Este movimiento, alusivo y su figuracin en su forma retrica pura es la funcin esencial del emblema; es decir: el emblema es una compactacin cuasi de jeroglficos. Semnticamente jeroglieros: sagrado, lo puesto como grafa. Todo lo anterior dicho en un sentido de tendencia etimolgica. Esto sera lo primordial del emblema pero vemos que aqu est perturbada su esencia por la contradiccin. En efecto; si cotejamos trminos aglutinados como, por ejemplo; "grislumbres", indudablemente hay una contradiccin: lo gris con la lumbre. Y si cotejamos esto con la directa afirmacin contenida en un verso anterior, "noche sin vendas" ~ no vendas sanitarias sino velaje- no podemos menos que otorgarle a "grislumbres" los atributos del oxmoron ya que lo gris y la vislumbre son, en principio, sentidos opuestos. Si al termino "grislumbres" - en tanto oxmoron- lo consideramos extrapolado del contexto adquirira su legitimidad figurativa como tropo, como figura de la retrica.(Legitimidad figurativa potica); y la contradiccin entre los trminos aglutinados gris y lumbres se superara en el sentido de la unin contradictoria dialcticamente opuesta. Resultara de ello un tercer sentido. Y lo ubicaramos en el plano de la intencin neolgica; mas, como el logos es logismo,aparecera como insumirlo en un discurso argumentativo. Se tratara, ms bien, de intencin fontica a partir de un procedimiento de aglutinacin que produce el oxmoron. Su situacin contextual -eso si lo extrapolamos y ven-os grislumbres- suscita, en la escritura, una instancia a la que pareciera desplazarse este oxmoron. Es la otredad: los otros, el otro. Porque si lo extrapolamos se queda solo; se crea un circuito tipo mnada. Pero en el texto no aparece. Emerge, entonces/ la necesaria relacin con la otredad: "son las grislumbres otras". Otras de qu? Analicemos esto en su aislamiento: el mbito de " las grislumbres" est circuido, ocluido en la opacidad del objeto, es decir, se autonomiza del posible sujeto. Visto ah, extrapolado, abstrado y solitario: cul es el sujeto? Problema. Problema instalado en el centro de la poemtica de Oliverio Girondo. Pero -y ahora los invito a conjeturar- supongamos que virtualmente el sujeto fuera "esmeriles prpados videntes". Si realmente es as, en este texto la entraa problemtica del emblema le dara una suerte de paroxismo. Los prpados plegados son un arco de medio punto -no el arco ojival- para el ventanal del ojo. Plegados.

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Prpados. Permiten la mirada.. Abren la va a la percepcin. Permiten aprehender lo otro en ese plano y no todo lo otro en ese plano. Pero desplegados, por el contrario, son el cortinaje de la oclusin/ de la suspensin de la sensibilidad ptica y, la abolicin - as fuera momentnea- de la exterioridad: no quiero ver nada de esto y no lo veo si despliego el prpado- (En mi caso particular, les comunico, no funciona.) Y por qu esmeriles? El esmeril es una de las rocas ms duras en la escala de Moss, Le sigue al diamante. Esta formada por corindn granoso y otros minerales. En su forma pulverizada se utiliza para pulir/ entre otras cosas, cristales. ( Todas estas implicancias que yo me hice al leerlo, sospecho que Oliverio Girondo las debe haber tenido en cuenta siquiera un memento, ya que/ estos poemas, estn muy pensados. Se percibe en la labor de Oliverio una instancia de buscar palabras pero hay que ver qu palabras se buscan, cmo se articulan y se organizan entre ellas. Si esto es as, si estas implicancias jugaron en Oliverio, podramos juzgarlo con un sentido a la vez conjetural y relativo.) Hay aqu una yuxtaposicin de elementos apartados en el deber de suscitar la imagen de un pulimento dado por el prpado. Es como si el prpado fuese una piedra esmeril sobre la esfera concedida -a modo de ofrenda cristalizabledel globo ocular. El prpado est puliendo la visin o la posibilidad de la visin. Sera esta una de las variantes con que he tratado de otorgarle semanticidad a esta, una imagen de por s estrafalaria. Y tal vez este callado interrogante puede ampliarse a conjeturas casi delirantes donde la semanticidad del texto se extrava por caprichosos caminos ya que, -y al texto me remito- cmo podran ser prpados videntes si ya todos sabemos que los prpados dejan o impiden ver pero no ven. En esto que voy diciendo no interviene un procedimiento de prosapia metonmica por un mundo crptico en el proceso de la constitucin de este verso. Crptico para l y, por lo tanto, para nosotros. Verso en el que no pudo desanudar y con urgencia apel a un pasaje que acotara y develara este callejn semntico figurativo casi sin salida. Dicho pasaje se va trazando en el verso siguiente. (Se va alumbrando, si ustedes as lo desean, ya que hemos hablado de los ojos y la vislumbre). Antes de dar paso a su lectura quisiera sealar una particular sospecha: en el decurso de la produccin potica en esta situacin escritural de Oliverio, el verdadero sujeto es la noche. La noche y sus fases, su categora casi entelquica. Hasta aqu no es fcil discernir de esa magnitud en cuanto a acumulacin de imgenes procesada en aparentes fases. Fases desplegadas en esas imgenes sin los ncleos generadores de su composicionalidad. Provienen de una accin en el sentido de una "visin unificada" aunque fuere de una suerte de ontologa difusa, de un ser cuya configuracin categorial no es ticamente transmitida. Ni sus categoras ni siquiera sus formas. Hay una apertura para hacer imgenes poticas interminables, dira casi infinitas / lo cual me da a entender que Oliverio estaba como perdido. Cualquier acumulacin sera reemplazable por cualquier otra y, en ello, permaneca Oliverio en lo arbitrario de un sentido "chiquito" de la palabra y no del sentido de una convencin que hubiese asumido. Se trata de otra cosa? Quizs de una "experiencia" de escritura ya fijada por las experiencias de vanguardia/ en cuyo caso debemos atribuirlo a una suerte de tradicin. Cercana o no. Y si no es cercana no es vanguardia, Y no vanguardia de qu? Y disculpen tanto interrogante. Vendr ms de ello pero siempre a modo de resolver una problemtica instalada en Oliverio Problema, pregunta; pregunta, respuesta; respuesta, conocimiento; conocer, sabidura; sabidura, duda (su origen es similar). Iremos, pues, por las dudas, a ms preguntas.

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Estos, opino, son momentos de lo imaginario transferidos a la escritura mtica y unitiva de la noche o de la configuracin -tambin mtica- como sustancia de una progenie, Es eso o es fundamentalmente el soporte para experiencia del climax de la aliteracin? (Una aliteracin en donde sus componentes fonticamente puntuales el acto - en su interrelacin- del relevamiento del sentido significante), Se est manteniendo el lenguaje en la pura fonetizacin a travs de la aliteracin? O se est buscando un sentido trascendente? A la luz de las respuestas corre el peligro, este poema, de ser una mera articulacin fontica bien elaborada.Es esa msica o est lo otro? Creo que, en este momento. Oliverio se perdi. No eligi. Y tal vez hizo bien en no elegir; es una experiencia de doble sentido: la experiencia de las experiencias. Me explico: la "venda" tiene que ver con "vidente" pero "las grislumbres otras" del mismo verso y "tras esmeriles prpados" suponen aliteraciones? Lo dudo. Ac todo est alterado. Este procedimiento ltimo al cual se tuvo que reducir por un estar empantanado, fue la capacidad de rimar. (Las rimas internas son dones de orejas). Pero en cuanto a aliteracin se refiera" Garcilazo fue el mejor. Creador de la poesa moderna -ya no petrarquista- puesto que la aliteracin estableci la diferencia. Hay un problema de dosificacin y de manejo en poemas de una estructura ms amplia y ms separable en estrofas. Y si llegamos a Rubn Daro -muchos siglos despus- ya directamente nos maravillamos: "Responso a Verlaine". En toda esta tradicin se perfila el soporte y la valorizacin que podemos hacerle a Oliverio (recordemos a Hornero y tambin a los escaldes) Se amarra, se encadena Oliverio a una tradicin que tiene que ver con los sistemas fonticos? Se trata simplemente de una visin de ndole de compactacin metafsica a desarrollar? Todo esto: es un problema de nihilismo? Yo creo -y al final lo veremos- que l no cre variantes de un estrato amplio de una concepcin nihilista del mundo. Ni soarlo. Pasemos los versos siguientes, leo: "los atnitos yesos de lo inmvil ante el refluido herido interrogante que es la noche ya lvida". Acuso a estos versos de terrorismo interno a su propio poema. Por otra parte/ estos versos operan como una acotacin de algo anterior: "son las grislumbres otras tras esmeriles prpados". Parece ser que Oliverio explcita retomando el ncleo crptico como si hubiese sentido la necesidad de un elemento explicativo del verso anterior. Es otra imagen/ se dir. S, son imgenes, pero esta ltima est unida a la anterior en una actitud aclaratoria en medio de la noche. Ttem, adems. Pienso que, en una lectura atenta / notamos un trmino relevado que pareciera casi inhibido: interrogante" La noche ttem interroga. Qu algo de la noche interroga? Esa adquisicin del problema recae en el emblema. Si se interroga hay un problema. Tal como lo vengo haciendo yo con el poema. Conocen ustedes algo de tauromaquia? Yo tuve que ver. No en el sentido de que fui torero o cosa por el estilo sino en el sentido que mis ojos me permitieron ver no pocas corridas de toros. De todos modos, conozcan o no de tauromaquia, entendern la siguiente reflexin: Como fingiendo un clsico, pase de muleta, Oliverio reconstruye los momentos de perdicin del poema hacia esta zona del texto. Y en virtud de qu este momento cerrado de la noche se consuma en lo lvido? Creo, no se trata aqu de acopiar elementos de contradiccin entre libida y lvida noche. S se trata de una recada en la

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incongruencia potica. Que no es lo mismo que contradiccin potica. Esta ltima es constituyente de la estructura de la sociedad y, por lo tanto, del lenguaje; la incongruencia es un desfasaje de sentido en el habla potica. Si insistimos con respecto a "ya lvida" , esa noche slo puede ser lvida si hubo, si existi una renuencia reminiscente de libido (que l llama libido).Era un error o era un problema de homologar fonticamente el libido con lvida? Inconscientemente, por supuesto. Qu paso? Noten que me estoy metiendo en el medio de la produccin de Oliverio y, entonces, de all mis interrogantes que no disminuirn en lo que he dado en llamar el cuarto y ltimo segmento de "Noche ttem". Leo: "son las cribadas voces (cribadas, agujereadas); las suburbanas sangres de la ausencia de remansos omplatos". Remanso es un poco ac el sentido de amansado o plcido, y omplato, bueno, omplato es tremendo porque nos remite a los huesos. Dijo 'omplatos y dijo huesos y, a pesar de esa asociativa estructural y atenindome a la eleccin de las palabras, Oliverio est como perdido dentro del poema. Al menos en esta parte. Y casi, podra agregar, en la que le contina. Excepcin hecha de los ltimos versos. Sigo con la lectura: "las agrimsomnes dragas hambrientas del ahora con su limo de nada" (son imgenes de pauperizacin vital) "los idos pasos otros de la incorprea ubicua tambin otra escarbando lo incierto'*. Todo esto es sensibilidad; pero se debe leer en un contexto muy especial porque est invisible en la noche. En la noche est lo otro? S. Como pulsin da lo otro. Si no, no. Y sigues "que puede" (ya no dice que es) "que puede ser la muerte con su demente clibe muleta" en donde se acerca a Macedonio Fernndez, "y es la noche y deserta". El poema, en este agrupamiento, con un hilo de evidente tenacidad figurativa (casi dira con una nocturna obsesin metafsica) se centra con nfasis ms all de ese sesgo con la idea ontolgica de la muerte abstracta. Porque antes habl de los muertos. Y en esto se conecta ms an con Macedonio Fernndez. Macedonio deca que la muerte era el olvido. Qu es muerte? El olvido en ojos mirantes. Esa muerte abstracta, ese sesgo "que puede ser la muerte con su demente clibe muleta" es una apoyatura del pensamiento .solitaria -no tiene pareja y de ah clibe- y ya evidentemente abstracta. Todo, en su conjunto, yo pienso que es la dinmica de la operacin activa de lo otro puesto que es lo otro lo que va actuando; y que es lo ms desposedo, lo ms apetitivo de ser. Que son los que menos son (En todos los planos que uno pueda conjeturar). Esto es lo que resulta ser la noche como conclusin del poema. Es lo que la noche oculta. Oculta y que a travs de la pulsin y/o intuicin a oscuras puede aprehenderse. Oculta y desenmascara al mismo tiempo. Ese ttem progenitor que se nos muestra rgido, ese ttem es tab. Y si es tab no se lo puede interrogar. (Pero la interrogacin ac en este poema). Y es lo que est planteado, porque el ttem se presenta coro asumido, inmerso en la dinmica del poema que intentar abolir la noche ttem; ese ttem que vela por ensear un camino potico. Un ttem que ms que quedarse, deserta: "y es la noche y deserta". Es decir: ya encontr la respuesta a la pregunta o no la hallar jams.

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4.5) Gistenia
Me he decidido por este poema llamado "Gristenia". Un poema relativamente denso y complicado; y no s, a ciencia cierta, si tan denso cano complicado. Es complejo/ en todo caso. Tales atributos: complejidad, densidad, complicacin/ no estn referidos, segn mi modo de ver, a un sentido potico; pero me otorgan elementos que nos posibilitarn ir tomando, sopesando los procedimientos empleados por Oliverio Girondo. Esto me dar acceso posteriormente a una segunda parte que les anticipo ser una especie de "intermezzo" pero aburridsimo. O no. O muy polmico acerca del problema de la vanguardia. Finalmente hablar de Oliverio Girondo en la vanguardia. Leo "Gristenia": NOCTIVOZMUSGO INSOMNE del yo ms yo refluido a la gris ya desierta tan mdano evidencia gorgogoteando noes que plellagan el pienso contra las siempre contras de la posnusea obesa tan plurinterrodo por noctivagos yoes en rompiente afauce angustia con su soar rodado de hueco sino dada de dado ya tan dado y su yo solo oscuro del pozo lodo adentro y microcosmos tinto por la total gristenia. Hablar en esta clase- y no se sorprendan- solamente del ttulo. Lo cual significa que trataremos el contenido en una prxima clase. Yo no debo -y ya no debe sorprendernos- que Oliverio titule un poema con un evidente neologismo. Ustedes lo han ledo -hemos ledo- y han percibido que, ms all de lo obsesivo, se vuelven mera repeticin. Y s: neologismo; pero un neologismo fracturado a expensas de un procedimiento de aglutinacin. Y hay otras formas de hacer neologismos. De una manera natural y decantada los hace el lenguaje circulante de la sociedad; y es all donde y como la palabra misma 50 va formando en y desde una suerte de autogua. En Oliverio Girondo, en cambio, juega el neologismo con el procedimiento de la aglutinacin, tos neologismos del lenguaje circulante devienen de un procedimiento de derivacin. Perdnenme tanta insistencia si traigo un neologismo que est contaminado de elementos italianos que no hacen otra cosa que hablarnos de su procedencia: (lo hallamos en un tango) "Y es que la gola se va". Gola. "Y la fama es puro cuento". La gola dije y ah la dejamos puesto que el poema nos obligar a rescatarla. Yo noto que, en realidad, este procedimiento -me refiero a la aglutinacin de la escritura alucinante- no nos habla de una tradicin literaria. Ustedes nada ms piensen en Rabelais. E incluso en Hornero. En ellos el entramado no est en el habla sino en la lengua, sobre todo en la anglo-germana. Un procedimiento utilizado no slo por los ingleses (y me estoy refiriendo a George Bemard Shaw: 1856-1950.) Pienso, entonces, que en el caso del texto de Oliverio parece como sesgarse una abrumadora

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nomenclatura de la farmacopea. S que ustedes son jvenes sanos, exentos de toda clase de porqueras que andan dando vuelta por ah, pero si toman un prospecto y ven cmo y cules son los integrantes -no el nombre comercial- del medicaTiento, es decir las drogas reales, vern que son de composicin aglutinante. cido desoxirribonucleico o decimos -nos dicen-y eso ya no es farmacopea: es el factor fundamental para la transmisin gentica de una clula a otra. Y todo es un oprobio puesto que en la farmacopea con ello nos ocultan la ciase de venenos que introducimos en nuestro cuerpo. Y si lo relacionan con el lenguaje -son ustedes estudiantes de letras- se encontrarn con la ocultacin de la lingstica. Ac parece negarse esa nomenclatura de la farmacopea. Su uso y abuso - en la direccin de los medicamentos- que llegan hasta hacernos descender a las tinieblas fonticas. Quin puede leer un compuesto qumico con una composicin aglutinante del griego? Son, a veces, veinte centmetros de palabra. No exagero. Sern quince y ya es una locura. Eso no es lingstica; es el oprobio del procedimiento aglutinante. Quin se va a poner a analizar un aglutinamiento de la farmacopea? Es un lenguaje o una jerga? En todo caso es una jerga con una mayor propiedad que funciona como un impacto de sabidura y poder. Y en Oliverio todo parece sesgarse hacia esto. Lo digo como una de las caras posibles ignorando cual de ellas es la verdadera. Quin lo puede decir? No s. Pero yo sigo insistiendo porque creo que corresponde a un tipo de procedimiento de facturacin (hacer algo, facturar). Quede claro: no digo que esto sea l; digo que esto sucede, Qu sucede? Ese, nuestro descenso -impelidos por la lectura- a las tinieblas fonticas, a esa ardua aventura de destrabalenguas. Nadie las puede pronunciar. Y no hablo de ese "zongo y sozongo", pues ah existe un sentido del ritmo de una expresin que incida sobre un acto corporal: "zongo y sozongo y los negros bailaban". No es el caso de Oliverio. A veces est en el borde, eso hay que aclararlo, pero no ac en el ttulo. Estoy hablando de Gristenia. Yo creo que hay en este trmino aglutinado una especie de modulacin lmpida; no hay destrabalenguas, es decir no hallamos un elemento ecnomo-biolgico de incomprensin. Hay s, una bsqueda; sobretodo de l. Y en otra instancia. Esa modulacin lmpida que incluso redime los sobresaltos de algunos de sus homlogos. Por ejemplo, neurastenia, que ya es ms difcil que decirlo. Un homlogo dije, no un anlogo; el primero tiende a una similar composicin estructural. El ncleo problemtico no est en esa instancia, entonces, sino en la dimensin de su semanticidad. (Estoy manejndome -lo han notado- en do3 instancias: una, fontica; la otra, semntica). Les pido que momentneamente se despreocupen por el gris. Pero cmo integramos el sintagma tenia? Esto yace en el centro de la literatura o es o est en uno de los ncleos; centrales, adems. Y ac no sabernos si es el centro o uno de los arrabales. Posiblemente los arrabales sean lo autntico y quede el centro como un puro arranque. En es te punto tenemos que conjeturar y jugarnos; si no asumimos ese riesgo, vacos a quedar a ciegas, es decir, no vamos a poder leer (salvo con sistema Braille). Por otro lado, el gris, en su misma esencia, nos impide ver tan siquiera un limbo de aprehensin cromtica que podra sospecharse como neutra. Cosa que no es del todo real en el plano cromtico; y tal vez no slo en ese plano, porque si rescatamos tenia en su identidad semntica, el animalejo ese que anda provocando disturbios digestivos en nuestros intestinos (una disfuncin), la perturbacin se transfigura en la extincin del sentido. Por qu? Siguiendo mi propia lnea de pensamiento digo que tenia no est sostenida por la infratextualidad del poema. Si es una tenia, entonces, el texto nada tiene que ver con el

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ttulo; es una cosa aparte. Algo muy raro en Oliverio Girondo. Hay textos, s, en donde el ttulo acta irnicamente con ellos. Por ejemplo: "Retrato de una dama". Yo mismo puedo poner "Pic-nic" para despus escribir o hacer un desastre; un desastre existencial, de eso hablo. Otorgo otra posible conceptualizacin de ese segundo soma: astenia. Qu significa astenia? Debilidad general del organismo; particularmente disminucin de la fuerza muscular; tambin puede ser la depresin en su acepcin siquitrica. O puede ser una cosa ms existencial: un virtual anodadamiento ante la sospechada presencia de la ingerencia de la muerte, de la propia muerte. O puede ser, finalmente, la anorexia, es decir la falta de apetencia o apeticin. Cuidado. Se nos est abriendo todo un repertorio lxico, semntico. Cuidado, noto, en el caso de esta nueva aglutinacin: gris y astenia; y ms que notar, capto, un sentido reversible de interpretaciones: Lo gris de la astenia o la astenia de lo gris? Es reversible s, pero -y hay que remarcarlo muy enfticamente- los elementos semnticos gris-tenia as conglomerados, estn implicados pero tambin subsumidos o absorbidos en su absoluta densidad y en un sentido ya unvoco. En una direccin puede ser s, inagotable. Desconozco si el pierna responde a todas esas posibilidades. Y no hablo de una valoracin ponderativa del poema; estoy hablando de las posibilidades foneticosemnticas y de los procedimientos utilizados. Son, si se quiere, virtualidades que estn en la lengua, que recurren al habla y que se las consolida en una medida ms densa, ms rica, ms frtil, ms perpetuable. Y estas cosas tienen que ver con la vanguardia. La vanguardia es un avance o ana diferenciacin? Entonces el ttulo, ya como prefiguracin aglutinada, pienso que marca una tendencia que pareciera decir en un primer momento (en un primer momento) y que para m est instalada en la crtica de uan sintaxis; y, suficientemente, en una prososdia ya no absoluta en el nivel del momento histrico pero aun vigente. Quiere decir que ya hay amagues de todo esto. si ustedes recuerdan "20 poemas para ser ledos en el tranva", (que evidentemente es la obra de un viajero turista) tendrn presente cmo un turista vio con proletaria nostalgia aquello que ha perdido. Y dice oliverio: "nuestros campos". Campos nuestros de quines son?quines estn involucrados en ese plural?los que laburaban en elcampos los dueos? La palabra nuestro, salvo que sea puramente emocional, significa posecin; y creo, es el caso de Oliverio. Lo emocional est ligado a las necesidades bsicas de los hombres; las emociones de los hombres estn unidas a las necesidades bsicas delos hombres; pero se no es el problema en "En la masmdula". Si esto tiene relacin con otra sintaxis de prosodia, dirn ustedes? Puede ser. S tiene que ver con lo europeo y con lo americano. Por ejemplo en la direccin de las meras apoyaturas sintcticas como dice Borges con los ultrastas cuando l asume el ultrasmo en Europa. Ac nunca lo hizo. No conozco ningn texto ultrasta hecho en amrica. Y he ledo los poemas de Borges en las revistas "Ultra" y "Cervantes" que son las dos publicaciones ms importantes de los ultrastas cuando su mentor era Cansinos Assens. Se aproxima s al expresionismo (estaban al borde de la guerra) y "Fervor de buenos Aires" es un "poema nuevo" que nada tiene que ver con el ultrsmo. Aqu en laArgentina -y los sostengo- jams hubo ultrsmo. Hubo s formas: el futurismo, pero ya aqu entramos en el problema del repertotorio de la vanguardia. Entonces que pasaba con estos textos poticos ya vigentes en el momento o un poco aantes de Oliveriogirondo? Yo pienso que era europeo y americano, como lo que expres respecto a los ultrastas. Y hago mencin ac a Csar Vallejos y a su existencia excelsa y extica al mismo tiempo. En el ao 22 escribe "Trilce" mientras borges -ya lo dije- publicaba "Fervor". Hay que leer

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al Borges de aquel tiempo para darnos cuenta de las actitudes tan dismiles que sostiene. Perodo iracundo o posiracundo. Y hay que leer precisamente "El idiona de los argentinos" o la otra obra producida en el ao 29 llamada "El tamao de mi esperanza" a las que elimin en sus "Obras Completas" porque se volvi viejo y cagn. Obviamente ahora est publicado despus de muerto porque la seora Kodama adems de estar viva tienen plata y quiere agarrar ms plata de todos lados. sin ninguna duda. Y lo digo pensando en que no se debe confundir arte con economa. Pero volvamos a Oliverio. La sintaxis. La sintaxis es lo que ms tienen que interesarnos con referencia a la potica de Oliverio. Hay algo que tiene relacin con las cadencias meldicas utilizadas en ese entonces. Y recuerdo aqu la sintaxis perfecta de macedonio Fernndez. Esta ruptura que provoca Oliverio Girondo con las cadencias meldicas. De all las barbaridades que suele escribir. La crtica a eso y eso otro, lo vigente, pareca sostener lo que acusaban sto como la edulcuracin de lo lrico. Estimo que en ese momento se confunda la necesidad de diferenciacin y por lo tanto de tipificacin subjetiva personal y del estatus potico social con una refiguracin escritural -incluso estructural- de la produccin potica. Pensemos que Oliverio -y visto con la distancia temporal necesaria para ponderar posibilidades- es apenas posterior (15 aos) a Macedonio. en algn momento dado sus producciones fueron simultneas, pero, de alguna manera, Oliverio con el aura -llammoslo as- y por eso lucharon contra ellos en un acto de parricidio literario. Parece que los que tienen que sobrevivir han de matar a sus padres. Esto qu es, Freud? Borges, al sobrevivir en el perodo de la revista "Martn Fierro", ataca. No a Macedonio, ya que este fue para Borges una especie de auxilio. Oliverio estaba muerto o semi-muerto y lo de Borges termin de matarlo a nivel . se ver. El tiempo lo dir. La diferenciacin de Oliverio Girondo es evidente. Pero no es un axioma que lo diferente sea mejor que lo otro. la juventud es lo mejor en la medida en que se vive en esa instancia, pero no puede ser mejor ningn joven que Homero. Es otra cosa. Y no es un juicio, ni tan siquiera una ponderacin de valor: en este momento ustedes escuchan mis palabras, duras, y maana se murieron. Homero an no muri. somos promesa y Homero hizo la diferencia. De eso casualmente hablbamos: lo diferente. la actitud de Oliverio -llammosla existencial, vital- tambin es diferente, muy diferente. No Borges ni Macedonio. Cuando sali "Espantapjaros" y con su guita -esto es muy importante porque estamos en pleno capitalismo- se volc a las calles con unas pibas extraordinarias repartiendo y arrojando papelitos y rodeando un Oliverio-mvil en el cual se transportaba a aun gran espantapjaros. Tambin ese es Oliverio: el exhibicionismo. Mientras los otros se ocultaban -macedonio se escondi toda su vida, y el exhibicionismo de Lugones fue matarse- Oliverio se muestra; y tenemos en esa actitud de Oliverio algo que lo hace diferenciable, pero en cuanto a la capacidad de reformulacin de la bsqueda del habla, de la concepcin, del enriquecimiento y de la graficacin de la poesa, lo suyo es problemtico. No lo niego, digo que hay problemas. Luego vemos, en el poema "Gristenia", en su tratamiento, si ste est tan cargado como tal, en cuyo caso se radicaliza. Volvamos, para terminar, a la concentracin aglomerada de "Gristenia". Qu es Gristenia? La superposicin de los trminos es apenas parcial: la S de gris y la AS de astenia. Esto significa una sncopa como en el jazz. Sncopa producida en el termino aglomerado; pero la S de gris se superpone dada la edicin de la A con la S, ambas de astenia. La intuicin puede jugar como el elemento de transmisin semntica entre uno y otro sema? Yo siento que est dada esta transmisin por el carcter sibilante de la S. la S, en otros casos llega a ser una aspirante oclusiva. Se da en la jerga de los

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rosarinos. problema estrictamente gltico. la S sibilante en gristenia, es como un hlito que va llevando del gris a la astenia y los encadena, los aglutina. Esto lo cuida mucho Oliverio quin tambin posee una diferencia con Borges. (No hablo de calidad) entonces yo siento una perduracin de aliento, levemente abusado, del hlito vital al que los griegos llamaban pneuma; pero aqu, en el contexto del poema se utiliza mucho, puesto que ese hlito dado ya por la sibilante existente en el ttulo va tiendo de atenuaciones la gris. Est en el borde de la destruccin.

Gristenia (2 clase)
Hemos hablado ya del ttulo. y de la importancia que ste adquiere en ciertos poetas. En Oliverio Girondo es un aspecto que forma una parte muy importante del poema. No es algo que est fuera de l, como sera el caso de una persona y su nombre. Conocerme a m es peor que Aldo Oliva. Y por all atrs hay quien lo asegura con nfasis. Deca que el contexto del poema mismo clarivizaba casi al borde de la destruccin los elementos que ya he sugerido. si esos es as ha llegado el momento de atacar el poema para, en el mejor de los casos, modular esa suerte de hiptesis. Empecemos: NOCTIVIVOMUZGO INSOMNE A este aglomerado primer verso - y en maysculas como es costumbre en Oliverio- se nos hace necesario discernirlo y, tal vez, a partir de ese desglose o separacin, nos sea posible considerarlo algo ms que un aglomerado: una fusin de la cual, sin embargo, el poema -en su decurso escritural-se releva no ya como un criptograma sino como un puzzle cuyas piezas claves parecieran estar dispersas. Piezas a las que es imprescindible articular para que esa visin primaria del poema revele su sentido. Pero no se trata aqu de ordenar, de ensamblar las piezas para que el poema asuma y concrete una lectura de perspicuidad instantnea, inmediata, lmpida, digamos. Yo creo que el poema mismo niega en su composicin cualquier facilidad lectora: el ncleo del que sus semanticidad totalizante es justamente una dispora donde se hallan dislocadas las piezas semnticas. Pero creo, sin embargo, que la maraa de este lxico colisionado hasta el lmite de lo estrafalario, es una manta simblica. Una seal lxica pude guiarnos a la reconstruccin intelectiva que sostenga esos ramalazos, esos "shock" emocionales de las lecturas primeras que hagamos sobre este poema. No para abolirlas. El poema es lo que es. Es un objeto, al que los sujetos lectores aprehendern a su manera y con sus elementos y con sus categoras y con sus visiones y con sus intencionalidades e, incluso, con sus propios deseos. No es para abolirlas deca, sino para rescatarlas sbitamente. Que es la manera de legitimarlas en su valor potico. Esa seal a ala que nombr en principio enfatizada pero dispersa pienso que se problematiza en el trmino YO. Justamente ah. Esa grafa problemtica que en un espacio deflagrado transita desde la rigidez de un axioma conceptual que es Yo a la casi vacuidad de su propia intencin: los no YO, los no YOES. Estimo de las aventuras de los discursos de la Filosofa y de la Psicologa narran esa suerte de peloteo, de tifn; de ese vrtigo locamente pendular de Girondo. Y se me ocurre ahora pensar -no lo he hecho antes- y ms que pensar preguntarme y quin soy yo? Y bueno...soy alguien del que se sabe posee un cuerpo y una voz, pero que, adems, tiene alas. Ahora. Problema. Yo. El trmino yo. Y los YOES -si el yo es un problema- es el Yo. Tomado en una instancia metafsica. Si nos reducimos a una instancia psicolgica, los YO son YOES con incisiones que resudan una

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homogeneidad donde la nocin del YO puede ser partida: la esquizofrenia. toda literatura -y hablemos de quien la llev al lmite, Dostoievsky- implica lo otro del YO. Qu es el YO? LO otro es Yo. Se trata de una contradiccin implcita, inmanente? En ese sentido todas las teoras acerca del yosmo son constantes. Salvo los tericos de la Economa Poltica Inglesa que reducen todo -en esas cuestiones- a una circunstancia de utilitarismo y de consumo propio. Empezando por Adam Smith. Pero esta perspectiva de sugerencia de conocimientos al margen y que pueden parecer notas de direccionalidad hacia la erudicin me obliga a decirles que siempre en el conocimiento quedan agujeros de movimiento, de pensamiento, es decir: la bsqueda real est en el vaco, no en aquello que ya se sabe. Lo ya sabido parece un corte, un horizonte apenas de lo que se puede saber. Y quin lo sabe? Para todo conocimiento existe un horizonte y desde el punto de observacin del conocimiento es imposible saber qu hay en el punto del horizonte. Todo esto recae en el poema. Inevitablemente. Aunque no s si Oliverio lo sospechaba. Y no me interesa ese detalle pues hablo como lector. Descarten el axioma y adjudquense una sensacin de lmites. Les recuerdo para el caso esta frase de Goethe: "La leyenda napolenica es como el Apocalipsis de San Juan: parece que est todo claro y, a la vez, da la impresin de que algo queda por decir" Y qu queda por decir en Oliverio Girondo? el queda por decir hace referencia directa a la palabra. la palabra no tiene fin, no tiene lmites, es un horizonte. Si el horizonte avanza, la palabra sigue detrs del horizonte, y todo entonces, es una suerte de infinitud. Hegel le llam el deseo. Lacn, desaforadamente, dijo despus que nunca se satisface el deseo. Cmo conciliamos los deseos que son como emanaciones de insatisfacciones infinitas? Particularmente hasta la muerte, el hombre desea. Toda esta aventura emocional, problemtica, nos hace preguntar en dnde est instalado el espacio emocional en Oliverio Girondo. O es ms una aprehensin de una visin, de una ntuicin, de una concepcin del mundo? entonces, de qu se trata NOCTIVOVOZMUZGO? No s porqu no deseo. Es algo vigilante que no est aboliendo su actitud de observacin. Pero esto se corresponde con "del yo ms yo", lo ms profundo, lo ms idntico a s mismo. Pero dice "refluido a la gris ya desierta tan mdano evidencia". Qu es un mdano? Creo que Oliverio est un poco errado ac. El mdano es ms mvil de lo que l piensa. Los mdanos se mueven, pero de todas maneras son una acumulacin sedimentaria de arena, fundamentalmente, y no slo de arena. Es decir: los YOES no son ni tan ni tan poco confluentes. Mdano, desierta, son casi los adjetivos de una evidencia casi emprica. Ms es problemtico tal empirismo. Posiblemente ya tena Oliverio una pre-evidencia no emprica en la que todo era gris, desierto y arenosos. Y su visin primera ordena de alguna forma la visin emprica, es decir, la percepcin emprica. Y estaba apuntando ya en el sintagma NOCTIVOZMUZGO y contina en el trmino GORGOGOTENADO, lo cual es un pleonasmo, porque gorgotear -elidiendo la go que Oliverio le adjudicara- es el sonido producido por el movimiento del agua o de cualquier otro lquido o de un gas en el interior de una cavidad. Y esto en un sentido muy general, porque gorgotear tienen que ver con garganta. Dante deca la "gola". Y en "Poema Conjetural" Borges dice "como aquel capitn del purgatorio que huyendo a pie y ensangrentando el llanto fue vencido..." no es un plagio, aclaremos. Borges dice "como aquel" y vuelve al origen. Despus agrega: "el ntimo cuchillo en la garganta". GOLA,.GARGANTA. GORGOTEAR, GORGOTEANDO. GORGOGOTEANDO. PLEONASMO. Si, esta aglutinacin GOROGOGOTEANDO es casi pleonstica por lo intensiva y expresiva ms que constructiva. Pero, qu con Oliverio Girondo? el hablaba de voz, ahora de garganta. Lo va situando todo en un espacio gltico. Es el Yo

