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DRAMATURGIAS: Estudos sobre teoria e histria do teatro e artes em contato

MARCUS MOTA

2011

Apresentao Este livro apresenta variaes em torno de um lugar terico para a dramaturgia. Desde 1995, seja por meio do laboratrio que dirijo na Universidade de Braslia, o LADI (Laboratrio de Dramaturgia e Imaginao Dramtica), seja durante meu doutoramento1, realizado entre 1999-2002, venho desenvolvendo regulares pesquisas sobre a atividade de se efetivar e configurar a interao entre uma audincia e um imaginrio audiovisual. Em decorrncia da diversidade de pesquisas e realizaes do LADI e do doutoramento, foram escritas anlises e reflexes para determinadas situaes e questionamentos nos quais a atividade dramatrgica estava inserida. Tais anlises, interdependentes quanto ao objeto e ao tempo de sua elaborao e reescritas, agora se publicam. Nesse sentido, os textos aqui disponibilizados dialogam com o seguinte contexto: com a consolidao de cursos superiores e programas de pesquisa em teatro, tem havido, desde o incio deste sculo uma crescente demanda por publicaes que tanto ampliem discusses tericas estticas em curso, quanto revisem pressupostos de estudo e anlise de eventos cnicos2. A velha estrutura dos cursos - que se baseava em mtodos de periodizao literria cede lugar para orientaes mais interdisciplinares e interartsticas, na conscincia de que a atividade cnica integra saberes e habilidades vrios em uma realidade multitarefa e complexa. Parte dessa atualidade inovadora parece contemplada em trabalhos acadmicos de mestrado e doutorado, mas com publicao limitada ou inexistente. Em razo da escassez de publicaes, amplia-se o fosso entre graduao e psgraduao, o que provoca uma inusitada situao: de um lado, as pesquisas em psgraduao tendem a ficar ensimesmadas, inventando um ponto zero, um novo incio constantemente, ao reperpeturar o fascnio com imediatos desejos e parfrase de 1 A dramaturgia musical de squilo: investigaes sobre composio, realizao e recepo de fices audiovisuais, Braslia, Departamento de Histria- UnB, 2002. Publicado pela Editora da UnB com o mesmo ttulo em 2009,recebendo o 2o. lugar no Prmio Nacional de Ensaios Mario de Andrade, da Biblioteca Nacional. 2 o que se pode constatar pela leitura da coletnea Metodologias de Pesquisa em Artes Cnicas (Rio de Janeiro: 7Letras:2006), organizada por A. Carreira.

bibliografias e tendncias mais prestigiadas por seus orientadores; de outro, nos cursos de graduao, abriga-se uma resistncia especulao e debate terico, expressa seja por meio da nfase na dimenso prtica, operativa do teatro, seja pela leitura dos mesmos textos ainda acessveis aos estudantes. Os textos aqui disponibilizados procuram enfrentar esse fosso, procurando renovar o encontro com a tradio bimelenar que v em eventos teatrais um desafio para o pensamento, como forma de se estimular um encontro mais diversificado e revigorante com idias e experincias no circunscritas pontuais injunes. Os textos foram elaborados a partir de questionamentos evidenciados em sala de aula ao longo de 15 anos de docncia e debates em diversos congressos acadmicos nacionais e internacionais. A necessidade de fundamentar e problematizar vrias das discusses e anlises que se deram no processo de ensino-aprendizagem motivaram as pginas aqui escritas. Diante disso, o livro organiza-se em trs sees. Na primeira, temos o estudo e anlise de aspectos das chamadas poticas histricas. Aqui abre-se o espao para obras, autores e idias que no se reduzem a uma parfrase das repetidas observaes sobre A potica, Aristteles. Com isso, ao apresentar reflexes presentes em Natyasastra, atribudo ao sbio Bharata, e nos ensaios de Zeami tanto subsidiamos a compreenso de debates contemporneos sobre as relaes entre teatro e antropologia, quanto fornecemos aos estudantes um contato com as idias desse autores,as quais podem ser apropriadas e transformadas a partir de seu conhecimento. Sempre lembrar que o contato com o passado se faz em funo de questes e pontos de partida do presente. Nesse caso ao se propor a leitura e reflexo das poticas histricas, objetivase ampliar a conscincia histrica do estudante, inserindo-o em uma longa tradio, que conecta o seu saber construo de sua identidade. Na segunda parte, procedemos a uma releitura de pensadores e realizadores teatrais de fins do sculo XIX at primeira metade do sculo XX, procuramos apresentar o debate em torno da compreenso da especificidade do fazer teatral em sua multidimensionadalidade. Porm, no lugar de uma exaustiva e impossvel apresentao de teorias teatrais no ltimo sculo ou de um panorama superficial dos mesmo, optamos por comentrios de partes das contribuies desses autores.

4 Ou seja, no sculo XX os artistas passaram a expor mais enfatidamente suas

idias e analisar suas realizaes em textos em ensaios, notas e entrevistas. Este desdobramento entre a reflexo e processos criativos pode ser enfrentado pelos estudantes a partir do momento em que eles participam de situaes de debate e anlise dos materiais publicados desses artistas, vendo nos textos lidos a correlao entre modos de agir e questionar atividades orientadas para a cena em todos as suas dimenses. Em autores como A.Appia, C. Stanilaviski, V. Meyerhold, E. Piscator e B. Brecht observa-se a formao e diversificao do que podemos chamar de Campo das Artes Cnicas. A correlao entre teorias e processos criativos transforma a preparao e realizao de espetculos em um imenso horizonte de pesquisas, experimentos e solues representacionais. Em uma poca quando tudo revelado e descoberto, o Campo das Artes Cnicas e seu estatuto exibitivo e audiovisual reivindica novas posturas e saberes, novas estratgias interpretativas que dem conta da complexidade de seu contexto produtivo. Ao invs de ser um mero objeto de aplicao de teorias, o fazer teatral emerge como um desafio ao pensamento e uma correo de muitas metafsicas e esoterismos. Na terceira parte, redefinimos o alvo observacional dos textos, procurando debater ideias e procedimentos a partir de estudos mais detido de alguns temas anteriormente propostos. Com isso, explicitamos os pressupostos que tm nos orientado na produo das anlises aqui publicadas. Incialmente, aproximamos a hermenutica gadameriana de alguns problemas encontrados na compreenso da especificidade do fazer teatral discutido anteriormente. No em vo que a hermeutizao do conhecimento no sculo XX seja um fenmeno sncrono renovao das Artes Cnicas no mesmo sculo. Em ambos h a convergncia para a proposio de contextos ao invs da suposio de sistemas como operao fundamental de uma atividade cognoscente. A fisicidade de interaes e referncias durante um espetculo acopla-se materialidade interacional da interpretao. A cena amplia-se como feito e fato inteligvel, o conhecimento clarifica-se como desempenho. Contra o enclausuramento do sujeito em suas autoevidncias complementam-se o teatro e a hermenutica, isso muitas vezes contra o mesmo sujeito que realiza seu papel ou que reproduz paradigmas intelectuais.

5 Ainda na segunda parte, ampliamos a hermeneutizao do conhecimento

e sua decorrente dramaticidade no estudo de algumas proposies da esttica de L. Pareyson, de Roger Chartier, do debate entre H.White e R.Kosseleck, na conjugao entre historicidade, esttica e interpretao. Em continuidade, a amplitude do conceito e experincia de dramaturgia se manifesta no dilogo com o cinema e msica. O encontro entre artes aqui visado no como exerccio de analogia, mas sim como procedimento de mtuo esclarecimento. Pois justamente a limitao da aplicabilidade que faculta o exerccio de uma atividade compreendida. E como compreender sempre lidar com limites, a convergncia entre saberes faculta-nos a reapropriao do conhecimento prvio, mote basilar deste livro. Ainda nesta parte, reorientamos algumas discusses prvias a anlise de obras e processos criativos especficos. Alm de estudos sobre pera e obras cinematogrficas, como eptome desta parte veiculamos anlises de aspectos das realizaes e da carreira do artista multimdia Hugo Rodas, que integra em seu fazer diversas artes e saberes. Durante seus anos na Universidade de Braslia, sua estimulante presena impulsionou vrios dos temas e questes aqui tratados. Encerrando tal percurso investigativo entre algo visado e constamente redefinido, temos, no texto final, Teatro e Conceitos: um debate aberto, uma mais veemente explicitao de questes tratadas nos captulos anteriores, de forma a se registrar um bem marcado final para este livro em razo do exame mais detido de conceitos e posturas discutidos previamente. De qualquer forma, todos os textos aqui presentes partem de e retornam a uma inquietao cuja pergunta sempre mais importante que as respostas: quais as relaes entre arte e conhecimento? Para quem se relaciona multiplamente com estas relaes, como professor, pesquisador e dramaturgo, essa inquietao projeta o topico e rduo desejo de ver at onde a curiosidade e o empenho no redundam em silncio e esmorecimento. E sobre a seduo dessa vontade de saber fazer que espero ter conseguido discorrer neste livro, almejando que um esforo conecete-se a outro: o esforo de conhecer ao de realizar. Enfim, espero que a presente publicao sej til para consolidar a ampliao de interesses nos estudos teatrais, por meio do provimento de estmulos intelectuais e

argumentos formativos para a reflexo e realizao de processos criativos em artes cnicas.

Braslia, 15 de Setembro de 2011

SUMRIO PRIMEIRA PARTE 1-Sobre o conceito de Teoria 2- Natyasastra:Teoria Teatral e a Amplitude da Cena 3- Catarse, rasa, flor: contextualizando a produo de emoes a partir da comparao de tradies performativo-musicais 4- Genealogias da dana SEGUNDA PARTE 1- Preliminares 2- A.Appia: a encenao como renovao da prtica teatral 3- C. Stanislvski: a cincia do ator e a esttica do espetculo 4- V. Meyerhold: A materialidade do evento cnico 5-Erwin Piscator e o fim da iluso da iluso teatral 6- B. Brecht A dramaturgia como teoria da ao TERCEIRA PARTE 1-Arte e Subjetivao 2- As razes do jogo segundo H.G. Gadamer 3- O drama como metaesttica 4-- Luigi Pareyson e a anlise da experincia esttica 5- Razo, fico e Histria 6- Histria cultural e teatralidade: Roger Chartier e a textualidade de obras performativas 7- Tradio e razo : modernidade e mito em Rumble Fish 8- Aproximaes a uma dramaturgia flmica a partir do caso Eisenstein 9- Cinema e teatralidade: O beb (santo) de Mcon, de Peter Greenaway 10- As implicaes performativas da escrita fugal: Uma leitura de A arte da fuga, de J.S. Bach 11- Notas sobre o drama musical de Claudio Monteverdi 12- Do pera Studio de C. Stanislavski aos musicais de Brecht: notas por uma nova historiografia do teatro.

8 13- Direo cnica de obras dramtico-musicais:O trabalho de Matthew Lata

no Florida State Opera 14- A realizao de peras como campo interartstico: dramaturgia, performance e interpretao de fices audiovisuais. 15- Dramaturgia musical: notas sobre o conceito 16- An American in Paris: cinema, msica e teatro 17- Dramaturgia, colaborao e aprendizagem 18-Todos os teatros de Hugo Rodas 19- Dramaturgia Musical e Cultura Popular 20- A discusso da idia de espao em Kant e seu contraponto na teatralidade de Hugo Rodas 21-Todos os teatros de Hugo Rodas 22- Dramaturgia e Comididade: notas de pesquisa em curso 23- Teatro e Conceitos: um debate em aberto

PRIMEIRA PARTE

1- SOBRE O CONCEITO DE TEORIA A aproximao entre Estudos Clssicos e Estudos teatrais tem acarretado a redefinio de diversos conceitos e experincias. Entre eles temos o de Theoria. Recentes pesquisas contextualizam mais efetivamente a atividade que na maioria das vezes se viu relacionada ao campo da especulao filosfica pura. Segundo Andrea Nightgale No perodo clssico, theoria adotou a forma de peregrinaes rumo a orculos e festivais religiosos. Em diversas situaes, o theoros/espectador foi enviado por sua cidade como um embaixador oficial: esse theoros cvico viajava para um centro de orculos e festivais, observava os eventos e espetculo que l ocorria, e retornava para casa trazendo um relato oficial de testemunha presente aos acontecimentos. Um indivduo poderia tambm emprender uma viagem terica por meios privados; entretanto, o theoros particularprestava contas somente a si mesmo, e no tinha necessidade de tornar pblicas as suas descobertas quando do retorno cidade. Seja cvica ou particular, a prtica da theoria abrangia a viagem em sua totalidade, incluindo o afastamento do lar, a experincia de observar e o retorno. Mas no seu centro estava o ator de ver, geralmente focado em um objeto sagrado ou espetculo. De fato, o theoros em um festival religioso ou santurio testemulhava objetos e eventos que eram sacralizados por meio de rituais: o observador adentrava em uma zona de visualidade ritualizada na qual modos coditianos de observar eram revistos por prticas e ritos religiosos. Este modo sacralizado de platia era um elementos central da theoria tradicional, e oferecia um poderoso modelo para a noo filosfica de ver as verdades divinas (NIGHTGALE 2004:3).3 3 No original : In the classical period, theoria took the form of pilgrimages to oracles and religious festivals. In many cases, the theoros was sent by his city as an official ambassador: this civic theoros journeyed to an oracular center or festival, viewed the events and spectacles there, and returned home with an official eyewitness

10 O longo texto acima supracitado nos ajudar a melhor contextualizar a

atividade da teoria, aproximando-a da atividade cnica. Ou seja, em termos tcnicos, podemos identificar que, antes de sua codificao filosfica, o exerccio da THEORIA desdobrava-se em atividades privadas ou publicamente comissionadas de indivduo ou grupo de indivduos para participar, observar e transformar em relato um programa de eventos religiosos. Como se pode observar, a definio de THEORIA no pontual: h um conjunto heterogneo de atos, saberes e deslocamentos, que projetam a complexidade de uma prtica cultural especfica, cuja matriz religiosa, mas que se espraia como instituio cvica. Partido dessa heterogeneidade de base, podemos comear a detectar alguns de seus aspectos mais relevantes. O exerccio da THEORIA demanda inicialmente uma dramaturgia da jornada, com suas etapas de partida e retorno como marcos bem caractersticos. Ao se colocar em movimento, em transcurso, em participe da jornada, o agente da THEORIA inicia o processo cujo limites so ao mesmo tempo as expectativas e os parmetros que contextualizam a atividade: ir para ter de voltar o que especifica o agente da THEORIA. A dramaturgia da jornada efetiva-se apenas pelo transcurso, pelo cumprimento do circuito de partida e retorno. H uma experincia na amplitude da jornada que somente a consumao de todo o transcurso atesta que a THEORIA foi realizada. Assim, h uma homologia entre a experincia da THEORIA e a amplitude da jornada. Logo a amplitude da jornada e, consequentemente, a da THEORIA, explicitase pela diferena radical entre os momentos iniciais e finais do transcurso. pela impossibilidade de haver a completa identidade entre a partida e a chegada que o sujeito da THEORIA precisa por-se em caminho, para, alm de seu lugar, porque, onde ele est, a THEORIA no se realiza, e no espao de emergncia da observao l report. An individual could also make a theoric journey in a private capacity: the private theoros, however, was answerable only to himself and did not need to publicize his findings when he returned to the city. Whether civic or private, the practice of theoria encompassed the entire journey, including the detachment from home, the spectating, and the final reentry. But at its center was the act of seeing, generally focused on a sacred object or spectacle. Indeed, the theoros at a religious festival or sanctuary witnessed objects and events that were sacralized by way of rituals: the viewer entered into a ritualized visuality in which secular modes of viewing were screened out by religious rites and practices. This sacralized mode of spectating was a central element of traditional theoria, and offered a powerful model for the philosophic notion of seeing divine truths.

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mesmo a jornada no se completa. H uma paradoxal dinmica na configurao das partes da THEORIA: tudo se encaminha para a incompletude de cada etapa, com a no identidade entre agente e local. Em um primeiro momento, o agente da THEORIA precisa dirigir-se para um outro espao-tempo a fim de dar incio ao processo. Chegando a este outro espao-tempo, ele ainda no atingiu todo o percurso. Dessa maneira, para o exerccio da teoria em sua amplitude o agente exercitase em um conhecimento que o envolve totalmente, que o leva para um outro tempo e lugar. O deslocamento fsico do agente da THEORIA a imagem da mudana, da transposio necessria que tal conhecimento reivindica. Para que o conhecimento terico se efetive necessrio que o sujeito participe de algo que no est relacionado ou reduzido ao seu universo familiar e cotidiano. H pois um intrnseco lao entre a THEORIA e seu exerccio: participar da THEORIA tanto conhec-la quanto conhecer-se. O segundo momento o da participao nos rituais. Aps a jornada, o agente da THEORIA integralmente deslocado figura um novo desdobramento: entre aquele que toma parte do intenso e variado programa das celebraes rituais e aquele que as observa, descreve, analisa, assimila. Sons e imagens dos cultuantes em suas canes, danas e palavras povoam a mente. Trata-se de um saber testemunhal que articula diversas competncias. Alem disso tal saber est submetido atualidade da copresena dos rituantes e do observador. Pois, do contrrio, a jornada seria irrelevante. Existe a jornada porque o tipo de conhecimento que se adquire na THEORIA algo que no pode ser realizado completamente distancia, na ausncia. O agente da THEORIA deve deixar seu lugar pois no est em si e nem onde mora aquilo que vai conhecer. Dessa forma, a atualidade da performance dos cultuantes promove um contexto experiencial nico, irrepetvel, que se transforma no horizonte dos desdobramentos do peregrino. Porm, no prosseguir do tempo de contato com os eventos observados, ocorre uma redefinio do estranhamento terico: aquilo que antes era extraordinrio e inusual, que acarreta tamanho esforo da jornada, torna-se ento o cotidiano, o habitual. A intensa carga de eventos do programa das festividades religiosas lana o agente da THEORIA de um padro anterior deixado na cidade de outrora para o padro construdo a partir das celebraes de agora. Se se observar bem h vnculos estreitos entre os conhecimentos e

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experincias do agente da THEORIA nas etapas do transcurso e da participao nos rituais: em ambos os momentos h um desdobramento de aes e habilidades, que demandam uma ampliao da percepo que o agente venha a ter de si ao se ver diante de eventos que o colocam nos limites de sua mundividncia. Ao partir e ao chegar nos festivais, o agente da THEORIA confronta-se com a abertura provocada pela simultaneidade de expectativas e padres, do entrechoque entre experincias prvias e novas situaes. O terceiro momento o do retorno. Tudo que viu e ouviu deve caber em um relato. O relato contm o registro dos eventos e sua apreciao. Aqui temos duas perspectivas, a do peregrino e a de sua comunidade de origem. Para o peregrino h um intervalo radical entre o relato e os rituais: tudo o que ele disser no vai englobar o que aconteceu. Mas o que for selecionado para ser apresentado o que ele traz consigo. A construo do relato explicita tanto as experincias observadas com a transformao destas em um conjunto organizado de referncias. As habilidades em compor esse conjunto conjugam-se com a amplitude dos eventos observados. Da a segunda perspectiva: o que importa mostrar para aqueles que no foram aos rituais que eles foram bem representados, que, mesmo que no empreenderam o transcurso para alm dos muros da cidade, ainda so capazes de experimentar e dar completude a uma experincia de certa maneira a eles vinculada. O relato uma experincia de correlao, no se esgotando no contedo de sua mensagem, nem na atividade de seu realizador: h algo para alm do circuito observado-observador, uma modalidade de saber que parte da unicidade do intrprete mas se encaminha para a comunidade. Com isso, a jornada do agente da THEORIA o percurso de atualizao de uma srie de contradies que definem um conhecimento em performance. Tal saber processual e peregrino projeta-se como uma via de acesso para muitas das questes que envolvem artistas inseridos na inteligibilidade de seus processos criativos. A realizao de pesquisas em artes aproxima-se da produo de conhecimento em processos criativos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CONROY,M. Theatron and Theoria:Vision, Visuality, and Religious Spectatorship. Tese de Doutorado, Syracuse University,2006.

DILLON, M. Pilgrims and Pilgrimage in Ancient Greece. Routledge, 1997.

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14 2- NATYASASTRA: TEORIA TEATRAL E A AMPLITUDE DA CENA

antes do pio que a minh'alma doente. Sentir a vida convalesce e estiola E eu vou buscar ao pio que consola Um Oriente ao oriente do Oriente. Fernando Pessoa, Opirio

O Natyasastra um tratado sanscrtico sobre as relaes entre palavra, msica e movimento. Um estudo mais detido de suas estratgias de construo de objetos observacionais pode possibilitar uma melhor compreenso da amplitude da cena, ou seja, uma compreenso da concretude material de obras audiovisuais. O estudo do tratado Natyasastra se constitui como uma provocao contra nossos hbitos de teorizar as artes da cena4. Inicialmente, a opo por uma outra tradio, diferente da chamada ocidental europia, coloca-nos diante de uma oportunidade rara de acompanhar tanto as formas 4 O Ocidente entrou em contato com o tratado Natyasastra, que possui mais de dois milnios de existncia, apenas a partir da segunda metade do sculo XIX. Mesmo em pleno sculo XX, ainda o conhecimento da obra se encontrava extremamente limitado, como se pode ler nessa breve nota de C. Lanman ao Journal of American Oriental Society, em 1920: Alguns membros de nossas associao querem inteirar-se sobre o contedo de cartas escritas pelo professor Belvalker, de Poona, ndia. que ele possui uma edio e uma verso anotada desse antigo e importantssimo (exceedingly important) tratado. Tais obras manifestam claramente as enormes vantagens que os nativos Indianistas tem sobre ns, Indianistas do Ocidente. Na edio do professor Belvalker, alm da crtica textual de manuscritos do tratado, h referncias a 93 admirveis ilustraes pintadas nas paredes internas de um templo do sculo XIII, que apresentam vrias das coreografias descritas no captulo 4 do tratado. (...)Tais ilustraes nos habilitam a compreender Bharata claramente. LANMAN,C. Bharata's Treatise on Dramaturgy. Journal of American Oriental Society, 40:359-360,1920. Mesmo na prpria historiografia moderna do teatro indiano h dificuldades em se localizar teoricamente o Natyasastra. Para a moderna historiografia do teatro indiano e o instvel lugar de o Natyasastra v. SOLOMON, R.H. From Orientalist to Postcolonial Representations: A Critique of Indian Theatre Historiography from 1827 to the Present. Theatre Research International, 29: 111127, 2004.

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de construo e organizao do domnio da anlise (objetos), quanto o conseqente reflexo dessa diversa constituio de objetos em nossas tradicionais categorias e mtodos de anlise. Por exemplo. Diferentemente de nossos padres escolsticos de investigao, que procuram submeter objetos de pesquisa a um rigoroso tratamento racionaldescritivo (prescritivo, muitas vezes), estabelecendo ordens e subordinaes, o Natyasastra se apresenta como uma compilao de diversas fontes, uma edio fundamentada na acumulao e sobreposio de excursos, digresses de mitologia, ensino, norma, conselho, valendo-se tanto de metforas e conceitos, quanto de prticas de classificao e enumerao de distines5. Essas fontes, pertencendo a tempos e regies diversos, promovem uma sucesso de captulos topicalizados nos quais a acumulao de interesses mltiplos o que predomina. Tal emaranhado imediatamente catico e disperso, sem um identificvel centro de orientao explcito, seja na macroestrutura do texto, seja em comando de uma voz autoral, reveste-se, contudo, com o transcurso da leitura, de uma especfica coerncia: o da experincia cnica em sua amplitude. Do comeo do tratado, temos a insero da atividade do performer em uma ambincia mtica e csmica6. Segundo o relato, em um passado primordial, o povo deste mundo, imerso em profunda selvageria, suplicou aos deuses algo que no s trouxesse sabedoria como tambm deleite tanto aos olhos quanto aos ouvidos. Brahma os atendeu e integrou, em um espetculo s, todas as artes e cincias,

5 Tal aspecto comulativo e dispersivo do texto de Natyasastra interpretado de forma negativa e redutora por G.Ley, que v a obra como um compndio de regras que impe certo controle sobre as performance individuais, escrito sob a perspectiva de um diretor de companhia e bem distante de um manual de performance e de um dramaturgo A forte presena do mito e da religio reforaria uma autoridade distante da prtica, ocasionado o tratado ser mais um discurso entre discursos sobre o fazer teatral, como A Potica de Aristteles, e os textos de Zeami. Igualando teoria e discurso, Ley acaba por invalidar a materialidade presente nos tratados que comenta. O forte modelo aristotlico seleciona seus comentrios sobre Natyasastra e Zeami. V. LEY, G. Aristotles Poetics,Bharatamunis Natyasastra, and Zeamis Treatises:Theory as discourse. Asian Theatre Journal 17:(191-204),2000. 6 Para citaes do texto do Natyasastra, seguimos RANGACHARYA, Adya. Natyasastra, Munshiram Manoharlal Publishers, 1996.

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formando um espetculo de palavras, msica, movimentos, atuao e cenotcnica que requer para sua efetivao pessoas inteligentes, sbias, diligentes e com autocontrole7. A promoo desta integrao de habilidades e conhecimentos, deste campo interartstico e realizacional a meta de Natyasastra. Note-se como tal impulso integrativo difere de empresas intelectuais como as de Aristteles. No h em Natyasastra a sobrevalorizao de um elemento no performativo, de um material que ser transformado em performance8. Ao contrrio, sem uma perspectiva unificadora, o Natyasastra aplica a cada uma das atividades de composio, realizao, recepo e produo de espetculo tanto uma incessante enumerao de seus tipos e formas, conhecidos a partir de tradies de performance, quanto interconexes, junturas, sobreposies. O labirinto em que se torna o texto de Natyasastra advm deste excesso de nexos e pluralidade de aspectos pelos quais cada evento significativo apresentado. Para mentalidade educadas no aristotelismo, o quase-captulo sobre rasa revela-se atrativo9. Mas reduzir a contribuio do Natyasastra a uma teoria do efeito emocional (rasa) algo temerrio. Mesmo na tradio indiana, a partir do sculo IX iniciou-se uma abstrao do conceito. Rasa, associado experincia concreta de

7 Ravi Chaturvedi enfatiza a interdisciplinaridade do Natyasastra. Porm, usa o termo como sinnimo dos aspectos interartsticos do teatro snscrito - a velha noo de diferentes artes reunidas e somadas. A partir dessa abstrao, no leva em conta o contexto efetivo para a realizao - a produo do espetculo. Assim, a sntese das artes tomada como interdisciplinaridade revela um trusmo acadmico, uma petio de princpio. Conf. CHATURVEDI,Ravi. Interdisciplinarity: A Tradicional Aspect of Indian Theatre. Theatre Research International,26:164171,2001. 8 Aristteles, por exemplo, enumera os elementos da tragdia, mas centra-se no eixo trama-efeito emocional. Para os descompassos entre a abordagem aristotlica e a realidade efetiva do teatro em Atenas v. WILES, David. Greek Theatre Performance. Cambridge University Press, 2000. Para uma investigao mais detalhada da performance da tragdia grega v. MOTA, Marcus. A dramaturgia musical de squilo. Tese de Doutorado, Universidade de Braslia, 2002. 9 Cf. THAKKAR, B.K. On the Structuring of Sanskrit Drama: Structure of Drama in Bharata and Aristotle. Ahmedabad, Saraswati Pustak Bhnadar, 1984, e GUPT, G. Dramatic Concepts Greek and Indian: A Study of The Poetics and The Natyasastra. Nova Deli, D.K.Printworld, 1994. M. Heath, em sua resenha deste ltimo livro, afirma que, em virtude da negligncia de Aristteles em relao performance, a tradio grega de fato no oferece nada remotamente comparvel detalhada anlise do gesto e atuao que existe no Natyasastra.V. HEATH, M. Resenha de GUPT 1994. Journal of Hellenic Studies, 115: 195-196, 1995.

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sorver um lquido, e disto o prazer dessa experincia, o gosto, torna-se depois a essncia da poesia, a essncia de tudo, do universo10. Mas no contexto de Natyasastra, rasa no um conceito isolado. A metfora do fruto e de seu suco e do suco sorvido e do prazer do suco sorvido procura apresentar a globalidade de atos envolvidos na efetivao multidimensional da performance. para a situao de performance que a metfora aponta. Ao invs do aspecto pontual e unvoco que um modelo comunicacional-afetivo conduz, pressupondo uma lgica de causa efeitos (estmulo-resposta) para clarificar o processo representacional, em Natyasastra temos um encadeamento de distines cada vez mais detalhado. Ainda ao se definir rasa, no Natyasastra encontramos outra imagem: pessoas comendo comida preparada com diversos condimentos e molhos misturados, se elas tm sentidos apurados, apreciam diferentes gostos e sentem prazer (satisfao) com isso. Semelhantemente, espectadores de sentido apurado, aps apreciarem as vrias emoes expressas pelos atores em suas palavras, gestos e emoes, estes espectadores sentem tambm prazer nisso. Esta (final) emoo sentida pelos espectadores aqui explicada como as vrias rasa. A analogia entre comensais e espectadores procura apresentar o fluxo, a continuidade entre agentes e materiais envolvidos em um mesmo processo. O nexo entre a comida preparada com vrias misturas e o espectador capaz de saborear essa refeio no baseado em uma dicotomia entre a forma fechada do drama e a passividade do auditrio. para os atos, para a participao total dos agentes na atividade representacional que os conceitos se direcionam. Logo Rasa ento entende-se como um circuito de estmulos, reaes e aes dentro de uma situao performativa. Ao mesmo tempo que sua produo segmentada, sua composio mesma pluralizada. necessria a interpenetrao de mltiplos atos e agentes para que o rasa se efetive. Logo, no se pode simplificar rasa como a emoo esttica. Natyasastra trabalha no com conceitos como resumos de

10 V. MARTINEZ, J.L. Semiosis in Hindustani Music. International Semiotic Institute, 1997, CHAUDHURY, P.J. The Theory of Rasa. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 24: 145-149,1965, e THAMPI, G.B. Rasa as Aesthetic Experience. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 24:75-80, 1965.

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uma experincia intelectual e sim com conceitos operatrios, que interligam atividades representacionais a processos interativos. A posterior analtica das fontes, estmulos e atos fsicos para se produzir rasa constitui uma das impressionantes contribuies para a teoria teatral. Este imenso repertrio de distines apresenta-se um mapeamento e investigao do corpo e da psicologia humanos articulados a partir de acumulada observao tradicional. Tanto que esse imenso catlogo refere-se constantemente a tipos e estilos interpretativos11. Para ns, muitas vezes acostumados generalidade da teoria dos gneros literrios, o contato com essa enumerao de tradies performativas e procedimentos e habilidades corporais conexas, essa selva selvagem de nomes, esse contato perturbador. Mas, se bem compreendido, tal contato esclarece o mtodo de organizao do Natyasastra. Natyasastra no privilegia nossas conhecidas estratgias apriorsticas, de estabelecer previamente distines, hierarquias e definies para depois aplicar tais esquemas aos fatos. Diferentemente, Natyasastra rene e integra feitos da tradio, de uma tradio multissecular, composta de dramaturgias e estilos interpretativos diferenciados. Cada uma dessas dramaturgias e estilos interpretativos descrita a partir dos recursos, procedimentos, habilidades e efeitos recepcionais que, em situao de performance, a especificam. a observao das opes, das escolhas performativas que determina a classificao. o conhecimento da amplitude e materialidade da performance que fundamenta os atos cognitivos de estabelecimento de distines e tipos. A diferena est no ponto de partida. Natyasastra pratica uma teoria baseada na observao e na experincia da materialidade da performance. No um pensamento contra a performance ou que substitui a performance por um suplemento ideativo. Por isso, a atividade mesma do Natyasastra, sua produo dessa rede de catlogos e sobreposies revela-se intimamente relacionada com o conhecimento daquilo que investiga. O tratado Natyasastra ele mesmo uma imagem da multidimensionalidade da performance, em sua constante busca de interconexes e nexos variados. A escrita do Natyasastra a performance de um saber performativo. 11 Conf. BROWN,J.R. Shakespeare, the Natyasastra, and Discovering Rasa for Performance. NTQ, 21:.3-12, 2005. Neste artigo, seu autor relata a experincia de valer-se dos conceitos do Natyasastra para preparao de atores para representar Shakespeare, usando o rasa como estmulo para a coerncia interpretativa baseada na percepo e recriao de gestos e reaes cotidianos.

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O objeto de conhecimento determina a lgica de sua investigao. Afinal, catalogar apresentar a coisa, um modo de vincular o objeto apresentado sua apreenso em um contexto de uma oralizada transmisso de conhecimentos. O detalhamento descritivo a oferta da posse de algo que se define audiovisualmente. No admira que na abertura do texto temos o estatuto figurativo da obra: alguns sbios vm ao encontro de Bharata, um grande conhecedor e especialista em natya, integrao entre dana, drama e msica. Forma-se uma roda em torno de Bharata e seguem-se perguntas sobre natya. O Natyasastra apresenta em versos as perguntas e respostas deste encontro, o jogo de roda entre o auditrio e Bharata. A sabedoria performada (sastra) por Bharata a respeito da integrao entre drama, msica e dana o que estrutura o Natyasastra. E essa sabedoria advinda no da idia da arte mas do contato com a tradio passada pelo contato com os sbios. A amplitude das atividades descritas por Bharata, desse modo, fundamenta-se no vinculo entre conhecimento e tradio. As razes da performance encontram sua medida no nexo contnuo e intenso com a situao efetiva da cena, em sua composio, realizao, recepo e produo. Uma anlise atenta de Natyasatra pode nos ajudar a estabelecer horizontes mais eficazes para as relaes entre teoria e teatro. Tanto que recentemente a apropriao de conceitos do Natyasastra tem passado por um grande debate crtico dentro da teoria da performance. R.Schechner, em reedio de seu clssico Performance Theory, insere o artigo Rasaesthetics como ltimo captulo, como se o contato com o Natysastra culminasse todo o projeto terico-crtico do autor. A apropriao que Schechner faz do Natyasastra seletiva12. Primeiro, Natyasastra usado para exemplificar como um chamado Ocidente se distingue de um imaginado Oriente em termos de relao mente-corpo e, disto, temos as implicaes para a performance. Assim, o pressuposto racionalismo ocidental reduziu certa abordagem mais holstica das artes da cena, enquanto que o pressuposto sensualismo oriental incrementou tal abordagem. Partindo dessa dicotomia baseada em esteretipos culturais, Schechner advoga um contato mais estreito com o Oriente-Natyasastra como forma de superao das 12 Sigo, nesse ponto, os lcidos comentrios de MASON, D. Rasa, Rasaesthetics and Dramatic Theory. Theatre Research International ,31:69-83,2006.

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dicotomias do Ocidente-Aristteles e, desse modo, disponibilizar os intrpretes para uma ampla dimenso da performance. Para tanto, Schechner prope uma srie de exerccios chamados Rasaboxes- para que tal superao se concretize e seja explorada pelos atores. Os exerccios objetivam liberar o intrprete do dispositivo de vincular sua sensibilidade a qualquer justificativa e motivao tpicas de um sistema de treinamento como o de Stanislaviski: ao invs de se seguir uma psico-logia, o intrprete deve buscar as partes menos lgicas da emoo, a emoo por ela mesma. Concretamente, os exerccios so assim produzidos: os vrios membros do treinamento desenham ou marcam para si uma rea retangular no cho. Cada retngulo dividido em nove partes. A parte central fica vazia. Nas outras escreve-se o nome de emoes, de Rasas. Aps, cada pessoa mostra como materializa cada um dos rasas para as outras, atravs do ato de associar sentimentos e idias ao nome da emoo. Depois, todos se movem entre os retngulos dos outros e vo se apropriando fisicamente das expresses dos demais membros do treinamento. Para completar toda a ronda o exerccio leva horas13. Tal espacializao da emoo se manifesta pela expresso do corpo todo gestos, vocalizaes, movimentos. Os retngulos so reas de improvisao das indicaes emocionais e reas de troca, de contato entre os demais agentes envolvidos nessa experincia. O movimento entre os retngulos favorece a dupla perspectiva de conhecer e expressar atos atravs de sentimentos e de participar do grupo e, com isso, re-situar tais emoes sob uma perspectiva supra-individual. Da, temos a segunda face dessa apropriao: o direcionamento para uma experincia comunal se constitui em uma clara recusa de outra dicotomia presente no teatro ocidental: a dicotomia entre recepo e produo, entre atores e platia. Essa arte total, plena residiria na idia de comunho, que perpassa a estruturao das sesses de exerccios dos Rasaboxes. Contudo, tais elementos potencialmente crticos atribudos ao Natyasastra esto completamente ausentes no texto sanscrtico. O Natyasastra no se dirige exclusivamente para treinamento e formao de intrpretes, no se funda na sobrevalorizao da sensibilidade, nem muito menos vale-se de uma unificao pblico-atores. O carter enciclopdico do Natyasastra explicita a diversidade de 13 SCHECHNER, R. Rasaesthetics. Theater Drama Review, 45:2750,2001.

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ngulos concomitantes pelos quais atos performativos so produzidos e avaliados. A metfora do banquete no se reduz ao consumo sensorial. Antes, procura incluir diferentes perspectivas de um mesmo e especfico processo. Assim, no h a dicotomia emoo-intelecto ou um corpo desmembrado ou ainda o privilgio de um componente lgico sobre outro fsico porque o Natyasastra no parte da dicotomia pr-dada, como Schechner. A amplitude do saber performativo que o Natyasastra pratica no se confunde com a ampliao de uma lgica dual e exclusivista que Schechner tanto defende, quanto ataca. A negao do Ocidente em prol do Oriente operada pela Rasaesthetics autista: se confina ao circuito restrito do global mercado de exotismos. A componente mercadolgico de teorias interculturalistas nos mostram que elas tambm legitimam certas prticas e valores, apesar de muitas vezes propagandearam algo bem maior que seus produtos14. Isso fica bem claro na pretenso de supresso da individualidade, do comunitarismo objetivado pelos Rasaboxes. Na verdade, temos uma crtica ao individualismo e no ascenso a esferas alm da razo. Ao se identificar individualismo, racionalismo, dicotomia performer-platia como obstculos para uma arte mais genuna, profunda, total a opo por inverter os referentes no nos coloca em um outro mundo nem, muito menos, torna justificvel a equao entre elementos identificados e limitaes liberdade criadora. Porque ali, na mesma letra, onde est escrito aquilo que se nega,registra-se tambm aquilo que reafirmado nesse mesma negao: os Rasaboxes acabam por efetivar um espao teraputico o qual, para cada indivduo, uma oportunidade de regenerao psquica15. Assim, a disparidade entre a proposta de Schechner e o Natyasastra nos mostra o quo autoreferenciais podem ser as teorias. Trabalhando com um domnio limitado de objetos e de conhecimentos, cada teoria corresponde, pois, a um conjunto limitado de estratgias discursivas16. Logo, toda teoria explicita sua prpria 14 Cf. MASON, D. Rasa, Rasaesthetics and Dramatic Theory. Theatre Research International, 31:12,2006. 15 M. Mininck,colaboradora de R. Shechner, afirma que Quando as pessoas experimentaram os Rasaboxes, comentam com frequncia os aspectos teraputicos dos exerccios. Realmente, eles so teraputicos. in SCHECHNER, R. Rasaesthetics. Theater Drama Review, 45:15,2001. 16 GEROW,E .Rasa and Katharsis: A Comparative Study, aided by Several Films Journal of The American Oriental Society,122:264-277,2002.

metalinguagem. A amplitude de

22 Natyasastra relaciona-se com a amplitude da

tradio catalogada, com a diversidade de prticas que parecem ser unificadas por um texto que durante sculos foi escrito e reescrito. Sem um centro temtico, Natyasastra se espraia na obsessiva compilao e estabelecimento de conexes entre prticas e estilos que seriam cannicos, tudo isso em funo de tradies milenares mltiplas e dispersas. Tanto que o alvo crtico das postulaes de Natyasastra desapareceu: o tratado se dirige a performances que s existem como citao. Ironicamente, R.B. Patankar, comentando a relevncia de Rasa em nossos, dias, afirma que a teoria presente em Natyasastra tem sido mal trabalhada por dois tipos de crticos: aqueles que no levam em considerao contextos especficos do pensamento artstico na ndia pr-britnica e ignoram ou adaptam as proposies sanscrticas; e os prprios especialistas em snscrito, que vem nos textos do passado uma relquia e rejeitam toda e qualquer aplicao da teoria do Rasa a obras e situaes modernas17. Tais pontos extremos apontados por Patankar impe que lidemos com pressupostos que ostensivamente tenham conscincia de sua situao interpretativa. Pois as tentativas de se escapar do paroquialismo cultural encontram no estudo das teorias e do teatro sanscrtico um impulso renovador18. Na verdade mais que conhecer realmente Natyasastra, Natyasastra, por seu estranhamento e situao-limite, que faz com que ns conheamos melhor a ns mesmos. .

17 PATANKAR, R.B Does Rasa Theory Have any Modern Relevance? Philosophy East and West, 30,293-303,1980. 18 TILIS, S. East, West and the World Theatre Asian Theatre Journal, 20:71-87,2003. V. BHARUCHA,R. A Collision of Cultures:Some Western Interpretations of the Indian. Theater Asian Theatre Journal 1:1-20,1984.

23 3- CATARSE, RASA, FLOR: CONTEXTUALIZANDO A PRODUO

DE

EMOES

PARTIR

DA

COMPARAO

DE

TRADIES

PERFORMATIVO-MUSICAIS A perspectiva deste trabalho a contribuio dos estudos teatrais - no caso, de performances comparadas - para o esclarecimento do procedimento de produo de afetividade em obras multidimensionais, ou seja, eventos interartsticos que demandam uma heterogeneidade de habilidades para sua elaborao, realizao e recepo. Estamos, pois, falando de emoes suscitadas in situ, em um acontecimento intersubjetivo orientado e definido pela explorao de materiais e procedimentos disponibilizados para uma audincia. A limitada discusso esboada sobre os efeitos da tragdia em a Potica aristotlica amplia-se na comparao com outros escritos sobre obras dramticomusicais, como o Natyasastra,de Bharata, e aos tratados de Zeami19. importante observar que tais textos conjugam fatos de composio (formas de encadeamento dos eventos representados) a efeitos de recepo, demonstrando como eventos performativos so multidimensionais. Por outro lado, no detalhamento dos processos de composio, ausente em A potica, que se verifica, nos tratados sanscrtico e japons, a inteligibilidade dos efeitos por meio de procedimentos dramtico-musicais bem especificados. Por meio desse jogo de aproximaes e contrastes, podemos melhor contextualizar a amplitude e a complexidade do ato de se propor eventos impactantes efetivados por meio de uma marcao sonora das respostas emocionais. o que pretendemos discutir neste trabalho. Inicialmente apresento a conceptualizao aristotlica dos efeitos da tragdia, na Potica , conectando-as com o trecho do livro VIII de a Poltica (1342a). Em seguida, as propostas de Bharata e Zeami. Aristteles A conhecida e sucinta passagem aristotlica sobre os efeitos emocionais da tragdia vincula produo da afetividade com o arranjo das aes: A tragdia a 19 LEY 2000 tambm vale-se dos mesmo textos e autores que so foco desta comunicao, mas os concebe apenas com discursos, com pouca aplicao s atividades que descrevem.

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mmese de uma ao em que a virtude est implicada, ao que completa, de certa extenso, em linguagem ornamentada, com cada uma das espcies de ornamento diversamente distribuda entre as partes, mmese realizada por personagens em cena, e no por meio de uma narrao, e que, por meio da piedade e do temor, realiza a catarse de tais emoes20 Em A poltica, Aristteles havia afirmado que a msica no s como prtica educativa e sim como catarse, o que seria desenvolvido, aproximando a questo da catarse de seu horizonte audiofocal21. No conhecido trecho, aps discorrer sobre uma interveno na Mousik para a formao dos cidados e da cidade, Aristteles afirma que,alm dessa uso dos objetos musicais h outros: entendemos que a msica no deve ser apreendida apenas porque promove uma disposio benfica, mas sim muitas; na verdade, o seu uso refere-se no s prtica educativa como catarse; quando tratarmos da Potica explicaremos com mais clareza o que entendemos por catarse que aqui empregamos de modo simples22.

20 Potica 6 ,1449, b 27 ss. Cito traduo em GAZONI 2006: 51. Mais recentemente, algumas vozes levantam veementemente em defesa do expurgo dessa passagem de referncias catarse, argumentando que a questo da catarse no contribui em nada para a compreenso do projeto morfolgico aristotlico, mas relacionado trama dos eventos que aos efeitos (SCOTT 2003,VELOSO 2007). Mas, para uma discusso ampla da dramaturgia musical, tanto no contexto ateniense quanto na tradio de realizaes audiovisuais, preciso fazer notar que temas de composio (arranjo das partes) no se desvinculam de questes de recepo (MOTA 2008). Plato, em A Repblica, discute em sucesso o modo de apresentao e o ethos musical, aps fundar a cidade ideal como recusa de tradies performativas. V. MOTA 2007. A excluso no elimina o problema. A marcao emocional um procedimento presente em obras dramatico- musicais, discutida e teorizada seja no que se refere atuao (Paradoxo do comediante,de Diderot), seja na dramaturgia (Pequeno rganon, de Brecht). A questo pensar a produo de nexos e vnculos recepcionais em uma situao de representao, como se manipulam expectativas, referncias e materiais, sendo a marcao emocional um dos procedimentos utilizados. em direo amplitude da cena que a marcao emocional precisa ser indexada. Se se iguala o efeito de obras multidimensionais marcao emocional, se se inflaciona a afetividade dessas obras, omite-se a compreenso do contexto produtivo, do processo criativo dessas obras, nas quais a marcao emocional mais um entre os procedimentos e recursos. 21 Poltica, 1341 b 38. 22 Arist. Pol. 1341b 1342 a . Aristteles elenca trs tipos de usos da msica: uma para fins educativos; outro para fins ldico-representacionais; e um ltimo para descontrao e esforo aps o tempo dedicado ao trabalho.

25 Com a nfase na definio da tragdia mais na composio que na recepo,

as implicaes da musicalidade na produo dos efeitos tornam-se mais rarefeitas23. De qualquer forma se esboa uma possibilidade, um argumento a ser desenvolvido em projetos que levem em considerao a relao entre produo de afetividade e dramaturgia musical. Natyasastra24 O tratado snscrito divide-se em 36/37 captulos, discorrendo sobre os diversos aspectos que envolvem a elaborao, realizao, recepo e produo de umas obras que integram canto, dana, msica, palavra e atuao. Essa dramaturgia total exposta em captulos que acumulam descries detalhadas e esboos de discusses conceituais de atividades e conceitos diretamente relacionas materialidade dos atos e efeitos dessa dramaturgia25. Em virtude do carter compilatrio do tratado, escrito e reescrito durante sculos, os captulos tanto discorrem sobre um dos aspectos determinantes para compreender obras dramtico-musicais quanto acumulam referncias aos demais aspectos discutidos ou ainda a discutir. O perfil de Natyasastra o de enciclopdica enumerao de distines e detalhes relacionados a uma tipologia proposta para cada um dos tpicos. um verdadeiro esforo de organizar e avaliar dados de tradies heterogneas, os quais nos remetem para uma intensa e especializada produo dramtico-musical. A recolha dessas informaes, com o subseqente detalhamento 23 Entre os elementos da tragdia, Aristteles afirma que o mais importante a trama dos fatos,Poet. 1450 a . ELSE 1957 brada contra a eliminao da msica da potica. SIFAKIS 2001:54-71, tenta reverter esse julgamento, apontando rastros de msica na potica a partir do conceito de imitao. Mas recentemente DUPONT 2007 fornece uma anlise mais detalhada das implicaes dessa eliminao metodolgica da dramaturgia musical. 24 Para uma leitura mais detida do Natyasastra, v. MOTA 2006. Para o conceito de rasa, v. MARTINEZ 1997 e 2001. Neste ltimo texto, Martinez traduz natya sastra como dramaturgia. 25 Veja-se ordem dos captulos: 1-4 origens mticas do drama musical e relaes entre o drama e rituais propiciatrios;5-programa das performances.;6Rasa;7-Bhava;8-13 corpo em performance;14-tipologia do repertrio e mapeamento de estilos regionais;15-19- verbalidade: mtrica,vocalidade, linguagem; 20-22 tipologia do repertrio(no Ocidente, tpico associado teoria dos gneros); 23-23 Caracterizao: figurinos, movimentos e gestos das figuras do repertrio;27produo e recepo;28-33 Instrumentao musical, tipologia das canes; 34tipologia das personagens e distribuio dos papis;35 excurso mtico que finaliza o tratado, retomando o incio.

