Existir an la vecindad de la calle de Mesones donde, el 4 de enero de 1928, ofreci su primer programa el vanguardista "Teatro de Ulises" que patrocin

Antonieta Rivas Mercado? Habr sobrevivido al peso de los aos y a los sismos, como la propia casa de la artista y mecenas, todava en pie en la calle de Hroes? La exposicin-homenaje que el Museo del Palacio de Bellas Artes le dedica a la autora de "Un espa de buena voluntad" rene algunas fotografas de las funciones que ofreci el "Teatro de Ulises" durante su fugaz existencia, que concluy en julio de 1928. Se le considera -junto con el estridentista "Teatro del Murcilago", de Luis Quintanilla- como uno de los primeros esfuerzos de la escena moderna en un Mxico habituado al teatro de revista y a las obras comerciales. Antonieta Rivas Mercado era una mujer del siglo XX, identificada con las vanguardias artsticas que haban marcado una ruptura definitiva con la esttica de la era victoriana. Es sabido que los intelectuales mexicanos de la poca porfiriana eran sinceros francfilos: dominaban la lengua gala, estudiaban a sus autores clsicos y tomaban a la Ciudad Luz como el ideal que Mxico debera de emular. Antonieta Rivas Mercado, segn la opinin que nos expres Luis Rius durante una entrevista con el crtico acerca de la muestra de Bellas Artes, representa el enlace o la transicin entre los viejos vnculos de la intelectualidad mexicana con la Francia decimonnica y los que se establecieron con la joven Francia de las vanguardias. A diferencia de su padre, el arquitecto Rivas Mercado, quien le reprochaba a Diego Rivera su militancia en el Cubismo, Antonieta se senta vinculada hondamente con las revolucionarias vertientes artsticas del an joven siglo XX. Junto al grupo de escritores de la revista "Ulises" -Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Gilberto Owen-, que le dio su nombre al teatro, la joven aristcrata emprendi el esfuerzo de presentar en la vieja capital de los aztecas y los virreyes las obras de vanguardia que se lanzaban en Europa. Los bigrafos de Antonieta Rivas Mercado, como Luis Mario Schneider ("Obras completas de Antonieta Rivas Mercado", Lecturas Mexicanas, segunda serie, Editorial Oasis-Secretara de Educacin Pblica, 1987) y Fabienne Bradu ("Antonieta", Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1996), destacan la trascendencia que tuvo el esfuerzo del "Ulises" para sentar las bases de lo que posteriormente haba de ser el teatro de bsqueda. Schneider considera que el "Teatro de Ulises", ms que una compaa escnica, era un equipo experimental, "a la manera de la Vieux Colombier" (un clebre teatro creado en Pars, en 1913, para poner en escena piezas las contemporneas). El investigador cita a Salvador Novo: "Fundamos el 'Teatro de Ulises' en que traducamos y actubamos las obras ms desconocidas, nuevas y audaces de la poca: O'Neill, Cocteau, Lenormand, Yeats, Kathryn S. Blair Fabienne Bradu, doctora en letras romances por la Universidad de Pars e investigadora del Instituto de Investigaciones Filolgicas de la UNAM, explica por qu el grupo se decidi a emprender su aventura escnica: "Porque no haba nada digno que ver en los teatros de la ciudad, estragados por el criterio comercial, la espaolizacin y el mal gusto de los empresarios. Tambin porque haba que divertirse". El ya desaparecido Schneider cita a la propia Antonieta Rivas Mercado, quien declar a un conocido diario capitalino en mayo de 1928: "Nuestro objeto es evidente. Para cosechar se siembra, pero antes hay que abrir los surcos. Si pretendemos llegar a tener teatro propio, es necesario que los escritores gocen, por lo menos, de prctica visual. A veces, el remedio para la ceguera es una operacin. La operacin en este caso consiste en presentar obras correspondientes al momento actual. Estamos fijando la sensibilidad contempornea con creaciones maduras del teatro extranjero. Ms tarde presentaremos tambin clsicos". La vecindad de la calle de Mesones perteneca a la mecenas y se le eligi para convertirlo en escenario no slo por esta circunstancia favorable, sino como un acto de abierta provocacin vanguardista hacia los teatros comerciales. La entrada a la funcin del gran debut fue gratuita, solamente se peda, a la salida, una propina para el velador. Los miembros del "Ulises" renunciaron a las figuras establecidas del primer actor y de la primera actriz, en una efmera pero, en su momento, funcional utopa teatral que cont con las aportaciones de Julio Jimnez Rueda, Isabela Corona, la cantante Lupe Medina de Ortega, el pintor Ignacio Aguirre y un muy joven Andrs