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ms Yo refluido para adentro. est ac es la voz. Y la voz qu es? Puede ser una superposicin de escritura. La mayor voz, aunque nunca haya hablado es fulano. Me refiero a un poeta que nunca habl recitando sus cosas y no como nosotros que apenas escribimos dos versos ya queremos leerlos. No. En otra poca eso no exista. Pero sigue ms: "gorgogoteando noes" (negando) "que plellagan" (llagan plenamente) "el pienso" (el pensar, no la comida de ciertos animales), "contra las siempre contras de las posnusea obesa" (Esto es tremendo. Y malo adems) Hagamos aqu un detenimiento: se encontr Oliverio en un menudo conflicto. Hay algo en el yo que lucha con lo otro: son las "siempre contra de las posnusea obesa". Notemos que estamos ya en plena zona de la voz. Y sigue: "tan plurinterrodo" (el YO) "por noctivagos yoes" (los otros tambin nocturnos como l) Aclaro: interpreto un multiplemente rodos los otros yoes, pero a ese nivel, en ese espacio, en el de su propia voz. No llega Oliverio a aceptar las otras voces tambin supuestamente plurinterrodas. No se coloca en situacin de privilegio, lo hace como un rechazante. Sigo: "En rompiente" (rompiente del mar frente a las rocas)"ante la afause angustia (y en esa A negativa estpuesta la intencin de Oliverio de no caer en la animalidad, ya que gargante y fauce -zoolgicamente hablando-poseen sentidos muy distintos). Aclaro: esto ltimo es un problema de elaboracin puesto que, consideremos estn los YOES de por medio. Y el YO. En cuantoa noctvagos esto, en verdad, se lo adjudico al escriturante. Y tambin con la "afauce angustia" algo nos dice. Nos dice que la angustia no est en la fause, no est en la garganta, est un poco ms abajo: en el plexo solar, y en el alma, si ustedes quieren. Pero, cuidado, en Oliverio es una maniobra para cubrirse. Kierkegaard, en "El concepto de la angustia" nos hace saber que en los prodrmos del conocimiento est la angustia. Prdrmos: lo que est en el principio y que luego perder su quietud a travs del movimiento. La angustia aparece como un elemento de los instantes previos al movimiento del saber. Y parece que Oliverio girondo lo supiera, porque "en la rompiente" est un tanto antes (afauce). Afauce: antes. Podrmos: instante o momento previo. Ah se detuvo Y retorna a lo otro en una jugada, la llamara, de obturacin, con su soar (no de dormir)rodado de hueso" Noten que baja nuevamente, "sino" (destino que est trazado pero que se va dando en la voz que puede y debe surgir de la garganta) "dada de dado ya tan dado" (en un juego ms que aliterativo, de repeticin de trminos con sus diferentes acepciones). Como habrn notado, hay mucho en este trabajo, pero para encontrarlo -a ese muchohay que buscarlo. Un ejemplo de ello est dado en el soar rodado de hueso sino (destino) dada de dado. Y dado como dado, como un dado en la garganta y, que si vuelve, tiene que ver con la posnusea obesa. Y qu tiene que ver con la sibilante del ttulo) Y bueno...las serpientes son sibilantes y se tragan corderitos enteros. todos un poco elstico (la fauce). Sigue y sigo: "y su yo" (contina hablando del mismo sujeto) "solo oscuro del pozo lodo adentro (vuelta a lo profundo) "y microcosmos" (un ordenamiento autnomo) "tinto" (teido)"por la total gristenia" (no en el sentido trgico puesto que si habla del lodo no puede hablar de gris". Convengamos: hay una especie de recato en cargar el ttulo que solamente Oliverio Girondo lo encontr apropiado, pero toma las figuraciones que se van juntando en el decurso de este poema. Figuraciones que son mucho ms oscuras que el gris de gristenia. envuelve el poema una luz negadora. Autonegadora, ya que la nica lucidez es lo que l dio en llamar su refluencia inherente a la soledad de, en los mdanos. Y esto se opone a cualquier capacidad de fascinacin frente a los objetos de los real. El mdano -que no es realmente inmvil, y que a l le parece una cosa fija- es un poco deforme, y a esa leve transmutacin es posible que Oliverio la llame la astenia de lo gris. Es posible. Entonces, en la totalidad de lo que no puede apercibir como un

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movimiento de la bsqueda de un sentido nuclear: se trata de una autocrtica de su voz?Est hablando de la poesa en general, no slo de su escrituracin sino de toda la tradicin)O se trata de una leccin parafilosfica, de una especie de nihilismo radical?O se trata de un momento escritural -uno de sus ltimos trabajos-muy puntual y depresivo?Es una elega por la prdida presunta de su voz potica?Cul es la prdida?Su poesa?O es ese indeciso momento del alba en que se est queriendo, deseando como una aurora y en donde la voz poemtica, excelsa, que hasta ese instante ha existido, ya no lo asiste? es posible. Lo cual supone alguna de las enormes fantasas de la vanguardia. Cuidado. Porque entonces ya no se trata de la poesa como concepcin de un movimiento que posee una tradicin. Y si la vanguardia as sentida no poseyera un sentido incito de diferenciacin social? Ya no se tratara de la potica, al menos estrictamente. Sera un acto de diferenciacin, como un corte de pelo de otro corte de pelo, como un jean de otro jean. Resumiendo:Se trata solamente de "estar", permanecer en un status? De aspirar a una pragmtica instalacin social determinada? Son tan slo preguntas. Queda planteado.

5) Curso sobre Leopoldo Lugones

5.1) Las Vacas (1 clase, 2496) de Las Montaas del oro
Est en una especie de prosa por lo menos en algunos momentos potica; o est en una clase de bsqueda de una nueva reformulacin rtmica que no se va a consolidar. Porque cuando l vuelve, inmediatamente, de Los Crepsculos del Jardn, las metforas son un poco ms prismales. Donde va a suceder algo que sucede en esta semi prosa, es en el Lunario Sentimental, ya lo vamos a ver ac, lo digo as como una anticipacin. Esto que est torpemente hecho () consolidado y consolidante ,al comps un poco de lo que est pasando en nuestro pas, de una manera totalmente circular, como hace Lugones. Lugones no es un epgono de alguien. Lo cual no quiere decir que no tenga lecturas, al revs, no es epgono, como dijeron algunos, de Samain. Samain es un poeta mediocre al lado de Lugones. Hay que tener basamento para darse cuenta de sto. Hay que leer a Lugones, por supuesto. No Hugo, (), pero Hugo recorri todos los pisos posibles de las formalizaciones poticas, adaptando un poco lo anterior,

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reformndolo, y es un jeke, es decir, es un jefe, un hombre, y tambin () hay que comprenderlo de una vez por todas sino pensamos que la novela empieza con () ,digamos en Francia, ni tampoco en Flaubert, no empieza... Si la novela empieza, empieza en Cervantes. Pero las variantes son muchas, las variantes son casi formas (), se llaman variantes porque son apenas percepcin de distancias (), bueno este es otro aspecto () Este poema es un poema nada fcil, ms bien parece una especie de magma, de cosa que est en el fondo, empleo la palabra fondo para no decir nada. No es fcil, da para muchas cosas, no porque tenga un gran valor potico, sino porque abre presunciones de forma potica. Adems, se llama las vacas. La vez pasada les dije que no era trabajar como en la escuela primaria donde tenan que hacer una composicin sobre La vaca, cosa que pocos haban visto, as que no se trataba de una experiencia, se trataba de... a ver si es la madre todava, no se puede llamar a la madre sos una vaca o algo por el estilo, no. Es ms est prohibido. No, pero lo digo en este sentido: es nutricia, da leche, somos mamferos. A partir de eso , entonces, surge esta cosa: quin creo las vacas a parte () Qu es eso? La extraeza singular que produce la lectura de este poema pareciera corresponder a una clave crptica, cuyo ncleo es, presuntamente, la conjuncin de algunos de los elementos del imaginario de Lugones; aventuremos por lo menos dos de ellos: [Yo voy a aventurar por lo menos dos de esos elementos conjuncionales, en lo imaginario de Lugones. Y no es una extraccin de la verdad , esa verdad cientfica no est. hablo de lo imaginario. La ciencia est llena de elementos imaginarios, el caso de () es clavado, el de Galileo ms clavado , su imaginario ha incidido en algo que es imaginario, no quiere decir que la ciencia sea una especie de aventurerismo loco, no no no, son actos inferenciales, pero como ordenados en un paradigma que es una instancia psquica que corresponde al imaginario, no a la percepcin estricta de lo real perceptivo. Real perceptivo, digo, porque no todo lo perceptivo es real, ni todo lo real es perceptivo. Voy a encarar dos de estos elementos que para m convergen en ese ncleo de lo imaginario de Lugones que para m inciden en la produccin de este poema. y que se dan en el poema. Primero es la enorme profusin digamos as de la vivencia onrica de los circuitos de la naturaleza y para sto no hay nada ms que repasar los ttulos de todos los poemas que corresponden al segundo ciclo de toda la obra, el mar, los rboles, etc... Los ttulos son eso, salvo el primero, que se llama El hijo del hombre, como una base relativamente antropolgica y que es muy indeciso si se trata de Cristo o de la madre, el hijo del hombre, era el hijo de Dios, es casi un oxmoron, en cierto sentido no a nivel dogmtico sino, quiero decir, no a nivel teolgico sino a nivel de mostrar que es hijo del hombre porque es el padre de los hombres en su capacidad de redencin. Si Dios no se hubiera ...a la trinidad y este asunto de los tres (), el tringulo y dems cosas as, si no fuera as y cmo se interpretara adems la trinidad . La trinidad dogmticamente hablando desde el punto de vista catlico digamos, que tuvo ()es un problema de dosificacin elptica, si no se entiende el texto. Es decir, la trinidad implica un Dios padre que puede soar y, por lo tanto es deficitario, falta la materia; por lo tanto tuvo que encarnarse, es decir, hacerse materia. Esa encarnacin en gran medida es Cristo, pero el movimiento de la encarnacin, supone algo as como lo que podemos malamente llamar la verba que es lo que se llama espritu o Verbo, la segunda persona aquella es (), o el Verbo si ustedes quieren o la Palabra. Es decir, que para poder enunciar la palabra, es decir, para que exista, tiene haber una encarnacin , la palabra es hija de la carne en la medida de que un

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Dios que no era carne tiene que no dira encarnizarse porque no vamos a decir una cosa por otra: eso hacen los canas con los pibes, no, encarnarse separemos bien encarnarse de encarnizarse. Sin la encarnacin no hay palabra, pero tampoco ,sin la generacin o la posibilidad de () hay encarnacin. Es como una lnea de secuencia, no es un silogismo pero est ()... 1) La abrumadora profusin de la videncia onrica de los circuitos de la naturaleza (no hay nada ms que repasar los ttulos de los poemas de este segundo ciclo en la estructuracin total de esta obra). Los grandes elementos naturales emergen como sobresaturados por los elementos, a veces dislocados, de la imaginera del sueo, incluso, de lo que llamamos pesadillas. La figuracin de la inminencia del terror amenaza, como una incipiencia ssmica el equilibrio virtual de un orden armnico en la fisis de la estructuracin de los mbitos terrenos. Pero, en cuanto a lo onrico, creo que es pertinente relativizar, aunque no excluir, este aspecto de la figuracin componencial del poema: sobre todo en su aspecto lxico. En efecto, los trminos sueo y pesadilla se expresan excesivamente, quiero decir, su abundante y enftica presencia textual parece no corresponder a la condensacin y al desplazamiento (trminos que traducimos de Freud). No soamos (por lo menos no sabiendo que soamos) con una configuracin de imgenes que implique el trmino sueo. Producimos imgenes para-perceptivas, no palabras que las denoten como sueo. Se tratara, entonces, ms bien, de una recada lexicmana post-romntica de los hbitos de las tendencias lxicos-semnticas del romanticismo. 2) El sentido sacrificial-ultimativo entre los entes animales (incluyendo, obviamente al hombre). Esta anudacin de lo imaginario, absolutiza la experiencia no estrictamente lingstica. La experiencia, o si se quiere, la informacin de ella, nos hace saber que los hombres ultiman animales, se ultiman, asimismo, entre ellos. Esto es materia de la historia poltica y de la historia econmica (y de los esplendores discursivos de la gastronoma). Pero por qu he dicho sacrificial-ultimativo, no meramente este ltimo trmino? Muchas imgenes, ya no perceptivas, sino poticas, creo, lo justifican. Tratar dos de ellas. Prefiero empezar por la (2) La tribu sacrificial / (1) El ritorepeticin - gnsticos - ofita. Irrupcin de las vacas (antropologizacin e instinto de muerte).

5.2) A Histeria de Las montaas del oro, 1897 23 aos

Si imaginamos a un joven poeta provinciano que llega a Buenos Aires en el ltimo quinquenio del siglo XIX, con dificultad (y tal vez con estupefaccin) esperaramos de su escritura un poema como el que vamos a considerar. Un poemario profuso y quiz de arquitectura anarquizada que lo incluye. El mbito en que gesta su infancia y su adolescencia, su instalacin existencial primera; no dej marcas ostensibles en su prctica pot(ica) primigenia? Tal vez esta pregunta sea irrelevante si consideramos los poemas producidos por Lugones a partir de 1910, pero en la estricta lectura de este texto, tal vez una repuesta sea imposible porque pareciera subsumida en la emergencia de un interrogante (en) cuyo sustrato parece estar tramado en los problemas tericos de la prctica escritural de lo imaginario potico. Ya volveremos con alguna insistencia sobre este tema. [Leo en principio, cuando yo digo lo imaginario potico, que es un problema terico, muy profuso y debatido, me refiero a lo que hace la imaginera potica con

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respecto a los elementos no lingsticos que podemos llamar referibles, por ejemplo yo leo : un ranchito cado, una tapera en mi pueblo, del que voy a suscitar elementos, no para describir sociolgica o economicamente un ranchito sino porque me da un elemento que tiene que ver con un imaginario potico, pero ... no es el tema de esta clase ni mucho menos ya llegaremos en su momento y me voy a detener... ahora no me voy a pronunciar sobre este tema de lo significa la produccin potica a partir de lo imaginario potico. Un texto potico puede llegar a ser un testimonio de una oralidad pero no necesariamente. De lo que puede ser un testimonio es de como uno se lo imagina y pone en prctica escrituralmente esa realidad, que no es lo mismo, bueno, pero ya avance un poco sobre este tema del que dije que no voy a hablar ahora... Por ahora leamos, o mejor, releamos el poema. Quiero decir, llevmoslo a su representacin fontica, a su enunciacin oral. [Leer] [Leamos su representacin fontica, releamos su enunciacin oral, es decir, que lo voy a leer en voz alta. Yo de todas maneras lo voy a leer, que es su representacin, eso s es una representacin, la primer escritura no es una representacin y ahi entro de nuevo en el tema de lo imaginario potico, pero esto es una representacin oral de algo que no es oral, porque est escrito, est ac, esto no es oral hasta que no aparezca el CDR en la clase (...) Tiene un sentido, de que yo se los lea, por algo que me parece que est muy consustanciado con estos primeros momentos de la poesa de Lugones. El ttulo es raro, Histeria: est con maysculas, es decir, no es un poema dedicado a una histrica, es a la Histeria. Eso implica muchas cosas. Y adems hay que ver que quiso decir con histeria, es decir, cuales son los elementos de afirmacin entre clnica y una especie de saber popular de lo que es la histeria. Pero ahora el poema va al lado de sujetos, si ustedes quieren llamarles personajes, llamenlos, aunque esta no sea una obra dramtica, ni una novela, ni un cuento, donde uno puede hablar de personajes; es muy difcil hablar de personajes en un poema, realmente... (...) Porque la voz est dirigida a una segunda persona y parece ser la de alguien, ya vamos a ver un poco ms. Histeria... que no se cual es este asunto de la , ser un invento de ltima hora, o puede ser un invento del mismo Lugones, ustedes vieron que l no utiliza la y, ac hay una tradicin, est Sarmiento que tambin en un sentido quiso terminar con esa y griega que es la hpsilon (u), porque la i se llama iota, no? ... ustedes saben mucho ya de eso, me imagino.] [Lee] Histeria OH, como te miraban las tinieblas, cuando ciendo el nudo de tu abrazo a mi garganta, mientras yo espoleaba el formidable ijar de aquel caballo, cruzbamos la selva temblorosa llevando nuestro horror bajo los astros! Era una selva larga, toda negra: la selva dolorosa cuyos gajos echaban sangre al golpe de las hachas, como los miembros de un molusco estrao. Era una selva larga, toda triste, i en sus sombras reinaba nuestro espanto. El espumante potro galopaba mojando de sudores su cansancio, i ya haca mil aos que corra por aquel bosque lgubre. Mil aos! I aquel bosque era largo, largo i triste, i en sus sombras reinaba nuestro espanto. I era tu abrazo como nudo de horca, i eran glaciales tmpanos tus labios, i eran agrios alambres mis tendones, y eran zarpas retrctiles mis manos, i

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era el enorme potro un viento negro furioso en su carrera de mil aos. Camos un abismo tan profundo que all no haba Dios: montes lejanos levantaban sus cspides, casqueadas de nieve, bajo el brillo de los astros, como enormes cabezas de califas; describa Saturno un lento arco sobre el tremendo asombro de la noche; los solemnes reposos del Ocano desnivelaba la siniestra luna, i las ondas, hirviendo en los peascos, hablaban como lenguas, con el grito de las vidas humanas que tragaron. Entonces, desatando de mi cuello el formidable nudo de tu abrazo, buscaste ansiosa con tus ojos mrtires, mis torvos ojos que aneg el espanto. Oh, no mires mis ojos; hai un vrtigo dormido en sus tinieblas; hai relmpagos de fiebre en sus honduras misteriosas, i la noche de mi alma ms abajo: una noche cruzada de cometas que son gigantes pensamientos blancos! Oh, no mires mis ojos, que mis ojos estn sangrientos como dos cadalsos; negros como dos hroes que velan enlutados al pi de un catafalco! I aparecieron dos ojeras tristes como flores del Mal bajo tus prpados, i yo besaba las siniestras flores, i se apretaban tus heladas manos sobre mi corazn, brasa lasciva, i alzbanse tus ojos en espasmo, i yo apartaba mis terribles ojos, i en tus ojos de luz haba llanto, i mis ojos cerrbanse, implacables, i tus ojos abranse, sonmbulos, i quera mis ojos tu locura, i hua de tus ojos mi pecado: i al fin mis fieros ojos, como un crimen, sobre tus ojos tmidos brillaron, i al sumerjir en mis malditos ojos el rayo triste de tus ojos plidos, en mis brazos quedaste, amortajada, bajo una eterna frialdad de mrmol. Ahora, podemos volver al texto impreso. Una primera visualizacin del mismo, nos exhibe algunos elementos formales, algunos de ellos no habituales en la poesa de esa poca en el Ro de la Plata. 1) Los endecaslabos no estn ordenados en una disposicin encolumnada, verso sobre verso, sino que estn meramente separados por un guin (signo que cumple una funcin que la gramtica no le haba asignado en la escritura potica). Hecho que releva, en su visualizacin, una articulacin versicular densamente compactada. Veremos que esta compactacin tiende a la consecusin de un especfico movimiento de la composicionalidad prosdica del poema. [...eso compacto tiene que ver con un movimiento y ciertas formas mayores y menores de aceleracin ... Se los leo: OH, como te miraban las tinieblas, cuando ciendo el nudo de tu abrazo a mi garganta, mientras yo espoleaba el formidable ijar de aquel caballo, cruzbamos la selva temblorosa llevando nuestro horror bajo los astros! Esta es una prosodia presipitada y tensionada, tensionada, una tensin en que parece que un verso se precipita sobre el otro. Eso se va a agudizar en el segundo bloque. Entonces, yo le llamo prosodia a la representacin cuando uno meramente lo lee tcitamente, es decir, callado, uno se representa la precipitacin y el ritmo, lo que est presente en este enunciado tcito y de alguna manera implica la oralizacin de un

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determinado ... eso tiene que ver, a mi modo de ver, con el texto. No quiere dejar el espacio estrictamente abierto, porque la hoja sigue en blanco. Supongamos que diga: OH, como te miraban las tinieblas, y debajo recin diga: cuando ciendo el nudo de tu abrazo hay una detencin que l no quiere o no la quiere del todo. Esto apareca ya en algunos elementos de vanguardia que vinieron despus de Lugones, puede ser Apollinaire, pero Apollinaire es ms joven, en Francia. Puede ser Mallarm, que no es ms joven. Bueno, estos pueden ser, si ustedes quieren, alguna medida de innovacin. ] 2) La formalizacin poemtica se estructura en dos bloques, espacialmente diferenciados, que adems, denotan, desde el primero al segundo, un desplazamiento, no estrictamente de sentido, sino ms precisamente, una especie de variante topolgica: un trnsito que se incrementa desde un locus csmico y tenebroso; ms bien, una escena, bajo lo csmico, donde impera la mirada de las tinieblas. [... un viaje que parece producto de una alucinacin; en un caballo, una pareja sobre l que debajo de los astros transitan por las tinieblas. Entonces, un primer locus csmico tenebroso, una escena bajo lo csmico donde impera la mirada de las tinieblas: as empieza]. El viaje galopante del potro negro, la tinta seminal de la escritura, que culmina en el segundo bloque: en el mortfero juego de apelacin de las miradas.[Este problema de la mirada lleva a consolidar y a consumar el ltimo bloque, pero ya, hay una relacin entre lo csmico y lo interpersonal (no se olviden, que un poco despus influenciado por algunas doctrinas gnsticas, Lugones escribi un texto sobre cosmogonas.] Saturno-Apocalipsis, sin revelacin. Trueque de la pareja. Perseo-Medusa. Revelacin-Muerte. Pero ese viaje galopante de un potro que es un viento negro, eso que aparece, el galope negro de la escritura sobre el papel, que es lo que est haciendo, est haciendo galopar verso tras verso. Esa tinta seminal, digamos, que crea la escritura y que atraviesa mil aos, no los de ese sujeto Lugones sino la de la historia total de la poesa, aunque al principio no eran ...negras sino grabadas sobre..., de acuerdo, o en papiros, de acuerdo, en ese momento ... letras negras urgentemente azuzadamente galopando sobre el papel. Hay una tensin histrica ya en la manera de escribir..., si me quedara con un recorte de sabidura entre lo simbolgico y el acto mismo de procedimiento escritural. ...en el segundo bloque... esa ethopeya, digamos esto porque no es una epopeya sino que ethos que quiere decir comportamemiento, relacin, mezcla entre dos... bueno no...yo hablaba que eso se desarrolla en el mortfero juego de apelacin entre las miradas, lo vive el poema, instalado ya en la mitologa, esto es leido despus, por lo menos hasta Sartre, donde dice que la negritud de los negros es porque la mirada de los otros impone la negritud, no el hecho del color sino el asumirse como tal y jerarquiquizarse o desjerarquizarse a partir de esa mirada, ese es Sartre... Pero el mito ya lo haba visto, por ejemplo, Perseo y la Medusa. Las Gorgonas eran tres, Medusa tenia el cabello que eran serpientes, era mortfera con la mirada, es decir, que mataba, es decir que lleva a la muerte. Pero tambin era mortal, es decir, que se poda morir ella. El hroe... como dos hroes que velan enlutados al pie de un catafalco, pero ah no est el hroe, ac no hay hroes, no est Perseo y cuando Benvenuto Celini.... que es el Perseo que est fundido en bronce, en bronce y otros materiales porque fundi toda la vajilla que tena, se le acababa el metal, as que es una melanche de material, pero lo consigui explot toda la historia esa,...la memoria, que por otra parte era violento, digamos un poco asesino, ...si, o por lo menos no

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parndose y que pensar el hroe...Perseo no ya la Medusa. Perseo est, uno de los problemas tcnicos digamos de Benvenutto Celini, est parado en un solo pie. En una mano, porque la deguella a la Medusa, le corta la cabeza, sostiene la cabeza de la Medusa; en la otra la espada; est parado en un solo pie, hasta que no gote el ltimo metal, se caa el Perseo...bueno pero eso es historia del Perseo de Benvenutto Celini. Pero lo ms extraordinario es lo siguiente: la Medusa era un ser de rostro horrible y de mirada mortfera, pero esa cabeza ....es bellsima... y Perseo tiene una actitud un tanto canchera y displicente, es decir, la muerte embellece a la Medusa... Ese asesinato de Perseo pareciera un acto que quiso ser amor o que insinu amor a la Medusa. Est esa historia del demonismo de la mujer, ah.. voyando, no dicha. Qu sucede ac? El de la mirada que mata es l, no es la Medusa...en el segundo bloque...es decir, si hay una especie de demonismo es el del hroe, por lo tanto es un antihroe, es como el trueque, una situacin mitolgica. Mientras tanto Saturno despliega su movimiento, Saturno Por qu no Marte, por qu no Venus? Estamos hablando de planetas, Saturno es el ms lejano del sol, o uno de los ms lejanos, pero eso tiene relativa importancia, porque... y ac entra el problema de la histeria que... yo no habl... vamos a introducir un poco el tema de la melancola. Melas, ustedes saben quiere decir en griego, o la melanesia es el lugar donde... Durante gran parte de la Edad Media se soport una teora de ciertos caracteres muy ligados, basada en la existencia de diferentes tipos de humores , humores quiere decir secreciones, estamos al borde de la endocrinologa, humores, el humor negro pero no el negro actual, era la melancola. Y a los poseedores dentro de la caracterologa humor negro....a cada humor lo rega un planeta, a cada humor lo rega un planeta. El que rega al humor negro, es decir al melas, la melancola era Saturno. Y la melancola era el querer vivir y solamente... Clnicamente, despus, cuando se habl de melancola, los que son radicalmente melanclicos son suicidas. Hay una pelcula.... que se llama La cabeza contra la pared, bueno, todo se desarrolla en un manicomio. Hay un violento que es un esquizoparanoico.... que es el que se da la cabeza contra la pared. Pero hay un personaje que no es tan secundario, que lo hace Asnabur, que est siempre sentadito ah, mirando un estanque, no lo pueden sacar, no habla... y mientras hay un gran trfago agitado por los electroshoc y por supuesto, l est ah. Hay una gran dinmica en la pelcula menos l que est siempre mirando el estanque, hasta que un da no lo ven en el estanque y van a la celda de l y est colgado, se colg. Y como no se va a colgar, no se puede pasar la vida mirando el estanque. Pero esto, esto... ese es Saturno que describe un lento arco como si estuviera cubriendo, aunque la agitacin (se termina el lado del cassette)... ... es verle los ojos, pero los ojos de l son mortales, son mortferos. Dije Histeria, querer lo que no se quiere, no querer lo que se quiere. Y como lo redondea en definitiva, y lo redondea con algo que tiene que ver con esa selva en que est. En un momento dado Rubn Daro dice: La selva son el apocalipsis, es decir, que pertenecen al apocalipsis. Pero apocalipsis quiere decir revelacin y lo que busca la mirada de la mujer ah, es la revelacin en la otra mirada que se revele lo que puede ser el amor. El apocalipsis de San Juan evangelista..., el ltimo de los textos evanglicos, el apocalipsis es la revelacin porque es el juicio final. Pero ac no hay juicio final, hay un juicio final de dos que no es un juicio, es un hecho. Es simplemente que cuando se revela algo en la mirada del otro, cuando puede empezar el amor es la muerte. Eso no era un tema inventado por Lugones. Porque entonces revelacin, es decir, la verdad y el amor son... sobre todo cuando la bsqueda de la vida es el amor, lo cual es tremendo pero est en la literatura del ambiente de Europa y es muy antigua: est en los mitos, adems, y lo han retomado, lo han retomado.

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El otro caso es el Orfeo y Eurdice que estn en el Infierno y Orfeo baja a rescatarla, con alguna ayuda. Pero la prescripcin era que Eurdice no poda girar para mirar, pero como se da vuelta, la pierde. Es el mismo tema, casi.

A Histeria. 2 clase (25-3-96)

Habamos mencionado, en la clase anterior, la estructuracin en dos bloques del poema que consideramos. Trataremos de detenernos ms analticamente en cada uno de ellos. 1 bloque Algo sorprendente es la movilidad, la dinmica de uno de los sujetos poticos: la dupla caballo (potro)viento negro. La adjetivacin hiperblica un tanto tremebunda parece instalar este movimiento descomunal en la esfera de las antigas leyendas (pienso incluso en Gilgamesh, de la zona mesopotmica caldea y acadia), pero, tal vez, su referente inmediato sean La leyenda de los siglos y Las contemplaciones de V. Hugo. Algo aporta el texto que apoyara esta conjetura: esa carrera de mil aos. Mil aos parece revelarse como la sincdoque de lo infinitamente temporal. Pero y aqu emerge lo sorprendente lo infinitamente temporal es una nocin producida por un acto de abstraccin del pensamiento, de donde es inferible entonces que no tiene movilidad, ue es atemporal, esttico. Y efectivamente, la leyenda, el mito, en tanto enunciado no en su momento de gestacin no pueden tener fijacin cronolgica. Se aferran a un perpetuo presente, es decir, a la inmovilidad. Entonces, ese caballo-viento que parece llevar siniestramente abrazados, opresivamente contrados, a la pareja ficcional, semeja ms bien una imagen detenida en las tinieblas, y la llamo imagen porque es un evidente oxmoron, ya que mira y qu son las tinieblas? Evidentemente un segmento de un locus infernal (en el sentido dantesco), aqu, configurado como un bosque. Pero si recordamos la frase de V. Hugo: Los bosques son apocalpticos, y si sabemos que apocalipsis significa revelacin qu es lo que se va a revelar? Hasta ahora nada. Hay que llegar al 2 bloque. La cada en el abismo, los aleja de la mirada de las tinieblas y lo siniestro astral, csmico y terrqueo aparecen a la vez amenazantes e indiferentes. Dios est ausente. Slo queda la pareja. Para ella los elementos fbicos de la escena que los abarcaba, es decir, de lo otro, se transfieren, ahora s, a una verdadera y acuciante dinmica. La prosodia obsesiva se articula en una urgencia turbulenta que se centra en los fueros contradictorios de las miradas. Los ojos miran pero son mirados. El circuito est cerrado en el poder humano, en la eliminacin de cualquier turbiedad que vele a la fusin que anonade..