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da fisicidade e das diversas implicaes dos atos representacionais demonstra a sofisticao dessas tradies no reduzidas a um lugar, a um estilo de interpretao e a um modelo compositivo. O dois captulos sobre a afetividade dessa dramaturgia musical inserem-se nesse projeto de pensar e mapear distines observadas nessas tradies. Ou seja, a partir das performances, do contato com um repertrio de obras e com sua materializao que a questo da afetividade,tanto quanto as da caracterizao ou da dramaturgia, so expressas. Nesses dois captulos sobre a afetividade do espetculo dramtico musical estudado em Natyasastra h uma complementaridade entre o detatalhamento das emoes em situao de performance, suscitadas pela atividade dos agentes cnicos, e afetividade no representacional, presente no cotidiano. Este passo fundamental na proposta de Bharata. Pois as emoes produzidas em cena no uniformes: elas so heterogneas, em funo de suas fontes e de suas combinaes. A complexidade da marcao afetiva nas obras multidimensionais investigadas no Natyasastra manifestase na mtua implicao entre o representacional e no representacional. A discusso e esclarecimento da complexidade da marcao emocional precedem uma seqncia de captulos relacionados fisicidade do ator. O amplo detalhamento dos tipos de gestos e movimentos depende da compreenso prvia dos nexos recepcionais. O que o ator faz Rasa est vinculado ao que o pblico j tem bhava. No tratado, rasa exposto por uma analogia com a culinria, com algo fora do mundo do palco. Assim como uma refeio materialmente heterognea, composta por vrios condimentos e produtos, gerando um sabor, do mesmo modo, um espetculo providencia uma diversidade de afetos senso o sentimento final da obra o que Bharata denomina Rasa. Mesmo podendo-se distinguir emoes, reaes, estmulos que acontecem durante um espetculo e seus correlatos no mundo fora da obra, em termos da realizao da performance tais efeitos e afetos conectam-se to intrinsicamente que no h mais como distingui-los. O que pode ser separado so as vrias modalidades desses conbios as emoes provocadas e as emoes construdas. E todo caso a atividade do agente dramtico direciona-se para suscitar tais efeitos que so previamente distinguveis e materialmente produzidos. Assim, antes de se exercitar no domnio de suas habilidades performativas canto, movimento e posturas - o ator precisa conhecer o mundo, os modos como os homens reagem aos acontecimentos, para depois selecionar e combinar estas

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referncias prvias (bhava) em formas e efeitos (rasa) que depois so materializados (abhinaya) fisicamente. Desse modo, a amplitude do espetculo apontado em Natyasastra perceptvel tanto em sua realidade interartstica quanto em sua multireferencialidade. No -toa que nos conselhos para as peas sejam bem sucedidas, Bharata afirme: os objetos a serem compreendidos so tantos, a vida to curta, que crticos, como espectadores bem aplicados ao que observam, devem ser atentos, honestos e capazes de argumentar e raciocinar ao mesmo tempo em que se alegrar quando a personagem se alegra, ou se sentir u desgraado quando a personagem se sente desgraada. De outro lado, o ator deve ter inteligncia, tnus, beleza fsica, timing, sentimentos e emoes, idade apropriada para o papel, curiosidade, disposio para aprender, lembrar e entender, para superar o pavor de estar no palco e poder se entusiasmar. Note-se a complementaridade entre as competncias exigidas entre quem faz e que avalia os eventos encenados. Zeami O horizonte do projeto intelectual de Zeami difere intensamente dos dois outros analisados. Inicialmente, temos a perspectiva de artista pertencente a uma companhia teatral familiar, o qual se defronta com as tradies artsticas concorrentes e com a sobrevivncia esttica e econmica. Os 23 textos atribudos a Zeami abrangem 30 anos de produo monogrfica, iniciada quando ele tinha 38 anos26.H uma intensificao da elaborao dessas obras escritas a partir com o passar dos anos, com a retomada e ampliao de questes previamente apresentadas. Tal marco temporal melhor se compreende quando lemos no captulo de abertura do primeiro tratado escrito por Zeami, o Fshikaden, que h, para cada idade, uma demanda de excelncia (flor), e que um ator, que desde os sete anos idade de comeo da formao das habilidades exigidas para o desempenho do N tenha se exercitado nessa arte, ao chegar ao limiar dos 40, deve tanto reexaminar as experincias passadas quanto se preparar para enfrentar os efeitos da decadncia fsica e desenvolver as habilidades que projetem seu futuro. Nesse sentido, o escrever nesta idade e mais e mais partir desse ponto crtico manifesta a simultaneidade entre a auto-reflexo e um domnio de conhecimentos que 26 GIROUX 1981:85-103.

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sero transmitidos durante um tempo em que o artista encontra em consagrao pblica e excelncia na execuo e conscincia dos atos. Dentro desse horizonte, Zeami escreve para explicitar o domnio de uma tradio interpretativa determinada. Essa fenomenologia do processo criativo para a cena expressa-se heterogeneamente:ctemos tipologias e classificaes, conselhos, exame da tradio oral, uso e discusso de textos e doutrinas no estticas, entre outras fontes e meios de organizao de sua escrita. A questo da marcao afetiva ou das emoes em situao de representao no enfocada em um captulo exclusivo em seus tratados. A afetividade no um tema tratado em si mesmo, mas aparece sempre relacionada discusso e compreenso da atividade do performer. As emoes do espetculo apenas existem com um subtema relacionado com a materializao do espetculo por meio do ator. Essa inusitada abordagem no nega a existncia de emoes nem muito menos justifica uma reduzida postura intransitiva e autoexplicativa de eventos multidimimesionais. A prevalncia do trabalho do ator sobre outros tpicos relativos arte teatral manifesta um ancoramento dos julgamentos e reflexes de Zeami: s faz sentido falar de algo performativo a partir do momento que se trabalhe com algo que d coerncia ao processo que se investigue. Este ancoramento, contudo, no limita ou elimina a amplitude do evento. Antes, a partir da compreenso que tudo que se mostra precisa ser realizado de algum modo, precisa ser organizado em sua efetivao, que a base performativa da abordagem de Zeami no se confunde com indivduo-ator ou sua difusa e redundante idealizao. Da a flor. Em sua ambivalncia, a imagem da flor utilizada em diversos contextos para traduzir distintos aspectos da formao do ator e da amplitude do espetculo27. Como o ator o espetculo, a diversidade de procedimentos e habilidades que apresentada por Zeami acarreta a compreenso dos parmetros do espetculo. A flor, hana, inicialmente o aspecto da figura que se representa (o velho, o louco) vista na seleo de seus traos que a melhor definam28. Ou seja, a atuao articula-se com a configurao. Essa configurao conhecida pelo ator e pelo 27 A florpode se referir: I- excelncia do performer; II- prpria performance, como algo que aparece e se mostra em sua organizao; III- ao efeito dessa organizao sobre uma recepo. 28 Sigo de perto discusso em SIEFFERT 1968:70-75.

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pblico. O ator precisa explorar o espao entre configurao conhecida e sua habilidade de valer-se de suas habilidades para concretizar o modelo quanto ampliar a percepo deste, enriquecendo o repertrio ao diversificar as expectativas de recepo do tipo. Cada um dos papis possui sua configurao, expectativas e dificuldades para a sua realizao e ampliao do interesse. Assim como a flor, aquilo que se espera do papel, h a flor no modo como este papel realizado e outra flor no modo como ele recebido. Na discusso dos papis de possesso e demnio isso fica bem claro. Se o ator se entrega a estes papis, que demandam uma complexidade de movimentos para sua execuo para que se produza um impacto na audincia, e vale-se predominante de uma intensidade que apaga a percepo da configurao , vai fazer com que haja perda de interesse por parte da platia. A dificuldade reside em reunir, no caso do demnio, por exemplo, impulsos antagnicos do horror e da atrao, ou, na imagem de Zeami, que afirma: provocar o interesse do demnio como o eclodir de uma flor sobre um recife. Tanto que se o ator apenas apresentar corretamente o demnio, far um trabalho sem apelo algum. Nesse ponto se entende que flor conecta-se a flor, e o uso de uma imagem em suas vrias aplicaes aponta para o domnio das aparncias, daquilo que se mostra como o campo de discusso e compreenso do ator e das emoes do teatro N. A afetividade do espetculo acopla-se identificao do que exibido em cena, do modo como o ator aplica sua formao e suas habilidades para, em situao de performance, explorar as tenses inerentes s escolhas da materializao do papel. O papel no a pessoa do intrprete, assim como a atuao no a projeo de uma intensidade pontual dos atos. Cada figura do repertrio, nos contextos das peas, e na tradio dos modelos, apresenta uma histria de apropriaes e transformao das referncias a partir das performances realizadas. A audincia afeioa-se tanto qualidade da configurao apresentada quanto qualidade do performer em reorientar, dentro dos parmetros da figura, as possibilidades do papel. Da temos nveis de apreciao, prazeres multiplicados, flores, no somente aqueles relacionados o papel, mas com o evento teatral: a demonstrao de habilidades in situ a partir dos limites e possibilidades da tradio e do repertrio. Ora, este tipo de afetividade relacionada a uma inteligibilidade de uma atuao em configurao melhor se evidencia quando observamos que o teatro N um espetculo dramtico-musical no qual dana e canto determinam os atos dos

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intrpretes29, e, consequentemente, a participao da audincia. O estudo dos papis vincula-se ao desenvolvimento de habilidades corporais e musicais. Logo, podemos perceber uma paleta de emoes (desinteressante, interessante, inslito, maravilhoso) vinculada qualidade da interpretao. Caso extremo o do ltimo grau: o efeito mais impactante no espectador, a emoo alm da emoo, que dar renome sua companhia, reside em uma ausncia de forma, no desaparecimento da configurao, da marca30. Mais precisamente o efeito mais intenso que a dramaturgia musical pode desenvolver na audincia est em uma aparncia desprovida de sua tipagem, quando j se realizou o correto e j se identificou a maestria do intrprete e, ento, o foco j no est aquilo que antes era reconhecvel como o material transformado pelo artista ou o trabalho do artista em transformar tal material. Este novo sem passado, pura apario, a no interpretao, a superemoo. A negatividade o absoluto provimento de algo cuja materialidade se aprende no momento ampliado e redefinido dessa performance que ultrapassa as suas determinaes produtivas. Nesse sentido, a fenomenologia que Zeami realiza de uma dramaturgia musical, a partir do efetivo processo criativo para a cena, exibe distines que, em um momento parecem abstratas, mas que, na verdade, explicitam a especificidade dessa atividade de propor imaginrios audiovisuais para uma audincia. Ainda, segundo MILNER 1996:83, podemos conceber a flor (nos escritos de Zeami) como sendo um ideal artstico relacionado com a performance teatral. Surpreendentemente, Aristteles tinha pouco a dizer sobre a performance, e nada de aproveitvel sobre os atores. Como um homem de teatro em todos os sentidos, Zeami se preocupa com o que est em curso, com o que os atores dizem e cantam, como se movem e danam. Em outras palavras, a flor o ideal de um terico e teatrlogo, preocupado acima de tudo com a performance Zeami explora questes da atuao a partir das implicaes da musicalidade da performance que organiza o espetculo. Assim, quanto a saber se nossa arte , em primeiro lugar, etiqueta ou msica, ela antes msica. (250)31. Mais 29 SIEFFERT 1968:165-166. 30 SIEFFERT 1968:132 e 170. 31 Em parntesis nmero das pginas das citaes de Zeami presentes em GIROUX 1991.

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explicitamente,pode-se considerar que os dois elementos, canto e dana constituem seu estilo fundamental (158) A interseo entre msica e atuao promove a flor: assim, a msica bela e melodiosa vem da realizao suprema. O encantamento (a flor da msica) no existe por si. Aps ter estudado cuidadosamente todas as formas e ter ascendido ao grau do bem estar, este encantamento transparecer naturalmente na melodia (208). Explorando suas habilidades em situao de performance, o intrprete manipula as expectativas da audincia e, disto, atinge a flor, o efeito da representao: Se se sentir que o pblico inteiro espera, com a respirao suspensa, que o ator se imobilize, ento deve-se parar com doura. Mas, se parecer que a maior parte tem apenas um simples interesse, ento que ele encontre a tenso de esprito e se imobilize bruscamente. Caso se imobilize contra toda a expectativa do pblico, nascer o interesse. Isso enganar o esprito da platia. Eis porque particularmente importante guardar o segredo de suas intenes a fim de no as revelar aos que o assistem (179). Como podemos observar por meio da exposio e comparao das propostas, em obras dramtico-musicais, os efeitos na audincia so produzidos pela demonstrao de maestria dos parmetros musicais que organizam a atuao. A configurao, a forma adotada o ponto de inteligibilidade que orienta a resposta emocional. A construtividade do espetculo manifesta a construtividade do efeito.

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4- GENEALOGIAS DA DANA: TEORIA CORAL E A DISCUSSO DE ESTUDOS SOBRE A DANA NA GRCIA ANTIGA

O eterno retorno s fontes produz assincronias e assimetrias histricas que acarretam novos modos de se pensar e fazer arte. O caso da dana na Grcia antiga sintomtico32. Desde o sculo XIX, a partir da filologia clssica, monumentos figurados da antiguidade (nforas, lcitos, crateras,pinturas,etc) foram utilizados como registros de movimentos danarinos. Assim, por exemplo, a anlise e decomposio de traos de figuras em vasos gregos poderiam nos informar sobre procedimentos coreogrficos. Um grupo de pessoas pintado em um vaso nos habilitaria a reconstituir um conjunto de movimentos: cada figura apresentaria um aspecto desse conjunto. o que se pode observar nas obras de Maurice Emmanuel (EMMANUEL 1896), Louis Sechan (SECHAN 1930), (PRUDHOMEAU 1965)33. Outra abordagem a de se interrogar documentos escritos: h diversos textos que apresentam referncias dana na antiguidade, desde textos poticos, que tanto se organizam a partir de situaes performativas como registram informaes visuais sobre tais situaes, at comentrios e discusses em tratados filosficos ou textos literrios, como o fizerem Fritz Weege (WEEGE 1926), Heiz Schreckenberg (SCHRECKENBERG 1960) e Lillian B. Lawler (LAWLER 1967 e 1974). Alm dessa dicotomia entre texto e imagem, temos a proposta de Dora Stratou(STRATOU 1966) e Alkis Raftis (RAFTIS 1987, LAZOU, A. & RAFTIS), que correlacionam danas tradicionais ainda vigentes na hlade com danas gregas na antiguidade34. Esta ltima alternativa tem tornado cada vez mais evidente a aproximao entre discusso da dana na antiguidade e sua recepo. Ou seja, a cada nova 32 V. NAEREBOUT 1997, BUCKLAND 2006, CARDEN-COYNE 2009. 33 V. HECK 1999. 34 Para o teatro Dora Stratou, que abriu as portas em Atenas em 1953 , v. http://www.grdance.org/en. Para as outra obras de A.Raftis, http://www.grdance.org/raftis/index.html. Para as dicotomias texto/imagem na recepo da dana grega,v. NAEREBOUT 1995. V. ainda SHAY 2002 e COWAN 1990. G. Prudhomeau

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apropriao do que teria sido a dana grega manifesta-se um ato singular, criativo, transformador. A retomada do passado, mesmo motivada pela perspectiva mais reprodutora possvel, acarreta no plano do presente modificaes, reinterpretaes. E quanto mais a apropriao de um material histrico se faz em um contexto performativo mais e mais essa modificaes se tornam patentes. Ao se transladar para o corpo dos intrpretes e para a interao com a audincia, o esforo de reconstituio se transforma em uma prtica configuradora35. Este paradoxo histrico-expressivo das artes performativas nos coloca diante da interpenetrao entre arte e pesquisa, ou do diferencial do trabalho do artista pesquisador que em seu processo criativo se vale de materiais outros que os imediatamente disponveis. Nesse sentido, temos o estreitamento entre pesquisa acadmica e artstica como exemplo recente na figura de Marie-Hlne Delavaud-Roux. Em conjunto com sua atividade de 'Matre de conferences la facult Victor-Segalen, Brest', por meio da qual ela publicou diversos livros sobre dana na antiguidade (DELAVAUDROUX,M.-H. 1996,2000,2000 a ), Marie-Hlne Delavaud-Roux se dedica tanto a coreografar, quanto a danar performances instrudas a partir de estudos da dana na antiguidade36. Denomino performances instrudasa prtica de se atualizar na situao de apresentao tanto uma expressividade que implica mutuamente uma enciclopdia de conhecimentos de intelectuais sobre determinado tpico, quanto um repertrio de tcnicas e saberes corporais. Isso s possvel,pelo menos, em dois casos: ou em um processo coletivo, no qual profissionais de diversas reas renem suas vrias especialidades em funo de uma meta comum, ou como no caso de Marie-Hlne Delavaud-Roux que tem formao em dana e em filologia. De qualquer forma, note-se o desdobramento em diversos campos de conhecimento e habilidades. O estudo da dana mais produtivo passa pela interao entre diversas disciplinas e tcnicas, formando um intercampo de diversas artes e saberes. o que se pode observar em duas recentes publicaes em torno da dana grega. 1- Em 2006, no Archive of performances of Greek and Roman Drama, na Universidade de Oxford, teve lugar um simpsio internacional, Greek drama and 35 KARAYANNI 2004, ZAFIRI 2007, SCHERECKEMBERG 1960. 36 Veja no link blogs.univ-brest.fr/ledenominateurcommun/parlons-danse-antiqueavec-marie-helene-delavaud-roux/, demonstraes de dana grega por M-H. Delavaud-Roux.

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Modern Dance, que enfocou a relao entre performers e coregrafos modernos e contemporneos com a recepo de temas da cultura clssica37. O carter interdisciplinar e interartstico do evento era motivado pelo questionamento da sinuosa presena da ideia de coro e de sua contrapartida menos compreendida: a dana. Esse apagamento do coro na transmisso e recepo da cultura clssica promoveu tanto a uma reduo de seu impacto, quanto solues que muitas vezes dialogam mais com seus prprios contextos criativos. Em suma, a busca de se atualizar uma prtica considerada modelar apena prolonga o intervalo entre pocas diversas, hiato impossvel de ser transpostos o da distncia histrica. Dessa forma, tornou-imperativo a presena e discusso do coro(e da da dana) a partir de montagens realizadas aps os anos 80 do sculo passado. As comunicaes ao simpsio foram publicada em forma de livro: The Ancient Dancer in the Modern World: Responses to Greek and Roman Dance (MACINTOSH 2010). Nele, observa-se a diversidade de abordagens e perspectiva em torno de um objeto fludo, que se rematerializa das mais diversas formas: ora o fillogo interrogando textos e imagens para capturar algum detalhe esclarecedor que possibilite fundamentar melhor o entendimento do passado, ora temos historiadores da dana e performers rompendo com os limites das fontes para nos conduzir para as prticas e suas lgicas dispersivas. Em todo caso, projeta-se para o leitor uma enciclopdica acumulao de resultados ainda em progresso, uma imagem no fechada daquilo que se procurou investigar. Pois, se recente uma virada em direo de atos performativos nas cincias da vida, a dana se converte em campo estratgico para essa demanda38. o que se pode notar em esforos como o do simpsio Greek drama and Modern Dance. H tanta coisa para se discutir, tanto sobre o que se falar, que o ttulo do simpsio no abarca o que de fato foi debatido. Pois, para se discorrer sobre a dana, h tanta dificuldade, tantos caminhos indiretos que o prprio evento, que se toma um enorme espao para se atualizar velhos protocolos de interpretao. A dana discutida como texto, como palavra, como ideia, como rito, como arte, entre tantas coisas. Isso se deve ao fato que historicamente a dana sempre ocupou esse lugar nenhum, essa dimenso de outorga, subsidiria e marginal. Tivemos pocas em 37 www.apgrd.ox.ac.uk. 38 BIAL 2007,CARLSON 2003.

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torno da literatura, da pintura, da msica. Mas a dana, mesmo que elogiada ou distinta, permaneceu nisso, como algo que em si mesma j no : sempre depende de uma outra instncia, superior ou inferior. Dentro de uma escala de valores e atributos, reaes para valorize-la, ora tendiam para realar seu formalismo e autonomia, ora para index-la a qualquer outra prtica ou discurso. Na verdade, diante de uma longa tradio de apagamento e controle, o discorrer sobre a dana vai se deparar com o fragmentarismo de sua recepo. Sempre em pedaos, em aluses, em empregos derivativos, a dana aparece destinada a uma sobreposio de referents: para se reconstruir preciso correlacionar informaes dspares de diversos espaos-tempo. Essa epistemologia do retalho, da indefinio, do perfume, frequentemente se exibe como auto-elogio, mas logo, logo sossobra na nostalgia de uma ordem, de um fundamento. extremamente perturbador folhear as pginas de The Ancient Dancer in the Modern World: Responses to Greek and Roman Dance e perceber que, por mais que seja premente estudar e compreender a dana, o empenho investigativo ali expresso ainda no enfrentou seu espelho: os obstculos mesmos presentes em tradies intelectuais que, por suas prprias estratgias adotadas, entravam o acesso ao objeto. como querer caar coelho com uma enxada: o alvo se afasta, e o equipamento no serve. Fala-se de dana, mas no de movimento. Pesa sobre esta convergncia metodolgica uma longa tradio de excluso sobre corpo e coro na recepo da cultura clssica. extremamente difcil colocar no centro de discusses algo que foi sempre tratado nas margens da palavra falada. Os casos emblemticos de Isadora Duncam e Martha Graham que partiram de referncias da cultura grega antiga para realizar suas danas fundadoras ainda so tratadas como "classical influences upon modern dance.39" 2- Em meio ao incremento de estudos sobre a dana grega, um livro parece apontar em outra direo. Trata-se de The dance of muses, de A. David (DAVID 2006)40. Comeo no pelo livro, mais pelos videos que A.P. David disponibiliza em seu site. A proposta de A.P. David no o de uma reconstruo original da dana grega, e sim de questionar o modo como lemos a cultura helnica apenas como tema e 39 Para uma outra perspectiva, v. NAEREBOUT 1998. 40 Analiso mais detalhadamente a questo mtrica da proposta de A.P.David em MOTA 2010.

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ideia. Seu ponto de partida o dos metros. Grande parte dos textos gregos clssicos se organizava em torno de padres rtmicos baseados na distribuio de duraes das slabas e o jogo dessas duraes com acentos de intensidade. Assim, Homero e as tragdias e as comdias eram elaboradas em funo da distribuio de tempos e acentos. A.P. David articula esses padres mtricos, chamados de 'ps', a movimentos fsicos, a passos. No caso de Homero, o metro recorrente presente no texto (dtilo) se correlaciona a uma coreografia. Veja-se o video Homer greek dance41 . Nele temos uma performance de 2001 que demonstra a proposta de A.P. David. Em colaborao com a coregrafa Miriam Rother, assistimos a um jogo cnico entre a leitura de trechos de A Odissia, de Homero ( Catlogo das naus, dana na corte de Alcinoo) e as movimentaes de um grupo de estudantes. O grupo entra apresentando o ritmo bsico e depois circunda o recitador de poemas (A.P.David). Enquanto a leitura do texto prossegue, o grupo de mos dadas e em crculo performa os passos do padro mtrico. A composio da performance parece simples. Dentro da sala, contra o cho de madeira, a movimentao recorrente dos passos dos membros do grupo ecoa um som firme contra a esttica posio central do recitador. Porm, uma anlise mais detida explicita alguns procedimentos que enriquecem a percepo do que se mostra no video. Em primeiro lugar, as oposies entre o coro e o recitador se do dentro do continuum da performance: durante o tempo da apresentao e naquele espao definido as diferenas expressivas entre entre eles sero colocadas em sobreposio, provocando tanto entrechoques quando junturas. Aparentemente, a oposio entre a estaticidade do recitador e a dinmica do coro parece absoluta. Mas, por meio da sobreposio, nota-se que o ritmo recorrente dos passos marca um ritmo que se aproxima da fala proferida em padro mtrico. Assim, o movimento dos ps se vincula ao movimento que a fala aduz, provocando novas assincronias e sincronias. Pois o ritmo em estacatto dos ps no se ajusta perfeitamente ao legato da voz. NO entanto, mesmo assim, essa conjugao de pontos em uma linha do tempo d profundidade ao evento: a repercusso das batidas nos ps vai formando um rudo branco que unifica a performance, descentrando o primazia da voz como guia da cena ou fonte de informao privilegiada a respeito do que est acontecendo. 41 www.web.mac.com/homerist/Dance_of_the_Muses/Homer_Dance_Video.html.

38 Assim, com o prosseguir dos atos, novos efeitos e funes so agregadas. A

vinculao do som ao movimento por meio de recorrentes batidas dos ps e dos traados proporciona um contexto de participao tanto para os membros do grupo quanto para a audincia encerrada na sala. O jogo entre interrupo e retomada do movimento presente em cada clula rtmica da cena vai sendo expandido, ampliando a imagem daquilo que se recebe a cada momento. A dana circular ao fim, nesse esforo construo de um pulso e nfase nas recorrncias, acaba por atrair para si para sua prpria configurao as atividades dos intrpretes e audincia. Por meio da dana, tudo vai sendo reunido e constraposto, para, enfim, integrar-se em conjuntura ampliada. O grupo coral produz ento pelo iterao um minimalismo exploratrio em que um mesmo ritmo redefinido a cada instante, rompendo com sua inteireza e autofechamento para estar presente nas mais diversas formas de referncia ( passos, palavra, sons, visualidade). Em outra direo, o video exibe as implicaes da metodologia de A.P.David: em vez de s se dizer o texto, o ritmo que havia nas palavras ultrapassa a pgina impressa e vem habitar o mundo da vida como dana. Esse movimento que implode o textualismo e se revigora em movimento, a partir de algo tido como circunscrito ao seu raio de ao, a maior contribuio de A.P.David. No se trata de ilustrar as palavras por meio da dana. A explcita poltica de interpretao presente na proposta de A.P.David pode assim ser formulada: se Homero, que o modelo de literatura do Ocidente, foi elaborado a partir de ritmos presentes no mundo da vida, ento danar Homero atualizar que h todo um conjunto de modos de produo de referentes e participao que no se encontram delimitados por protocolos de interpretao textualistas. Dana no texto, no linguagem, no imagem. Em sua dimenso integrativa, a dana se apresenta como uma prtica de articulao de diversos modos de expresso e referncia. Assim, no menos danavel modo de expresso a pica homrica - podemos encontrar a dana mesma. No lugar da oposio dana /nodana, o lugar da dana o de uma presena absoluta, que a do corpo e suas medidas e expresso. Apagar a dana em prol da fala, do texto escrito, foi contraditoriamente tentar excluir a corporeidade como fundamento e impulso dos atos expressivos. A contradio se resolve facilmente quando se pensa a dana como dana e no a partir da no-dana. Foi o que A.P.David fez: inseriu a dana onde ela parecia no existir, para que se revelasse como dana. Na composio da performance, o que dana, sua orientao integrativa, transparece. E a cpula se

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efetiva por meio de um movimento de contnuo e coletivo de, em situao de performance, dispor para audincia a simultaneidade do heterogneo: ao mesmo tempo o movimento corporal, os sons e as palavras se reajustam no jogo entre si, promovendo aproximaes e afastamentos perceptveis dentro de escalas diversas de fenmenos psicofsicos. Ali, diante de todos ns, os membros do coro dana e fazem mais que danar: tudo em volta e tudo o que fazem transformado por seus passos. H algum falando. Mas quando se dana na sala, quem fala passa a ser algum que fala danando, que dana com as palavras, as palavras agora em movimento. A fala o outro da dana, uma outra dana. A dana abarca em sua amplitude todos os atos. Por isso, sempre foi ocultada, por sempre estar em todos e em tudo. Ainda: o coro dana. Mas tambm emite sons, agrega outras atividades. O danarinos performam em situao multitarefa. Logo, a partir disso, se quando algum fala, na verdade dana, e quando algum dana tambm faz outra coisa, temos que o carter absoluto da dana e do movimento se percebe no como um discurso abstrato de auto-elogio e sim na concretude de atividades interligadas. O ritmo mesmo, que atravessa toda a apresentao, consequncia, produto justamente dessa contextura de atos correlativos. O especfico na dana ser o entre-lugar das mais diversas atividades. Sua heterogeneidade se manifesta em funo de seu horizonte de integrao. O coro no video disponibilizado por A.P.David, em sua arcaica exibio de uma dana circular, foi elaborado a partir de estudos de mtrica e teoria coral gregas, valendo-se de uma dana tradicional ainda performada na Grcia: o sirts (syrtos). Temos novamente o caso de uma performance instruda, na conjugao entre uma erudio acadmica e repertrio de habilidades corporais. No caso, temos o de uma equipe interdisciplinar que trabalha com alunos em dois nveis: o da mtrica textual e da coreografia de uma dana tradicional. A provocativa proposta de A.P.David reside no fato de avanar por sobre os limites da reconstruo acadmica da dana na Antiguidade e propor uma correlao entre a mtrica de um texto escrito h mais de dois mil e quinhentos anos e os passos de uma dana atual. Estes limites da reconstruo acadmica se tornam possveis quando adentramos no contexto de um processo criativo. A criatividade aqui tanto inveno das formas, quanto de produo de conhecimento. Na verdade, A.P.David acaba por enfatizar fatos bsicos de eventos performativos: toda performance unica, mesmo contando com preparao e elementos prvios. A criatividade na

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reperformance de danas da antiguidade no pode ser vista como um desajuste em relao a um possvel original, pois no h esse original. A reperformance de materiais histricos historiciza quem dela participa: para os integrantes do processo criativo fica a aprendizagem de quem cada nova performance um novo original42; para os estudiosos e historiadores, a criatividade do processo criativo da reperformance de danas da antiguidade exibe a necessidade de um pluralismo metododolgico que saiba lidar com as descontinuidades tanto das fontes, quanto das expresses. Desse modo, a coerncia das performances instrudas reside na reviso das estratgias interpretativas dos pesquisadores e/ou artistas. Vamos por partes: os artistas podem achar que esto perigosamente fazendo algo sem fundamentao, sem adequao ao que teria sido aquilo que esto procurando realizar. Este questionamento bem incompleto. Primeiro, em um processo criativo temos a experincia de transformao dos intrpretes e de suas fontes: nada vai permanecer como era43. Tal pressuposto choca-se com a viso de que o ato criativo a reproduo de algo j pr dado, da transposio sem alteraes desse pr dado para os corpos e para a cena. O sentimento de que no h adequao entre os atos de agora e o modelo de outra, esse intervalo e angstia criativos, algo constitutivo do processo criativo, na presena mesma da tenso entre o impulso configurador e a modificao de tudo que previamente se dispe nos atos transformativos. Na verdade, o fato de se trabalhar com materiais histricos apenas evidencia a atividade mesma do intprete. Em outras palavras, a reperformance de danas histricas um subcaso caso da situao mesma de intrpretes em um processos criativo. No momento esto operando sobre um material histrico, noutro poderiam estar trabalhando sobre referncia da cotidianeidade. Mas em um e outro caso eles se defrontam com o mesmo problema: uma metodologia do processo criativo que leva em conta as dificuldades e obstculos inenrentes a atividades de uma transformao generalizada dos intrpretes e de seus materiais. No caso de se reperformar dana grega antiga, por mais instrudos e eruditos que sejam os intrpretes, aquilo que eles vo apresentar em cena no mais dana grega antiga. E ento por que se propor a fazer algo que no o que pensam ser? Por que o esforo de reperformar algo que j no ? 42 LORD 2000:100-102. 43 V. PAREYSON 2005, PAREYSON 2003, MOTA 2004.

41 Toda a problemtica reside na ideia de se aplicar expresso "dana grega

antiga" uma identidade fechada, uma definio total de seus atributos, como se ela fosse estvel e reconhecvel em imagens e textos sobre sua prpria caracterizao. Para tornar essa ideia mais suscetvel sua argumentao, troque-se o referente: no lugar da expresso 'dana grega antiga' coloque-se 'dana grega tradicional'. Para no gregos, para os estudantes que se apresentam no vdeo temos uma mesma dificuldade: ainda aquilo que no dominam, aquilo que vo ter de aprender, aquilo que vai se apropriado e transformado no processo criativo. A distncia no tempo apenas amplia a atualidade das dificuldades. E quanto mais parea difcil, impossvel de ser realizada a meta, mais a compreenso da amplitude do processo criativo se faz presente. Pois a reperformance de danas histricas surge causando um duplo frenesi: a atualidade do mais remoto um impulso dirigido ao tempo de hoje, seja na busca de algo que parece no haver aqui e agora, seja no ceticismo diante de empreendimentos arqueolgicos - "o que eu tenho a ver com esses gregos?44" Aqueles jovens do vdeo devem ter enfrentado esse duplo frenesi, vivendo a tenso entre o abandono de si e o medo de ser perder gratuitamente. Em todo caso, a reperformance de danas histricas se apresenta primeiro como uma utopia, uma meta que no ser cumprida, mas desde j acarreta drsticas e radicais reaes dos intrpretes quando de seu engajamento a tal projeto: o risco permeia todos os atos, vindo tanto da comunidade artstica, quanto da comunidade acadmica. Pois ambos os lados ainda se debruam nos males do corporativismo, em premissas que se baseiam em manter uma ideal unidade de seus campos. O risco est nas fronteiras, em no poder nunca satisfazer premissas corporativas. Mas o risco o traado da dana, que atravessa e justape aquilo que parece exclusivo e separado. Assim, a meta de reperformance de danas do passado transforma-se em uma situao de atualizar a heterogeneidade da dana, sua lgica plural interatstica e multidisciplinar. O risco estar fazendo coisas que simultaneamente articulam ordens diversas. Tal risco coloca uma outra pergunta ao intrprete: o que eu dano na minha dana? As aporias de perspectivas redutoras, seja no abandono de si, seja na negao do outro, no conseguem responder a questo. No caso, a dana grega antiga nem algo para o eu possa me evadir desse mundo, nem algo que eu possa refutar como sem efeitos sobre meu presente. O que eu dano em minha dana nem algo que j 44 o que a personagem Rusty James questiona em Rumble Fish (O selvagem da motocicleta), de F. F. Coppola. V. as implicaes dessa questo em MOTA 1996.

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foi, nem algo que no pode completamente no ser. como mediao histrica e atualidade do heterogneo da dana que a reperformance de danas do passado se efetiva positivamente para o intrprete. Se tenho que danar algo, que eu dance isso, que manifeste minhas opes artsticas e referenciais. O encontro com as danas do passado no vo me transladar para uma outra era; antes, vai me fazer melhor compreender onde estou e quem eu sou. Vai me mostrar que assim como este passado atualizado por meio de construes bem determinadas, aquilo que julgo ser meu presente tambm est dentro de um processo de reconstruo. Eu estou dentro dos xtases do tempo por meio da dana, me arremessando para a apropriao transformadora dos referentes45. Nessa artesania, torno-me cada vez mais um melhor artista pesquisador, conciente do procedimentos de redefinio de meus atos criativos. Assim, aquilo que aparententemente no tem nada a ver comigo, aquilo que completamente alheio ao meu mundo, acarreta o questionamento do que esse 'nada a ver' ou desse 'meu mundo'. A meta de se reperformar danas do passado, de se danar o passado a de se romper com um pretenso isolamento do intrprete, de seu apego enfadonha tagalelice sobre si mesmo. A dana do passado no o que j foi, o que j passou, o que se esgotou. No a dana da Grcia antiga o que importa, e sim levar o intrprete vivncia de alteridades adormecidades pelo reiterado recurso ao seu autismo. De fato o individualismo esttico, ou a distino esttica aparece como contraponto utopia das reperformances de danas do passado. Segundo Gadamer, a distio esttica a projeo ideal de um mundo arte como algo em si mesmo, fora do tempo e do espao, projeo essa de uma conscincia que tambm se pensa como algo em si mesma, autrquica46. Ao negar a utopia da dana do passado, ao precaver de danar o que no se , o intrprete procura reafirmar essa distino esttica, vendo na dana algo justificvel somente como puro movimento, pautando a si prprio como fonte e meta dos atos expressivos. De qualquer forma, ao abrir-se ao que no e ao que no pertence ao seu tempo, o intrprete que enfrente a utopia de danar as danas do passado vai perceber que essa negatividavidade na identidade e na histria so aparentes. Mesmo sendo de outra cultura e poca, danas antigas se efetivam em contextos performativos. No so coisas sobre as quais a gente fala e elas passam a existir. O processo criativo 45 HEIDEGGER 1997. 46 GADAMER 1999:135

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como mediao histrica e esttica proporciona a insero do intrprete em um conjunto de atividades que se tornam o horizonte da identidade e da criatividade. Disso, o medo de estar fazendo a coisa certa ao se reperformar uma dana do passado ou o receio de que tal ato venha a ser impeditivo para uma criao original se exibem como variaes de modos de conceber o processo criativo e o lugar do intrprete neste processo. As demandas por autenticidade e originalidade posicionamse como situaes opostas e excludentes, como procedimentos de excluso da heterogeneidade que justamente processos criativos da dana apontam. uma bizarra situao trabalhar com pressupostos que vo diretamente contra o prprio contexto multidimensioanal no qual se expressam os danarinos. Como se v ento, no para a dana grega que a questo se remete. Ao atribuir para a dana grega valorizaes extremas como origem de toda arte ou exotismo artificioso, o foco do endereamento se move para os pressupostos dos intrprete, para os conceitos que tm daquilo que fazem. Voltando ao vdeo, A.P.David poderia simplesmente tentar a partir do texto ou das imagens referentes s danas gregas na antiguidade produzir um efeito de realidade no qual houvesse a sugesto de que, quanto mais se demonstrasse o domnio das fontes de pesquisa, mais o contexto original seria conhecido e transformado em cena. O caminho de A.P.David foi de ir alm do texto escrito, de ver nas marcas rtmicas presentes no texto (mtrica, recorrncia de contedo, referncia a atos performativos) estabelecer a relao do registro escrito com algo fora do mundo da linguagem. Esse alm do texto mas com o texto proporcionou uma descrio formal da pica que em seus parmetro performativo-sonoros se aproximava de um registro coreogrfico. Em outras palavras, ao explicitar a organizao do texto como seleo de padres de durao, intensidade e altura, A.P.David obteve escalas dos evento registrados parcialmente no texto, os quais se completariam em eventos performativos globais. Assim, o texto de Homero uma tablatura, uma notao que, em sua parcialidade, no objetivava substituir aquilo que registra, e sim indicar alguns de seus procedimentos. Observando isso, A.P.David partiu para o tipo de evento que os parmetros psicoacsticos registravam. Logo entendeu que este evento em sua amplitude no era o de uma simples elocuo verbal. Nem muito menos era apenas msica. A sonoridade era a pista para o salto do verbal para o no verbal. Como se v no vdeo, a dana no se separa do som. Os parmetros psicoacsticos no se circunscrevem a

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eventos exclusivamente sonoros. O que se torna audvel mais que a fonte sonora. O passo seguinte, o de atualizar este evento que tem palavra mas no ato verbal, que tem som, mas no ato aural, residiria em manisfetar esses parmetros tridimensionalmente por intrpretes. Fundamental para A.P.David foi o fato de perceber que a tablatura presente no texto escrito em seu algoritmo se identificava com a descrio da dana grega tradicional sirts. Abaixo temos a frmula da frase coreogrfica encontrada no texto de Homero47.

Traduzindo, temos seis grupos de dtilos, que so ps mtricos compostos por um tempo inteiro e dois meio tempos, na proporo ento de 1:1. Essa isocronia produz variaes temporais, j que h converses e reconverses das duraes: um tempo inteiro pode ser substitudo por dois meio tempos, e vice-versa. O ltimo p mtrico abreviado (cataltico), marcando o fim da frase. Ento, essa mesma frase se repete indefinidamente com a mesma sucesso de seis conjuntos de ps mtricos, o que forma uma repetio interna, espelhada. Hipoteticamente teramos o mesmo movimento sendo repetido cinco vezes at ser alterado, interrompido na ltima e sexta posio mtrica. Mas nem tudo mesmice: no seio do mesmo, o outro: h cesuras, ou cortes, ou marcaes de alteraes. Ou seja, em certas posies ou lugares mtricos, h alteraes outras que a identificada na parte final na frase. Essas cesuras ou pontos de mudana foram compreendidas inicialmente a partir de reiteraes linguisticas: em 47 http://web.mac.com/homerist/Dance_of_the_Muses/Epic_Movement.html.

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algumas posies ou lugares na frase, havia uma alta proporo de quebras sintticosemnticas. O mrito de A.P.David foi o de correlacionar esses fatos lingusticos a feitos extralingusticos, a eventos fora do mundo verbal. O texto escrito registraria uma dinmica referencial que no se traduziria em palavras somente. Em descries dos passos de dana do sirts, h passos marcados para a direita e esquerda, seguindo o caminho do crculo, e h passos em que se cruzam os ps para trs e para frente, marcando uma virada na movimentao48. Estes passos de mudana da dana do sirts correspondem aos mesmos lugares mtricos marcados na frase datlica como cesuras. A.P.David pode comprovar que foi o material lingustico que se modificou para traduzir um referente no verbal, a partir do momento que este referente no verbal pode ser identificado. Dessa forma, o que se conclui no que Homero fosse danado, mas sim que todo seu texto, toda a sua forma de expresso define-se em funo de um modelo coreogrfico. Dentro de uma cultura coral, na qual a dana ocupa o horizonte dos atos cognivos, afetivos e volitivos, compor um poema se apropriar daquilo permeia todas atividades - o movimento coletivo. Entre as possibilidades que se oferecem aps a contribuio de A.P.David, temos: assim como ele se valeu de dana outra que a impossvel dana original, ns podemos a partir de temas clssicos buscar correlativos rtmicos em nossa prpria cultura para reinterpretar e redimensionar a recepo dos motivos clssicos. O metro recorrente do dtilo associa-se uma situao de improvisao: a continuidade rtmica favorece o estado de intensificao dos atos criativos. Um caso similar em nossa cultura o dos cocos49. Sendo "um gnero potico-musical-coreogrfico"50, os cocos integram canto, dana, msica instrumental e dramatizao, aproximando-se, em sua dramaturgia audiovisual e interativa, de situaes presentes na apropriao de um modelo coral, como o foi a tragdia grega. Dessa forma, por meio dos cocos, encontramos uma mediao artstica e temporal que nos coloca em um processo criativo no qual nos defrontamos com demandas e obstculos assemelhados aos de um modelo coral. O que se prope no usar o coro como uma tragdia grega, e sim, ao compreender que a pica, a lrica e o 48 http://www.greekfolkmusicanddance.com/bookdance.php. 49 MOTA&NEPOMUCENO 2010. 50 CAVALCANTI 1996:20.

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drama grego(tragdia e comdia) estavam diretamente relacionados com uma cultura coral, pensar o processo criativo a partir da amplitude que essa cultura reivindica. Outra possibilidade a vem do estudo e da compreenso das matrizes rtmicas. Uma tragdia, a partir da cultura coral, organiza-se como um conjunto de movimentos ritmizados51. A transcrio desses ritmos em arquivos de udio fornece referncias audiofocais que podem ser reintepretadas coreograficamente52. Ainda, sem a mediao de uma dana tradicional ou de reconstruo de ritmos, pode-se a partir do debate de fontes escritas sobre algum motivo mtico produzir processos criativos que articulem novas imagens e sons, como os apresentados durante a 50.a. mostra teatral Cometa Cenas, a partir de seminrio de Ps-Graduao Produo e criao Artstica no PPG-Arte, em 201053. Enfim, se a dana tem buscado sua identidade, atribuindo muitas vezes ao 'momento grego' sua origem e/ou sua liberao criativa, talvez esteja na hora de pensar melhor essa ascendncia afortunada, essa recorrente genealogia. Mutaes na dana e nos estudos clssicos tm impelido artistas e pesquisadores em outra direo que o topos da origem como uma nostalgia de algo que se perdeu. O eixo do tempo se desloca no mais um ponto privilegiado no passado ou no futuro54. O foco no processo criativo, no artista criador e pesquisador faz com que cada vez mais se desconfie de posturas essencialistas e idealizadoras.

APNDICE: A RENOVADA PRESENA DO CORO

1- A contribuio dos Estudos Clssicos

Os vrios encontros entre Estudos Clssicos e Estudos performativos historicamente tm promovido cclicas renovaes 51 MOTA 2009. 52 MOTA 2011. 53 Para a programao, v. www.unb.br/noticias/downloads/cometa_cenas.pdf. A partir desse seminrio, o Barisah, com direo de Giselle Rodrigues, apresentou Danaides. 54 BUCKLAND 2006.

artsticas. Nesses encontros destaca-se a idia do teatro grego, to movente quanto diversas foram suas materializaes, proporcionando revolues estticas tais como a pera Florentina ou o Drama musical Wagneriano, entre outros exemplos. Mas a partir de 1970, com o solidificao de Programas de Psgraduao em Artes Cnicas na Europa e nos Estados Unidos, seguindo o impacto do conceito e experincia da Performance em suas mais diversas modalidades, novas abordagens sobre o teatro grego comearam a se desenvolver, fazendo com que a historiografia do teatro grego se modificasse drasticamente. Novos objetos foram propostos, ampliando-se nosso conhecimento sobre o contexto das realizaes dramtico-musicais da Antiguidade. Essa revoluo epistemolgica ainda est em curso. Vemos que houve uma inverso: na medida em que a transmisso e interpretao dos textos greco-latinos nos proveram uma imagem dos Festivais Teatrais helnicos, procurando uma lgica abrangente em restos parciais de uma cultura dispersa e fragmentria, artistas se apropriaram dessa reconstruo ideal como ponto de partida para realizaes as mais intensas e diversificadas. De outro lado, com a mudana do modo de se fazer teatro desde 1960, helenistas e historiadores do teatro comearam a rever como as tragdias gregas eram elaboradas, realizadas e recebidas. Assim como inovadores da linguagem tiveram de, no transcurso do sculo XX, enfrentar uma abstrata oposio entre texto e espetculo para se focar em seus processos criativos, tambm os estudiosos se viram compelidos a aproximar os textos restantes da cultura teatral na Antiguidade de contextos performativos. Nesse novo encontro entre Estudos Clssicos e Estudos Teatrais, temos produes como LAtrides, do Thtre du Soleil, entre 1990-1992, que incorpora vrios dos conceitos presentes na renovao historiogrfica da tragdia grega, enfatizando seus aspectos culturalistas e uma esttica coral no seu sentido mais amplo, desde o processo criativo coletivista at

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a dinmica coreogrfica das contracenaes e da montagem das partes do espetculo, bem como na integrao entre msica, atuao e visualidade55. Uma anlise mais atenta na mais recente bibliografia acadmica sobre tragdia grega ratifica os dividendos desse intercampo entre conhecimento da tradio helenstica e modelos corais de realizao teatral. De incio, destaca-se obra The Athenian Institution of Khoregia. The Chorus,The City, and The Stage, escrita por P. Wilson (WILSON 2000). Esta pesquisa de flego apresenta um aspecto pouco abordado quando se fala de tragdia grega (e mesmo das Artes Cnicas): a produo. P.Wilson reinsere as obras dos Festivais Helnicos em uma cultura competitiva na qual no somente autores, atores e pblico se entregavam a intensas trocas emocionais: para que houvesse o show, era preciso uma organizao que se ocupava de todos as etapas de prproduo e realizao dos eventos. Era a instituio da Coregia, ou permisso para que um grupo de cidados atenienses cada ano fosse responsvel por todos os aspectos econmicos de preparar e manter as pessoas envolvidas em compor e performar as palavras, a melodias e as danas. Tal instituio no somente possibilitava a existncia dos festivais como tambm regulamentava a participao dessa elite no espao pblico da cidade, multiplicando vnculos entre artistas, comunidade e democracia. Enquanto Atenas possua uma vitalidade poltico-econmica, a Coregia esteve presente. A vitria do grupo que performava nas competies era a vitria tambm do Corego, do produtor. A arena em que se convertia o Teatro de Dioniso era tambm o lugar de luta entre os produtores. O espetculo mobilizava tenses polticas. As figuras da mitologia interpretadas em cena acenavam para a demanda por prestgio na cidade. Tudo convergia para o lugar das danas e cantos no teatro, para rea da orquestra. Para influir era preciso afluir para a cena. A composio, realizao, recepo e produo de obras audiovisuais integrava interesses e valores os mais diversos e conflituosos. Como os

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55 Site oficial do Thtre du Soleil, www.theatre-du-soleil.fr. Blog de A. Mnouchkine: www.mnouchkine.blogs.liberation.fr/le_fil_da. V. WILLIAMS 1998.

festivais estavam inseridos dentro do calendrio de eventos civis, a tenso poltico-esttica se enfatizava, fornecendo um horizonte de expectativas para a cidade: todo ano preciso outra vez defrontar-se com o outro para continuar a existir. Vencer, sobressair, pelo menos at o ano que vem. Khoregia. Desse modo,o teatro grego se definia a partir de uma relao com vocabulrio da atividade coral, at mesmo onde no se suspeita haver56. Tome-se, por exemplo, os nomes das partes da tragdia, como encontramos na Potica, de Aristteles: Prlogo, episdio,xodo, coral dividido este em prodo e estsimo57. O termo episdioregistra aquilo que fica entre (duas) odes corais, epei(s) ode. Ou seja, as partes faladas que caracterizam os episdios se encontram nas margens do centro que so as partes corais. O espetculo trgico se organiza na alternncia entre partes faladas e partes cantadas. Mas h um privilgio das partes corais: pois o nome para aquilo que no coral episdio baseado no que coral. Quem tem a marca, quem distingue o coro58. Continuando: as partes corais propriamente ditas so duas: prodo, que marca a entrada do coro, e estsimos, que so as performances corais isoladas. A entrada do coro uma aguardada seo de toda a tragdia, tanto que nomeado. E ainda mais: grande parte das tragdias restantes tem por ttulo o coro: Os persas, As suplicantes, Eumnides, Coforas, das seis restantes de squilo; As Traqunias, das sete de Sfocles; Herclidas, Suplicantes, As Troianas, As Fencias, As Bacantes, das 16 restantes de Eurpides. A situao se amplia levando em conta os ttulos das peas restantes de Aristfanes, que articulava tambm uma dramaturgia musical a partir do coro: Os Acarnenses, Os cavaleiros, As aves, As Tesmoforiantes, As rs, As vespas, As nuvens, Assemblia de mulheres, das 11 restantes. Como se v o pblico ia ao teatro atrado pela diversidade performativa atualizada em cena, cujo ndice estava no desempenho do grupo de cidados mascarados que cantava e danava. 56 Para o vocabulrio tcnico sobre dana e atividade coral, consultar NAEREBOUT 1997. 57 Potica, XII,65. Trad. Eudoro de Sousa. 58 MOTA 2009.

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Logo, o critrio para discernir as partes do espetculo da tragdia no reside em evento de baixa textura e densidade performativa como uma ou duas pessoas trocando falas entre si e sim na complexa interao de membros de um grupo de agentes que se apresenta valendo-se de diversas habilidades expressivas. A dinmica coral orientava a organizao do espetculo e sua recepo. Recentes estudos da dramaturgia clssica tm refutado a pressuposta linha desenvolvimento presente no texto da Potica de Aristteles, que delinearia a o progresso histrico do espetculo trgico de um momento mais primitivo danado para a plenitude da fala59. Antes, os dramaturgos mesmos eram identificados como chorodidskalos, treinadores dos coros, coregrafos. A rea principal de atuao e foco da cena era a orchestra, espao do coro. Ao invs do desaparecimento do progressivo do coro durante o percurso que vai de squilo a Eurpides, podemos ver um compartilhamento das habilidades e atividades do coro por parte dos agentes no corais: a performance dos atores se define pelos movimentos corais e os prprios atores agem como coro:cantam e danam em vrios momentos. Aquela viso esttica da dramaturgia clssica superada quando se analisa os textos restantes como roteiros baseados em procedimentos corais de composio de falas, movimentos e ritmos. Mesmo os agentes no corais danavam60. Tal centralidade do coro no espetculo mais representativo da Antiguidade Clssica possui seus desdobramentos estticos e culturais. Se antes da palavra e alm dela h o corpo em movimento, a desconstruo de nosso logocentrismo acarreta novas posturas e pressupostos. Nesse sentido a renovao bibliogrfica nos Estudos Clssicos, e sua convergncia para a Cultura performativo-coral, aproxima-se das tensas e intensas lutas dos Estudos Teatrais no sculo XX em busca de sua especificidade, a partir da ruptura com tradies metafsicas que privilegiavam uma concepo do texto como princpio e fim dos processos criativos. Em seu mapeamento dessa transformao em curso, 59 V. WILES 1997 E WILES 2000. 60 LEY 2007

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Lehmann sinaliza que a emancipao e destaque que a dana atinge resulta no fato de que ela no mais formula sentido, mas articula energia;no representa ilustrao, mas ao. Tudo nela gesto.(...) compartilhamento de impulsos com os espectadores nas situaes de comunicao do teatro61.