Henestrosa, Celestino Gorostiza. Como escengrafos intervinieron Roberto Montenegro, Adolfo Best Maugard, Agustn Lazo, amn de Manuel Rodrguez Lozano. As, un pequeo pero entusiasta auditorio pudo ver por vez primera en nuestro pas las obras de Cocteau y O'Neill, entre otros dramaturgos modernos. La crtica de aquel tiempo no siempre supo aquilatar el gran esfuerzo que desplegaron los "Ulises"; en cambio, una de las plumas famosas de los aos veinte, Jacobo Dalevuelta, elogi la actuacin contenida de Antonieta Rivas Mercado, a quien le sentaban asombrosamente bien la nueva moda y la esttica de los dorados veinte. No fue el "Teatro de Ulises" un esfuerzo nico: en el nmero de marzo de 1927 de "Horizonte", el rgano del movimiento estridentista -nos informan Dulce Echeverra Canseco, Mnica Gordillo, Alejandra Rebelo, Minerva Lpez y Abraham Rojas, en el sitio www.filos.unam.mx-, se public la notable obra vanguardista "La comedia sin solucin" de Germn Cueto. Este columnista tuvo la oportunidad de asistir, en 1997, a una de las cuatro nicas representaciones de la obra bajo la direccin de Antonio Crestani, los das 6, 7, 13 y 14 de septiembre de en la Casa del Lago del Bosque de Chapultepec, como parte del homenaje que el recinto universitario les rindi a los estridentistas. Un pblico asombrado y entusiasta se enfrent a una obra que, a pesar de las dcadas, result inslita y modernsima. Con slo tres personajes (interpretados en aquella ocasin por Mnica Torres, Jos Mara Mancilla y Antonio Crestani) "La comedia sin solucin" consigui que las obras recin estrenadas parecieran, a su lado, anticuadas. Poco despus, en la misma Casa del Lago, se representaron algunas de las piezas para nios de Germn List Arzubide, como parte del homenaje que el recinto universitario les rindi a los estridentistas. Pocas noticias han llegado hasta hoy respecto al "Teatro del Murcilago"; se sabe que en este esfuerzo participaron Carlos Gonzlez, Francisco Domnguez, Tina Modotti y Gastn Dinner, pero no existe ms informacin al respecto: sigue pendiente la tarea de recuperar este legado escnico de aquel fiero movimiento artstico

El poeta Manuel Maples Arce, autor de estas lneas de Vrbe, superpoema bolchevique en cinco cantos(1925), tambin es conocido por haber escritounos aos antes, en 1921, el texto del manifiesto Actual N1 Comprimido Estridentista, una hoja volante o como l mismo la llam una hoja de vanguardia que expresaba de manera fragmentada, sincopada y casi anrquica, las intenciones iconoclastas de este nuevo movimiento. El manifiesto redactado en catorce partes -adems del directorio de vanguardia al final del mismo- hermanaba al estridentismo con otros movimientos de vanguardia europea como el futurismo italiano y el ultrasmo espaol. A su vez, exaltaba la belleza de la maquinaria y la industria, el ritmo frentico de las ciudades, y la belleza del tranva y del telgrafo. Maples Arce proclamaba el advenimiento de una nueva era, donde la modernidad y el cosmopolitismo estaran por encima de la tradicin y el conservadurismo. A partir de ese momento, el estridentismo irrumpa como un movimiento plstico y literario que buscaba totalizar la experiencia modernista y el nuevo ritmo de vida de las ciudades, ambos identificados como entes regidores de una nueva fantasa esttica. Estos elementos eran para los estridentistas la nica manera posible de remontar la ancestral exclusin del pas de las rutas del progreso y por ende, de los ncleos artsticos de vanguardia. La ciudad moderna, industriosa y por qu no, estridente, se volvi una visin, una epifana. Es as que surge la utopa literaria de la Estridentpolis, ciudad del futuro donde la tecnologa estara puesta al servicio de la felicidad del proletariado. Este aspecto idealizador de la lucha de clases emanaba de las corrientes de pensamiento socialista no olvidemos que estamos a pocos aos de la revolucin rusa y la Revolucin mexicana-. De esta manera, el estridentismo, adems de ser un movimiento artstico, tambin se coloreaba de profundos tintes revolucionarios y alguna aspiracin poltica.