5.3) Delectacin morosa

crepsculo: trmino nuclearmente denotativo. crepsculo: est en el ttulo general del poemario y tiene en cuenta las dificultades que este trmino crea. Tendencia potica casi coetnea a la composicin de este poema: crepuscularismo, hay que deslindar esta tendencia italiana de este poema y de todo el poemario (ver diccionario de literatura) no hay nada en estos poemas de Lugones que tenga que ver con una visin de renuncia a lo vital o de cada,

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no es el crepsculo de los dioses, de la tetraloga de Wagner, ni eso ni lo otro, es otra cosa. En segunda instancia y tal vez por la gran carga de ambigedad significativa que conmueve y a veces perturba el perfil semntico del trmino. qu es crepsculo? ustedes saben? saben... lo saben de otra manera... no se puede saber de otra manera porque no todos los crepsculos son iguales, y porque es una extraa melanche de situacin cromtica estelar, por un lado y por otro lado es la... de un tema. Eso puede variar mucho, ya ah hay una especie de ambigedad, lo cromtico y lo temporal. Pero el crepsculo es sobre todo una renuencia de variedad que hay desde que amanece hasta que sale el sol, es decir que hay un crepsculo matutino pero tambin es crepsculo desde que el sol se pone hasta que anochece, es decir que existe un crep. vespertino, eso en cuanto a la variante casi ... de la realidad o de la luminosidad, es decir, de la instancia cromtica. Tambin est el tiempo que dura, casi imposible de generalizar (de tal a tal hora y de que estacin). Pero me importa ms el adjetivo que corresponde a crepsculo: crepuscular. Lo primero que dice es perteneciente al crepsculo, pero la acepciones del dicc. dicen que son un estado de nimo intermedio entre la conciencia y la inconsciencia, en general para eso se utiliza otro trmino, en sentido de nimo le llaman ac, se llama estado ...lgico que ya vena siendo (...) le llamaban duermevela los viejos espaoles, uno est medio dormido, es decir, la percepcin capta algo pero los elementos intelectivos no asocian con los datos perceptivos con total perceptividad ... ni bien diferenciado. Pero esto es una situacin que sucede antes o despus, uno se levanta medio dormidos levemente ... en la antesala del sueo, sobre todo los que usan los psicotrpicos (sino quien se toma todos los psicotrpicos... yo los tomo pero no porque me pase nada sino por lo drogadicto que soy noms). Pero hay otro elemento de acepcin muy interesante porque lo crepuscular se adjudica tambin a los animales que como los murcilagos buscan su comida durante ese tiempo... dice el poema: poblase de murcilagos el combo, estn los murcilagos y presuntamente los vampiros que no s si existen, yo creo que es un invento de la novela gtica (o lugtico) , yo s que existen murcilagos s, vampiros no vi nunca (salvo algunos tipos, debe ser a partir de ellos...) Hay un trmino en latn que es sub oscurus?, que quiere decir un poco sombro, latentemente oscuro, por debajo de lo sombro, por debajo de lo apagado, es decir un tanto... esa especie de tono mate que tiene la inminencia de los hechos singularmente temibles, algo de eso hay. Esta sera la primer instancia de dificultad de este trmino en tanto su valor denotativo. densidad obvia de la textura composicional del poema ni mucho menos cercarlo en una aprensin reductiva de los elementos escriturales que concurren a sus estratos... y generadores de la imagen de su excelencia esttica. Lo utilizar como suerte de operador exclusivo que asume virtualmente los agentes dinmicos de su exhibida negatividad. Este es un poema de la negacin del objeto. En el primer cuarteto (lo lee) pienso que en este primer cuarteto que insisto tiene una especie de fugacidad plstica, el segundo verso a partir del vocablo asilo tenuemente sugiere una suerte de intimidad incipientemente perturbada o conmovida por la evanescente luminosidad en el momento de su inscripcin, parece que, que tambin convaleciente, la luz cuando ya se extingue, canta o algo as. Pienso que ac emerge una especie de escenografa enjoyada. El crepsculo en un lugar presuntamente recndito de un presunto jardn, entonces, es una intimidad del afuera. Todo esto est sugerido, ... no es la habitacin y rpidamente cuando pasa al segundo cuarteto, la luna naciente, surgi enorme... no la luna nueva (se ve perfil normal) (...) insisto en esto, esa noche naciente de plenilunio perfila elementos sellados, sellados

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de una leve amenaza criptica... las hojas agravaban su sigilo. qu es agravaban? y bueno, primero tienen la pesadez que les corresponden, la ley de gravedad, pero gravedad tambin quiere decir que se est ante la gravedad (en uno de los buenos momentos de Ortega Gasset, dice grave es lo que pasa por el centro de la existencia) y qu es sigilo lo voy a condensar para m es el peso implicativo, por un lado, como el peso en cualquier aspecto, el peso de la ley de gravedad, el peso fsico (...) es decir, pesaban, ya recortaban tambin porque hay otra luminosidad. Y en la enramada, as que, si la luna est sobre la enramada se percibe toda pero no percibe toda del todo. Y por qu el sigilo. El trmino sigilo es muy singular... un tipo sigiloso tiene un sentido de cauto pero de sospechable o de una cautela sospechable; porque sigilo es acecho, lo que est sellado, lo que est acechado, lo siento como un peso ... que est ah pero tambin como un ocultamiento, que est sellado y est ah. En estos versos la interioridad que est ah apenas sugerida que es una interioridad exterior est como como una pelea a dos, el estado hipntico de la araa suspendida en su telaraa, pero suspendida en una instancia cercana y al mismo tiempo csmica de la luna, es decir, son dos mbitos, la araa est ah entre el ramaje, la luna, en su esplendor: pero son dos mbitos instantneamente conjuncionados que implican una traslacin de urgencia en la composicin y tambin la emergencia de una conjuracin utpica alucinada. Qu es utpico. U es otro lugar. La araa hipnotizada y suspendida sobre la punta de su hilo est sobre la luna, est distante. No es algo como una sugerencia relacional de la superposicin de los objetos perceptibles porque los dos son perceptibles, tienen que ver con la sensibilidad humana, uno terreno, otro astral (esto tiene que ver con lo que despus va escribir Lugones, sobre las cosmogonas que tienen mucha influencia de las ltimas ... de las teoras gnsticas... lo astral tiene que ver con ... el zodiaco... no importa el grado de supersticin que haya en ello (...) lo que importa es el momento productivo y cmo eso se configura con las figuras de la retrica. No dije detenidamente el adverbio instantneamente, la superposicin de eso que dije recin dos elementos perceptibles uno terreno, otro astral, no se da en un momento cronologizable, no es problema de los relojes, se instala en el instante que no es problema de los relojes donde se dan las horas, los minutos,... qu es instante, entones? ese in es .. como un intensificacin, la intensificacin de lo que est (....) la intensificacin de eso que es es inmostrable, el tiempo est borrado. Pero la intensificacin de qu a nivel de recurso literario, yo le llamara de un profuso elemento dialctico de la reduccin escritural de un ncleo de lo imaginario, de la intensificacin de eso. Hay algo de manaco... con justicia se los considera medio enfermos a los poetas. Y esto en la sbita surgencia de la escritura potica en una suerte de rfaga que congrega y destruye la autonoma de la aprehensin de lo distinto y de lo distante. Ac hay un figura... una araa en la punta de su hilo y la luna... ya est puesta ... pero est en la enramada y la luna est lejos y por qu est sobre la luna. La entraable tendencia de L. de movilizar lo terreno y de llevarlo a lo astral y de traer lo astral y llevarlo a lo terreno, configura estas imgenes. Entonces, no podemos que llamar a esta especie de jugada escritural la cosmografa? su excelencia, es decir, una cspide de la composicin en los lmites de lo visible. No es que se trate de una cuasi ceguera que implica el de la indistincin entre los objetos de la percepcin, es un proyecto de atravesamiento de un .. amalgamiento de uno o del otro, llmenle sincdoque... porque no hay una figura que indique cmo en un slo movimiento de escritura lo terrqueo y lo astral se conjugan y tan (...)

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y porqu l dijo al principio: apunt en su matiz crisoberilo (algunos dicen que lo fue a buscar al diccionario, yo creo que ha ido antes no voy a buscar si no se lo que busco) crisoberilo significa orden, crisoberilo es una piedra preciosa (...) son los aspectos cromticos luminosos que tienen que ver con la tarde que ilumina... tiene como sesgos, como matices opalinos (que tiene muchas formas....); el crisoberilo tiene luminosidad.. esas facetas de luz ante una joya, que va facetando porque se muere la luz; aqu est la intuicin perceptiva... Por qu esto se llama delectacin morosa (es un gozo, por eso est dentro de los 12 gozos) ser lo mismo que el placer? En principio tuvo un sentido ms equilibrado, pero cuando hay placidez eso tiene que ver con el placer; mejor es gozo porque implica movimiento de la ... y tambin de la voluptuosidad; motorizando todo esto est el deseo, que a veces desea cuando no puede; el deseo no produce placer porque algn... instrumental falla (...) la delectacin morosa es ese gozo, uno de esos doce goces (como los 12 apstoles), una complacencia denigrada (...) puede ser una perversin desde un punto de vista muy clnico, es una complacencia desviada en un objeto o en un pensamiento o en algo prohibido. Pero eso se hace sin intencin de poseer el objeto o de poner en obra ese pensamiento. Es un momento de aprehensin a partir del deseo, si se transforma en objeto es porque est cargado por el deseo; pero la inhibicin es grande: yo me deleito y no lo tengo: aqu est la negatividad que dije al principio pero una negatividad muy singular porque cuando yo lo escribo yo me complazco en un objeto per se que es el de la escritura, por lo tanto no hay que confundir a Lugones con la voz o el agente escritural del poema; porque si paso al final donde dice: tus rodillas exanges.... exange: que ya no tiene sangre: tiene que ver con la novela gtica plinto: quiere decir ladrillo: es la columnata de las estatuas, est imaginando un mundo de necrofilia, es decir, est con una muerta en el borde del jardn, que est sostenida en el plinto presuntamente con una estatua o es una estatua, es decir, es un estatismo necroflico o es un extasis.

6) Curso sobre Cesar Vallejo (Charlas organizadas por

la Ctedra de Literatura Iberoamericana II. Facultad de Humanidades y Artes. Rosario, agosto de 1998)

6.1) Sobre los Poemas Juveniles 61

(...) no he entrado todava, ni siquiera a aproximarme al texto central de Vallejo, que para m es Trilce. Yo despus le voy a traer una lista bibliogrfica... Que consigan estos libros, no estoy seguro, pero se los traigo por si hay posibilidades de que Uds... Lo que yo voy a mencionar ac son autores que escribieron profundamente sobre Vallejo. Yo voy a hablar hoy de los poemas juveniles... Uds. saben que Vallejo naci en 1892; estos poemas, no todos, tienen un aura adolescente, inexperta, no voy a leer esos. Pero el perodo juvenil va de 1916, l naci algunos aos antes que Bretn, por decir; Bretn el lder, el jefe, el capo de mafia, digamos de los Surrealistas. Un tipo muy inteligente, muy autoritario para m. Escribieron ese texto llamado un cadver, en el que estaba Atad, estaba medio mundo, Pal Eluard, etc... Bueno eso es otra cosa. Bueno de todos modos, esto de los asuntos de los poemas juveniles es un problema, porque no estaban editados.... Si Uds. ...El primer libro que encuentran en las editoriales, como es los Heraldos Negros junto con otros textos... separados, depende de la editorial. Pero gracias a los avances de la investigacin de un peruano amigo de Vallejo y ngeles Caballero, una mujer interesante como critica... ,se empezaron a meter, a rebuscar un poco rpidamente (haba muerto ya Vallejo). Gracias a ellos se conocen 24 poemas! Anteriores a Los Heraldos Negros, dispersos en las revistas... Uds. Saben que Vallejo naci en un estado del sur, un lugar... que se llama Trujillo, no es de Lima, l va un poco ms tardamente. Tiene un primer paso porque se quiere meter en la Universidad, pero como es... era para salirse de Trujillo porque ah parece que l y su grupo... (por algo estuvo preso en Trujillo cuando era joven) y cuando escribe algunos poemas que despus van a integrar Trilce... creo que no era por motivos estrictamente polticos, sino ms bien vagamente ideolgicos, o el comportamiento de actitud frente a una sociedad como la de Trujillo: en un momento dado se va a Lima. Bueno, yo s que gracias al trabajo de Coyne, de Spersin y Angeles Caballero se conocen esos 24 poemas que son anteriores aLos Heraldos... Loa Heraldos Negros est escrito, est editado en el 1918, pero recin sale, digamos a la venta en el 19. Ya haba habido un largo movimiento en Europa y obviamente ac, con el Modernismo (l tiene algunos poemas sobre Daro, lo admira indudablemente, aunque no lo sigue para nada). No es un modernista en el sentido de un epgono; es un admirador de un grande, nada ms. O tambin puede interpretarse como correspondiente a los aos de produccin de Los Heraldos... es decir, concomitantes, quiero expresar. Pero que expresan ah (por eso l los debe haber separado), expresaban cierta renuencia, cierta retencin... Yo voy a comparar uno que es del 16 y uno que es del 18, ao de la edicin de Trilce, cuando l ya tena los de Trilce, lo cual quiere decir que stos, algunos de stos poemas deben haber coincidido con algunos de los poemas que integraron, no Trilce sino Los Heraldos negros y que l dej de lado. Pero estos investigadores son (no s qu investigaron) son policiales, estn rastreando la vida para ver qu pasa, cuando lo que hay que hacer es leer los poemas, que son grandes realmente, no?! Es una tarea importante en el sentido que puede inferirse de ah, cmo se produjo una especie de transformacin, de reformulacin de procedimientos. En ese

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sentido, muchos de ellos no tienen un valor esttico mas que el valor estticodocumental; ah se va viendo el proceso, es decir para ponderar, tal vez el perodo formativo de Vallejo joven. Insisto entonces que esto ocurre en un lapso que va desde el 16 al 18 que es el momento de la aparicin de los Heraldos... e insisto tambin que, en realidad los llamados primeros poemas ya se producen en 1911(era muy chiquito Vallejo), son un poco didcticos, porque l era maestro y se fue a Lima pero ms bien para irse de Trujillo, cuando su situacin ya era medio insostenible, no solamente por la crcel, sino porque el mbito no le era favorable. En numerosos poemas juveniles... Tal vez si yo les fotocopio por lo menos algunos, si no consiguen ste libro, advertirn la presencia de elementos formales y conceptuales que ya impregnan Los Heraldos. Es decir, que no se trata de una ruptura ex nihilo, sino que como en todos los casos, los inventores no inventan de la nada y los poetas tampoco escriben de la nada. Y los comparo porque el problema de la invencin es homologable, homologable, no anlogo. Si nosotros, por ejemplo comparamos Sombras... Se los voy a leer : Afilados judos. dicta una mirada. Bueno, ste es uno de los poemas juveniles, si comparamos con la parte final de otro poema de Los Heraldos Negros... ya vamos a ver qu sucede: (Se lo dedica a Gonzlez Prada) Los Dados Eternos Dios mo, estoy llorando el ser vivo; me pesa haber tomdote tu pan; pero ste pobre barro pensativo no es costra fermentada en tu costado: t no tienes Maras que se van! Dios mo, si tu hubieras sido hombre, Hoy supieras ser Dios; Pero t, que estuviste siempre bien, No sientes nada de tu creacin. Y el hombre s te sufre: el Dios es l! (*) Hoy que en mis ojos brujos hay candelas, Como en un condenado, Dios mo, prenders todas tus velas, y jugaremos con el viejo dado... Tal vez oh jugador! al dar la suerte del universo todo, surgirn las ojeras de la Muerte, como dos ases fnebres de lodo. Dios mo y esta noche sorda, oscura, ya no podrs jugar, porque la Tierra es un dado rodo y ya redondo a fuerza de rodar a la ventura, que no puede parar sino en un hueco, en el hueco de inmensa sepultura.

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(...)Esta es la visin de Averroes, no Tomista, no la que trabaja Aquino, que hace definir el motor inmvil. Esto ya sucede en los momentos en que se va generando Il dolce stil nuovo en el S. XIII y que aparece tremendamente... Uds. saben que la interpretacin, por supuesto anterior a la de Aquino (sta es una cosa muy escueta la que digo); Averroes era cordobs, pero no de ac, era de los otros era un andaluz rabe y l interpreta a Aristteles tambin. l dice hay una Dios que crea el mundo y no interviene mas, por lo tanto est negando el Libre Albedro y tambin la Gracia que serian los dos polos; entonces las otras cosa son cosas del Hombre; ac lo dice Dios mo si tu hubiera sido hombre /hoy supieras ser Dios; /pero t, que estuviste siempre bien, /no sientes nada de tu creacin/ Y el hombre si te sufre el Dios es l!/ (repite hasta la palabra sepultura). Son dos poemas comparables para darse cuenta que algunos motivos, de "Los Dados Eternos" que ya est en el cuerpo de Los Heraldos Negros... tienen como una especie de anticipo, sobre todo en la ultima parte... Y as podramos seguir con Falacia, por ejemplo, conAusente, podramos seguir viendo como se suscitan relaciones semnticas, que parecieran ser sintomticas, de un asombroso movimiento de la dinmica de la experiencia del imaginario potico. Pues suceden en el trmino de dos aos! Yo creo que lo imaginario tiene que ver con la experiencia, pero como una experiencia infantil, lleva sobre-labrando... Porque lo imaginario, realmente no es mas que la concepcin del mundo no-conceptualizada. Ahora voy a leer otra, se lama Estival. Este es de los poemas juveniles, estoy haciendo una especie de cotejo para ver el preciso de movimiento que se le va dando, para llegar al sumun de su cosa que es Trilce evidentemente, no hay ninguna duda para m, ni para nadie ya. Donde se producen elementos que pueden llamarse ya la vanguardia, y voy a hablar de la vanguardia, porque es un trmino muy confusa. Estival, este es del 16, todava no public, o sea, pero puede ser concomitante con algunos poemas que est elaborando y despus incorpora a Los Heraldos... ESTIVAL (**)hay como una retraccin subjetiva. (***)ac se va acercando algo a Rubn Daro o a Lugones, porqu no; Lugones naci en el 74`, le lleva como 20 aos y l lo podra haber ledo perfectamente. Cul es el problema ac? Se ve que la influencia Simbolista que es muy del Siglo XIX, quiero decir que nace en el S. XIX, pero est muy encajada, ha ido perdiendo fuerza y emergen lxicamente elementos que ya son del Modernismo. Pero lo que pasa es que l contrapone una visin filantrpica, por lo menos filantrpica, con una visin del esplendor ms, incluso que de Daro, de Lugones. Los dos versos finales son extraordinarios en ese sentido para mostrar la contraposicin, como se va alejando...luego, desengaada... ...........ocaso. Son palabras romntico-modernistas: el ocaso... Pero ellos lo ven estticamente, salvo Baudelaire, que no se sabe quin lo pari, la verdad...en la mugrosa un trmino, no dice mugrienta, ah tiene que ver con cierto centro popular de base casi dira tnica, como hablaban con el antecedente del habla de los indios.... Uds. saben que en Per eran millones y tomaron formas diferentes, siempre proveniente del espaol, en este caso, en otros casos no.

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...en la mugrosa tnica que hua el sol en un milagro de grandeza lloraba una radiante pedrera una radiante pedrera va desde Gngora hasta Rubn Daro, pero l la contrapone! En referencia a Gngora, hay un estudio de Brennan sobre el Polifemo, sobre cmo jugaba con el asunto de las gemas, las piedras preciosas. Coyne, uno de los crticos, que va elaborando todo este momento y mucho ms pero tambin ste momento, en una obra que se llama Cesar Vallejo, vida y obra: visin del Per; de 1969, observa en este texto ciertos elementos ms elaborados, imgenes de cuo simbolista. Es muy relativo el texto, sobre el simbolista, yo no estoy de acuerdo con Coyne, simbolismo es otra cosa: simboleyn o boleyn, trmino griego que quiere decir unin, Sim es, como en sinfona, un conjunto, concluyente en el mejor de los casos, armnicamente melodizado y ac es lo contrario, ac es una contraposicin. En algunos momentos los trminos se confunden; Coyne se confunde. Confunde el simbolismo con la manera de como la utilizaban los Modernistas. El trmino, eso pienso. Coyne era un gran crtico, que no era cualquiera, ojo! No lo quiero rebajar, solo no estoy de acuerdo con lo que dice ac. Dice imgenes de cuo simbolista. No estoy de acuerdo. Bsquedas formales y rtmicas diferentes: eso es cierto. Pero esto es un soneto, pero no parece un soneto. Salvo, pero no por los acentos evidentemente, no tiene que ver con los acentos espaoles, sino por las rimas finales. Y dice entonces Coyne que es la misma motivacin sentimental, pero ms personal, que encontraremos en Los Heraldos negros. Puede ser. Segn Mongio que tambin fue un gran investigador amigo de Vallejo, en un libro amplio que tiene muchos ensayos, se llama Visin del Per; dice de este poema, que es el primer ejemplo vallejiano de una visin de la mendicidad y la pobreza en contraste con la alegra del da de fiesta, del festival; y adems con el egosmo de los festejantes Tema que despus va a ser insistente en Vallejo, eso es cierto, lo que dice Mongio. Yo me apoyo ms en este problema del contraste y del sentimiento de vivir en un mundo, despus de que ha estado en Pars... y est mal sentir justamente el contraste, es un mero contraste o es una contradiccin casi estructural de las relaciones sociales? Nada ms que captada poticamente, y justamente por que l la capta poticamente llama la atencin de los crticos. Pero no ser lo que pasa todos los das, en aquella poca y ahora, lo cual nos lleva al problema de la contradiccin mas que del contraste. Porque contradictio es decir la verdad que sostiene la visin del contraste: Mostrar una contradiccin entre una gran fiesta y un mendigo que se pierde en la noche entre la pedrera esplendorosa del sol cayente... pero todava los hombres no estn! Estn las imgenes del ocaso cul ocaso? El del mendigo?, o el del sol? O los dos? O el de un hombre? Es decir, esto va formando como un tpico potico. Esta distribucin es la que va formando un tpico potico. Ya Baudelaire haba anticipado esto; l quiere salvarse a toda costa por el esplendor de la belleza de su poema, pero Vallejo no intenta salvarse. Habra un elemento entonces que justificara un poco la investigacin para producir la denuncia del contraste-contradiccin. La contradiccin es inferible meramente, todava, porque no son los otros hombres los que ocasionan el contraste; es la pedrera del sol frente a un hombre, por ahora, por ahora. Ya veremos mas adelante. -Perdn (interviene un alumno). Me disculpa un momentito... cuando usted lea esa poesa que yo no tengo, me acord del Terceto Autctono que termina muy parecido, porque dice...como iniciando un huaino azul remanga/ sus pantorrillas de azafrn la Aurora.

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-Claro, pero eso es de Los Heraldos... yo ac cit un par de posibles confrontaciones, pero si uno va siguiendo la lnea se nota que siendo muy joven y avanzando hacia el ao 18, que es cuando publica el libro. Es decir que ya tiene la... selecciona, a lo mejor en el sentido de que insista demasiado en un problema y eligi alguno de los poemas que de alguna manera se superponan al otro. Una presuncin. -Y ac est tambin el tema del indio porque dice Echa una cana al aire el indio triste... no solo no quiere evitarlo sino que deliberadamente lo pone. -Seguro... no es un mendicante, se nota que a medida que va avanzando el tiempo l va tomando el problema del indio... Pero toma ms bien las antigedades incaicas. No el indio se contemporneo de l. Uno de los problemas que debe haber sido realmente muy conflictivo, lo cual lo lleva a su actitud de ir a la lucha en la Guerra Civil de Espaa, muchos aos adelante no? Lentamente, incluso, primero va perdiendo una visin ortodoxa e inocente, al mismo tiempo, de Dios... ese poema que lemos es averroista y Averroes era un rabe no era un catlico, no era Tomas de Aquino. Incluso les digo otra cosa, insisto sobre este asunto de Averroes porque en la poca en que la capital del imperio europeo digamos as, cuando estaba Federico II, un alemn, la capital la instala en Palermo, la Capital de Sicilia; l mismo no era mal poeta, yo le los poemas... pero no era italiano saba leer italiano Federico II: por ah entra todo el neoplatonismo y entra toda la corriente espaola, filosfica y potica. Y asciende desde el sur, desde Sicilia y llega a Roma y llega a Toscana en momentos en que estn viviendo Cavalcanti, Frescobaldi, Da Pistoia y el Dante Alighieri. Pero a Tomas de Aquino eso llega bastante antes, porque es muy anterior a ellos, obviamente, fue pasivo de una interrogacin, en que se lo cuestiona sobre la ortodoxia, porque tambin estaba sospechado de averrosta, Tomas. Entonces respondi correctamente, es decir, abandon la sospecha que s tenia de l sobre alguna influencia averrosta. Cosa que no pas con Cavalcanti en la poca que fue gran amigo de Dante. Tanto es as que Bocaccio , 30 o 40 aos despus en uno de los relatos del Decamern lo muestra como un ateo. Cavalcanti era el fundador real del dolce stil nuovo, de esa nueva manera, lo cual no quiere decir que era mejor poeta que Dante, quiero decir, el fundador real de la visin que s tenia sobre los problemas poticos en esa poca, y adems pertenecan al mismo partido poltico y a la misma fraccin del partido poltico; Pero hay un momento donde est Dante de Prior, que era un cargo poltico, pero el que decida era el Consejo Municipal de la ciudad (estoy hablando de Florencia). El Consejo decide el exilio de Cavalcanti y Dante lo firma. Hay un pasaje en el Canto X del Infierno donde Dante retoma ese hecho, su traicin... hay que tener fuerza para eso, porque Dante est escribiendo, lo podra haber evitado al problema. Se encuentra con una sombra... un muerto que resulta ser el padre de Cavalcanti, de su amigo. Y el padre le pregunta dnde est su hijo, si est vivo o si est muerto... (...) Vuelta del casette ...Que ya viene sedimentada, y que aparecen de otra manera muy diferenciada, obviamente, en la mejor poesa que hizo Occidente y Amrica... de Vallejo. Bueno, voy a tomar otro poema, a ver... se llama El Desdn Mayor. Este es ya del 18`, el mismo ao en que selecciona los poemas de Los heraldos.. van a notar la diferencia con el anterior, por la complejidad constructiva, aunque sea, por eso y por cierta cosa desaforada que hay en l. Est publicado en un peridico que se llama La Semana, al que diriga justamente Antenor Orrego, (a quin yo conoc en Crdoba cuando se hizo el simposium sobre Vallejo, yo habl con el viejo, hablar es una manera de decir, por que el viejo ya ni hablaba, hablaba yo, no

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se qu le deca, _...venga Don para ac tmese esto. , Que s yo... estaba muy viejo Antenor Orrego). l diriga esa revista, ah le publica el poema, ya les voy a hablar de eso... ahora le voy leer el poema: Tengo el ala clavada por cien clavos ... -cuidado!, esto tiene que ver con Jesucristo, con la crucifixin, El sentimiento de auto-castigo o del castigo que otros le infringan; que no era para tanto, es decir no lo estaban castigando, lo cual es una exageracin evidente en otros poemas... me morir en Pars con aguacero... poema muy celebre... de esos de arcilla y de idiotez vacuna... -quiere decir que no son clavos mortales, sino picoteado por las porqueras, adems de la idiotez vacuna, porque dicen que las vacas tienen ojos de idiota... ... tal se clava con ojos de pantanos en las noches del trpico, la luna -sigue la contradiccin. Y la visin idlica del caribe que se hace pedazos ac. ...hay por ah algn labio que me hiere para mis nervios de violn vaco para mi Biblia azul, negra palabra yo me quedo tan fro ante esos odios canto siempre en desdn mayor, mi verso y ante la boca abierta de los charcos llevo en mi mano como un gran jilguero el propio corazn...... -Esto hace mal, porque no busca un ave esplendorosa, busca un jilguerito, extraordinario.. Ac ya est, no solamenteLos Heraldos Negros, sino que est Trilce casi... Ac terminamos. Ya entro directamente a Los Heraldos Negros en la prxima, y ya si hay alguna variante muy importante en alguno de los poemas. Voy a dar una visin un poco general, pero tomar dos o tres poemas porque sino no nos va a alcanzar el tiempo, porque en Trilce me tengo que detener en siete u ocho clases por lo menos, porque es muy compleja -Alumno: entonces Los Heraldos Negros tiene basados los poemas donde l trabaja sobre la liturgia, porque aparte de conocer el dogma, la Biblia, conoce mucho la liturgia catlica porque l asista a las procesiones... -Aldo: vos sabes que hay un.. No s si ser una leyenda. Porque los dos abuelos eran sacerdotes y las dos abuelas, indias ... el loco ese de Larrea, Juan Larrea, se llama Csar Vallejo o Amrica en la cruz de su razn, cosa que Zalsman hizo pedazos en una nota con la cual ganamos la ida cuando se hizo el simposium en Crdoba (sobre Vallejo) eso fue en el 60. Yo gan porque hice un trabajo sobre un poema de Trilce y l gano por l articulo ese que es un ensayo sobre el libro de Larrea, se enloquece mucho Larrea. Lo amaba, pero al interpretarlo, mete mucha cosa de l de una manera impertinente. Ser porque vivi

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en...Pero ah vivi el otro que era un gran msico y sigui siendo un gran msico, cmo se llamaba? Manuel de Falla. Bueno, chi vediamo!

6.2) Buzos de Los Heraldos Negros

...Es el trnsito que hay entre los primeros poemas y los Heraldos Negros... (conversacin sobre vaguedades no esenciales a la clase) Uds. leyeron Los Heraldos Negros porque l no se lo dedica a la... El libro es en cierta medida confuso, confuso en la bsqueda de una unidad de sentido obviamente amplio, se ve en varios poemas, y adems estn situados, temporalmente, en un momento que podemos llamar las ltimas estribaciones del Modernismo. Los poemas en general que integran ese libro estn dispersos en revistas. Hay un momento en que Vallejo se siente muy desconsiderado en Trujillo y se va a Lima; es en se trnsito donde en general se escriben estas obras, es decir, calculen entre el 16 y el 18, este libro. Que son los poemas que yo voy a considerar hoy, del periodo final, poco antes de la impresin. El libro en realidad empez a circular en el 19, realmente pero esta editado en el 18`, as que a cierta altura par, form el libro... El libro para m sigue teniendo... Uds. habrn visto que est dividido en sectores, el de los Plafones, otro que se llama Buzos. -(Un alumno) que cosa extraa la clasificacin no? Cul es el soporte de esa calificacin plafones/buzos? -Plafones giles/ Buzos, uno tiende para arriba y otro tiende para abajo, por empezar, es que... Y algo en el cuerpo imaginario prestado a los textos; prestado en el sentido de que tiene cosas concretas que estn puestas ah, son letras, son palabras impresas, son concretas. Eso crea situaciones muy raras, sobre todo con muchos de los ttulos, no solamente con los ttulos de los sectores sino con los ttulos de los poemas que utiliza el mismo Vallejo. Siempre parece que hubiera en elemento de contradiccin que abre un margen de conjetura para ver si se trata de una irona o no. Porque ese para abajo que dije yo de Buzos, se podra haber llamado buceo por ejemplo. Es decir, que la relacin (voy a hablar como un lingista, o como hablaban, ahora ya pasaron a otra jerga) entre el significante y el significado no produce una denotacin y no me refiero a los elementos exteriores no lingsticos, y no me refiero a los buzos concretos, ni a los buceos concretos que pareciera que los buzos y otros que se la dan de buzos hacen. No. Me refiero a la relacin nter lingstica entre el significante y el significado, que es la apertura, discutible eh?, Discutible, entre un trmino y su significado, no con la cosa, sino con el significado, el trmino es la cosa. En realidad significante, que es un participio activo, sera el que significa; sin embargo el que significa es el significado, es el pasivo. Ah se encontraron en un callejn sin salida, los Estructuralistas, porque era la realidad externa no-lingstica la que le impona a la lingstica o era al revs como ellos decan que la lengua es primero etc. y que no s sabia sino por la Lengua...

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Eso en el plano de la lingstica, es decir, una pequea... una frase breve, muy breve es un cosmos para un lingista, un Cosmos, por ejemplo, a ver?... Cierto tipo de distinciones fonticas, esta... Habla de lo escrito y de lo hablado obviamente, habla de la lengua; No de cmo cada uno habla porque eso es el Habla segn Saussure, por ejemplo lo que ellos llamaban un rasgo distintivo est ms en relacin con las matemticas que con la literatura. Pnganse a pensar qu significa cada una de esas cosas. Por eso la carrera de Letras no puede estar copada por lingistas, tiene que ser otra carrera, tiene que ser otra carrera. Y los primeros Estructuralistas o para estructuralistas, los que dieron en el plano de la lingstica digo, no hablo de Levy Strauss en el plano de la Antropologa, eran fonlogos, fonlogos: ac no se da fonologa: Ah! No hay quien la d. Entonces no den nada de la carrera si no como van a saber lo que estn diciendo, si no hay nadie que d eso, si no hay un profesor que d eso. Esto es lo que me trataron de explicar a m. Y yo trataba de explicar que no pongan cualquier excusa para conservar el cargo. Y que el cargo lo pueden conservar igual porque nadie va a perder su trabajo, digamos as. Porque la lingstica tiene que ver con cualquiera de las disciplinas. A ver si no hablan o escriben los historiadores! Y con la filosofa, no hay un discurso filosfico? Por qu tiene que estar unida y sojuzgada casi, la carrera de Letras a la de Lingstica?! -Un alumno: Sojuzgada?! - Sojuzgada, lo dije ac y lo dije en una asamblea tambin, y lo volver a decir. Bueno, todo esto es el asunto de la Denotacin, entre el significante y los significados, despus s... Lacn, tambin. Fue mucho ms hbil porque invent el problema de lo Otro. Porque el verdadero... qu significa?: el otro. Que es un participio activo: lo otro. La palabra, es una (no se entiende, pero es probable que se refiriera al problema del sentido), porque nadie, nadie hasta los ms recalcitrantes pudieron destruir, y el intento mximo lo hicieron los Dadastas, el problema del sentido, en la palabra. La palabra es un signo y el signo es un puente. Es un puente entre algo concreto que esta dicho o escrito, porque esto tambin es concreto, porque es una materia la que surge como voz, que referencia, lo quiera o no lo quiera. En que medida referencia?: eso se ver. Se puede simbolizar... hay muchos artilugios, la literatura est llena de eso, evidentemente no toda la literatura es simbolista, en el sentido de que el Simbolismo fue el Simbolismo, que es nada ms que una escuela, actitud cronolgica de cierta tendencia. Bueno pero ese es otro problema. Lo que yo sostengo ac es que... yo eleg el ltimo poema de Buzos, El Palco Estrecho. El Palco Estrecho fjense un poco en ese sentido... sobre este poema del sector Buzos, al cual un comentarista y critico, Espejo Azturrizaga, menciona como el poema que prefera Vallejo. Hasta ese momento, en ese momento todava no estaba escrito Trilce... y por las investigaciones, eso lo fui leyendo ac en las notas, no es investigacin ma, imposible. Estaba metido en cada revistas que eran muchas revistas, sobre todo en Lima. Por eso en un momento de conflicto l se traslada, primero porque se siente esquivado, maltratado, desconsiderado en Trujillo, adems estuvo preso... por una pavada! Ese..tiempo, tiempo, tiempo..., uno de los primeros poemas de Trilce es cuando el est en... Y adems es evidente que en cierta medida, se drogaba. Hay algn momento en que uno percibe... y se drogaba en los que se llamaban los jinke que administraban los chinos que estaban en la costa. No era ni con la blanca ni con la negra, era con ter, con ter que era lo que ms se usa en ese

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tipo de boliche, al parecer. Eso no est dicho ac, lo le en otro lado. Y es muy posible. Yo les voy a leer otro poema un poquito anterior a ste y ustedes se van a dar cuenta que hay un elemento en que las imgenes empiezan a actuar de un a manera dislocada, ac tambin hay un disloque en ste `poema. Yo pienso que... mas bien les sugiero en un principio la lectura de este poema porque a partir de una estructura o estructuracin composicional cuya cadencia est singularmente entrecortada... Eso de alguna manera ya lo haba hecho Baudelaire. Benjamin dice que sobresaltan algunas cosas y hace una especie no de analoga tampoco homologa, se refiere a los actos de el Cuerpo de Asalto de Blanqui, un revolucionario del momento, eso est en el libro de Benjamin sobre Baudelaire, un poeta bajo el desarrollo de capitalismo de S. XIX. Ac mas que un sobresalto, hay incidencias motivacionales que inciden sobre la sintaxis, por lo tanto incide sobre la cadencia. En cuanto a los otros viejos elementos ya la Vanguardia haba dejado, pero l esta a la par de los Vanguardistas, temporalmente hablando. Deca que est entrecortada y habra una especie de incitacin hacia una manera de algn tipo de movimiento que nunca llega a precisarse, porque son frases muy cortas... lo voy a leer primero, se llama El Palco Estrecho: Ms ac, mas ac. Nadie sabe si est sentado al lado de una mujer y le dice que se le arrime, que s yo, ah se corta. El palco estrecho, bueno... Eso pensando en un Yo persona y no en un personaje de ficcin, que es el que aparece tanto en la poesa como en la novela, que es un personaje, no es una persona. Yo estoy muy bien/ Llueve; y hace una cruel limitacin . Y la palabra hace ah se refiere a la lluvia o puede ser reemplazada por "hay", hay una cruel limitacin; que son los problemas del verbo haber. Son serios los problemas del verbo haber, no estn resueltos, salvo en las oficinas donde est el debe y l haber, ah si est resuelto. Avanza, avanza el pie./ son Imperativos estos verbos? No, son Presente. Al principio Ms ac, ms ac es un Imperativo tcito. Hasta qu hora no suben las cortinas/ esas manos que fingen un zarzal? Las cortinas qu son? Y el zarzal es la zarza ardiente de la Biblia o simplemente son zarzas?. Son manos que estn haciendo esperar que se levante algn teln, l le llama cortina. Todo esto es muy conjetural. Otro corte. En un movimiento de onda de improviso se corta, lo que yo llamaba hoy estructura composicional entrecortada. Ves? Los otros, qu cmodos, qu efigies, /Ms ac, ms ac! Otra interrupcin. A quin se refiere? Quin habla ficcionalmente hablando, ya no quiero hablar ms de personaje Vallejo. Quiero hablar del personaje ste que est ac inscripto. Llueve. Muy importante; otra cortina ms, de agua. Y hoy tarde pasar otra nave/ Hoy tarde es una forma peruana, en otro poema dice dnde estar esta hora mi hermosa y dulce Rita de junco y capuln? Esta hora es una manera... nosotros no decimos as, esa forma de habla en un sentido estricto. Sigo y hoy tarde pasar otra nave/ cargada de crespn; cmo no estaba en un teatro? Ac llueve pero afuera, sospecho, salvo que est mal el techo y caiga el agua adentro, un desastre. Y la nave? Quiere decir que la lluvia es intensa; elemento: agua, es primordial ac, y no solamente ac, ahora empieza el asunto de los buzos. Ac podemos ir haciendo algn tipo de relacin. ser como un pezn negro y deforme arrancado a la esfngica Ilusin./ Ms ac, ms ac. Tu ests al borde/ y la nave arrastrarte puede el mar. cul tu? Est al lado de l en el palco o