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2-Problematizando a atividade coral

A convergncia entre propostas estticas mais atuais e antigas formas de espetculo em torno de uma esttica coral, antes de curiosidade museolgica ou superficial sincronismo, motiva-nos a pensar sobre os modos como produzimos e validamos as artes da cena.O passado sempre o em razo de nosso presente62. Acima de tudo, o que se busca da imagem coral como fundamento para um processo criativo certa nfase em algo que aparentemente no muito focalizado na formao de atores e na constituio do repertrio, como, por exemplo, um trabalho de grupo a partir no apenas da tica coletiva, e sim da integrao de habilidades diversas, como canto, msica e dana. Essa dimenso interartstica do trabalho criativo revela-se na montagem de obras que enfrentam as implicaes de se mover entre fronteiras, nos limites das prticas e tradies estticas que, mesmo refutados por realizaes as mais diversificadas, permanecem como restries ou pontos de partida inscritos na estrutura curricular dos cursos superiores de Artes Cnicas. Ao se aprofundar essa dimenso interartstica, percebemos que no se trata apenas de conjugar pessoas com formaes ou habilidades diferentes. A obra multidimensional um desafio esttico-cognitivo, ao propor para a audincia a tenso entre referncias produzidas a partir de contextos tcnicos diversos e muitas vezes em coliso. Com isso temos um entrechoque entre visualidade e sonoridade. A assincronia entre as bandas visuais e sonoras manifesta a heterogeneidade dos materiais e referncias efetivados em cena. O domnio das assincronia, das 61 LEHMANN 2007:339. 62 GADAMER 1999.

sobreposies, das tenses entre materiais heterogneos avulta em uma poca ps-harmnica, na qual a meta j no mais produzir equilbrios redutores entre dspares elementos. A idia do coro avulta ento, como mediao para uma possvel lgica de um universo plural. Pelo coro essa lgica que no prescinde da disperso e do assimtrico se manifesta no mais como meta e sim efetivada na ao de seus integrantes. O coro seria justamente essa lgica em execuo, performada, manifesta durante a performance, in situ. Da o potencial atrator da atividade coral: ao mesmo tempo um modelo, um esquema, e uma atualizao que suplanta sua idia prvia. O coro a fogueira de todos os a priori. Entre a forma e a performance, o coro medeia e supera a tenso entre idia e ao. Essa mediao acontece em um espao que o evento mesmo do coro e sua organizada explorao de limites e tangncias. A atividade coral uma espacializada demonstrao de como tais limites e perspectivas so enfrentados. No h como trabalhar com a idia de coro sem se referir a uma experincia do espao. A coreografia mesma a explicitao de como a atividade coral se inscreve no espao, de como o espao abre-se e passa a existir atravs da interveno do coro. Disso, a associao do coro ao movimento e msica adquire uma melhor compreenso. Ao se agregar caractersticas ou ao se identificar traos da idia de coro muitas vezes h uma simples constatao do que j , do que j existe em um arranjo de heterogneos elementos. Mas se aprofundamos nossa observao para procurar entender melhor os nexos entre aquilo que elencamos como elementos integrantes da atividade coral, passamos a perceber que justamente nessa efetivao de nexos, de co-presena de diversos e mltiplos elementos que reside a atividade coral. Pensar o coro realizar essa construo heterodoxa que suplanta at a motivao de sua efetivao. A prtica coral bem compreendida como uma til medicina contra nossas abstraes discursivas que rondam discusses sobre processos criativos em Artes Cnicas. Pois a amplitude da cena coral, com suas necessrias e decorrentes atividades de se enfrentar com a integrao de elementos plurais sem o recurso de uma reduo de heterogeneidade material,

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coloca-se absurdamente como utopia e fundamento de um fazer mais comprometido com a conscincia de suas possibilidades. Assim, a atividade coral ao mesmo tempo irrealizvel quanto motivadora das mais extremas realizaes. A idia do coro comparece como metalinguagem das artes da cena, como sua caixa-preta: muito se sabe sobre ela, sempre nos referimos ao coro consciente ou inconsciente durantes nossos processos criativos, mas ainda assim o coro no se esgota, no se completa em nenhuma de nossas concretizaes dessa idia. Talvez essa inexauribilidade do coro fulgure como apelo irresistvel para a contnua renovao das artes da cena. O coro, pois, cifra esses quadrantes de um territrio em perptua transformao, pronto para ser apropriado e modificado por processos criativos e que se manifesta em tenses entre todo e parte, indivduo e grupo, som e imagem, presena e ausncia, movimento e pausa, canto e fala, entre outros. Ns que procuramos habitar esses territrios nos movemos em oposies, contrapostos ao ritmo oscilatrio e dispersivo da dinmica do espao que nos arregimenta.

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3-Projees Entre adaptaes e verses das obras dramtico-gregas, a atualizao do coro sempre um grande problema. O conhecido exemplo de Poderosa Afrodite, de Woody Allen, uma sedutora simplificao do processo: um jogral que materializa debates sobre a conscincia dos personagens. Uma coisa que preciso ter em mente que a encenao do repertrio da tragdia grega no cessou na Antiguidade. Estes textos tm sido continuamente representados. A tragdia grega no se esgotou em Atenas. Dramas antigos em performances contemporneas um campo de experincias em expanso63. O entrechoque entre a definio de espetculo presente nesses textos, sua materialidade performativa, e nossos pressupostos recepcionais e estticas e estilos cnicos possibilita um jogo de apropriaes e transformaes que se explicita mais nas escolhas que um processo criativo especfico vai fazer em funo das informaes que possui dos contextos expressivos da antiguidade e dos 63 V. www.didaskalia.net/journal., www.apgrd.ox.ac.uk/links.

objetivos e dos limites desse mesmo processo. So as condies de realizao atuais que vai determinaram a imagem dessa apropriao do drama antigo. Nesse caso o grupo que vai empreender uma verso ou adaptao de uma tragdia grega ou uma utilizao de procedimentos e tcnicas desse repertrio, como o coro, necessariamente vai expor em seu trabalho os pressupostos de sua empreitada: informaes e que tipo de conceito do espetculo ateniense foi utilizado. Ao mesmo tempo, esses pressupostos vo ser redefinidos pela proposta do grupo e pelas habilidades de seus integrantes. Com isso preciso ter em mente que a idia do coro concretizada das mais variadas formas, frente ao processo atual de se transformar referncias em atos. Uma conscincia das motivaes que nos motivam a porque nos valer da idia de coro grego relacionada com uma atualizao bibliogrfica das pesquisas sobre as modalidades corais na tragdia faculta-nos um dilogo mais eficiente entre passado e presente. Em todo caso, h uma reflexibilidade nesse impulso de retorno s origens: a busca por solues contemporneas para atividade coral explicita muita mais o teatro que ns queremos fazer que o teatro j realizado h sculos. Talvez nessa reflexibilidade, nesse conhecimento no da coisa, mas do sujeito operante, que o desafio de atualizar o coro se torna fulcral: queremos muitas vezes dominar o intervalo, a descontinuidade temporal por mitologemas que vem em uma poca de ouro do passado alguma opo para o que no conseguimos identificar em nossa poca. Alm das habilidades em contato, do carter interartstico dessa atividade, revigora o fascnio pelo corpo social que o coro repercutiria, por aquela estranha manifestao de uma forma animada em cena que tanto indivduo como coletividade, que transita entre a pessoalidade e a no pessoalidade. Em pocas atuais quando o fetiche do indivduo vagueia na ditadura do assujeitado consumidor, o social esvazia-se na falncia de polticas pblicas paliativas, o hiperrealismo miditico satura a tela com a explorao das misrias privadas, a poderosa idia de um trnsito

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intersubjetivo potencialmente crtico e reforador dos laos comunais aparece como imperativo esttico. O artista pesquisador cada vez mais se cumula de conscincia de conscincias. Seu saber fazer para melhor realizar o catapulta para uma arena belicosa entre projetos e justificativas. Quem sabe a dimenso plurivocal e interartstica da atividade coral no o insira mais nos contextos de sua prtica questionadora e representacional. Subjetividade sub jectus, movimento para baixo, para o fundamento. A pergunta pela subjetividade a converso do olhar para o que determina aquilo que est sendo feito. Subjetividade no pessoa, mas o que determina os atos. No se para de pensar no mundo quando se apela para o sujeito. A interrogao sobre o sujeito a explicitao das razes de estar no mundo. Coro a dana do aqui e agora, o mundo girando em volta, mostrando-se, exibindo seus variados aspectos, chamando todos para o festival de todas as misrias a superar.

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SEGUNDA PARTE

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A cena um espao vazio mais ou menos iluminado de arbitrrias dimenses Adolphe Appia

1-Preliminares Em virtude de nossos hbitos acadmicos, os quais ou dissociam arte e teoria ou associam arte a uma teoria prvia - muita vezes esquecido que historicamente teoria e experincia teatral no so referncias que se anulam64. Tanto o vazio historiogrfico quanto a dependncia marginal ilustram bem as difceis relaes entre arte e pensamento em nossa tradio Ocidental, o que nos incita a suspeitar que algo de irredutvel discursividade permeia o fazer artstico. No caso da arte dramtica isso se torna mais patente. Paira ainda sobre ela a sombra do ambivalente veto platnico Plato que, ocupando-se do impacto emocional das artes de performance de seu tempo, procurou tomar, da crtica teatralidade, a valorao da atividade filosfica. Seguindo-lhe, temos a tentativa aristotlica de formular uma definio de literatura recorrendo tragdia como material modelar, o que legou-nos no s a Potica como tambm a persistente prtica de se legitimar intelectualmente um fazer que articula a integrao de outras capacidades e atos para sua realizao65. Desde a Antigidade, pois, a teatralidade provoca e se constitui em um horizonte para o pensamento. Ainda que, com o passar do tempo, a situao se inverta, e a representao dramtica se torne tema e aplicao para teorias no comprometidas com o contexto produtivo da cena. De fato, a defasagem entre a apreenso intelectualizada do drama e sua experincia encontrou na segunda metade do sculo XIX seu ponto crtico. O 64 Como vimos no incio da primeira parte, deste livro, na discusso sobre Theoria. 65 Para uma recente descontruo do aristotelismo aplicado s Artes Cnicas, ver DUPONT 2007.

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programa naturalista, ao defender a modernizao das artes, utilizou-se da cena como aparato para investigar as mazelas sociais com o mximo possvel de verossimilhana. Tal urgncia temtica, porm, no levou em conta a contextura expressiva concreta que possibilitasse tamanho empreendimento. Foi preciso, pois, reduzir as dimenses da teatralidade para viabilizar a expanso do temtico66. O recurso da cena naturalista foi incrementar a atividade verbal do ator, que representava as idias de uma voz autoral avessa a qualquer diferenciao entre as contingncias fsicoexpressivas de um palco ou de uma tribuna. Como bem afirmou Gerd Borheim o palco deve ser um substituto exato da realidade. No teatro o espectador deve esquecer o teatro67. o que chamamos de pressuposto de transparncia da cena68. Com isso, a realidade de palco bruscamente se reduziu palavra da personagem69. A palavra tornou-se ao mesmo tempo o meio primeiro de acesso ao que acontece em cena bem como nico veculo de interao entre as personagens. Sendo a cena um reflexo do mundo extracena providenciado pelo autor, a personagem a unidade de seu carter e de sua ao. Ao falar, torna inteligvel para o pblico os problemas deste mundo. Essa sobrecarga na palavra transformou os atores em verdadeiras cabeas falantes, desprovendo-os de corporeidade e campo maior de ao. E o mundo representado restringiu-se veicular e reforar as causalidades que a voz autoral propunha. A recusa do programa naturalista ao fim do sculo XIX vai impulsionar o agudo criticismo do sculo posterior. Temos, pois, para melhor compreender o sculo XX, a interdependncia entre a refutao de toda qualquer injuno programticointelectual obra dramtica e a busca incessante das motivaes da prpria linguagem teatral. Trata-se da formao de um contexto reativo no qual a definio do que se quer passa pela oposio ao que se nega. A reteatralizao da experincia dramtica se faz s expensas do cadver de seu anti-modelo. Desse modo, no sero surpreendentes as sobreposies, repeties e os radicalismos que sobrevierem bem como uma altissonante desconfiana de uma abordagem racionalizada da cena por 66 Neste sentido, as proposies de Meyehold procurar reverter esta reduo da teatralidade. 67 BORHEIM 1969:13. 68 Adapto aqui a discusso de DIXON 1998 e sua crtica ao polimento das imagens na era da comunicao digital. 69 MOTA 1998.

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muitos praticantes das Artes Cnicas. Da recusa da idia vai-se para a abstrao de um fazer puro, sagrado. Este contexto reativo determina uma tradio nova que se forma sob a gide da ruptura e que pouco a pouco vai sendo hegemnica. Mais propriamente, a crise da cultura contemplativa ocidental, marcada pelo arrefecimento da exposio do desejo em situaes concretas, agora refutada pelo culto dessa crise e por alternativas a ser experimentadas. Ento temos a sobrevivncia de formas crticas antigas e a indefinio e abertura pontual para novas expresses. Da busca de alternativas delineadas temos a turbulncia criadora e destrutiva que sacudiu o sculo XX. A iconoclastia desfraldada no lanava ao cho somente valores: colocava em cheque nossas estratgias de inteligibilidade. A negatividade repe as razes de uma insatisfao anterior ao que se recusa. Pouco a pouco todos os setores da cultura vidos em modificar suas posturas interpretativas e seus focos de referncia vo se valer do drama. Da pode-se dizer que o sculo XX foi a Idade de Ouro da teatralidade. Para ele convergiram condies tcnicas e ousadas propostas e realizaes estticas que efetivaram seculares sonhos de representao. O extensivo e cultivado senso de ruptura com a tradio que a modernidade teatral empreendeu determinou a explorao de diversas possibilidades expressivas bem como a alterao de regras e modelos de execuo e recepo. Tal expanso da teatralidade tem proporcionado aquilo que podemos denominar paradigma dramtico. Ou seja, frente inumervel sucesso de diferenciaes que o teatro moderno ps em circulao atravs de seus experimentos e escndalos e decorrente e intermitente debate nos diversos meios de apropriao e divulgao do conhecimento, as chamadas Cincias Sociais foram procurar modelos heursticos para reorientar suas tticas e prticas interpretativistas. O emblemtico topos o mundo como teatro (teatro mundi) parece aqui ter encontrado sua aplicao70. A pressuposta evidncia imediata do drama e suas implicaes emergiram como horizonte explicativo privilegiado, um novo bom senso observacional. Contradio das contradies talvez, pois quando o teatro se torna mais diversificado e muitas vezes abstrato que ele naturalizado epistemolgicamente pelas Cincias Sociais. 70 CURTIUS POSTLEWAIT,T. e DAVIES 2003,

62 Mais que o elogio desse vitorioso paradigma, procuraremos apresentar

momentos tericos fundamentais para a compreenso da hora e da vez da teatralidade. Escolhemos autores que souberam transformar a insatisfao com a herana intelectualista naturalista em uma busca de fundamentos mais seguros para a atividade representacional cnica. Tal busca aproximou processos criativos para a cena e explicitao compreensiva das relaes entre composio e performance. O contexto reativo contra o qual se situam no permanece como alvo crtico e foco da representao. Ou seja, a reao no a representao, como em certos modelos performticos negativos posteriores. Por isso vamos nos deter em pensadores-realizadores do prprio campo esttico-reflexivo das artes para a cena, com o objetivo de tornar compreensveis quais as questes que eles discutiram a partir dos problemas enfrentados em suas prticas. Os autores escolhidos (A. Appia, C. Stanislavski V.Meyerhold, E. Piscator, B. Brecht) desenvolveram em suas reas de interesse tentativas de sistematizar questes fundamentais da representao para a cena. Possuem uma viso integradora, ao apresentar suas concluses a partir das reflexes do que observavam: procedimentos fundamentais tanto fsicos como expressivos para obteno de um espetculo. Ao internalizarem uma atividade reflexiva no processo criativo, eles se colocam como tericos da representao. Posionam-se em um campo de experincias e conceptualizaes das possibilidades de realizao dramtica. As etapas prrepresentacionais e representacionais se interpenetram. Os conceitos aprimorados durante as reflexes sobre o que observam e experimentam so conceitos operacionais. Assim, o momento histrico da teoria teatral do sculo XX ao mesmo tempo em que faz irromper uma proliferao de formas como recusa ao fechamento da representao ocasionado pela esquematizao da cena naturalista, tambm movimenta a busca da autonomia do processo artstico cnico, efetivando a teorizao de sua prtica. No entanto, frente diversidade de manifestaes cnicas (dana, teatro, performances), vamos nos acercar mais do teatro. Creio que muitas das situaes encontradas nesta atividade particular acarretam o entendimento mais amplo da problemtica da cena em seu contexto expressivo/operacional.

63 E ainda, mesmo no citando realizaes, obras concretas, quero frisar que as

reflexes e as teorias aqui comentadas esto intimamente relacionadas com prticas e pesquisas de expresso. Enfim, escolhi me centrar em um autor em cada tpico fundamental abordado para, ao acompanhar mais detidamente sua argumentao, explicitar o horizonte de questes e a conceptualizao que emergem na abordagem exploratria da teoria e prtica cnicas. A comum busca da autonomia do campo expressivo das artes de espetculo que os autores modernos enfocados aqui assinalam fornece os pressupostos das operaes de sua especificidade. A autonomia uma bandeira em prol da singularidade. Tais preocupaes metodolgicas limitam o escopo deste trabalho, bem como definem seus pressupostos. A realizao para a cena mobiliza a constituio esttica para a efetivao de sua compreenso. Pois um fazer para a cena reivindica suportes materiais e operacionais concretos. H um hiato entre a idia e sua realizao. A resistncia da realizao composio determina a performance, corrigindo o processo global. Procuramos, em nossa anlise, deixar claro essa produtiva interao entre teoria e representao. Seguindo tais preocupaes metodolgicas, os autores lidos no se transformam em dados para uma sistematizao terica a posteriori. Ao contrrio, a leitura encaminha-se para explicitar o horizonte terico visado e o campo tericoprtico em construo que os autores escolhidos efetivam. 2- A. Appia: A encenao como renovao da prtica teatral O visionrio Adophe Appia (1862-1928) bem caracteriza a emergncia da figura do encenador como fator basilar para a teoria e prtica do teatro do sculo XX. Com a crise do espao de representao baseado no chamado palco italiano, que preconizava uma relao frontal, unidirecional, esttica e apassivadora entre palco e platia em um lugar fechado, todo o processo de se conceber e fazer espetculos entra em crise. O espao de representao necessita ser reestruturado, levando em conta a constituio do espetculo e sua realizao. Um espetculo no tem de se amoldar a um espao fixo. A pluralidade de formas de representao correlativa diversidade de espaos de exibio.

64 A contradio entre a dinmica representacional da cena e a presso por

normalidade da forma de apresentao abre a possibilidade de no restringir o representado aos ditames extracompositivos, mas de se determinar a representao por fatores de composio e performance. No o espetculo que tem de encontrar um espao no teatro, mas o teatro que tem de estar contido no espetculo. Para resolver esta contradio (ou mesmo torn-la representvel), preciso uma mediao entre a fisicidade do espetculo e a constituio de uma situao integrada de observncia, que possibilite a realidade da fico como algo factvel de ser assenhorado pela recepo. O encenador o agente desta mediao. Uma outra criatividade, diferente da criatividade do autor, co-opera na realizao do espetculo. E, com ele, todo o mundo extramental da funo autoral positivado. De forma que, na emergncia do encenador, a relao autor/texto/ pblico desconstruda, havendo a descentralizao das prerrogativas criativas e expressivas que repousavam exclusivamente nas mos do autor e de seu texto. A representao deixa de ser extenso das idias de um centro e monoplio de sentido e o texto perde sua funo exclusivista de fixao de um mundo homogneo e fechado. A. Appia ficou sendo mais conhecido pelas aplicaes tcnicas de sua obra, relacionadas com a iluminao (luz mvel, focos precisos e variveis) e a tridimensionalidade da cena (espao de atuao em relaes concretas entre o corpo do ator e os objetos de cena ), padres mnimos de encenao hoje largamente adotados. Mas seus escritos revelam um horizonte de questes que se tornaram fundamentais para pensar a realizao teatral. Ele partiu de uma situao bem determinada para, a partir disso, construir suas programticas reflexes. Repensando as limitaes da revoluo esttica produzida pela obra de Richard Wagner (1813-1883), Appia soube caracterizar o contexto de ruptura que estava se formando, fundamentando teoricamente o que o futuro iria reivindicar para ser efetivdo como inovao. A proposta de Wagner, que ia alm da pera, preconizava uma concepo integrada de efeitos para a construo do drama musical. Ele via nas complexidades inerentes realizao multimdia da tragdia grega (canto, dana, palavra) o impulso de reeducao esttica do povo alemo. A obra de arte do futuro deveria ser uma obra de arte total, sendo a dramaturgia uma conscincia dos meios para se atingir essa integrao. Wagner polemiza contra o sucesso das peras de G.Meyerbeer(17911864) e dos libretos de E. Scribe(1791-1861), mais preocupados em manter a platia

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atenta atravs de isolados e pontuais truques musicais e narrativos, que no aprofundam a tenso dramtica e a estruturao da obra. Wagner quer expandir o efeito do drama e suas potencialidades representacionais atravs da extenso dos parmetros composicionais. O convencionalismo dramtico da pera do tempo de Wagner ento atacado como forma de se diversificar as possibilidades da expresso musical. A msica, antes dependente de um enredo esquemtico, previsvel e limitado, agora se oferece como condutora do espetculo. A estrutura musical e seus efeitos afetivos poderiam romper com o ilusionismo da cena convencionalizada. Aes musicais tornadas visveis eis um emblema para a dramaturgia musical de Wagner. Mas a onde a msica se torna visvel, em sua exteriorizao, que reside a contradio de Wagner. As solues pictricas extremamente suntuosas sonegam ao espectador uma participao maior nessas aes musicais. O extremo realismo da encenao traduzia o carter espetacular da encenao, sem efetivar o espao para uma dramatizao maior. A intensidade da msica era vazada em uma cena inerte e reprodutiva. Como um quadro com legenda, a exuberncia visual torna-se uma explicao e um direcionamento do que se pretende representar. Um novo espao cnico preciso, pois. Para as obras performativas no basta mudar os temas, as imagens ou a estruturao. No basta mudar o texto sem alterar aparato cnico. A obra nova de Wagner necessita de um novo espao. O alargamento das dimenses imaginativas proporcionados pela dramaturgia musical de Wagner reivindica uma correlata extenso representacional. Foi o que Appia viu. A emergncia do encenador est diretamente relacionada com a mudana de nossas concepes de obra de arte, sempre associadas com a literatura, com a escrita. O efetivo modo de ser da encenao ilumina o alm-texto, a presena irrefutvel de um contexto de produo de sentido. A faticidade do que no s linguagem e estados mentais torna-se determinante. A dramaturgia defronta-se com esse intervalo entre obra e realizao. A materialidade e suas irremediveis contingncias saltam aos olhos no s como dificuldades e apndices idia artstica. Tal descontinuidade entre texto e representao, motiva Appia a pensar as implicaes estticas de se levar em conta as especificidades de uma expresso cnica. O pressuposto de uma imediata transparncia da fisicidade da cena refutado. Exigncias fsicas no podem ser refutadas, mas devem ser integradas representao. Dispositivos tcnicos so marcas de uma reviso de programas

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idealistas. A inadequao entre a fluidez musical e informaes visuais estritas aponta para o desgaste da maneira como a fico audiovisual era concebida e realizada. O provimento de um drama absoluto - nas palavras de P.Szondi, por meio do qual o percurso narrativo de um agente preenchido totalmente e o espetculo o mundo ordenado no qual ele qual habita - no mais pode perseverar71. A rigorosa distribuio de relaes entre personagens e referncias espao-temporais, proporcionando a iluso cnica da continuidade entre mundo e vida, chega ao seu limite. Wagner havia tinha composto o drama musical, mas no o espao tcnico e representacional deste drama. Chega ao limite tambm a narratividade do drama. Na dramatizao no se est contando uma histria. Procedimentos no narrativos so utilizados. A arte dramtica no se confina continuidade causal de acontecimentos pertencentes a uma trama que transcende representao. O que acontece em cena pertence outra ordem que a confirmao e encadeamento finalsticos da narrativa. A unidade da realizao dramtica reside na sustentao de sua recepo e efetividade. Podemos acompanhar melhor a argumentao de Appia seguindo seu livro La musique et la mise en scne72, de 1898. O livro divide-se em trs partes interligadas como tarefas e reflexes que devem ser executadas para a renovao das artes de cena. Respectivamente Appia critica a concepo realista do teatro de seu tempo (sculo XIX), rev a encenao de Wagner e prope uma teoria da encenao. A orientao musical da dramaturgia, uma dramaturgia potico-musical, como Wagner tentou realizar, produz a reconsiderao do espectador e do espetculo de um drama falado - veculo predominante de idias e comportamentos no sculo XIX - ao mesmo tempo que, pela partitura musical, rompe com a centralidade do texto e dos atos verbais. A marcao partiturizada dos contextos emocionais da personagem altera o foco da representao. Ao invs de se sobrecarregar a atuao com as informaes que compem e caracterizam o mundo do palco, uma potica musical para a cena interpreta e mantm a dinmica que individualiza os motivos pr-actanciais, o debate interno da personagem antes do agir, bem como as respostas emocionais frente aos acontecimentos. A representao no reproduz uma constncia referencial, mas produz a interpretao de sua forma atravs da marcao emocional e cognitiva da 71 SZONDI 2001: 29-37. 72 APPIA 1981.

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audincia. Do projeto de reproduzir com verossimilhana o mundo da vida partimos para a explorao de uma ambincia extracotidiana onde a construo do espectador desenvolvida. A satisfao do olhar sustentada pelos comentrios do ator bloqueada. O uso da msica como operador dramtico determinante refuta os hbitos do chamado teatro literrio o qual, desde o Classicismo francs (sec. XVIII) at os rescaldos do Realismo-Naturalismo, propunha que o mundo representado viesse a ser um aperfeioamento do mundo vivido. Rompendo com a subordinao da cena a um tipo de texto que organizava os modos de percepo do mundo, o drama musical exige a coordenao de esforos da platia para uma experincia singular a ser representada. O foco passa a ser a fico partilhada. Em uma obra dramtico- musical essa partilha s ocorre atravs da continuidade da cena em suas variaes temporais e afetivas. Todos os heterogneos elementos do espetculo (canto, dana, fala, luz, msica, pintura) precisam se submeter durao singularizada de seus efeitos. A mtua implicao dos elementos no espetculo postula novas atribuies e funes para o material utilizado levando em conta as particularidades fsicas desses materiais. Para durar, o espetculo precisa da integrao de seus vrios nveis representacionais. O momento de cena a articulao dessa pluralidade convergente. Para ficar mais claro, Appia toma o uso dos cenrios pintados como contraexemplo ao que almeja. Este problema plstico faculta o desenvolvimento de uma nova arte. Por meio destes objetos bidimensionais enfatizava-se uma iluso abstrata de realidade, pressupondo no que se mostra uma generalizada viso-suporte como subsdio ao que se representa. No levando em conta a prpria realidade de cena e sua configurao para o espectador, ficava-se convencionado que ali existiria algo sem que efetivametne houvesse. Limitava-se o que devia ser visto ao que mostrado, o que diminui o real representado. O controle do campo perceptivo da platia est estipulado neste acordo tcito. As grandezas so constantes e absolutas: o grande e o pequeno s podem ocorrer alternadamente. A simulao de terceira dimenso nas estticas pinturas de cenrios facilmente destruda pela realidade material dos corpos, pelo movimento da luz e do corpo humano. Para fazer valer essa ptica redutora foi preciso arrefecer o prprio alcance do espetculo. A continuidade da iluso de um espao nivelador exigiu a representao de um mundo ficcional compatvel. Tudo que posto em cena leva a marca dessa

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conformao. A soluo visual dos cenrios pintados decorrente de uma proposta dramtica que reduz a realidade visual do espetculo sua imediata apresentao. Da os arroubos emocionais e as trucagens de enredo. Contudo, quando se coloca algo em cena preciso sustentar sua viso. Para tornar crvel aquele painel, verdadeiro discurso da imagem, preciso que os outros elementos de cena comunguem da mesma orientao. Appia bem explicitou que uma descrio da atividade cenogrfica proporciona a compreenso de um produto que no gratuito, mas que se determina pela orientao esttica que o instaura. A fenomenologia da cena nos faz reconhecer que a atividade esttica da recepo preconiza uma hierarquia e a cooperao dos diversos elementos integrantes do espetculo. A complexidade do visto um fazer tornado possvel. Dessa maneira, melhor que o cenrio pintado a atividade da luz. Luz e superfcie pintada se anulam ao invs de se reforarem mutuamente. O dramaturgo musical pinta com a luz. A flexibilidade e a extenso imaginativa do espetculo reverberam na plasticidade da iluminao. Em cena objetos fsicos reais e presentes desnudam o ilusionismo convencional dos cenrios pintados. Objetos no podem ser fictcios porque a luz no tem existncia fictcia. O corpo vivo e rtmico do ator contradiz a massa imvel e distante que se equilibra atrs dele. Os contextos emocionais e suas seqncias e as propores de sua visualizao entrechocam-se com uma bidimensionalidade isolada. A um corpo vivo, a uma msica dramatizada, corresponde um espao temporalizado. A luz, com sua capacidade de revelar nuances multivariadas, proporciona o reconhecimento de profundidades, modificaes e fuses que a representao sugere. A luz matria e intrprete do espetculo. A flexibilidade da luz e as cores a ela associadas possibilitam a pluralidade coerente do novo princpio cnico que Appia teoriza. A intensificao dramtica proporcional uma economia visual. Distribuem-se as funes entre os elementos que contracenam entre si. Os atores contracenam com a luz a qual, por sua vez, contracena com a msica. A desubstancializao das formas libera a dramaturgia musical para as particularidades do espao cnico. A visualidade deixa de ser uma evidncia para se postar como problematizao de qualquer roteiro representacional. A controlada luz no palco unifica e realiza as intenes expressivas Dali em diante, o espao cnico o espao de experimentao e de concretude esttica do artista cnico. No anterior ao que realiza, mas indissocivel representao. Paradoxalmente, a fico cnica no uma iluso, uma atividade

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mental imposta e sim a proposio de materiais bem escolhidos e correlacionados. O espao cnico corrige as oposies entre fico e realidade e refuta uma esttica filosfica em prol de uma esttica operatria e exploratria. A teatralidade emerge como situao extrema ficcional que, no precrio modo de sua existncia visualidade mobiliza uma complexa atualidade material e afetiva. A unidade do teatro no est mais assinalada nas intenes e idias do texto de um autor. Em torno do espao cnico a visibilidade do que se objetiva no ser apenas um meio, mas sua prpria possibilidade. Em LOuvre dArt Vivant73, de 1921, considerado seu testamento esttico, Appia, agora mais livre do ideal wagneriano, consolida sua teoria do teatro. O contato e a colaborao com os experimentos da Euritimia de Emile Jaques Dalcroze fizeram com que Appia coordenasse a centralidade do espao cnico com o corpo humano. O ritmo do espao interpretado pelo corpo e este modifica seus movimentos e suas formas. Pois, como o corpo humano torna formas pintadas irrelevantes, a sua performance que cria o espetculo. O ator e seu treinamento e desenvolvimento fsico-expressivo so agora o foco da reforma da encenao de Appia. A msica cede sua imagem para a defesa de um espao rtmico a ser individualizado pelo intrprete. Para chegar ao ator, Appia pergunta-se se tempo e espao possuem algum denominador comum: uma forma no espao pode se manifestar em sucessivas duraes de tempo e essas sucessivas duraes de tempo podem ser expressas em termos de espao. Vendo que, no espao, unidades de tempo so expressas por sucesso de formas em movimento e que, no tempo, espao expresso por sucesso de palavras e sons, Appia promove o corpo vivo do ator, sujeito s suas determinaes fsicas reais, a intrprete do tempo em forma de espao. Diferente de formas inanimadas, o corpo reage e reala um paradoxo fundamental da cena: se a msica prescreve os movimentos do corpo, o corpo transforma o espao em tempo. A visualidade do espao cnico demanda que o corpo torne factvel a experincia de uma temporalidade. H a cena somente quando o corpo materializa essa interao. O corpo do ator contracena com duraes e extenses. Existe um momento prrepresentacional que atravessa a construo do espetculo e sobredetermina o horizonte de tudo que vai ser encenado: a fisicidade do corpo.

73 APPIA 1997.

70 O espao cnico o espao rtmico no qual o corpo vivo do ator confronta-o,

provoca, transformando constries em possibilidades criativas. Segundo Appia ento, em razo de o corpo ser o ponto de partida e sustentao da realizao dramtica, como o corpo expressa espao e, para proporcionar espao, precisa de tempo, sua atividade expresso de espao durante o tempo e tempo no espao. O corpo o autor dramtico, pois Ns somos a pea e a cena, de acordo com Appia. A produo de tempo e espao pelo corpo que torna realizvel o evento cnico. Desse modo entramos no palco moderno. A voz de Appia no s ecoou nos trabalhos e teorias dos encenadores como Gordon Craig (1872-1966), Max Reinhardt (1873-1943), Erviw Piscator (1893-1966) como tambm em outras direes que o teatro foi promovendo (teoria e treinamento do ator). A abertura de perspectivas promovida pela abordagem de Appia, ao formular sua teoria sem se valer somente de estticas filosficas ou programticas, reconsiderando a faticidade da linguagem de cena, impulsionou a chamada autonomia da teatralidade, autonomia esta baseada no conhecimento de suas especificidades. A materialidade da cena no uma ilustrao da expresso dramtica, mas um pressuposto de sua realizao. A partir da modernidade, preciso corrigir as idias ppor meio do concreto contexto da expresso em cena. O processo criativo agora um complexo esttico-fsico.

3- C. Stanislvski: a cincia do ator e a esttica do espetculo a extrema sensibilidade que faz os atores medocres: a sensibilidade medocre que faz a multido dos maus atores; e a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes D. Diderot

Foi em relao a uma teoria da atuao que o sculo XX teatral mais se empenhou. Com a busca de sua prpria linguagem e conseqente explicitao de seus suportes e processos expressivos fundamentais, as abordagens cnicas foram buscar na teoria da atuao a concretizao de novas experincias agora possveis. A liberao do campo representacional do teatro, adquirido em funo de seu paradigma de ruptura, efetivou o deslocamento do ator da posio de instrumento veiculador de

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um discurso autoral para se constituir ele mesmo como centro da atividade criativa desempenhada em situao de representao. Fundamental para apreendermos os caminhos e descaminhos da teoria da atuao a obra de Constantin Stanilaviski (1863-1938). Procurando esclarecer os determinantes bsicos da interpretao para a cena e, a partir disso, proporcionar um sistema de trabalho, Stanislavski compreensivamente forneceu uma sntese de complexas de referncias que esto presentes na constituio da atuao. Mais que uma absoluta e regrtica canonizao de um estilo interpretativo, temos em Stanislavski uma gramtica da interpretao que, ao pacientemente analisar e demonstrar procedimentos intrnsecos atuao, faculta-nos padres para a descrio da atividade focada assim como parmetros para sua avaliao. O contexto reativo de Stanislavski nos oferece uma primeira aproximao sua obra. A redefinio da presena do ator em cena uma necessria extenso reativa estereotipao das interpretaes que se tornou marcante com o realismo convencional e comercial das grandes companhias teatrais de meados para fins do sculo XIX. Apropriando-se de um conjunto de clichs de atuao para causar impacto imediato sobre a platia, o ator centrava sua atividade nestes artifcios. No havia singularidade de espetculo, pois o clich eliminava a preocupao com a efetivao de uma fico. O espetculo se reduzia ao histrionismo do ator. Os momentos isolados de sua apario funcionavam como a performance do espetculo. O convencionalismo de seus artifcios impossibilitava a versatilidade de sua performance e, disto, de seu entendimento do processo de atuao. Esta uma abordagem incorreta ou inautntica de abordar o trabalho do ator. Stanislavski denomina os atores que se valem desses expedientes de atores de personalidade74, que confiam inteiramente na inspirao, produzindo uma sobreatauo, ou performance exagerada, amadora e ingnua. Substituem os sentimentos relacionados com a representao por emoes pontuais genricas. Da o apego exterioridade da interpretao. O espao de representao coincide com o cardiograma do ator. O tempo de sua atuao o mesmo tempo de sua

74 Como neste tpico vamos nos concentrar mais nas obras de Stanislavki, uso as seguintes siglas: PA( A preparao do ator, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1984; CP( A criao do papel, idem, idem, 1999) e CG( A criao da personagem, Idem Idem, 1987). No caso aqui citamos PA 50-51.

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excessiva conformao emocional. Quando surge e atua, marca sua presena pela sonora visualidade de sua personalidade. Contrariamente ao fechamento da representao subjetividade ditatorial do intrprete, Stanislavski faz-nos perceber a descontinuidade entre atuao e representao. A diferena entre o ator e o papel o ponto de partida para a integratividade dos nveis da representao. O saber do ator ser a sua redeno. Conhecendo e experimentando as implicaes dessa descontinuidade, o ator se exercitar na compreenso de sua atividade. Ento entra toda a sorte de confuses quando se comea a ler Stanislavski. Ao defender uma viso mais integral da atuao, ele introduz a dimenso interior da personagem, o subconsciente, o contedo espiritual, todas essas expresses ambivalentes e plurissignificativas. Mais que uma questo de vocabulrio ou de tentativa de filiar Stanislavski a uma ou outra corrente de pensamento, tal recurso 'ao interior' procura situar a descontinuidade entre ator e papel atravs da no transparncia da representao. Ou seja, a tentativa de ampliar as dimenses da especifica atividade de interpretar para a cena exige uma compreenso aplicada a si mesmo da impossibilidade de coincidir ator e papel. Essa impossibilidade ao invs de eliminar a representao solicita por parte do intrprete a reorientao de sua atividade para um horizonte que inclua nos seus atos uma transformao dessa impossibilidade na possibilidade mesma da atuao. Ao mesmo tempo, essa mescla de modos de descrio dualistas aponta a integratividade na qual as parcialidades so expostas em seu improdutivo insulamento e encaminhadas para a interdependncia de materiais fsicos e emocionais, internos e externos na completa realizao da atuao. Parece mais difcil agora. preciso mudar o ponto de partida. O ficcional a ser representado no um dado, mas uma provocao. O ator no tem o personagem antes de estud-lo e torn-lo visvel. A reverso do ponto de vista a partir da mudana do ponto de partida devolve para o ator a operacionalidade dos limites da atividade para a qual ele se destina. O especfico ato de representar intervm na modificao do posicionamento do ator diante de sua tarefa. O que Stanislavski faz, ou o que chama seu sistema, explicitar as atividades inerentes ao ato de representar, esclarecendo seu horizonte esttico-operativo. Desse modo, a arte tem sua cincia.

73 Por isso para Stanislavski o essencial da arte no est nas suas formas

exteriores, mas no seu contedo espiritual75 . Essa afirmativa poderia patentear o que chamamos de paradoxo de performance, pois reagindo contra a exteriorizao, a realidade como nos chega a representao, acaba por anular a prpria realidade da representao. O que redundaria no reforo do que era criticado no tipo de atuao personalista. A dicotomia exterior - interior, contrapartida cnica do dualismo psicofsico (oposio mente-corpo) desmaterializaria o espao de representao tornando desnecessria a fisicidade e o preparo para a cena. Contudo, o paradoxo aparente. O recurso ao interior a compreenso da dupla pertena do ator, sua dupla natureza. "Uma a perspectiva do papel, outra a do ator76, onde o aprofundamento da perspetiva do ator complementar ao conhecimento da diferena de perspectivas dentro de sua atuao. O que vai ser representado precisa ser elaborado a partir dessa dupla pertena ativada antes e durante a performance. Aquilo que no fundamentado por desdobrada subjetividade torna-se no justificado e artificiosamente mobilizado como apoio onde carece trabalho de base. A cena ento toda exteriorizvel em funo de seus explcitos fundamentos estudados e testados durante o processo de explorao do papel por parte do ator. O interior a intimidade cada vez mais intensificada com o papel. Desdobra-se o ator em observador e agente, sujeito e objeto de sua atividade de representao, corrigindo-se, modificando-se para interpretar. O duplo a chave de acesso para um processo mais completo. Esse interior como correlato irredutvel reproduo/espelhamento do exterior ampliado de forma a caracterizar o conjunto de procedimentos implicados no ato de representar. A abordagem mais correta e efetiva desse interior nos far mais prximos de uma compreenso mais eficaz da interpretao para a cena. Por isso Stanislavski recomenda nunca se permita representar exteriomente algo que voc no tenha experimentado intimamente77. O papel no uma evidncia normalizada pelo meu imediato agir. A fico a ser representada, ao mesmo tempo que singular, exige do ator a singularizao de sua interpretao. A dupla pertena do ator o diagrama que configura a compreenso e interpretao da fico a ser encenada. Preconizando o interior em uma ciso mais global da atuao, quer-se apontar para a dupla pertena 75 PA 65 76 CG 198 77 PA 56-57

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do ator, para a diferena ontolgica entre a figura e o intrprete,diferena esta que repercute na necessidade de procedimentos mais fundamentados para a atuao. Estrategicamente, o elogio do interior o elogio da diferena entre fico e realidade e a reivindicao do trabalho do ator diretamente conectado com o conhecimento dos meios pelos quais ele se expressa. o que chamamos de horizonte esttico operativo da abordagem de Stanislavski. Tal horizonte operativo esclarece o idealismo esttico que muitas vezes demasiadamente mais comentado e reproduzido que o contexto de sua utilizao. Se a representao no uma evidncia em sua isolada exterioridade para ator, a compreenso do modo de ser dessa interioridade que possibilita o acesso ao conhecimento da atuao. A explicitao dos parmetros da atividade representacional torna-se a formao mesma do ator. Desmistifica-se a aura de pseudo-espontaneidade e irracionalidade que cerca o fazer artstico. Stanislavski demonstra que a formao do ator alinha-se ao aprimoramento de sua sensibilidade e conhecimento do que faz. Uma racionalidade esttica orientada para a composio e performance, um cgito representacional experimentado e integrado aos movimentos do ator. De forma que todo invento da imaginao do ator deve ser minuciosamente elaborado e solidamente erguido sobre uma base de fatos78. Na medida em que vai justificando todo ato que realiza ao compreender melhor a situao de representao com a qual se relaciona, o ator vai contracenando no s com a figura que ele encena mas consigo mesmo79. A reflexibilidade da atuao adquirida atravs da continuidade do embate com seu correlato assimtrico, o papel. A dupla pertena do ator agora ganha foros de complementaridade. A fundamentao do papel uma constituio da experincia do ator. O papel no um tipo, um simulacro de realidade e sim uma abertura para a compreenso da ficcionalidade a ser representada.o papel no a concretizao ou reproduo de um indivduo e sim a contextualizao de uma atividade interpretativa. Eis o diferencial das artes para a cena: por necessidade da performance, da realizao, estas artes se convertem em uma educao integral dos sentidos, das capacidades volitivas e cognitivas ao exporem a integratividade de sua composio. Na performance da arte 78 PA 96 79 Mais explicitamente PA 197 O ator deve usar sua arte e sua tcnica para descobrir, por mtodos naturais, os elementos que precisa desenvolver para o seu papel. Deste modo a alma da pessoa que ele interpreta ser uma combinao dos elementos vivos do seu prprio ser. Mais adiante veremos o que essa alma.