En ltima instancia y pasados los aos, la ciudad utpica o Estridentpolis casi se vuelve una realidad cuando el colectivo estridentista se traslada a un lugar geogrfico concreto: la ciudad de Jalapa en Veracruz, donde por un tiempo encontraran las ventajas necesarias para desarrollar su agenda artstica. Posteriormente y bajo distintas circunstancias, el movimiento estridentista asentado en Veracruz lleg a su disolucin como colectivo hacia el ao de 1927. Sin embargo su influencia continuara a travs de la llamada esttica revolucionaria, la cual se valdra de los recursos formales del estridentismo para establecer sus cotas de influencia ideolgica en nuestro pas. A propsito de la importancia de la vanguardia estridentista en Mxico y sus originales manifestaciones artsticas, quiero traer a colacin la muestra titulada Vanguardia Estridentista. Soporte de la Esttica Revolucionaria la cual puede visitarse en el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo hasta el prximo da 25 de octubre. En ella se exhiben alrededor de 130 objetos entre libros, revistas, fotografas y dems obras plsticas provenientes de un total de cuarenta colecciones privadas y pblicas diferentes. Me parece que el solo esfuerzo de ubicar, reunir y catalogar tal cantidad de obra por parte de las organizadoras ya puede considerarse una importante aportacin al estudio de esta vanguardia mexicana y por lo tanto, una razn ms que suficiente para hacer una obligada visita al Museo. Como les mencion antes, la seleccin de obra no se limita nicamente a publicaciones peridicas o libros. La curadura realizada por Roco Guerrero quien se ha dedicado varios aos a investigar dicho tema- propone muy atinadamente que una de las caractersticas que hacen del estridentismo una autntica vanguardia artstica es el uso de distintos soportes para sus obras: soportes que pueden ser espaciales o materiales. Como ejemplo, en la exposicin Vanguardia Estridentista se ilustran las tertulias que el grupo llevaba a cabo en el afamado Caf de Nadie: escenario de debates, lecturas de poemas (como Vrbe) y exposiciones de fotografa, entre otras actividades. Como contraparte, en esta exposicin tambin se muestran los libros y revistas donde el diseo grfico, la poesa, el grabado, el ensayo, la fotografa y las reproducciones pictricas se agrupan armoniosamente. Cada publicacin, como Horizonte o Irradiador, es un objeto totalizador de la experiencia estridentista, experiencia que va desde el diseo de la portada, las vietas de pgina, la tipografa, las ilustraciones y el contenido de los textos. En cuanto a estas dos ltimas revistas vale la pena mencionar que esta es la primera exposicin en la que se ha logrado reunir en original los tres nmeros existentes de Irradiador y los diez de Horizontes; adems que pueden observarse otros documentos que se consideraban anteriormente perdidos y que las investigadores localizaron y obtuvieron en prstamo despus de varios periplos ms que inesperados. De hecho, ahora que se han ubicado los ejemplares, me coment la curadora que muy posiblemente se realicen ediciones facsimilares de los mismos, esto en el marco de la presente exposicin. Vanguardia Estridentista. Soporte de la Esttica Revolucionaria es una muestra que valora con gran justeza las aportaciones histricas y estticas del movimiento estridentista entre 1921 y la dcada de los treinta. Considero que dicha vanguardia no ha perdido un pice de modernidad: su propuesta an puede tener presencia en la escena artstica y poltica casi cien aos despus, ya que por sus elementos formales y contenidos ideolgicos nos motiva a la reflexin acerca de cmo podra relacionarse aquel Mxico de la posrevolucin con este Mxico que casi desemboca en el esperado 2010