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est afuera? quin es? O es l mismo que se automenciona? Se otorga la segunda persona? Un problema de escisin , que prueba de alguna manera la estructura ficcional literaria, entre la persona y el personaje. Esto la vanguardia despus lo repiti. Apollinaire dice a cada rato este tipo ... Es l! El como persona pero habla de un segundo tipo, habla de la segunda persona gramatical. Por supuesto que Apollinaire est escribiendo antes muere un poco ms tarde que Vallejo. Mas o menos cuando muere Daro, en el 16, cuando Vallejo est escribiendo esto es un poquito despus, dos aos. Por eso yo hablaba de un Modernismo en el sentido Rubendariano, un poco tardo, incluso con respecto a Eguren, los peruanos, Silva Valdez, los que Uds. se les ocurra; eso est en los manuales de la cronologa, pero era la poca, tarda ya. Repito eso ms ac, ms ac. T estas al borde/ y la nave arrastrarte puede al mar./ Ah, cortinas inmviles Vuelve el asunto de los telones... y de la lluvia, que es un mar ya. Ah, cortinas inmviles, simblicas .. Eso despus se ve... un elemento, de clave en un poema que casi no tiene posibilidad de clave! Mi aplauso. Esta en un teatro? es un festn de rosas negras: /cederte mi lugar!/ A quien? Estoy bien dice al principio. Y en el fragor de mi renuncia triste,/un hilo de infinito sangrar./. Ustedes ven que a veces hay un problema de adaptacin y de fijacin fontica... El rima. Cosa que no lo hace ah, es inconsciente; aunque sea de una manera asonante no totalmente consonante. Yo no debo estar tan bien; /avanza, avanza el pie!/ Mas ac ms all; actan como elemento clave en un aspecto casi dira de psicologa de composicin ficcional. Y tambinavanza, avanza el pi". Yo cuando hice la sugerencia de la lectura sta , es porque partir de una estructuracin composicional, como ya dije, cuya cadencia esta singularmente entrecortada, por una suerte de iterativas interrupciones sintcticas, procedimiento no habitual en ese modernismo tardo... Muy raramente Rubn Daro o algunos de sus seguidores, ni Lugones, que s diferenci inmediatamente de Daro, lo hace, de esta manera. Yo digo entonces que sta lectura... como una provocacin mxima a su aprensin problemtica, tanto en su capacidad de sugerencia sensible, esttica, si ustedes quieren, o de una esttica sensible, no melodramtica, sensible; como al intento de exhumacin del sujeto medular, que pretenda referenciarse. Aunque fuese aproximadamente, que sostenga el yo disonante en el poema. Est como diluso. Esta como disuelto ese yo. Singular. Ya parece Trilce, y todava no es Trilce... es un buceo. .Pienso que en efecto, hay una manera de irradiacin y de concentracin, casi dira de inflagracin, de inflagracin. Intensivamente, y de deflagracin. Todo parece deflagrarse, sin embargo se va como auto inflamando algo. Algo. Entonces ah ese juego de inflagracin, deflagracin, trminos que existen realmente. A pesar de eso, hay diccionarios muy buenos, aunque ah por lo general no existen...... Bueno, ese fuego centrpeto, centrfugo, para emplear otros trminos, de la localizacin nuclear que posibilite una unificacin de sentido de la totalidad contextual del poema. Alguna subjetividad que a veces surge textualizada, por ejemplo Yo estoy muy bien, pareciera estar permanentemente, y a los sobresaltos y esa es la cadencia del poema. Transferida o transmutada a la emergencia trgicamente melanclica de lo

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otro. Est lo otro. Pero lo otro somos todos y las cosas. Por eso dije melanclicamente, ac est el problema de la melancola. Melancola... prometo no discutir con ningn psiclogo, ni lo digo en ese sentido estrictamente clnico. La Melancola tuvo la suerte de todas las palabras, es decir, se movi semnticamente y fue variando en su sentido. El origen se supone medieval, no la etimologa, mela es griego evidentemente, negro. Apareci, segn algunos textos, por ciertas concepciones de un tal Hermes Trismegisto, personaje casi legendario... que fue el que comenz a irradiar los componentes de la teora de los humores, es decir: los cuerpos estn compuestos de humores. Estn los violentos, estn los blancos anmicos, estn los melanclicos, el humor negro; no el de los Surrealistas, ni tampoco el de algunos de los tipos que ahora hacen humor negro. No, no, no. Era un elemento, funcional que incida sobre una caracterizacin determinada de la personalidad de cada tipo. Hay un problema de la fisiologa dira y tambin de la carga qumica. Por eso tiene alguna conexin con la Alquimia. Adems en la 1ra. Edad Media, se lo atribua a los astros: Saturno era el gua de los Melanclicos. El primer libro de Verlaine, fue el primero ms importante digamos en tomo, se llama Poemas Saturninos. Estoy hablando de un Romntico de la segunda generacin romntica, cuando ya la segunda generacin inglesa y alemana, incluso haba muerto; los franceses en eso, son tardos en el Romanticismo. Y llega un momento en que esta teora de los humores donde est instalada la nocin de Melancola, vara. Hay algunos textos que yo no he podido leer, pero si recensiones y menciones sobre esos textos. Pero adems sobre todo hay un grabado de Durero, que se llama Melancola II. Esa melancola del grabado de Durero muestra un hombre muy viejo, no triste pero si con una actitud muy profundamente reflexiva y como dice no s si el himno nacional o algn tango patritico, a sus plantas rendido un len. Como dormido un len, a los pies, como un perro. Y todo el cuadro, que yo vi con mucha atencin, est lleno de smbolos de la ciencia no del todo ortodoxa, es decir, la proveniente del racionalismo aristotlico, De esos que estaban diciendo, al parecer, disparates. Paracelso que sera el representante mximo de eso, y que era un cientfico de lo ms importante al igual que algunos de los alquimistas. Est llena de smbolos, smbolos que despus entran en muchas de las sectas, que andan por ah. El cuadrante, el comps, en la Teosofa, etc. Quiere decir que la melancola no es la negrura triste e impugnadora total del mundo, sino que es la reflexin sobre la negrura del mundo. Y ac esta reflexionando. Pero no es lo mismo reflexionar en base a un ordenamiento sintctico ensaystico, que reflexionar a travs de un poema. El poema , sin dejar de tener elementos personales y referenciales, como efectivamente los puede tener y los tiene, trabaja con imgenes con palabras imgenes. Por ah no dice smbolo, que dije imgenes.... Esto lo retom como principio de produccin el Imagismo Ingles , es decir Ezra Pound. No despus, sino en la misma poca. Pero Vallejo no los conoca. Vallejo haba ledo mucho a los ltimos romnticos. Ni siquiera hay mucha seguridad que haya conocido a Huidobro que ya en el 16`, empez con lo el problema del..Creacionismo........ Estuvo en Buenos Aire Huidobro, pero Vallejo no. Es muy raro que haya ledo, ni siquiera a los Surrealistas, primero por que estas obras estn escritas antes que el manifiesto. El manifiesto surrealista es del 24. Poda conocer a alguno de los Dadastas, pero no va en el sentido de los Dadastas, No quiere destruir el sentido... ..Lo cual, no es equivalente de los otros sentidos, Jackobson llega a sostener que hay dominantes, en la obra literaria, la dominante es se: la imaginera. El

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imaginario (s globaliz despus) es la concesin que uno tiene de lo otro, pero la tiene cada uno, as que es l tambin. Lo otro y l entran como en una suerte de simbiosis donde la contradiccin es central. La visin negra del mundo no impide que haya que avanzar el pie. Alguna lnea se puede ir tendiendo, avanza el pie, acrcate un poco ms, le dice a lo otro. Est en un teatro porque la escena es extraordinaria, pero la escena excede el teatro. Est en un palco estrecho pero el mundo es un diluvio. Y hay un velo, hay un velo que no deja apreciar. El se pide, l, el personaje de este poema, se pide esa aproximacin todava no, todava no. Ante la posibilidad de que ya no sea una mera simbiosis, vagamente aprensible, sino que sea realmente una identificacin. El problema de la Identificacin, que yo, ms bien lo trasladara a otro termino: la solidaridad, que lo lleva al final en los combates de la Guerra Civil espaola. En otro... ... ac ni suea. Ac suea con esas imgenes estrafalarias que a veces tiene sobre Cristo y los Cristos que se le caen, etc. Est en sa, est al borde. Y est la lluvia y siempre hay un barco, o una nave que se va a llevar a alguien a quien l ama, pero que de alguna manera es el mundo. Ah est la melancola. Por eso y ahora si, digo que clnicamente los melanclicos se suicidan. Es decir, un melanclico desde el punto de vista clnico son suicidas acorto o a largo plazo. Pero Vallejo, como tantos otros no alcanza ese limite clnico de la melancola; tiene la visin reflexiva, por un lado, y el imaginario desplegado ampliamente como para estar en l limite y mover en su cadencia potica ese limite. Y ahora los dejo, en la prxima voy a detenerme un poco en una consideracin un poco ms amplia que hasta ahora, porque no vamos a poder terminar. Porque me tengo que meter en Trilce que es un problema muy serio. -pods repetir lo ltimo que dijiste? Que no alcanz ese lmite clnico... -Que est en el lmite, pero no alcanz una interpenetracin profunda transferida al poema. Esa es la tarea que l intenta hacer en Trilce, que ampla todo esto de una manera....... No vamos a poder, yo voy a tomar algunos bloques... el problema de la relacin con la familia, con la madre, con las mujeres y la madre, con la mujer-madre, . No la mujer-madre de sus hijos, sino con su madre y las mujeres. Hay una ancdota, la primera vez que se acost con Georgette, que estaban de ventana a ventana... cuando Georgette se acost en la cama, el se acerc y vio el rostro de la madre. Esto, creo, que, no lo aseguro, lo cuenta Larrea. Yo no lo creo ni dejo de cree porque tena mucha tendencia a inventar historias, Larrea. Pero es posible, como posibilidad est. En un momento dado, despus les voy leer el anlisis que yo hice, hace muchsimos aos sobre el poema XXIII de Trilce, donde l habla de las venas otilinas. Y est hablando de la madre! Y Otilia era la sobrina de el, hija del hermano mayor, que tena casi su misma edad. Despus hay otra Otilia. Que tiene otro nombre que l lo une... a uno de los relatos..... que esta en las Melografiadas y que se llama as, y que a su vez est unido a un poema de Las Quimeras de Nerval. Bueno ahora nos vemos en la prxima. -a mi me queda una duda... es una pista y a la vez es una trampa, porque se hunde en si misma o sea no quiere decir simblica, es como un engao.... -seguro... y claro, por eso yo digo que quiere decir otra cosa, quiere decir imagen, lo cual no es lo mismo. Es decir, est refiriendo al texto. Un nmero es un smbolo s vos quers. Porque en el nico momento en que hace una referencia concreta al discurso, digamos y entonces me parece que hace un corte en, s mismo, no tiene un valor peso. Porque esta diciendo simblica pero a la vez est diciendo no te lo creas. Si parece que hubiera rellenado un poco el verso con ese termino, pero Vallejo se da el gusto de jugar con as con algunos trminos, es como si fueran

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casi superfluos, o no propios. Que es lo que lo hace un revolucionario, incluso eso. Porque vas abriendo como sentidos diferentes al que tenia. -Es un oxmoron en el contexto este, la palabra simblicas. -Y... si, porque uno entra en la trampa primera, cree que realmente est en un palco y que llueve, en la primera estrofa. Un palco estrecho. Avanza el "pie" qu pie, la pierna? de qu se trata todo eso? Entonces un entra en la trampa y va como viendo de manera sobresaltada, escandida, en un sentido muy diferente a la medida de los versos griegos, en imgenes que se van como yuxtaponiendo y que van creando un clima de realidad emocional, posible. Y despus dice simblicas... ah lo destruye. Destruye la ilusin de realidad en un sentido cotidiano, te dira, emprico. Crea otra realidad. Crea el buceo en el fondo de la contradiccin de la posibilidad potica. Todava no ve bien el fondo, al cual lleg, ya lo va a ver en Trilce. Este poema es uno de los ltimos, aunque est encajado en un sector que no es el ltimo del libro. Porque l no sigui una lnea cronolgica, estricta, me parece que hizo muy bien, sino que va como haciendo anticipaciones..... en una especie de arabesco de trnsito del sentido. As como en pintura hay arabescos y siguiendo el arabesco, Freud escribi, sobre un sueo infantil de Leonardo, donde el nota que est Ana, Mara y Jess. l va siguiendo el arabesco y se va dibujando una ave de rapia. Despus investiga y parece que estando en las afueras, en la cuna o en un catre, no s dnde estaba Leonardo, se le aposenta un aguaducho. - Un milano. - Es un texto de Freud? En la boca, hay una reminiscencia de eso. Segn la interpretacin de Freud. Inconscientemente va trazando la lnea del arabesco, de acuerdo a que est la abuela, la madre y el nio. Se puede decir que esto es un forzamiento hermenutico, interpretativo de Freud, pero ah queda,. Yo no estoy en condiciones de decir si fue as . lo que s s es que los elementos inconscientes unen la prosa ms... los poemas ms elocuentemente racionales. Una sintaxis discursiva impecable... la sucesin de las palabras te va forzando la emergencia de elementos que no estaban pensados, como los textos...... Eso lo puedo atestiguar con lo poco que yo he escrito, eso es cierto. Bueno, chi vediamo.

6.3) Sobre Trilce (en el Bar La Puerta)

Limitndome a algunos poemas indicados para su lectura por la coordinacin o por el coordinador del grupo primario que hoy me convoca, voy a intentar una aproximacin de tendencia crtico analtica, con el intento de rescatar ncleos de irradiacin potica que pienso son estructurantes en la produccin de Trilce. A Trilce me reduzco. No voy a hablar de los poemarios posteriores y tal vez surja muy marginalmente, muy anecdticamente, una referencia al poemario anterior que ustedes saben se llam Los Heraldos Negros. Voy a comenzar por uno de esos poemas. No van a ser ms de dos realmente, en los cuales yo incida, de una manera analtica. Puedo mencionar otros, pero sobre esos dos voy a hablar por un problema de tiempo, no tenemos tiempo, sino no nos llevara gran parte de esta noche y de la vida.

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Entonces, voy a comenzar por el poema VI de Trilce que ustedes ya conocen pero que yo quisiera actualizarlo con mi lectura, para que aparezca como ms presente y retentivo, en todos sus sentidos, primero en el esttico pero ( ). Por lo tanto no tengo ms remedio que leer el poema..., dice el poema, ...que tiene una pequea historieta. Yo no soy un fillogo ni me interesa esa lnea, s de su importancia, no interesa para m porque no estoy en condiciones de mbito bibliogrfico, incluso, para poder hacer un intento filolgico. Pero algo puedo decir. En este poema, ustedes lo van a ver, por ah aparece la palabra otilina como un adjetivo. Se refiere a Otilia, a Otilia Villanueva. Hubo dos Otilias, sin embargo, en la vida amorosa de Vallejo. Una, la primera, que se refiere varindole el nombre a un poema de Los Heraldos Negros. Esta muchacha era de Santiago de Chuco, es decir, una pequea poblacin. La segunda Otilia, que presuntamente y a travs de un trabajo filolgico que lo ha ido demostrando, se refiere a una limea que era Otilia Villanueva, es decir que, si tenemos que asentar cierto elemento positivo en el aporte filolgico que se haga, tenemos que saber que (esto) que ya es un texto positivo, esta utilidad es la utilidad de Otilia, que es Otilia Villanueva, que fue amante de l y muri como la otra Otilia. La primer Otilia, la de Los Heraldos Negros, que yo les dije, es aquella a la cual se refiere en un poema que se llama Idilio muerto o trunco...trunco... (...): QUE ESTARA haciendo esta hora mi andina y dulce Rita de junco y capul; ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita la sangre, como flojo coac. dentro de m. Ella es la Otilia de Santiago de Chuco, la primera, la serrana, pero este poema parece que introduce como elemento de referencia a la otra Otilia, a la Otilia Villanueva que era de Lima. Sin embargo, es muy confuso por el modo de los trminos. Es muy posible, tambin, pensar, que este problema de la referencia esto va como una acotacin en el acto potico, en la produccin potica, nunca es tan firme, es decir, hay como una especie de amalgamiento del sentido ertico del amor cuando se transfiere a lo potico, en que se confunden los personajes reales no en principio poticos nada en principio es potico hasta que alguien escriba el poema. Entonces, por lo tanto, ac est la mujer, una mujer. Le llama otilina, adjetivndola, a ciertas cosas, porque era Otilia; lo dems ya no importa... Y ahora voy a intentar leerlo. Yo, siempre hago el intento porque me sale muy mal, y bueno, hay que ver, es decir, hay que escuchar... Yo s que ustedes los han ledo a estos poemas con detencin, pero en caso que no fuere as, les pido que les otorguen una atencin, no solamente a los trminos en su recorte lxico, sino a como se van encadenando esos trminos, eso que es de alguna manera la estructuracin sintctica o la ruptura de la tradicin sintctica era su gestalt, vamos a hacer una () mirada seudoalemana, es decir, a su configuracin. El poema dice as, es el poema VI: EL TRAJE que vest maana no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas otilinas, en el chorro de su corazn, y hoy no he de preguntarme si yo dejaba el traje turbio de injusticia.

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A hora que no hay quien vaya a las aguas, en mis falsillas encaona el lienzo para emplumar, y todas las cosas del velador de tnto qu ser de m, todas no estn mas a mi lado. Quedaron de su propiedad, fratesadas, selladas con su triguea bondad. Y si supiera si ha de volver; y si supiera qu maana entrar a entregarme las ropas lavadas, mi aquella lavandera del alma. Qu maana entrar satisfecha, capul de obrera, dichosa de probar que s sabe, que s puede COMO NO VA A PODER! Azular y planchar todos los caos. Ese es el poema. No habra que hablar ms, pero uno viene para redundar malamente sobre las maravillas. Es decir, uno es una especie de degeneradito... Bueno..., es decir, yo, a partir de esta lectura me detengo en el primer verso, noto, se los leo de nuevo: El traje que vest, que es un pretrito imperfecto; maana, que es futuro no verbal, sino dectico, como le llaman, no verbo, hay una suerte de contradiccin. Yo pienso que en este primer verso hay un trueque en el tiempo que implica una suerte de abolicin elptica del presente existencial. Y esto pareciera estar corroborado por la negacin activa del acto interrogatorio del hoy, dice: y hoy no he de preguntarme de preguntarme si yo dejaba el traje turbio de injusticia, es decir, el presente de la voz poematizante: se calla. Est y sobrevive esa contradiccin: vest pretrito, maana futuro, es posible? A un nivel lgico existencial no; en la poesa s, vamos a intentar investigar por qu. Lo primero que se me aparece es que en esta negacin del presente interrogante de la voz del poema no quiero hablar de Vallejo...todava de la voz del poema, hay una prefiguracin de un () de presunto () : y por qu?, porque si la voz se borra, y sin embargo escribe, recin nace. Pero nace en el plano escritural, no biolgico, eso queda claro, no quiere decir que no haya nacido Vallejo, quiere decir que el poema es una especie de continuidad... Y ratificando esto a su vez en la estrofa que va del verso 7 al 14. Se las releo: A hora que no hay quien vaya a las aguas, ... la corta, no dice ahora todo junto, lo cual produce una ambigedad: hacia la hora, podra ser... que no hay quien vaya a las aguas, que como figura quiere decir mucho. Para planchar, algo de agua , aunque sea salpicando como hacan las viejas y yo tambin.Ya nadie va a las aguas... A hora, a hora, que no se sabe cual es tampoco, no se sabe si es el pasado, el futuro o el presente que estaba abolido ya por l, en mis falsillas encaona el lienzo para emplumar,

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Hay que saber que son las falsillas, el encaonar y el emplumar. Y bueno, entonces, hay que ir al diccionario, que algunos lo motejan de antipotico, los mismos que adoran, por no leerlo, a Vallejo. Entonces voy a decirlo: qu es. Las falsillas son hojas de papel estamos hablando de un escritor con rayas muy marcadas que se pone debajo de otro papel donde se ha de escribir, para que al trasparentarse aquellas, sirvan de gua. Qu dice l: en mis falsillas, es decir, en su actitud de estar escribiendo sobre algo ya grabado y eso ya grabado son lineamientos de ncleos presuntamente de () sobre los cuales partir. Esto es una falsilla, dice: en mis falsillas encaona obviamente no tiene que ver con la venta de armas al Ecuador, pienso que no pero encaona es, por lo menos y que tenga muchas cosas, depende de la opinin, pero nunca es algo muy bsico que estaba fijado y levemente modificado en su sentido en el Per, significa: 1 componer o planchar habla de una planchadora ac () encaona, encaonar: componer o planchar alguna cosa haciendo que forme caones, pero no caones metlicos, un cubanito tambin es una especie de can, es una forma, una forma que tienen algunos trajes y algunos vestidos, es plegar tambin. Como las vueltas almidonadas, que ciertas planchadoras han planchado en su casa. Pero tiene otra acepcin: es cuando las aves muy pequeas empiezan a echar los caones del plumaje, o cuando renuevan los caones, hay aves que renuevan el plumaje. Estos sentidos estn como aglomerados, entonces, a ver, encaonar ya sea en el sentido de planchar como en el sentido de echar los caones del plumaje, uno tiene que ver con lo liso, el otro tiene que ver con la posibilidad de la adultez del vuelo.() Esta bisemanticidad, digamos, este doble sentido, se acopla, se une () en un slo verso o en dos... Pero ah no termina el problema. Planchar quiere decir: alisar, depurar, entrar en un estado de higiene existencial; el segundo es como una sintomatologa del renacer, empezar los caones del plumaje () en el vuelo...yo se los tiro para que ustedes lo vayan uniendo como estn unidos ac en el poema, yo los desgloso pero en el poema no estn desglosados: este es un acto escritural de sabidura potica. No cualquiera puede fijar un trmino para que se abran y al mismo tiempo se compacten los sentidos. Entonces, yo pienso e insisto en esto, que son momentos esplndidos y singulares () donde el podero del imaginario de Vallejo o de su escritura si uds. quieren, configura un acto de transfiguracin. Vamos a ver el sentido de esos elementos, insisto en esto, soy un poco insistente porque s que es un problema un tanto complejo que tiene que ver con la cocina de la produccin potica, una cocina en la cual no todos pueden ser chef. Porque emplumar tiene la bisemancia de la posibilidad de renacer, para la escritura, porque la pluma del ave tambin es la pluma del escritor por lo menos en una poca fue as antes de la oprobiosa existencia de las biromes. Si recordamos el sentido de falsillas, donde era una pgina donde se poda incidir, porque estaba sobregrabada, digamos que eso corresponde a las lneas de tendencia del imaginario potico que es un principio, no es toda la poesa, claro, todo es un imaginario, no todos escriben este poema, porque l se dedica a las cosas ms importantes de lo que hace el ministro de hacienda. Yo opino que ac hay problemas, y problemas casi inescrutables, yo igual, como soy un empecinado voy a tratar de exhumarlos. Entonces, insisto, emplumar tiene la bisemancia de la posibilidad de renacer para la escritura y para eso hay que recordar el sentido de falsillas. A partir del planchado, que es el encaonar, formar pliegues, es decir, ya entra el segundo sentido que estn en relacin con los elementos que vienen del imaginario pero que corresponden a la composicin. Con el imaginario uno puede quedarse pero cuando uno compone es cuando escribe y el poema salta, salta ()... Y les leo los que sigue:

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..........y todas las cosas del velador de tnto qu ser de m, todas no estn mas a mi lado Y qu es el velador para un peruano? Es una mesita de luz, donde hay una luz () es ms o menos general, es una mesita de noche. Yo pienso que a pesar de eso es otras cosas el velador, es decir, el mbito de la noche, de las cavilaciones y sus cosas... sus cosas que se estn diciendo, tuvieron una anterioridad, es decir, un pasado, han desaparecido. Han sido planchadas, estn como en una suerte de tela homognea, es decir, lo que se parece a falsillas, lo que se parece a la pgina de escribir. Pero qu pasa despus, sigue diciendo en el verso 13 que sigue inmediatamente al 12, en eso era un gran matemtico, sabe que despus del 12 viene el 13, eso Vallejo lo sabe bien, por lo menos de cierta matemtica. Dice en el 13: Quedaron de su propiedad, fratesadas, selladas con su triguea bondad. Quedaron de su propiedad? Est muerta. Fratesadas, y qu es fratesadas?. Ac hay un trmino que es fratacho, con el que uno alisa las paredes, o la palita para manejar la mezcla, acumularla (...) antes era una cosa de madera o de lo que fuera cuadrangular u oblonga con una () entonces vos pasabas y alisabas, es un alisador. Ac dice fratesar, que es fratasar, esa apofona que conocen los que estudian griego en la facultad de humanidades, es muy comn, la a por la e, es muy comn. Adems aparecen en todo el movimiento de la lengua, que se cambian, se mutan, se mutan...pero esto es as.... fratesar o fratasar porque fratacho en algunos lugares de Amrica lo llaman frataso o palita, palita de albail, llammosle as, ese es el sentido, es un sentido hondo ste. Bueno, entonces, estas cosas que han desaparecido de la mesita de noche () slo ella, la muerta, es decir, Otilia de Villanueva las posee; en una especie de existencia sigilosa. Lo que yo antes llam transfiguracin se realiza a travs de una instancia que pareciera ser el movimiento del recuerdo, pero que al mismo tiempo sugiere muy vehementemente un acto de alucinacin votiva, es un voto alucinatorio; no un voto letrado, un voto poltico. Voto religioso casi dira, ms bien, por eso se llama votiva. Los griegos hacan pozos votivos para la emergencia de las almas de los muertos, lo hace Ulises cuando despus de atravesar las columnas de Hrcules, o sea, Gibraltar; l no desciende al infierno, hace que los muertos, los infernales suban, no es cierto que descienda al infierno eso en la Odisea. Le llamo votivo en ese sentido, ese se llamaba foso votivo. Es un voto que tiene que ver con un deseo, un deseo muy transfigurante, tanto es as, que la muerta posee las cosas de su mesa de noche () Ese juego entre lo alucinado y lo real emprico, es, se dira, la escritura misma, el empuje composicional de Vallejo. Bueno, este acto de alucinacin votiva despus voy a hablar un poco de alucinacin est apenas relativizado por los versos 15 y 17, del 15 al 17 quiero decir: Y si supiera... (es un condicional del presente, dice si, supiera es un subjuntivo verbalmente hablando) Y si supiera si ha de volver; y si supiera qu maana entrar a entregarme las ropas lavadas, mi aquella lavandera del alma.

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Esto, que despus est muy relativizado o ms radicalizado dira, yo creo que el si supiera tratando de buscar palabras de las menos complicadas para entender esta compleja situacin cargada de la maravilla de lo imaginario. Y yo agrego: de lo alucinatorio. No en un sentido clnico, ya voy a decir. El si supiera que es descontextualizado del poema, una virtualidad subjetiva, en el sentido del modo verbal subjetivo, si supierasupiese, ustedes se acuerdan de la declinacin, son las formas del pretrito del subjuntivo, pero esto no lo digo as para dar un mero apronte gramatical. Lo digo s en el sentido verbal, todo eso que es una virtualidad, extrapolado una virtualidad subjuntiva en el sentido verbal, consuma, insisto, en una especie de voto urgente y mayesttico: si supiera sto, si supiera, si supiera, porque eso va cargando el final del poema, es un crescendo de orden emocional y potico. Y dnde se consuma? En el verso 21, que como ustedes notarn, est todo con maysculas. Les leo un poco, desde un poquito antes, por algo est todo con mayscula: Qu maana entrar satisfecha, capul4 de obrera, dichosa de probar que s sabe, que s puede COMO NO VA A PODER! Azular y planchar todos los caos. No habra que agregar ms, pero, yo voy a seguir hablando. Yo pienso entonces que se consuma en ese voto mayesttico, ese del verso 21 y se atemporaliza, es decir, se eterniza en ese ltimo verso, azular y planchar todos los caos; todos quiere decir siempre. Pero no slo eso, adems, genera el anonadamiento, es decir, la situacin de no nacida de la voz del poeta. Porque l se calla, ni siquiera va a interrogar, l persona biolgica desaparece, est como muerto dira, siendo la otra la muerta. Y adems de eso potencia la urgencia de su alumbramiento, es decir de su nacimiento escritural, que ya estaba en el punto del encaonar y ese tipo de cosas, caones de vuelo, es decir que, estos elementos en general ya ven, estn como prefigurados antes, lentamente, sabiamente. Una sabidura de la cual ni el mismo Vallejo tena idea que la tena, es muy posible. Es decir, el poema es concebido en el tero de lo imaginario, que como tal, es la nada potica. Todos tenemos un imaginario y no todos escribimos poesa. Su matriz es una suerte de pulsin alucinatoria, su matriz, pero no el hijo, el hijo es el poema. Que todos habremos relacionado con el poema LXV. Qu es esto de alucinacin? Por qu la traigo? () porque, me parece, para m, pertinente. Y ahora voy a hablar de la alucinacin, creo que tiene que ver con la poesa y no solamente con la poesa. En los diccionarios en castellano alucinacin dicen que viene de alucinatioonis para los que conocen el problema del sentido () que quiere decir: engaar, seducir en el diccionario castellano ofuscar, haciendo que una cosa se tome por otra, tambin quiere decir, eso es alucinar. Pero alucinacin tambin quiere decir: sensacin subjetiva que no obedece a una intencin desde un sentido. Pero eso es pensar que todos los sentidos perciben igual y preguntle a alguno a ver de que color es esta etiqueta (muestra etiqueta de cigarrillos Benson), a ver cuantos estn de acuerdo. Si hay diferencia y si hay una ortodoxia del color, alguien est alucinando. Yo
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y aqu repite el trmino capul de Los Heraldos negros 79

creera que no hay ninguno de ustedes que no alucine el color de sto. Por empezar, en un sentido, pero claro () tiene tambin acepciones que estn muy variadas, hay un gran friso de acepciones para este trmino, que quiere decir: desvariar, ofuscarse, confundirse. Estn los alucingenos, que me digan cada uno de los que toman hongos alucingenos que yo s que hay un montn ac y no quiero deschabarlos con nombre propio, pero quin ve igual, estoy seguro que nadie. Entonces parece que la alucinacin se va convirtiendo en esa especie de propiedad de transfigurar lo que parece que ya es, yo no s si esa pared ya es. S que est en continuo movimiento porque me lo dice la fsica y la qumica. Y se est transmutando y si yo miro con un microscopio un virus y no saco el ojo de ah voy a ver las mutaciones que tiene. Lo prueban la necesidad enloquecida, no alucinatoria, que tienen los que trabajan en los lugares donde se fabrican y se trafican los antibiticos, por qu tienen que cambiar los antibiticos, cul es el ser fijo de un virus si tienen que cambiar los antibiticos. Si un antibitico combate ahora, el virus muta. Cul es la realidad del virus? El que lo vio antes lo alucin de una manera, el que lo ve ahora lo alucina de otra manera, ac la sfilis est recrudeciendo porque la espiroteta plida tiene sus defensas. Por lo tanto la variedad es un movimiento, por lo tanto la alucinacin sigue ese movimiento antes de la informacin cientfica. Eso es lo que quiero decir, y no me quedo en el asunto clnico, me quedo en el asunto de la capacidad y de la facultad de la percepcin y de la inteleccin creativa a partir de la percepcin, justamente, para negarla como estatismo no me refiero al estado, a lo esttico, a eso me refiero. Y si pasamos a lo que dicen los latinos alucinatioalucinationis, tambin tenan formas un tanto peyorativas: palabra o accin extravagante, reverie dicen en los diccionarios latinofrancs, es decir, sueo, ilusin, distraccin, arrobamiento, delirio, desvaro, endiosamiento, fantasa y meditacin, incluso, a partir de esa fantasa, es el mundo de lo que llamamos la ideologa a partir de cierto momento, digamos la mitad del siglo XIX. Algunos trabajan a lo Marx y Engels, por ejemplo. Yo digo esto: se llama reverie intelectual a la contemplacin. Una doble articulacin dinmica porque el objeto es dinmico y el sujeto tambin. Y ya no sabe uno quien es el sujeto, porque la cosa lo otro puede ser el sujeto activo. Esto se los digo por lo siguiente: el verbo que significa alucinar para los que saben latn y para los que no tambin, es alucinoalucinaris alucinatis sum slucinari, estas son formas del pasivo, pero el sentido del verbo es activo, la actividad de ese verbo est escondida en la pasividad de la enunciacin de la declinacin. Qu pas con los latinos? No ser que la percepcin simple sin la cual no se puede tener ningn conocimiento no es todo el conocimiento? No ser que eso en la ciencia nuestra percepcin no es todo el saber de lo que es? Pregunto. Esto tiene que ver con el quehacer de lo potico. A lo mejor intenta tanto saber como otras disciplinas por otras vas, en la medida en que se me acepte esta interpretacin de la nocin de alucinacin de lo potico. Pero, esta sospechosa circunstancia de ser un verbo deponente, alucino, deponente quiere decir que tiene formas, formas pasivas y ser activo. Es como durante muchos siglos se pens a la mujer, el sexo dbil quiso decir durante mucho tiempo, pasividad. Lo deben haber dicho tipos muy castos, porque cualquiera que por una de esas, por casualidad o por ddiva haya tenido alguna relacin sexual, se da cuenta que la mujer, no es pasiva, en qu es pasiva, problema aparte. Pero hay ciertas acepciones que yo quiero agregar, porque tambin alucino, alucino, quiere decir: desvariar en sueos, y tambin quiere decir soar despierto y tambin quiere decir extravagar, decir cosas extravagantes, pero qu quiere decir lo extravagante? El sentido est deteriorado porque lo que quera decir es extravagans, y vagans quiere decir errante, lo que va errando fuera:

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fuera de lo que se dice que est adentro, pero quin dice que eso que est afuera no tiene que estar adentro? Ah viene el problema. Un aspecto de lo alucinatorio, algunos de estos aspectos de lo alucinatorio, es lo que yo incorporo a esta suerte de como se llama instrumental, se llama ms bien, apoyatura de mano, para considerar el problema potico. Pero le quiero agregar algo ms. Le voy a agregar, porque no solamente es este problema de la percepcin, hay otro problema, porque despus voy a pasar al segundo (poema) lo voy a hacer muy rpido, para ms o menos terminar. En el epistolario general de Vallejo en una carta que le manda a Antenor Orrego, que era su ntimo amigo (...) Cuando aparece el libro Trilce Maritegui lo nombra muy rpidamente en los 7 Ensayos sobre la realidad peruana queda como muerto. Orrego, un poco, claro, un par de amigos, los dems lo eliminaron. A partir de eso escribi esto: El libro ha nacido en el mayor vaco....no dice que le hayan hecho un vaco sino que ha nacido en el mayor vaco, porque ni siquiera Vallejo sabe lo que est diciendo ac..... El libro ha nacido en el mayor vaco. Soy responsable de l. Asumo toda la responsabilidad de su esttica. Hoy, y ms que nunca quiz, siento gravitar sobre m, una hasta ahora obligacin sacratsima, de hombre y de artista la de ser libre! Si no he de ser hoy libre, no lo ser jams. Siento que gana el arco de mi frente con su ms imperativa curva de heroicidad. Me doy en la forma ms libre que puedo y sta es mi mayor cosecha artstica. ...(yo a eso lo estoy llamando alucinacin, para que quede claro lo que voy diciendo)... Dios sabe hasta dnde es cierta y verdadera mi libertad! Dios sabe ..(no lo pregunta, sino que lo afirma).. cunto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje! Dios sabe hasta que bordes espeluznantes (esto es muy importante) me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para que mi pobre nima viva. Todo era lo que quera y lo llama heroicidad, a que eso viva, no a que viva l, como ser biolgico, digo. Quiero ser libre, aun a trueque de todos los sacrificios. Por ser libre me siento en ocasiones rodeado de espantoso ridculo (como los alucinados..) con el aire de un nio que se lleva la cuchara por las narices. Un tema es el amor. El amor de la generosidad otorgante de bienes como el planchar. Como lo nutricio, que () ac en el poma a la madre, en el sentido elemental, era la que le daba de comer, como el poema XXIII. Bueno pasemos al poema XVIII, escrito alrededor de 1919, es decir muy precoz incluso frente a las grandes formas de la vanguardia europea. Dice (est preso en la crcel de Trujillo, pero la ancdota ustedes la pueden leer por ah, est preso pero no queda mucho tiempo solo algunos meses) : OH LAS cuatro paredes de la celda. Ah las cuatro paredes albicantes que sin remedio dan al mismo nmero. Criadero de nervios, mala brecha,

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por sus cuatro rincones cmo arranca las diarias aherrojadas extremidades. (l esta con varios presos en la misma celda, les aclaro) Amorosa llavera de innumerables llaves, si estuvieras aqu, si vieras hasta qu hora son cuatro estas paredes. Contra ellas seramos contigo, los dos, ms dos que nunca. Y ni lloraras, di, libertadora! Ah las paredes de la celda, De ellas me duelen entretanto ms las dos largas que tienen esta noche algo de madres que ya muertas llevan por bromurados declives, a un nio de la mano cada una. Y slo yo me voy quedando, con la diestra, que hace por ambas manos, en alto, en busca de terciario brazo que ha de pupilar, entre mi dnde y mi cundo, esta mayora invlida de hombre. Yo creo que ste es el poema de la libertad, del deseo de libertad. Unanlo a la carta que le manda a Orrego que les lea hace un rato. De la madre liberadora, libertadora, evocada y transfigurada. Lo que en el poema VI, que antes consider, era la alucinacin del acto del amor por la amante perdida pero presuntamente presente en la pulsin otorgadora de los bienes elementales la ropa; como es ya lo dije, la madre, la nutricia del alimento en el poema XXIII. Ahora, las paredes se transfiguran, se alucina, las ve como madres, a las ms largas dice, por lo menos era cuadrado el calabozo, obviamente. Sobre todo si nos detenemos en las dos ltimas estrofas, en que el proceso de alucinacin denota la prdida y el encierro transferidos al delirio de las paredes como madres muertas, que son las que guan de la mano a los nios por bromurados declives, declives lentamente para abajo, o para arriba segn de donde se empiece a andar. Pero por qu bromurados? que tiene que ver el bromuro no es un capricho ustedes saben que es un metaloide. Es decir, el bromo que siempre aparece en forma de bromuro porque est unido a metales o a radicales. Pero el sentido griego del cual se desprende esto, quiere decir fetidez, mal olor, como tiene el bromuro, tiene un olor espantoso. Por esos declives de espantoso olor van las madres, que son paredes llevando de la mano. Slo l se queda ah, se queda encerrado, los otros salen pero no se sabe cmo ni para qu ni para dnde salen; pero l se queda y levanta las manos como si fueran dos, hasta que aparezca una tercera. Y esa tercera, qu es? La madre est muerta. Es otra mujer? o es la tercera mano que escribe? No el teln ()... esto es un acto de materialidad, o ambas cosas, como pareciera que est en el sentido de la carta que le manda a Orrego. La libertad y la alucinacin, la destruccin de la percepcin porque las madres son paredes, lo lleva a la escritura y por lo tanto, Vallejo vive en tanto dos de la sociedad en un continuo oleaje. Va naciendo cada vez que escribe un poema, as se enciende, siempre busca el tercero. Son dos, y quines

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son los dos? No se sabe bien. En un momento ese bracear que nos hace nacer sin quererlo y que nos destierra.. eso es un problema del afecto y si la alucinacin... pero es slo de la potica? Pero qu pasa en el amor?. En el amor se produce un problema alucinatorio, uno si no alucina quien es el otro es muy difcil que el amor aparezca. Y no hablo del amor romntico (en un sentido, entre comillas, como dicen los muy sabios ahora, que no se hizo romntico), hablo en su totalidad; desde los griegos, desde los textos ms antiguos hasta este mismo momento. Si no hay un proceso alucinatorio de transfiguracin porque est el deseo transfigurando y el deseo es el que hace amar y el que hace escribir. Cules son los ejes, ms que los ejes, los epicentros de donde estalla el movimiento de la historia? Y, de la alucinacin del acto revolucionario. Cuando digo alucinacin no quiero decir imposible, quiero decir que es un punto activo de partida y nunca de llegada, tal vez.

6.4) Sobre el poema XXIII de Trilce

Esta charla es una repeticin oral de un artculo que escrib para 1 nmero del Boletn de Literatura Hispnica, que se hizo en el ao 1959. Hace 40 aos!, cuando yo recin naca... Bueno, hoy voy a retomar un poema que yo le la vez pasada. Lo pas medio as. Porque claro, est obviamente condicionado por el recuerdo muy infantil... Pero tiene su yeite. Bueno, voy a tratar de leerles... Este es el poema XXIII de Trilce. TAHONA estuosa de aquellos mis biscochos 1 pura yema infantil innumerable, Madre 2 Oh tus cuatro gorgas, asombrosamente 3 mal plaidas, madre: tus mendigos. 4 Las dos hermanas ltimas, Miguel que ha muerto 5 Y yo arrastrando todava 6 Una trenza por cada letra del abecedario. 7 En la sala de arriba nos repartas 8 De maana, de tarde, de dual estiba, 9 Aquellas ricas hostias de tiempo, para 10 que ahora nos sobrasen 11 cscaras de relojes en flexin de las 24 en punto parados. 12 en punto parados. 13 Madre, y ahora! Ahora, en cual alveolo14 quedarla, en que retoo capilar 15 cierta migaja que hoy se me ata al cuello 16 y no quiere pasar. Hoy que hasta 17 tus puros huesos estarn harina 18 que no habr que amasar 19

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tierna dulcera de amor!, 20 hasta en la cruda sombra, hasta en el gran molar 21 cuya enca late en aquel lcteo hoyuelo 22 que inadvertido lbrase y pulula t lo viste tanto! 23 en las cerradas manos recin nacidas. 24 Tal la tierra oir en tu silenciar, 25 como nos van cobrando todos 26 el alquiler del mundo donde nos dejas 27 y el valor de aquel pan inacabable 28 Y nos lo cobran, cuando, siendo nosotros 29 Pequeos entonces, como t veras, 30 no se lo podamos haber arrebatado 31 a nadie, cuando t nos lo diste, 32 di, mam? 33 Muy bien ah tienen el poema. Es muy misterioso, a la vez que es clarsimo al lado de otros poemas de Vallejo de Trilce, que son muy crpticos. Este tiene toda la realidad del mundo... estn algunas imgenes obvias... Es unnime la critica al afirmar la importancia de la aparicin de Trille en 1922. Esa importancia supone, no solo, un novsimo logro en la retrica potica hispanoamericana, conectado, sin embargo, en actitud revolucionaria con la fervorosa y lcida experiencia esttico-vital de la vanguardia europea, sino conectada, no influenciada eh?. Hubo vanguardia en aquellos aos, pero quiero dejar en claro porque ste es muy original y no tiene parangn. No es el mundo que lo ha ido llevando, quin va a decir esa pavada?, eso lo sostengo a muerte y lo discuto. Si no que formula tambin la vigencia actual de la obra y rescate y asuncin de sus sentidos por la posteridad inmediata. No es posible negar en su totalidad estas aseveraciones, no es nuestra intencin negarlas parcialmente siquiera. Seria difcil no percibir la extraa y alta calidad potica de Vallejo. Pero es indudable que para la critica, esta instantnea conmocin emocional no debe ser suficiente para inferir sin mas, criterios de perduracin de significado o de tutora esttica. Vallejo tuvo algunos intentos de imitarlo, nadie lo alcanzo. Pueden ser grandes poetas, pero por...... Eso es lo que quiero decir, ac no hay tutora, no existe. Yo conoc poetas, poetas de ac, de Rosario, incluso, por ah no eran tan malos. Queran acercarse, era imposible. Y que sucede con la actitud de los ensayistas y dems... Yo estuve en el congreso en Crdoba en el 59, con este texto gan el concurso para integrarlo. No lo incorporaron al volumen que hicieron despus en el 60, por ah. Y me pele con todo el mundo. Haba un tarado que se llamaba Javier Abril, le atribua todo a la influencia de Mallarm. Cualquiera que halla ledo a Mallarm sabe que es un hijito de Baudelaire, mientras el otro lo paternaliza y despus escribe bodrios como por ejemplo un golpe de dados no abolir el azar que eso es de una metafsica de cuarta categora, mal escrito. Y eso tambin lo sostengo a muerte y lo discuto con cualquiera. Cmo es el verso? Un golpe de dados no abolir el azar (En francs) Enorme, muy distribuido en paginas grandes, toda una presentacin, eso s. Pero el poema, por lo menos a m me deja afuera, a m.

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Por supuesto los franceses que, porque la generacin francesa, quiero decir Pars y alrededores, Lill de France. Son una Comisin de Fomento. Y los cambios que se producen aproximadamente cada dcada, como lo bajaron a Sartre para que se introduzca el Estructuralismo por ejemplo, fue una accin directa de las editoriales; las editoriales dicen. Bueno esto hay que cambiarlo, hay que vender otra cosa. Yo estuve en Pars hace dos aos y ahora esta peor que antes porque ya ni siquiera se puede cambiar nadie por nadie. Le un texto de Baudrillard, que es uno de los talentos, hay algunos talentos... Derrida en parte, en parte. Pero Deleuze est muerto, Guattari no me interesa tanto. Ellos iban al mismo bar, El Caf de Flore en la rue... en la orilla izquierda. Yo estuve ah, ellos ya no estaban... Le un articula largusimo sobre Sudamrica... a porque tienen una especie de imperialismo epistemolgico: se las saben todas. Todas. Y meten disparates. Lo que dice ah Baudrillard sobre Amrica, del sur; yo a un americano jams le llamo... es Norteamrica, Sudamrica... Yo digo que la actitud de la critica en general ha sido, lamentablemente, desgraciada en ste plano. La critica europea, con alguna excepcin, espaola; claro l estuvo en la guerra civil. En ese momento, que no en este, que son los aos 18, 20. Ni l tiene una idea de la re-comprensin de una posibilidad de una guerra civil que tenga una tendencia revolucionaria. Y a eso fue. Ya que intervino Nervuda que era un tipo siniestro, que fue embajador... pero que personalmente era un tipo siniestro y cuando protestaron los catalanes y protest tambin ste pobre peruano, lo rajaron. A Nadia la dejaron sola y la hicieron pedazos. Esa es la historia, bsquenla donde ustedes quieran y van a probar... No lo escrito por el Partido Comunista, en ese momento estaba Stalin... ah empieza. Hablo de la teora. No vieron tierra y libertad? vanla es sobre un grupo rebelde en la guerra civil espaola, es una gran pelcula. Bueno los americanos, an los ms cercanos al poeta y algn espaol, han preferido la generalizacin a priori, hablan y estn enamorados de Espaa, aparta de m ste cliz. No leyeron todo lo otro, ni lo conocen, ni lo entienden. De eso estoy seguro porque yo he discutido con muchos de ellos. Vamos al poema que es bastante (...) a nivel emocional Y que tiene alguna que otra palabra que puede ser un poco arcaica, por ejemplo, Tahona estuosa. Si, son palabras castellanas y que en el Per perduran. No nos olvidemos que fue el primer Virreinato importante. Mientras Bs. As. era una aldea, para nada importante, hasta que descubrieron el camino por el Atlntico, no por el Pacfico, del comercio no?. Bueno, yo digo que los americanos, incluso los ms cercanos al poeta, y algn espaol, han preferido... Cernuda, por ejemplo, han preferido la generalizacin a priori. A priori quiere decir, antes de la experiencia, exactamente eso quiere decir. Es decir que no lo haban ledo. Con miras al propio lucimiento retrico conceptual, o simplemente la acumulacin escueta o pintoresca de noticias. Si vio la cara de la madre cuando se acost con Georgette y esas cosas. Yo iba diciendo ...creo que la fundamental obra de Vallejo espera todava un aquilatamiento critico, su estado pblico; es decir que haya sido posible penetrar el sentido contextual de la obra. Es decir de cada poema, estoy hablando. Porque son muy diferentes unos a otro. Como es notorio al leerlo. Y este estado pblico no tiene que estar bastardeado por terceras intenciones, como ser el hecho de que estuvo un tiempo en el PC o porque no estuvo, Hay tipos del PC que escriben bien y otros son un bodrio total. Leyendo a Marx en los Manuscritos Econmicos Filosficos del 44 era joven, l naci en el 18, tena 26 aos. Me dieron una traduccin, que la hizo una la ediciones

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del PC de Bs. As. y estaba hablando de la revuelta de los irlandeses; y claro cmo no iba a ser as si se alimentaban de manzanas nicamente. Cmo? Yo digo se alimentaban de manzanas, claro, confundi pomme con pomme dterre. Y se era un ilustre traductor. Pomme dterre es papa. De papas se alimentaban, eso es cierto, y hubo una inmigracin y hubo un levantamiento . Ahora de manzanas no, es tonto ya el asunto... Bueno trato de seguir adelante .Yo creo que la singularidad de la obra, la circunstancia histrica y geogrfica en que fue gestada requiere, a mi entender, un mximo de rigor analtico previo a toda generalizacin. Cabe proponer un procedimiento de cauta y minuciosa aproximacin a los poemas mismos, sin intencin, en principio de adherir a connotaciones aparentemente obvias o subjetivas. No se trata de invalidar los elementos propeduticos, es decir los que van ayudando al sentido. Es ciencia / tendencia propedutica de otra que la apoyan, es decir, una tendencia un poco ms amplia de la comprensin del poema. Invalidar los elementos propeduticos de la critica literaria. Creo que un poema no es en si, per se y para los dems, que no es lo mismo, (estoy hablando con un lenguaje un poco hegeliano, pero es as). Se trata de no caer en la parcialidad que cometi Dmaso Alonso cuando estuvo en la Argentina, que no era un mal critico, pero se mand a una especie de estadstica de los atributos cromticos de la cosa y de eso quiso evaluar todo. Es decir contaba cuntos adjetivos tenan que ver con los colores, etc. Y, el mundo era un mundo de color y despus rearmaba la cosa. Bueno con el carcter de una primera ejercitacin en ese sentido, trataremos de avanzar sobre el poema XXIII de Trille para aproximar alguna opinin a la potica de Vallejo. Algunos, noms. Tahona estuosa, es la madre, molino u horno clido seria su traduccin ms popular. , Que est desechada por el poeta, el no le llama molino u horno clido, le dice tahona estuosa con un lenguaje antiguo de Per, la llama como el principio, no como al principio, sino el principio, por lo menos de lo que l conoci. Est desechado el llamarle molino u horno clido, porque seria poticamente muy inferior que tahona estuosa. Sera desechada por el poeta, tal vez, para otorgar un lustre inslito al vocativo. Si realmente se desprende de Tahona estuosa un prestigio solemne de lengua aeja se sentido nostlgicamente como un punto lejano de una querida tradicin, se justifica su utilizacin como atributo de la madre. Con ello logra introducir desde el primer verso, la corriente emotiva que atraviesa todo el poema. La ausencia de la madre nutricia, la localizacin de la niez como etapa de relacin sustancial con la mujer generadora de vida, sustancial en el sentido de consumo primario y directo de alimento. Lo vemos como incuestionablemente otorgado por la maderas los bizcochos son pura yema infantil innumerable. En los versos que van del 3 al 7, hay un intento de circunstanciar, siempre en tono declamativo, la relacin familiar. Para un poeta como Vallejo cuya poesa gira sobre una experiencia elemental, como sobre un abismo, donde respira el trasfondo subconsciente, no quiero llamarlo conciente porque esta en un intermedio... La referencia a una situacin... Por una exigencia que da explicativa, la frase ocasional crea una especie de autonoma de intencin potica que de ningn modo l busca; Vallejo, conocedor del peligro, no se deja atrapar por la neurosis. El nfasis con que carga el vocativo, la ambigedad semntica del vocablo gorgas, aumentada por el atributo mal plaida, por eso mismo gana en calidad pattica, la elipsis desmesurada entre cuyos trminos

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extremos madre/ mendigo... Los restantes elementos arden como mojones de etapas sintcticas quemadas, incineradas, dira yo: Las pasa por encima para armar otras. Todo ello remite la escena al ncleo unitario, ya en los dos primeros versos, que son como un obertura, con relacin a todo el tema. Uds. dirn que la obertura son para la Opera, pero apenas con el carcter de variacin del tema nico. Sin embargo, en esta encrucijada en que el poeta debe elegir entre oscuridad de la imagen dura incluso yuxtapuesta meramente, o desvirtuacin de su estructura expresiva, Vallejo no se decide enteramente por la primera...Los verso 5 a7 sealan una cada en la enumeracin o en lo enumerativo sera mejor. esto no significa una depreciacin del procedimiento enumerativo. Creo que existen estructuras psquicas que aprehenden de diverso modo la realidad y de diverso modo la expresan. A sta diversidad corresponden diferentes tcnicas predominantes, as los poetas que intentan fijar el despliegue o el curso de la realidad fenomnica, utilizan preponderantemente la enumeracin. ...Walt Withman es el ejemplo ms claro. Esto esconde, respecto a la enumeracin para mostrar que entr en la cosa enumerativa y sali rpido. Son problemas de la cocina potica. Esa enumeracin esta sobriamente insertada, eso es cierto, apenas como la resea de los dramae personal, los actores de la muerte de la madre y de la prdida de aquellos bizcochos innumerables. Pero sin que llegue a salvarse la contradiccin que informa la sntesis primera de los versos 3 y 4, que para m son paradigmticos. Y el empleo forzoso de un recurso analtico de explicitacin en los versos 5 y 7. Quiz no sea posible hablar de fracaso potico, en este caso, pero es indudable que Vallejo sinti la insuficiencia expresiva en los versos 3 y 4, en el plano de la comunicacin por lo que vari radicalmente en los versos siguientes. En la estrofa que sigue, los versos del 8 al 13, a pesar de su comienzo francamente narrativo, que la enlaza a la estrofa anterior, Vallejo intenta el primer esfuerzo de simbolizacin de los elementos. En efecto, en el verso 10 los biscochos se han transformado en ricas hostias de tiempo. Es decir en materia sagrada, vehculo de redencin que la madre les reparta. Pero este matiz sacro, de toda la imagen tomada al ritual cristiano, no debe despistarnos con respecto a su verdadero funcionamiento en el poema. Vallejo acepta sin titubear el prestigio tradicional de un smbolo, pero lo hace en la medida que en ese smbolo fija enfticamente la bondad de una situacin objetiva anterior en el tiempo y ya perdida y como contrapartida subjetiva, suscita la necesidad de perduracin de se momento . Concretamente biscochos/hostias/ ricas, dice acercndose incluso a una especie de imagen... Ricas como tomar la teta. Porque ste no es el momento de nacimiento de Vallejo, es un poco despus, pero te va remitiendo. Ciertamente biscochos/ hostias/ ricas indican una plenitud vital, pero el poeta no se demora ritualmente en ellas. Hostias de tiempo expresa y este genitivo de tiempo que pareciera eternizar aquel momento lo lanza, por contraste, al fracaso de la hora presente. Esto de llegar al meollo del poema tomando la direccin contraria, slo puede ser obra de una sabidura potica, sobre todo cuando nos introduce as, tan limpiamente en el tiempo, en una imagen sensorial, reveladora de lo imperceptible , de estirpe surrealista. Creo que estrictamente no se puede hablar de procedimiento surrealista, en esta imagen de Vallejo, existe evidentemente, la presencia de un objeto concreto, desplazado de su funcin especifica... Uds. recuerdan ese cuadro de Dal que est sobre una rama un reloj que se dobla como una montura, como si fuera de plstico.

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Insisto, existe evidentemente la presencia de un objeto concreto desplazado de su funcin especifica, ese reloj no est dando la hora. Esta marcando una cada del ltimo y del primer momento del tiempo: esta en las 24hs. El tiempo cronolgico. Cronolgico eh?, no hablo de la .... La referencia reloj/tiempo, es tan directa que no se logra crear una asociacin inslita, Qu hora tens?: mir el reloj. No hay ninguna asociacin inslita, es casi compulsiva, o mira el de uno o le pregunta que hora tens? o mira en el de la plaza, no hay simbolizacin. La referencia, es decir el elemento denotativo en que el significante y el significado se impregnan de una manera tremenda, no hay duda , en el contexto ste que estoy hablando. Se logra caracterizar este momento como un estado de desecho cscaras de relojes. Como el anti-tiempo, el presente no es flexin de las 24h. en punto parados, lo que no es... te acords del otro poema que pareca remitido al nohaber-nacido. Como un no-valor, ya que era valor el tiempo aqul de las hostias. Casi nunca Vallejo deja de imbricar sus figuras en una especie de magma, pasta afectiva que es su punto de partida. Lo humano, en este sentido, nunca se abandona, seguramente esto no tiene que ver con lo que los surrealistas llamaban la objetividad, aunque despus lo llamaron azar objetivo. Yo niego que tenga que ver con el surrealismo lo de Vallejo. En la trama de fondo yo digo eh?. Pero puede tener imgenes parecidas. Estos son versos claves, medulares y de algn modo el poeta debi sentirlo as . Alrededor del eje formado por los versos 10 y 11 en que se produce el giro temtico, se disponen simtricamente los versos 8 y 9 del estado de proteccin en la esfera materna, y los versos 12 a13 del tiempo de deshora... del desamparo. Adems hay una mesura , una dureza casi en el tratamiento rtmico, un tal criterio de objetividad casi imperceptible que est rigiendo la dialctica de la estrofa, que su singularidad se hace notoria en el poema. Qu diferencia con la estrofa siguiente!. En el grupo 14 a 24, las palabras se agolpan literalmente sobre sus soportes emotivos. Localizada la vertiente central del poema, bien puede el poeta descuidar su lcida adquisicin, para abandonarse a su fuerza expansiva; sacrificar la forma por la eficacia. Es notable el proceso que comienza con un llamado exclamativo que traduce su desolacin de adulto como en el verso n 12.... Ante la presencia de elementos cierta migaja por ah dice el verso 16, que ocasionan su retencin en la etapa infantil , como en los versos 15 y 17. Se presenta como un ramalazo de iluminacin potica, que de algn modo se apropia del origen de su dolor pero que contradictoriamente, lo lanza a bsqueda de la madre. Quiere empezar por el principio, cuando es adulto. La marcha, el regreso, en el sentido psicoanaltico casi, a la primera infancia est dado por la utilizacin de grupos concntricos de vocablos referidos a la relacin madre productora dulcera de amor, hijo consumidor alveolo. Grupo 1: retoo capilar, cuello, puros huesos, gran molar, enca, hoyuelo, manos cerradas. Grupo 2: migaja, harina. Grupo 3: amasar late, lbrase, pulula. Grupo 4: cruda , lcteo recin nacidas. La disposicin rtmica, se disloca y es apremiante. La sintaxis se rompe en el centro de la estrofa en el verso 20 poniendo en movimiento todos los elementos aglutinados alrededor suyo y en ensartados unos en otros la intuicin general es la de un....acabado de nacer. De los poetas que yo conozco hay que recurrir hasta el Arcipreste de Hita para encontrar algo parecido, no en el tema sino en el procedimiento. La ltima estrofa evidencia una preocupacin de orden conceptual cuyo jadeante desarrollo discursivo, es el que de ltima confiere un patetismo desgarrador al poema. Yo creo que ac conviene hacer notar que con ste son cuatro los tipos de tratamiento

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de creacin que corresponde a diferentes facetas del tema nico. Vallejo es sobre todo, un gran poeta orgnico, crea siempre miembros poemticos que se organizan en funcin de un nico sentido. La madre ha callado, el poeta siente que debe justificar su presencia ante los otros, le cobran!, como dice: el alquiler del mundo. Ya no estn los ojos de la madre t lo viste tanto! dice por ah en el verso 23, como t lo veras dice en el verso 30, para conferirle legitimidad a su existencia. Pero qu era realmente esa legitimidad?, Vallejo lo dice: el valor de aqul pan inacabable, ...hostias de tiempo. El pan... harina, al final. Es decir, no solamente el aspecto nutricio y alimenticio de la sesin material como sugiere pan, sino la perduracin per vitan de esos dones, la existencia misma, como sugiere inacabable. O sea, la concepcin de la existencia como algo dado, dado; vlida en s misma y adquirida de una vez y para siempre, por un acto de donacin, que Vallejo no cuestiona. Pero Vallejo, al producirse la desaparicin fsica de la madre, ahora en una realidad muy distinta, choca con ella, entonces la saa competitiva del mundo que lo rodea le ensear que la existencia debe ser ganada, que todo es construccin y responsabilidad. Yo ah dira que tambin est la ausencia....Que no le valdr siquiera esa atinada valoracin tica que el hace: no se lo podramos haber arrebatado a nadie, y quin le arrebata las cosas a los otros? Es simplemente un contestativo ac, l protesta porque le arrebatan un don que siente cmo permanente, eso esta en los versos 29 y 30. Exigir, eso no lo siente l, es asumir esa existencia en forma de dolorida protesta. Este ser el tema de los Poemas Humanos, pero ahora est ac. Sumido en la angustia, el poeta recurre a su madre para que atestige por l ante se terrible interrogante, por eso dice di mama?. Bueno ac terminamos, pero estamos a un paso, en los Poemas Humanos a que l vaya tomando el sentido de su adultez hasta que se decida a inventar socialmente la situacin. Ac terminamos.

6.5) Una conjetura composicional Gerard de Nerval y Cesar Vallejo.

Se trata de una lectura comparativa de: Mirtho, de Les chimres de Gerard de Nerval y Mirtho de Escalas melografiadas y el Poema V de Trilce de Cesar Vallejo Ustedes han visto - y tal vez ledo- el titulo y los componentes de lectura que el mismo implica. Razn por la cual mi preocupacin pasa por sus lecturas de varios textos. Si as lo han hecho -depende ello de sus bondades y no de la ma- algo podr rescatarse. Si no han ledo los textos, seores van a entrar en un pilago de niebla* Esta operacin o ejercicio surgido de algunas lecturas a las que yo pretendo llevar a su enunciacin puede -tal vez con justicia- ser sospechado como un intento aventurero y riesgoso de conciliar lo inconciliable. Me juego por las utopas. Siempre. No otra cosa pretendo que un aproximarnos o virtualmente acceder -con operadores hipotticos provistos de un tramado de fugaces avisoramientos- al trasfondo de la dinmica potica de la formalizacin escritural de lo imaginario. Por lo tanto, cualquier recurrencia a la mitologa, a la etimologa, a la historia, a la botnica, a la aritmtica, etctera, etctera, debe ser tomada no como una tentativa oprobiosa de

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maltratar a nadie sino ceno una mera puntualizacin propedutica pertinente slo a partir de la suposicin de su funcionalidad convergente al objetivo que se pretende acceder. No se trata, entonces, de sostener ningn tipo de fundamentacin estrictamente filolgica ni de un recorte hermenutico excluyente. Comenzaremos, si me permiten, con el poema MYRTHO de Gerard de Nerval. Intentar leerlo en su lengua original aunque bien s que mi francs es la jerga de un marsells. Deportado, adems. Leo el soneto: Je pense toi, Myrtho, divine enchanterease, Au Pausilippe altier, de mille feux brillant, A ton front inond des clarts d'0rient, Aux raisins noirs mls avec l'or de ta tresse. C'est dans ta coupe aussi que j'avais bu l"ivresse, Et dans l'clair furtif de ton oeil souriant, Quand aux pieds d"Iacchus on me voyait priant, Car la Muse m`a fait l`un des fils de la Grce. Je sais pourquoi l-bas le volcan s'est rouvert... C'est qu'hier tu l'avais touch d'un pied agile, Et de cendres soudain l`horizon s'est couvert. Depuis qu'un duc normand brisa tes dieux d'argile, Toujours, sous les rameaux du laurier de Virgile, Le pl hortensia s'unit au myrte vert! Esa es la cadencia o algo as corno la cadencia de Nerval. Frutero, que es el traductor, impuso con buena leche una traduccin medida y rimada. El soneto original est escrito en alejandrinos: versos de catorce slabas ordenados en dos primeras cuartetas y dos posteriores tercetos. Juzgo bueno el trabajo de Frutero, ms yo me atrevo a realizar un reintento de traduccin que pretende estar ms ceido a lo literal sin dejar de lado algn tipo de cadencia. No he de rimar pero respetar esa entrevista cadencia por un problema de orden de transmisin significante; es decir, lo que quiere significar. Pens, ya en el original, que esta forma verbal pense no es concebida por Nerval como acto meramente intelectivo de la especie "yo maana tengo que pagar la energa elctrica". Por lo tanto, traducir pienso me lleva a pensar en algo que jams consider es el nudo de su imaginario. En ese sentido es as. Y si lo circunscribimos en tal sentido, de Nerval est inmerso en medio de un movimiento de ensoacin; no solamente de eso, pero tambin de ensoacin. Casi ira una instancia semntica media de esa combinacin. Entonces fue as como yo me atrev a traducir el poema. Lo leo. Despus trenme con lo que ustedes deseen. MYRTHO. GERARD de NERVAL. Myrtho, yo contigo me ensueo, divina encantadora,

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Con Posilipo altivo, brillante, de mil fuegos, Con tu frente inundada de esplendores de Oriente, Con las uvas moradas, de tu trenza, en el oro. Es tambin en tu copa que beb la ebriedad, Y en la chispa furtiva de tu ojo sonriente, Cuando a los pies de Baco se me vio suplicante, Pues me pari la Musa filogenia de Grecia. Yo se porque en su seno el volcan se ha reabierto... Es que ayer, con pie gil, le has dejado tu impronta Y de cenizas, sbito, se cubri el horizonte. Quebr un duque normando a tus dioses de arcilla, Despus, bajo las frondas del laurel de Virgilio, Siempre la hortensia plida se ha unido al mirto verde. Estaramos hablando -a partir de las presuntas fuentes- de la configuracin sincrtica de no pocos estratos del mito Myrtho. De estos estratos, el ms primitivo parece ser el referido en Afrodita-Venus, al estar de un mundo relacionado con el siglo I. El relato de Afrodita -Venus nos cuenta de cierto da en que la diosa se encontraba secando sus cabellos luego de su bao en el mar. Acosada en ese momento por los stiros, ella pudo evitar la persecucin ocultndose bajo el follaje de los mirtos. Percibamos la dualidad, porque si hay un elemento que conjetura la expansin relativamente acosante de lo libidinoso, ese elemento es Afrodita, Por qu ella no reprimi a los stiros? Sencillo: porque son, no dioses, ni siquiera semidioses; son demonios, los demonios que ella configuraba. Dicha dualidad est presente en el fetichismo: lo inhibido y lo exhibido de la exhibicin. Fetiche. Tab- Circunstancia que incide sobre la peticin de quien lo adora al tiempo de tenerlo prohibido. Y parece que esto estuviera en la base de la organizacin libidinosa del animal hombre y no de los otros animales, pues yo he visto escenas incestuosas de perros que no espantan a nadie, y nadie, adems, los lleva en cana. En cuanto a Afrodita, es desde ah, desde esa proteccin que los mirtos ofrecieron y porque ella lo busc, en donde comienza a forjarse un mito. Un mito en que las doncellas vrgenes antes de entrar al bao se coronaban con una suerte de diadema: ramitos y hojas de mirto para evitar a los stiros. (Antes se lo hacan saber a los stiros, luego los evitaban). As y no de otra forma es el mundo profundo de la sensualidad; una cosa tremenda. Cierta variante cuenta que Myrtho era una amazona que seducida por Hermes-Mercurio concibi a Myrtillos que es el epnimo del mar y en el cual fue precipitado. Qu estropicio o desmn provoc tal castigo? Tal vez esa clase de nacimiento a travs de la seduccin de una amazona. Hubo varias que infringieron la ley, no de la sexualidad, s de la heterosexualidad; en todo caso ellas entraban en la homosexualidad y nunca en la heterosexualidad. Y esto tiene relacin etimolgica con el trmino mirtos con anega y no con micron. Una particular opinin es que, esa theta que supone la grafa Myrtho (th), proviene, quizs, de ese hallazgo, puesto que no he encontrado ninguna forma que posea theta. Esta relacin etimolgica con. el trmino mirto es importante, ya que una de sus acepciones es bouex y que significa limo arcilloso. "Los dioses de arcilla rotos por el duque normando" dice el poema. El trnsito de lo vegetal a lo antropomrfico ya est expresado aqu, asimismo en su conexin con la arcilla elemental.