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da cena exibe-se mais cabalmente sua composio. A performance a estruturao da composio. A complexidade da atuao est diretamente indexada ao diferencial da linguagem para cena. In loco, o ator o suporte da representao e a realizao mesma dessa representao. Ele tem de possibilitar a representao, tem de tornar factveis as condies para que a representao seja compreendida. A interpretao para a cena efetiva a compreenso do espetculo. Dessa maneira, quando Stanislavski afirma que o objetivo fundamental da nossa psicotcnica colocar-nos em um estado criado no qual o nosso subconsciente funcione naturalmente80 de modo algum est prescrevendo uma terapia ou uma psicologizao do ator nem muito menos a canonizao de um estilo interpretativo. O vocabulrio no o texto. Psicologia e Naturalismo. preciso saber o referente. A preocupao de Stanislavski tornar compreensvel a atuao revelando sua integratividade esttica. A totalidade das capacidades e dos meios do ator se movimenta na ntima relao entre composio e performance. Pois acima de tudo, estamos lidando com fices. A reflexibilidade do ator caracteriza o levar em conta a subjetividade em sua reestruturao provocada pela descontinuidade entre o papel e sua realizao. Decorrente disso, o natural , a natureza criadora, a segunda natureza do ator, a compreenso da situao do intrprete agora operacionalizada. A composio antecede e excede performance. O que se torna natural compreenso da composio de performances. No toa que os exerccios e treinamentos empregados por Stanislavski objetivam procuram investigar e internalizar esta composio de performances. Esta internalizao da compreenso do processo criativo para a cena , escandaloso interno, reverte a mstica ilusionista do ator, transformando atos expressivos imediatistas em precisas formas de longa durao. Contraditoriamente para alguns, o vocabulrio que Stanislavski utiliza ao se referir a julgamentos dos atos decorrentes dessa internalizao reveste-se de uma moldura classicizante: quanto mais delicado o sentimento, mais exige preciso, clareza e qualidade plstica para se exprimir fisicamente; evitem a falsidade, evitem tudo o que for contrrio natureza, lgica e ao bom senso. A moldura classicizante, tomada de emprstimo do vocabulrio das artes plsticas, caracteriza o momento, o efeito da internalizao. Este vocabulrio no ndice abstrato e genrico de valor, mas indicao do concreto esforo tornado 80 PA 295

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palpvel e visvel da mudana de ponto de vista do ator em relao sua atividade. Mais ciente da estruturao de sua performance, seus atos ganhos flego de quem abriu seus horizontes aplicando-os especificidade do que realiza. O natural e o lgico a exposio da compreenso de sua performance. Esses termos mais racionais no so um ideal esttico, mas demarcam a inteligibilidade da representao. E so visveis, exteriores. Note-se como, aparentemente em contradio Stanislaviski vale-se tanto de termos e expresses 'romantizados' quanto classicizantes. Aqui entramos na ultrapassagem dessas categorias substantivas e nos concentramos nos verbos. O que realmente temos uma dificuldade imensa de falar a respeito das representaes dramticas. Por isso essas categorizaes que dividem o mundo em dois externo/interno, sujeito/objeto racional/criativo. Stanislavski se utiliza desse vocabulrio conhecido para outros fins. E manipula para seu prprio pensar vocabulrios ditos cientficos, objetivos e idealistas. Para alm do ecletismo, temos a constatao no s de uma falta de linguagem para o trabalho criativo cnico como tambm a persistncia nessa linguagem polarizante vida de estratgias contemplativas, generalizadoras do fazer esttico. A arte para a cena denuncia a miopia interpretativa de se tentar hipertrofiar a fico teatral cena seja por trat-la como cpia da realidade, seja por consagr-la como lugar mstico transcendente. Incrivelmente o natural e o interno em Stanislavski no retomam um mimetismo restrito nem a mstica egoltrica. So atos. Internalizao e naturalizao descrevem o tempo e o modo pelos quais o ator torna o desempenho consciente de suas especificidades. Na medida em que internaliza e naturaliza seus atos, o ator desenvolve uma espcie de controle, como se fosse um observador. Esse processo de auto observao e remoo da tenso desnecessria deve ser desenvolvido ao ponto de se transforma num hbito subconsciente, automtico inserindo dentro de si um controlador dos msculos que deve tornar-se parte da nossa conformao fsica, uma segunda natureza81 . A internalizao, pois, de uma escuta sensvel composio de performances reflexivamente atinge o ator. Ele no absorve o que entende apenas por contemplar. Ele colocado em situao de compreender a realizao de representaes. Assim como a fico para a cena uma integrao de processos 81 PA 124-125

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especficos que a efetivam, do mesmo modo o ator vai totalizando sua presena e sua pertena ao espetculo. Seus atos fisicizam esta compreenso do que realiza. O corpo o que movimenta essa compreenso. O ator corporifica seu saber, e sua performance a exibio de um corpo vivo, espetculo integral de sua aprendizagem. O corpo, como o ator em relao ao papel, precisa explorar essa situao de representao. Dessa maneira, a fisicidade no um absoluto. Sua abismtica plasticidade precisa levar em conta a explorao orientada de suas possibilidades. No se trata de uma abstrao estetizante, o equvoco esttico de no se conhecer o corpo. Mas o conhecer o corpo incrementa-se em virtude da perspectiva de cena, e a motivao esttica se aprimora na discusso de seus limites possibilitadores. De forma que para os parmetros de composio e performance que uma esttica operativa converge, suplantando um idealismo esttico ou uma fisicidade espontanesta. Stanislavski, valendo-se de vocabulrios de tradies cindidas, bem procurar integrar essa dicotomia psicofsica em contexto mais produtivo para a atuao. Assim como ele propugnou a predominncia da compreenso da composio na internalizao, tambm agora na fisicidade do papel ele atualiza a mesma determinao basilar: Os msculos devem estar plena e diretamente subordinados aos sentimentos82 A composio dos parmetros de performance, que a composio faz resultar, no fica restrita a uma idia da cena. Ela estabelece parmetros para o corpo. A construo do espetculo que o ator em situao de representao deve compreender e internalizar delimita a performance. A anlise e entendimento da composio uma anlise e entendimento da performance. O corpo no a concretizao de uma representao, ilustrao de uma idia. A performance a interpretao de uma interpretao, configurada para ser representada. De forma que o ator duplamente diferenciado em relao ao papel seja pela internalizao da composio, seja pela performance corporal. No entanto essa diferena o que ele vai representar em palco. Para tanto, precisa compreend-la para execut-la. O prprio corpo do ator ento no uma evidncia para ele mesmo. Assim sendo, representando, nenhum gesto deve ser feito apenas em funo do prprio gesto. Seus movimentos devem ter sempre um propsito e estar sempre relacionados com o contedo de seu papel. A ao significativa e produtiva exclui

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automaticamente a afetao, as poses83. Em situao de representao o corpo torna visvel o espetculo e sua composio. Os atos so atos representacionais que apontam para o contexto de sua produo. A cena mobiliza o corpo para a interpretao do que se representa. A ao significativa, ao mesmo tempo em que adquire outras funes que aquelas coordenadas fisicidade, tambm concentra-se no papel. Amplia-se a concretude do espetculo ao mesmo tempo em que se corrige a autoevidenciao do corpo. O corpo ampliado e posicionado corrige e situa o sujeito ator em sua atividade em cena. O que se perde em generalidade de posturas se ganha na especificidade dos movimentos. A representao realiza a visibilidade dessa excedncia das aes significativas. O que se v em cena atravs da atuao essa excedncia conduzida e possibilitada pelo ator. O que excludo o que no proporciona a integrao dessa excedncia compreensivamente no espetculo. Tal economia expressiva84 do movimento no uma assepsia movida por um conceito de beleza sublime. Trata-se da funcionalidade representacional do ato adquirido no entendimento da performance atravs da internalizao dos parmetros da composio. O movimento no autoreferente. Stanislavski esclarece bem isso ao comentar a descontrao dos msculos para a o treinamento do ator. A tenso fsica que impede o movimento corporal, ou a atuao entulhada de mltiplos de gestos suprfluos, ambas advm do desconhecimento das circunstncias da representao. Temos trs momentos: tenso suprflua, que vem, inevitavelmente, a cada nova pose adotada com a excitao de execut-las em pblico; relaxamento automtico dessa tenso suprflua, sob a ao do controlador; e justificao da pose, quando por si mesma ela no convence o ator.85 Note-se como a excluso do suprfluo se relaciona com a integrao da performance composio. O isolacionismo do ato no conectado compreenso da representao faz com que o ator se vincule a movimentos no justificados, tensos porque sobrecarregados de atos no definidos em virtude de sua ausncia de parmetros composicionais. Da os apoios convencionais e os clichs da interpretao do ator histrinico. Preso ao tempo de sua apario tal ator esfora-se por garantir esse momento atravs da direta negociao com seu pblico, reduzindo a 83 CG 68 84 Conf. CG 206 preciso ser econmico e fazer uma estimativa justa dos nossos poderes fsicos e dos meios que dispomos para traduzir em termos de carne e osso a personagem que interpretamos. 85 PA 124

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representao aos artifcios de extenso de seu espao central e nivelado de atuao. Ele configura-se como um invariante cnico que s pode atualizar a esquematizao de sua recepo. A representao e o ator aqui brutalmente coincidem. Os parmetros composicionais devolvem recepo um senso de espetculo, de durao, de ritmo representacional que ultrapassa e integra os momentos diversos de cena. isso que internalizado pelo ator no treinamento proposto por Stanislavski. O ator experimenta e pesquisa sua situao de intrprete, tornando sua fisicidade a exibio de um saber atento e sensvel a um senso de espetculo. Dessa forma o ator pode guiar seus atos no por uma infinidade de detalhes, mas por aquelas unidades importantes que assinalam a trilha criadora certa86. A dupla pertena do ator, proporcionando-lhe uma dupla perspectiva em sua atividade, reivindica a busca de uma continuidade de atos em meio diversidade de referncias, de modo a integrar atividades diferentes temporalmente na constituio do espetculo. A performance do ator interpreta a estruturao do espetculo. Ao internalizar os parmetros da composio para melhor interpret-los cenicamente o ator transforma seus atos em atos representacionais: aes que configuram o ritmo da realizao do espetculo. A arquitetnica do espetculo distribuio das partes e suas interrelaes de acordo com um programa de receptividade prvio efetivada e possibilitada pelo trabalho do ator com as dimenses estticas de sua atuao. De forma que o processo criador uma aprendizagem e execuo de parmetros estticos relacionados com a realidade composicional de um espetculo. Fisicidade e internalizao so os atos complementares dessa aprendizagem. Doamnos um tipo de saber mensurvel pela reelaborao que o ator faz do que procura atualizar em cena. De forma que a descontinuidade que h entre fico e realidade, entre ator e papel a presena de uma atividade interpretativa que vai aos poucos esclarecendo e exibindo as marcas da aprendizagem do especfico fazer concreto que representar. Entre a representao e o ator existe a sempre renovada relao entre performance e composio. Eis a vida fsica do papel87, suja alma a sensibilidade esteticamente diversificada. Ao procurar proporcionar bases mais esclarecedoras para a atividade do ator ( o que no significa normas absolutas, dogmticas), algumas solues parecem polmicas. Uma delas se relaciona centralidade das emoes do ator na 86 PA 140 87 CP 163

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representao e a perpetuao da chamada quarta parede, ou excluso da audincia. Um dos principais baluartes da modernidade teatral foi denunciar e procurar abolir essa violenta separao entre cena e platia. Influenciada pelas irreverentes performances vanguardistas, grande parte dos espetculos modernos procurou colocar a situao mesma de audincia em questo. Da a decorrente desconfiana para com Stanislavski. A recepo da obra de Stanislavski nos EUA (com A preparao do ator em 1936) concentrou-se mais na internalizao, prolongando o dualismo psicofsico e a separao ator/platia. Da esta recepo refugiar-se mais no Actors studio (Nova York) , fornecendo um tipo de interpretao cinematogrfica basilar: a tela do cinema, ampliando as dimenses da figura humana, torna visvel e inteligvel essa internalizao88. A tela seria viso da perspectiva interna da personagem, perspectiva esta aumentada , dessa forma naturalizada com um 'espelho da alma'.(Mas alma de quem?...) Ora, o que est em jogo o seguinte: como uma abordagem do trabalho do ator no leva em conta o espetculo? Essa pergunta s pode partir de quem necessita inserir a audincia em uma modalidade representacional, como o teatro, que nem toma como pressuposta a presena integrante do espectador, pois para alm de indiscutvel a sua presena. O pblico no espetculo no um adendo discursivo. No se pode tornar compreensvel a possibilidade do espetculo sem a constituio de uma recepo. A composio da arquitetnica do espetculo e o tempo-ritmo (ritmo de representao)
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de sua efetivao fundamentam-se na proposio de uma audincia

que d forma e acabamento representao. Mas esta audincia o que ? Desde o incio de suas pesquisas, Stanislavski, procurando superar o pragmatismo das sobreatuaes dos atores de personalidade, confrontou-se com a questo da platia. A reverso do interior para o exterior estabelecia uma mudana de perspetiva em relao ao esclarecimento das relaes entre ator e platia. De uma maneira provocativa isso significa que o foco de preocupao est antes com a representao do que com a platia.: procurem aprender a olhar e ver as coisas no palco90, Stanislavski assevera . Em uma hierarquia de suas atividades, que explicita 88 Agradeo neste tpico as gentis e esclarecedoras conversas com meu colega Joo Antnio de Lima Esteves. 89 CG 210-241. 90 PA 202

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tambm seu funcionamento, o ator no est diretamente relacionado com seu pblico, como ele mesmo no est diretamente relacionado com seu papel. O ator determina-se pela compreenso de sua situao interpretativa. A cena configura o horizonte desta compreenso. Mais precisamente a dificuldade que estamos simultaneamente em relao com o nosso comparsa e com o espectador. Com o primeiro, nosso contato direto e consciente ; com o segundo indireto e inconsciente. E o notvel que, com ambos a nossa relao recproca91. Que lgica de distinguveis sobredeterminaes! Ora, o ator executa atos diferentes e simultneos que expem a diferena conjunta de referncias as quais sua performance atualiza para fazer possvel o acontecer da representao. Conectar estes atos como referncia que orienta seu entendimento desde j possibilitar a audincia, a experincia de recepo. Na cena mesma que a platia passa a existir como observador em busca de saber sentir o que representado. Assim, uma coisa o pblico, outra a audincia. O esforo por parte do ator de aprender a configurar esteticamente suas emoes e seus atos, sua performance durante a preparao de seu papel, isso a partir do esclarecimento de parmetros de composio finitos, em nenhuma momento um atividade solipsista, fechada sobre a sua realidade interna. A continuidade da representao se faz na continuidade da observao que atualiza a estrutura arquitetnica do espetculo. O empenho em tornar representvel seu papel a internalizao de uma perspectiva de audincia. No h uma platia como evidncia pr-dada, que no modificada pelo espetculo. A lembrana da platia j a meno de seu esquecimento. O desdobramento do ator compreensivamente trabalhado uma teoria e uma prtica da recepo. E para terminar um ltimo tpico: a questo do subtexto. Um tpico central da crtica modernista teatral a recusa centralidade do texto na representao, ou mesmo a recusa completa do texto. A prtica do teatro literrio, alvo dessa recusa, era subordinar os atos de representao a um texto. Mas o texto no o problema, e isso o que foi pouco debatidoa questo o que texto para teatro e como trabalhar com textos em construo de espetculos. Da mesma forma que o ator no a personagem, o texto no uma estrutura autnoma. Participa da representao no s como material, mas como explicitao 91 PA 220

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dos parmetros compositivos para a performance. Ser analisado pelo ator com a mesma voracidade, da mesma maneira que o corpo e a representao. O que vai ser posto em cena no o texto e sim a interpretao do texto. Para diferenciar o texto do autor e o texto do ator e o espao de mtua implicao de ambos que a performance realiza, Stanislavski utiliza o procedimento de buscar o subtexto do texto. O subtexto uma teia de incontveis, variados padres interiores dentro de uma pea e de um papel. o subtexto que nos faz dizer as palavras que dizemos em uma pea. (...) A palavra falada no vale por si mesmo. Quando faladas, as palavras vm do autor , o subtexto do ator. Cabe ao ator compor msica dos seus sentimentos para o texto do seu papel e apreender como cantar em palavras esses sentimentos.92. O subtexto est no texto, mas o desempenho dele feito pelo ator. O texto analisado e reestruturado pela compreenso dos padres representacionais nele implicados, assim como a composio estudada em seus parmetros para a performance. O subtexto o contexto expressivo do texto, as orientaes esttico-operatrias do espetculo, marcas da arquitetnica da representao. O subtexto integra o ato de fala em uma exibio dos suportes expressivos do espetculo. Os vrios nveis do texto atualizam a produtiva complexidade de perspectivas do espetculo. As palavras escritas so modificadas pela interpretao do ator que transforma em espetculo estes padres, parmetros do contexto compreendido. No se trata de ler entrelinhas, mas de fazer com o texto o que realizaou com as emoes e com o corpo: justificar cada ato como um conhecimento conquistado e ativado na expresso. Assim a oposio entre texto e espetculo superada desde que o processo criativo para realizar uma representao seja no uma recusa peremptria disto ou daquilo e sim um esforo para contextualizar os procedimentos de composio e performance para a cena. O que sobredetermina tudo a realizao do espetculo. Stanislavski viu isso muito bem. A formao do ator tem pressupostos em uma esttica relacionada com especficos e inteligveis momentos de um processo criativo. A representao limitada pela explorao de suas possibilidades. 4- V. Meyerhold: A materialidade do evento cnico

92 CG 137-139

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Precisamos de formas novas. Formas novas so indispensveis e, se no existirem, ento melhor que no haja nada Tchecov, A Gaivota,93 Quem se defronta com as fontes para o estudo de teorias em Artes Cnicas no sculo XX precisa sempre estar atento ao contexto da produo de to beligerantes e multiformes textos. Em primeiro lugar temos textos produzidos em diversos formatos, muitos deles bem diferentes de um modelo do que deveria ser a teoria teatral: entrevistas, cartas, anotaes de ensaios, listas de exerccios, registros estenografados de falas durante ensaios, manifestos, poemas, romances, dirios, entre outros exemplos. Como se pode bem observar, a exploso da teatralidade no sculo XX fez tambm irromper uma massa de textos relacionados a processos criativos especficos - escritos no destinados a reproduzir prvias distines e problemas presentes nos manuais de esttica. Ao tentar deixar de ser uma provncia da especulao filosfica (ou, muitas vezes, pseudofilosfica), o campo das Artes Cnicas viu-se diante de um processo de auto-reflexo, procurando explorar novas experincias e novos objetos de pensamento. Nesse ponto preciso entender o que podemos denominar contexto reativo das artes de ruptura. Se a conhecida frmula a ruptura com a tradio tornou-se a tradio da ruptura for melhor compreendida, vemos que a retrica negadora das primeiras dcadas do sculo XX, revigorada a partir das neo- vanguardas dos anos 60, constri-se na necessidade do referente da recusa. Simultaneamente o discurso e o fazer projetam-se sobre o material e sua transformao de agora e a recepo das prticas e convenes de outrora. Assim, parte do que se nega apropriado no que se posteriormente se afirma. Um sintoma disso o chamado no realismo. Com o avanar do sculo XX, mais que uma proposta de trabalho, o conceito generalizou-se, tanto que se 93 Fala da personagem Trepliov (A Gaivota, Tchecov), interpretado por Meyerhold na montagem do Teatro de Arte de Moscou, em 1898, dirigida por C. Stanislavski, que interpretou a personagem Trigorin .

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transformou em critrio de valor, dividindo o mundo entre duas metades: a boa, experimental, no realista, e a m, realista, tradicional. Do lugar em que estamos, nos albores do sculo XXI, parece no haver mais sentido em dizer o que as pessoas devem fazer, ou se tal teoria ou tcnica melhor que a outra. O desafio de hoje , diante de tanta informao e disponibilidade de tcnicas e materiais documentados, procurar efetivar a consistncia de um trabalho criativo/investigativo, seja qual for sua orientao. Mesmo assim, podemos escutar ainda forte o clamor profundo de gente que insiste tomar textos escritos por artistas e pensadores das diversas manifestaes da teatralidade como uma doutrina suficiente na formulao discursiva, ou expresso insuficiente de uma proposta aplicvel a uma atividade concreta ou a uma discusso conceptual. Como vemos, renova-se o impulso da contenda, agonstico, a apropriao intensa e muitas vezes redutora e parcial das contribuies alheias. As pontas da cadeia se beijam: se no processo de autonomizao das Artes da Cena houve a necessidade de e um mpeto cada vez mais dilatado a se contrapor ao que quer impedisse essa expanso reconfiguradora de conceitos, prticas e comportamentos, mais tarde, quando essa mesma tradio vira objeto de estudo e discusso acadmica, parte de sua produo intelectual alvejada de um criticismo normalizador e exploratrio, de tentativas de classificao e ordenao simplistas. Tanto que no mais conseguimos, em alguns momentos, associar as palavras dos artistas s suas obras, nem perceber que, com a busca de diferenciadas fronteiras de percepo e novos repertrios e experincias, os artistas mesmos alteram suas propostas e prticas, deixando para trs confusos os catalogadores de obras e os fabuladores de snteses conceptuais. Uma pergunta: no pode um processo criativo valer-se de vrios outros e distintos processos criativos? E complementando: sendo assim, a heterogeneidade deste processo criativo no nos informaria da definio interartstica e multireferencial dos eventos cnicos? Ainda: sendo assim, no lugar de interditar relaes, no seria melhor ver as artes cnicas em sua atividade de seleo e combinao de parmetros de expresso, a partir de tradies e prticas contextualizveis? Por que submeter a capacitao intelectual em Artes Cnicas ao fetichismo da ortodoxia das escolhas prvias, do

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categorial apriori ? Por que no assumir que nosso a priori, se que existe algum, a superao do falso paradoxo entre o movimento e a restrio? Para uma ampliao das questes acima formuladas,segue-se uma anlise dos primeiros momentos e textos da carreira de V.Meyerhold . A multifacetada carreira de V.Meyerhold (1874-1940) muitas vezes reduzida a algumas rubricas (ruptura com Stanislaviski (1863-1938), biomecnica, teatralizao do teatro, martirizao) que, veiculadas pelos manuais e apressadas historiografias do teatro, contribuem para formar esteretipos intelectuais94. No lugar de romancear Meyerhold, nos propomos a examinar sua decisiva participao no teatro moderno95. Um dos aspectos recorrentes em seus escritos sua reao a uma concepo do teatro como reproduo da realidade, ou o teatro naturalista do estilo dos Meninger96. Essa concepo, acatada em parte pelo Teatro de Arte de Moscou, dirigida por C. Stanislaviski97 , baseia-se em uma tradio de grande 94 Muitos desses esteretipos esto relacionados com as dificuldades de acesso a documentos da antiga Unio Sovitica. Aps a queda do muro de Berlim, novos documentos favorecem uma compreenso mais ampla da situao cultural sovitica. Sobre a mitificao de sua morte, consulte-se SENELIC,L.The Making of a Martyr: The Legend of Meyerholds Last Public Appearance. Theatre Research International 28, 157-168, 2003. Sobre reaplicaes da biomecnica, NORMINGTON,K. Meyerhold and the New Millennium. NTQ,21,118-126, 2005. 95 Como o faz muitas vezes RIPELINO,A.M. O truque e a alma.So Paulo: Perspectiva, 1996. 96 Companhia teatral liderada pelo duque germnico Georg II Saxe de Meiningen (1826-1914) que excursionou pela Europa entre 1874 e 1890 em 1885 e 1890 passou pela Rssia -, destacando-se por um tratamento pomposo do passado histrico. Para tanto, desenvolveu a presena e o movimento de multides no palco, como em cenas de batalha e coroao, aprimorou os detalhes de objetos de cena, cenrios e figurinos, alm de trabalhar com plataformas e efeitos sonoros, o que coloca o Duque de Meiningen como um modelo da figura moderna no encenador, alm de contemporneo da idia wagneriana de arte total. Para mais informaes, consultar os seguintes textos: KOLLER, A.M. KOLLER,A.M. The Theater Duke. Georg II of Saxe-Meiningen and the German Stage. Stanford University Press,1984.; WILLEMS,V. A. Henry Irving and The Meininger. The University of Wisconsin, 1970; e GRUBE, M. The Story of the Meininger. University of Florida, 1963. Para desdobramentos do mtodo e do teatro de Meiningen, ver a tese de doutorado de K.T. HANSON, Georg II, The Duke of Saxe-Meiningen:Re-examination,apresentada na Brigham Young University em 1983. 97 Em carta para sua esposa Olga. M.Munt,em 22/06/1898, Meyerhold informa que O mercador de Veneza ser realizado la Meiningen, com a ateno que se deve

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espetculo, que oferecia ao pblico pagante um desfile de excessos multides, canhes, maquinrio cnico, pocas passadas com todos apetrechos e quinquilharias98. O paradoxo entre o verismo da reconstruo histrica e o seu hipnotismo ilusionista fora denunciado por Appia. No caso de Meyerhold, alm de Appia, temos seu contato com a obra de Tchecov, e, posteriormente, com a dos simbolistas. A dramaturgia de atmosferas de Tchecov era um desafio para o naturalismo e para Stanislavski. A encenao dessa dramaturgia exigia mais que um amontoado de objetos e sons para a materializao a vida banal, cmico-sria e cheia de lapsos e silncios das personagens99. na discordncia sobre o modo de encenar Tchecov que encontramos no s o afastamento de Meyerhold quanto a Stanislavski como tambm a individualidade das concepes do prprio exatido histrica e etnogrfica. A antiga Veneza emergir como algo vivo diante do pblico. De um lado, o velho quarteiro judeu, escuro e sujo; do outro, a praa diante do palcio de Prcia, lindo, potico, com uma vista para o mar que encanta os olhos. Escurido aqui, claridade l; aqui, tristeza e opresso; l, brilho e alegria. O cenrio sozinho expressa a idia por trs da pea.! (TAKEDA, C.L. O cotidiano de uma lenda. Cartas do Teatro de Arte de Moscou. So Paulo:Perspectiva, 2003, p. 64-65) . Noutra carta para sua esposa, em 8/7/1898, Meyerhold comenta entusiasticamente os cenrios da pea Tsar Fidor: No se poderia ir alm em termos de beleza, originalidade e verdade. possvel olhar os cenrios durantes horas a fio e no s cansar. E mais, gosta-se deles como algo real. O cenrio para a segunda cena do Primeiro Ato, um cmodo no palcio do tsar, especialmente bom. Faz a gente se sentir em casa. bom devido sensao confortvel que transmite e ao estilo.( TAKEDA, C.L. O cotidiano de uma lenda. Cartas do Teatro de Arte de Moscou. So Paulo:Perspectiva, 2003, p. 69). Vemos aqui um Meyerhold bem longe de Meyerhold... 98 Segundo vemos em ROUBINE,J-J. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1998:121 Essa foi a poca dos grandes quadros, sem os quais nenhuma pera, de Meyerbeer a Verdi, seria considerada completa. (exemplo disso: o triunfo de Ada, 1971). Foi tambm a poca dos grandes bals com enredo, nos quais as cenas fericas alternavam-se coma s cenas de corte (exemplos: A bela adormecida,1889; O lago dos cisnes; ambos de Tchaikovski).Note-se como espetculos dramtico-musicais encabeam essa dramaturgia de ostentao. Posteriormente, tanto em Stanislavski, quanto em Meyerhold - e Brecht, como veremos obras multidimensionais tornarem-se o material para uma ampliao dos estudos teatrais. 99 Tchecov, aconselhando seu irmo sobre como escrever uma obra de arte, defende: 1- ausncia de palavrrio prolongado de natureza poltico-scio-econmica; 2objetividade total; veracidade nas descries das personagens e dos objetos; 3brevidade extrema; 4-ousadia e originalidade fuja dos chaves; 5-sinceridade. ANGELIDES,S. A.P.Tchecov. Cartas para uma Potica. So Paulo:Edusp,1995,p.52.

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Meyerhold100. Ou seja, nem tanto divergncias estticas como tambm pedaggicas e quanto conduo do espetculo, divergncias estas impulsionadas pela busca de uma participao mais ativa no processo criativo que se efetiva no Teatro de Arte.101 Esse desejo se concretiza em etapas. Aps deixar o Teatro de Arte em 1902 e se engajar em uma cooperativa de jovens atores, Meyerhold convidado por Stanislaviski, em 1905, a coordenar as atividades do Teatro Estdio, um espao experimental que objetivava desenvolver metodologia de encenao e atuao para peas simbolistas102. A aventura foi interrompida. Mas a partir dela 100 Diante disso, no de surpreender uma aproximao entre Tchecov e Meyerhold. Meyerhold solicita ajuda de Tchecov na preparao de papis. Em 1899, Tchecov responde a uma dessas solicitaes: uma irritao crnica {a do personagem que Meyerhold est ensaiando}, de modo algum pattica, sem exploses, nem convulses. (...) No se demore sobre isso, mas mostre como se fosse uma das caractersticas tpicas del, no exagere, caso contrrio o que emergir ser um jovem irritao em vez de um jovem solitrio. Konstantin Serguiievitch {Stanislaviski}insistir sobre esse nervorsimo excessivo, mas no ceda; no sacrifique a beleza, a fora da voz e da palavra por causa de um efeito momentneo. No os sacrifique , pois, na realidade, a irritao no passa de uma futilidade, um detalhe (TAKEDA, C.L. O cotidiano de uma lenda. Cartas do Teatro de Arte de Moscou. So Paulo:Perspectiva, 2003,110). O papel era Johanes, da pea Os solitrios, de G.Hauptmann (1862-1946), considerado o introdutor do Naturalismo na Alemanha. Sobre a recepo do teatro de lngua alem nesta poca, veja-se. ROSENFELD,A. Teatro Moderno. So Paulo:Perspectiva, 1977,p.93-108. 101 Em carta para Nemirvitch-Dnthenko,em 17/01/1899, Meyerhold desabafa: Esperei assumir uma parte ativa na discusso sobre Hedda Gabler que estava agendada para hoje. S que no houve nenhuma discusso. Discutir o significado geral de uma pea, discutir sobre a natureza das personagens, entrar no esprito de uma pea de climas por meio de um debate desafiador isso no faz parte dos princpio do nosso diretor geral {Stanislavski}. O que ele prefere, como foi verificado, ler a pea do princpio ao fim, parando conforme vai descrendo o cenrio, explicando posies, movimentos e marcando as pausas. Em uma palavra, para o drama social, para o drama psicolgico, o diretor usa o mesmo mtodo de direo que ele trabalhou anos atrs e que o tem guiado, quer seja uma pea de atmosfera e idias, quer seja algo espetacular. Tenho que provar que isso est errado? (...) Queremos tambm pensar enquanto atuamos. Queremos saber por que estamos atuando, o que estamos atuando ((TAKEDA, C.L. O cotidiano de uma lenda. Cartas do Teatro de Arte de Moscou. So Paulo:Perspectiva, 2003:98). 102 Meyerhold envia para Stanislavski o projeto da nova companhia teatral, filial do Teatro de Arte, em 1904, enfatizando o enfoque no treinamento de atores mais experientes, com vistas a formar um novo ator, mais criativo e menos reprodutivo, o qual se pode ler no primeiro volume da edio/traduo francesa das obras Meyerhold (PICON-VALLIN,B. (Ed.) crits sur le Thtre. La Cit-LAge dHomme,1973,p.70-73). Da vrias imagens religiosas no projeto, preconizando o

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temos o incio uma srie de escritos e realizaes cuja interpenetrao coloca em evidncia um pensar sobre a cena a partir de sua materialidade. Acompanhar esses escritos observar a busca pela expresso para algo para o qual no havia todas as palavras e conceitos. O esforo de traduzir textualmente aes no circunscritas verbalidade desencadeou uma retrica da recusa, um contexto reativo que tornava o novo uma meta, importando apenas que esse novo no fosse a repetio do que existia. No Ensaio Histria e Tcnica no Teatro, publicado em 1913, Meyerhold discorre sobre pressupostos e procedimentos que envolviam o Teatro Estdio103. Questes de dramaturgia, recepo, encenao e atuao so discutidas, a partir do exame e crtica das atitudes e mtodos ento dominantes. Novos textos, novas dramaturgias exigiam novos mtodos de representao e realizao. No havia como enfrentar tais obras sem rever o modo como o espao de representao, o treinamento dos atores e a construo da audincia eram tratados. Nisso vemos como Meyerhold situa a complexidade do evento teatral a partir da mtua implicao de vrios atos e efeitos. As alteraes so sistmicas, no sentido de cada modificao de um aspecto do espetculo necessariamente acarretar a modificao de outro. Assim, as obras se colocam como um problema a ser solucionado, como questes representacionais que demandam especfica resposta em funo da perspectiva adotada. Ou seja, o conceito de espetculo implicado na obra materialmente reconfigurado a partir de cada tarefa para a sua concretizao. Se obra simbolista para sua concretizao prescindia do detalhe absoluto, da exposio definitiva de todos os referentes aludidos no texto, ento sua montagem deveria assumir tal faticidade e tentar traduzir com os recursos de cada aspecto cnico essa plasticidade especfica. Por exemplo, a produo da cenografia: durante a preparao de A morte de Tingalis houve um entrechoque entre os tcnicos e a direo artstica: os esboos dos planos das cenas elaborados pela direo confrontavam-se com as maquetes que reproduziam interiores e exteriores das cenas. A ruptura com hbitos e tcnicas da cenografia naturalistas passava pela simplificao do individualismo asctico criador - imagens comuns no simbolismo, e, depois em projetos como o de J.Grotowski. 103 Nos pargrafos seguintes atenho-me a uma leitura atenta deste texto.

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maquinrio. Ao invs do pesado e complicado materializao de um espao em tamanho natural com todas os seus volumes e detalhes, como o estdio de um pintor, na pea Colega Crampton,de Hauptmann, manchas grandes e vivas, a prpria pintura como cenrio, coisa e quadro. Essa imagem no acabada, mas suficiente, retrabalhada com a iluminao e alguns objetos de cena, essa tela imenso limitada por uma grande janela ao alto assentava as bases do convencionalismo cnico de Meyerhold. Substituindo a continuidade normalizadora de uma cenografia totalizante por pinceladas, Meyerhold deslocava o eixo de ateno do mundo fora da cena para aquilo que se colocava em cena. Mais propriamente: o que se exibia, o que se mostrava a platia eram as operao de seleo e reconfigurao de materiais, eram os materiais redefinidos o processo criativo mesmo de apropriao e transformao dos materiais. Em um primeiro momento, tal operao fundamental da dramaturgia da encenao - remoo das trucagens e maquetes parecia assinalar um esvaziamento do palco, sua desmaterializao. Porm, com menos coisas, materializavam-se melhor aquilo que a realidade do evento teatral atos e objetos que se apresentao a partir da percepo de sua distinta elaborao. Movimentos, gestos, palavras, cores sucedem no ritmo de suas especificidades e relaes. A homologia entre msica e teatro comea a ganhar relevncia em Meyerhold quando ele tenta explicar sua abordagem. Primeiro, ele vale-se de termos das Artes Plsticas estilizao, convencionalismo. Contudo, para expressar o questionamento do estatuto visual-representacional do teatro, to presente no Naturalismo, Meyerhold aproxima-se do desafiante realismo do som. A cena segue o ritmo da msica, o espetculo se organiza musicalmente porque se efetiva a partir dos parmetros da performance, de sua materialidade em cena, da encenao de sua materialidade. Ao se circunscrever o visto, incrementou-se uma percepo global do que est sendo exibido. Quando se mostram partes, incompletudes, exorbitncias e alogismos, rompe-se com a iluso da seqncia, com o acabamento e autosuficincia dos atos e objetos disponibilizados. Por outro lado, h o impulso para ver em cada coisa mostrada o

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movimento de sua durao, a interferncia dela nas outras coisas, sua assimilao e recomposio no curso do tempo. Um segundo obstculo para a experincia de teatralidade desenvolvida por Meyerhold no Teatro Estdio residida na formao dos atores. Da se compreende por que Meyerhold afirma que uso do naturalismo e do repertrio de Tchecov eram duas faces do Teatro de Arte de Stanislavski. Em ambos os casos as bases estavam em determinar a presena de uma personagem no como uma figura e sim como uma verso mais perfeita, minuciosa de algo que no a personagem. Em outras palavras, os complexos agentes da dramaturgia de atmosfera seriam casos especiais, desafios ao naturalismo, tido como pressuposto da arte de interpretao e encenao. Ao se enfrentar o repertrio de Tchecov, o diretor e o ator estariam em um comum e perigoso empreendimento cujo sucesso ou fracasso interpretam-se em relao a confirmar ou no essa pr-estrutura. como se as artes de espetculo atingissem sua gramtica na ratificao ou no de sua acatada moldura explicativa. Enfim, o recurso ao naturalismo no questo de adequao da cena realidade e sim a justificativa dos atos criativos a uma instncia desvinculada desses atos, instncia prvia e sobre-determinante para qual rumam e da qual partes as validaes daquilo que se efetiva no corpo, na cena e na vida. Tudo o que vem depois secundrio, dependente e derivado dessa instncia ante-predicativa. Logo, com atores formados dentro desse modelo, toda novidade desviante, uma verso inferior de uma expresso clara, completa e determinada, promovida pela excelncia do Teatro de Arte, j que at mesmo Tchecov, com sua dramaturgia de esboos e traos interrompidos, havia sido domesticado. O enfrentamento do repertrio de Tchecov ambivalente: de um lado aponta para o limite de uma concepo que busca a plenitude do espetculo na plenitude da caracterizao; de outro, parece coroar a expanso totalizante de uma concepo que se torna pressuposto trans-histrico e multi-aplicvel no emergente campo das artes cnicas. Que uma idia parece se confirmar recorrentemente em processos criativos para a cena isso no significa que haja um fundamento dos fundamentos para esses processos.

91 A inquietao de Meyerhold diante das prticas do Teatro de Arte pode-se

ser compreendida como a angstia diante do ponto de partida. Se cada vez mais o porto de partida conhecido, saturado com rotinas e protocolos o que ao fim se representa so essas rotinas e protocolos. A provocao de se buscar outros pontos de partida, mesmo que sob aos olhos do manto do naturalismo no passassem de variaes do mesmo, impe que se desautomatizem as prticas e as interpretaes. A arte de qualquer ator se apassiva quando se converte em essencial- este lema esclarece o reposicionamente de Meyerhold diante do trabalho com os atores. solicitado ao ator no a execuo de atos previamente marcados, mas sim que se insira na atividade de construo do espetculo, que ele mesmo, com seu corpo, seja mais uma das coisas dispostas em cena. Espacializando-se, sendo a prpria coisa observada, o ator materializa-se e materializa o espetculo. Disponibilizando-se como algo a ser percebido a partir da configurao de seus atos, o ator no se est preocupado em ajustar o que faz com uma pretensa universalidade verossmil. O que explica o que ele realiza so os atos que efetiva. O domnio de gestos, atitudes, olhares, silncio escolhidos, conectados e experimentados durante o processo criativo agora durante as apresentaes. A descoberta do modo como manipular sua presena performada. Cada montagem vai exigir do ator essas descobertas, essa atividade criadora. Quando mais o ator se defrontar com repertrios e tradies diversificadas mais vai flexibilizar e aprimorar sua atividade interpretativa. Da impossibilidade de representar de uma s vez a realidade em sua plenitude fica a necessidade de cumulativamente desenvolver habilidades a partir de processos criativos especficos. Enfrentando sempre esses dois obstculos, Meyerhold prope, no lugar da plenitude do naturalismo, a amplitude da teatralidade. o que se pode melhor compreender quando, discutindo sobre mtodos de direo, Meyerhold analisa como podem se dar as relaes entre ator, diretor, ator e espectador. Esquematicamente, Meyerhold distingue dois mtodos: triangular e o linear. No primeiro, nos vrtices do tringulo esto o autor, o ator e o diretor (e, deste, o espectador).Sendo um tringulo issceles, com os ngulos das bases congruentes, h a imagem de convergncia para vrtice, o do diretor.No segundo,

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no lugar do tringulo temos uma linha com quatro pontos em sucesso: autor- diretor-ator-espectador. As geometrias diversas enfatizam modos de orientao das participaes de um espetculo. O mtodo triangular refora um centro unificador, um filtro dos trabalhos do autor e do ator para a recepo. Como se poder ver, ironicamente, os diferentes ngulos da figura no intensificam os variados e mtuos agentes. J pelo mtodo linear todos esto no mesmo nvel, na superfcie. O diretor recria o autor e oferece para o ator tal recriao. O ator se apropria dessa recriao e a reconfigura. O diretor procura integrar o que foi criado pelos artfices dessa criao coletiva No confronto entre esses dois paradigmas revela-se que ambos reconhecem que processos criativos para a cena so heterogneos. A diferena se d em como essa heterogeneidade enfrentada. A tenso entre coerncia e abertura resolvida segundo pressupostos diversos. A resoluo acarreta posicionamentos sobre a conduo dos atores, construo da audincia e montagem. Composio, realizao e recepo esto intimamente associadas. a orientao do modo como se esses vnculos so exercidos que determina processos criativos e espetculos diversos. Tudo isso mostra como a cena no simplesmente a extenso de uma idia ou a projeo de um pensamento prvio. O antdoto contra a intelectualizao do teatro est no trabalho cotidiano com as questes e problemas especficos da montagem. Note-se que a partir dessa vivncia que os conceitos e as demandas de Meyerhold so produzidas. Assim, no a defesa de um irracionalismo no teatro, mas a possibilidade de transformar fatos e situaes da atividade de dispor materiais para um pblico em um evento compreensvel, em uma teoria de sua realizao, teoria est estritamente relacionado com as escolhas tornadas possveis durante o processo criativo. Ou seja, Meyerhold rompe com o sistema ilusionista que o precedia e que ele utilizara em sua carreira como ator e diretor iniciante. Esta ruptura pode ser bem compreendida no ato de trazer para o primeiro plano, para a frente do palco atividades que se encontram nos bastidores, ocultas no maquinrio do teatro. O

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sistema ilusionista, com seu ideal de propor para a audincia a contemplao de um mundo aparentemente fechado em si mesmo, sustentava em uma estranha dialtica entre aquilo que se mostra e aquilo que se oculta. Meyerhold, a partir do estudo das limitaes desse sistema, demonstra como este dualismo redutor e artificial, pois se fundamenta em excluses, em restrio das possibilidades de todas as cadeias do processo de composio, realizao e recepo de eventos multidimensionais. O paradoxo da operao meyerholdiana reside no fato de se evidenciar que o evento teatral como algo construdo, de se aproximar o processo criativo da performance, de se valer das referncias prpria organizao do espetculo como material para as interaes recepcionais. No sistema ilusionista havia o espetculo estava condicionado a uma trama clara, a uma narrativa que organiza a sucesso dos acontecimentos representados. Essa subordinao dos atos interpretativos a uma instncia prvia desencadeava uma hierarquia, uma tendncia homogeneizao da diversidade de atividades e referncias. Da o dualismo, o jogo do que se mostra e do que se esconde. Quando as mquinas so os homens, como na biomecnica, as posies se alteram, os significados estveis entram em runa. O palco se v tomado por figuras que se revelam em sua totalidade. Elas se sobrecarregam de funes e habilidades (a cenografia o corpo tambm), o que colabora para que a audincia no simplesmente siga o acabamento dos eventos exibidos no cumprimento da lgica verossmil proposta. O chamado teatro teatral de Meyerhold postula o no apagamento ou ocultao dos atos e dos suportes do acontecimento cnico. Aquilo que mostra exibe referncias para a sua compreenso e fruio, e no apenas a atualizao do esquema de sua legibilidade. E para este momento, e para o espao de emergncia da performance e dos vnculos entre performers e audincia que a ruptura Meyerhold se dirige. De volta s coisas mesmas, ao fazer, impossibilidade de no se perceber que em um dado espao-tempo contextualizam interaes a partir da configurao daquilo que se exibe. A partir de Meyerhold, a materialidade da cena no um ato subsidirio, uma encarnao das idias, um detalhamento de alguns aspectos pontuais da narrativa. A materialidade da cena espetculo mesmo. Nessa tautologia refuta-se o autocentramento do sistema

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ilusionista do naturalismo teatral e abre-se o caminho para a autonomizao das artes do espetculo, explorada no sculo XX por programas estticos os mais diversos. Como se pode ver, as mudanas efetivadas e propostas por Meyerhold incorporam a tradio de fazer espetculos a qual ele estava intimamente relacionado. Com a nfase em alguns procedimentos e aspectos criativos e recepcionais produziu-se um diferente e novo modo de se compor e encenar obras. A interrogao sobre os limites e possibilidade de uma dada cultura representacional e de suas atividades de efetivao fulgura como uma alternativa concreta para difusos neo-agonsticos sustos e insultos. No arco do tempo, tradies em sua pluralidade e diversificao deixam de ser apenas obstculos para se oferecem como abertura e impulso para novos processos criativos. Ou por acaso no podemos ler escritos dos artistas e acabar realizando algum trabalho esttico? Este outro aspecto da leitura de textos tericos para a cena reafirma um negligenciado aspecto de sua elaborao: o estreito vnculo entre teorias e processos criativos, no apenas como registro e reflexo das idias s quais a obra de agora pode ser aplicada, como tambm a explicitao de um saber a partir da experincia transformadora tanto de quem faz, quando de quem interpreta uma obra.

5-Erwin Piscator e o fim da iluso da iluso teatral

95 John Heartfield, contra-regra encarregado de preparar um telo para ' O

mutilado', atrasado como sempre, aparece porta de entrada da sala quando a pea j estava na metade do primeiro ato,com o telo enrolado e metido debaixo do brao. HEARTFIELD Erwin, pare! Estou aqui! Atnitos, todos voltam-se para aquele homenzinho, de rosto fortemente avermelhado que acabara de entrar. No sendo possvel continuar o trabalho, Piscator levanta-se e abandona por um instante o seu papel de mutilado e grita: PISCATOR Por onde voc andou? Esperamos quase meia hora (murmrio de assentimento do pblico) e comeamos sem o seu trabalho. HEARTFIELD Voc no mandou o carro!A culpa sua! (crescente hilaridade no pblico) PISCATOR (Interrompendo - o): Fique quieto, Johnny, precisamos continuar o espetculo. HEARTFIELD (Extremamente excitado) Nada disso, antes vamos erguer o telo! Como HEARTFIELD no cede, PISCATOR volta-se para o pblico, perguntando-lhe o que deveria ser feito: continuar o espetculo ou pendurar o telo. A grande maioria decide pela ltima alternativa. Cai o pano, monta-se o telo e, para contentamento geral, espetculo recomea104.

O trecho acima adaptao de um episdio que, segundo E. Piscator (18931966), jocosamente, foi a fundao do Teatror pico. Concluindo o relato, Piscator afirma: "Considero John Heartfield o fundador do teatro pico.105" Em nossa adaptao, convertemos a nota de rodap, que apresenta o episdio, em um roteiro teatral, com o objetivo de tornar mais compreensveis os procedimentos relativos a este Teatro pico. Seguindo o roteiro, notamos que a interrupo de uma representao proporciona o contexto para diversas aes do ator, do pblico e do agente invasor. 104 PISCATOR 1968:53. 105 Idem, idem.

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a partir da ampliao dessa interrupo que temos estes diversos atos estritamente vinculados entre si. A extenso da durao do que se interrompe vai formando um novo momento dentro do espetculo, providenciando novos nexos, outro padro de interao entre cena e platia, revisando o padro anterior. frontalidade da cena - manifesta na unidirecionalidade entre o mundo dos atores e o mundo do pblico - contrape-se a correlao entre o cnico e o no cnico, simultaneamente. Dessa maneira, a intruso de Heartfield possibilita no somente a ruptura com a 'iluso' do que se representa. A unidade da representao e seu padro de interao so colocados em xeque. Mas, ao mesmo tempo e irreversivelmente, esta intruso integrada a uma continuidade que redefine tanto a unidade da representao quanto seu padro de interao. diferenciao de eventos representados corresponde uma diversificao das respostas da audincia. Os chamados prejuzos causados pela interrupo da representao - a disperso recepcional e a falha na continuidade actancial - so incorporados pelo curso subsequente das novas participaes do pblico no espetculo. Ou seja, a ruptura com o espetculo, a descontinuidade, produz uma nova continuidade. Ora este espetculo dentro do espetculo amplia os nexos recepcionais ao mesmo tempo em que amplia o mundo representado e a prpria representao. O pblico quer tudo, o telo e o espetculo. E para esta ampliao da cena que ruma a proposta de Piscator. Se a descontinuidade pode produzir tanto novos atos recepcionais quanto actanciais, ampliando a cena, isso s se torna possvel em virtude de haver o descentramento do centro de orientao do espetculo quanto a um ponto unificador do que mostrado. Ora, a expanso e diversificao dos nexos agem diretamente sobre uma proposta de homogeneidade. Se se considera imprescindvel coordenar atos e eventos heterogneos em seqncia e simultaneidade, ento volta-se a totalidade desses procedimentos contra o totalitarismo da cena fechada sobre sua forma de apresentao. Assim, a proposio de uma cena expandida reage diretamente contra procedimentos redutores da cena.

97 Contudo, a diferena de Piscator no est na substituio de formas. Para ele,

"o critrio no est no formal, est no problemtico106" Como ento compreender esta diferena que tem um parmetro composiocional, mas que ao mesmo tempo no se limita composio? Justamente, quando se inserem questes composicionais que controlam opes formais em questes outras no puramente estticas que comeamos a nos aproximar da amplitude que Piscator advoga. H, pois, uma estreita conexo entre procedimentos de composio e realizao e a definio de espetculo. O impulso para esta conexo reivindica um contexto reativo, um claro posicionamento contra o conluio entre esteticismo e subjetivismo que permeava a cultura teatral alem dos primeiro decnios do sculo XX. Conquistas tcnicas do teatro, como luz eltrica e palco giratrio so incorporadas, por Max Reinhardt, por exemplo, no fortalecimento do lirismo dramtico, em uma naturalizao do mundo representado como registro e clausura da alma individual107. Dessa forma, o dispositivo cnico magnetiza o observador, isolando-o, ao figurar aes, pensamentos e emoes que no ultrapassam a instncia do prprio sujeito que as performa. O incremento tcnico da cena, ou este uso da tcnica, consagra a apresentao de referncias desprovidas de situaes que no se reduzem a aes/reaes individuais. Mas h outras maneiras de se efetivar as aplicaes do dispositivo cnico. As modificaes tcnicas ao invs de naturalizarem uma cena subjetiva podem capacitar um deslocamento do "indivduo com seu destino particular pessoal" para uma amplitude histrico-social. "A criatura no palco tem para ns o significado de uma funo social. No ponto central no est sua relao consigo prprio, nem sua relao com Deus, mas sim a sua relao com a sociedade.108" Mas que histrico-social este? A mera adoo de uma perspectiva poltica capacita este teatro multidimensional que Piscator objetiva? De volta ao episdio. As confuses entre Piscator, Heartfield e o pblico durante a pea 'O mutilado', de K.A. Wittfogel aconteceram dentro das limitaes do 106 Idem, 43. 107 Idem, 37-38. "Essa arte dramtica lrica, quer dizer no dramtica. So obras lricas dramatizadas. Na misria da guerra, que foi, na realidade, uma guerra da mquina contra o homem, procurou-se , pela negao, pesquisar a alma do homem." 108 Idem, 156.

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Teatro Proletrio. Sindicatos e centrais trabalhistas apoiavam um palco de propaganda, determinado em promover "apelos para se intervir no fato atual e fazer poltica109" Este teatro popular, performado em salas e locais de assemblia, distinguia-se tanto dos teatros comerciais quanto dos teatros socialistas de seu tempo:" no se tratava de um teatro que pretendia proporcionar arte aos proletrios, e sim uma propaganda consciente.110" Um outro espao, um outro nexo entre a cena e o auditrio: estes dois parmetros de composio, realizao e recepo teatrais projetam-se contra a definio de arte existente e ratificam uma diversa definio de espetculo. Dos espaos fechados, suntuosos e consagrados, para as salas e ambientes acanhados com cheiro de" cerveja velha e urina", com cenrios de "teles simples, pintados s pressas" explicita-se uma verdadeira simplificao dos meios e das posturas, que proporciona o foco naquilo mesmo que deveria ser a atividade de representao dramtica: a interao entre cena/audincia. Em condies mnimas, em dificuldades flagrantes, temos o teatro mnimo: "o teatro no devia mais agir apenas sentimentalmente no espectador, no devia especular apenas a sua disposio emocional; pelo contrrio, voltava-se para a razo do espectador. No devia to somente comunicar elevao, entusiasmo, arrebatamento, mas tambm esclarecimento, saber, reconhecimento111" A pedagogia do espectador impulsionada pela diferenciao dos materiais que lhe so apresentados. Simultaneamente, a economia dos meios de expresso efetivava tanto o rigor da aplicao desses meios quanto o controle e a compreenso de seus efeitos. Aquilo que se mostra no mais algo apenas para se contemplar. A contiguidade entre objetos, aes e situaes em cena com as fora de cena acarreta uma interao palco/platia que concretiza este deslocamento da esfera subjetiva/ilusionista do teatro para uma arena interindividual dos eventos representados e conseqente excitao cognitivo-afetiva do pblico. Alterando-se o que se mostra a partir dos nexos recepcionais, fundamenta-se um conjunto de metas e procedimentos que podem ser explorados e se tornar operacionalizveis, e que no mais se circunscrevem ao lugar e ao pblico onde foram 109 Idem, 51. 110 Idem, ibdem. 111 Idem, 53.

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utilizados e testados. Como a interao palco/platia relaciona-se com os meios empregados na realizao do espetculo e com o deslocamento da cena individual para a cena scio-histrica, vemos que a mtua implicao desses elementos o que ratifica a amplitude do que se representa e no apenas um somatrio ou escolha aleatria dos meios empregados. A cooperao entre meios tcnicos, referncias transubjetivas e nexos recepcionais mais cognitivos providencia um programa de atividades representacionais que transcendem o ponto origem de seu encontro e manipulao. Eis os procedimentos e parmetros do processo criativo de Piscator rumo a uma cena expandida e ampla. No espetculo Bandeiras (1924) estamos longe das assemblias, de seus odores e dos atores no profissionais. De acordo com Piscator, "pela primeira vez tinha eu em mos um teatro moderno, o teatro mais moderno de Berlim, com todas suas possiblidades, e eu estava resolvido a aproveit-las em funo do sentido da pea, a qual, no tema, correspondia a minha atitude polcia fundamental112" O texto de Bandeiras, de Paquet, era escrito em forma intermediria entre conto e drama onde "um frio sentimento do autor o probe de participar intimamente da sorte de suas personagens e do curso da ao.113" Assim, a impessoalidade no tratamento do material narrativo libera o escritor a trabalhar mais as cenas, descentrando a voz autoral como guia e condutor da atividade interpretativa do leitor. Concentrando-se mais no que mostra que no que julga ou diz sobre o que mostra, o narrador aplica-se melhor ao planejamento e concatenao das cenas e do desafio de sua inteligibilidade, ao invs de unific-las em prol de uma mensagem prvia autoral. Essa situao do escritor homloga ao do diretor. Piscator com este material narrativo tinha a oportunidade de efetivar no palco o seu romance-drama, o seu teatro pico. E no que consistia sua atividade de diretor? "ampliao da ao e do esclarecimento dos seus segundo planos; uma continuao da pea para alm da moldura da coisa apenas dramtica.114" Ou seja, frente eliminao de uma perspectiva central que unifica toda a representao no prprio mundo apresentado, no mundo da mensagem autoral e sua interpretao restrita do que se mostra, Piscator diversifica as referncias produzidas 112 Idem, 67-68. 113 Idem,69. 114 Idem,ibidem.

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em cena valendo-se de meios e procedimentos que dilatam o horizonte atual. Os atores contracenavam com teles que exibiam ora fotografias, ora textos. Dessa maneira, o espectador simultaneamente interagia com as figuras em cena e com os meios. A visibilidade dos meios no se limitava duplicao redundante do mundo representado. Antes, no mesmo espao e ao mesmo tempo o espetculo se desdobrava em nveis de referncia pertencentes a mdias e performances diversas que expandiam o presente de cena. A presena dos meios tcnicos fornecia uma abertura imaginativa da representao , contrariando o pressuposto do apagamento das marcas de fico presentes no uso ilusionista dos novos recursos cnicos. A exibio tanto dos meios quanto de seus efeitos in loco, frente s personagens e platia, proporcionava um recrudescimento da pluralidade representada e da pluralidade de atos receptivos. A heterogeneidade dos nveis referenciais co-presentes em cena faculta o mtuo aprofundamento dos horizontes da representao e da audincia. Assim, retome-se o episdio da pea O mutilado: a interrupo da representao, a descontuinuidade provocada pela presena dos meios produtora de uma nova continuidade que atravessa o espetculo - a continuidade da metareferncia. O espetculo demonstra-se como espetculo para assegurar o vinculo entre os materiais que disponibiliza e os extensos contextos que busca apresentar para a audincia. Esse uso da metareferncia, incorporando-a atividade representacional, favorece a construtividade da cena, a orientao da seleo, combinao e distribuio dos meios em funo dos atos de entendimentos da recepo. A inteligibilidade da cena conjuga-se inteligibilidade da audincia. Em sua forma de representao, o espetculo Bandeiras era dividido em "numerosas cenas individuais, algo de revista.115" Seguindo o descentramento de uma perspectiva autoral privilegiada, que unificava o mundo representado e o unificava empaticamente recepo, vimos que Piscator optara por procedimentos que verticalizavam a interao cena/platia atravs de mltiplos e heterogneos nveis de referncia e de meios. No subjugadao 115 Idem, 73.