Salvador novo, un divorcio

En 1960, Salvador Novo en la academia mexicana de la lengua pronunci lo siguiente: Y as como la palabra no basta para hacer el teatro, tampoco sus dems elementos lo integran si no es aquel equilibrio que es condicin del hombre apetecer, y misin del teatro alcanzar (p,56). Sin embargo, la palabra en el teatro de Novo la dialogada, no parece ser, a juzgar por el caso de su obra El divorcio, la ms importante, sino ms bien la palabra narrativa, la didasclica, a la que llamaremos aqu segundo discurso. Veamos por qu. El gnero dramtico est sujeto, en la tradicin teatral, a la preponderancia de un discurso dialogado que lo distingue de los otros gneros, dejando a un lado o dndole menos importancia al discurso narrado, que se deja ver entre parntesis, en cursivas, y muchas veces hasta en mayscula, como tratando de distanciarse de lo dialogado por los personajes. Para el trabajo que nos ocupa nos hemos propuesto una aproximacin a este segundo discurso en la obra de Novo El divorcio, con el fin de hacer una lectura desde distintas perspectivas, teniendo como prerrogativa la idea de un Novo-personaje. La obra El divorcio, escrita en 1924, fue catalogada por su autor como un drama ibseniano en cinco actos. Quizs sera pertinente revisar por qu le llama ibseniano y por qu una pieza tan breve est dividida en cinco actos y no en escenas. A la luz de la lectura de la obra nos damos cuenta de una correspondencia esttica entre lo expuesto en sus razones privadas y el desarrollo de la obra, a partir de su advertencia de que le llama ibseniano porque la accin lleva a cabo lo que el ttulo promete. En este sentido, podemos presumir que el primer divorcio ocurre entre lo dialogado y lo narrado; mientras que el segundo divorcio estara, ahora s, planteado en la resolucin del drama como tal. El primer divorcio, que es en el que centraremos nuestra atencin, comienza a perfilarse como un solitario irrepresentable teatralmente desde un punto de vista fiel al texto; por lo que queda al autor escnico vale decir, el director teatral la tarea de decodificar el discurso narrado en trminos teatrales. Es decir, teatralizar el espacio narrado creando un nuevo icono de representacin, donde no se diluya este segundo discurso. Ahora bien, si atendemos a la definicin de Patrice Pavis en su diccionario de teatro, donde define la didascalia como las instrucciones dadas por el autor a sus intrpretes (p,136), podramos presu mir que las didascalias en la obra El divorcio carecen de claridad para la representacin en algunos momentos: Nadie ha podido dormir. Si hubiramos penetrado en sus mentes, habramos encontrado que todos tenan razn en desvelarse (Novo,61). Traducir teatralmente est narracin hace evidente el divorcio entre una manera tradicional de escribir teatro y una manera reformista, que huye de los patrones establecidos. Por otro lado, sabemos que el discurso didasclico ha ido evolucionando en la historia del teatro, desde Shakespeare, Lope de Vega, Ibsen, Chejov, hasta uno de lo ms grandes renovadores en este sentido, como Ramn del Valle Incln, quien tiene acotaciones en verso y otras que recuerdan las expuestas por Novo:

Mari-Gaila se desvanece, y desvanecida se siente llevada por las nubes (Divinas palabras:68). Desde este punto de vista, Novo tambin es un renovador, un reformista de la escritura teatral, que da con estructuras ms complejas y emancipadas. El objeto de las didascalias, en la obra de Novo, es inscribir en el texto dramtico nuevos signos, que se desmarcan de la acotacin tradicional que tiene como funcin ser indicativa, descriptiva y ordenadora; y abriendo as un discurso narrativo con caractersticas novelescas, en una voz narrativa que no es enunciada por ningn personaje de ficcin. Fernando de Diego en su ensayo Autonoma del discurso didasclico en el teatro del siglo xx expone al respecto que El discurso didasclico adquiere caractersticas propias. Y el dramaturgo lo sita en paralelo al discurso dialogado (p,1713). En este sentido, lo paralelo en el caso de El divorcioresponde a lo que podra ser ledo como una intromisin de Novo, que sirve para dejar su pronunciamiento ideolgico en Off , a obscuras, en un inquietante silencio que es el secreto de la representacin: slo quien lo lea tendr acceso a estas narraciones omniscientes. Existen algunos crticos como Guillermo Schmidhuber, que clasifican las acotaciones por su sentido teatral: en la Apologa de las didascalias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramtico plantea algunas categoras como las acotaciones connotativas que segn l, presentan el testimonio del autor en cuanto a la percepcin del mundo y su intencin al crear la obra teatral. En esta clasificacin podran apuntarse las acotaciones de Novo que dicen: los ojos fijos, muda la lengua. Cuando salieron tan contentos como por un trofeo, iban por su hijo a la estacin. Benito estudiaba ingls (...) Y ahora! Del tren baj ay! No solo. Sino con esa flaca, descarada mujer (...) (p,60). Quin podra enterarse de todo ello, de todo antecedente de los personajes, de no ser por la voz narrativa? Cmo construir la psicologa del personaje a partir de lo que no se puede decir? Ser que al igual que todo autor reformista, Novo necesita del silencio como categora dramtica para su obra? O es el monlogo interior el eje donde debe reposar la interpretacin del actor? A todas luces este mexicano nos plantea un reto: el de traducir y decodificar sus signos de manera plausible para que nada quede sin representarse. Otra posible lectura de este segundo discurso en la obra de Novo, podramos encontrarla en algunas consideraciones de Maurice Blanchot y su Dilogo inconcluso, en donde expresa que (...) es el autor que habla, un yo autoritario y complaciente que todava esta anclado en la vida y que irrumpe sin moderacin (...) esta impresin de que alguien est hablando por detrs sin duda pertenece a la singularidad narrativa (p,586). La singularidad de Novo est dada por las recurrentes interrupciones del dilogo para exponer, como un apuntador, los pensamientos de los personajes o sus propias percepciones; es decir, que prevalece as un carcter meramente subjetivo. En la seorita Remington, por ejemplo, escribe: El edificio es obviamente pblico. Lo ha decorado un pintor discutido, pero indiscutible (...) las mquinas, como las cabezas, estn descubiertas, pero no funcionan mucho (p,55).