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En el poema de Nerval, aquella configuracin sincrtica de la que les habl y sumada a su despliegue/ estructura la articulacin de los ncleos composicionales de la imaginera potica. Tal despliegue se manifiesta no solamente en el avance emocional y ensoado de la subjetividad del romanticismo de este poeta. Y vemos como ello se grada, aqu en el poema, en el movimiento con que inicia el verso primero: "Myrtho, yo contigo me ensueo, divina encantadora, Con Posilipo altivo, brillante, de mil fuegos," y transita a lo largo del segundo cuarteto: "Es tambin en tu copa que beb la ebriedad, Y en la chispa furtiva de tu ojo sonriente, Cuando a los pies de Baco se me vio suplicante, Pues me pari la Musa filogenia de Grecia." Ac sobrevive, indudablemente, en la integracin de este sincretismo, todo un resplandor que incide en el mbito cultural del Mediterrneo y de los mares que en l confluyen, como ser el Tirreno; y en donde el mirto y el olivo se unen a la vid y nos hacen aorar el ajo, el cual, en la actualidad, es ms importante y, si no, vayan al Mediterrneo (Espaa, Italia) y si le sirven una cernida sin ajo, estn ustedes en otro lugar y no ah. Ese segundo cuarteto, por el que transita el aludido movimiento, culmina en la expresin je sais porquoi. Ese saber posee un sesgo de identificacin del escribiente. En l est integrado el sincretismo totalizante, porque este sujeto hermtico tiene todas las virtudes y facultades de la naturaleza y del deseo, por lo menos en cierta etapa. Y no solo en este aspecto que acabo de barruntar, cuando el despliegue escritura tambin un desplazamiento geogrfico. Ahora ya no estamos en la configuracin mtica de Myrtillos frente al mar; estamos en la campia, en la pennsula itlica, frente al Tirreno. Ese Pausilippe, castellanizado Posilipo, enunciado en el segundo verso, es un promontorio que va como elevndose. La utilizacin que ms tarde hace Vallejo con el trmino alfar en su Myrtho tiene demasiado que ver con ese tipo de elevacin arrogante, porque alfar, de origen rabe, no es ms ni menos que la posicin que adopta el caballo cuando en su marcha o paso lo hace con su Cabeza y pecho levantados y sus ancas no cadas. Ese promontorio est situado al suroeste de Npoles, muy cerca de esta ciudad, penetra en el mar y est atravesado por dos, tneles recientemente llamados tneles. Uno de ellos -el ms antiguo- es el nico aludido por de Nerval. Existen dos textos en donde esta gruta ahora tnel es nombrada tambin por el poeta. En "El desdichado" dice "He soado con la gruta...", y en otro de los sonetos, llamado Delfica y dedicado a Dafne, dice en su segundo cuarteto: "Reconnais-tu le TEMPLE au pristyle inmense, Et les citrons amers o s'imprimaient tes dents, Et la grotte, ftale aux notes imprudents, Ou du dragon vaincu dort l'antique semence?...

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"Reconoces el TEMPLO del peristilo inmenso", y no s porqu ac Frutero traduce "de aquel dorado evo". (Las frutas de Frutero. Lo conoceris porsus frutos). "Los amargos limones en que hincabas los dientes,/ y la gruta? Aqu aparece la gruta, que es fatal a los visitantes, extraos imprudentes. "Donde del dragn vencido duerme la antigua semilla?"Frutero traduce: "Donde el dragn dejara semillas de renuevo?..." Bueno...son direcciones referenciales. Insisto: ese tnel posee una enorme gruta que es, llammosla as, la moderna; la obra, mencionada por Nerval en el poema, no pudo l haberla conocido pues recin fue realizada como tnel en 1885. El. promontorio est cubierto de villas y jardines siempre plenos de verdor. En el verso segundo, el poeta, a dicho verdor le da el carcter de luminosidad y de mltiples fuegos. Nos habla, tambin, de un oro que estaba en lo verde. Consideremos, en mi traduccin, el ltimo terceto: "Quebr un duque normando a tus dioses de arcilla, Despus, bajo las frondas del laurel de Virgilio, Siempre la hortensia plida se ha unido al mirto verde. Este tipo de desplazamiento geogrfico desde las costas del Egeo a las costas del Tirreno y a la zona que se extiende al sur de la pennsula, est acompaado por otra clase de desplazamiento: es toda una evocacin de una invocacin dirigida a una patria potica facilitada, en este caso, por las facultades imaginativas de Nerval. Una suerte -agregara- de espacio de transfiguracin encantada; espacio en donde la incidencia de la historia est fijada por el arribo de las tropas de los aventureros normandos a las rdenes de Rumnolf, el cual ignoro si lo era pero se haca el conde. Y no s si era duque pero lo pretenda. En 1030 y al norte de Npoles y del Posilipo confluye este suceso de demarcacin cronolgica e histrica con la marcacin potica de tales circunstancias y que ocupan el ltimo terceto del poema* En las traducciones de sus nombres, los normandos han sido poco afortunados. Ellos maltrataron a mucha gente pero a ellos mucha gente les maltrat sus nombres. Los normandos, de origen dans, tienen en Rohlf a nuestro primer visitante y jams encontrarn su nombre as en los diccionarios; si buscan Rollo, lo encuentran; se es Rohlf . Y Knut se llama Canuto, Increble. No me atrae Juan Pabla....Sartre; ni Francisco... Bacon, no me atraen. Es m posicin. O mi disposicin. En este mundo de ambiguos dioses tnicos (no telricos) y sus figuraciones escultrico-rituales, el verdor del mirto perdurar pero ya y para siempre enlazado al mbito lrico de la melancola a esa suerte de in-traduccin de la jardinera emblemtica de la plida hortensia. Hortensia quiere decir planta de jardn. (La mano del hambre aun no estaba). En la fuente del mirto estn los dioses, y la hortensia ya est en manos del hombre. Adems es cierto: salvo cuando estn bajo la proteccin de esas amas de casa extremadamente cuidadosas, las hortensias se marchitan; muy pronto empalidecen. Y tomo yo de manera contradictoria el significado de melancola (que es negro) cuando as se lo entendi en el perodo en que la melancola se hallaba subordinada a la teora de los humores y que, despus d atravesar el proceso histrico de la formacin del lenguaje, pasa a significar un acto reflexivo y escptico sobre la realidad del mundo. La unin de perdurabilidad del fuegos, del brillante, del verde del

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mirto ligada a la palidez de estirpe humana del trabajo del hombre es un intento de connubio de la melancola de de Nerval con la realidad. Es el sueo por donde l embalsama el esplendor de la ciudad; l: uno de los hijos de Grecia. Ahora bien: pasado casi un siglo y en otro continente cmo relacionar la Myrtho nervaliana con la Myrtho de Csar Vallejo? Se ha dicho que en "Las quimeras" de Nerval se inscribe la regresin mtica de un destino potico. Se estara hablando, entonces, de la asuncin de un ser y de un saber a partir del conjuro por la palabra; la produccin de un ente hechizado en el sentido casi etimolgico que acompaa al trmino latino: hecho en base a un artilugio* Todas estas conceptualizaciones interpretativas del texto de Nerval son remisibles al texto de "Escalas melografiadas"? El ttulo Mirtos pareciera dedicar cierta filiacin de sentido. No se. elige, arbitrariamente un ttulo similar a otro de notorio conocimiento; incluso, dicha apelacin, puede ser de orden contradictoria o de contraposicin. Pero siempre hay una relacin. Pero he aqu que la prosa de Vallejo -en Myrthoposee una densidad tan entramada y con tantos sobresaltos y profusin lxicos que devienen en una dificultad casi insalvable para viabilizar su acceso a ella. Sin embargo, lo intentaremos a partir de la lectura del fragmento final del texto: "Call el adolescente relator. Y, al difuso fulgor de la pantalla, parecime ver animarse a ambos lados del agitado mozo, dos idnticas formas fugitivas, elevarse suavemente por sobre la cabeza del amante, y luego confundirse en el alto ventanal, y alejarse y deshacerse entre un rehlo telescpico de pestaas." Rehlo telescpico de pestaas dice Vallejo y esto habla por s solo de la prosa de Vallejo. Rehlo: zumbido? retorcimiento? Telescpico de pestaas. Vemos, de paso, como tambin la prosa de Vallejo est impregnada de esa apertura hacia una sintaxis original conservando/ a la vez, la singularidad de sus visiones y de sus imgenes poticas. Acudamos -y alguna razn me gua- a su poema V en Trilce. Se los leo: Grupo dicotiledn. Oberturan desde l petreles, propensiones de trinidad finales que comienzan, ohs de ayes creyrase avaloriados de heterogeneidad. Grupo de los dos cotiledones! A ver. Aquello sea sin ser ms. A ver. No trascienda hacia afuera . y piense en son de no ser escuchado y crome y no sea visto. Y no glise en el gran colapso. La creada voz rebelase y no quiere ser malla, ni amor. Los novios sean novios en eternidad. Pues no deis 1, que resonar al infinito. Y no deis O, que callar tanto, hasta despertar y poner de pie al 1.

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Ah grupo bicardiaco. Veamos que sucede con esa primera denominacin del grupo dicotiledn. Si Vallejo me habla de dicotiledn yo me siento obligado a hablarles de cotiledn. El cotiledn es, en el embrin de las plantas fanergamas (ya me referir a fanergamas) la primera hojita que se forma. Muchas veces el embrin posee dos o ms cotiledones. Pero de donde viene el trmino cotiledn? Hay dos modos de aplicacin etimolgica. Ambos, del griego. Uno es kotyledon; de kotyl, cavidad en forma de vaso, y eidos, forma. Significa vaso, taza o escudilla para algunos espaoles. Tambin se designa con este nombre a la cavidad en donde se aloja la cabeza de un hueso. Y tambin tenemos huero, hueco. Y tambin la ventosa del plipo. Ms yo deseo enfatizar estos trminos: vaso, taza, cavidad. Deca de Nerval: "Es tambin en tu copa (dira, en griego, kotyle? ) que beb la ebriedad". Leo otro fragmento del Myrtho de Vallejo. En l, habla del vientre. "S. Su vientre, ms atrevido que la frente misma; ms palpitante que el corazn, corazn l mismo." En el poema V dice: Ah grupo bicardaco . Cetrera (la ciencia de la caza, de cazar con zeta y no con ese que casar no es ciencia -alguna aunque S un hecho importantsimo) de halconados futuros. Futuros halconados y recordemos que al principio del poema l dice Oberturan desde l petreles (aves de las costas rocosas) propensiones de trinidad finales que comienzan y comenzamos, finalmente, con las aves que salen... de halconados futuros de aquilinos (aquileos) parpadeos sobre la sombra del misterio. Quin ms que l! (Que el vientre) "Adorado criadero de eternidad, tubulado de todas las corrientes historiadas y venideras del pensamiento y del amor. Esto posee toda una corriente de idolatra. Vientre portado sobre el arco vaginal de toda felicidad, y en el intercolumnio mismo de las dos piernas, de la vida y la muerte, de la noche y el da, del ser y el no ser (los opuestos) Oh vientre de la mujer, donde Dios tiene su nico hipogeo inescrutable" (hablaba de la gruta Nerval: un hipogeo bajo tierra) su sola tienda terrenal en que se abriga cuando baja, cuando sube al pas del dolor, del placer y de las lgrimas. A Dios slo se le puede hallar en el vientre de la mujer! Estamos hablando a nivel etimolgico: cavidad, vaso, taza. Evidentemente los trminos estn muy variados pero configuran todo un friso que nos revelar el trasfondo imaginario de Vallejo. Y debo recurrir, instado por dicho trasfondo, nuevamente a mis pequeas clases de Botnica. En estas explicaciones est en juego el trasfondo imaginario de Vallejo. Y qu son fanergamas? Del griego phaners, aparente, y gamos, matrimonio. Todo permanece ligado a la sexualidad, organizada o no: matrimonio, unin o relaciones ntimas sexuales, bodas, banquete nupcial. Y es fanergama aquella planta cuyos rganos sexuales se distinguen a simple vista, sin implicar ello el que se vean tales como son en su verdadero embrin. Las fanergamas, a su vez, se dividen en gimnospermas (desnudas), en donde los pistilos y los estambres no aparecen encapsulados y por lo tanto ah las abejas se meten corno locas, y en angiospermas, en la cual estn comprendidas las bayas, los porotos, etctera. "Grupo dicotiledn" comienza Vallejo y ah corta. Pero retengan el sentido que he enfatizado: un vaco en tanto receptculo; en l estn los dicotiledones. Si consideramos ahora el poema de Vallejo, lo primero que nos

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sorprende es su estructura sintctica fuertemente ceida, fragmentada a causa de la abundante puntuacin en proposiciones casi yuxtapuestas y encapsuladas en s, evitando, en lo posible, toda articulacin por medio de nexos preposicionales o conjuncionales. Dicho procedimiento formaba parte de las propuestas poticas en la mayora de las escuelas en las dcadas del 10 y del 20 del presente siglo: el futurismo de Filippo Mainette, el cubismo de Pal Revrdy, Huidobro con lo suyo, el ultrasmo, etctera. No el surrealismo. En este poema V percibimos que la mera nominacin del grupo dicotiledn del verso 1 encauza una corriente subterrnea abierta en ramificaciones semnticas que slo se relevan a partir del supuesto de una operacin abstractiva que hace inferir la existencia de elipsis desmesuradas donde, adems, el ncleo elidido ha borrado su huella. Poema aparentemente fro y neutro. Excesivamente sinttico como para aparentar ser o ser analtico. Sin duda, puede admitirse sto dentro de la nocin de lo que ms tarde se llamara hermetismo. Pero no se trata, aqu, de una radicalizacin del ejercicio simbolista. No existe smbolo alguno en el poema. Creo que solamente acudiendo a los trminos del campo semntico (cotiledn y dems) e incluyendo sus estadios etimolgicos, podemos realizar el intento de exhumar aquellos ncleos elididos. Ac estamos lejos de la profusin imaginante de Myrtho de "Escalas melografiadas". Ello, o sea la constelacin de la nomenclatura genital botnica, es oferente para la aprehensin del esplendor secreto del poema. La vaina del mirto , la cpsula del mirto, ese binario encapsulamiento gensico, su natural y virtual apertura a lo otro, est marcada como aparicin, como fenmeno en el poema Myrtho. A su vez, en el poema V de Vallejo - y con fuerza desiderativa- aparece negada su facultad procreativa: "A ver. Aquello sea sin ser ms./ A ver. No trascienda hacia afuera/ y piense en son de no ser escuchado/ y crome y no sea visto./ Y no glise (recorrido de los dedos a lo largo del teclado del piano) en el gran colapso". Hay aqu un proceso de transmutacin en el matiz de sentido con respecto a Myrtho, pues en ste, el embrin binario tan unificado que apareca como identidad (evidentemente el personaje no distingue a Myrtho de otra) se bifurca y deshace en el mbito de una alteridad situada en el imaginario csmico: "rehlo telescpico de pestaas". Esta trinidad est ubicada en el pasaje de la irrealidad de lo idntico a la dispersin imitativa. En el poema V, la dualidad se desea como ente en s mismo; est inhibida su potencialidad creadora: "propensiones de trinidad" dice aludiendo a oberturan que suena como oberturas pero no llegan a sinfona porque el poeta as lo dese. Entonces distanciamiento, inhibicin, desafectacin: "La creada voz reblase y no quiere ser malla (atravesada), ni amor. Los novios sean novios en eternidad. Este momento de Vallejo est cargado de nihilismo existencial. "Pues no deis 1, que resonar al infinito. Y no deis O, que callar tanto, (en tanto, el grupo dicotiledn son dos y no ms, no ms) Esto que yo llamo aritmtica argumentativa, y en donde parecen resonar las teoras numricas y filosficas de Pitgoras, culmina en una leve aspiracin exclamativa. Aspiracin a la unidad vital de dos corazones. Ah grupo bicardiaco y es como si dijera: Ah si existieras.

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7) Sobre Baudelaire
7.1) Charla sobre Recogimiento y La belleza
Las flores del mal de Charles Baudelaire. Charla abierta ofrecida en el bar La puerta, el sbado 16 de marzo de 1996. El poema que eleg para este encuentro, es un poema que no corresponde a las primeras instancias de la constitucin del corpus de Las flores del mal, sino que apareci en las Nuevas Flores del mal. Esto fue editado o conocido algunos aos antes de la muerte de Baudelaire a los 46 aos. Quiero hacer primero una pequea cronologa: el primer ncleo del libro surgi entre 1840 y 1850, y el poema que esta fechado y establecido en el tiempo es A una dama criolla (1841) (cuidado que no se trata de la mulata que tuvo una relacin con l). Diez aos despus, estoy hablando de la aparicin pblica y no del momento de la produccin que ya he fijado entre la dcada del 40 y el 50, en el 51 apareci .... y Lesbos , 11 poesas que son el primer ncleo de Las flores mal, luego en el 55, en una revista, la Review due monde, aparecen 18 poesas con el ttulo Las flores del mal. En 1857 se produce la edicin, por un editor arriesgado y equivocado. En el 61, aparece la segunda edicin y en lugar de las poesas censuradas, Baudelaire incorpora 35 poemas ms. Y arm otra arquitectura temtica-potica y geogrfica al mismo tiempo. Algunos piensan que esa edicin, y no la de 1868, cuando ya haba muerto, que tiene algunas poesas posteriores a la edicin del 61 no editadas todava, que est organizado por el editor, corresponde al criterio de Baudelaire. No hay que perder de vista que Las flores del mal tuvieron gran difusin pblica recin en 1912 y despus. Habra que decir que Las ruinas estn agrupadas por Baudelaire aparte de Las Flores del mal y despus fueron incorporadas, en las distintas versiones, debido al grado de postumidad de su obra potica. El poema que yo eleg pertenece a las Nueva Flores del mal, se llama Recogimiento. Primero lo voy a leer en francs: Recueillement Sois sage, ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille. Tu reclamai le Soir; il descend; le voici: Un atmosphre obscure enveloppe la ville, Aux uns portant la paix, aux autres le soici. Pendant que des mortels la multitud vile, Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,

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Va cuellir des remord dans la fte servile. Ma Douler, donne-moi la main; viens par ici. Loiu deux. Vois se peucher les dfuntes Annes Sur lles balcones du ciel, en robes surannes; Surgir du fond desaux le Regret souriant; Le Soleil moribond sendormir sous une arche; Et, comme un long linceul trainant lOrient, Entends, ma chre, entends la douce Nuit qui marche. . Ahora, voy a leer una versin que yo hice, plagiando a todos pero hacindola por las mas: Recogimiento S cuerdo, oh mi dolor, y tente ms tranquilo. Pedas el Ocaso; l desciende, aqu est. Una atmsfera oscura envuelve la ciudad llevando para unos y a otros inquietud, Mientras de los mortales la multitud vil, bajo el ltigo del Placer, verdugo sin merced, va a asir remordimientos en la fiesta servil Mi Dolor, dame la mano, ven por aqu. Lejos de ellos. Ves plegarse Aos muertos en balcones del cielo, con caducos ropajes; Surgir, de aguas profundas, sonriente, el arrepentimiento; El moribundo Sol bajo un arco endormirse; y, como un largo sudario arrastrado de Oriente, Aprehende, mi querido, aprehende la dulce Noche que anda. Evidentemente en este ttulo: Recogimiento, tanto en francs como en espaol, existe una doble semanticidad, por lo menos doble, pero cuando hablo de semanticidad, hablo de los mltiples sentidos que pueden encontrarse en el diccionario, y tambin otros sentidos que no estn en l, debido a su permanente retraso. Un primer sentido que voy a considerar implica un proceso de introspeccin intimista, tal vez en la bsqueda de algn o algunos elementos centrales, que sean a su vez esenciales del sujeto a quien este proceso de recogimiento le sucede, o l hace suceder. Otro sentido de recogimiento esta relacionado con la aprehensin, distancindose de la coleccin de las imgenes sensorias, aqu hay otra cosa: uno implicara la salida del mundo de lo sensorio-sencible y tal vez un tanto intelectivo, a diferencia del primer sentido que implica un acto de total introspeccin, una bsqueda que tiene como supuesto una ilusoriedad: pensar que el sujeto est estructurado en s mismo y no por la relacin intercambiable con los otros. Son las dos acepciones que nos pueden importar aqu. Son las dos acepciones que estn en el poema. Pienso que estos procedimientos parecen ser contradictorios, y creo que as lo sinti Baudelaire. Toda la produccin en prosa, desde el .... hasta...., muchos textos que tienen que ver

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con los salones de arte, con su mirada de crtico de arte plstico y literario (el lo releva, por ejemplo, a Balsac y a Gauthier y a Flaubert). Su capacidad crtica era de mucha altura, lo digo de manera vulgar pero certera. Entonces creo que l mismo sinti estos elementos semnticos como contradictorios, de ah que como operacin para obtener la integracin de una congruencia composicional de su poema, de all creo que es posible que Baudelaire haya recurrido al desasimiento de s, o mejor dicho de su dolor. Es decir a esta suerte de desdoblamiento de eficacia operativa para su produccin potica. Creo que este hecho, en gran medida determina provisoriamente lo que podramos considerar como la instancia prosdica de este poema que tiene un andar, una marcha, una cadencia, y a eso le llamo prosodia, representable fonticamente aunque se lee en silencio, aunque se lea tcitamente. Todo esto comienza con una especie de sensata cautela, ante la posible efusin desbordada de su dolor, ah quiere distanciarse de ciertas hipertrofias retrico-verbales de los romnticos, que son prcticamente sus contemporneos. l le pide a su dolor, es decir lo instala en una instancia emotiva-afectiva real, o tambin est refirindose a la posibilidad de un nuevo orden retrico. Esta cautela, yo la llamo en mi versin cordura, S cuerdo traduje, podra haber dicho s sensato, pero S sensato suena como un disparate tartamudo. Dej de lado la cacofona y entonces prefer cuerdo, podra haber puesto: S cauto, pero eleg S cuerdo, porque esa palabra tiene que ver con corcordis, corazn. Cuerdo es lo diferente a locura, pero el corazn es un loco tambin, salvo cuando l mismo se pone en cautela. Esta cautela, cordura, o sabidura (l dice: Sois sage, que significa s sabio), no tiene que ver con el conocimiento de la ciencia, sino que se quiere confundir con lo que se llam filosofa de vida, armona y ponderacin del manejo del mundo. Esto determina un tempo, en el sentido musical, dira yo, un tempo de cadencia, incluso rtmica. Volvamos a leer en francs los primeros versos. Vemos entonces que es rtmica, pero cortada, segmentada, como sugiriendo una necesaria prescripcin en el decurso de la marcha imaginante, todo esto en los dos primeros versos que acabamos de leer. En los dos versos siguientes, que l dice La atmosfre obscure..., atmsfera oscura que envuelve detrs, no es todava decisivamente el perfilamiento de la imaginara perceptiva que se expande en el primer terceto recin y en parte del segundo tambin, cuando l dice la atmosfre obscure, se trata ms bien del entorno de un aura, es como el tero que va a concebir la noche. Pero an no es la noche, en tanto sea abolida su indeterminacin de mero lmite no perfilado. Eso, este momento, es como una sintomatologa cargada de anuncios que van a ser polarizados ms adelante. Insisto en esto, ah no hay perfilamiento, yo traduje Suar, por Ocaso, no puse ni tarde, ni noche (porque la noche es nuit). Y lo que reclama el dolor es el avance sobre el lmite. Yo podra haber puesto atardecer pero se me rompa la mnima cadencia del poema, (vean: tu reclamabas el atardecer....), pero atardecer es ms largo en slabas que ocaso, y tambin hay un efecto de alargamiento al pronunciarla, que dista demasiado de Suar que tiene una sola slaba. En principio, ocaso tiene una slaba menos que atardecer, pero adems tiene acento grave, a diferencia de atardecer que es aguda. Esos son los oscuros manejos de las modulaciones del proceso prosdico-potico. Entonces yo habl de una sintomatologa cargada de anuncios polarizados, presentes en el primer cuarteto. En el segundo, la ponderacin cautelosa que se exige al dolor se infringe y se despliega en su infraccin, la voz que peda calma (no digamos la vos de Baudelaire, porque si el poema fuese annimo podramos leerlo igual, el lector lee un texto no una biografa, digo que como punto de partida el proceso de acercamiento y exhumacin virtual es referida al texto) se desborda, pero no de una manera arbitraria, como pareciera. La violencia admonitoria multitud vil... de las

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imgenes se relevan en la escritura como una necesidad ineludible de fundamentar la existencia objetivada del dolor, su ethologa, su sentido. Y el dolor objetivado le muestra el infierno, como Virgilio a Dante. Pienso que al mismo tiempo se introducen esas contraposiciones semnticas en las que son discernibles los juicios de valor: multitud vil es uno. Pero por ejemplo, entre placer y remordimiento y el intento de polarizacin distanciada, porque l ya no es el flaneur que anda por al multitud vagando, como aparece en los Cuadros Parisinos, sino alguien que est apartado y mira la ciudad a distancia, y habla solo con su dolor. Entonces el intento de distanciamiento, de polarizacin distanciada, de la multitud vil de los mortales y el aislamiento inducido al propio dolor dame la mano, ven por aqu le dice, lejos de ellos (en francs, as de cortado, certero, propio), sin embargo ese distanciamiento, creo que no implica en la escritura de Baudelaire un autismo opaco de cerrazn ante los fenmenos de la realidad, ni ante el comportamiento humano, sino ms bien parecen integrarse en una relacin dialctica cuya nica resolucin de aquella voz de la escritura, esa mano de la escritura, llammosle Baudelaire, es la produccin del propio poema. No est ni en los actos ni en el despliegue fenomnico perceptible de lo real, est en el acto de escritura, esto no es el arte por el arte, es el rigor de la produccin potica en el sentido de la resolucin dialctica de una contradiccin, de mltiples polos contradictorios, y estos son interactivos en el relevamiento escritural de la visin que tiene Baudelaire (la visin no es solo la mirada, es ms que la mirada, es la mirada como insuflada por el deseo). Este procedimiento lo lleva a instalarse en el proceso de creacin de las constelaciones verbales de un entramado alegrico, cuyos ncleos estn como cosmetizados por la presencia de los trminos con maysculas: DOLOR, SUAR (Ocaso), PLACER, difuntos AOS, ARREPENTIMIENTO, SOL, ORIENTE, NOCHE. Comprendo que es una tradicin del romanticismo, Hugo haca lo mismo, pero aqu el sentido, me parece que es otro. Estos cosmticos maysculos, este disfraz mayesttico de la palabra, estos toques, empolvamientos exhibicionistas, creo que seran como focos cuyos vectores de correspondencia impregnan la relacin entre Spleen e Ideal, que es el cuerpo mayor de las Flores del mal. Por lo menos entre Aos y Arrepentimiento y el poema La belleza. Veamos una versin ma de La belleza, porque revis algunas versiones que no me convencieron, porque a veces quieren ser poticas y estoy de acuerdo con ese procedimiento, pero una versin puede ser a veces una glosa, pero siempre que el que glosa sea otro poeta a la par del primero. Esta versin tiende a ser en lo posible textual, si puedo hago un poco ms, como cuando dije aprehender por entendes, una forma verbal referida a los sentidos, que tiene una cantidad impresionante de acepciones, que se traduce comnmente como oye o escucha. Pero no es solamente eso, es tambin la salida sensoria con un sentido, una direccionalidad libidinosa a veces. Bien, deca que es una versin menos cuidada que la de Recueillement, pero ya la hice as que veamos: Soy bella... esto no debera ser as tratndose de la belleza, creo que es un apresuramiento de la mano de Baudelaire, porque es un trmino enftico de lo mismo, es una tautologa. Sigamos: La Belleza Soy bella, OH mortales, como un sueo de piedra Y mi seno, donde se ha tornado cada cual en dolerse, Est forjado, para inspirar al poeta un amor

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eterno y mudo como la materia. Como una esfinge incomprendida, me entrono en el azur. Tengo corazn de nieve y blancura de cisne. Odio el movimiento que difuma las lneas Y jams lloro y jams ro. Los poetas, ante mis grandes actitudes, que tengo al improntar los graves momentos, Consumirn sus das en austeros estudios; Pues, para fascinar estos amantes dciles Tengo puros espejos que hacen todo ms bello: Mis ojos, mis extensos ojos de eterna claridad. Pero esto es uno de los primeros momentos, esto no es un arte potica, es la Belleza que pretendiera hablar per se, entonces quiero leerles un poema de Gauthier (a quien est dedicado Las flores del mal) que est incluido en el libro Esmaltes y camafeos (Emaux et Cames). Veamos entonces LArt (esta versin no es ma): El Arte S, la obra sale ms bella De una forma al trabajo Rebelde, Verso, mrmol, nix, esmalte. Nada de apremios falsos! Mas, para marchar derecho que t calces, Musa, un coturno estrecho. Basta de ritmo cmodo, Como un zapato amplio, De modo que todo pie deja y toma! Estatuario rechaza La arcilla que amasa El pulgar Cuando en otra parte flota el espritu; Lucha con el carrara, con el paros duro Y raro, Guardianes del contorno puro; Reclama a Siracusa Su bronce donde firmemente

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se acusa el rasgo audaz y encantador; Con mano delicada Persigue en un filn De gata El perfil de Apolo. Pintor, evita la acuarela, Y fija el color Demasiado frgil con el horno del esmaltador; Haz las sirenas azules, Retorciendo de cien modos Sus colas, Los monstruos de los blasones; En su nimbo tribolado La Virgen y su Jess, El globo Con la cruz encima. Todo pasa. -Solo el arte robusto posee la eternidad: El busto sobrevive a la ciudad, Y la medalla austera que encuentra un labrador Bajo tierra Revela a un emperador. Los dioses mismos mueren. Ms los versos soberanos Permanecen Ms fuertes que los bronces. Esculpe, lima, cincela; Que tu sueo flotante Se imprima En el bloc resistente. Volvamos sobre los primeros verso de La belleza, Soy bella, oh mortales como un sueo de piedra/ Y mi seno, donde se ha turnado cada cual en dolerse/ Est forjado para inspirar al poeta un amor/ Eterno y mudo como la materia. Aqu vemos que hay un desplazamiento de una imaginera ms poderosa que la de Gauthier, pero l est presente en esta escritura de Baudelaire. Ahora retomo La Belleza y pienso que hay que evitar la confusin de creer que esta formulacin alegrica nos remite a una trascendencia de orden teolgico, el

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espiritualismo de Baudelaire trasmutado por la alegora (alegora proviene de dos semas: Alos, lo otro, y agorero, que es parlamentar en el gora. Lo otro de la retrica del gora, puede ser el arte potica. Ver Benjamin, sobre la alegora en Baudelaire, no niega sino que supone la superioridad sustancial de lo real y hasta de lo csmico en tanto materia. Por lo tanto el acto potico de la trasuntacin de lo fenomnico y de lo fctico en lo ideal paradigmtico, permanece en el plano de la inmanencia de lo humano, independientemente de ciertos textos en prosa que hacen mucha referencia religiosa, nadie puede llegar a convencerse si lo lee en profundidad, que Baudelaire haya sido un creyente, en el sentido confesional. Y el rechazo de la naturaleza no niega a lo natural, lo impugna y lo trasciende en un acto de produccin potica, como por ejemplo en las Letanas a Satn (al final est impresa una versin ma de este poema). Satn es el forjador de la vida. El ngel rebelde, porque apelaba al conocimiento, su rebelin no es otra, luego hay un traslado de sentido a la prdida del paraso cuando Adn y Eva comen del rbol de la Ciencia del Bien y el Mal, es decir del saber del bien y del mal. Es el conocimiento el que est impugnado y por eso el castigo. Baudelaire toma el problema del conocimiento y el lder del saber es Satn, no como decan los gnsticos Aldabaot. (hay una novelita de Anatole Frances, que no es una gran novela, que relata la rebelin de Satn, en el momento en el que est todo el ejrcito presente segn Anatole F. y despus de meditarlo mucho Satn dice: podemos tomar el poder y vamos a convertirnos nosotros en lo que es este tirano, entonces lo bajan a la tierra y aunque la rebelin no se llev a cabo igual lo castigan). Lo alegrico entonces a diferencia de como se lo aceptaba en la edad media no es lo otro en el sentido de un dogma supramundano sino el despliegue de lo diverso en el circuito virtualmente inconmensurable de la unidad radical del mundo. Creo que eso escribe Baudelaire: lo diverso en lo nico. Este movimiento de la bsqueda de lo discernible en la diversidad, su formalizacin. Es el mismo movimiento libidinoso deseante con que se estructura la voz de la escritura guiante del dolor en el poema, y al mismo tiempo es la voz del dolor que la colm. Esa escisin entre el sujeto y su dolor, est objetivando su dolor pero las voces se intercomunican. El sujeto de la escritura en principio gua al dolor que todava no habla pero se insufla ms que el otro para que el sujeto hable. Habla de eso, del movimiento de ese dolor, es como si en el dolor hubiera otra voz. Entonces emerge ese objeto emblemtico de la totalidad esencial: La Noche. Aqu est, con maysculas, cosmetizada, la dulce Noche, dice: arrastrada de oriente. Dulce otorga eroticidad absoluta y arrastrada de oriente extensin planetaria al magma lingstico emblemtico de esa suerte de substancia nocturna y, a la par, le da movimiento esencial. Pero este movimiento habla virtualmente de la marcha de la noche, y de la marche de la produccin potica del poema. Si fuere as, la posibilidad de esta lectura se afirma en la reiteracin del verbo entends leamos en francs... Yo puse aprehender, porque su acepcin implica el comienzo de un saber y de una prctica escritural donde el despliegue fenomnico es captado e interiorizado por el sujeto en una amalgama de lo sensorio y de lo intelectivo. Y aqu ya tenemos un primer estadio entonces de lo que podemos conjeturar del arte potico de Baudelaire. Digo un primer estadio porque pienso esta reflexin como una instancia ineludible pero no suficiente, qu es aquello que falta? Falta la tarea ardua, inflexible, de la composicin, no de este poema que est concluido, sino en una prospeccin de la productividad del arte potico. Estoy diciendo que este poema es como si fuera el umbral del arte potico, de un arte potico que Baudelaire intent antes, pero que en estas Nuevas Flores del mal l vuelve a poner en juego. Entonces falta la tarea ardua de la composicin a la que l le otorga mucha

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importancia a partir de las lecturas que hizo de Poe, de la Filosofa de la Composicin y a partir de las lecturas de Gauthier. Es decir que lo que falta son los otros poemas que hablen de un arte potica, pero tambin faltan los otros poemas aunque no hablen del arte potica y sean el arte potica, faltan los poemas de Rimbaud y de Verlaine. A esa falta Baudelaire le abre la puerta. Y tambin faltan los poemas de Uds. Y faltan los poemas sucesivos. Y esto se termina o no se termina? Se podr detener el movimiento a travs de la noche abierta, y qu es la noche?, nos podemos referir al seno materno, a la totalidad, a la muerte. Si es la muerte (inclusive la muerte puede sentirse como dulce) es la aproximacin del dolor a ver la dulce noche en una acto suicida, o puede ser el xtasis de la vida ante la visin del proceso infinito de la tiniebla envolvente, y en tanto esto tambin puede llegar a ser dulce. Con respecto a si ese movimiento se podr detener, depende de que seamos dbiles o complacientes o saboteadores.