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apropriao e reproduo de uma individualidade restrita ao particularismo de sua presena e contexto, a forma de revista forneceria um modelo de realizao que poderia efetivar a liberao do processo criativo para a cena de uma unificao personativa- actancial. Assim, a forma revista com seus nmeros diversos compostos de mdias e performance diversas culminaria a definio plural do espetculo de Piscator contra a homogeneidade reprodutiva do ilusionismo individualista anterior. Note-se que a abertura s possibilidades de representao operada pelo processo criativo de Piscator, ao radicalizar a heterogeneidade da cena como forma de se abarcar contextos de ao mais amplos, acaba por justapor performances diversas, subvertendo e refutando uma pretensa unidade miditica do espetculo. Assim, "msica, cano, acrobacia, desenho instantneo, esporte, projeo de cinema, estatsticas, cena de ator alocuo" - tudo vem cena. A diversidade miditica corresponde diversidade dos contextos de ao representados. Ora essa diversidade miditica da definio do espetculo de Piscator em muito ultrapassa a dramaturgia de seu tempo e se converte em um ponto de partida para a dramaturgia ulterior. A circunscrio da dramaturgia escritura das falas e distribuio das aes e das partes da pea em funo de um enredo havia reduzido as possibilidades expressivas do espetculo. Sempre tudo convergia para um centro subjetivo, para um hipersujeito arquimodelo de todos atos,pensamentos os desempenhos em cena e na platia. Com a diversidade multimiditica do espetculo de Piscator, a dramaturgia se confronta com novas tarefas - a iluso da iluso do centro subjetivo refutada desde o processo criativo. Ao isolacionismo do autor, fechado em seu gabinetismo idealtpico, temos agora a insero de seu trabalho em outros trabalhos, um processo criativo coletivo e colaboracionista. "os diversos trabalhos de autor, diretor, artstico, msico, cengrafo e ator se entrosavam incessantemente116." Desse modo, conjugam-se processo criativo, mundo representado e atos recepcionais na heterogeneidade de referencias e interreferncias que produzem. A forma revista, dispondo eventos miditicos diversos em sucesso, apresentase como exibio dessa heterogeneidade que abarca tanto a composio quanto a realizao e a recepo do espetculo. Ao mesmo tempo a forma revista no uma 116 Idem, 80.

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resultante simples de atitudes ou procedimentos. Tal forma aberta delimita o horizonte problemtico de sua realizao: os limites de sua inteligibilidade a partir do posicionamento dos materiais exibidos. Toda forma que recusa uma continuidade imediata, atua sobre a continuidade mesma. A expectativa de acabamento do material exposto exige estratgias complexas de exibio mesmo deste acabamento. Com a abertura da forma, temos a prerrogativa dos suportes recepcionais. O xito do espetculo Apesar de tudo (1925) manifesta o mpeto de soluo de problemas impostos pela forma revista. Em destaque temos o uso de filmes em cena. A sincronizao de mdias diversas era o problema a ser enfrentado. Nas palavras de Piscator "pela primeira vez a fita de cinema se ligaria organicamente aos fatos desenrolados no palco.117" Pois a forma de revista no diz respeito apenas ao seqenciamento de partes diferentes, mas sim estruturao mesma de cada parte. Os filmes estavam distribudos por toda a pea. Eram imagens de arquivos, "filmagens que apresentavam brutalmente todo o horror da guerra: ataques com lanachamas, multides de seres esfarrapados, cidades incendiadas; ainda no se estabelecera a moda dos filmes de guerra.118" Juntos com os filmes, eram apresentados ao pblico discursos, recortes de jornal, conclamaes, folhetos, fotografias. Tudo bem disposto com os atores em um palco giratrio, efetivando "uma unidade da construo cnica, um desenrolar ininterrupto da pea, comparvel a uma nica corrente de gua119" Assim, essa unidade advinda da montagem e da sucesso de eventos miditicos diversos era o espetculo mesmo de sua possbilidade de realizao e compreenso. Piscator tinha uma dupla ansiedade: "primeiro, de que modo resultaria a mtua ao condicionadora dos elementos empregados no palco; segundo, se realmente se chegaria a realizar-se algo do que forma projetado120" A dupla perplexidade frente composio e realizao do espetculo foi resolvida pelo papel ativo da recepo em dar acabamento s cenas. Durante a performance da pea, Piscator afirma que "a massa incumbiu-se da direo artstica. (...) O teatro, para eles, transforma-se em realidade. Em pouco tempo cessou de haver 117 Idem, 80. 118 Idem,81 119 idem, 82. 120 Idem, 83.

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um palco e uma platia, para comear a existir uma s grande sala de assemblia, um nico grande campo de luta.(...) foi essa unidade que, naquela noite, provou definitivamente a fora de incitamento do teatro poltico.121" Note-se que ao se expor os meios e materiais em cena, incrementou-se a interao palco-platia. A comum-unidade dessa interao difere de uma projeo emotiva do pblico mensagem do individualismo esttico e o ilusionismo de sua representao. A motivao afetiva foi impulsiona pelo esforo cognitivo. A contracenao das mdias entre si facultou a magnitude da apreenso recepcional. A audincia podia conjugar fatos diversos no diferencial tanto miditico quanto referencial e disto compreender e reunir a totalidade do que era exibido. A tenso do espetculo estava na disparidade dos meios e dos contextos e no modo como esta disparidade enfrentada em prol de nexos recepcionais. A contracenao entre mdias concretizava a contracenao entre palco e platia. A 'resoluo' da disparidade, pois, no a sua anulao, o mero cancelamento do heterodoxo, mas o provimento de atos vinculantes, de nexos. Assim, o espetculo atua em funo de sua interao ao invs de ser um veculo para idias autorais. A realidade multimiditica da cena o que possibilita a interpretao de contextos de ao extremos. Atos representacionais e atos da audincia colaboram. O projeto composicional culmina no acabamento recepcional. Nas palavras de Piscator: "no palco tudo calculvel, tudo se entrosa organicamente. Para mim, igualmente, o ator que eu vejo no efeito total do meu trabalho deve, sobretudo, exercer uma funo, tal qual a luz, a cor, a msica o cenrio, o texto.122" Mais importante: o documento exposto, difundido estava em mesmo nvel com o documento examinado, fraturado, reordenado. A montagem colocava em mesmo plano o documento e o figurativo, de modo a possibilitar a interveno recepcional no que era representado e no simplesmente a parfrase de um original, de uma fonte autoral da informao. Nesse entrelugar, nessa regio limtrofe onde os limites do objetivo e do subjetivo projetam reas impessoais e desconhecidas que a pea executada. A imponderabilidade dos extremos absolutos converte esse entrelugar em um choque contra toda e qualquer ortodoxia.

121 Idem, 83-84. 122 Idem, 98.

104 A obra total que o processo criativo de Piscator realizava exigia um teatro

total. O sucesso de pblico determinou a abertura do Teatro e Estdio Piscator, nos quais espetculos e pesquisas sobre a arte teatral seriam efetivados. Com W.Gropius(1883-1969), o teatro total pode ser construdo. Piscator justificava essa mquina teatral nova, "um aparelhamento dotado dos meios mais modernos de iluminao, de remoo e rotao no sentido vertical e horizontal, com um sem nmero de cabines cinematogrficas, instalaes de altofalantes" como algo que possibilitasse tecnicamente a execuo do novo principio dramatolgico.123" Esta mquina teatral refutava a cmara tica que por meio do pano e cova da orquestra mantinha o espectador separado do palco. Ao invs de nico centro de ateno, multiplicavam-se os palcos em cena (um central e dois laterais) e engrenagens que envolviam e cercavam o pblico distribudo em torno desses palcos. Assim, de todas as direes as performances se abatiam sobre o pblico. A audincia pertence espacialmente ao palco, e v-se confrontada e tomada pelas performances, meios mecnicos e projees luminosas. Assim, na atividade exercida sobre a recepo que este teatro total encontra sua efetividade. Posteriormente, a cena expandida e multimiditica de Piscator se defrontaria com a representao de figuras isoladas, com a representao do heri, como em As aventuras do bravo soldado Schwejk. Seria um recuo, como disseram de Alexander Nieviski, de S. Eisenstein ? Ora na amplitude do espetculo de Piscator a descontruo da figura individual no se torna a revalidao de centro subjetivo. Antes, h o reforo das magnitudes teatrais quando da desconstruo dessa figura. O isolacionismo do heri e o recurso mquina da faixa corrente, na qual desfilam as partes todas de um escrnio, complementa-se na globalidade do que foi mostrado. Assim, as reflexes e os procedimentos do teatro poltico de Piscator ultrapassam as motivaes ideolgicas e conjuntura histrico-poltica de sua ocorrncia. Mas a, temos uma nova histria.

123 Idem. 146.

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6- B. Brecht A dramaturgia como teoria da ao A materialidade cnica proposta por Appia efetivou a coerncia de mdias diversas para um efeito sobre o espectador. O espetculo como metfora ficou disponibilizado tecnicamente, determinou subsequentes encenaes, sendo depois catapultado para o cinema.

106 Mas Bertold Brecht (1898-1956) retoma criticamente esta herana da obra de

arte total. Para ele, a renovao tecnolgica das Artes Cnicas apenas meia verdade. De nada adianta modificar as formas de expresso sem alterar o que representado. No h representao sem uma realidade prvia, que se coloca para o artista como obstculo e impulso. A realizao dramtica exibe essa dupla natureza do feito artstico. O teatro um caso-limite de nossas fices, pois, em sua performance, fica demonstrado in loco a co-pertinncia entre representao e mundo. Refutando uma completa autonomia da representao, a prtica compositiva e a argumentao antilusionista de Brecht se constituiro no s em uma recusa e oposio ao que se fazia em sua poca. A materialidade dos meios reivindica um materialismo das referncias. Podemos mapear a elaborao do teatro dialtico de Brecht distinguindo dois momentos complementares: no primeiro momento, at meados dos anos trinta, h uma forte retrica blica contra os hbitos estticos dito burgueses e suas implicaes artsticas e polticas. Em um segundo momento, que se desenvolve a partir de fins dos anos trinta, h o arrefecimento do artifcio da denncia em prol de uma coerncia reflexiva que melhor contextualize tanto formal quanto conceptualmente uma dramaturgia mais integral. Do didatismo estrito do primeiro momento, temos a posterior correlao de procedimentos compositivos cuja interdependncia nos expe uma teoria de alcance histrico maior. O que culmina em O Pequeno organon para o teatro(1948). Como o ttulo assinala e parodia, abordagens intelectualistas, como aquelas calcadas em A potica de Aristteles, ao no levarem em conta a produtividade entre representao e representado, devem ser ultrapassadas por poticas que alicercem suas investigaes na concretude histrica das fices. Vamos acompanhar o primeiro momento de Brecht. Podemos ver um programa de aes objetivando uma reforma. Da o contexto reativo bem marcado no qual Brecht posiciona-se contra a baixa qualidade esttica das produes teatrais e persticas, contra o misticismo abstrato dos vanguardistas e contra nfase no espetculo, na representao pela representao, que os grandes mestres encenadores que sucederam Appia praticaram. O ponto crtico situa-se no modo como eram concebidas as relaes entre fico e realidade. Para Brecht, a reforma se baseia no acatamento da diferena entre fico e realidade. A prtica comum era de apagar as marcas de fico do espetculo.

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Pretende-se manter a platia atenta atravs de suas respostas emocionais, promovendo a identificao como acesso ao que se representa. Desrealizando o mundo de cena, tornando-o mais receptivo e palatvel, cria-se uma iluso contnua de o que est diante dos olhos tem seu tempo e seu espao em uma distinta esfera da experincia humana. Brecht denomina teatro culinrio tal proposta cnico-mercadolgica que fornece produtos de entretenimento que reduzem o campo de ao do espectador a uma fruio gustativa. Prolonga-se a concepo de fico como fantasia e prazer do sujeito, o qual no se v submetido a nenhum obstculo para seu gozo. Para tanto, Brecht vai pouco a pouco problematizar esta esttica contemplativa baseada na identificao. Ele bem percebeu que as opes desenvolvidas em cena tm seus pressupostos composicionais. Representar articular inteligibilidade e operatividade. H, pois, a interpenetrao de procedimentos artsticos, pressupostos representacionais e formas de recepo. Uma obra de arte no a extenso imediata de uma idia. Mas seu tipo de racionalidade construtiva nos expe seu horizonte de pensamento. A primeira tarefa da teoria e da prtica de Brecht refutar o ilusionismo representacional e o conseqente apassivamento do auditrio. Pois os espectadores identificam-se com o que esto vendo em virtude do excedente emocional que assimilam de uma trama preparada para ser o encaminhamento dos atos da platia. Um circuito unidirecional do palco para o auditrio ilude porque elide o carter ficcional de sua exibio. A fico no quer se mostrar como fico. Sonega ao espectador a educao de seus sentidos ao se demonstrar como natural, evidente e atemporal. Por isso restringe seu estoque de mercadorias depurao de necessidades humana eternas no muito contextualizveis. Em contrapartida, para Brecht preciso remover tudo o que mgico, deixar claro o que est sendo mostrado como algo que se mostra. Eis o efeito D, ou distanciamento. Alargando as possibilidades criativas da arte para o palco, a dramaturgia de Brecht ganha um impulso de configurao com o conceito operatrio de distanciamento. A negatividade deste conceito, que se encontra nas experincias vanguardistas de estranhamento, no decorrer do trajeto da obra de Brecht vai ao poucos encontrar sua positividade. Mais que o inverso da espontaneidade da identificao, o efeito D no pontual, mas estrutural. Temos um distanciamento

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estrutural que rejeita concepes de processos artsticos baseados em empatia e obras vinculadas s exigncias meramente embelezadoras. Pois o que ainda pouco se notou o fato que para Brecht preciso retirar as discusses sobre arte das polmicas estetizantes e ver a obra de arte como obra de conhecimento. O distanciamento a experincia de compreenso de uma obra de arte, experincia essa proporcionada pelo entendimento da representao e seus suportes de interpretao dramatizados. A renovao tecnolgica das artes de cena havia deixado bem mais perceptvel a produo de efeitos concretos que uma representao pode desenvolver. O desempenho de uma fico encontrava-se agora exposto em virtude da materialidade dos procedimentos empregados. Antes de tudo, a cena era a exibio de seu processo de realizao. Um racionalismo da produo poderia oferecer as bases para as razes do fazer artstico. O fazer esttico no era mais um dom ou privilgio encarcerado em mentes escolhidas e sobrenaturais. Contudo, a otimizao dos meios tem seus limites: uma tradio de prticas que possibilitam sua utilizao. Pois desenhava-se ( como todos hoje bem sabemos) o consrcio entre novas tecnologias e a continuidade dos hbitos ilusionistas. Presente e passado conjugam-se. A dimenso histrica dos feitos estticos evidencia-se aqui com toda sua fora. Em razo disso o efeito D torna-se estratgico para oferecer uma soluo para a contradio entre divertir e apreender que a sintomatologia dos produtos tecnoilusionistas efetivam. O famoso e sempre citado quadro de oposies124 (de 1931) procura esclarecer a oposio entre o novo-velho modo de se fazer iluso e a moderna maneira de se integrar fico em uma representao. Forma dramtica de teatro A cena personifica um Forma pica de teatro Narra-o

124 A necessidade de uma nova forma de apresentao do drama musical de seu tempo determinou este diagrama contrastrante. So notas para o drama musical pico Mahagonny. Note-se como o quadro se articula em trs grupos bsicos de questes: forma da obra, recepo da obra e aplicabilidade da obra a contextos no estticos, explicitando o amplo escopo da discusso sobre as relaes entre drama e conhecimento a partir de um paradigma que integra diversas interaes que ultrapassam dualismos.

acontecimento Envolve o espectador na ao e Consome-lhe a atividade; Proporciona-lhe sentimentos; Leva-o experincia; o espectador transferido para dentro da ao; trabalho com sugestes; os sentimentos permanecem os mesmos; parte-se do principio que o homem conhecido; o homem imutvel; o homem objeto de anlise; trabalho com argumentos; so impelidos para a viver uma

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Faz dele testemunha, mas desperta-lhe a atividade; fora-o a tomar decises; proporciona-lhe mundo; colocado diante da ao; viso do

uma

conscientizao;

o homem susceptvel de ser; tenso no desenlace da ao; uma cena em funo da outra; modificado e de modificar; tenso no decurso da ao; cada cena em funo de si os acontecimentos decorrem mesma; linearmente; natura non facit saltus (tudo na natureza gradativo) o mundo, como ; o homem obrigado; suas inclinaes; o pensamento determina o ser. o mundo, como ser ; o homem deve; seus motivos; o ser social determina o pensamento (nem tudo gradativo); facit saltus decorrem em curva;

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O que se pode notar desse quadro que o teatro pico, e seu distanciamento estrutural, composto por uma srie de procedimentos ao invs de se fundamentar em uma centralidade projetiva. No h um conceito que unifique a experincia de recepo ou a prtica compositiva. A variao de procedimentos desnuda o palco, desmistifica a iluso encenada ao marcar a delimitada e circunscrita forma que d suporte para uma determinada representao. Os suportes dramticos expostos clarificam a singularidade da obra. Em conseqncia disso, h uma correlao enriquecedora entre palco e platia atravs do qual o espetculo a unidade entre cena e pblico em uma realidade de observao e afetividade. Espetculo toda a interatividade entre cena e audincia. O espetculo no mais que a representao dessa situao interprtativa entre cena e platia. No est acima ou alm de quem o possa assistir. Ele finito e visvel em seus nexos. Dessa forma, desloca-se a perspectiva de cena da psicologia das personagens para a contextualizao do que se representa. H uma unidade entre personagem e acontecimento, acontecimento que no primordialmente mental. Com isso no temos um tnus emocional dominante, um plexo de pulses bsico e invarivel. Flutuaes emocionais relacionadas a atos especficos alternam-se com debate sobre os prprios eventos que possibilitaram tais emoes e reflexes. Tal clarificao das emoes articula-se com a exigncia da produo de uma audincia mais compreensiva. Finalmente, o aperfeioamento da representao, em virtude de seu desnudamento para a platia, acarreta a exibio de situaes do mundo da vida integradas s suas possibilidades e alternativas. Assim como a representao no a cpia de uma realidade imposta e comunicada, da mesma forma o mundo representado no se reduz a fatos imutveis. A inteligibilidade da representao, adquirida atravs de marcaes propositadamente visveis, conecta acontecimentos e transformaes. A descontinuidade do que se encena promove a continuidade de se pensar a respeito do que se v. O mundo representado aproxima-se das formas de compreenso cotidianas, corrigindo estratgias ilusionistas que apelam diretamente emocionalidade do espectador. O que aproxima palco e platia no a intensidade de uma experincia afetiva isolada pontual, mas a construo de uma postura frente ao que se defronta.

111 No fundo vemos que, por detrs das proposies do teatro pico de Brecht,

est uma desconfiana do carter gratuito e isolado da intensificao emocional. Brecht bem demonstra que esta afetividade absoluta tem sua racionalidade especfica, tambm constituda. Ao contrrio de uma oposio entre sentir e pensar, Brecht revela o alcance cognitivo de um pathos extremo, como a experincia do fascismo bem exemplificou. Toda emocionalidade calculvel. , pois, em relao aos pressupostos e implicaes da centralidade emocional do espetculo que Brecht se dirige. A forma do espetculo, a experincia de recepo produzida e o mundo representado interagem e enunciam os pressupostos de realizao do espetculo. A opo representacional centrada na emocionalidade uma estratgia de arrefecer a compreenso de seu alcance cognitivo limitado. Muita mgica, muita emoo no significa sensibilidade mais desenvolvida, como Dideror mostrara em seu Paradoxo do Comediante.. Por isso a novidade da teoria de Brecht se compreende melhor em relao sua defesa de uma dramaturgia no aristotlica. O recurso a Aristteles, pelo menos o Aristteles assimilado pelas estticas normativas, sempre se fez para legitimar a separao entre os contedos emocionais e a sua expresso. Ora pendendo para um ou outro lado, a utilizao mesmo que indireta da Potica de Aristteles, seja na teoria da mmesis, seja na teoria da catarse, privilegiou ou a organizao esttica dos materiais ou a experincia direta da platia. A recusa da herana aristotlica por parte de Brecht procura, a partir da prpria experincia teatral global, acompanhar a efetividade realizacional da fico dramtica. Ou seja, o ponto de partida no reside pura e simplesmente em um aspecto isolado da representao para a cena, mas prolonga-se na investigao da heterogeneidade de diferenciaes que possibilitam a experincia dramtica, dentro da qual uma continuidade de compreenso constituda atravs da descontinuidade da representao. O efeito D a manuteno de um espao de inteligibilidade das formas dentro das formas mesmas. No tanto uma revoluo formal que Brecht preconiza. Contra um formalismo autocontido da expresso, no qual o mundo orientado a quase coincidir com a materialidade da linguagem, com os meios de expresso, temos uma prtica representacional, que, ao exigir um alcance cognitivo mais desenvolvido, retira a Esttica de sua perifrica discusso genrica sem referncia a obras concretas em sua

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especificidade construtiva. Ora o fazer teatro, provocativamente, se converte no fornecimento de mais um objeto entre os objetos que o mundo possui. Mas entre os grandes resultados da esttica de Brecht est a reabilitao do texto. A textualidade para o espetculo renova-se ao transformar-se no mais em um recurso discursivo, mas em roteiro de representao. Sem o texto, a teoria e prtica de Brecht no poderiam ser completadas. Esta uma questo sempre mal compreendida, fruto da herana e reao descontextualizada ao legado aristotlico. A separao entre texto e espetculo, que pode ser depreendida da Potica de Aristteles, vai no fluxo das oposies entre sentir e pensar j comentadas acima. Foi um tipo de concepo de texto ( a do teatro literrio) e no o texto em si que desencadeou a recusa moderna do texto125. Mas sempre possvel um texto. Mesmo no sendo escrita, a representao tem uma virtualidade textual, que no se confunde com simples comentrio. Um espetculo de mmica atualizado em sua textualidade. Texto e espetculo no so opostos e excludentes. O que o ator faz em cena sempre textualizvel, passvel de referncia, mesmo que ele no diga nada. que se confunde texto com verbalizao. Muito pode ser escrito sem ser dito. A escritura no a inteira performance, nem o registro fechado do que deve ser proferido. Quando mais aprimorada uma escritura para a cena isso no significa maior tagarelice do ator. Mas escritura para cena uma performance de performances, uma composio de performances, j uma performance e uma metaperformance, pois roteiriza a representao, dando-lhe uma finita existncia como material a ser trabalhado e retrabalhado. Trata-se da interpretao de um especfico processo de representao: no um modelo para ser reproduzido, mas a individuao de orientaes e referncias para atos interpretativos. A presena do texto a premncia de um acontecimento inteligvel afetivamente situado. O texto vai tornar visvel uma racionalidade encontrada a partir de uma prtica representacional determinada. Afinal de contas, a cena por acaso a anttese da razo? inegvel que h uma distino entre o efeito D e sua execuo. Muito se criticou o carter frio, cerebral e impessoal das realizaes de Brecht (ou de seus epgonos...). A artificialidade obrigatria da manuteno das diferenas entre fico e

125 MOTA 1998.

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realidade, atravs da exposio constante e repetitiva dos suportes ficcionais da representao, adquiriu solues insatisfatrias126. Contudo, os pressupostos do efeito D, os quais no preconizam a descontinuidade absoluta entre fico e realidade, mesmo no tendo uma soluo visual eficiente no se anulam. A teorizao da representao um work in progress. A adoo de uma forma de exibio a interpretao e no a totalidade dessa teorizao. Quando se refuta uma performance no necessariamente se julga a totalidade da sua composio. Uma proposta em um processo criativo pode ser aproveitada ou refutada em outros processos criativos. preciso uma crtica integrativa que d conta do projeto de realizao que esboado ou desenvolvido em performances. Ultrapassando o contexto reativo que o motivava, aps a maturidade artstica em obras como Me coragem e Vida de Galileu, temos a segundo momento terico de Brecht, no texto O pequeno organon de teatro (1948). A reviravolta conceptual de Brecht aqui delineada se d no abrandamento de uma retrica belicosa contra o teatro culinrio. Trata-se de entender este tipo de teatro, ver suas limitaes para, a seguir, proporcionar solues para o encanto da emocionalidade. Ao invs de opor diverso e espetculo, Brecht defende que a funo mais nobre do teatro a diverso. Como toda afetividade tem seu horizonte cognitivo, o que est em jogo no a diverso, mas o predomnio de um modo de produo representacional. H uma diversidade de prazeres, e engana-se quem se acomoda pensando que o prazer dado pela representao dependa quase que exclusivamente do grau de semelhana entre a imagem e seu objeto, a chamada identificao. O que diverte e mantm um prazer possvel de ser representado e tornar-se espetculo um processo marcado de diferenciao por meio do qual a referncia cada vez mais situada e individualizada para enfim ser relacionada aos diversos momentos da representao. O auditrio participa vivamente distinguindo a insero das referncias nos momentos 126 Tal frieza vinha principalmente de recursos de interpretao do ator tais como recorrer terceira pessoa para reforar o ato que ele um mostrador de realidades no palco, fazer uso de expresses no passado, para marcar a diferena entre a fico como relato e seu acabamento e a situao atual de audincia, e o comentrio das indicaes de encenao e sobre os acontecimentos visualizados, para registrar a funo do ator como observador.

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construtivos do espetculo. O que v e sente e ouve seu, lhe pertence como algo que tomou para si como co-intrprete, co-realizador da cena. Transformando referncias sucessivas em paradigmas de orientao, em virtude de seu diferencial de realizao, o auditrio ganha ao compreender situaes dspares que proporcionam uma convergncia significativa. Pelo mundo representado, mundo intenso e sujeito ao tempo de sua possibilidade, a audincia apodera-se da compreenso do espetculo e no das figuras sem contexto da realizao. Da gerado um prazer outro, uma diverso mais complexa e integral, presente na fruio da tica particular de sua poca. Vamos pensando com Brecht: se preciso divertir, que se divirta tambm pelo saber, um saber que pertence a quem compreende o espetculo como fico, fico to singular como o mundo representado em cena. A particularidade histrica representada, ao tornar singulares as circunstncias em que agem atores com seus personagens, no s d a perspectiva histrica dos acontecimentos representados como determina a aplicabilidade da representao. A historicidade no tema nem cenrio mas a exigncia de uma refinamento dos procedimentos estticos frente a exigncias de conhecimento que impedem qualquer vo mgico fcil. O diferencial cognitivo que desenvolve uma platia mais livre das representaes, posto que as compreende como objetos feitos e finitos, ratifica que sem conhecimento nada se pode representar. O prazer no uma catarse, mas ato de uma compreenso. Voc s chora ou clama porque entendeu. A singularidade compreendida prazeirosa como um jogo que se entende para ser jogado melhor. Note-se como os antigos temas de Brecht so revisados. O que Brecht entendeu que preciso um tratamento mais terico de seus problemas de conjuntura. Continuando, a uma teoria do espetculo que ultrapassa oposio entre fico e realidade, corresponde uma potica do espectador. Sendo a pea um acontecimento restrito, do qual resulta um sentido especfico, o auditrio ser defrontado com a natureza dos nexos que permite tal especificao. A pea apresentada com lucidez ser recebida com igual lucidez. H uma correlao entre a produtividade de sentido da representao e a construo da platia. O mundo representado figura a potica do espectador, sendo a interface entre a representao e a audincia. O convvio humano e a objetividade reinterpretada esteticamente em cena dramatizam a compreenso dos acontecimentos dramatizados. A singularidade dos eventos encenados possibilita a fico e sua construtividade. O dramaturgo, ao

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invs de substituir um mundo contraditrio, imperfeito e mortal por um mundo harmonioso- um mundo que o espectador mal conhece por outro qual se pode sonhar somente utiliza-se do mundo plausvel representado para fazer a potica do espectador. o que o conceito de Gestus procura evidenciar. Para Brecht preciso atualizar em palco comportamentos significativos e relevantes que os homens adotam diante uns dos outros. Cada acontecimento comporta um Gestus bsico. A fisicidade em cena aponta para atos como fatos extramentais que mostram posicionamentos e conceitos frente realidade que se representa. A fisicidade do Gestus (toda a corporeidade do ator relacionada com a representao singular dos acontecimentos caractersticas, atitudes, aes, palavras) rompe com a imitao psicolgica que sobrecarregou o teatro literrio, motivando-o a postular a unidade de ao e de carter das personagens. Da os tipos e as tramas. Ao invs de uma mmesis psicolgica, o princpio do Gestus efetiva no s a visualizao do que permitido dentro de um contexto histrico como possibilita a ao que transforma esses contextos. A ao uma concepo e no um impulso frente ao senso de catstrofe. Homens de carne e ossos investem seu agir nos processos pelos quais se vive. A marcao do Gestus s distingue e especfica a fico encenada. Dessa forma o que Brecht objetiva em sua teoria histrica da dramaturgia revelar o horizonte compreensivo dos atos humanos na representao. Sendo a prpria representao no uma mstica transcendental, nem um aparato meramente tcnico, ela mesma um desses atos finitos e mundanos impregnados de referncias. A cena no um no lugar. A extrema referencialidade dos atos humanos interpretada pela composio e performance cnicas. No o mundo que se reduz para ser contido em uma figura, mas a figura que se individualiza ao integrar uma estrutura interpretativa desse mundo. Ao se valer das capacidades cotidianas de compreenso (observao, fisicidade, memria, debate) a cena faculta ao espectador uma experincia que torna mais inserida a representao e o contexto de sua realizao. O espetculo um acontecimento interpretativo que se revigora na referencialidade dos atos que o especificam. A provocativa afirmao de Brecht que nossas representaes so secundrias em relao ao que est sendo representado cifra as implicaes de sua reorientao em direo experincia da audincia e a referencialidade. A escritura para a cena defronta-se com as exigncias da inteligibilidade do espetculo como ato factvel.

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TERCEIRA PARTE

1-Arte e Subjetivao Quem procura ensinar, precisa conhecer os pressupostos de quem aprende. Aps anos participando de bancas entrevistadoras que avaliavam candidatos ao curso de Artes Cnicas, entrevi-me com as respostas variadas, muitas vezes confusas e extravagantes, mas que guardavam, apesar de tudo, uma incrvel coerncia. As respostas denunciavam o modo contemporneo de se conceber o que fico, partindo que estamos de que a atividade dramtica um processo imaginativo. E este modo atual de trabalhar com a fico constitui-se em torno do estatuto representacional da arte ou dos procedimentos de como legitimar o discurso se faz sobre ela, retomando uma longa tradio que, pelo menos, na Grcia encontrou um momento de sua problematizao. Colocada a questo desta maneira, parece insano ou fantasioso que se relacione uma resposta de um candidato a uma vaga no curso de Arte Cnicas da Universidade de Braslia com a codificao filosfica do fato artstico. O que ganharamos com a exposio e visualizao desta longa histria? Mas a onde a interrogao e o espanto se erguem, nota-se o diferencial contemporneo desta Histria de longa durao. A recusa de vinculao, a negao de todo trao vinculante com uma memria de si mesma j nos diz um pouco dos modos de receber a arte dramtica na atualidade. Esta ruptura com a tradio, veremos, toma da mesma tradio renegada os horizontes para sua justificativa. Dialogam os tempos na unidade de sua proposio. Ento, o que unifica a recepo do fato esttico hoje? Qual pressuposto torna homogneo o contato com as fices? Qual a idia de arte de nossa poca? Ali mesmo onde se nega a Histria, se reafirma o sujeito. Eis a resposta. Contra o peso da tradio, temos a egolatria autoreferenciadora. Vivemos os ltimos rescaldos da

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subjetivao da arte, na qual se no se distinguem as fronteiras entre fico e a realidade. Esta subjetivao engloba os fenmenos imaginativos que ganham da participao individual o suporte para seu acontecer. Porque a subjetivao procura dar uma intimidade com aquilo que se pratica. A funo da subjetivao realar a experincia daquilo com o que se trabalha. A evidncia subjetiva a confisso de uma eficincia, de uma realizao, de um conseguir se utilizar daquilo que tomou para si. A dimenso minha a iluminao de um encontro no qual as dificuldades e os limites foram ultrapassados e superados. Da o elogio desmesurado da arte. Subjetividade evidente e adjetivao hiperblica so complementares, pois quanto melhor o sujeito, maior a arte. A eficincia do indivduo redobra-se na perfeio do objeto. Alm desde circuito sujeito-objeto, novos contextos so abarcados. A arte agora no um elogio, e sim um valor para a sociedade. Ela o meio privilegiado de se comunicar com mais e melhores possibilidades de tudo o que se quer dizer. Como expresso das expresses, a arte, finalmente, o prprio homem.!!! Esta cadeia de raciocnios, que vai do sujeito at nossa raa, precisa, contudo, ser melhor compreendida. A sobrecarga que a arte ganha, seu infinito nmero de determinaes no se constituem como entendimento do que ela em si mesma. A cadeia de raciocnios no progressiva - somente fortalece a mesma base. Quando mais a incluso da arte se exacerba, mais o sucesso da experincia fortalecido. Contudo, temos um ilusionismo da seqncia por meio da qual as maneiras como legitimamos a arte esto diametralmente opostos ao modo como conhecemos a mesma arte. Eis o grande paradoxo: o desmesurado apreo e elogio da arte no nos d nenhuma intimidade com ela. O ponto de partida afluindo do sujeito que no se modifica com o que conhece e mais se torna homogneo enquanto aplica a arte s maiores esferas da cultura( at que ela tome o lugar da religio) este ponto de partida elide muito porque ilude o suficiente. Trata-se de uma fico filosfica que, tomando da conceptualizao do fato artstico seu procedimento bsico, legitima somente o que pode ser referenciado imediatamente. Confunde-se o observador com o fenmeno observado. Exemplo: algum realiza arte, ento o que determina a arte essa subjetividade. A subjetivao da arte uma miopia interpretativa.

119 Contraditoriamente, a subjetivao da arte uma intelectualizao da arte. As

cadeias de raciocnio, formas de incluso e legitimao da arte, revigoram-se em generalidade e reduo. Quando mais a arte se justifica em tantos contextos, menos ela em sua especificidade. Pois, como se pode facilmente depreender, a intelectualizao da arte no exige que se tenha uma experincia mais ntima com ela. A abstrao toma o lugar da aprendizagem. O sujeito permanece inclume frente ao que se devota tanto. Ser = pensar. Tal assepsia do mundo das concepes, que substitui uma interatividade mais forte com o que se defronta pelo reforo de uma eterna repetio do sujeito consigo, faz vigorar a vitria da idias da arte sobre a prpria arte. Entre mim e a arte se interpe este intermedium cognoscente transformado em rbrito esttico. Chegamos onde queramos chegar. A subjetivao da arte autofgica. Elimina vnculos concretos substituindo-os por transparentes vnculos abstratos. Esta aura redencionista, sublime, verdadeiro depsito de nossas mais belas aspiraes, na verdade a entronizao de uma razo cativa de impor um mesmo modo de existncia a tudo que ou existe. hora de desconstruirmos este fundamento sem fundamento que a subjetividade tornada centro, vetor e matria da arte. Est na hora de denunciarmos que a relao entre evento artstico e subjetividade mais complexa do que se pensa ou se supe. Trata-se de concretizar este sujeito vido em se esconder por entre as formas e simulacros da realidade. Trata-se de operar um descentramento para reorientarmos o sujeito. Neste momento deixo a vez , a hora e o lugar para o drama, para outro palco que melhor represente o que quero dizer. preciso, mais do que nunca, desmistificar esta instncia subjetiva. Nenhuma arte como a dramtica sofreu tanto as conseqncias da subjetivao esttica. Historicamente, porm, venceu e convenceu a verso bastarda que associa o teatro ao que podemos chamar de dionismo catrtico127. Este mistrio gozoso parte do pressuposto que o objetivo de toda representao a irrupo de uma reciprocidade e identificao imediata e sem limites entre palco e platia. O irracionalismo prazeroso justifica todo e qualquer efeito dramtico. A representao tem que se anular, cancelar-se para fazer notar a ecumnica partilha da paixo. O espetculo mesmo uma maquinaria que objetiva atingir este amplexo emocional que, suspendendo toda a 127 V. MOTA 1998.

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cotidianeidade, nos arremessa para alm de ns mesmos. A catarse desse dionismo a purgao de nosso mundo ordinrio. O melhor no estar aqui. A cena um meio para algo que ela mesma no e que nem est aqui. Para melhor funcionar, a maquinaria prorrompe como performtica condio humana. O nico espetculo o do sujeito consigo mesmo. Esta nica maneira possvel para que o que ele pense do mundo se torne o que o mundo . Se no h mais ningum, se s existe uma nica mente , se todas as mentes so essa verdade, tudo como eu penso e quero. E, logo, a realidade concorda com que eu pense dela. Pois o subjetivismo defende a eliminao das diferenas entre fico e realidade para suprimir toda e qualquer diferena. O privilgio perfomtico da representao, onde no h mais palco ou platia, onde tudo ao mesmo tempo todas as coisas agora, satisfaz a ilusria continuidade do sujeito por cima de todos os contextos. Neste sentido, o mistrio gozoso impresso na identificao total da representao e da recepo, marca fundamental do dionismo catrtico de nossos dias, choca-se com a realidade mesma do que se pode denominar de experincia ficcional dramtica ocidental. Esta experincia empenhou-se em promover uma continuidade espaotemporal por meio de atos personativos e descontnuos para uma recepo co-presente e antecipada. Desta maneira, sempre foi antiilusionista, pois necessitando promover a orientao da platia para o espetculo, reivindicava a diferena entre pressupostos do pblico e os da obra mesma. A imaginao dramtica marca esta operatividade observacional diferente na qual o porto de partida irreversvel reside na assimetria fatal entre dois horizontes mnimos que so enfeixados dentro de um acontecimento maior que o espetculo. Adiando os nexos imediatos, problematizando as relaes, recusando a atomizao do ver por sua coincidncia com o visto, esta dramaticidade ficcional repercute na proposio de vrios nveis de realidade da representao. O que se representa mais do que se apresenta, mas est intimamente relacionado com seu contexto de produo. No um resumo de enredo nem um comentrio temtico que vai dar conta desta tecnologia de representao. A assimetria entre mundo da recepo (W.Iser) e mundo da obra se constitui em pressuposto fundamental da arte dramtica e de uma teoria dramtica do conhecimento. A mmesis dramtica a confirmao dos limites da subjetividade que mais se aliena de si por seu comprometimento com estratgias de sentido que no figuram o demonstrar da completa e total insero do sujeito nos acontecimentos.

121 Refazendo os nexos. Ao invs do consenso intelectual dos espectadores em

torno de um espetculo visto como parfrase de uma idia, genericamente autoevidente a partir da atomizao e pulverizao de todos os contextos-cenas, reivindicamos uma esttica concreta que toma da homologia espetculo/ espectador um horizonte de integrao de nveis que leva em conta essa diferena impossvel de ser transposta em semelhana e esquema. Desconfiamos do acordo apressado das subjetividades que, por pensarem as mesma coisas do mesmo modo sempre aqui , difundem a calmaria da prevalncia da esquematizao intelectual da arte, esta , ento, discutida e debatida em proposies meramente discursivas. Ou seja: sempre h mais que o sujeito, este infelizmente sempre visto como um pano de fundo constante e unvoco. Pois a potica do espetculo uma potica do espectador. Este a mais, esse excesso no a morte do sujeito, o achatamento da recepo. Ao contrrio, este descentramento proposto, ao passarmos da unidirecional aplicao de hipteses generalistas do subjetivismo na arte para o contexto real da experincia imaginativa, oferece-nos a percepo dos processos especificadores atravs dos quais um imaginrio se efetiva. Isto sempre o mais difcil. Faz parte de nossa cultura a normalizao dos processos representacionais, o controle da mmesis por sua referncia seja a um sistema de idias, seja a um referente naturalista pura e simplesmente. Nunca esquecer: referncia referendo, legitimao. A intelectualizao, lembrando, quer conservar a homogeneidade do sujeito. Em razo disso, deslocamos nossas consideraes para a obra como espetculo, como compreenso da construtividade da recepo. H uma complementaridade sempre agente e subagente entre os procedimentos de composio e orientao da recepo. Chegamos no que chamamos de matrizes dramticas. O fato teatral como caso-limite da arte vem ser fundamental para nos guiar rumo a este contato mais ntimo com a representao. Matrizes dramticas so procedimentos de orientao que determinam a inteligibilidade dos eventos em sua expresso. Estamos situados na razo construtiva , no fazer da obra, e no em um elenco isolado de formas e expedientes. A construo de um conjunto de referncias ultrapassa aqui o mero ato de denominao. para o suporte imaginativo do evento que dirigimos nossa ateno. O elenco das matrizes no oferece o domnio do que se figura diante de ns. A compreenso da obra como um conjunto de processos especficos que colocam em questo sua recepo no nos um manual de auto-ajuda

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para executores de imagens. Em todo caso, o caminho est aberto. Uma via de acesso se delineia. A suspenso aqui confisso de um adiamento. Antes de um olhar crtico, um olhar histrico no seria preciso um olhar esttico? No uma denncia categorial (psicanalista, materialista, etc.) que vai nos livrar do sempre presente obstculo da iluso referencial do sujeito. Pois preciso pensar a obra, pensar o que este modo de ser em obra. Sempre h o espetculo, mas h a obra?

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2- AS RAZES DO JOGO SEGUNDO H.G. GADAMER Mas, ironicamente, para o logos, para o mesmo e outro logos que a modernidade remete seu modo de ser. A hipercrtica moderna, refutando a experincia racional, ao igualar/reduzir a tradio metafsica Ocidental aos pressupostos iluministas, converte este debate sobre o logos num tribunal da Histria. Esta convocao planetria toma como tema de seu pensamento os limites das estratgias de inteligibilidade que motivaram o projeto Iluminista. A hipercrtica, porm, ainda toma do logos sua referncia e referendo. A denncia do logofonocentrismo quer ser a catarse do mito da Razo mas converte-se na autofagia do pensar que desdenha o pensamento. A refutao da razo, comum aos movimentos vanguardistas da arte e aos niilismos e descontrucionismos crepusculares da filosofia ou antifilosofia, entretanto nada ter a ver com o logos. Ou parece ter. O tribunal da Histria transforma a acusao em veredicto sem interrogar sobre o que condena. A hipercrtica generaliza a experincia racional Iluminista como experincia de todo o logos. Paralelamente ao irracionalismo vanguardista e subjetivao do pensamento na hipercrtica contemporneo, a hermenutica procurou melhor esclarecer esta economia racional na arquitetura do logos, ao demonstrar a estrutura pressupositiva como fundamento da racionalidade. Mais que uma negatividade, temos aqui o suporte finito do pensar, as condies antecipatrias de um projeto racional. O hipercriticismo procura por seu veto, eliminar o que h, o que existe. Estrategicamente conjugam-se o antiintelectualismo na arte com a subjetivao do pensar no niilismo filosofante. O niilismo filosofante converte-se em filosofia dessa esttica irracional e esta esttica a matria para subjetivao do pensamento. A filosofia uma esttica e a arte uma contrafilosofia onde o programa predomina sobre a produo. O fortalecimento da negatividade que torna essa aproximao entre esttica e pensamento desejvel e realizvel. O sucesso da estetizao da filosofia a prerrogativa da subjetivao da realidade, da autonomia da representao vista agora como simulacro. A reduo de tudo que ou existe ao simulacro uma operao interpretativa fundamental para a coerncia da hipercrtica. Tudo passa a no ser. O simulacro a maximizao da negatividade que h muito deixou j de exercer sua atividade contra a refutao de algo. A negatividade o

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prprio movimento formador e constituir do que se quer erigir. O contramodelo vitria sobre o antpoda. As razes do simulacro se fundam no exerccio da negatividade. Contra a razo, pensa-se. Mas no mais contra ou sobre o Logos. A continuidade do contra doa a contigidade do negador com a coisa negada. Antifilosofia. O ensasmo contemporneo no s assume o simulacro como se assume como simulacro. Esta reflexibilidade importante. No se trata apenas de inscrio do sujeito no pensar, mas de apagamento de diferenas. Pensar hoje coordenar a prtica do simulacro com sua exposio. Pensar pensar o movimento do pensamento em sua validao redutora e niilista, pois o nico tema a ser pensado esta uniformizao que dissolve os contornos e os limites. O simulacro isso: simula a indistino entre representao e realidade. Desta maneira no logos. A pergunta pelo logos passa pelo interrogar-se sobre a fico. O pensar o logos explicita o princpio de realidade impresso nos fenmenos de sentido no mundo. As inquietantes investigaes de H.G.Gadamer tomam desta pergunta sobre o logos seu horizonte de realizao. Ao refletir sobre a concretude da experincia ficcional a partir de sua homologia com a estrutura do jogo, Gadamer nos faz ver os limites da abstrao da conscincia esttica quando confrontada com fenmenos de sentido no reduzidos instncia subjetiva em seu aporte ideativo. Razo sempre razo de algo. A conscincia esttica, prescrevendo a autarquia da obra de arte por sua conformao conceptualizao, quer correlacionar o incremento de sua intelectualizao ao preconizar a subjetividade. A subjetivao da esttica desenha um modus operandi que revela determinados pressupostos em relao processos de referenciao. O que chamamos de subjetivao da arte no nem pode ser resumido egolatria. No estamos falando de postura. A postura a imposio de um pressuposto. O que est em jogo a singularidade de um modo de apreender que no se resume a um centro de orientao nico. a capacidade de dinamizar a razo para algo que no se resuma a representao como reduo ideativa. A subjetivao da arte no quer conhecer o sujeito envolvido com o que se representa. A excedncia do sujeito no condio de entendimento de uma obra. Se conseguirmos fundamentar a realidade de um fenmeno de sentido que no se resume projeo ideativa de uma subjetividade, abriremos acesso a uma inteligibilidade possvel e palpvel que no a do simulcaro -

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um tipo de pensar que pensa mais que o prprio pensamento, ao acompanhar o contexto produtivo de um fazer e as modificaes deste mesmo pensar durante este acompanhamento. Abre-se o acesso a esta dimenso do logos que a Grcia nos facultou. Uma Histria da Razo passa pela historicidade mesma da inteligibilidade, vendo os problemas aos quais se v submetida, o enfrentamento com suas limitaes e dificuldades que a possibilitaram. A sofismtica conjuno carnal entre vanguarda artstica e antifilosofia transforma a vitria do simulacro em uma nova ortodoxia. Mas, em nosso caso, pois, a crtica da conscincia esttica reafirmao da natureza heternoma do logos.