Nos preguntamos si est o no denunciando el mal funcionamiento de una entidad pblica; pues de ser as por qu no hacerla evidente en dilogo? ser necesario imponer un carcter subjetivo a la interpretacin de estos fragmentos? El divorcio de Novo parece necesitar transparencia en la escenificacin para hacer evidente la voz de este apuntador que como consciencia aparece y desaparece para dejarnos ver algo. Si bien el teatro ha sido desde siempre un espacio posible para la denuncia, ser su misin la de darle fluidez a estas palabras indecibles, ya que, como expre s Novo, la palabra no basta para hacer el teatro. En este mismo orden de ideas, Blanchot apunta lo siguiente en cuanto a la voz narrativa: la tercera persona se dividi en dos. Por una parte, hay algo que contar. Es lo real objetivo (...) y, por la otra, lo real se reduce a ser una constelacin de vidas individuales, de subjetividades, tercera persona multiplicada y personalizada, ego patente bajo el velo de un l de apariencia (p,588). De ser as, Salvador Novo parece encubrirse en ese l de apariencia para dejar fluir un discurso paralelo personal que reposa justamente en lo subjetivo. La divisin que hace Blanchot nos abre la ventana para otra interpretacin del discurso didasclico, y se trata de ver cmo esta subjetividad, esta voz que aparece para el lector y no as para el pblico espectador, se perfila como una incipiente tendencia de lo que ms tarde ser el exhibicionismo del Novo- personaje, que parece estar posando desde cada lugar de enunciacin, en una excesiva exposicin que a su vez, como sus obras de teatro, muestra lo dicho (el dilogo) y lo no dicho (las didascalias) que seran, estas ltimas, la manifestacin de su ego. Silvia Molloy, en su texto sobre Poltica de la pose, expone que los cuerpos se leen (y se representan) como declaraciones culturales; y ms adelante afirma que para hablar de la pose es necesario revisar su proyeccin teatral (p,2). El divorcio plantea la posibilidad para el actor de posar, en el sentido de que debe adoptar una conducta poco natural que lo lleve a representar las confesiones de su autor, quien le ha dejado unas indicaciones noveladas para ser trasladadas a un espacio visible como el teatro. Pero insistamos. En El divorcio se acota: Por su aspecto, el ciudadano con experiencia de la vida puede diagnosticar que la joven va mucho al cine (p, 60) y por otro lado, en la Seorita Remington: El joven Tirteo cojea visiblemente del pie potico (p,55). La representacin de estas acotaciones apuntan a lo que afirma Molloy: el cuerpo como declaracin cultural. El cuerpo y no la palabra, tal como lo exige el discurso narrado en la obra dramtica: la pose remite a lo no mentado, al algo cuya inscripcin es constituida por la pose misma: la pose por ende representa, es una postura significante (p,5). La conexin entre la postura de Molloy y las piezas de Novo se enmarcan as en el espectculo de mostrarse, de acentuarse para ser reconocido: la pose de la representacin, hacer perceptible de un modo contundente lo que se muestra, o mostrar de tal manera que aquello que se muestre se vuelva ms visible (Molloy p,2). La simulacin teatral se sustenta en la verosimilitud que sta tenga, borrando las fronteras entre

lo real y lo ficcional, haciendo de la representacin una potica de la verdad, del sent ir y no del fingimiento, como muchos suponen que es el teatro. La pose y la simulacin encuentran en estas obras de Novo un lugar perfectamente coherente. El escritor ha escogido las didascalias para exponer sus razones privadas y sus razones pblicas en boca de los intrpretes. No obstante detrs de cada dilogo interpone un consejo, una advertencia, una consideracin que denuncia la pose de algunos personajes y que a su vez expone la suya. Si atendemos a lo que dice Molloy: la pose dice que es algo; pero decir que se es algo es posar, es decir, no serlo, Novo posa desde que titula su obra drama ibseniano. Decir que lo es, es posar. Al igual que sus intromisiones entre dilogos dejan ver, justamente, algunas ideas que podran ser entendidas como poses discursivas, ms all de los alcances teatrales que stas tengan. Hemos analizado hasta ahora los elementos propios del discurso didasclico y sus repercusiones en algunas obras de Novo; hemos ledo sus acotaciones como estructuras