7.2) Clases sobre Spleen & Ideal de Las Flores del mal 7.2.1) Cuadros parisinos
En la ltima clase expusimos algunas consideraciones, que creo por ahora suficientes, (pero que se podrn ampliar en los horarios de consulta) sobre las relaciones que estaban implicadas en el agrupamiento potico que Baudelaire llam Spleen e ideal. Sostuvimos con respecto al spleen, que se trataba de una nocin o denominacin generada por un acto mimtico, en la instancia de la interrelacin cultural, que influy en el proceso de produccin potica y que se enunciaba como determinacin semntica discernible del ennui (el tedio), en cuanto aqulla (el spleen) marcaba ciertos rasgos mundanos que tenan alguna relacin con el dandismo y que pareciera no ofrecer una frtil poticamente hablando operatividad dialctica en su contraposicin con el Ideal; salvo si se desplaza su sentido hacia el de la melancola, en que la visin unitaria contenido forma se imbrica, en la concrecin potica con el Ideal. Ciertamente se trata de una relacin de equilibrio tenso y sobresaltado. Quiero ahora abordar el siguiente agrupamiento potico: Los cuadros parisinos Voy a utilizar como soportes nocionales algunos de los trminos que acabo de enunciar: mimtico o mimesis (nocin teorizada por Auerbach en su obra epnima y por algunos estructuralistas) visn, tensin y sobresaltos, y como fuente terico argumental, un artculo o fragmentos de l, de Walter Benjamn, de 1933, incluido en la Ed. de Taurus, Madrid, 1991, con la denominacin general de Iluminaciones IV. Como es posible que la mayora de ustedes, por el momento, no pueden acceder a este texto, prefiero lerselos y comentarlo ocasionalmente. Pienso adems que una incidencia pertinente en l, puede darles ciertas herramientas tericas de ms

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extensa y variada aplicacin (Lee) (Lo que aqu transcribo e un texto escrito por Aldo refirindose a la lectura del libro de Benjamn, no directamente el libro de Benjamn) W. BENJAMN: La enseanza de lo semejante(Lehre vom hnlichen, 1933) (Iluminaciones IV, Taurus, 1991) Pg. 851 5 -Cul es el sentido aqu de conocimiento oculto? Se refiere a las circunstancias, a las ciencias (o filosofas) hermticas; a la alquimia o la cbala, por ejemplo? (desde las lneas 49ss. Acude nicamente a la astrologa y si bien en las hojas 99-100, comienza a relacionarlo desde un sesgo dialctico con el lenguaje, me resulta un tanto precaria para la presunta organizacin de un proyecto crtico problemtico del problema de la semejanza, esa nica inferencia histrica inferencial) - Querr evitar el acto unvoco reduccionista de la alquimia o el enclave teolgico profesional de la hermenutica cabalstica? O sostener, como hiptesis tcita, la incidencia y la pertinencia semiticas de las lecturas astrolgicas y textuales? Otro problema: el de la generacin mimtica. Pareciera haber un gran ausente, no s si en su pensamiento, pero s en las fuentes de consideracin del hecho: Aristteles. Pero tal vez se trate de una hbil maniobra de desvo para no caer en una posible ontologa que le perturbe su criterio histrico; no olvidemos que Benjamn est escribiendo en 1933, en plena relacin con Brecht. 4/5 reproduccin que la generan /9-8/ 22/23 Recordar Correspondencias /25. aparentes: que aparecen (parecidos entre la descendencia gentica en las familias) 32. reaparicin de las correspondencias (Ver Benjamn, Pg. 53-) // 72/76 ss.(momento clave: investigarlo aplicarlo) 115 ss. Ver Subirats.

7.2.2) Au Lecteur de Las Flores del Mal

Sottise. Necedad, tontera, descabellamiento, despropsito, disparate, vaciedad, estulticia, (Amer.: desvaro) Erreur: Error, descarro, desatino, desacierto, falencia, extravo; (prop.) equvoco, yerro Pech: pecado, deuda Lsine: roera, tacaera, cicatera, mezquindad Aimables: amable, atento, afable, absequieso, agradable, precioso, rendido, expansivo Vermine: miseria, plaga de piojos, etc. Ttu.: testarudo, terco, tozudo, porfiado Repentir: arrepentimiento, contricin Grassement: cmodamente, generosamente, con holgura Aveux: declaracin, confesin, consentimiento, aprobacin, opinin Lche: flojo, laxo, inerte; suelto, blando, blandengue, apocado; poltrn, cobarde, acobardado. Bourbeux: fangoso. Cenagoso, legamoso, encenegado Taches: mancha, mcula, macilla Appas: atractivos, encantos Puer: heder, apestar

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Dilanch: libertino, disoluto, crapuloso Serr: estrecho, tupido, conciso, denso, apretado, compacto, etc. Riboter: (fam.) Zahorar: juerga, andar de francachela// Zahor: blancura de albarino// Zahora: (del rabe sahora: comida del alba, durante el ayuno de Ramadan); comilona o merienda en la Mancha donde hay muchos amigos y algazara. Glapissants: chilln, penetrante Hurlants: aullante Grognants: gruidor Mnagerie: casa de la fiera, jaula de fieras Laud: feo Mchant: maligno, ruin Dbris: cesto, residuo, cascajo; escombro Billement: bostezo Avaler: tragar, engullir, chupar, englutir, etc. Ennui: fastidio, aburrimiento; pena, disgusto; molestia, mareo, mareamiento, fatiga, hasto, enfado, tedio// espln, murria (mufa) . Se relevan series enumerativas: V1 V.25 V.29/30 V1 Los atributos de la condicin humana, agitadas por una corrosin pasiva, nos constituyen, nos regodeamos en la humillacin y en la culpa, en la situacin de la cada; somos la piojera que nos corroe. V25 las tendencias al crimen (al delito jurdico penal [rechazar su relacin directa]) : zona de deseo, trabajo embozado de los sueos: Autocomplacencia en ello, con un dejo de placer esttico. brode, plaissants dessins (crescendo) VV.29/30 Bestiario. Tendencia alegrica. Entre ellos lennui: tedio spleen: M E L A N C O L I A a) b) el ojo cargado de un llanto involuntario

suea patbulos, fumando su houka (pipa)

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c)

este monstruo delicado

Discriminar las facetas de la melancola en este poema: evitar la caracterizacin clnica. Relacionar con el dandismo y el espln. Au Lecteur (2 clase) Al arribar a la ltima estrofa de Au lecteur , si no recuerdo mal, suger, que el poema en su conjunto poda considerarse como una suerte de protocolo lrico de toda la obra de Baudelaire. Quisiera ahora precisar lo que implica para mi lectura esa sugerencia. Si hablo de protocolo, obviamente me refiero a procedimientos, a actitudes, a gestos, a formas de introduccin hacia algo. Las series relevadas que consider en la otra clase, en los vv. 1-25 y vv.29-30 son los soportes enunciativos lxicos de ese protocolo y se instalan en un movimiento de secuencias enumerativas en crescendo que culminan en la estrofa 8 con un repertorio de bestiario, mucho menos atrabiliario que los de la Edad Media, incluyendo la Comedia de Dante. Pienso que justamente por eso, por su naturalismo, la figuracin alegrica se impone como procedimiento. Esta opinin, enfatiza su sentido, si al aguzar la lectura, lennui, que no es posible alegorizar a partir de un bestiario, entre aquellos, es el mas feo, el ms inmundo, el ms malo <plus laid, plus mchant, plus inmonde> Al no enunciarse como alegorizado, lennui, pierde, ms que el resto dela seleccin lxica, su univocidad semntica (ya denunciada por los diccionarios ver). Baudelaire lo percibi; de ah que deba producir, desplazndose de la enumeracin alegrica, una condensacin predicativa: esto casi siempre es posible en el texto potico, por medio de la imagen. Hablo obviamente de la imagen potica, no de la imagen perceptiva; es decir, hablo de lo imaginario, ya que su fuente surge, generadora de un estado afectivo inventivo de ndole abstracto: lennui el tedio -.pero tanto la imagen, incluso a partir de la abstraccin, habra de ser la ausencia (como a partir de Blanchot, a veces se sostiene): la imagen est ah, con su contundente presencia escritural, con su entidad potica. Pero tanto la imagen perceptiva como la imagen potica (digamos, inventada) pertenecen al mbito de lo real, mas de lo real evanescente, de su movimiento proteico, transfigurativo: esto en la imagen potica significa ni ms ni menos que la dinmica de la semiosis. Y a partir de este protocolo, finalmente imaginarizado, como operador incidente en el desarrollo de la escrituracin del texto (tal vez podemos llamarlo ya el Poema), todo el poemario unificado, contextualizado en su inscripcin, a partir de este protocolo insisto, lennui va a desplegar su red en la imaginera de Baudelaire. Pero ello no esta librado al azar, o, ms bien, a la espontaneidad de una inocencia composicional repentista.[No olvidemos al lector de la Filosofa de la composicin de Poe, ni al asiduo interlocutor de Tefilo Gautier sobre la composicin del arte potico] A medida que avanzamos en la lectura de Les fleurs du Mal sentiremos la elevacin y el desarrollo que me animara a llamar Bildungdichtung(as como se habl de Bildug orung), es decir, la edificacin potica, la construccin potica, la articulacin productiva de un vasto poema ENNUI

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SPLEEN(p.121-22-24) DANDISMO

HASTIO Nausea sartreana

IDEAL fr.37/65 BELLEZA fr.38/64

Melancola humores
Segn la psicologa atribuida a Galeno, indiscutida durante toda la Edad media, existen cuatro humores o temperamentos que sirven de base para clasificar a todo ser humano: 1) Sanguneo, 2) Colrico, 3) Flemtico, 4) Melanclico. 1) Los sanguneos activos, optimistas, tienen xito y se interesan en lo externo, son buenos gobernantes y negociantes. 2) Los colricos son irritables y propensos a las disputas, exaltados pueden llegar al crimen. 3) Los flemticos son tranquilos y algo letrgicos. 4) Los melanclicos son tristes, pobres, fracasados y condenados a ejercer las ocupaciones ms serviles y despreciables. De acuerdo con esta teora, la psicologa del hombre quedaba estrictamente encerrada dentro del cosmos, ya que los cuatro humores correspondan a cuatro elementos y a cuatro planetas: Sanguneo Aire Jpiter Colrico Fuego Marte Flemtico Agua Luna Melanclico Tierra Saturno El ms infeliz y rechazable de los cuatro humores era la melancola saturno. El melanclico tena la piel, los cabellos y los ojos oscuros. La facies nigra, o matiz ceniciento causado por la bilis negra de la constitucin melanclica. La posicin tpica de su cuerpo, que expresaba su tristeza y depresin moral, era con la cabeza apoyada en una mano. Tampoco sus dones naturales, ni sus ocupaciones caractersticas, tenan el menor atractivo. Era eficiente para medir, numerar y contar medir tierra o contar dinero -, pero estas ocupaciones eran demasiado humildes y de cotidianeidad prosaica en comparacin con las esplndidas dotes del sanguneo de Jpiter o el encanto o la gracia de los venusinos. Sin embargo, se gener una tendencia, a cierta altura de la Edad Media, a revalorizar a Saturno y al temperamento melanclico, elevndolo del grado ms bajo

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de los cuatro al ms alto (una suerte de oximorn) ; al humor de los grandes hombres, pensadores, profetas y mnticos religiosos. Ser melanclico, segn esta tendencia, demostraba genio; los dones de Saturno, los estudios de nmeros y medidas atribuidas al melanclico deban cultivarse como la ciencia ms noble que acercaba ms que ninguna otra tendencia en el hombre a las cosas divinas. Este radical cambio de actitud hacia la melancola tuvo el resultado de una nueva direccin a la mente y estudios de muchos hombres. Tal cambio tuvo lugar por influencia de un texto que se atribuy a Aristteles, pero que hoy ya podemos considerar como seudo aristotlico. En el decimotercero de lo Problemata Physica de este tratado se habla de la melancola como humor de hroes y grandes hombres, exponindose este argumento con gran animosidad mdica. Sin embargo, el punto principal del razonamiento es que el frenes o locura heroica, el furor, que segn platn es la fuente de toda inspiracin, produce grandes hombres cuando se combina con la bilis negra del temperamento melanclico. Resulta as el temperamento del genio: hroes como Hrcules, filsofos como Empdocles o Platn, y prcticamente todos los poetas . Las teoras del seudo Aristteles sobre la melancola no eran desconocidas en la Edad Media, pero en el Renacimiento recibieron una mayor atencin. Asimiladas al neoplatonismo por medio de la teora platnica de los furores, la nocin de hroe melanclico, cuyo genio no es muy diverso de la locura, fue bien conocida por la mentalidad europea. Fiscino Pico Agrippa

7.2.3) Spleen e ideal

En la ltima clase, casi a manera de digresin, hablbamos sobre la teora o si ustedes quieren sobre la ideologa de los humores y ms incidentemente, sobre la conjuncin melancola Saturno. Hoy quiero ocuparme de intentar una aproximacin al cuerpo poemtico que Baudelaire llam Spleen e ideal. Permtanme que comience con algunas proposiciones hipotticas que creo nos servirn para cernir el tema. La reversin del signo de lo negativo a lo positivo que cundi en los comienzos de la modernidad con respecto a la dupla melancola saturnismo, en cierta medida correspondi al avance de la ideologa del liberalismo en lo econmico y al individualismo en las concepciones sobre la sociedad: el romanticismo en el plano del arte, sera un especie de levantamiento cenital de esa amplsima ola que, pienso, a pesar del jaleo terico sobre el advenimiento de la posmodernidad, an no ha concluido. Esto pareciera sugerir que el viejo entramado mtico de la idea del destino transfiri o fue transferida la raz de su fuente surgente desde las teogonas antiguas y desde las teologas de prosapia cristiana a la subjetividad no necesariamente religiosa, no en el religio, fue transferido digo a un proceso de eleccin de cada propia vida individuada. Y por qu busco y pretendo utilizar la nocin de destino para este itinerario que tenemos que tenerlo presente en el magma brumoso de la densa e irritante aventura agnstica de la conjuncin de palabras? Los motivos y las intenciones son muchas pero dir slo una: destino, tiene una acepcin, o si quieren, una alternativa semntica, que implica un movimiento hacia algo o alguien (sugerentemente smbolo pareciera lo mismo), es una dinmica, no un

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ser, (salvo que el ser sea el movimiento) que busca su consumacin. sa dinmica, se movimiento pareciera indicar un referido, un lugar, un ente preciso, un locus, que cerrara el crculo de lo destinado, de su parbola. Sin embargo, no es estrictamente as: los proyectos (la yeccin para adelante, otro homlogo de destino), concientes o inconscientes se diversifican, se dis-traen, se dis-furcan, se frustran, se niegan, muere. Este trmino, muerte, nos puede dar la clave, en el contexto de la emergencia de la agnstica de la modernidad, o , por lo menos un eslabn de sus articulaciones ideolgicas, de la temtica epicntrica de la modernidad: la muerte como nica certeza de destino, pero ya no necesariamente como paso a una trascendencia que redima o no al sujeto existencial, al hombre en este caso; ya no como una trascendencia ultraterrena, sino como una trayectoria inmanente y selectiva de un sujeto, como una etopeya virtualmente depurada de coaccin extrahumana. Esta etopeya, inscripta en el esplendor de la lrica del siglo XIX,; a partir de la mitad de ese siglo comienza a cernir, a focalizar el blanco, para que el tiro sea certero, el destino: lo ineludible, la muerte. Y aqu, la perspicuidad intelectiva puede unirse al artificio - no al artilugio - , a la produccin de formas (variadsimas), ms bien a la sustantividad de las formas que seran, entonces, la idealidad de la muerte formalizada. Cuando hablo de idealidad quiero decir la trascendencia dentro de la inmanencia del sujeto humano y su virtual proyeccin: de ah el sustrato que el poema de Baudelaire Correspondencia, impone a la lectura total de su obra. De ah, y volviendo, la muerte sera el referido inequvoco, unvoco, de la vida y de su casi deflagrada multiplicidad. Esto, en el plano de la formulacin escritural potica, supone una re-creacin, o ms precisamente una estricta creacin, una taumaturgia mgica- escritural, una cosmticas sobre el rostro de lo evanescente que va dibujando el rostro real: la muerte. Eso es no con categora cnicas el saturnismo, la melancola. Pero, qu sucede en este momento de la escritura potica; es como un espejo retrovisor: se ve lo que viene detrs, para avizorar incluso lo que viene o lo que vendr, adelante Lo que viene detrs, una cognicin ineludible que es la muerte; lo que vendr, lo que va viniendo es el artificio, la escritura, la creacin, la produccin, la invencin. No es lo real, sino una suerte de fuente gensica delo real, un estadio en el movimiento hacia la utopa y por lo tanto una vertiente de enriquecimiento de las aperturas frtiles hacia los meandros de los trayectos densos , fluviales y recreativos de lectura. Pero, qu implica, despus de este exergo, spleen e ideal? Pienso que se trata de representaciones

Spleen e ideal (2 clase)

En la clase anterior suger que en este azaroso proceso de develacin de spleen e ideal emerga una relacin de implicancia con la representacin. Creo que tambin alud que de los variados sentidos de este ltimo trmino incid sobre su aspecto teatral: Quisiera evitarme una alusiva digresin sobre esto, pero voy a sostener como hiptesis que las imgenes decisivas en los cuatro poemas denominados spleen se relacionan con una variada gama de representaciones, es decir con un espectculo, es decir con la mirada (la lectura) que releva la visin a partir de la constitucin de un aura contextual escenogrfico, como suele suceder en la escenografa dramtica. Intentaremos exhumar los elementos que sostendran esta propuesta, con el examen de los cuatro poemas

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Spleen I: La estirpe de la imaginera funeraria en este poema es innegable, pero el poeta no est totalmente comprometido en ella ms que con la certeza de su mirada visin; pareciera contemplar una escena de figuracin plstica instalada en una inesencialidad espacial y temporal. Sus elementos, si bien se realizan en su contextualizacin potica, resuman la materia hmeda y macerada de las composicin pictrica. Quiero decir, un desgaste, una corrompida transmutacin, una instilacin transfigurada, un desbastamiento manoseado de materia. Spleen II Aqu la acumulacin de lo desgastado, ms profundamente, de lo perdido, se hace milenaria. Y el tedio, que es su efecto, se expande a la inmortalidad: la incuriosidad que podramos traducir por apata se desborda y se transfiere, en un acto intelectivo de relacin identificatoria, a toda la materia, pero en una aprehensin reductora, casi aniquiladora. La tarea y el prerrequisito del poema Slo se tratar la esfera especial y singular que alberga la tarea y es prerrequisito del poema. Y dicha esfera es, a la vez, producto y objeto de la investigacin. De por s deja de ser comparable a poema mismo. Es. En realidad casi lo nico constatable de la investigacin. Esta esfera que adopta una figura particular para cada composicin potica, debe sealarse como lo poetizado. En ella puede circunscribirse el mbito especifico que contiene la verdad de la composicin. Esta verdad tan insistentemente reivindicada por los artistas ms rigurosos, debe entenderse como la objetividad de su creacin, como la culminacin de la antedicha tarea artstica. Toda obra de arte tiene un ideal a priori, una intrnseca necesidad de estar presente (Novalis) Lo poetizado es, en su forma general la unidad sinttica del orden espiritual y del orden concreto. Esta unidad cobra su figura particular en tanto forma interior de la creacin particular: [Goethe: Gehalt: contenido o bagaje significativo que desborda la forma de su recipiente Inhalt: contenido material o argumental] El concepto de lo poetizado es un concepto lmite de dos puntos de vista. 1) Antes que nada lmite en contraposicin al concepto de poesa. Se prefigura la relacin materia forma; traduce en s su relacin inmanente y necesaria. Hay en l una gran flexibilidad de determinaciones (cosa que no sucede en el poema) 2) Es lmite tambin a otra unidad funcional, la que implica la idea de tarea que se corresponde con la solucin representada por el poema mismo. La nocin de tarea es siempre para el artista, la vida. En ella reside la segunda y extrema unidad funcional. Lo poetizado se demuestra, entonces, como transicin que va de la unidad funcional de la vida a la del poema. En ella la vida se determina por el poema, as como la tarea por la solucin el mito poetizacin Spleen: 1 - Denominacin por mimesis cultural que influy en la poetizacin. 2 - Ennui (tedio) nocin discernible del spleen (manera mundana dandismo Melancola: Visin unitaria contenido forma: poetizacin

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 Ideal: se genera en contraposicin con lo melanclico (el spleen) para producir la tarea y la solucin potica: Las flores del mal. Contraposicin de un equilibrio tenso, que perturb a Eliot y a Sartre, por diferentes motivos. 86 SPLEEN Pluvioso, irritado contra la ciudad entera, Vierte, de su urna, en olas un espantoso fro A los plidos huspedes del cementerio prximo, Y reparte la muerte en los brumosos barrios En su cojn, mi gato se agencia una litera Y su flaco y sarnoso cuerpo agita sin pausa; En la gotera vaga el alma de un poeta Con el triste susurro de un espectro aterido. Redobla la campana y el humeante leo Acompaa en falsete al pndulo resfriado, Mientras en la baraja llena de olores rancios, 100 Desagradable herencia de una hidrpica vieja, La sota de corazones y la dama de picas Charlan siniestramente de sus muertos amores. 87 SPLEEN Albergo ms recuerdos que si tuviera siglos. Un gran aparador repleto de facturas, Versos, cartas de amor, romances y procesos, Con pesados cabellos que envolvieran balances, Menos secretos guarda que mi aciago cerebro, Es como una pirmide, como una inmensa cueva Que contiene ms muertos que la fosa comn. Yo soy un camposanto que aborrece la luna Donde como pesares se arrastran los gusanos Que sin piedad se ceban con mis muertos ms caros Soy un viejo boudoir lleno de ajadas rosas En el que se entremezclan modas de un solo da; Lamentables pasteles y un Boucher desvado Aspiran el aroma de un corrompido frasco. Nada ms insufrible que las rengas jornadas

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En que, bajo los copos de nevadas eternas, El tedio producido por el desinters, De la inmortalidad toma las proporciones Desde ahora ya no eres, oh viviente materia! Ms que una mole ptrea rodeada de espanto Dormida en el confn de un Sahara brumoso; 101 Una ignorada esfinge del mundo indiferente, Olvidada en el mapa, y cuyo arisco humor A los rayos del sol poniente slo canta. SPLEEN Yo soy como el monarca de un lluvioso pas, Rico, mas impotente, joven, pero decrpito, Que despreciando halagos de sus educadores, Se aburre con sus perros y animales domsticos. Nada puede alegrarlo, ni batidas, ni halcones, Ni ese pueblo que muere al pie de su balcn, La grotesca balada del bufn favorito Ya no distrae la frente del enfermo cruel; Su blasonado lecho, en tumba se convierte, Y las damas, que a todo prncipe hallan hermoso, No aciertan a encontrar el impdico adorno Que obtenga una sonrisa del joven esqueleto. El sabio que fabrica su oro, nunca pudo Extirpar el humor que corrompe su ser, Y los baos de sangre de la poca romana, Que usan los poderosos en sus enfermedades, No han podido entibiar a ese torpe cadver, Por cuyas venas corre verde agua del Leteo.

7.2.4) La vie anterieure

M. L. P60 G. 74 13 LA VIDA ANTERIOR Yo viv largo tiempo bajo vastos dinteles, Que los soles marinos tean de resplandor Y cuyos basamentos, firmes y majestuosos, Parecan, al ocaso, grandes frutas baslticas. Las olas, reflejando la imagen de los cielos,

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En diapasn solemne y mstico mezclaban Los poderosos sones de su colmada msica Al difuso poniente grabado en mis pupilas. De ese modo he existido, en calmoso deleite En medio del azul, entre esplendor y espuma, Con desnudos esclavos chorreantes de fragancia, Que con hojas de palma refrescaban mi frente, Y cuya tarea nica era hacer ms profundo El doloroso enigma por el que desfallezco. Pienso que un poema del sector spleen e ideal; La vie anterieure, puede introducirnos en esa suerte de turbulencia en la que subyace una smosis inquietante entre los trminos. Vamos a incidir, en principio, sobre- l, en l (sabiendo que no es el nico poema posible para ello) para tratar de aprehender el sentido constructivo composicional, por lo menos, de este bloque poemtico. V1- Vastos prticos (bajo ellos) = sin entrar ni salir el momento mismo delo nacimiento; su realizacin prefigurada, pre inscripta (su destino post scriptum) V2 soles marinos instancia de lo in stantneo (estar ah = en el momento pretrito = anterior elemental). Agua arcaica = marinos soles; presencia del calor de vida totalizadora = mil fuegos. V 3- 4 Apoyaran la percepcin de una imagen reveladora de una visin de trnsito gensico, esforzado, duro, impotente (Cf. La ornamentacin monumental de los parnasianos: Leconte de lisle, T de Bauville.) 2 cuarteto : Es aqu donde aparece la visin de lo que denomin turbulencia. Las olas rolando (transportando en su rodar, no simtrico, sino en una suerte de dinmica azarosamente conmocionada, las imgenes de los cielos, Leer) mezclaban de una manera solemne y mstica el todopoderoso acorde de su msica rica a los colores del poniente reflejado por sus ojos. El sentimiento ocenico, atribuible a la situacin, relativamente olvidada en el seno materno, ya est perturbado por el trmino, ya est perturbado por el trmino roulant, rolando, que implicara una dinmica contradictoria con la solemnidad y la culminacin del misticismo, que son formas de la aquietacin y del equilibrio de integracin esttica. La msica (V. 8) es una serie de dinmica y el poniente, si bien puede ser percibido como una instancia detenida de perduracin ptima (una detencin entre el ser y el no ser), est mera, pero enfticamente reflejada por un sujeto, es decir por un agente subjetivo, obviamente aparente. V.9 Las voluptuosidades calmas en medio del azur. Voluptuosidad = (volo) un querer una dinmica; calmas Esto pareciera una aproximacin al epicureismo (El jardn de Epicuro de Anatole France ms pintoresquismo.) Y tambin pareciera retomar el sentido del Mlaint (mezclaban), es decir la dualidad de la heterogeneidad abolida en la imagen potica y en la sabidura

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composicional. As mismo lazur, de larga prosapia romntica (Vctor Hugo), pero de un ms antiguo origen herldico, lo restituye, en principio a esa tradicin romntica, pero tambin, sesgadamente, los parnasiano, da la fijacin emblemtica de una faceta de su sentido (el herldico). VV.10 11 Se explande en una plenitud de la percepcin y de lo imaginario, donde la escandalosa aparicin de los esclavos desnudos impregnados de aromas, que le refrescaban la frente (trmino que se debe enfatizar), pienso que debe ser leda, en el sentido en que las Erinnias se convertan en Eumnides (tragedia griega); pero, con la inquietante diferencia de que la intencionalidad de esta ( unique soin) de esta figuracin del deseo, al poetizarse va dirigida a la virtualidad de un acto de discernimiento (Leibniz), de profundizacin hacia el origen, a la proto raz de la dolorosa gestacin emotiva poemtica.. Ac ya no estamos en la instancia de lo que llamamos el protocolo lrico, en la overtura; estamos en un acto, casi virtual (mstico y solemne) de iniciacin si es posible conciliar en este trmino lo antropolgica, lo proftico y la carga de ideologa de la filosofa hermtica de la poca.