O pensamento de H. G. Gadamer vai encontrar na reflexo filosfica sobre a obra de arte os limites mesmos da aplicao dos pressupostos que preconizam a subjetivao esttica. A apreenso intelectualista que parte da subjetividade como prcondio e horizonte para a efetividade do fato artstico ganha aqui sua crtica. Gadamer procede a uma crtica desta conscincia esttica, conscincia esta envolvida em descrever a unidade da obra de arte a partir da projeo das idias da unidade de um sujeito ideal. A recusa da projeo ideativa estabelece um captulo da Histria da racionalidade Ocidental. Na experincia da arte encontramos essa impossibilidade da reduo da realidade da obra a conceitos. A reflexo sobre a esttica no pode permanecer autnoma, desconectada da experincia com o que procura pensar. A abordagem teortica preconiza a instncia ideal e abstrata de um sujeito universal que permanece inclume na idia que motivaria a representao. O sucesso e a recusa dessa conscincia esttica podem ser pensados a partir mesmo do modo como se organiza sua reduo. Seu ponto de partida resulta nesta afirmao: a representao igual idia que eu tenha dela. A representao se confina a um intermedium que confirma a motivao conceptual precpua. A representao no fala de si. Seu suporte expressivo, sua dinmica referencial se v dependente de um discurso-base. A eficincia da representao o cumprimento de um programa de autosupresso de todo e qualquer obstculo figurativo que bloqueia a comunicao e a atualizao da motivao conceptual. A representao o prprio movimento de unificao. Entre tantos efeitos desta organicidade do processo representacional destacamos a prevalncia da superordenao do movimento de unificao sobre os

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suportes expressivos. A materialidade da expresso se constitui como resistncia razo cativa de sua eficincia ideacional. A obra, sendo um saber que se impe a partir deste fazer, no pode ignorar as condies de sua realizao. preciso buscar a unidade da obra de arte a partir de sua experincia de efetivao. A obra permanece como algo finito, que toma de suas condies de realizao a matria e contedo de sua representao. Procede a uma atividade sempre vinculante que configura seu modo de ser integrando suas possibilidades de efetivao. A prerrogativa abstratizante, generalista, ao no levar em conta a configurao da obra em prol da unidade prvia idealizada, insere um referendo valorizante na representao, de modo a ser justificvel somente o conjunto das apercepes que toma deste referendo sua norma e guia. Pois o tornar preponderante este movimento de unificao acarreta a hierarquizao da recepo a esta referncia das referncias. Desde si a realidade da representao comea a ser vista a partir do que a representao no seja. De si mesma a representao s existe, como reflexo da idia que lhe concede existncia. O interrogar-se da realidade da representao o interrogar-se acerca do princpio de suficincia que possibilite a obra. Pensar a obra pensar a unidade de sua representao a partir do que lhe d coerncia como unidade. Esse modo de pensar faz com que a obra s exista como projeo-confirmao de seu princpio intelectual fundamental. A representao no : ela se fundamenta em algo diverso dela mesma. O esvaziamento da representao proporcional ao seu preenchimento ideativo. A representao (torna-se) a representao da unidade de sua coerncia intelectual. Gadamer denomina este sistema de pensamento de subjetivismo da esttica (GADAMER 1998:33). A postura intelectual que reduz a existncia da obra a um fato mental de algum o que aqui est visado. Subjetivismo, como vemos, no a emocionalidade derramada. Mais do que isso, temos a preponderncia da instncia reflexiva, reflexa como acordo sobre a estruturao de uma representao. A subjetivao da esttica s pode ser entendida em toda a intensidade de sua influncia e campo de aplicao se compreendermos a prtica racional que a instaura. Subjetivismo e racionalidade no so antpodas,e sim interfaces da mesma atividade de abstrao. Gadamer, ao fazer uma crtica da conscincia esttica, bem caracteriza a abstrao ideativa que determina tal conscincia. O descentramento operado pela experincia da arte faz com que sejam revistas nossas concepes de sujeito e de

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racionalidade. Este descentramento, contemporneo de uma concreta operatividade histrica, orienta-se contrariamente generalidade abstrata do organicismo. A proposio do questionamento sobre a arte alinha sobre si diversas questes outras. A experincia esttica continua como lugar-tenente de uma experincia com o logos, desenvolvida entre os gregos e que hoje possui a favor de si tanto as artes-cinciasfilosofias em seu paradigma de ruptura e descontinuidade como a banalidade egicovirtual dos produtos da indstria cultural, erigidos a modelos niilistas-antropolgicos. A crtica da subjetivao esttica abre o espao para dilogo com a tradio frente falncia das estratgias intelectualistas pautadas em seu reducionismo e generalidade, promovendo a reorientao do logos como atividade urgente e necessria. Antigidade e contemporaneidade se aproximam deste urgente compromisso: pensar o evento que a compreenso. Contrariamente a isto, a conscincia esttica alicerada no simulacro de um sujeito abstrato, partilhada na uniformizao da representao pela coerncia de uma instncia ideativa, desdenha dos contextos de expresso e da historicidade. A conscincia esttica infletida e refletida na subjetividade da arte defende o que Gadamer denomina de diferenciao esttica. Sendo apenas uma idia, a obra perde seu lugar e o mundo a que pertence por se tornar parte integrante da conscincia esttica. Por outro lado, a isso corresponde o fato de que tambm o artista perde seu lugar no mundo.(GADAMER 1998: 155). Vejamos mais de perto. preciso entender que a especulao em torno da obra, tomando-a previamente como reflexo de uma idia, difunde a idia que se tem da obra. Substituiu-se o pensar a partir da experincia da obra por representar o que seja a prpria representao. Esta duplicidade valorativa posto que aponta para a representao da representao o grau de validao da segunda representao. O que se intenta a correo da representao por meio de uma representao depurada. Esta diferenciao que encaminha referendar o que a obra por aquilo que eu penso que ela seja acarreta eliminar o que a representao possa ser independentemente de minha vontade de representao. A diferenciao esttica, ao presumir ser o mundo pararepresentacional o alvo para o qual se dirigem a representao e nossa prpria relao compreensiva do que seja a representao, determina-se como fundamento causal do que se representa nesta pararepresentao. Aqui se encontra o primordial. A defesa da pararepresentao a defesa de determinadas estratgias de inteligibilidade que se consumariam na imagem que se

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tem do que quer que seja o pensamento. O modo como concebemos a representao, a idia que temos dela e o sucesso desta especulao, colaboram para que a conceptualizao do fato mimtico-artstico se torne a tarefa do prprio pensamento. O logos aqui se v investido de uma atribuio que associa a dificuldade de sua execuo ao poder de sua atuao. O hercleo esforo de substituir o que e existe por uma pararepresentao redutora e abstratizante dignifica o poder discricionrio do logos. At isso e mais ele realiza, o logos. Porm, contra este logro do logos, Gadamer vai demonstrar que h uma defasagem essencial entre as apercepes desvinculantes - e por isso abstratas - dessas estratgias de inteligibilidade e as obras. A partir dessa defasagem, pode-se demonstrar que pensar tambm outra coisa, outro modo de se relacionar com os eventos. O evento-logos que se abre aps a crtica da conscincia esttica presente na subjetivao na arte preconiza a experincia da arte como meio de acesso privilegiado diversa prerrogativa de nossas capacidades racionais. O que est em jogo no um niilismo tido como irracional. O homem sempre tem razo, como dizia Eudoro de Sousa. O que est em jogo est auto-imagem do sujeito no sucesso da reduo generalista. O que estamos jogando a caa ao logos, seguindo, por que no, o olhar terico de Herclito.

Como uma provocao que de si mesma ganha seu nexo e verdade, Gadamer procura pensar a arte, a mmesis, por uma homologia com o Jogo. Ironicamente fala por outra coisa a coisa mesma que quer falar. O recurso homologia nos fazer notabilizar a metfora como forma de conhecimento. Mas que uma conotao, a metfora traz em seu ato transpositivo a descontinuidade como fundamento de seu complexo existencialismo. A homologia, transferindo para a metfora o modo de apreenso do que se quer compreender, consagra que se estabelea a complementaridade entre identidade e diferena do que se procura estudar. Jogo e arte podem ser investigados desde que estejam em relao de reciprocidade, de mtua iluminao. S sabemos o que a arte sabendo o que o jogo . preciso jogar o jogo da arte e pensar a arte do jogo. Porm, equivoca-se quem queira ver na homologia a apressada analogia. A convergncia significadora da homologia segue o funcionamento da metfora que, ao relevar a co-pertinncia, aponta para a mediao, para o nexo que aproxima os

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diferidos. Os diferidos no deixam de existir. Jogo e arte no s esto em comparao como apontam para o terceiro termo ausente. A homologia entre jogo e o modo de ser da obra de arte vai nos representar a experincia de ficcionalidade que fundamenta a ambos. Seno, vejamos. Abrupta e estranhamente Gadamer afirma que "o sujeito genuno do jogo no a subjetividade daquilo que joga, mas o prprio jogo(GADAMER 1998:178). Ou seja, preciso reconhecer "o primado do jogo em face da conscincia do jogador(GADAMER idem). Refutando o ilusionismo referencial do sujeito como totalidade do ato de jogar, Gadamer opera um rico descentramento que questiona o estatuto observacional desse fenmeno de sentido to corriqueiro que o jogo. Imediatamente, quem joga, por jogar, determina o sentido do jogo. Mas se o jogo fosse igual ao jogador, no existiriam nem jogo nem jogador, pois no havendo diferena entre um e outro, nem um nem outro poderiam existir. A subjetividade no permanece inclume frente ao que participa. O sujeito agora um jogador, adquire um contexto e no mais prolonga-se em uma abstrao coincidindo consigo mesmo sempre em qualquer lugar. A participao do sujeito no jogo produz uma mudana em seu status. O sujeito jogador co-pertence e se vincula com o que ativamente joga. Jogar vincular, fazer com que a anterioridade do que previamente existia passe a existir na simultaneidade da co-pertinncia. Se o jogo s existe sendo jogado e o jogador s existe jogando ento o jogo mais que o sujeito que joga o jogo. O jogo no prescinde do jogador, mas sim do sujeito. O alvo agora se detm no que faz o jogo um jogo, tautologia contempornea do ato de jogar. Se ao jogador compete jogar o jogo, o jogo ser o movimento de se representar como jogo, de ser um jogo que se joga. Nenhuma outra justificativa vem em nosso socorro seno a dessa realidade de jogar o jogo como fundamento da realidade do jogo. Pode estar chovendo, pode o sujeito estar gripado ou em crise, pode estourar uma guerra, mas o jogo s existe em sua ativao. O descentramento exige a tautologia. O jogador adensa sua participao no jogo ao jogar. A orientao passa do jogador para as contnuas dificuldades do jogar que so o saber do jogo. A familiaridade com o jogo torna-se a meta do jogo. O jogo se representa como jogo. Ele almeja ser jogado. O sujeito no visa a idia do jogo. O jogo precisa ser efetivado como ato, como fazer.

130 Prosseguindo, temos um desdobramento utilssimo de ser verificado. O

descentramento da atividade do jogador para o jogo faz com que colaborem intimamente a constituio do jogo como jogo e o saber do jogador como jogador ao participar desta constituio. H um claro vnculo entre a intensificao do jogo ao se representar como jogo e a insero do jogador nesse jogar. O descentramento no eliminao da subjetividade, e sim insero dele nesta diferena que o jogo . O jogador s conhece o jogo quando se torna jogador, quando no uma subjetividade abstrata. A idia que ele tem do jogo e o que o jogo s existiro no ato mesmo de jogar. Com isso, entendemos o sentido da irnica reflexo gadameriana, familiar viso terica heracltica. Se o sujeito do jogo o prprio jogo, o jogador no o sujeito do jogar. Ele no detm a completude do que acontece ao representar o jogo pela idia que ele tenha do que o jogo seja. Ele no pode representar o jogo por aquilo que ele pensa que o jogo . H uma distncia impossvel de ser ultrapassada. A totalidade do jogo no pode ser encontrada naquilo que dele EU pense. Este o EU que Gadamer critica e refuta pela exemplaridade do jogo. Frente a fenmenos que necessitam a modificao de pressupostos, de colaborao na representao, uma inteligibilidade que se abstrai do contexto do ato realizacional no ser competente para compreender o que ali se efetiva. O jogo como sujeito no um animismo extemporneo. Frente ao que no se tem acesso seno por modificao, experimentase uma alteridade concreta, no circunscrita verborragia niilista, redundante e ensimesmada. Dessa maneira, adensando o saber do que o jogo , o jogador se adentra em um saber que no simplesmente um saber sobre si mesmo ao passo que , confrontando com o que no ele mesmo, v-se solicitado a compreender o que dele difere e que depende deste diferir. O sujeito uma posio de diferena e no uma eliminao de distines. O que o jogador tem acesso ao jogar a nveis de diferenciaes complementares. Com o jogar, o jogador posiciona-se em situaes que exigem a ruptura com a homogeneidade dos fenmenos prescrita pela totalidade de sua presuno. Estes nveis diferenciados vo constituindo a orientao do jogador. O jogador se orienta pela heterogeneidade de nveis, heterogeneidade contempornea da diversificao qual o jogador submetido. Pois sendo o verdadeiro sujeito do jogo o

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mesmo jogo, "todo jogar um ser jogado"(GADAMER 1998:181). O jogar faz com o que o jogador participe do jogo e tenha seus atos agora sobredeterminados pelo jogo. A transmutao do sujeito em jogador sendo acompanhada do incremento do saber do jogo por parte do jogador frente natureza autorepresentativa do jogo vai possibilitar um segundo descentramento mais radical e conseqente que o primeiro. o que podemos constatar quando percebemos que "todo representar... um representar para algum"( GADAMER 1998:184). Esta abertura para a recepo, esta pendncia imanente nos doa um paradoxo. Se o jogo o contnuo movimento de autorepresentao, como pode ser que o espectador consume a representao?(GADAMER 1998:185). No recairamos novamente no esvaziamento da representao por sua finalidade em algo que no a prpria representao, atitude fatal para a ficcionalidade sempre provida pelos conceptualizadores da imagem? Ao mesmo tempo, reatando os fios que nos ligam com o jogador, podemos entender esta funo de recepo como inerente ao jogo. A construo de orientaes para o jogo no prescinde do jogador. A transformao do sujeito, atravs do jogo, em jogador apela para a dinmica personativa de base do jogador. Somente por meio de um desdobramento personativo que o jogo existe, a partir do momento que o sujeito um jogador. Em um primeiro momento, frente autorepresentao do jogo como tal, parece que prescindimos do jogador, que perante a prerrogativa do jogo frente ao jogador teramos a morte do sujeito. Mas a onde se desconfia deste momento negador a mesmo onde temos uma transformao do prprio jogo. O espectador aqui se concretiza como segundo descentramento do sujeito e primeiro desdobramento do jogo. O espectador o outro do jogo. Mas entre jogo e recepo h o duplamente descentrado jogador. O jogo mesmo se descentra como o sujeito mesmo fizera ao se transformar em jogador. O fim do jogo culmina na representao de sua prpria potica. Mais que um trip jogo, jogador e espectador, este conjunto de funes trabalha com a finitude da fico em promover uma diferenciao tomando de si mesma as condies de sua possibilidade. A funo-recepo ratifica a autorepresentao do jogo, o jogo como sujeito do jogar, pois o espectador o desdobramento do jogador, o jogo do jogador consigo, o jogo que faz que o jogador jogue com a funo de jogador.

132 Somente assim entendemos que "no fundo aqui se anula a diferena entre

jogador e espectador"(GADAMER 1998:186). Vemos que o jogo manifesta-se na base de uma mmesis dramtica que o fundamenta. Neste momento, aps o relevo desses trs momentos (funo personativa, autorepresentao do jogo e funo recepo) o jogo se consuma como mmesis transformando-se em configurao. O jogo o englobante que rene esses nveis de orientao correlatos da finitizao de sua expresso. Cada movimento do jogo em individuao acarreta uma mudana no papel do sujeito-jogador. A ficcionalizao do jogo em busca de sua representao e especificidade passa pela disponibilizao da heteromorfose personativa do jogador. A fico a operacionalizao dessa tripartide performance. Como mmesis, vemos agora que "aquilo que era antes no mais"(GADAMER 1998: 188). Atinge-se a correlao conjunta entre referenciao e movimento do jogo mesmo. O movimento do jogo, atualizando alteraes da orientao do jogador para o prprio movimento do jogo, constitui-se no prprio referente do jogo. A sua realidade a realidade de sua representao. O que existe agora o jogo, irreversvel momento do prprio jogar. "Na representao do jogo resulta o que "(GADAMER 1998:190). Esta realidade da representao passava desapercebida para a turba annima em volta de Herclito, enquanto ele jogava dados de ossinhos com as crianas (HEIDEGGER 1998:26). Podemos compreender o logos do jogo e, disso, o logos como jogo. Compreender o jogar apreender as razes de uma razo manifestando-se em um intercmbio recproco que toma do fazer a realidade de seu expressar. Este fazer se mantm e se prope diretamente relacionado com a transformao da subjetividade. Porque h a promoo de um saber, um saber que no se confina familiaridade do sujeito ao que se defronta com ele. Um saber que convoca outras capacidades alm da reduo do que ou existe a uma idia. O jogador ter que aprender o jogo, vai ter de jogar,vai ter de figurar, realizar a mmesis. Indubitavelmente, no fazer, havendo o fazer-se do sujeito, no h mais o uso da inteligibilidade como esquematizao prvia das aes e eliminao da experincia. No se pode jogar o jogo sem pensar o jogo, o jogo como configurao que possui sua potica. A realidade do jogo a de sua representao como jogo. Desta maneira, a obra de arte, a mmesis tem seu genuno ser no separvel de sua representao e que na representao surge a unidade e mesmidade de uma

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configurao(GADAMER 1998: 203). para a representao vista agora como disponibilidade ficcionalizante que o logos se dirige. No acontecer da arte, medita-se a mediao de uma realidade que toma forma e se demonstra como tal na medida em que h a correlativa modificao da subjetividade para o mundo da obra. O que se representa a concretizao do horizonte delimitativo e a possibilidade da experincia de acesso esta realidade. O logos aqui uma escuta que asculta este fazer. Para compreender a fico, inserindo-se como partcipe da formatividade da obra, o sujeito necessita pensar esta escuta, apreender esta vontade figuradora que parte de uma diferena impossvel de ser ultrapassada, o intervalo entre o mundo da obra e sua antecedncia frente ao mundo da recepo. Melhor se entende, pois, o sentido da crtica da conscincia esttica operacionalizada por Gadamer na homologia entre arte e jogo se avistamos a potica da fico implicada em sua descrio do jogo. A dimenso autrquica e privativa da conscincia esttica, buscando uniformizar a representao pela relao do representado sua esquemtica enformao conceptualizante, oblitera esta potica. somente ultrapassando os modos de referncia desta conscincia que se pode ascultar a fico, a obra de arte. A diferenciao esttica toma a representao como um prdado, no se interrogando sobre a faticidade do estar-a como representao, do mesmo modo que a platia de Herclito no tomava conscincia de nem se relacionava com a pluralidade de nveis-funes-atos que engendram um imaginrio. A homologia jogo-arte nos faculta a heterogeneidade envolvida na complexa experincia temporal da fico. A durao do imaginrio constitui-se na exibio deste acontecer plural(GADAMER 1998:209). O que se representa mais do que se apresenta. H a indissolvel diferenciao e co-pertinncia entre representado e representao. O que se apresenta monitora sua inteligibilidade. O fato fator de tornar-se. No h a antecedncia da idia no processo de representao. O feito medeia seu fazer. Esta dupla pertena, faces da mesma realizao, no pode ser avistada atravs de estratgias que tomam a obra como pretexto para seus comentrios e que no cumprem at seu termo a teleologia ficcional da obra. A mmesis reivindica seu logos. Esta fuso da idia com o ato pontua cada ato como antecipao do sentido de seu acontecer. Declara ser o jogo, antes que a consumao de uma significncia abstrata de uma situao, uma situao-roteiro, uma cena que efetiva o horizonte de possibilidades de sua realizao. Seu fundamento no a tematizao de um prvio

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no qual o que se realiza a projeo integral, unvoca e unilateral de seu pressuposto caracterizador. Como situao-roteiro, oferece-se uma limitao que especifica o horizonte de sua disponibilidade e este disponibilizar sua teleologia. Veja-se esta natureza insubstancial do jogo mas nem por isso menos palpvel e real. Sendo uma orientao de realizao o jogo efetiva-se como estrutura apelativa que ganha sua referenciao na correlatividade da participao. O jogo mesmo o englobar da representao com esta correlatividade. Esta abertura orientadora marca profundamente quem dela participa. A participao existe porque h orientao para o participar. O jogo radicaliza esta finita instncia de sentido inscrita na estrutura pressupositiva de nossa compreenso. A universalidade da compreenso toma forma no jogo como um compreender que representa a prpria compreenso. O jogo existe e em virtude da conexo entre estrutura da compreenso e estrutura da fico que ele se individualiza128. O jogo atualiza o modo de ser de sua compreenso como experincia metaficional. Desta forma, aquilo que era uma relao entre jogo e jogador comea a fazer mais e melhor sentido. Ultrapassando um binarismo metafsico, impresso no velho problema de sujeito-objeto, suporte da diferenciao esttica, a ficcionalidade que se vislumbra na homologia jogo-arte exige um terceiro termo como forma de se evitar que se continue rondando o tema sob o vis da subjetividade, ou de uma contrasubjetividade. A extensividade multinivelada do jogo, fundindo necessariamente sua antecipao orientadora e sua presentificao, questiona a construo de referentes e reivindica a correlatividade como funo integrante de sua realizao. A fico, como se pode notar em uma potica do jogo, toma do seu figurar, do seu fazer-se fico os suportes de orientao de seu acontecer. O evento-fico a concretizao de seus suportes orientacionais. isso que possibilita a fico. Sendo uma confirmao da finitude humana, o ato imaginativo acopla seu significar ao seu configurar. Participar de uma fico participar de sua configurao, de sua orientao expressiva. Toda fico , pois, uma potica e uma paidia. Ela orienta roteirizando sua formatividade. A razo criativa de uma obra a prpria obra. O fazer-se da obra a doao de um logos, seu prprio logos. A obra uma mediao de seu prprio acontecimento, Sendo a teleologia da obra fazer-se fico, transformar-se em configurao, entende-se porque o jogo representao, o que acarreta o primeiro descentramento 128 MOTA 1992.

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do sujeito. Ser representao e no confinar-se a autarquia da conscincia individualizada emergem como condies mesmas desta mediao operada pela mmesis. Para haver mediao preciso que haja diferena. A mediao que o evento fico possibilita no transparente comunicao de algo que existia antes. A mediao rene os dspares, exibe seus nexos. Sendo representao, redefine-se o estatuto do conjunto de referncias, o sentido do evento, reseultando que se tangencie o que se apresenta. Trata-se de evitar a atomizao do acontecido, sonegando sua modalizao singularizadora. O jogo como representao obriga-nos a pensar a estreita relao entre o sentido de um acontecer e o acontecimento de sentido ali configurado. Disto, temos a sensibilidade para perceber a pluralidade de nveis pelas quais se constitui esta realidade-realizao do evento. Tal ultrapassagem compreensiva do dado como reflexo de uma generalizao apressada releva a formatividade do que se representa. Sabendo que o que se representa medeia sua contingncia expressiva, compreende-se o que orienta o jogo. Partimos do questionamento da univocidade do real e da unilateralidade de sua apresentao. Desde j o carter de representao difunde o modo de recepo. O descentramento nos pe diante de e defronte recusa da diferenciao esttica. O descentramento apangio da dominncia de orientao para a configurao, para o relevo dos suportes expressivos. Aqui, ao no se reduzir a representao projeo de uma instncia ideativa, coloca-se em jogo o modo de referncia da mediao ficcional da arte. O descentramento no uma eliminao da subjetividade do processo de representao mas reforo do horizonte ficcional como pressuposto para a realizao da recepo. No contra o sujeito que a reflexo gadameriana se erige: mas contra a conceptualizao do fato artstico por sua referncia a um regime de inteligibilidade que no leva em conta as exigncias de sua singularidade ficcicional. A singularidade ficcionalizante do jogo, propondo-se e realizando-se como representao, exige que dela participe um logos conectado com esta transformao em configurao. Eis um limite-limitante da obra de arte: o que ela s se compreende quando se experimenta seu diferencial configurador. A possibilidade ficcicional a efetividade realizacional do jogo-obra. A ateno, ento, para a orientao expressiva da obra, acarretando o descentramendo do sujeito e da reorientao do modo como entender o jogo, desemboca na insero do sujeito na estrutura de configurao do que se representa. O sujeito obra do jogo ao cumprir seu papel de jogador quanto mais se inscreve na

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estrutura da obra. Deste modo, pode-se pensar que a obra j antecipou o horizonte do jogador ao fornecer o horizonte de sua potica. A potica do espetculo, enfim, tornase a potica do espectador. Sendo o jogo a realizao de seu diferencial expressivo, suas possibilidade concretas de orientao, ento o jogo tem seu logos, sua teoria, seu modo de ver, sua potica, sua razo criativa, sua recepo. O jogo ao mesmo tempo representao e espetculo, obra e recepo. A criao antecipa a imagem de sua recepo ao representar-se. Toda representao, sendo exteriorizao que demarca por seus suportes expresssivos seu processo referencial, desde j recepo. No confundir este fato com a uma ditadura de efeitos. Mas pensar esta dade espetculorepresentao como extenso da materialidade vinculante do ato ficcional, da modelao mimtica que, ao se expressar, atualiza sua condio de produo/recepo. Ver a obra se torna pensar a representao na singularidade ficcional que a possibilita. O que de si mesmo se excede como fator de rastro concede a forma do sentido. que a conscincia esttica, em sua abstrao, no pensa a obra em sua teleologia representacional. Da faz repercutir uma mmesis derivativa que v no espectador a instncia a posteriori, apassivada, mero resduo do processo. Essa conscincia sem nenhuma conscincia esttica, mantendo a recepo fora da fico, somente sabe aproximar a representao do pblico trabalhando com pressupostos de identificao entre palco e platia, eliminando o diferencial expressivo da obra. Por isso a dinmica personativa da obra precisa ser integrada mmesis, uma teoria da fico que d o contexto expressivo da experincia do sujeito com a obra. Desde j a singularidade do evento ficcional, visto como representao e descentramento do sujeito, reivindica uma mmesis dramtica que leve em conta a transformao em configurao do jogo levada ao seu extremo. Cremos que na arte dramtica que encontramos uma potica como situao-limite a qual, frente aos problemas e solues que nos coloca, consegue melhor nos auxiliar nessa provocativa crtica de Gadamer conscincia esttica, crtica que parte da 'recuperao' da experincia do logos. A arte dramtica se converte agora em potica da fico. E o teatro em uma experincia metaficcional.

3- O DRAMA COMO METAESTTICA

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A homologia entre jogo e arte utilizada por Gadamer para apresentar a defasagem entre as estratgias de inteligibilidade pautadas na diferenciao esttica e a experincia efetiva da fico nos encaminham para o dispositivo cnico. A promoo de atividade de orientao de sentido como representao vinculada diferenciao da recepo que o jogo difunde, encontra seu pleno existir e proceder na arte dramtica. Esta comparece, pois, como metaesttica. O dispositivo cnico atualiza o movimento de autorepresentao do jogo, movimento que desenha a integratividade do receptor ao jogo mesmo. Assim como o jogo, a fico dramtica se concretiza como modalizao da referncia, incidindo na modificao de quem participa dela. A dificuldade de ver o processo de autorepresentao da arte est diretamente relacionada com os hbitos pelos quais pensamos a fico. Ao invs de pensar a fico como fico, como ela age sobre nossos pressupostos de organizao do real, seguimos na maioria das vezes a diferenciao esttica e no nos propomos a compreender a correlao entre especificidade imagtica e participao colaborativa que a obra de arte pressupe e realiza. A autorepresentao, antes de ser uma autarquia, toma de sua diferena em relao a uma conscincia pr-dada, o tempo de sua efetivao. Pois esta descontinuidade entre obra e recepo que torna possvel haver a obra como integrao da receptividade representao. A obra assim, desde j, diagrama da participao em um imaginrio que se prope compreenso. A autorepresentao demonstra a co-pertinncia entre a constituio da obra e a constituio de quem dela participa. Sendo que a obra medeia este co-pertinncia, a autorepresentao a presena destes processos de intersubjetividade. O no idntico a condio para o efeito que se realiza no leitor como a constituio do sentido do texto( ISER 1996:87) Podemos ver a mmesis dramtica como espetculo que integra um espectador ao mundo de referncia da obra, constituindo o mbito do ver pela colaborao com o sentido que se efetiva. Voltado para atos personativos que concretizam este espetculo, esta mmesis representa sua fico pela mediao do espao-tempo da platia. No em vo que se chama iluso cnica o meio de acontecer do

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espetculo. O que no ou existe sustenta-se no precrio fio de sua exibio. Dessa maneira, para algo passar a existir, preciso que se torne condio mesma de seu prprio acontecer. Tudo o que se v guarda este duplo direcionamento de efetivar a realizao do espetculo e de se tornar distinguvel para uma recepo. O ilusrio da iluso cnica no o cancelamento do mundo de referncias prvias da platia, o que direcionaria o espetculo para uma morte improdutiva, esvaziamento. O ilusrio est na estrutura apelativa do espetculo que representa orientando sua recepo. Esta estrutura apelativa processa uma presena, uma continuidade estruturada por atos descontnuos. A arte dramtica o acontecer de uma presena que dimensiona a durao de seu acontecer. Como nada dado de uma vez s, h o constante reprojetar (GADAMER 1998:482) que distende esta presena. Efetivando-se na (re)orientao das expectativas, essa presena se esfora por individualizar as possibilidades de sua configurao. Da temos a cena como forma deste esforo. Para possibilitar preciso configurar. A presena, para durar, medeia a configurao de sua referncia, predelineando a recepo que dela se tenha. A cena o representar da presena. A cena mesma a presena de sua formatividade. Quem v a cena defronta-se com o que o espetculo e com o que o espetculo faz para ser espetculo. A cena remete para a escolha de sua forma e de sua recepo. Como operador esttico, a cena singulariza a fico que se representa. Note-se que a cena expondo-se como perspectivada concretizao de seu modo de ser no apenas evidencia integrar um espetculo como tambm a compreenso do que se representa. para a produtividade da compreenso que se orienta esta exibio(GADAMER 1998: 444). O espao aberto, o comparecer diante dos outros, a oferta de imagens no pode ser apreendida seno no propiciar uma situao. A cena o situar da presena frente ao indiferenciado do que no aquilo em que agora se tornou. A cena, pois, proporciona o encontro com a sua singularidade. Em todo caso s se participa interagindo com o diferencial ficcional que esta presena faz tornar representao. A cena, pois, este entremeio(GADAMER 1998:442), entreato que j desde si seu campo de expectativas: a expectativa de ser compreendida como sendo aquilo que . para a autorepresentao do espetculo que a cena aponta como ato possibilitador de referncia e orientao. Buscando gerar a continuidade da presena,

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oferece a tenso que lhe intrnseca, tenso entre a extenso da presena e a sua prpria extenso. A cena, ao situar o espetculo, efetiva sua prpria presena. Este paradoxo advm da realizao da cena, em funo de sua alteridade como processo colaborativo. Singularizando a presena, a construo da presena do espetculo esbarra na prpria situao de ser cena. Somente quando se cumprem este dois direcionamentos ( ser cena e ser presena) que o espetculo pode passar a existir pois s espetculo como presena. A mmesis dramtica resolve esta questo assumindo o problema, fazendo que a cena mesma seja a representao dessa tenso. A cena esta situao que exibe sua formatividade para perdurarar. A cena situao finita e somente por situaes finitas, descontnuas que temos a presena e o espetculo. A necessidade de uma prefigurao que determina a autorepresentao do espetculo exige que a cena ela mesma seja um compreender como situao, como orientao de sua singularidade. Toda cena a efetivao de sua descontinuidade, de sua configurao. Pois toda cena interpretao da configurao do espetculo, a presena do espetculo mesmo. As cenas fazem o espetculo, mas o espetculo no a soma das cenas nem as cenas so reflexos parciais da idia-espetculo. A dinmica gerativa do espetculo, impressa na busca de sua autorepresentao, exige a cena como ato descontnuo, multiperspectivador e configurado. Todo compreender acaba sendo compreender-se(GADAMER 1998: 394). Desse modo, observa-se a complexidade do processo de autorepresentao da fico dramtica que necessita de cenas, vrios nveis de realidade para se concretizar, invalidando seu acesso por meio da conscincia esttica a qual toma como fundamento de sua inteleco o aspecto ideativo do fenmeno que quer definir. A dimenso de integratividade perpassa essa complexidade. A reduo ideativa no adentra esta integratividade. A mmesis dramtica aponta o reconhecimento de outro modo de individuar um sentido, partindo da insofismvel alteridade da obra (GADAMER 1998:224) sua autorepresentao. A mmesis dramtica radicaliza a realidade finita humana que s podemos conhecer a partir do dilogo com aquilo que no sabe o que . No relevo de sua singularidade como referncia e orientao, a cena confirma o carter metaesttico da fico. A fico, como vimos no jogo, quanto mais se representa mais exige de sua recepo, mais exige que a recepo compreenda a obra. Os atos personativos que irrompem em cena confirmam o reconhecimento do conhecimento da ficcionalidade produzida. Da mesma maneira que no jogo a

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atividade de autorepresentao repercute em uma dinmica participativa, no drama atos personativos atualizam o processo de recepo e orientao da referncia ficcional. Os atos personativos em palco realizam no s a veiculao da cena como sua construtividade. As personagens tm a dualidade de figuras da representao e interpretao dos acontecimentos representados. A que entendemos bem essa exigncia de atos de recepo, esse orientar-se da cena para um auditrio em potencial. A funo para do jogo e da arte determina o acabamento da configurao. Sendo a teleologia da fico instaurar sua razo criativa, sua orientao em prol da formatividade que lhe inerente, a predisposio para a recepo a determinao das referncias em sua modalizao, a doao das condies de inteligibilidade da prpria recepo. A dualidade obra/recepo incorporada dentro do prprio fazer. A potica de uma obra a compreenso de como suas condies de produo e recepo aparecem inevitavelmente interligadas. Na mmesis dramtica representam-se no s cenas que constrem o espetculo. As cenas individualizam o diferencial expressivo do espetculo. E os atos personativos interpretam a orientao desse diferencial. Traduzem o movimento de autorepresentao na situao de recepo. Novamente vemos como a fico, nosso modo de operar com processos de referncia e orientao dessas referncias, estando intimamente impressa em nossa condio humana finita, impede a aplicao de pressupostos da diferenciao esttica na experincia ficcional. O que h e o que existe impossibilidade do imediato. A autorepresentao do jogo, como vemos na finitizao do espetculo por meio da cena, atualiza uma presena que toma de suas condies de expresso a durao de seu evento. A cena no algo imediata e frontalmente situado para seu espectador. Posteriormente, assim como para ativamente participar do jogo o jogador precisa conhecer o que o jogo , os atos personativos em cena medeiam para a platia o imaginrio que vai ser representado. Perpassa e transpassa a configurao o tempo do auditrio, o interagir com a dinmica personativa presente na estrutura mesma do espetculo. Porm, esse predelineamento da recepo de modo algum reproduz a monocausalidade diretiva da funo autoral sobre a passividade do auditrio. Toda mmesis um problema a resolver. Seu acabamento passa pela sua referenciao. A prefigurao da receptividade o que possibilita a interao entre pblico e espetculo ao propor um horizonte, uma configurao que ser a representao mesma desta reciprocidade. Um evento dramtico no se confina no representado. A

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mmesis dramtica o espetculo do encontro entre uma fico que se demonstra como fico e que exige ser compreendida como fico que ela mesma . No drama temos um duplo distanciamento da recepo. Contraditoriamente, a frontalidade no apagamento do diferencial expressivo, mas sua visibilizao. Em cena, atos personativos expem os suportes expressivos que formam a compreenso do que acontece. O drama contextualiza essa exposio. O drama mesmo a representao desta contextura. O espetculo se dirige para um pblico, mas um pblico que vai se tornando pblico deste espetculo e no de outro - primeiro distanciamento. O pblico prefigurado nos atos personativos - segundo distanciamento. A mmesis dramtica, pois, radicaliza a autorepresentao do jogo ao trabalhar com este duplo distanciamento da recepo que nada mais que a necessidade de uma exposio efetiva de uma fico. A presena em um presente atual que a mmesis dramtica realiza choca-se ao mesmo tempo com a singularidade de sua especfica produtividade. Por isso so imprescindveis mais suportes que atingem a orientao do auditrio. O trabalho com atos personativos, onde cada personagem uma dualidade palco/cena, reduplica a tenso entre obra/recepo. Cada ato personativo uma cena, o drama mesmo dessa tenso entre conhecimento e compreenso da singularidade configurativa da obra. Assim como o espetculo a exposio do drama de sua legibilidade, de seu logos, da mesma forma o personificar atualizar essa compreenso de sua realidade. Toda personagem uma mediao imaginativa, relacionando a cena com sua orientao para algum. Mas este algum precisa interagir com essa funo para ser integrado ao espetculo. Melhor: este algum precisa se concretizar para ser algum. Contraditoriamente, e nem tanto, a fico quem concretiza nossas referncias. Chegamos a uma fenomenologia da experincia dramtica que nos doa o verdadeiro modo de ser de sua representao que sua dimenso metaesttica. O que mantm e faz durar a presena e a cena construo dos suportes expressivos da recepo. A mmesis dramtica presena de um compreender que se configura. Configurando-se, prefigura sua compreenso. Confirma o carter antecipatrio de nossa vivncia cognitiva. Dramatizar representar o horizonte de inteligibilidade dos acontecimentos. Todo acontecer, para ser compreendido, precisa ser dramatizado. Na mmesis dramtica encenam-se as possibilidades de conhecer, pois quem conhece reconhece-se fadado a compreender a configurao do que se defronta consigo. S

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existe sujeito como participante dessa situao dramtica. A compreenso possibilitase na situao dramtica que a efetiva.

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4- LUIGI PAREYSON E A ANLISE DA EXPERINCIA ESTTICA: DO PENSAR O PENSAMENTO PARA O PENSAR O FAZER. A demanda por contextos tem atingindo o fazer artstico de tal modo que o processo criativo se efetiva como fonte para compreenso deste fazer. A partir dessa operao intelectual, podemos observar a passagem de uma metafsica da arte para uma anlise da experincia esttica129. Esta passagem se constitui no emblema do projeto filosfico do pensador italiano Luigi Pareyson, que busca redefinir o campo de estudos da esttica em funo da incorporao de novos objetos e problemas enfatizados pela produo artstica moderna130. Essa passagem da metafsica para a materialidade reflexiva da arte procura ultrapassar a abstrao da conscincia esttica, a qual H-G. Gadamer caracterizou como nfase absoluta nos aspectos mentais da arte, isolando o feito de sua contextura processual131. Em razo de uma outra postura e de diferentes modos de investigao, pois, a esttica no se encerra mais dentro de sistemas filosficos e a racionalidade da arte pode ser enfrentada a partir da especificidade de suas ocorrncias, proporcionando o que W. Iser chama de ressurgimento da esttica. Neste ressurgimento, o esttico deixa se determinar por estar sempre associado a alguma coisa que o si mesmo, seja essa outra coisa o sujeito, o belo, o sublime, a verdade ou a obra de arte para se efetivar como operao modeladora, um apelo que incita ao, na qual os sentidos corporais tendem a obter vantagem sobre os mentais132. De forma que a proposta de Luigi Pareyson se fundamenta no encontro da emergncia da produo moderna de arte com o questionamento da abstrao da 129 L. Pareyson. Esttica. Teoria da formatividade. Vozes, 1993, p.11. Doravante ES. 130 Para tanto, ao invs de citar os tradicionais nomes da metafsica esttica, Pareyson fundamenta sua proposta nas observaes de Poe, Flaubert, Valery, Stravinski e muitos outros semelhantes eram um estmulo para estudar o carter compositivo e construtivo, calculado e improvisador, ao mesmo tempo, da atividade artstica. ES,10. 131 GADAMER 1998:147-173. 132 W. Iser O ressurgimento da esttica in tica e esttica, Zahar, 2001:3549.

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conscincia esttica da tradio metafsica. A impossibilidade de essa produo ser interpretada pelas categorias estticas metafsicas engendrou a teoria da formatividade de Pareyson. Em primeiro lugar, decorrente dessa impossibilidade, o que est em xeque a questo do a apriori. Diante da concretude irredutvel do fazer artstico, torna-se invivel traduzir artificiosamente uma esttica de um sistema filosfico pressuposto, independentemente da experincia esttica, como se o filsofo pudesse enquadra os fenmenos da arte no leito de Procusto de uma filosofia pronta de antemo133. Ou seja, a mudana de foco do intrprete acarreta mudana nas estratgias interpretativas. Ao invs de aplicar a arte um arsenal de questes e definies previamente estipuladas, inverte-se e subverte-se este esquema cognitivo para a nfase na atualidade e imediaticidade de um contexto particular. Os produtos estticos se apresentam como oportunidade de correo de uma cmoda situao interpretativa genrica e absoluta e sua pretensa atribuio totalizante de sentido a feitos artsticos. Assim, o enfrentamento de obras artsticas acarreta a explicitao dos limites e da configurao da atividade interpretativa. Ao interpretar, o intrprete revelado. Essa reflexibilidade do ato interpretativo exibida neste enfrentamento em razo da operacionalidade mesma do fazer artstico. Tanto quem interpreta uma obra, tanto quem realiza ou executa, todos exercem atividades que se concretizam em operaes, isto , em movimentos destinados a culminar em obras134. Assim, quem investiga uma obra, um fazer, posiciona-se em movimento complementar ao que investiga. Logo, sem as defesas de esquemas a priori, o intrprete se v confrontado em sua interpretao com atribuies daquilo mesmo que investiga. E quanto mais ele se detm nessa instncia reflexiva de sua investigao, mais a atividade de interpretao transforma-se em um mtuo esclarecimento de quem pensa algo que foi feito e de algo feito que se completa a partir de sua recepo. Ao fim, a compreenso da obra uma provocao para a ao. neste ponto que a passagem da metafsica para a experincia esttica melhor entendida. O que est sendo visado aqui o nexo, o vnculo entre intrprete e obra. A racionalidade da obra se encontra diretamente relacionada com a racionalidade do intrprete. No se pode atribuir a uma instncia aqum ou alm desse circuito intrprete-obra o que se desenvolve durante e atravs a atividade de 133 ES,18. 134 ES,20.

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interpretao. a orientao interativa da atividade de interpretao que situa e contextualiza tanto o fazer o intrprete quanto a compresso da realizao da obra. Cabe ao intrprete interrogar e acompanhar o fazer da obra para empreender a realizao de sua compreenso mesma deste fazer. Tal relevo dado ao fazer, direciona a compreenso esttica para atos, para o que Pareyson chama de formatividade - um fazer, atos de realizar que apontam para esse realizar. A forma aqui a concretude da operao artstica135. E as obras artsticas so produes que colocam a meta do fazer como cumprimento em toda a sua extenso e excelncia, como uma hiprbole de atos: a operao artstica um processo de inveno e produo, exercido no para realizar obras especulativas ou prticas ou sejam l quais forem, mas s por si mesmo: formar por formar, formar perseguindo somente a forma por si mesma: a arte pura formatividade.136 Ora, da absoluta determinao por algo fora do processo criativo, como se pode depreender da definio mentalista e apriorstica presente na metafsica da arte, passamos para uma absoluta tautologia deste processo, na qual fazer e a forma so o meio e o resultado mesmo. Ser que absoluto responde a absoluto? Nesta tautologia, podemos divisar tanto uma resposta tradio alienante da metafsica esttica quanto um redobrado reconhecimento da instncia produtiva da arte. Para tanto, Pareyson, na medida em que aprimora sua argumentao, vai deixando mais claro o que esta pura formatividade. Durante este aprimoramento, o processo criativo em suas diversas etapas e funes analisado e se converte no horizonte da experincia esttica, mostrando a diferena de Pareyson quanto aos absolutos da metafsica artstica. Se nesta metafsica, as obras so pretextos e exemplos de uma especulao prvia e, ento, esto desvinculadas de seu processo produtivo, na esttica da formatividade, ao contrrio, so justamente as etapas do processo produtivo que vm em primeiro plano. Dentro da concretude do processo criativo ou formatividade da obra, temos o princpio da indissolubilidade entre inteno formativa e sua matria, ou matria formada. Tal princpio posiciona o ponto de partida do artista e da compreenso de seu trabalho a partir de uma ao exercida sobre a matria fsica a qual por sua vez, por resistncia determinar uma reao por parte do artista. Assim, a operao artstica no pode ser pura formatividade a no ser que seja formao de matria 135 ES,26. 136 ES,26.

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fsica, de tal sorte que se pode afirmar que a exteriorizao fsica um aspecto necessrio e constitutivo, e no apenas algo de inessencial e de acrscimo (...) Pois a obra no pode existir a no ser como objeto fsico e material.137 Note-se como a argumentao de Pareyson constri-se a partir da reviso da metafsica da arte. A concretizao, que antes era um epifenmeno, uma aparncia, uma fantasmagoria, a partir da proposta platnica concepo esta retomada por toda a tradio filosfica posterior que ou sobrevaloriza ou rebaixa a imediaticidade da arte agora se apresenta como condio de existncia para os atos do realizador. Implicado nisso est o fato que a atividade do artista executada em algo prexistente. Este movimento para o mundo retira o entendimento do que est acontecendo durante o processo criativo da mente do realizador para o circuito de mtuas interferncias entre a matria e os atos de interveno na matria. O desempenho do artista se especifica em funo de seu encontro com a matria: a escolha de uma matria e o ato de se definir uma inteno formativa ocorrem ao mesmo tempo: a inteno formativa se define como adoo da matria, e a escolha da matria se efetiva como nascimento da inteno formativa.(...) A matria escolhida e assumida em vista da obra a executar.138 Dessa maneira, uma explicitao mais compreensiva dos atos envolvidos na experincia esttica procura acompanhar o encadeamento de decises e atividades que vo inserindo o desempenho do artista em um contexto de execuo factvel e inteligvel. No h o privilgio de uma instncia prvia que protege o sujeito dos atos dos efeitos mesmos daquilo que opera. As aes sobre algo diverso de si mesmo difundem aes sobre o prprio sujeito. Nesse conjunto de movimentos, atos e contraatos, h espaos, possibilidades para que se teste e manifeste a flexibilidade da matria em conjuno com a plasticidade do agente. A presena da matria, pois, a materializao dos atos de realizao. Descentrando o agente por ampliar o escopo das atividades e elementos de um processo criativo, a prerrogativa da matria esclarece a participao do sujeito no processo criativo, redefinindo sua atuao e ressaltando os procedimentos que mais evidenciam sua atividade. O descentramento funciona no como uma negao do sujeito, mas sim como o seu redimensionamento para a atividade na qual ele se engaja. 137 ES,44. 138 ES,47.

147 Em virtude disso, temos o seguinte paradoxo: a obra de arte se faz por si

mesma e, no entanto, o artista quem a faz.139 Desfazendo o paradoxo, vemos que so reunidos em uma mesma sentena duas aes que parecem pertencer a lgicas diversas e excludentes. Na primeira, aquilo que normalmente consideramos em termos de resultado de ao vem enfaticamente apresentada como sujeito e sujeito independente e autnomo. Na segunda, temos uma situao mais prxima da realidade comum, onde se identifica o sujeito de uma ao com quem executa, com quem o suporte de uma atividade. Por meio desse paradoxo, Pareyson provoca o pensamento para uma racionalidade da experincia esttica que seja capaz de identificar ordens e lgicas somente excludentes quanto no relacionadas com a ao. Sob o primado dos atos, da conjuntura de atividades de um processo criativo, a linearidade e constncia de quem age e de quem sofre a ao refutada em prol de uma diversa e dinmica atribuio de protocolos de atividade. A reflexibilidade da obra e a agentividade de seu executor complementam-se formando perspectivas diferentes de um e mesmo processo. Ratificando esta concluso antecipada, retornemos ao descentramento do sujeito em funo da prevalncia da matria. Confrontado ao e modificao de seu isolacionismo por algo que lhe alheio e exterior, o agente desempenha sobre a matria e por ela determinado. Como restrio e ao mesmo tempo possibilidade da ao, a atividade sobre a matria adotada ocasiona tentativas, aproximaes, que demonstram a aderncia do sujeito ao que realiza. Assim, a operao artstica um procedimento em que se faz e atua sem saber de antemo de modo preciso o que se deve fazer e como fazer, mas se vai descobrindo e inventando aos poucos no decorrer mesmo da operao, e s depois que esta terminou que se v claramente que aquilo que se fez era precisamente o que se tinha a fazer e que o modo empregado em faz-lo era o nico em que se poderia faze-lo. No h outro modo de encontrar a forma, isto , saber o que se deve fazer e como fazer, seno efetu-la, produzi-la, realiz-la. No que o artista tenha imaginado completamente sua obra e depois a executou e realizou, mas, sim, ele a esboa justamente enquanto a vai fazendo. (...) A descoberta ocorre apenas durante e mediante a execuo.140 Novamente, observamos a contraposio entre uma esttica metafsica e outra que leva em considerao a concretude da experincia esttica. Em uma esttica 139 ES,78. 140 ES,69.

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metafsica tudo se centra na mente do sujeito. Da o primado da composio sobre a execuo, de uma hierarquia que preserva a identidade do agente. Contra esta imunidade do pensamento, temos a ao. Em situao de efetivo desempenho, so exigidos do sujeito que se coloca em um contexto de produo atos que reivindicam a integralidade de suas habilidades. O sujeito deve enfrentar o risco dessa abertura e premncia ao. Diante desse risco, o que antes era conhecido e seguro revisado e reorientado. O momento de agora, a necessidade atual modela os dados de um passado que substitudo por uma nova memria, por um outro passado presente no conjunto de decises e operaes desta realizao, decises e operaes estas que vo se tornando ao mesmo tempo a prpria obra. A transformao do sujeito da ao em sujeito operante modifica o estatuto de sua subjetividade. Se ele quem tem de fazer algo, ele o faz no apenas por si mesmo, mas inserido dentro de um contexto de execuo. E essa pertena a uma busca, a uma correo de seu pensamento e de seus atos, essa ocasio de aes exercidas contra si e sobre algo que no ele mesmo, determinam a reverso da autosuficincia do sujeito. Nesta reverso, atos de composio se efetivam por atos de execuo. A operatividade da experincia esttica se esclarece na reorientao do cgito abstrato da metafsica da arte para a materialidade dos atos, at mesmo dos atos de pensar. Assim, temos um fazer tal que, ao fazer, ao mesmo tempo inventa modo de fazer. Trata-se de fazer, sem que o modo de fazer esteja de antemo determinado e imposto.141 A simultaneidade entre o fazer e a inveno do modo de fazer posiciona o desempenho do sujeito operante na singularidade daquilo que realiza. Na realizao da obra, aplicando-se as habilidades nas tentativas e esforos diante daquilo que lhe alheio e que ao mesmo tempo determina e circunscreve suas aes, o sujeito vai aos poucos se aproximando do nico modo em que o que se deve fazer pode ser feito e o modo como se deve fazer142. Ao invs da generalidade do pensamento, que esquematiza o mundo, o sujeito se perfaz em aes que se especificam e especificam a sua atuao. Cada vez mais inserido em um contexto de elaborao e execuo, o agente transforma tentativas em 141 ES,59. 142 ES,60.

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solues, as quais so seletivas e prescrevem restries e possibilidades de escolhas e atos. A singularidade do que feito, em seu acabamento, ao mesmo tempo em que proporcionou uma orientao da atividade do sujeito operante, resulta em obra. Assim, a obra de arte, claro, no depende de nada que lhe seja exterior: no depende mais do seu autor, pois dele se separou para viver por si mesma; nem depende de um fim ulterior, pois agora realizou tudo aquilo que devia realizar. (...) A existncia da obra de arte sua completude , e sua completude o cumprimento ou a realizao de sua formao. (...) a obra como deve ser, e tem tudo aquilo que deve ter.143 A proposta de Pareyson, ao transferir o conhecimento da arte para a experincia esttica, reage contra uma concepo mentalista que privilegia o acesso meramente discursivo e pr-categorial de atividades que no se definem a no por sua operatividade. Para tanto, dentro do contexto reativo desse processo, ao se enfatizar o desempenho formador, Pareyson parece chegar a uma outra metafsica a qual, redimensionando o papel do sujeito, recai em um animismo da obra, concebida como um indivduo, com aes pessoais. Da o paradoxo da obra como sujeito e objeto de um outro sujeito. Mas se observamos que Pareyson atribui a esttica uma dupla natureza, tanto especulativa, terica quanto experiencial144, vemos que sob o ponto de vista da descrio de sua experincia, a realizao da obra ativa procedimentos tais que podem ser traduzidos e explicitados de uma maneira que transferem atributos concretos do sujeito operante para a obra realizada. Isso somente se faz, porque evidencia a realizao mesma como algo que engloba e determina atos, especifica atos e a subjetividade, e, principalmente, retira a obra de sua mera posio de resultado. Entre a matria provocadora e resistente e a matria resultante de modificaes no se 143 ES, 93-94. 144 Os problemas da esttica,Martins Fontes, 1984, p. 15-27. Doravante PE. Neste mesmo livro, Pareyson afirma que A esttica, longe de prescrever leis ao artista u critrios ao crtico, estuda a estrutura da experincia esttica e aqui se encontra com o problema da potica e da crtica. Torna-se objeto da sua reflexo o esforo do artista para dirigir, segundo leis ou normas, sua prpria atividade e o do crtico para delinear-se um mtodo consciente de leitura e de julgamento.PE,22. Uso experiencial e no experimental em razo dessa dimenso da experincia concreta do fazer artstico.