renovadoras, como una tercera persona multiplicada y como poses del autor, y por ende, como una pose exigida para la interpretacin. Todas estas miradas coinciden en un elemento comn: la exhibicin. Hablamos de la exposicin de un discurso personal que interrumpe otro, la exhibicin de un modo de ver las cosas, la exhibicin del cuerpo que debe dar el personaje para que, como apunta Molloy, sea ledo como una declaracin cultural. Atendamos, entonces, al carcter exhibicionista de Novo a partir de la condicin de exomologsis, expuesta por Michel Foucault en sus Tecnologas del yo. Para ello, podramos empezar preguntndonos cul es la necesidad de exposicin a la que se somete Novo desde cada lugar de enunciacin, y si es el teatro el mejor medio para hacer de esto un acto d e autorepresentacin del yo. Foucault explica que la exomologsis consista en un ritual de reconocimiento de s mismo como pecador y penitente (...) no es conducta verbal sino un reconocimiento dramtico del estatuto propio del penitente (p,83). Pues bien, como sabemos, la didascalia no es tampoco una conducta verbal sino, necesariamente, un acto dramtico. El pecador debe exhibirse como pecador ante Dios y la comunidad y los personajes de Novo deben exhibirse como lo pide su autor. En el caso de Novo, el espacio dramtico esta dado en estas obras como reas de exhibicin del yo, similares al publicatio sui, otro trmino que utiliza Foucault en funcin de comprender la exomologsis, y que tiene que ver con una expresin somtica y simblica de los pensamientos. Esto sera lo que requerira la representacin de El divorcio: una escenificacin somtica, es decir, corporal y simblica, lo que equivale a expresarse a travs del smbolo teatral. Los gestos ostentosos tienen por funcin mostrar la verdad del estado en el que se encuentra el pecador. La revelacin de s es al mismo tiempo destruccin del s (p,86) en estas palabras de Foucault, se nos plantea un efecto casi catrtico de la exposicin: la purificacin producto del ritual exhibicionista del drama del pecador. Exponerme me hace sanar y limpiar mis culpas, no necesito decirlo, slo dramatizarlo. Y similarmente, los personajes de Novo no necesitan decir ms que lo sealado en los dilogos; en todo caso, lo que ms necesitan es dramatizar lo que est narrado en las acotaciones: las ideas del autor, que es el que realmente se expone. En otras palabras, tendran que valerse de la simulacin para encarnar la exhibicin del autor, a travs del gesto ostentoso del teatro.

En qu estado se encuentra Novo para recurrir a la permanente muestra de s mismo? Sera pertinente rescatar algunas ideas de su personalidad teatral y teatralizada, para comprender su universo imaginario y su afn exomologtico, o tambin su discurso corporal, su pose na rrada, su pose actuada y auto representada. Novo se divorcia de lo formal y se distancia de la tradicin teatral, escribiendo obras casi narradas, un teatro secreto. Lo llamamos secreto porque es, justamente, en lo no dicho que lo encontramos a l. Estudiosos de su obra como Carlos Monsivis refieren que a la tradicin tambin se renuncia con ademanes, y el exhibicionismo gana espacios (p,81). Parece ser ste el caso de Novo, que como las capas de una cebolla, cambia una y otra vez de medio comunicativo: crnicas, poesa, ensayos, teatro, para ejercer el poder de su palabra en un Mxico revolucionado pero sin revolucin crtica, de modo que es Novo el hacedor de esta nueva tradicin, de esta denuncia, de esta exposicin. Salvador Novo al igual que el Mercucio de Shakespeare es una mscara de elocuencia, un discurso que tiene un estuche para que repose su yo, para que se haga manifiesto lo dicho y lo no dicho. Esto, en alguna medida, hace imposible no girar la mirada hacia su vida y su obra, no pecar d e lujuria de ver la abundancia de su pose, de su exomologsis, de su ego, de la simulacin de un yo que aparece y desaparece en su proyecto escritural. As este segundo discurso, el didasclico, ofrece en la obra de Novo varias lecturas posibles, que como dijimos antes, tienen un firme punto comn: la exhibicin. El discurso novelado es, en la vida de Novo, ms que una innovacin esttica; es una revolucin de su yo, que desde 1924 comenzaba a configurarse manifestndose en l una personalidad entre parntesis, en cursivas y mayscula; tal y como las didascalias