7.2.5) Les avengles

109 LOS CIEGOS Alma ma, contmplalos! Son en verdad espantosos! A maniques iguales, vagamente ridculos; Semejan a sonmbulos distintos y terribles Lanzando a alguna parte sus globos tenebrosos. Sus dos ojos, de donde huy la chispa mgica, Cual s la lejana contemplaran, se elevan Al cielo; nunca vemos que inclinen a la tierra Con aire soador sus slidas cabezas. Atraviesan as lo oscuro ilimitado, Ese hermano gemelo del silencio. Oh ciudad! Mientras que en torno nuestro vives vociferante, vida de placer hasta la atrocidad, Mira! Tambin me arrastro! Y an ms embrutecido Me pregunto: qu buscan los ciegos por el cielo? V.2 noctmbulas = no / V.4 Dardant = fijan V.6 algo no / =elevan V.9 infinito = eternel / V.11 en tu desvelo = antour de nous... / V. 8 Tte appesantie(agobiada) V. 12 = Eprise / V.13 = hebet /

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V.8 - soporificamente inclinar No es especficamente la experiencia del Flaneur. Pero si. La de un hombre (un poeta) entre la multitud (V.11) Esta multitud est como consolidada, abstrada y unificada en el trmino cit (V.10) : un sujeto igualmente activo y polar a la imagen de los ciegos (cantas, res, muges). Esta contraposicin produce una tensin que est en el centro de la estructura del poema. La percepcin de Baudelaire capta escrupulosamente, con la mirada, la apariencia fenomnica de los ciegos, su singularidad, adjetivada en trminos que aluden a una marginalidad impugnada y atroz. Pero, a partir de esa percepcin, de esa mirada, centra esa aprehensin como la aguja de una brjula imantada por la obsesin, en los ojos cegados y en su misteriosa dinmica de incierto destino. Una mirada incidiendo casi angustiosamente en los ojos para quienes es imposible la mirada, quienes, sin embargo parecieran extasiados en la contemplacin de un visaje elevado. Esta configuracin textual del poema de Baudelaire tiene un crescendo (VV. 4 5/8 9/10 14) Este crescendo que implicara la existencia de una visin (no de una mirada) prefigurada en el acto de elevacin gestual de los ciegos, en un apronte abruptamente estilstico, es virtualmente incorporado por Baudelaire como su propia concepcin de la poesa. Su exilio terrenal, su arrastrarse y su extensin irradiante en las correspondencias con el cosmos, uno de los integrantes de lo que llama idealy en algunos poemas, belleza El vino de los asesinos 165 Le vin del assasin 183 R, Browning: Baladas lricas Los lmites del amor : destruccin, asesinato Los lmites del poema: la reversin del sentido, su profanacin hasta la blasfemia, su transfiguracin en belleza, vectores de correspondencia. La droga (alcohol, haschis) como smbolo y agente de la bsqueda del lmite (Rimbaud, Michaux) Esa bsqueda como revuelta y libertad El momento prosdico de la escritura. Lo prosdico: el tiempo, los ictus de la voz La voz: la especificidad de la emotividad Potica: no de los elementos afectivos, no la afectividad, negativa o positiva, sino la representacin escritural, composicional de su intencin, de la compleja y oscura estructura que se amarra y realiza poticamente su visin Poe:Filosofa de la composicin; tal vez ms cerca de Schpenhauer: El mundo como voluntad y representacin, sino, quiz, con la profunda casi hermtica, capacidad productiva y formalizada de lo real. (recordar las afirmaciones de Teophile Gautier, Ef. Art poetique) Los dos ltimos versos nos instalan en el problema del aura. Walter Benjamn nos dice en el capitulo XI de Sobre algunos temas de Baudelaire, incorporado en Baudelaire: un poeta en el esplendor del capitalismo, Taurus, 1972: si llamamos aura a las representaciones que asentadas en la memoria involuntaria (Proust) pugnan por Agruparse en un objeto sensible, ese aura

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corresponder a la experiencia que como ejercicio deposita en un objeto til (la fotografa) Los VV. de Baudelaire parecen ser una definicin conclusiva, pero de una certeza potica eminente, de cmo su visin primaria es transferida a la prctica de la composicin. El cmulo de lo imaginario, que se prefigura como casi con un criterio heurstico para dar certeza a las correspondencias poticas centellantes Les Avengles, 156 Los ciegos, 146

8) Dos charlas sobre Eugenio Montale

8.1) Sobre Riveras (desgrabacin)
Hoy voy a tomar a un grande, en general yo tomo lo que se ha decantado como poesa. Est la poesa y los versificadores, no son lo mismo, estn los poetas y los versificadores, los versificadores estn ocupando el mundo, si no son todo el mundo, todos los jvenes, lo cual no es contra los jvenes, pero el problema es la permanencia en la actividad y la calidad que va decantando el tiempo, por eso lo tom a Hernndez, tomo a Montale, que son relativamente cercanos pero en la prxima charla voy a tomar a Quevedo, cuyos huesos, incluso cuyas cenizas, presuntamente ya han desaparecido en la tierra. Se trata de eso, se trata del texto. Hoy voy a tomar un poema de Montale que se llama Riveras, que fue ltimamente incorporado, es decir, forma la ltima parte del corpus de Roberto Sellis que dividen e integran el poemario llamado Huesos de Sepia, Ossi di Sepia. Sepia y jibia es lo mismo. El trmino en latn era sepia, que viene el color, ese color que de ah se extrae y algunas de las grandes pelculas antiguas, que no eran estrictamente en blanco y negro, eran color sepia. Esta traduccin es una que yo eleg, no quise tomar el texto en italiano para complicar temporalmente...es decir, para no alargar temporalmente todo esto que sera una larga exposicin con respecto a la traduccin y que llevara casi todo el tiempo que me lleva enunciar lo que quiero decir. Esta traduccin es de Carlo Fravetti, o un argentino, o un mexicano a quien el padre le puso el nombre en italiano. No es mala a mi parecer, por lo menos rescata algo de Montale, que tal vez es mucho ms leyndolo en su idioma original, eso es casi seguro. Tal vez convenga que yo lo lea, aunque ustedes tengan el texto. Yo voy a leerlo y lo voy a leer al final, tambin, porque como esto se trata de una especie de diseccin y de una barbarie, es decir, toda la utilidad crtica, despus hay que recomponerlo con el hecho del poema mismo, no es otro. Bueno, voy a intentar leerlo, no es fcil, yo le pondr mi propio patetismo, lo tenga o no lo tenga, yo si lo tengo, no puedo leer de otra manera y a cada uno de ustedes le va suceder lo mismo. Ya lo lean en voz alta para exhibirse ante alguna chica si es un chico a la inversa, o no, o por amor, por un amor abstracto, digamos, el amor a la literatura. Lo leo entonces, en principio y en bloque Riberas, que pertenece al cuerpo potico(pregunta si se le escucha) del tomo que se edit con el nombre de Huesos de sepia (Ossi di seppia) o de jibia, como lo

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traducen, es lo mismo, el termino latino es sepia, pero jibia es una derivacin casi fontica de sepia, sera un poco as como jebia, si piace . Este texto est escrito entre 1920 y 1927, es decir entre los 24 y los 30-31 aos de edad de Montale. Pero adems es muy singular este texto porque lo introdujo en el ltimo momento como una parte. La traduccin esta es de Carlo Pravetti, no es ni mejor ni peor que ninguna traduccin , es una traduccin esforzada, no creo que sea mala y suena. Lo dems pertenece a otro mbito que es lo que quiso teorizar y, al mismo tiempo, delimitar George Stainer en un libro que se llama Despus de Babel que les recomiendo que lo lean, sobre los problemas de la traduccin. Entonces este es un poema de setenta versos, de variada mtrica, como ustedes abran notado al leerlo. Agrupados estn los versos en conjuntos de mtrica variadsima que articulan y procesan un movimiento lrico que culmina e intenta consumar en formulacin potica, necesariamente, una instancia reflexiva y desiderativa, es decir en la lnea de su deseo, un pasaje en la concepcin del mundo del autor. En lo que pedanteando podramos llamar su Weltanchaung, es decir su concepcin, su intuicin del mundo. Digo el trmino Weltanchaung porque la teora alemana lo utiliz mucho para eso, para la concepcin del mundo. Evidentemente integra mucho elemento ideolgico, pero de alguna manera recompone eso, o intenta la precomposicin de eso; una congruencia integrada de una visin global. Y que adems de esto, del poema, esa visin, esa Weltanchaung incide, no solo en la estructura especfica del poema, sino tambin, radicalizndose en los poemas subsiguientes, en los volmenes subsiguientes: Las ocasiones, que es del 39; La bufera e altro, que lo traducen como la tormenta o la tempestad, no hay traduccin para Bufera, es un tipo de tormenta especial, no hay traduccin, hay que decir Bufera, que es del 56; Satura que es del 71, Diario del 71 y del 72 que esta editado en el 73; y Cuadernos de cuatro aos que esta editado en 1977. En todos ellos esta encrucijada entre la sensibilidad y el conocimiento esta desarrollada y llevada a su lmite. A veces, en sus ltimos libros, por ejemplo en Cuadernos de cuatro aos, de una manera cruda y amarga, escuetamente crtica, donde la lrica pareciera desaparecer, yo no creo que sea as, creo que son formalizaciones agudas de insistencias que ya estaban forjadas en este poema que yo voy a empezar a considerar. Y les dije que estaba dividido en partes o bloques, no me gusta mucho, o grupos, llammosle grupos, que no son estrofas, son agrupaciones que tienen sentido en las diferentes matizaciones de un proceso de avance lrico. Yo les llamo grupo, no son estrofas en el sentido convencional, no es eso. El primer grupo transcurre desde el comienzo al verso trece. Vamos a tratar de considerar este primer grupo, se los releo. Yo no quiero abundar demasiado en reiteraciones, pero a veces conviene. Si yo digo(lee): Riberas bastan algunos tallos de espadaa pndulos de un ribazo sobre el delirio del mar; o dos camelias plidas en los jardines desiertos, y un eucalipto rubio que se zambulla entre susurros y locos vuelos en la luz; he aqu que en un instante

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invisibles hilos se me enroscan, mariposa en una telaraa de temblores de olivo, de miradas de girasol. Yo pienso que ac es clara su visin en dos ncleos composicionales y de contrapuesta posicionalidad semntica, es decir de sentido A) del verso uno al comienzo del verso nueve un solo trmino abarcante: el primero; es el principio meramente enunciativo Riveras, lo corta. Si se considera, tal vez, inequvocamente que se trata del mar de Ligur, lo que podramos llamar la patria infantil, de alguna manera, pienso, que es necesario remarcar este ltimo trmino: adolescente, para la aprehensin mas profundamente discernible del poema. Pero inmediatamente se desata una suerte de despliegue extensivo, casi connotativo, si ustedes piensan en araas, alias, etc. Son atributos de la botnica y su metonmica funcin escritural, casi herldica pero agitada por el imperio de la luz. Primer elemento. B) Yo dije que una particin en dos, a mi modo de sentir y leer. Empero, este paradigma topogrfico, en principio situable en la mera interpretacin de lo virtual, se inscribe, de sbito, en un instante escribe Montale- en un sutil envolvimiento, en una distraccin pero agitada del sujeto, en la libre e inmarcesible textura de lo otro, casi dira de la emanacin del aura botnica, subsumiendo, sesgando la abolicin de los lmites de la subjetividad. Aun pienso, creo, sospecho, conjeturo, aqu una insipiente inferencia de transferencia y de riesgoso acceso a la dilucin de la identidad del ente individuado y/o de su relacin kantiana, si ustedes me lo permiten, de la formacin sujeto-objeto. Conviene ya pasar al grupo dos, que incorpora, en esta precaria produccin, desde los versos catorce al veinticinco. Yo se los leo (Lee): Dulce cautividad, hoy, riberas de quien se entrega casi a revivir un antiguo juego nunca olvidado. Recuerdo el acre filtro que ofrecisteis al extraviado adolescente, orillas: en las claras maanas se fundan dorsos de colinas y cielo; en la arena de las playas un amplio reflujo, un uniforme temblor de vidas una fiebre del mundo; y cada cosa en s misma pareca consumarse. Esta situacin, que no est estrictamente ubicada en el recuerdo, sino en la redhibicin del presente escritural, en la ausencia de su operacin sensorial e intelectiva. Esta operacin, trasmuta el recuerdo del pasado, no en una prdida irremediable, sino en un rito, dira en un sortilegio en el sentido estricto de esa palabra, en una presencia de lo mismo en lo distinto. El acto de la reproduccin de lo mismo en lo distinto no es necesariamente la contradiccin, pude ser tambin; Shaw lo hizo, Niesztche lo hizo, con diferentes sentidos obviamente. Pero ac no significa un retorno en la escritura. Sobre todo cuando est instalado en un potica que no desconsidera la historia, sino que discrimina entre lo necesario material y espiritualmente, si se quiere, pero dentro de una concepcin terica de lo que es, de lo que fue y de lo que ser en la produccin, en la creacin y la invencin de la escritura y de las sociedades, de los

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circuitos de las micro sociedades. El est ya en su patria, en su paesse , en el sentido italiano de pas. No hay que ignorar esto en Montale. Pero en este fragmento del poema, en un momento, casi en el sentido hegeliano de momento. Bueno no voy a hablar de eso..., de su decurso transicional, Montale pega un giro que implica una polidiccin ritual matizada en el termino juego. Y dice en el verso diecisis: a revivir un antiguo juego nunca olvidado. Pero, es sutilsimo esto. No el verso slo sino el poema. Pero su recuerdo, que adems esta presente, es decir es l recuerda in praesentia como se dice en latn no in absentia, como hay misas in absentia. Algo que est relativamente muerto, en el caso de las misas est muerto, pero ac no est tan muerto, veremos por qu. Revivifica in praesentia lo pasado, lo cual no es un recuerdo de lejana. Por eso el recuerdo recata y reactualiza, no pierde, sino que agudiza lo diferente en lo mismo. Por ejemplo si yo leo los versos dieciocho y diecinueve del poema: Recuerdo el acre, el acre, el acre es agrio, filtro que ofrecisteis al extraviado adolescente, orillas. Conserva esto. Sin embargo, esto, como vaivenes renuentes, como resabios (si ustedes quieren yo digo renuentes porque me parece mejor el trmino) de la bsqueda de una cierta animosidad de verba lrica en su decurso y que suscitaba en su escritura la visin, la emergencia contradictoria de un parecer consumarse cada cosa en s misma. Pues si hay movimiento, cada cosa no puede estar en s misma. Entonces, posicionalidad lrica entre fusin, como dice el verso veinte y el s mismo, como dice el verso veinticinco. Y ahora si pasamos al grupo tres, que va del veintisis al treinta y ocho de los versos, accedemos a figuras de interpenetracin y de transfiguracin(lee): Oh entonces, zarandeados como el hueso de sepia por las olas desvanecerse poco a poco; volverse un rbol rugoso o una piedra pulida por la mar; en el color fundirse de ocasos; desaparecer carne para surgir fuente ebria de sol, por el sol devorada... Eran estos, riberas, los votos del muchacho antiguo que junto a una roda balaustrada lentamente mora sonriendo. Mora la adolescencia, mora la muchachez, estaba muerta ah. Bueno, entonces yo lo que considero en este bloque tres que acabo de leer es que al creer a figuras de originada interpretacin y de transfiguracin, sobre todo en el enssamble (perdonen este francs coloquialsimo, idiota, ya dije que hay algunos grupos musicales...) de huesos de sepia, el esqueleto de la sepia. La sepia es un cefalpodo, ocho brazos que tienen ventosas en toda la lnea de los tentculos, por supuesto se llaman cefalpodos porque tienen las patas en la cabeza, cfalo cabeza, podos -pies.

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Dijimos que realmente la comen ah en las costas de Liguria y en las otras costas del Mediterrneo. Pero el esqueleto que es lo que queda es lo que l ve moverse y transfigurarse. Por algo lo llam a este volumen Huesos de sepia o jibia, como se llama ac que les digo que es lo mismo, porque lo traducen como sepia segn el traductor. Mejor sepia es, es mas abarcante la palabra para nosotros, para nuestra polidiccionancia, nuestra posibilidad de libertad y de apertura con respecto al movimiento de lenguaje lxico. Yo digo entonces que esto que haba dicho antes de interpretacin y transfiguracin se da en el ensamble de huesos de sepia, carne y sol. Imgenes negadas, este sol despus es otro hay una negacin. Pero una reinversin tambin de la negacin, se reincorpora en otro sentido. Por eso estn levantadas(las imgenes) en su restitucin. De hecho est el sol como en un punto helitrpico, digamos. La direccionalidad es la luz, empero, a partir del verso treintaicinco, no sigue la misma lnea. Dice (lee): ...riberas, los votos del muchacho antiguo que junto a una roda balaustrada lentamente mora sonriendo. Entonces yo pienso que ah la vigencia del presente emerge como reflexin subjetiva del pasado del agente escritural, es decir, del autor. La conciencia subjetiva sita a coro, diramos, el distanciamiento de ser otro, relativamente en el tiempo. Esto, a mi parecer, se hace evidente en el verso treinta y seis y sobre todo en el peso semntico del trmino votos. Eran estos, es cuando baja y corta en el verso treinta y cinco, pasa al treinta y seis: riberas, los votos del muchacho antiguo/ que junto a una roda balaustrada/ lentamente mora sonriendo. Y qu falta? Tiene que ver con orientaciones polticas, pero ac es eso. Por eso yo hablo de isotropa y no de identidad entre lo crasamente poltico, aunque sea revolucionaria la accin poltica y lo potico; hablo de isotropa, es decir elementos que son como vectores que van a un mismo sentido de fondo. Y qu es el voto? Es muchas cosas, si uno busca en el diccionario es como una larga columna. Bueno, pero busquemos que quiere implicar ac semnticamente el termino votos Cules de las acepciones mas o menos cercanas corresponde aqu? Aunque casi siempre en el poema hay un sesgo diferencial de lo que el diccionario dice por que sino no estara creando, sino la poesa no estara creando, si no est creando el lenguaje, sino lo hace mover, sino tiene una dinmica donde la semntica est conmovida Y qu dira que es el voto ac? Una de las acepciones es ruego, deseo. Tambin se hacen votos por la felicidad de los recin casados, son deseos protocolares y casi siempre mundanales ya que no importan, pero son deseos. Porque el voto tiene un principio en fuerza, pero no nicamente, como dicen los diccionarios, de origen catlico. A ver, yo me acuerdo del canto noveno o undcimo de la Odisea cuando Ulises, con lo que le queda de sus tropas, de sus marinos, que eran mas locos que l todava, atraviesa las Columnas de Hrcules, es decir, Gibraltar, llega hasta el faro, yo presumo, las islas Canarias tirndose un poco para el sur, yendo para occidente pero tirndose un poco para el sur y frente a frica ya. Es decir, ribera es un lmite entre el mar y la tierra, un margen. Y la tierra que tiene que ver con ribazo, los ribazos implican la tierra prxima al mar en un declive, pero la ribera es lo que une y lo que separa y adems parece que sucediera un hecho que esta en lo imaginario de Montale, donde tambin reaparece ya no en este sino en otro poema... El voto, para m y ac, y por ah uno encuentra ciertos amarres

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semnticos que tal vez estn un poco dispersos, significa una ofrenda y un ruego. Una ofrenda es dar, es un acto, es fctico; un ruego es otra cosa, est en la lnea del deseo. Ese el sentido que yo busqu, ustedes vern porqu, son libres de eso. Y si no son libres, asuman su libertad. Entonces ac parece tratarse de un alargamiento conciencial en la afluente del deseo. Lo cual parece imposible. Uno no oculta, sino con posterioridad de la tendencia del deseo. No puede pensar el deseo al principio, al principio, despus pensar qu pas con esa tendencia en que el deseo transcurri y devino y no parar. Y ese mito del pensamiento estructural la imbricacin entre la infinitud pulsional y la consideracin confidencial es una eterna inversin dialctica en el objeto, y en el poema, a veces esplende y se levanta como una de las grandes formas lricas, esta cuestin, esta. Pero agrego mas, insisto, pareciera tratarse de un abarcamiento conciencial de la afluente del deseo y de saber de la inconciencia del devenir mortal, el saber de la inconciencia, es un saber pero inconsciente. Superser en un margen que podemos llamar inocencia, in-stencia, tiene que ver con no saber, ser inocente quiere decir no saber. Conocer al otro tambin se aplica en direccin semntica a la concepcin. Fulano conoci a tal, quiere decir que se acost, tuvo relaciones sexuales y de all naci tal. Esto es no conoci. Esa es la inocencia, es no saber, yo no dira la sexualidad en este caso, porque ya est muy explorado, dira la eroticidad que implicaba esto que l senta como ertico. Pareciera que en ese momento Montale desconoce el estado de total erotismo en que se encuentra y piensa que eso es, sin mas, sin reflexionar. Cmo lo hace? Ahora va venir. Y si pasamos al grupo cuatro, les dira abarca entre los versos treinta y nueve y cuarenta y ocho, lo voy a leer rpidamente, tratando de no deformarlos demasiado (Se corta la grabacin) ....que plastican, digamos as, que pintan o graban los mrgenes del ro. Hay un trmino en la jerga plstica que se llama ahitaras. Pero ac es un sinnimo de riberas, sin vueltas. Dice(lee): Cunto, marinas, estas fras luces dicen a quien desgarrado os hua. Imaginacin desvariada de posicionalidad, de estar y de amor y de temor. Temor y temblor si hay perdida (Sigue leyendo): Cuchillas de agua revelndose entre aberturas de hbiles ramajes; rocas oscuras entre la espuma; flechar de vencejos (Es un ave de mar) vagabundos.... Que vuelan muy rpido por eso dice flechar. Bueno, etc. Yo pienso que en este grupo cuatro Montale escribe imgenes ya instalada en la insipiencia entre el desasimiento y la prdida. Perdida que creo que es virtual, ya vamos a ver porqu. Es virtual en este momento del poema. El peso en el devenir del tiempo. Eso es angustia. Vuelvo a Kierkegaard. Kierkegaard ya haba escrito que en los prdromos del conocimiento esta la poesa. Pro-dromos, dromos es un termino griego que significa lugar para la carrera, para el movimiento, pro es en direccin a eso. En el movimiento que implica la incidencia sobre el conocimiento se levanta la angustia. Es

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casi epistemolgico esto. Pero ac no hay un problema crtico de epistemologa ni mucho menos; y es en este sentido que hablo de la angustia en el fragmento que le en el texto. Esto pienso que se hace claro y se complejiza, se hace claro y complejo en el mismo tiempo, en el grupo cinco que va del verso cuarenta y nueve al setenta, es decir, al final. Pienso que esto, toda esta ltima parte es una invocacin y una convocacin. Es decir, en primer lugar una eleccin voluntaria de elaboracin adulta, se perdi la adolescencia y un intento, a la vez, de rescate de la imaginera casi onrica del mundo de la adolescencia. La convocacin apela a los aspectos que acabamos de enunciar hace un rato, apela a una suerte de plenitud sabia en el momento del presente escritural, su designacin se encarna en el trmino uniros. Ese si lo voy a leer que es del verso cincuenta y cuatro, (empieza en realidad en el cincuenta y tres, lee): ...y tu voluntad nueva que me llamas tiempo es quizs de uniros... Cuidado que va el plural ya, se acab el singular ya, es la voluntad lrica y pasa al cincuenta y cinco: ...a un tranquilo puerto de sabidura. Entonces esta convocacin apela a los aspectos que acabamos de enunciar y hace a una suerte de actitud sabia en el momento del presente escritural. Eso es la convocacin. La invocacin, es decir el nfasis lrico del llamado, del clamado, esta en el movimiento del deseo pero como aspiracin su perdurabilidad temporal. Es casi la concepcin de la utopa, es decir, del lugar que no existe porque es un horizonte, cuando uno avanza el horizonte tambin avanza, pero sin eso no hay movimiento. En poltica, sin ella no hay movimiento, pero no hay que confundir el utopos, el otro lugar, con un lugar que exista, sino que es el movimiento para ese lugar. Esto que yo les dije se nota en un trocamiento que a pesar de lo que dicen las retricas supera... trmino que esta exposicin considera central, el problema de la superacin. Mas bien dira que se superan en la esencialidad lrica de este poema, y no slo de l, sino de la poemtica sin mas. Esto es uno de los estratos que estn en la base de la poltica de la poesa. Y dnde eso esta? Esta en los trminos que son de alguna manera de la retrica, ese es el trastrocamiento: Elega, einos. Ustedes saben que la elega es un canto por alguien, aunque en cierto momento, eso decan los espaoles muy a, los latinos no hacan eso. Es decir, Propercio y Tibulo, que son los clsicos elegacos no gimotean, mas bien ironizan sobre la posibilidad del dolor, sobre todo Propercio. Entonces pareciera que estamos en una autorecurrencia de la produccin literaria. El tema, si le podramos llamar as, de lo literario es la produccin de lo literario. Esto tal vez pueda ser aprehendido as por el sujeto escribiente, por el autor, por el que escribe y esto por muchas causas no especficamente literarias puede suceder, pero en la lectura, y a eso me refiero, a los lectores, surgen ncleos de otros discursos, o es posible que surjan, que no necesariamente introducen elementos de desvos impartinentes en la adhesividad potica en su lectura. Por ejemplo, si yo utilic antes y por eso lo enfatic, el trmino superar no puedo menos que referirme y asociarlo al concepto filosfico de Aufheben, que es decir superacin, a veces sublimacin y que en un gran esplendor, esta en la Fenomenologa del Espritu de Hegel. Y qu es el Aufheben? Primero es un trmino popular, significa levantar algo del suelo, pero cuando uno levanta algo del suelo es algo que ya cambi, no solamente porque ya no est en el suelo, sino porque se puede utilizar de cualquier manera. Yo puedo levantar un encendedor que est en el suelo, por eso tiene que ver con el

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levantamiento, no por su funcionalidad de mercanca especfica, lo puedo utilizar para prender un cigarrillo o para tirrselo a alguno en la cabeza, con lo cual se convierte no en un til para m sino en un arma contra otro. La confeccin de la mercanca es valuada, se utiliza un acto de confeccin, por ejemplo para el lser, que puede servir para la salud o para la muerte, ah est la poesa, ah est la palabra tambin, cuidado las palabras son generadoras y mortales. Y qu es el Aufheben para Hegel? Despus de que l lo levanta al trmino desde la base popular, de ah su grandeza, y lo lleva al discurso filosfico, lo instala. Se conoce ms por el discurso filosfico que por la base popular del trmino. Eso lo dice bien Kauffman en un libro sobre Hegel. Yo dira que ms o menos es esto, es muy denso pero lo bosquejo: los integrantes de una sociedad, de una lengua, de un individuo, no estn integrados a algo, estn, de alguna manera, ordenados, pero este orden, tambin de alguna manera, no tiene ms sentido que para las instancias dominantes en que se pueda imponer ese orden. Voy a tratar de reformular esto porque se est poniendo oscura la noche. A ver, existe una profunda colisin que Hegel llama contradiccin entro el orden, cualquiera fuese, y la integracin. De esto yo habl, de alguna manera en la clase anterior. Esta contradiccin no es para Hegel antinmica, como algunos de los conceptos para Kant, Kant planteaba las antinomias, Hegel no plantea antinomias, plantea contradicciones. Para Hegel, los polos de la contradiccin, opositores, tienen la posibilidad de integrarse, es decir, se niegan en tanto unvocos y se reabsorben. Pero de esta reabsorcin no emerge una mera yuxtaposicin de los elementos polares de la contradiccin. Lo blanco y lo negro no se yuxtaponen, sino que crean lo nuevo, lo otro, lo que no se conceba como existente. Se dice que el gris y los matices del gris no son la mera yuxtaposicin de lo blanco y lo negro sino que son su integracin y la dosis de uno o de otro integra los matices del gris. Es decir en el sentido de la Aufheben, polos que se oponen se conciertan en esa oposicin y se engendran y producen entonces lo otro. A ver si puedo dar un smil: un smil posible sera la concepcin de la vida, desde la vegetal a la animal incluyendo al hombre, por supuesto. Sexos, se oponen negndose a s mismos en el otro, se combinan, se unen y producen en el universo un nuevo ser, ese ser no es una yuxtaposicin de la oposicin entre los dos sexos, es otra cosa. Ese es el sentido vital o biolgico del Aufheben, que es un concepto filosfico. Esta recurrencia al Aufheben hegeliano no es totalmente arbitraria en la crtica, hasta en las peores crticas, que son ejercicios muy dinmicos de las operaciones de la oscuridad, del vaco, hasta en ellos, por ah, emerge. Es decir estamos en una estructuracin dialctica, trmino que desde Platn ha variado de sentido. Pero ahora volvamos al poema. Es referible a este ltimo grupo del poema de Montale? Pienso que s y si lo releemos, lo veremos (lee): Ah, poda creeros un da oh tierras, bellezas funerarias, ureas cornisas en la agona de cada ser. Y ahora empieza, baja de nuevo... Hoy vuelvo a vosotras ms fuerte, si no me engao, aunque el /corazn parece deshacerse en recuerdos alegres- y atroces.

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Triste alma cansada y tu voluntad nueva que me llamas, tiempo es quizs de uniros por un tranquilo puerto de sabidura. Y un da volver la invitacin de voces de oro, de lisonjas audaces, alma ma no ya dividida. Piensa trocar en himno la elega, rehacerse, no desfallecer ms. Poder igual que estas ramas ayer secas y desnudas y hoy llenas de temblor y linfa, sentir maana tambin nosotros entre los perfumes y los /vientos un refluir de sueos, un loco urgir de voces hacia un fin, y en el sol que os inviste, riberas, reflorecer! Pero sucede que a esta maravilla, sus implicaciones filosficas y sociolgicas, llevado al plano de lo que crasamente se llama poltica, este momento de las contradicciones, tal vez haya que denominarlo mediacin. Se est en medio de un conflicto. La incidencia fctica sobre l abre por lo menos dos vas: el gatopardismo, es decir la argumentacin falaz de cambio para que nada cambie, para anestesiar el conflicto contradictorio; o el cambio, aunque parcial y simple, que lleve a la elevacin y la direccin de un trastrocamiento de las relaciones de la sociedad, quiero decir, en definitiva de la posibilidad real de las igualitarias relaciones humanas. Yo, personalmente sostengo que esa es la mdula poltica del poema. Es decir, su sustentacin social en la direccionalidad esttica de su escritura.

8.2) Sobre La anguila y La Bufera Una lectura de dos poemas (manuscrito del desarrollo de la clase)
Acceder a una lectura de un texto potico implica una riesgosa instalacin (aunque en principio no lo percibamos, aunque no la asumamos) en las alturas (o en las profundidades) de los ventisqueros del sentido; en la agitada profusin que irradiantemente emana la lengua, fisurando cualquier suposicin de univocidad. La lengua tiende a ser un corpus estratificado y clasificado, de ah la carga perceptiva de los diccionarios. Pero los diccionarios no son los hijos legtimos de la lengua; es decir, son la urgencia de su legitimacin, no su ser; son actas, no criaturas; es decir, son los componentes bastardos de una concepcin amparada en la hipstasis (Hiphostime= subsistir, soportar). Son tiles que el habla, el movimiento del habla, conmueve, perturba y fecunda . Cuando una potica es adjudicada al cerco del andarivel hermtico, como es el caso de Montale, es porque se presupone que el poema puede y tiene que ser

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explicable; es decir, desplegable en un concatenamiento de secuencias racionalsticas de orden conceptual y, en consecuencia, a la exhumacin inequvoca de un diagrama estructurante, de un cdigo que rija, inequvocamente, lo verosmil. Pero lo verosmil no es la verdad, es el movimiento hacia los ncleos de lo verdadero: es, por tanto, mltiple y congruente a la vez: eso se ha escrito; esa escritura se llama poesa; esta lectura Quisiera corresponderle. He elegido dos poemas de Montale del cuerpo potico, en volumen editado: La Bufera e altro (la Bufera y otros): Comencemos por el poema La anguila. La anguila, la sirena de mares fros que abandona el Bltico para llegar a nuestros mares, a nuestros estuarios, a los ros que remonta en profundidad, bajo adversas corrientes, de brazo en brazo, y luego de arroyos en acequias ms estrechas, cada vez ms adentro, ms en el corazn de la piedra, filtrndose por fangosos canales hasta que un da una luz lanzada desde los castaos su brillo enciende en charcos de agua muerta, en los fosos que bajan desde los riscos de los Apeninos a la Romaa; la anguila, antorcha, fusta, flecha de Amor en tierra que slo nuestros causes o resecos arroyos pirenaicos devuelven a parasos de fecundacin; alma verde que busca vida donde tan slo reinan sequas y desolacin, centella que nos dice todo comienza cuando todo parece carbonizarse, sepultada rama, iris breve, gemelo de ese que engarzas entre tus pestaas y haces brillar intacto entre los hijos del hombre, inmersos en tu barro, puedes no pensar que es tu hermana? Veamos algunos ncleos temticos que deben tenerse en cuenta (estos puntos seguramente fueron desarrollados en la exposicin oral, sin embargo podemos recuperar gran parte de la propuesta siguiendo la lectura sumaria aqu presente nota del compilador.): 1) Intinerario geolgico: la anguila se relaciona con una imaginera a nivel descriptivo del descenso a lo originario: roca y fango. 2) La humanidad vegetal ={ castaos; germen de afectividad humana circunstanciacin de la Italia ampliadamente regional.

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Unidad de lo orgnico: vitalismo de base materialista: flecha de Amor = Alma verde. Surgencia dialctica. 3) Relacin ojos de mujer iris breve (anguila, tambin barro) Fecundacin mujer la poesa, gensica de la vida

La bufera
El otro poema que intentar considerar es la bufera, termino apenas traducible por tempestad o tormenta. En todo caso se trata de un fenmeno meteorolgico que se desata en la zona de Liguria (no olvidemos que Montale es genovs) a fines del invierno y principios de primavera. Les princes nont point dyeux pour voir ces grands merveilles, Leurs mains ne servent plus qua nous perscuter... Agripa DAubigne, A dieu La tormenta que vierte sobre las hojas duras de la magnolia largos truenos marzales y granizo (los sones de cristal en tu nido nocturno te sorprenden, del oro que se ha apagado sobre la caoba, sobre el canto de los libros encuadernados, quema an un grano de azcar en la corteza de tus prpados) el relmpago que confita rboles y muros y los sorprende en esa eternidad de instante marmol man y destruccin- que dentro de ti esculpida llevas para tu condenacin y que te ata ms que al amor a m, extraa hermana, y luego el rudo estruendo, los sistros, el estremecerse el pataleo del fandango, y encima algn gesto vacilante... Como cuando dndote vuelta y con la mano, despejando de la frente la nube del cabello, me saludaste para entrar en lo oscuro.

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Las caractersticas de ese fenmeno fijadas en la imaginera de Montale en el acto de la composicin potica, se inscriben desde temprano en su produccin, por ejemplo en el poema Arsenio, que es conveniente que les lea (lee). Las rfagas levantan polvaredas remolinantes sobre tejados y baldos desiertos, donde encapuchados caballos olfatean la tierra, inmviles delante de los vidrios lucientes de los hoteles. Por la avenida, frente al mar, desciendes en este da ora lluvioso, ora soleado, en que parece estallar, trastornando las horas iguales, entramadas, un ritornelo de castauelas. Es el signo de otra rbita: t, sguelo. Baja hasta el horizonte que corona una tromba de plomo, alta sobre los vrtices, ms que ellos vagabunda: salado nimbo remolineante, soplado por el rebelde elemento a las nubes; haz que el paso en la grava rechine y que tropiece en la maraa de algas: tal vez sea se el instante esperado que te libre de concluir tu viaje, anillo de una cadena, andar inmvil, oh delirio demasiado patente, Arsenio, de inmovilidad... Entre las palmas oye el chorro trmulo de los violines, apagado cuando rueda el trueno con temblor de palastro golpeado; la tempestad es dulce cuando brota blanca en el cielo azulsimo Sirio y remota parece la noche ya cercana: si el rayo la desgarra, disemina como un rbol precioso entre la luz que se enrojece: y el timbal de los gitanos es el estruendo silencioso. Desciende entre la oscuridad que precipita y muda el medioda en una noche de iluminados globos oscilando en la costa, y all, donde una sola sombra envuelve mar y cielo, desde esparcidas barcas late el acetileno. Hasta que trmulo gotea el cielo, humea el suelo que se embebe;

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Como en La anguila se trata aqu de un itinerario: el proceso de seguimiento de la bufera, de la irrupcin reticular de sus figuras. Si intentamos este despliegue composicional con el poema La bufera, tal vez logremos elucidar las variantes que se han producido entre una y otro (lee) Mientras que en Arsenio ese despliegue itinerante de que hablbamos se sostiene fundamentalmente en los nucleamientos verbales que denotan, en la formulacin auto exhortativa, la posibilidad de la aprehensin por el acto y el deseo de las figuraciones fenomnicas; en la Bufera , en cambio, el presente virtual de los tiempos verbales, se centra y se releva en un doble aspecto ( incluso en el sentido el aspecto verbal; como era graficable en el griego y el latn clsicos) y que suscitan, en el contexto, como una suerte de desplazamiento temporal. 1) El grupo de versos encapsulados entre parntesis (lee) aluden al hecho pretrito tal vez un pretrito reciente- y a la leve renuencia de su extincin, a un grano edulcorado suprstite de la ausencia del oro, del esplendor de una fugacidad de plenitud temporal casi perdida. 2) Esa inscripcin aparentemente accidental o disgresiva, articula, sin embargo, la emergencia, la urgencia del presente. Pero qu presente? Creo que un presente fijado como en un daguerrotipo; quiero decir, la iconografa del instante del pasado como suscitacin de la perdurabilidad de lo eterno, es decir, la eternidad se trueca en lo instantneo y viceversa. No es ste, sin ms, el procedimiento de la escritura potica? No es ste, en su radicalizacin de profusin y densidad lingstica , en el acto composicional que la estructura, la presentacin, no la representacin, de un magno objeto real? As, Montale, entreguiona los pilares enfticos de ese real: mrmol, man y destruccin: sustantivos articulados como el montaje de una dinmica trasformativa, en cierto sentido de utilizacin casi bizantina, o an mejor, manierista; la tensin en concierto de la homogeneidad sustancial: el tiempo est detenido para que se manifieste la diversidad de lo esencial. La bufera como fenmeno meteorolgico es intensiva y breve; conmociona e ilumina fugazmente el ncleo que integra el centro irradiante de lo imaginario en el texto potico. El epgrafe de Agrippa DAubign apela a esas grandes maravillas: el relmpago potico sorprende las cosas (rboles, paredes) en esa eternidad de instante. Instante: la inversin sbita y profunda en lo que es. Eternidad: es su aprehensin potica en la escritura y/o en su lectura. Esta escena dramtica de la eternidad instantnea que Montale otorga al relmpago deslumbrante e iluminador de la bufera concibe el hecho, el meteorolgico y el potico como una condena forjada en la profundidad del ser, es ms ligante que el amor y no excluye a las cosas y a los hechos aparentemente banales: hay una suerte de rfaga aleatoria en ellos que es su signo trgico. As, el final del poema se une, despus de una suspensin formalmente prosdica, a ese fatum, tal vez indiscernible (lee): Como cuando dndote vuelta y con la mano, despejando de la frente la nube del cabello, me saludaste para entrar en lo oscuro. (Falta la ltima pgina referidas a este final del poema. Queda en nuestras manos remontar el curso, como hace la anguila y volver a re-crear las conexiones de este final -nota del compilador)

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