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prolonga uma subjetividade sem contexto, mas uma contextura de atos, a realizao. A amplitude do processo criativo dota a amplitude da obra compreendida como sujeito da ao, para que se enfatize a realizao mesma e no a inalterabilidade do sujeito operante durante sua atividade realizacional. Assim, a obra de arte , antes de tudo, um objeto sensvel, fsico e material, e que fazer arte quer dizer, antes de qualquer coisa, produzir um objeto que exista como coisa entre coisas, exteriorizado numa realidade sonora e visiva.145 A obra como sujeito, pois, longe de um animismo, refora a dimenso operante que atravessa todo o processo criativo e que se encontra no fato de ela ser matria tanto em sua formao quanto em seu resultado. Ao e matria so indissociveis, como modos complementares de se reagir a uma abstrata concepo da arte que deseduca o artista para o enfrentamento das situaes reais e concretas que envolvem seu fazer. Pareyson denomina problema da extrinsecao fsica da arte essa dificuldade histrica em enfrentar a materialidade da arte e do fazer146. Segundo Pareyson, a antiga distino entre artes liberais e artes servis relegava para estas ltimas, que tm necessidade do corpo para a execuo manual em que elas consistem, a pintura e a escultura, de modo que uma nobilitao destas artes no foi possvel seno com uma atenuao de seu aspecto executivo e manual e uma reivindicao do seu carter mental, interior, espiritual. Esse processo de espiritualizao , iniciado no renascimento, culminou no romantismo, que em cada arte acentuou o aspecto interior e espiritual da pura criao.147 Desse modo, reivindicando o carter corpreo e fsico da obra de arte, a extrinsecao fsica acaba por ser um pressuposto para a compreenso da amplitude do processo criativo. O ato artstico todo extrinsecao, e o corpo da obra de arte toda a realidade dela.148 Assim, a nfase na obra, na obra at como sujeito, nfase no fazer, mesmo contra o pensamento. Da o paradoxo. A materialidade da obra a materialidade de sua realizao, de seu contexto criativo. Logo, a obra no pura e simplesmente o resultado do sujeito, porque no uma ao unidirecional do sujeito que efetiva a 145 PE,55. 146 PE,115. 147 PE,115. 148 PE,116.

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obra. A ao de formar, de fazer explicitada mais pela obra que pelo sujeito. Pois na obra que vemos a realizao, a atividade exercida, as habilidades efetivadas. Como Pareyson afirma, preciso dar-se conta de que a obra inclui em si o processo da sua formao no prprio ato que o conclui, e o que o processo artstico consiste precisamente no acabar, no levar a termo. (...) A obra no seu acabamento no , portanto, separvel do processo da sua formao, porque , antes, este mesmo processo visto no seu acabamento.149 Da o paradoxo que imediatamente se impe quando Pareyson diz que a obra se faz por si, no obstante a faa o artista150 desfeito sem que se perca sua ruptura lgica, mas se obtenha seu contexto de aplicao. No mais vista nem como um objeto inerte, passivo para aes do sujeito, nem como mero resultado dessas aes, a obra compreendida como contextura de atos de sua formao, registro de atividades que a possibilitaram. Em busca do realiz-la, o artista determinou seus atos frente concretude da situao de desempenho, correlata concretude da matria. Dessa maneira, a modelao da obra acarreta a modelao do prprio sujeito, acarretando a irreversvel diretriz que ele deve fazer o que faz de acordo com o que est fazendo. Assim, na arte no h outra lei seno a regra individual. Isto quer dizer que a obra lei daquela mesma atividade de que produto; que ela governa e rege aquelas mesmas operaes da quais resultar; em suma, que a nica lei da arte o critrio do xito.151 A obra acabada, a obra conclusa o acabamento da interao entre matria e sujeito. Nessa interao, escolhas e decises foram feitas. A obra nos torna contemporneos desses atos seletivos. Essa ao da obra, representar-se na sua teleologia, em seu xito, fazer-nos executar uma participao no finito conjunto de sua realizao. A obra o operar de sua realizao. E para os que no foram autores primeiros, e mesmo para o autor, abre-se a possibilidade de um desempenho, de uma atividade que a obra efetiva. Enfim, a partir do momento que pensar a ao acompanhar o fazer, Pareyson motiva a considerao da obra como performance, integrando o processo criativo nos estudos estticos. 149 PE, 147. 150 PE,143. 151 PE, 139.

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5- RAZO, FICO E HISTRIA: A PROPOSTA INTEGRATIVA DE R. KOSELLECK CONFRONTADA COM O PROJETO METACRTICO DE HAYDEN WHITE

Todo conceito no apenas efetivo enquanto fenmeno lingstico; ele tambm imediatamente indicativo de algo que se situa para alm da lngua (...). Isso porque considero teoricamente errnea toda postura que reduz a histria a um fenmeno de linguagem, como se a lngua viesse a se constituir na ltima instncia da experincia histrica. Se assumirmos semelhante postura, teramos que admitir que o trabalho do historiador se localiza no puro campo da hermenutica R. Koselleck

As relaes entre fico e histria nem sempre foram to amigveis como hoje se v em algumas teorias. Desde a condenao platnica em A repblica, toda supervalorizao do ficcional cifra um ato compensatrio. O hodierno apelo fico como instrumental terico tem favorecido abordagens mais variadas e muitas vezes irreconciliveis. O recurso ao ficcional tem se constitudo como reviso das categorias histricas. Objetivamos, partir do contraste entre o projeto metacrtico de Hayden White e a proposta integrativa de R. Koselleck, proporcionar um horizonte compressivo atravs do qual as complexas correlaes entre conceito, fico e metodologia da prtica historiogfica sejam debatidas, de forma a articular distines mais produtivas e operacionais. Mais que uma opo terica, os presuspostos envolvidos nesta instrumentalizao do ficcional explicitam mudanas na histria da Histria, na

Histria das Idias152 com a emergncia de uma prtica reflexiva que sustenta, para o espanto de muitos e mistrio gozoso de outros, a identidade entre realidade e discurso.
Seguimos esta designao e a discusso sobre a crise intelectual anglo-americana conf. LACERDA e KIRSHENER 1997: 5-22.
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153 Primeiros, vamos fazer uma apresentao crtica do projeto terico de Hayden

White para, em seguida, a partir do contraste deste projeto com a proposta de Koselleck, oferecer uma viso mais global dos impasses sessentistas da Histria das idias, impasses esses que, como veremos, prolongam-se at nossos dias. 1- MAPEANDO O PROJETO METACRTICO DE HAIDEN WHITE A prolongada crise do historicismo, aguada pelo debate sobre a cientificidade da histria, catapultou a proposta de Hayden White. J no ensaio de 1966 ( The Burden of History) White demonstrou a precariedade do plano mdio supostamente neutro entre arte e cincia(WHITE 1994:41) no qual o historiador do sculo XIX se enclausurava como guardio de um passado idealtpico para sonegar discusses sobre sua prtica. Essa posio de assentimento produz o fardo da histria, um acomodamento imobilizante, no qual, presos autoridade e ao factualismo, somos impedidos de perceber que o que constitui os prprios fatos o problema que o historiador como o artista (WHITE 1994:60) tem de enfrentar para ordenar o campo de referncias que dispe em interpretao discursiva. A hostilidade ento contra esse monismo no simples reao, mas sim uma resposta. A limitao da objetividade e da generalizao na natureza da investigao histrica e no status epistemolgico das explicaes histricas (WHITE 1994:42)153 realinha as intenes de singularidade da Histria para problemas de linguagem. Pois, para se defrontar com a crise do historicismo, no basta advogar a predominncia da representao analtica sobre a narrativista. Essa falsa oposio, que na verdade mais de intensidade que de forma, aparece em virtude de s se considerar dois nveis convencionalmente distinguidos... o dos fatos(dados ou informao) e o da interpretao (explicao ou histria contada acerca dos fatos)(WHITE 1994:124). Assumindo a no homogeneidade de seu campo, mas laborando na complexidade de estrutura de seu discurso, o historiador participar


o que se pode notar nas discusses promovidas em filosofia e epistemologia da histria realizadas por Louis Mink, Willian Dray e Arthur Danto em meados da dcada de sessenta, e que White retoma. Posteriormente, em 1973, o decano dos estudos histricos literrios R. Wellek vai assumir as limitaes do conhecimento histrico duvidando de a historiografia literria poder constituir uma disciplina acadmica. Conf. ensaio de S. Schimidt Sobre a escrita de Histria da literatura in OLINTO 1996:101-132.
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positivamente da tarefa de libertar o presente do fardo da histria(WHITE 1994: 53) pela adoo da construtividade de seu discurso. em Meta-histria. A imaginao histrica no sculo XIX (1973) que este deslocamento fundamental ser apresentado e aplicado. No livro h o exerccio de, a partir de uma teoria tropolgica do discurso, explicar o processo de argumentao de autores basilares para a construo e desconstruo da atividade historiogrfica. Estes autores em sua escrita no s seriam compendiadores de dados ou tericos. Ao mesmo tempo em que suas interpretaes constituam o acesso ao passado, o modo como se estruturavam denunciava estratgias de organizao de seus pensamentos por meio determinada retrica. A conscincia histrica do historiador, que cria sua rea de atuao com maior autonomia frente ao seu contexto imediato, exige uma atividade de conceptualizao que reivindica o incremento de sua expresso. O aprimoramento e abertura de campos de investigao se refletem na individualizao do discurso histrico. As tenses e as distines para esta individualizao melhor se notam se controlarmos as referncias a este percurso em sua singularizao retrica. O contexto primeiro o texto. A constituio do trabalho histrico deve partir do entendimento da construo discursiva, pois este trabalho nada mais que uma estrutura verbal na forma de um discurso narrativo em prosa( WHITE 1995:11). A nfase na lingisticidade da prtica historiogrfica por parte de White segue o linguistic turn 154que comanda as reaes nesse sculo s aporias de uma abordagem mentalista, que privilegiava a constituio da conscincia dos fenmenos por sobre os fenmenos mesmos. A complexa passagem e ruptura entre mentalismo e linguagem exige a fenomenologia dos atos envolvidos na produo de sentido, ao invs de um dualismo sujeito-objetivo no qual a objetividade do conhecimento se perfaz na atividade descritiva de uma subjetividade educada e hegemnica (GADAMER 1998, primeira parte). No havendo mais essa estrita correspondncia entre sujeito e objeto, pois o objeto no dado nem o sujeito cognoscente um universal, abre-se o caminho para o significado do significado, a metalinguagem que se constitui no campo de referncias do intrprete. Tal reorientao que o linguistic turn efetiva faz com que a legitimao do saber no se reduza quantificao emprica dos resultados, posto que h a transferncia valorativa para o empreendimento intelectual e crtico do que se realiza.
Conf. Martin Jay Should intellectual History take a linguistic turn? Reflection on the habermas-Gadamer debatein La CAPRA and KAPLAN, S. 1995:87-110)
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Ao invs de se avaliar o sucesso de uma prtica interpretativa pela quantidade de dados recolhidos e classificados, interroga-se a gnese heurstica, as escolhas e as possibilidades efetivadas na elaborao intelectual da expresso. Desta maneira, fazendo uma histria da histria como forma de fundamentar sua nova atitude diante da prtica historiogrfica, White vai demonstrar que tanto os autores mais empricos como os mais metafsicos no eram meramente conteudsticos: a compreenso do que fizeram passa pelo entendimento do modo como realizaram seus discursos. E em suas obras mesmo h o realce da dimenso construtiva do que empreenderam por uma reflexo sobre a linguagem (WHITE 1995:13). Assim, tanto a preocupao documental quanto a crtica apelam para a centralidade do suporte expressivo. A linguagem no um meio transparente para a veiculao de preposies e dados ( WHITE 1987:1-57). preciso a formatividade do discurso como ato contemporneo da reflexo empreendida em uma investigao. Por isso, e em virtude dessa prerrogativa da linguagem, compreende-se a defesa da prosa da histria preconizada por White. Se o pensamento permanece cativo do modo lingstico no qual procura apreender o contorno dos objetos que povoam seu campo de percepo (WHITE 1995:14), no h nem a opo de se aferir algo sem a remisso ao verbo. Logo, a materialidade do discurso est em sua modalizao. A priso da linguagem a intensificao da condio pressupositiva da palavra como conhecimento. Os objetos acontecem somente pelo contexto que os significa em um discurso, assim como as proposies autorais apenas existem em funo da trama interpretativa de uma obra. Ora, a radicalizao do construtivismo lingstico coloca em questo alguns fundamentos da prtica historiogrfica, marcadamente fundamentada por referncias a fontes documentais. Respondendo ao torpor terico de seus contemporneos, esse construtivismo refuta a evidncia emprica como ponto de partida (e muitas vezes de chegada) da investigao histrica. O intervalo e a descontinuidade entre representao e realidade reposta. ORA, TEMOS A DESCONTINUIDADE ENTRE REPRESENTAO E A REALIDADE, MAS A CONTINUIDADE ENTRE REPRESENTAO E LINGUAGEM.155
Esta relao no proporcional entre os termos significativa. O modelo analgico entre fico e histria, utilizado para transformar a prtica historiogrfica, como no pode propor uma superposio total dos termos comparantes, administrado funo de seus limites. quando o campo conceptual do intrprete submetido um projeto que no se informa de sua historicidade. V. KOSELLECK 1982.
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156 Para coordenar atos de significao agora reunificadas, White retoma uma

figurao fenomenolgica cara lingstica de inspirao chomiskiana: a dualidade dos horizontes aparente e profundo( WHITE 1995:11,13). O realismo da representao est em sua estruturao. A emergncia de dados e conceitos no esgota o discurso histrico. A disposio e organizao dos contedos o sobredito no dito do historiador. O enunciado no esgota a enunciao. A pluralidade de nveis do discurso histrico visto como representao refuta sua reduo a uma evidncia posto que o dado proposto ou confirmador no o resumo de um pensamento. para a evidncia lingstica, suporte das concretizaes de sentido do discurso, que preciso voltar os olhos. Contudo, a evidncia lingstica no neutra. Ela formaliza intuies poticas que a sobredeterminam (WHITE 1995: 14). Assim, os elementos inconfundivelmente poticos do trabalho histrico encontram-se na estrutura

profunda da imaginao histrica (WHITE 1995:13). para uma imaginao histrica como fundamento da prtica representacional no ocidente que ruma a teorizao de White, em qualquer poca. O a priori histrico a poiesis. A metahistria a revelao da potica da histria. O trabalho do historiador distende-se ao se divisar o labor da fico. Partindo da impossibilidade de separar teoria e prtica da histria (WHITE 1995:14, White interrroga-se sobre a gnese e inteligibilidade da representao historiogrfica, constatando que os temas e problemas da epocalidade oitocentista podem ser generalizados como situaes paradigmticas, dada a impossibilidade de separar a explicao de algo sem sua representao(WHITE 1995:18). Desse modo, antes de tudo, o historiador ainda um escritor. A escrita o registro de um esforo de individuao entre as exigncias dos limites/possibilidades da mmesis na tradio ocidental. O recurso mmesis, mesmo aps a irnica desvalorizao feita pelo Iluminismo ou o fidesmo cientfico do positivismo, continua como apelo e pressuposto. A questo da representao, agora indexada ao suporte lingstico para sua efetivao (e no mais na conscincia, na mente) circunscreve a apreenso das formas da escrita histrica. Em virtude disso, WHITE em sua potica da histria em Metahistria busca formular uma teoria geral da estrutura da obra histrica (WHITE 1995:18). Ao invs de distines temticas ou periodizaes de categorias culturais genricas ( WHITE 1995:434), simplesmente rotulando a obra de um determinado historiador como

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'romntica' ou 'idealista' ou 'liberal' ou 'conservadora', preciso "revelar a dinmica dos processo de pensamento que o levaram a redigir suas histrias de uma certa maneira"( WHITE 1995:434). Concebendo-se a atividade historiogrfica dessa maneira altamente convencionalizada (no sentido de sua mensagem ser codificada com sinalizaes e marcas que concretizam sua expresso) pode-se formaliz-la. A teoria geral da estrutura da obra histrica esta formalizao que procura dar conta dos tipos possveis, das possibilidades do campo historiogrfico. Situa-se tanto como impedimento a um realismo ontolgico absoluto do discurso histrico, apontado na crtica epistemolgica que a filosofia analtica empreendeu, como tambm resposta a esta crtica, pois o realismo lingstico agora evidenciado no discurso histrico, coloca a histria como crtica das representaes, como meta-histria. A fim de combinar o recuo da histria diante de sua pretenso de cientificidade, mas sem perder os parmetros de uma legitimao disciplinar, com o recrudescimento do carter aproximadamente mais ficcional de seu discurso, WHITE vai buscar na formalizao retrica o fundamento de sua teoria da histrica. Aqui entra o tropolgico, como classificao das expresses em modelos de estratgias utilizadas, pois a inteligibilidade que neutraliza a oposio entre fico e Histria desenvolvida por White a da integratividade de ambas em uma tipologia. O refinamento da teoria uma tropologia. A esquematizao a explicitao dos processos co-ocorrentes de construo do discurso histrico. Tornam-se mutuamente dependentes as atividades de dimensionar a fico dentro da histria e sua formalizao.156 Para acomodar tantas exigncias temos duas classificaes na teoria de White. Uma dos tipos de explicao e outra dos tropos de base para esta explicao. Deve-se ver esta dupla classificao (WHITE 1995:17-56 e WHITE 1994:6595) ento como o esforo de compreenso da dinmica representacional do discurso histrico que, em sua racionalidade e figurativizao constituintes, que exige uma pluralidade de nveis para sua estruturao. Na primeira, o "estilo historiogrfico representa uma combinao particular de modos de elaborao de enredo, argumentao e implicao ideolgica (WHITE 1995:43)". A forma tripartida ultrapassa o dualismo conceito/imagem, realinhando motivaes ficcionais, lgico-argumentativas e poltico-efeituais.
156

Tarefas mutuamente implicadas e exclusivas explicitam a dificuldade de coordenar objetivos

novos com procedimentos negados de outrem. A modernidade encontra aqui sua problemtica.

158 A diviso tripartida no apenas uma reunio das faculdades humanas,

confirmada pelo kantismo de White (WHITE 1994:37). A diviso aponta para uma hierarquia. A visualizao das partes se faz em funo do fator prefigurador potico. H uma afinidade eletiva entre os tipos de explicao a partir da dominncia do gnero discursivo, da forma narrativa. A gramtica orientada pela potica. 2- OS LIMITES DO TROPOLGICO157 Contudo essa prevalncia do gnero discursivo ainda antecedida pela precedncia do tropolgico. Antes das explicaes que so as expresses moldadas em suas conceptuais e formais, temos "as estruturas profundas da imaginao histrica num dado perodo de sua evoluo" (WHITE 1995:45). Os tropos mobilizam o pensamento para o controle do campo de referncias e atos de significao prvios ao historiador. Se "a metfora essencialmente representacioal, a metonmia reducionista, a sindoque integrativa e a ironia e negacional (1995:49), o historiador, ao expressar sua interpretao, vale-se delas como construo da teleologia de seu discurso. Pois a figuras orientam a intencionalidade da expresso para os protocolos lingsticos unificados "que podem ser chamado de linguagens da identidade (metfora), da extrinsecalidade (metonmia) e da intrinsecalidade ( sindoque) (WHITE 1995:50). White prefere se definir como um gramtico defrontando com uma nova lngua. Porm, ele realiza o inverso de uma sistematizao. Seu procedimento de formalizao vai de classificao em classificao distinguindo componentes de componentes at chegar a uma no divisibilidade primria onde processos simples de sinalizao bem caracterizvel so encontrados e que confirmam a idia geratriz procurada nesse percurso formalizado. Ao colocar em discusso o realismo historiogrfico, delineado por sua relao irnica para com a fico ou com discursos que se valiam da fico, White tornou compreensvel a complementaridade da recusa da poiesis e estruturao do estilo historiogrfico. Se "toda filosofia da histria contm dentro de si os elementos de uma histria propriamente dita ( WHITE 1995:434)" e vice-versa, o comum unifica e
La Capra ,em seu ensaio Rhetoric and History (La CAPRA 1985:15-43) procurou apresentar os vrios usos e objetivos dessa retomada da retrica como linguagem comum e lgica de investigao cientfica presente na emergncia (surto???) do paradigma literrio na Histria e nas Cincias Humanas.
157

159

torna-se o fator primordial por sua abrangncia. Pode-se at ver o texto histrico como um artefato literrio pois a evidncia da construtividade generalizada das formas efetiva esta nova gramtica. Mas da constatao das prerrogativas do material ficto dentro dos discursos at sua expanso como horizonte explicativo das representaes h um salto que obscurece muitas questes de nossa dade histria/fico. O posicionamento axiologicamente neutro e puramente formalista defendido e praticado por H.White em Metahistria, (WHITE 1995: 441) torna ambgua sua relao com a cientificidade da Histria . Ironicamente, em um projeto irnico, a perspectiva aberta para alm da unilateralidade argumentativa interrompida pelo af classificatrio. Assim como o dilema do realismo historiogrfico era como legitimar um conhecimento, pois o estudioso estava nele includo "de um modo que o estudioso do processo natural no estava"(WHITE 1995:59), o posicionamento axiologicamente neutro de uma classificao empreendido por White , retoma o mesmo modelo das cincias fsico-qumicas, prolongando o status desconfortvel que antes criticou. Apesar de reivindicar padres de interpretao no mais na oposio entre fico e realidade para erigir seu campo de conhecimento, White ainda se vale do ideal de cincia de um tipo de racionalismo clssico formulado na querela entre Cincias do Esprito versus Cincias da Natureza. A incluso do ficto como dupla classe fundante da atividade historiogrfica funciona no s como explicitao de sua premente importncia como tambm revela o intuito de reforo explicativo da cientificidade das concluses que White chegou pela revalorizao do potico. unilateralidade do realismo historiogrfico construdo em cima da figuratividade das representaes, temos a unilateralidade da construo terica de White representada pela formalizao tropolgica da linguagem/imagem como ato-conceito. Pois a amplitude do alcance da proposta de White se d pela reduo do espao da fico sua emergncia lingisticamemte formalizada. A generalizao da evidncia lingstico-tropolgica substituiu o preceiturio clssico do cgito postural da neutralidade cientfica que decretou a legitimidade de seu conhecimento pela excluso do incaracterstico, do ficcional. Mas conservando o iderio de objetividade pela normalizao da componente imaginativa em um esquema pr referenciado. A tropologia, ao mesmo tempo que insere a primordialidade do figurado frente ao conceptual, conceptualiza o figurado, determinando-o dentro de uma esfera genrica

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de atuao. A reinsero do ficcional dentro do discurso histrico, e dentro da Histria, se d pela proposta de uma idealizao do imaginativo - retirado de seu contexto de produo - atravs de uma esquematizao prvia de sua possibilidades traduzidas em uma grade conceptual-retrica. Esta grade se torna a condio de existncia e espao de ao do ficcional. H o pragmatismo da reinsero do ficcional pois ele funciona como alargamento das possibilidades referenciais e da prtica observacional que rendem uma escrita passvel de distinguir atos de sentido representativas de contexto-suportes de sentido, de estruturas de eventos. A construtividade lingstica dos fenmenos possibilita a explicitao da homogeneidade formal que constitui a significncia dos referentes. Enfim, realidade e discurso ficam em p de igualdade. De acordo com este modelo de investigao, o historiador, cnscio da basilar atividade figurada na representao do que quer explicar, ataca diretamente as constituies discursivas e a interpretao da realidade que elas formulam. H uma metamorfose em sua prtica analtica, pois agora expe processos de representao no mais substantivados em uma moldura explicativa final. Temos a ruptura com a correlao estreita entre texto e contexto, entre o nome e as coisas, tornando mais complexas e menos imediatas estes momentos maiores da ficcionalizao da realidade. 3- TEXTO E CONTEXTO158 O texto j no mais um resduo que reconstri um evento. O texto mesmo um acontecimento de sentido no qual se alinham diversos momentos e tenses envolvidos no ato de sua realizao figural. O contexto no o exterior do texto. o metatexto que explicita e explora essa transformao do sentido em orientao discursiva. Tudo agora texto, mas com distines frente sua elaborao e efetivao discursiva. As redefinies de texto e contexto ficam mais claras no ensaio Method and ideology in intellectual History: the case of Henry Adams (1982).
159

Este ensaio foi

publicado em Modern European Intellectual History, coletnea de ensaios que, ao mesmo tempo que demonstrava a dvida dos novos historiadores das idias norte
158 159

Neste tpico seguimos Rethinking intellectual history and reading texts in LA CAPRA 1995: Republicado em The content of the form(WHITE 1987). Seguimos esta edio em nossas

47-85. citaes.

161

americanos para com as revises e desconstrues que ocorriam na Europa, examinava as contribuies e perspectivas nesse intercampo que agora se forma no consrcio de vrias disciplinas - movimento inverso subservincia das cincias humanas s da naturezas no positivismo) tais como teoria da literatura, antropologia, histria, sociologia, filosofia, abrangidas incomodamente sob o vu de Estudos culturais. Para White, a amplitude semiolgica de uma concepo de texto obriga o historiador a tratar o texto menos que um efeito de causas mais bsicas ou como reflexo de uma estrutura mais fundamental para v-lo como uma complexa mediao entre vrios cdigos por meio dos quais a realidade se torna factvel e passvel de ter significado (WHITE 1987:202). Neste ponto compreende-se o contexto intelectual ao qual White reagiu. A persistncia de regras de cientificidade empiristas nas cincias humanas - presente no debate entre o historiador social e o das idias - nas quais os textos so dados para a reconstruo de mentalidades passadas160, obstruiu a problematizao sobre a referncia e sua representao, questes prprias da natureza lingstica da textualizao de significados. Sem se ater a esta singularidade, o empirismo no percebe distines que modificam incrivelmente qualquer anlise. Acostumado a grandes volumes de dados e informaes, o empirismo utiliza o texto como documento para confirmar uma teoria, uma perspectiva adotada de antemo. Por isso transforma o texto em contedo, em dados marcados e reconhecidos fora de seu contexto de produo, contexto este que segue uma tradio de escrita, uma histria de interpretaes. O texto reduz-se a um contedo como evidncia que reflete sua apreenso explicativa. A desvantagem dessa apreenso, ao reduzir todos os textos a reflexos de algo que eles no elaboram, est em igualar todos os textos. A eliminao da diferena figural do texto, marca de sua singularidade, corresponde objetivao como conhecimento. Com isso no leva em conta que no h contedo informe, contedo ou dado ou informao sem contexto intelectual. No caso do empirismo temos no uma ausncia de teoria, mas um monologismo explicativo que cifra a heterogeneidade de
160

Conf. ensaio Histria literria e histria das mentalidades de F. Mayer em OLINTO 1996

(211-221).

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dados em uma nica moldura explicativa, preconizando que o investigador tem de possuir um nico mtodo para lidar com a caoticidade e disperso do material que estuda. O saber aqui a averiguao que confirma a precedncia de uma pr - cincia, de uma nica hiptese. Os vrios cdigos enfeixados por um texto, pela tessitura do texto, demonstram a necessidade de um pluralismo metodolgico quando se trata de lidar com fatos que so feitos de linguagem. Da mesma forma o contexto161. Se se dissolve a causalidade monorientadora do texto, dissolve-se tambm a dicotomia texto e contexto. O olhar se volta agora para a situao do intrprete com o texto, para a constituio do horizonte de perguntas e procedimentos de anlise do intrprete. H um contexto integrador que a situao de interpretao que rene o texto e o intrprete. 162 Ao invs da dicotomia texto/contexto temos vrios textos com especficos cdigos e respectivas escritas como prticas de representaes que medeiam interpretaes, construes de significados de significados. Do White do Metahistria ao ltimo White, de Figural Realism. Studies in the Mmesis Effect(1998) vislumbra-se o incremento das implicaes da negao da relao texto/ contexto. Podemos visualizar o percurso intelectual de White como variaes em torno desse tema que lhe caro. Inicialmente coloca-se a defesa da tese narrativista, da economia figurativa do discurso histrico contra o predomnio de um modo analtico historiogrfico. Metahistria, empreedendo a histria da historiografia, demonstra que este modo analtico, produzindo uma retrica antiretrica, permanece dentro da continuidade do campo abarcado pela posieis, facultando-nos uma imaginao histrica que apela para o ficcional mesmo que para recus-lo. 4- RETOMANDO O PERCURSO Porm, ainda White integra uma descrio dos procedimentos intelectuais com os figurativos. O texto de White em Metahistria coordena os comentrios sobre os conceitos empregados pelos autores e as estratgias discursivas. A revoluo copernicana no campo historiogrfico, que se avista na ficconalizao da histria, detida no mpeto de se ultrapassar. White cita menos autores para justificar suas 161 V. GADAMER 1997:449. 162 V. GADAMER 1987

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interpretaes, dando maior espao para seu prprio texto, favorecendo uma maior intimidade com a caracterizao dos procedimentos expressivos que analisa bem como a abertura de espaos de teorizao e experimentao. No padroniza as chamadas das subseces, intitulando-as com menor grau de parfrase em relao ao que vai ser tratado, como se fossem metforas do que vai ser dito. Elimina por completo as chamadas notas de rodap, obrigando o leitor, na medida em que prossegue com a leitura, a estabelecer o subtexto, os problemas e os conceitos familiares a White. O texto de White intervm em uma tradio j comentada e citada como autoridade, utilizando de pressupostos em parte referidos e citados. White desse modo atualiza a discursividade da escrita historiogrfica, que dependente da fluncia, de expor, em texto, idias, de realizar uma interpretao medeada pela linguagem. H todo um esforo, desde Metahistria de substituio de linguagens. Os conceitos emergentes das Cincias da Linguagem so adotados como termos-chaves e posicionados quase que de uma maneira autoexplicativa dentro das frases, como termos fortes do discurso. Eles no s classificam o que se analisa, como fazem referncia aos processos de representao que so utilizados nos autores estudados. A transposio destes termos reforada pela redundncia de seu uso. A alta freqncia dos termos retricos, repetidos e diferenciados, agora no referidos a obras literrias, mas a autores , cria estabilidade de referncia, posto que funcionam como interconceitos163. O sucesso da explicao correlativo da imagem de coeso fornecida pelo campo interconceptual. Os termos retricos so agora imbudos no s de uma funo explicativas e descritivas, mas de uma filosofia das formas. Eles so pontos de convergncia do sentido e da orientao das formas. Essa plasticidade e multireferencialidade corrobora a construo discursiva de White de tratar de vrios temas a cada momento, alterando o centro de orientao na leitura para focalizar ou trazer para o texto- base tudo o que consignar discurso em funo de suas prescries.
Designao que G.Bachelard usou em sua fenomenologia da dinmica da inteligibilidade. Assim como uma tcnica um teorema reificado, uma teoria a coeso de aes. A definio dos atos de racionalizao dentro de uma teoria fica mais bem designada por interconceitos. Koselleck retoma
163

para sua interpretao, eliminando,

consequentemente a diretriz nica, matiz redutora que orienta a objetividade do

essa diferenciao fenomenolgica de nveis de conceptualilidade em Future past.

164 Essa flutuao de foco vigiada pelo constante criticismo que atua co-

presentemente no discurso analtico. Assim como apresenta, situa, classifica, discute, aproxima, White tambm avalia. Presentificando os processos representacionais utilizados pelos autores dos Oitocentos, White participa da querela fico/histria suplementando-a com as discusses contemporneas. Os atos ainda sem conceitos que encontra e os conceitos ainda sem objeto com os quais se depara so revestidos pela tropologia. O criticismo aqui a marca da atualidade expandida e reforada com veto e valor. o que se pode perceber pela macroestruturao de Metahistria. As partes centrais (entre o prefcio e o prlogos como manifestos tericos e a concluso retrospectiva) ao mesmo tempo em que demarcam as temas e as pocas que vo ser enfrentados, caracterizam-nas, principalmente nos subtpicos, a partir da nomenclatura dos gneros literrios e dos tropos. Assim a historiografia ocidental, procurando responder aos limites organicistas do racionalismo iluminista, buscou sua autoconscincia nas formas narrativas de sua expresso, mas valendo-se de tropos para moldar seu discurso. Esse trajeto contado atravs da operacionalidade histrica da representao, advista como universal meio e modo de construir significados. O figurativo o incremento do intelectual. Por isso acompanhar a tablatura tropolgica dissecar o refinamento inteligvel dos autores. Essa conceptualizao da histria por meio da retrica ser radicalizada por White. A centralidade do ficcional em sua funo metaexplicativa - que rene as tarefas de material ordenante de um discurso e reflexo crtica sobre a representao gradativamente predomina como alvo das abordagens de White. Ele menos estuda casos situados ou publica livros totalmente temticos que se adentra no campo da discusso de teorias sobre as representaes. Gradativamente White mais um epistemlogo e depois, predominantemente, um crtico literrio. A discusso de teorias parte, em um primeiro momento, como se pode ver em Trpicos do discurso, para o esquadrinhamento de propostas que esto em alinhamento ou em coliso com este paradigma esttico que comea a se desenhar nas Humanidades frente ao seu movimento de busca de identidade prpria sem mais refugiar-se em padres de cientificidade das cincias da natureza (GADAMER 1998). o que se depreende da leitura do prefcio de Trpicos, no qual ele vai retomando e debatendo idias de Piaget e E. Thopmson. Note-se quo estrategicamente esto colocados estes dois autores. O cientista Piaget utilizado para abalizar essa

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prerrogativa da fico no homem, enquanto que o outro, de uma linha mais social que intelectual, apesar das inovaes, perpetua o estreito materialismo causal que exige de toda histria uma justificativa fora de seu discurso. 5- TRANSFORMAO DO TROPOLGICO EM METADISCUSSO TERICA164 Prosseguindo, White vai ocupar-se mais detidamente dos temas que tratou com maior evidncia no prefcio e no eplogo de Metahistria. Se neste livro a epocalidade tratada impedia uma verticalizao, agora pode distend-la. Da o carter de manifesto que o artigo The historical text as Literary Artifact ( Trpicos do discurso). O que no pode ser realizado em Metahistria aqui anunciado. A economia figurativa do discurso histrico radicalizada para a ficcionalizao da histria. Da ambigidade de exigncias cientfico-metodolgicas temos instaurao do regime declarativo-ensastico no qual o alvo da escrita a defesa e a exposio de sua prpria enunciao. Aqui entramos na realidade proposicional de um raciocnio autocentrado naquilo que afirma, invalidando todo e qualquer ajuizamento crtico que no leva em conta as regras e as prescries que ele mesmo efetivou. No h constraste ou refutao, mas sim o modo de saturao expansiva do que se acatou pela insaciabilidade analgica de sua generalizao. Os ensaios se encaminham para promover a evidncia do que apresentam pela justaposio de conceitos e pelas possibilidades e suas distines, oferecendo a cooperao de um rigor expositivo e veracidade das expresses. O sistema afirmativo-constatativo abre a relatividade deste projeto que apela para uma evidncia universalizante. Assim, a defesa da narratividade na histria transforma-se na defesa da prpria narratividade, a busca da fico na histria se converte na contemplao da prpria fico. White165 refina os conceitos antes utilizados a partir de contribuies diversas da teoria da literatura e da semitica com crescente contribuio da escola francesa ps-estruturalista, conceitos estes que vos sendo desfilados em seus fichrios-ensaios.
LaCAPRA soube bem acompanhar as diferenas no percurso de White, comprovando o dbito da tropolgica com o monocausalidade de um programa positivo, onde um nvel do discurso (o tropolgico) determinativo em ltima instncia. Este estruturalismo gentico cede a gora a este novo causalismo que revigora na dade interpretao/cdigo. V. La CAPRA 1985:34. 165 Fico e narrativa cooperam nessa tpica. Como se v nos ensaios As fices da representao factual (1976), e nos textos iniciais de The content of the form ( 1987).
164

166 Mesmo nos ensaios mais situados de Os trpicos do discurso ( pp 153-252)

este novo estilo se afirma. Basta contrastar com Metahistria. Aqui existe uma disciplina recorrente. No mais aquela ttica de traduzir em termos retricos e literrios o que poderia ser expresso em outros conceitos. Mas uma disciplina de naturalizar o estranho, de introduzir constantemente no s os termos, como tambm os temas mais atuais quando se depara com o Iluminismo, Vico, legitimando, assim, a perspectiva adotada por este novo paradigma . Abandonando a monocausalidade explicativa positivista e marxista, White reitera a prevalncia da estruturao lingstica como determinante do contexto intelectual que aborda. Feito um emblema dos novos tempos, Trpicos do discurso finaliza resenhando Foucault e reagindo com hesitao aos tericos da literatura mais radicais. O ensaio O momento absurdista na teoria literria contempornea (WHITE 1994 285-306) procura dimensionar o niilismo e a iconoclastia de grande parte crtica literria contempornea, maior parte dela vindo do rescaldo estruturalista e agora empreendendo um vo onde tudo admitido. Essa cincia de regras no tem regras (WHITE 1994:285). White ironicamente caracteriza o ecloso da crtica absurdista , descrevendo seus radicalismos como redues onde a literatura reduzida escrita, a escrita linguagem e a linguagem, num paroxismo final de frustrao, ao palavreado oco sobre o silncio(WHITE 1994:2860). Ao contrrio de outros lingsticos tcnicos, a crtica absurdista trata a linguagem si como um problema e se demora indefinidamente na superfcie do texto... da textualidade em si (WHITE 1994:287). Movimentando-se no ar rarefeito da fetichizao do texto, o orfismo da critica absurdista choca-se com o que White denomina crtica normal, que considera a literatura valiosa e no misteriosa(WHITE 1994:295). Opondo-se ao projeto civilizacional da crtica normal, a crtica absurdista objetiva a desespiritualizao dos artefatos culturais da sociedade moderna... desmitologizando a moderna sociedade industrial (WHITE 1994: 293). Desfamiliarizando a crtica normal e hipostasiando a teoria do discurso, ao absurdismo s restam as manses do solipsismo da egolatria, em virtude da dissociao do crtico de todo empreendimento coletivo, a elevao da crtica condio de supercincia que ao mesmo tempo puramente objetiva e propensa a reivindicar a significao universal(WHITE 1994:302).

167 Entretanto, a deificao do sem sentido formula questes que colocam os

crticos normais na obrigao de fornecer as respostas com as quais eles prprios no conseguem atinar(WHITE 1994:306). Os crticos absurdistas no so incompreensveis, e tampouco sua obra insignificante(WHITE 1994:306). Pode-se transpor a situao impactante dos crticos absurdistas para o campo historiogrfico, com White fazendo o papel destes ltimos. Embora frente diferena especfica de campo intelectual no tenhamos uma analogia total, fcil perceber como quando White diagnostica as atividades do absurdismo ele revela parte de suas prprias prticas. A diferena que os absurdismos, vendo que tudo representao, transformaram seu prprio criticismo em representao, fundindo literatura-objeto e discurso analtico, gerando esse hbrido entre ensaio e fico que comanda as obras da tradio ps-estruturalista francesa. A utopia do sem limite pariu a aporia da discursividade egica. Este superficialismo subjetivo, porm, compensado por White frente ao sintomtico contexto reativo que os apreende. White, como bom defensor da literatura, sabe ver a boa fico do absurdismo. As possibilidades tericas dos absurdistas so obnubiladas pelos problemas culturais que revelam (WHITE 1994:306). Assim White veta o cgito por sua no cientificidade, mas v com altivez as implicaes das posturas. 6- Projees: limites e interrogaes do projeto metacrtico 166 No menos impactante foi White no campo historiogrfico. Ele abriu feridas que exigem menos remendo que ateno. Aps sua volumtrica irrupo ficam para ele e para ns algumas questes: a- como conciliar teoria crtica da representao, erudio, crtica das fontes e metodologia, evitando que a prtica historiogrfica seja uma extenso da teoria literria? b- como conciliar padres de conceptualizao e novos paradigmas de racionalidade e construo conceptual? c- como conciliar as dimenses representacionais e a singularidade histrica dos discurso, evitando anacronismos e a obsesso pela atualidade terica? d- como conciliar a tradio estudada com o hipercriticismo de teorias contemporneas?
166

Seguimos , para formular estas perguntas, Koselleck e Gadamer , conf. Bibliografia.

168 e- como conciliar as pretenses de uma teoria geral da representao com as

limitaes histricas de todas as teorias? Esse "reino-meta" que White adentrou perpetua ou contempla algumas dessas questes. Continuando seu percurso intelectual, White permanece nesse cgito fronteirio por ele avistado, publicando coletneas com artigos que ficham reflexes sobre a relao entre narrativa e representao, autores que compartilham de seu campo intelectual (como se v em The Content of the Form (1987), mapeando o campo intelectual contemporneo, com a diminuio casos mais situados, a no ser aqueles que se relacionam o tema da ficcionalizao da histria. H o esperado abandono da tropologia ( e de Vico) em prol das multidesviantes problematizaes sobre a representao da realidade, ou melhor, sobre a realidade da representao. White instala-se no espao de representao e discusso que ajudou a formar, sendo seu vigilante, traduzindo subjetividades em cincia discursiva. Mas em seu ultimo livro, Figural Realism, reascende o torpor absurdista no ps-ceticismo egoltrico que o relativismo, com White defendendo que a diferena entre sentido literal e figural uma distino convencional. A eliminao das distines forneceria um pressuposto eficiente para os novos tempos? As difceis relaes entre histria e fico, medeadas por uma teoria da fico, e no por obras ficcionais, prolongam discusses-meta sobre a representao. Enquanto perdura o modelo analgico, onde um termo comparado ao outro no marcado ou em oposio, o sucesso do modelo mascara a reduo efetivada. O probalismo discursivo do mentalismo lingstico ps-tropolgico resolve os dficits de aplicao terica pela assepsia criticizante, encaminhando-se a ensastica para um exerccio autoreferente, para uma hermenutica hermtica. As hesitaes, os incrementos e as ambigidades de White, no entanto, registram alternativas para os impasses de uma racionalidade atenta singularidade expressiva dos textos da tradio. 7- O ltimo e expandido HaydenWhite: retomando criticamente a hiptese narrativista O hipercriticsmo da hiptese narrativista prolonga-se para alm dos debates sobre a natureza ficcional da Histria. Tal hiptese engendrou intricado conjunto de questes em conformidade com a explicitao de parte dos mecanismos referenciais do discurso histrico. Isto propiciou um topos privilegiado que foi convertido em

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evidncia e logo em pr-requisito. O esforo das reflexes aqui delineadas uma tentativa de se pensar a Histria sem o recurso deste pr-requisito como pressuposto. Para tanto valho-me da explanao da proposta integrativa de R. Koselleck que, em sua fenomenologia da atividade historiogrfica, possibilitou acesso a interrogaes nas quais o empreendimento terico no cativo de seu contexto reativo, mote e limitao da hiptese narrativista, como veremos. No recente Figural Realism Hayden White procura sintetizar a hiptese narrativista e, ao mesmo tempo, responder aos seus crticos. Desse modo, fornece-nos os procedimentos padres pelos quais a hiptese narrativista ganha sua coerncia e estabilidade. As novas preocupaes, alvos crticos e teorias so assimiladas e naturalizadas em um contexto intelectual j bem definido. A expanso do argumento narrativista confirmada pelo que se comenta. A amplitude, pois, a ratificao dos pressupostos narrativistas. O pressuposto fundamental da hiptese narrativista que a Histria discurso, as special kind of language use (p.7)167. Sendo assim, o discurso histrico special case of discourse in general(24). O que se descobre no discurso em geral ser aplicado corretamente ao discurso particular. A materialidade lingstico-expressiva como fato determinante da produo de sentido nos discursos teorizada por filsofos da linguagem (Quine,Searle,Goodmam e Roorty (5), enfatizada pela emergncia da teoria literria contempornea(Barthes,Jakobson,Todorov) e sempre presente nos clssicos da historiografia (como Hayden White demonstrou em Metahistria) eficiente tambm no discurso histrico. Mais explicitamente, o contedo do discurso pode ser extrado de sua forma lingstica(5). Esta forma lingstica esclarecida pela narrativa. A economia narrativa do discurso histrico ampliada. A funo da narratividade na produo do texto histrico se d em todas as fases da escritura historiogrfica. Os modos de escolha, ordenao temporal dos acontecimentos bem como a prpria argumentao so orientados e previamente selecionados em funo das estratgias de figurao utilizadas(9). Assim sendo, temos vrias implicaes da hiptese narrativista: a- eliminao da distino entre fato e interpretao, ou seja, entre objetos e metalinguagem(29) 167 Como vou me deter em Figural Realism nesta seo, indico apenas a pgina.

170 b- eliminao da distino entre discurso(sentido) figural e literal(Prefcio p

vii). Mais propriamente, estas distines so convencionais. Respondendo a seus crticos, White procura demonstrar que as objees que lhe so feitas - relativismo lingstico, ausncia da faticidade e veredico da realidade, limitao crtica da teoria ao espao subjetivo generalizador e abstrato do intrprete(13-16) - no levam em conta a redefinio da atividade cognoscente que a radicalizao da determinao figural lingstica faculta. Ao invs da sistemtica de contraconceitos, nos quais pressupes uma totalidade que reafirmada por partes que lhe so contrapostas, White advoga uma teortica unificadora que atomiza os diferidos e os diversos por sua referncia a um movimento significador basilar. Essa pansignificao formalmente explicada pela tropologia, ou teoria formal das representaes. Resolvendo questes por uma mudana de enfoque que as elimina, Hayden White acaba por setorizar o campo da hiptese narrativista. A evidncia material da linguagem no discurso da Histria aparece aqui como um trusmo no desenvolvido. As analogias entre discurso histrico e literrio se avolumam. Contudo, a diferena permanece. Fico no somente narrativa, assim como Histria no somente linguagem. Neste momento, chamo para este dilogo R. Koselleck. Sua teoria da histria pode nos ajudar a entender o papel da linguagem na Histria. 8- A proposta integrativa de Koselleck. Primeira aproximao H processos que escapam a toda compensao e interpretao lingstica. Este o mbito da Histrica (...) Quando a Histrica apreende as condies de uma possvel Histria, remete-se a processos de longo prazo que no esto contidos em texto algum, mas que provocam textos R. Koselleck Koselleck, assim como White, est empenhado em problematizar o estatuto da Histria. Tendo um imenso arquivo a seu dispor, uma tradio terica e crtica secular, para Koselleck o modo de intervir e interrogar este estatuto foi efetivado a partir dessa mesma tradio. Ao invs de erigir a teoria como resposta a determinado problema de seu campo intelectual e restringir com isso o horizonte da reflexo atualidade dos eventos pontuais ( que coordenados ento vo se tornando fatos

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confirmados da teoria proposta), Koselleck integra as situaes em constantes, em padres de acontecimentos que conjugam a singularidade do evento com correlativa multiplanaridade temporal. Ou seja, os fatos demonstram-se integrados em pressupostos de ao estruturais, como veremos mais adiante. A teorizao uma clarificao preliminar que procura pensar a prtica historiogrfica no contexto de sua produo. Para tanto, as atividades desta prtica so desnaturalizadas e caracterizadas. Diferentemente de Hayden White, as distines aqui so fundamentais. Na fenomenologia da atividade historiogrfica a heterogeneidade da experincia de tempo se apresenta conectada diversidade cognitiva dos processos que a apreendem. A mtua implicao entre experincia histrica e conhecimento de tal experincia constitui a coerncia e a coeso do impulso terico de Koselleck Fiel a este ditame, h a factual distino entre evento e estrutura. Eventos podem ser narrados e estruturas, descritas. H condies estruturais que tornam possveis os eventos assim como estruturas somente so compreensveis atravs dos eventos com os quais as estruturas so articuladas (109168) Mas, frente diversidade de extenses temporais prprias, estas atividades existem e exigem diferentes metodologias (105). Mais precisamente, no h completa inter-relao entre nveis de diferentes extenses temporais(105). O tempo do evento e o tempo da estrutura no se fundem. Tal assimetria que os coordena. O hiato ndice de uma produtividade mais fundamental. A hiptese narrativista supervaloriza uma componente da prtica historiogrfica, transferindo significados e funes sem se interrogar sobre a diferena que as funda. preciso estar atento s condies de possibilidade da Histria. A compreenso das extenses temporais das circunstncias histricas esclarece a ao interpretativa. Basear a prtica historiogrfica na narratividade e em seu campo conceitual implicado limitar a racionalidade empregada nesta prtica interrogao do nvel representacional dos eventos. O poder de explicao da teoria fica reduzido a uma metalinguagem que sucumbe ao espao de experincia do intrprete . A distino entre evento e estrutura melhor evidencia o processo conceptual que determina a Histria. A prtica historiografia uma construo racional bem situada. Fatos ocorridos e julgamentos atuais (152) convergem para uma tenso entre 168 Nesta e nas prximas duas sees me refiro a KOSSELECK 1985(Future Past). Da cito apenas a pgina do livro em parntesis.

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teoria da histria e fontes. Mas estes nveis no se confundem. Histria nunca idntica s fontes que providenciam evidncia para Histria (153). Contudo, o passo alm das fontes, a total primazia terica, limitado pela crtica das fontes. Fontes protegem-nos de erro, mas nunca nos contam o que preciso dizer(155), mas sim o que no dizer. As fontes tem o poder de veto.(155). A transcendncia exegese imanente no pode ser decidida em termos de fontes. Trata-se de uma deciso terica. A primazia da teoria que individualiza estruturas de longa durao nos eventos conectado presena de uma metdica acurcia, marca da faticidade de uma determinao extralingstica. Revela a descontinuidade entre o tempo do discurso e o tempo dos acontecimentos estruturados e suas possibilidades heursticas A conceptualizao, pois, conecta a racionalidade a uma aplicabilidade contrapontual. O conceito histrico a expresso dessa racionalidade aplicada, no autocontida. O que promove um esclarecimento mais preciso da interao entre acontecimentos histricos e sua constituio lingstica (201) dentro de um paradoxo aparente. Na ausncia de atividade lingstica, os eventos histricos no so possveis... assim como nem eventos ou experincias so esgotados por sua articulao lingstica(230). Histria nem a soma de todas suas denominaes nem assimilada pelos conceitos que a compreendem (162). No se identifica com seu registro lingstico, mas ao mesmo tempo no independente de sua articulao lingstica(164). Linguagem e Histria so interdependentes, mas no nunca coincidem(233) Tais defasagens situam a prtica historiogrfica em sua efetividade e no apenas em sua materialidade expressiva. Providenciam limites e possibilidades. A conceptualidade por si no recobre o que representa. Definindo-se a economia representacional do discurso historiogrfico, reelaboram-se as suas tticas interpretativas. A singularidade do interpretado modifica as estratgias do investigador. A performance lingstica interpreta a experincia medeando a explicitao dos ndices temporais dessa experincia. A prtica historiogrfica conceptualiza a temporalidade das experincias. A lingisticidade da histria a medeao conceptual das estruturas temporais que tornam possveis os eventos. A atividade historiogrfica, pois, precisa ser interrogada acerca de sua determinao conceptual e de sua semntica temporal. 9- Segunda aproximao: Conceitos e Histria

173 A reflexo sobre as relaes entre os mtodos da Begriffsgeschichte e Histria

Social em muito contribui para o esclarecimento do uso de conceitos em Histria. Examinando as diferenas entre as duas disciplinas, Koselleck demonstrou o equvoco de funes a elas so atribudas. A Begriffsgeschichte encontraria na linguagem seu nico estatuto de praxis. J a Histria Social somente se utiliza do texto como pretexto confirmador de formaes sociais de longa durao (74).Os usos do texto (linguagem) revelam as estratgias diversas de contextos intelectuais ou pressupostos de inteligibilidade. Koselleck, interrogando mais esta aparente oposio, explicita uma problemtica mais complexa. A tenso entre sociedade e conceito no pode ser considerada sem um tratamento terico mais rentvel. A regionalizao das disciplinas no elimina a presena da conceptualidade. O enfoque diverso, mas sempre se recorre a uma conceptualizao. Quando Koselleck pontua a diferena entre conceito e palavra o incremento da Begriffsgeschichte para alm de sua disciplina melhor entendido. Cada conceito associado a uma palavra mas nem toda palavra um conceito social ou poltico(83) A no conversibilidade de palavra e conceito torna perceptvel no s os heterogneos usos da linguagem mas a coexistncia de modos de referncia diferentes em um sincronia assim como diversos empreendimentos de inteligibilidade. A palavra pode permanecer a mesma, no entanto o contedo por ela designado altera-se substancialmente (KOSLLECK1992:138). O conceito proposio de uma argumentao sendo elaborada. distino entre conceito e palavra Koselleck acopla o carter nico e particular que configura o momento concreto em que um conceito formulado e articulado(KOSLLECK 1992:140) O conhecimento do repertrio de referncias tratadas reflexivamente pelos conceitos precisa reivindicar a aplicabilidade da teoria. O aprofundamento das estruturas profundas das continuidades exigem a singularidade do evento focalizado(KOSLLECK1992:141). Todo conceito s pode enquanto tal ser pensado e falado/expresso uma nica vez (KOSLLECK1992:138) aponta para a primazia terica na pratica historiogrfica que investiga as possibilidades da historia dentro de uma racionalidade cativa de experincias compreensivamente integradas sua problematizao conceitual, que leva em conta uma delimitao da atividade categorial das condies dessas possibilidades.

174 Diante disso, Koselleck amplia a metodologia da Begriffsgeschichte como

emblemtico posicionamento do campo historiogrfico. Nada pode ocorrer que no seja apreendido conceptualmente (85). Experincias passadas na linguagem-fonte e metalinguagem crtica do analista convergem para a primazia da Begriffsgeschichte(90).A investigao do conceito no se reduz a uma tarefa puramente lingstica. Para alm da ingnua circularidade palavra-coisa (85), o conceito ndice de seu contedo extratextual, indicador de estruturas sociais e situaes de conflito poltico.(82) A clarificao do uso conceptual no passado no apenas nos ensina a singularidade de significados mas tambm contm possibilidades estruturais(90) As duraes, mudanas e futuridades contidas em eventos so interpeladas em seus traos lingsticos(77) demarcando as fronteiras entre nveis de realidade significados, propostos ou debatidos. A integratividade dos tempos dos eventos aponta para o tratamento terico das distines. A conceptualidade da Histria funda-se aqui no estudo aplicado das referncias e de suas simplificaes. A produtividade das distines temporais dos eventos exige uma reflexo que saiba dar o horizonte cognitivo de cada distino uma amplitude e seja capaz de revelar as condies de realizao do evento. A persistncia da experincia do passado e sua viabilidade terica se acoplam no esforo conceitual. A ampliao da Begriffsgeschichte promove o contexto reativo de Koselleck no qual ele argumenta contra os limites de uma hermeneutizao completa da Histria, ou melhor contra a manipulao da Histria como subcaso da hermenutica(KOSLLECK1997:69). Interrogando-se acerca do status lingstico das categorias empregadas na Histria, Koselleck conclui que tais categorias apontam a modos de existncia que, mesmo mediados lingsticamente, no se diluem objetivamente na mediao lingstica, mas possuem tambm seu valor prprio e autnomo( KOSLLECK1997: 87). A distino entre palavra e conceito proporcionada pela Begriffsgeschichte , retomando a distino entre evento e estrutura, procura contextualizar o que faz um historiador. Ele no um formalizador de representaes. Sua racionalidade no se reduz ao confinamento de sua metalinguagem. No basta que a origem da teoria histrica seja demonstrvel lingsticamente ou que esta teoria possa ser concebida como uma resposta lingstica a uma pergunta previamente dada (KOSLLECK 1997:88 ). preciso se dar conta da excedncia estrutural inscrita nos eventos (KOSLLECK1997:88) como forma de

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ultrapassar o ilusionismo metodolgico da separao entre atividade cognoscente do intrprete e a provocao resistente da realidade-foco. A refutao da aposta que a lngua visse a se constituir na ultima instncia da experincia histrica (KOSLLECK1992:136) e o relevo de elementos prlingsticos ou no lingsticos na verdade respondem a um conceito de linguagem mais relacionado com atividade do historiador. A resposta contra essa generalizao do paradigma lingistico hermenutico uma refutao de evidncias no questionadas que obliteram acesso a problemas mais prementes realidade da prtica historiogrfica. O apelo Begriffsgeschichte procura iluminar as implicaes da interveno racional na interpretao de eventos de modo a proporcionar uma teoria compreensiva da histria em suas possibilidades, a Histrica (KOSLLECK1992: 68). O nexo entre evento e sua representao implica na teorizao do entendimento deste nexo. A historicidade dos eventos duplica-se na historicidade da compreenso. A aplicabilidade dos conceitos a possibilidade de uma Razo histrica. 10 - Terceira Aproximao: A semntica temporal O conceito histrico de tempo, delineado na compreenso da no localidade insular dos eventos, exige do intrprete a temporalizao de sua atividade. A historizao dos eventos suplementada pela aplicao de duas categorias: espao de experincia e horizonte de expectativa (169266-288). A rentabilidade heurstica dessas categorias revela-se na medida em que configuram diversos nveis de referncia e temporalidades presentes em uma sincronia. Facultam-nos a visibilidade dos eventos conectados efetividade da condio humana, de modo a indexar o conhecimento histrico estruturao dos acontecimentos, pois as condies de uma histria real so ao mesmo tempo as condies de sua cognio(270). Espao de experincia e horizonte de expectativas esto indissociavelmente relacionados, no h expectativa sem experincia, nem experincia sem expectativa(270). Contudo, experincia e expectativa pertencem a diferentes ordens... passado e futuro nunca coincidem(272). Mais especificamente a presena do passado distinta da presena do futuro(273). Experincia e expectativas remetem a efetividades que as possibilitam e limitam. Marca disso a irreversibilidade da experincia e a revisionabilidade das expectativas. Expectativas podem ser experimentadas(274) mas sua indeterminao no se recolhe nesse proceder. Os 169 Novamente Future past.

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ndices temporais de experincias e expectativas remetem para acontecimentos especficos. A dinmica de coexistncia de pluralidade de tempos(282), assinalando eixos de referncia sobrepostos e distinguveis, demonstra a insuficincia de uma racionalidade monorientada. Os tempos e acontecimentos distintos para os quais as categorias apontam indicam a insuficincia de sua determinao quando apreendida por categorias exclusivistas e unilaterais (275).A prvia existncia de um espao de experincia no suficiente para a determinao do horizonte de expectativa(275) A histria articula-se em contextos e situaes que demandam existencialismos que no esto em um mesmo nvel de realizao. A faticidade especfica dos acontecimentos que a copla experincia/ expectativa assinala habilita o historiador a poder trabalhar com um realismo produtivo em seu trabalho, um realismo comprometido com diversos nveis de referncia e sentido que uma coesa heterogeneidade oferece. Este influxo temporal nas categorias histricas mobiliza a compreenso da distncia histrica entre o intrprete e o passado. Ao invs de uma homogeneizao dos eventos por meio de uma metalinguagem aplainadora das diferenas, transferindo os fatos para feitos formais ( Hayden White), a compreenso da presena do futuro na presena do passado exige o refinamento racional para distines sutis e traos de referncias especficas. A semntica temporal no fato lingstico. feito terico. A articulao da histrica experincia de tempo efetiva os seguintes fatores de uma Histrica(94): 123a irreversibilidade dos eventos a repetibilidade dos eventos a contemporaneidade do no contemporneo ou estrutura

prognstica do tempo histrico. O influxo de futuridade que a categoria de expectativa possibilita desloca o modo como a referncia em histria construda. Trabalhando normalmente com um discurso constatativo, apenso localidade dos eventos, o historiador desnorteou-se com a atemporalidade da hiptese narrativista. Problematizando a referncia mas no a orientao temporal da referncia, Hayden White solucionou as questes de realidade e verdade eliminado-as em prol da lingisticidade da Histria. A autoreferencialidade do discurso historiogrfico a resposta para as exigncias pr ou ps lingsticas. Esse novo gabinetismo prescinde de arquivos de contraste ou

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propostas tericas adversas. Quando defronta-se com diferidos, confronta-os com as exigncias de sua clivagem terica. Isso ficar mais claro quando vamos ver Hayden White luz da reflexo sobre a modernidade e Historia proposta por Koselleck. A hiptese narrativista mais um capitulo da modernidade e sua especfica semntica temporal. 11- A semntica temporal aplicada : historiografia da modernidade Permeando a Teoria das histrias possveis (Histrica), temos um motivo basilar frequentemente revisitado. Trata-se da interrogao acerca do conceito de Histria e, por conseqncia o conceito de Modernidade. A forma como Koselleck escreve - interligando ao seu foco de observao conceitos e situaes exemplificadoras e correlatas resulta que, quando h retorno ao circuito conceito de Histria Modernidade, repense-se e se diversifique tanto os conceitos que cada texto seu procura debater quanto essa presena extensa do circuito. Dessa maneira a extenso e presena do circuito conceito de Histria Modernidade se transforma no contexto intelectual de sua Histrica. A compreenso da situao interpretativa da prtica historiogrfica, revelada nas discusses metodolgicas mais bem esclarecida na historicidade conceptual que preside a formao de nosso conceito de Histria. O embate epistemolgico esclarecido por meio da teorizao sobre as fontes do discurso-base. A sincronia do investigador no alvo e meta do esforo interpretativo. A contextualizao metodolgica acompanhada por uma contextualizao da tradio do discurso-base. A Histrica de Koselleck vale-se do processo de transformao que a prtica historiogrfica vem desenvolvendo desde o sec XVIII (200). Antes, o que havia era histrias. O passado era um suplemento para a experincia histrica da comunidade viva (140), no excedendo a trs geraes tal espao de experincia(142). Sob o influxo do Iluminismo h uma abertura e ampliao metodolgicas, alterando a relao com o passado. Ao invs de ser somente preservado oralmente ou por textos, o passado podia ser reconstrudo atravs de um processo intelectual de critica de fontes(142), visando uma sistmica totalizante e universalista. Dessa forma tornou-se possvel reconhecer a qualidade temporal que distingue o Ontem de Hoje e que o Hoje necessita ser observado como fundamentalmente distinto do amanh (142). A repetio paradigmtica e exemplar

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dos eventos nas histrias descartada. O todo nico da Histria assimila essa diviso temporal. Frente a esta ruptura com a continuidade, o tempo de agora, o novo tempo (Neuzeit/neu Zeit) pressupe uma conscincia da diferena entre experincia tradicional e a irrupo de expectativas(277) A modernidade trabalha neste hiato cada vez maior entre experincia e expectativa, incrementando um renovado e extenso horizonte de expectativas futuras(203). Abreviando o espao de experincia, subtraindo dele sua constncia e continuidade, projetando-o como continuamente novo, a modernidade suprime a possibilidade de o presente ser experimentado como presente(18) A contnua mudana culmina na determinao de progresso. O progresso combina experincias e expectativas(278) nesta assimetria geradora de um novo futuro. No h mais contemporaneidade, mas acelerao, otimizao progressiva (283-284). O tempo topicaliza-se na ruptura da continuidade (281) tendo como efeito compensatrio esta frmula: experincia em plano secundrio, expectativa em destaque (288). Eis a referncia da estrutura temporal da modernidade, que poderia ainda se consumar em uma prognose racional pragmtica(280, 14) Tal descrio coincide com alguns traos da hiptese narrativista. Hayden White transforma o topos ruptura na continuidade em mecanismo referencial dos processos que defende e postula como integrantes da renovao dos estudos historiogrficos e do pensamento ocidental. Para ele, em nosso sculo ocorreu uma revoluo nas prticas de representao por meio da qual a noo de evento histrico foi modificada (WHITE 1999:72). Assim como a atividade literria contempornea dissolveu a trindade de evento, personagem e enredo do romance realista do sculo XIX e sua pretenso de representar a realidade realisticamente a realidade, (17065-66) deve a Histria renunciar ao seu estatuto referencial ftico. Contra o fetichismo dos eventos (82), a recusa do tabu representacional que separa e ope fato e fico e fico (66). Esta renncia concentra-se na seguinte aposta: The denial or the reality of the event undetermines the very notion of fact informing traditional realism(67).A negao dos pressupostos realistas, por sua natureza convencional e arbitrria, possibilita o acesso a sentidos outros que no poderiam ser revelados. 170 Aqui e no restante da seo refiro-me a Figural Realism

179 Eis a anmala natureza dos eventos modernistas that undermine not only the

status of facts in relation to events but also the status of the event in general (70). O foco muda do evento para seu sentido. Tal desrealizao dos eventos (76),contudo, ainda opera por categorias negativas que se acumulam indefinidamente e materializam-se na transposio de imagens para o discurso analtico. O sentido definido como spectral, seeming to consist solely in the spatial dispersion of the phenomen (76) Ou mais indeterminado ainda como instable, fluid phantamasmagoric(79). Por meio de negaes progressivas, Hayden White constri um espao de referncia somente acessvel pelo acatamento desta retrica e seus procedimentos. A realidade desta desrealizao efetiva-se em objetos conceptuais-estticos, construtos que procuram relevar sua independncia qualquer condio objetiva pr-existente. O questionamento dos modos de referncia se torna a matria desse entre-lugar. Quando Hayden White analisa e critica alguns trabalhos do New Historicism evidencia a definio modernista da hiptese narrativista. Nos trabalhos do New Historicsm teramos (55-57): abcsistema cultural; dE, finalmente, falcia textualista, a crena que a cultura texto. Para Hayden White, o New Historicism duplamente redutor por reduzir o social ao status de uma funo do cultural e o cultural ao status de texto.(56). Combina o que some historias regard as formalist falacies (culturalist and textualism) in the study of history with what some formalist literary theorists regard as historicist falacies (geneticism and referentiality) in the study of literature (56). Tal potica cultural retoma o entrechoque entre estratgias contextualistas e formalistas na explanao histrica, debate ocorrido que aconteceu aps a redefinio das relaes entre texto e contexto nos anos sessenta. Para os ps-estruturalistas, no h nada alm de texto. O apelo ao contexto retoma um ideal de verdade emprica ainda presente na disciplina (43). A recusa da dade texto-contexto a denncia da continuidade deste ideal. Incita liberao da atividade terica da referncia a este programa do idealismo histrico. O programa histrico de agora caracterizar as falcia gentica, ou a crena que os textos literrios podem ser falcia referencial, ou distino entre texto e contexto; falcia culturalista, ou a crena que o contexto histrico o iluminados pelo estudo de suas relaes com seu contexto histrico;

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ocorrncias de sentido e suas relaes com os cdigos dominantes (63), expurgando myths of such grand narratives as fate, providence, Geist, progress, the dialetic, and even the myth of the final realization of realism itself (100) A transformao dentro do sistema ultrapassa a tenso entre estratgias contextualistas e formalistas. Escrevendo um captulo da modernidade, Hayden White busca legitimar em sua proposta narrativista a reduo do espao de experincia em prol do horizonte de expectativas. O fantasmagrico contra todo e qualquer resduo realista acredita que mudando os nomes, os problemas sero resolvidos. O conceito aqui se torna o campo de experincias de desindexar a linguagem de uma operatividade histrica. No em vo que a contraparte esttica do ps- estruturalismo denomina-se realidade virtual. A autonomia da representao, este castelo de Axel ainda visado, acessvel somente em sua metalinguagem, proporciona a articulao de conceitos independentes de processo argumentativo aplicado a um evento. A justaposio conceptual uma racionalidade sem cogitatum, pensamento que repensa o pensamento. 12- Koselleck plausvel: a operacionalidade da semntica histrica Em vez de parafrasear Koselleck, procurarei demonstrar a operacionalidade de sua proposta integrativa. Denominei INTEGRATIVA assim, pois, para ser fiel tradio hermenutica com a qual dialoga. Koselleck retoma a hermenutica filosfica de H.G. Gadamer(1997:68-94), principalmente a recuperao da reflexo moral e da aplicao de Aristteles (GADAMER 1998:459-481). Gadamer expe sua Hermenutica filosfica a partir da demonstrao dos limites do idealismo alemo (GADAMER 1998:273-288). Gadamer realiza ento tambm o seu embate com o Modernismo. Koselleck procura expandir o escopo das reflexes de Gadamer ao propor que a Histrica se utilizaria de uma racionalidade que levaria mais em conta a nossa faticidade, no uma faticidade filosfica, discursiva, mas factual (1997:91-93). Pois no projeto crtico de Gadamer estaria inscrita uma alternativa racionalidade ocidental por meio da alteridade imanente que a linguagem revela (1997:104). Mas seria somente a linguagem que possibilitaria essa reorientao do sujeito e de suas estratgias de entendimento?

181 Para tanto, creio retirar da reflexo de Koselleck algumas proposies

operacionais vlidas para o incio desta problematizao entre Razo e Histria, a partir da prtica historiogrfica: 0- Histria a conceptualizao de uma experincia; 1- referncia no linguagem ndice temporal; 2- a focalizao discursiva tematiza ordens temporais diversas; 3conceptual; 4finitizao; 5no h o conceito, mas procedimentos de conceptualizao; a argumentao individualiza-se em funo de seu processo de h vrios nveis de contextualizao implicados em uma atividade

Contudo, mesmo aps crtica da Hermenutica pela Histrica, ainda ressoam as palavras de Gadamer: A faticidade do factum constatado pelo historiador nunca poderia competir em importncia com a faticidade que cada um de ns no momento em que se constata ou se toma conta de tal factum conhece como sua e que todos ns juntos reconhecemos como nossa (1997:104). Com esse reconhecimento de ns mesmo, previne que se equipare historiografia com matemtica (1997:106 ). O esclarecimento da situao interpretativa do historiador, pois, finita, assim como as tarefas. No se esconderia aqui nesta resposta de Gadamer a Koselleck uma produtiva refutao do esforo de igualar razo e Histria, lembrete sempre til frente a este sculo ps-Hegel. Se as limitaes da hiptese narrativista, que radicalizou as analogias entre discurso literrio e histrico, conduzem para o ilusionismo do autofechamento e autonomia da teoria, a proposta integrativa no seria cativa do ilusionismo do poder explicativo do conceito? Afinal, h limites para a Histrica? Nesse debate, a ampliao do conceito de texto fez sua refigurao histrica, no mais como objeto pretextual de uma abordagem pr-dada. A historicidade do texto transforma referncia em orientao, exigindo explanaes tericas que ultrapassem o aspecto frasal do texto. A operacionalidade dessa mudana incrementa as estratgias interpretativas. O texto no mais lago a ser pulverizado e atomizado em citaes. Ele uma argumentao que pede uma contrargumentao. A abertura metodolgica da prtica historiogrfica contempornea desta redefinio de texto, mas no se confunde com ela.

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6- Histria cultural e teatralidade: Roger Chartier e a textualidade de obras performativas

Roger Chartier referiu-se a obras e autores teatrais em algumas ocasies171. O encontro do historiador cultural com registros dramatrgicos explicita as relaes entre texto e performance, fundamentais para a reinterpretao contempornea tanto das prticas investigativas historiogrficas quanto de atividades representacionais das artes de espetculo. Ou seja, h uma interseo entre questes presentes na histria das prticas de leitura e a constituio de um horizonte terico de eventos cnicos172. Por meio de uma detida considerao do modo como Chartier analisa obras teatrais tais convergncias e interseces aqui sero debatidas e estudadas. O caso George Dandin paradigmtico. Chartier debruou-se sobre a obra de Molire interrogando suas edies impressas para reconstruir as relaes entre a composio social do pblico, as categorias estticas e as percepes que moldam as diferentes apropriaes da pea, e as diversas modalidades cnicas e performticas do texto (CHARTIER, 2002:52) Para efetivar este pluralismo metodolgico, preciso ultrapassar o monadismo lingstico abordagem que v o texto como um objeto lingstico auto-suficiente, capaz de gerar seu prprio significado a partir da materialidade verbal. Assim, contrariando a crtica tradicional, insensvel aos modos de impresso e representao dos textos, que acredita que o significado de uma obra de arte literria pode ser inteiramente designado atravs de protocolos lingsticos, a dupla participao de Georges Dandin nas festividades da Corte e nas prticas teatrais urbanas nos mostra que o sentido de uma obra depende sempre da maneira como ela apresentada aos seus leitores, expectadores ou ouvintes (CHARTIER, 2002:51)
Atualmente R. Chartier orienta o seminrio crire, publier, reprsenter et lire le thtre aux XVIe et XVIIe sicles. tudes de cas (Angleterre, Espagne, France) na LEcole Des Autes Etudes, Sorbone. V. http://crh.ehess.fr/document.php?id=314. Entre dramaturgos analisados, temos Shakespeare, Lope de Vega, Molire e Goldoni.
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Metforas epistemolgicas a partir da teatralidade podem ser vistas em expresses como a idia que a publicao de obras implica sempre uma pluralidade de atores sociais, de lugares e dispositivos, de tcnicas e gestos CHARTIER 2002:10.

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183 Disto, temos que a heterogeneidade do processo de transmisso e recepo e

recepo no apenas um contexto de interpretao da obra, como se inscreve no texto mesmo, redefinindo sua textualidade, vista agora em suas diversas operaes, em sua produo coletiva, evidenciando a negociao entre o teatro e o mundo social (CHARTIER,2002:51) Georges Dandin foi apresenta inicialmente em Versailles, em 1668, dentro de um programa de evento festivo multifacetado por meio do qual a Corte celebrava a glria do maior monarca do mundo. A comdia se organizava na alternncia entre partes faladas e partes musicais (cantadas/danadas). Como dois espetculos dentro de um s, tnhamos modalidades performativas com diferentes tramas, que se comentavam o mitolgico-pastoral e o cmico cotidiano do campons mal casado. Georges Dandin, o campons humilhado o contraponto ao mundo dos amantes no mito. Os dois mundos so justapostos e separados por suas modalidades de apresentao. Na sucesso do espetculo temos o princpio da excluso sendo encenado: a farsa relacionada s classes populares e a pastoral, corte. Mas, no procedimento mesmo da justaposio, temos ambivalncias a possibilidade dos universos estanques trocarem suas referncias, as fronteiras entre as formas promoverem contatos entre pretensas molduras fixas de representao e distines estticas e sociais. Dessa forma a comicidade de Georges Dandin no se manifesta apenas nos jogos de cena, que multiplicam os qiproqus, equvocos, e inverses de situao e sim no contraste estrutural, na organizao que postula formas de espetculo para distintas ordens sociais, e que, no decurso das performances, demonstra a que tais distines so construtos, artificiais, formas de auto-representao e celebrao a msica, as danas e o espao ideal do mito para as classes superiores e a falta de msica, as confuses e o cotidiano para as classes inferiores. A teatralidade do evento expe a construtividade das marcas. A convencionalidade das atribuies a comicidade do motivo do marido trado para o mundo pastoril e a sublimidade dos sentimentos para o mundo da corte subverte a estabilidade do contrato social. Para Chartier, a fico do teatro no visa a reproduzir uma situao do real, mas pretende extrair,atravs da iluso que ela postula e desmente ao mesmo tempo, os prprios procedimentos pelos quais,contraditoriamente, o social construdo (CHARTIER, 2003:119).

184 Ou seja, a dicotomia da forma de organizao do espetculo, procurando

demarcar distines e valores entre as classes sociais, promove a exposio no de uma sociedade rgida, baseada em uma classificao que se justifique alm do seu impulso configurador. A sucesso dos eventos performados implode posies absolutas e torna simultneos os heterogneos, vinculando-os. O espetculo no se restringe s falhas do campons: amplia-se em todas as direes, exibindo aquilo que se mostra - o arranjo do mundo como espetculo de sua manipulao, desmonta, em uma situao de imaginao, os efeitos da convico ilusria na mobilidade das condies (CHARTIER, 2003:139) A figura mesma de Georges Dandin nos ajuda compreender tal lgica representacional do avesso. A personagem-ttulo casa com a filha de um nobre. Ele procura ser igual aos membros da Corte. Esse homem simplrio articula inverossimilhanas tremendas em sua fantasia: seus atos so impossveis dentro do sistema social da poca. No teatro apresenta-se uma transgresso da ordem vigente, ridcula tanto para a Corte quanto para os campesinos. Georges Dandin rene os paradoxos que uma transgresso realiza. Por isso, a pea articula-se como momento em que os fatos encenados provocam um riso no pontual. Os acontecimentos explicitam um absurdo frente ao horizonte de expectativas quanto ao modo como as identidades sociais eram definidas. Assim sendo, vemos como a leitura de uma pea teatral se problematiza. A dinmica representacional do teatro, com sua materialidade especfica, dialoga tanto com a tradio das artes da cena quanto com as formas de organizao da comunidade. Em todo o caso, eventos performativos explicitam ser carter de coisas construdas, sua metateatralidade. Obras teatrais so anlises in situ de procedimentos de organizao e validao de realidades. Georges Dandin foi representada posteriormente agora em temporada em Paris, no Teatro do Palais Royale. Em sua nova montagem, no houve msicas ou danas. Assim, no mais nos jardins de Versalhes, optou-se por modificar um excesso por outro: o excesso das distines da primeira montagem rebaixava a fantasia da personagem-ttulo ao mesmo tempo em que dignificava a excepcionalidade do monarca e suas regras. J na cidade, a artificialidade redundante dos muros estticos poderia ser a nova comicidade, o novo ridculo, deslocando o rebaixamento do absurdo campesino para o absurdo da corte. Em outro contexto, uma nova forma de organizao do espetculo. A dinmica da performance atravessa os lugares sociais.

185 Ainda, publica-se o texto da pea e como objeto de leitura, multiplicam-se as

apropriaes da obra, em virtude das edies piratas. Considerando as formas impressas da pea tambm como um tipo de performance (CHARTIER, 2002:53), Chartier acompanha como omisses, substituies, confuses e acrscimos no so somente erros de tipologia e sim apropriaes dos textos, deliberadas intervenes e modificaes da obra, reperformances. A interferncia da oralidade nas diferentes edies materializa um novo texto, inserindo e alterando posturas previamente registradas. Da sociedade como espetculo socializao das representaes seguindo a anlise de Chartier podemos observar as mltiplas formas por meio das quais os atos interpretativos so realizados. Textos deixam de ser entidades autnomas e se apresentam como espaos de emergncia de conflituosas disputas e trocas. A teatralidade explicita a configurao destes embates.

Neste sentido, a explicitao da materialidade dos textos e da corporeidade dos leitores encaminhou Chartier para o complexo lugar dos textos teatrais. A amplitude da cultura escrita apreensvel dentro de uma moldura teatral. Se as obras, os discursos, s existem quando se tornam realidades fsicas, inscritas sobre as pginas de um livro, transmitidas por uma voz que l ou narra, declamadas num placo de teatro (CHARTIER, 1994: 8), ento o estudo de textos teatrais proporciona o exerccio de habilidades que no se reproduzem hbitos interpretativos baseados na abstrao da leitura e dos textos173.

BIBLIOGRAFIA CHARTIER, R. Do palco pgina. Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2002. CHARTIER,R. Formas e sentidos. So Paulo, Mercado das letras, 2003 CHARTIER, R. A ordem dos livros. Braslia, Editora UnB, 1994. 173 Para crticas de interpretaes de R. Chartier veja-se o artigo de A. Martins Vianna Shakespeare entre atos editoriais: A propsito de uma crtica a Roger Chartier Histria, Imagens, Narrativas, 3, 2006, acessado em www.historiaimagem.com.br/edicao3setembro2006/shakespeare.pdf.

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Outras publicaes que R.Chartier trabalha diretamente com textos teatrais: CHARTIER, R e STALLYBRASS,P. Reading and Authorship: The Circulation of Shakespeare 1590-1619 In A Concise Companion to Shakespeare and the Text.Blackwell Publishing, 2007. CHARTIER, R. Jack Cade, the Skin of a Dead Lamb, and the Hatred for Writing, Shakespeare Studies, Volume XXXIV, 2006, p. 77-89. CHARTIER,R., MOWERY,J.F., WOLFE,H., E STALLYBRASS,P. Hamlets Tables and the Technologies of Writing in Renaissance England Shakespeare Quarterly, Vol. 55, Number 4, 2004, pp. 379-419 CHARTIER,R. Texte et tissu. Les dessins dAnzoletto et la voix de la navette, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 154, Septembre 2004, p. 10-23. CHARTIER, R. Coppied only by the ears : le texte de thtre entre la scne et la page au XVIIe sicle, Du spectateur au lecteur. Imprimer la scne aux XVIe et XVIIe sicles, Larry F. Norman, Philippe Desan, Richard Strier (eds.), Fasano, Schena Editore, et Paris, Presses de l'Universit de Paris-Sorbonne, 2002, p. 31-53. CHARTIER, R. Editer Shakespeare (1623-2004) , Ecdotica, 1, 2004, p. 723. CHARTIER, R. De la scne la page , Le Parnasse du thtre. Les recueils duvres compltes de thtre au
XVIIIe

sicle, Georges Forestier, Edric Caldicott et

Claude Bourqui (dir.), Paris, Presses de lUniversit Paris-Sorbonne, 1987, p. 7-41.

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7- TRADIO E RAZO : MODERNIDADE E MITO EM RUMBLE FISH No novidade ou redundncia, mas urgncia estreitar os vnculos entre arte cinematogrfica e dramaturgia. Tal aproximao ultrapassa as meras referncias temticas que se confinam em elencar similitudes sem o questionamento a respeito da natureza mais fundamental dessa proximidade. Ora, como processos de construo da realidade, pertencem a contextos culturais distanciados no tempo (Antigidade e Modernidade). Assim sendo, poder-se-ia afirmar que a maneira mais adequada para configur-los num mesmo plano seria neutralizar a diferena epocal e fazer falar um pelo outro. Contudo, a reflexo pautada pelos ditames da adequao s se sustenta na provisria instncia predicativa que apresenta o que discute por meio de estratgias de entendimento normalizadoras. Ou seja, discute-se com o objetivo de tornar indiscutida a estrutura e o significado do fenmeno visado (imaginaes para a cena diferenciadas). Teatro e cinema comparecem como momentos-luminares da tradio ocidental quanto apreenso e interpretao dos eventos. Mais que ilusionismos estticos reprodutores de ordens histricas localizadas, ambos so atualizaes do dramtico - experincia humana de compreenso dos acontecimentos. Estranho que se pense assim, que se medite medeando passado e presente sem as sempre vlidas comparaes. A arte cnica e a atividade flmica possuem narrao, atuaes personativas, representaes englobantes que envolvem jogos intersemiticos ( cor, som, movimento, gesto, palavra), estabelecem participaes entre o que se mostra e quem v. Pertencem, resumidamente, s contingncias da visualidade. E encontram-se na dinmica das recepes: a passagem dos grandes pblicos para as pequenas platias no transcurso temporal do teatro e (o inverso no cinema) - como se uma arte desse a senha para a outra. Continuando as similitudes, passaramos das informaes pulverizadores para significados mais integradores. Ambos os modos de representao da realidade surgem em contextos de excessos de utilizao da visualidade como meios de resoluo dos conflitos cognitivos, afetivos e volitivos. No momento grego, a

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antropomorfizao dos deuses, intensificada pela reforma homrica - e denunciada por Xenfanes -, atribua aos deuses, aos terrveis-desconhecidos-ausentes, formas humanas to evidentes, imputando-lhes desejos, crimes e vcios - o que acarretava a indistino entre divinos e mortais. O apagamento da diferena contemporneo do arrefecimento do sagrado, instaurando uma crise religiosa sem precedentes que a crise das relaes com a verdade, motivo depois utilizado no debate entre fico e realidade. O teatro ateniense desenvolve-se nesse drama da cultura. Cultura unidade de culto (Eudoro de Sousa); reverenciamos aquilo em que acreditamos. Quando essa crena situa-se no limite de sua possibilidade, necessita a reelaborao interpretativa desse limite. E eis o teatro. Encena-se, dentro das festividades dionisacas, o heri homrico, corrigindo, pela curva do destino, o mpeto de sua desvitalizao. Vive o personagem a arquiviagem de seu deus. O heri imolado no sacrifcio aos ausentes. Temos, ento, uma dupla disposio dos eventos. Na sua estrutura aparente, desfila o perodo herico grego; em sua estrutura profunda, acena-se para a dimenso mtica que subliminarmente emoldura o que se encena. Desse modo, o que se apresenta mais do que uma mera presena mimtica que se reduz atualidade do visto. Registra-se uma totalizao que supera o isolacionismo das partes dramatizadas. Duplo de um ser desdobrado, encontramos, na configurao mesma do espetculo dramtico, essa pluralidade de nveis recuperada por meio da iluso cnica. Nessa, pblico e palco passam a existir conjuntamente em um jogo de distncias e proximidades, dentro do qual cada momento atual do teatro investe-se da construtividade do tempo. Aqum e alm das marcas de referenciao estereotipadas, distende-se o ritmo de representao, no encontro e no mtuo envio de realidades pertencentes a contextos diversos de ao, mas reunidas em diversa teleologia que se utiliza do descontnuo como linguagem compatvel com o modo atravs do qual nos inserimos em outra factualidade. Tanto ficcionais como corporizados se encontram os que vem e os que so vistos. Desdobra-se a pea agora contempornea de seu processo enformador. Ver e imaginar no so incompatveis, mas atividades interdependentes que experimentam a problematizao dos modos e dos meios da efetividade do afetivo, da doao de um logos para o pathos.

189 Tempo, espao, linguagem, pessoa nutrem-se dessa descontinuidade

pluralizante assumida estruturalmente na arte cnica. No se trata de identificar ambigidades nas falas dos personagens, de notar como suas aes pertencem a diferentes ordens simblicas, de verificar a arquitetura multifacetada dos personagens elaborados na contracenao e partipantes de nexos interindividuais que proporcionam um estatuto metafrico a seu ser. No se trata de perceber esses elementos isoladamente e sim de passar do plano do contedo para o plano da expresso e ver que tais tcnicas de elaborao do evento cnico so processos que demonstram a singularidade do dramtico. O dramtico no se guia pelos ditames da organicidade da obra de arte que o condenariam a assumir total dependncia do esttico a uma dimenso extra-artstica ocupada na mmesis de uma unidade. Tal codificao filosfica do fato artstico instrumentaliza o esttico, fazendo com que ele responda cartilha dos filsofos do nico-uno-unificante, expurgando, por meio de esquemas abstratos de equilbrio e normatividade, o contraditrio do seio do mundo. Ao contrrio, a atividade cnica chama para si o contraditrio e o conflitivo. Contrariando as generalizaes formalistas de Aristteles, que viam na tragdia certa mquina de efeitos emocionais reforada pelas causalidades determinantes do enredo, o que se constata o vertiginoso aprofundamento do contraditrio como forma de se atingir a integratividade e diferenciao de nveis da realidade. O dramtico a dupla fenomenologia da compreenso, pois interpreta os acontecimentos concretizando-os no horizonte existencial e imaginativo de sua efetivao.

Em Rumble Fish, de Francis-Ford Coppola, os suportes cnicos se fazem presentes, condicionando o entendimento do filme. Entrecruzam-se dois planos narrativos bsicos. Dois irmos e suas duas vidas aproximam-se e afastam-se ao mesmo tempo. O irmo mais novo, Rusty James, procura concretizar o ideal comportamento de seu irmo mais velho, cognominado de o garoto da motocicleta. O que temos a representao do herosmo nos tempos modernos. Rusty James herda o gerenciamento do conflito que o heri possibilita. Contudo, Rusty James expulsa a ambivalncia onde quer que ela possa estar, nivelando os acontecimentos ao satur-los com o modelo nico de resposta, que o reflexo reiterado de seu individualismo. Em todos instantes de seu percurso actancial,

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no desafio de gangues, na famlia, na escola e no amor, permanece ele inclume, imune aos contextos diferenciados, agindo do mesmo modo e reagindo da mesma maneira, impondo o saciar de sua presena. Rusty James encarna o pleno, o tudo ao mesmo tempo agora, ultrapassando as singularidades, configurando-as na obedincia de um vitalismo cego. Rusty James no sofre - no h perdas ou ganhos para ele. Feito imortal, entidade olmpica, cultiva o ilimitado, em uma razo cativa de sua egolatria. Seu saber o da esperteza, um reduzido logos de Ulysses, que se compraz na manuteno de uma transcendncia vazia que se perpetua para alm das diferenas. Esse heri de uma presena atual, pontual, sem memria, confronta-se com a serenidade do irmo mais velho, antigo lder de gangues, que viu todo esse gerenciamento de conflitos no render mais sentido para sua existncia. O garoto da motocicleta vai embora para Califrnia e volta, dinmica de entradas e sadas cnicas que proliferam a abrangncia de sua figura. Negando o herosmo apolneo do eterno retorno do mesmo, mmesis extempornea da supresso dos limites, ele intervm nos diversos momentos da gesta de Rusty James, insuflando-a de reflexo e percepo sobre o obtuso de sua perspectiva. Com ele, pensar e sentir no se encontram separados. O garoto da motocicleta pergunta e difunde saber. Os contextos so assimilados dentro do horizonte compreensivo que os emoldura. As especificidades dos momentos se integram na lgica subjacente que os constri. Para alm das categorias de exibio e atemporalidade, a vida no barganha com o imenso e tedioso movimento de unificao das situaes existenciais. Na grande cidade onde os irmos vivem, o plural reala o unvoco. Dia e noite se sucedem na ciclomitia da nvoa que habita todos os espaos e todos instantes, desvanecendo e dessubtancializando os contornos e as formas do mundo. Viver aqui sobreviver em meio ao que j se orienta entre carcaas de coisas. preciso o rigoroso vigor aplainador das diferenas para permanecer na grande cidade. Os nexos interindividuais, seja no amor seja na lealdade, expressam-se em estratgias comportamentais que asseguram seu enquadramento em um circuito padro de referncias. Indivduo e grupo, mesmo e outro, todo e parte se associam em unidade orgnica que se apresenta como representao globalizadora do parcial, circunscrio do diverso ao monolgico.

191 Rusty James o habitante e heri dessa cidade. Seu irmo, o que negou tal

envoltrio rumando para a utopia que ela aponta (Califrnia, a imagem do prazer sem limites, a imensa prostituta maquiada e doente), volta. Ir e vir, estar e no estar, pertencer e no pertencer objetivam a complexa rtmica de disperso, cujo emblema de integrar e diversificar. Ambos contracenam um conflito de saberes que ultrapassa a diferena de opinies. Em determinado momento da narrativa, os irmos discutem sobre uma mulher denominada Cassandra, homloga da personagem da pea Agamenon, de squilo. Rusty James, o que s conhece o que se reconhece imerso em sua lgica unificante, desconhece a tradio. Interroga-se, realando sua instncia descontextualizadora: E o que os gregos tm a ver com isso ? Cassandra era a profetisa que previu a prpria morte e que, em sua agonia, recuperava a morte do rei Agamenon. Longe da exposio contempornea da morte, preocupada no quantitativo e no informativo da mortantade e do mortfero, mostra-se e se demonstra a finitude como possvel expressivo, como palco outro que dramatiza a estrutura da sensibilidade relacionada a uma estrutura da imaginao, para que se registre o acontecimento do limite como limiar compreensivo. A morte no regio ltima e intransponvel, que s se doaria em feitos irracionalizveis, depsito sedimentado de emoes. Ao invs de resduo transcendental do nada, a morte comparece em sua plasticidade originante, como desafio aos meios de construo de significados. Por isso, nutre de agonias, esperas, dvidas, incertezas, desconhecimentos - momentos cnicos que, em sua entreabertura mediadora de contrrios, possibilitam, em si mesmos, as formas e os contedos de sua ratificao.

O que os gregos tm a ver com isso ? Passados dois mil e quinhentos anos entre a pergunta de Rusty James, modelar heri da subjetividade moderna, e a figura de Cassandra, acontecer da morte na tragdia grega, recupera-se uma pergunta que repe um saber transhistrico. Sempre diante daquilo que ultrapassa o horizonte comum da experincia humana, diante de signos que retomam uma ausncia que nada mais que desvinculao com os pressupostos cristalizados e com o imediato, sempre a hesitao ante a ambivalncia do desconhecido irrompe: ou interdita-se o ignaro pelo conhecido, ou se assume as frinchas e as brechas de indeterminao (Husserl)

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dos fenmenos como tempos prprios da compreenso e ruma-se para dinamizar o cgito em sua saciedade de sombras, no lascinante jogo espectral multiforme do claro-escuro da conscincia. O que os gregos tm a ver com isso ? H dois mil e quinhentos anos o teatro ateninense produzia uma arte-conhecimento que prope o descontnuo, o contraditrio como modo de concretizao dessa conscincia. Naquele tempo tambm surgiu a pergunta E o que Dioniso tem a ver com isso ? , diante da incompreenso do fundo mtico agente e subagente na arte dramtica. Veja-se a transhistoricidade da questo, pois aqui se assenta a Modernidade, a Modernidade de todas as pocas. Em determinado momento, h uma crise de ordens na cultura. J no se percebe mais o horizonte de tudo o que ou existe. Agora h somente a urgncia de se interrogar pelo nexo das coisas, pelos vnculos que situam os encontros entre as diferenas. Tradio x razo - eis a problemtica que encampa tal interrogar (Gadamer). Dentro de um espao- tempo, ascendemos pluralidade de nveis estruturantes dos acontecimentos, sendo que esses nveis so percebidos como no pertecentes ao mesmo fenmeno. So to divergentes as ordens de sentido que no mais convergem para o intervalo nodal que os consagra. Consequentemente, engendra-se uma tradio, um pretrito como imagem de algo que perdeu seu vigor e seu valor, e uma modernidade que hospeda o que pode ser racionalizvel e pertencente urgncia fulcral do necessrio e do caracterstico. Relega-se ao museu de formas passadas tudo o que refora a atualidade coesa e coerente do que faz sentido em sua clareza e harmonia estabelecidas. A temporalidade aqui constituda e cifrada em atitudes de excluso e interdio que patenteiam um processo de referenciao ocupado em manter constantes de sentido. Algo no possui mais significao, pois no obedece mais ao esquema cannico de representao. Repercute-se certa Razo, certa estratgia interpretativa que uniformiza as percepes agora como reprodutoras do modelo-base e no como aproximaes ao diferencial da diferena dos eventos. Pensar aqui conduzir a compreenso para entronizar o j sabido, o j sentido, o j desejado. Rusty James o teatro vivo que elimina o dramtico. O contraditrio no pertence sua esfera de ao. Quando no sabe de algo, seu no saber apenas concluso de que esse algo no faz parte e nunca far daquilo que ele de antemo conhece. Quando no percebe, seu no perceber a reposio do mesmo esquema cognitivo que expulsa tudo e todos que escapam desse esquema. Por isso pergunta,

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desdenhando da prpria pergunta. Por isso o que os gregos tm a ver com isso? No interrogao, mas afirmao que capitula diante do que no previamente determinado por suas respostas j automatizadas. No questionar j no h mais questo, mas a pergunta j diz de si o que procura como resoluo da dvida, que dvida com o necessrio meio de sobrevivncia na grande cidade - o espetaculoso crepsculo da razo frente eliminao de suas virtualidades. Rusty James poder se ferir na briga de gangues, mas no vai morrer; poder perder a namorada, mas no sofrer; ser expulso da escola e ainda continuar senhor de sua pessoa. Negar o que est prximo de si e sair inclume da vida - como entrou, saiu. No entanto, o garoto da motocicleta vai morrer, vai morrer, pois se arriscou muito mais. Viver muito perigoso quando se atinge os limites da experincia humana (Guimares Rosa). Ele, que foi e voltou, que saiu da grande-pequena cidade, realiza a transviagem, que visagem da transcendncia maior. O mais importante sempre est perto de ns. Transcender tornar imanente, mais consciente e partcipe daquilo o que no jogo entre proximidade e distncia acusa a essncia variacional dos seres e dos acontecimentos. Ser heri ultrapassar a arena de vitoriosos e perdedores e repor o conflito, a descontinuidade impressa e inerente a tudo que ou existe. Alm e aqum se complementam na intensificao de suas disponibilidades. O garoto da motocicleta, em um filme em preto e branco ( cores antigas para eternos problemas, novos e velhos tempos se reunindo), vai morrer, pois todo heri morre. Morre para libertar os animais de suas jaulas, para fazer voar os pssaros, para retornar ao mar os peixes briguentos. Coloridos, azuis e vermelhos, so os peixes que lutariam infinitamente, eternamente, at contra si mesmos, como azuis e vermelhos, contraditoriamente, so as cores que vm do carro da polcia, logo para ele, daltnico, que no percebe as cores, mas compreende os conflitos. A Histria no se escreve com os heris, mas com o dramtico. A aversiva verso brasileira do ttulo do filme evoca um tragicmico filtro romntico e hiperrealista. O filme intitula-se originalmente Rumble Fish, referncia singular espcie de peixes briguentos, mas foi batizado aqui como O selvagem da motocicleta. O tom apelativo da nova embalagem comercial traduz o que hoje se entende por dramtico e por artstico. Revela-se nessa verso traidora um problema cultural bsico.

194 No embate histrico entre Tradio e Razo, instrumentalizou-se o

contraditrio em prol do unvoco, racionalizou-se a Tradio a ponto de esquematizla em conceitos tornados clssicos. Complementar a esse direcionamento do passado por um olhar medusante, o dramtico, que alimenta o conflito-base da cultura, foi negativado. Por isso o acrscimo do epteto selvagem ao garoto da motocicleta. Tal emblema verdadeira legenda que reduz o fenmeno ao seu valor abstratamente atribudo e no sua realidade efetiva. O selvagem evoca e provoca a esfera irracionalizavel a qual pertenceria o dramtico. L, nessa regio que deve ser obstruda e esquecida, as ambivalncias e as contradies, o catico e o amorfo, as potncias misteriosas e o sagrado habitam. Somente l, nessa regio-licena-parntesis pode existir. Negativar o drama, situando-o na derrocada das estratgias cognitivas do mundo, eliminar todo saber que se defronte com a compreenso de seus limites. subordinar todo pensamento, toda ao, todo desejo mmesis distributiva de uma normalidade perene, exclusiva e absoluta. Contra essa modernidade de todas as eras, existe a premente recusa de no aceitar a perda da dimenso plural dos acontecimentos de sentido aquilo que muitas vezes o teatro encena e para a qual o cinema, em certos momentos, aponta. Toda obra de arte fala de si mesma. Em cada filme, em cada pea, exibe-se uma realidade como linguagem das escolhas assumidas, de possveis concretizados. A arte cinematogrfica e a arte teatral se aproximam como vigilantes perpetuaes do dramtico, da capacidade da compreenso em efetivar a construtividade dos conflitos, ao invs do gerenciamento metafsico e conclusivo destes. Num palco, numa tela o que se apresenta mais do que se representa. V-se uma fatal combinao de presenas e ausncias sobredeterminadoras do imaginrio, que se faz no momento de sua recepo. Ver aqui dinamizar a compreenso na assimilao dos diversos, em uma lgica outra que mantm a pluralidade do que se concretiza. Ver aqui contextualizar o processo de referenciao na construtividade de sua instncia formativa. Ver configurar, transcender o visto, para patentear o horizonte construtivo do que se apreende. Eis a experincia do dramtico: concretizar no intervalo entre o real e o imaginrio, medear o infinito no finito, materializar o tempo da origem na experincia originria da estrutura da compreenso conectada estrutura da criatividade. A cena e a tela, meus amigos, ainda podem vencer a arena.

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8- APROXIMAES A UMA DRAMATURGIA FLMICA A PARTIR DO CASO EISENSTEIN

Em 1951, no ensaio Teatro e cinema, Andr Bazin, refutando a pureza da linguagem cinematogrfica (cinema puro) e o preconceito contra o teatro filmado
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, prope que se reconsidere a histria do cinema, no mais em funo dos ttulos e

sim das estruturas dramticas do roteiro e da mise-en-scne175.(OC 123) O sucesso das adaptaes de obras teatrais para a tela realizadas por Laurence Olivier ( Hamlet ), Orson Welles (Macbeth-Reinado de sangue) e Willian Wyler ( Prfida ), entre outros, expunha no s a fragilidade do apagamento e ocultao do suporte teatral operado pela narrativa cinematogrfica clssica. Exibia, passava para a tela, a teatralidade do drama, de forma a evidenciar que o tema da adaptao no o da pea, a prpria pea em sua especificidade cnica (OC 156). Ora, se a tela do filme exibe o dispositivo cnico, um outro nvel de representao alinha-se projeo de imagens. Impresso na visualidade do que se observa est uma diversa referncia que o seguir da narrativa. A adaptao nos coloca diante da exibio de concretas e inteligveis marcas no narrativas,as quais se justapem seqncia do que mostrado. passada para a tela a teatralidade, uma ainda no definida, mas reconhecida moldura representacional, que acopla, visualidade dos eventos, um horizonte de observncia que interfere na identificao e compreenso do que se v. Se a adaptao deixa isso explcito, reala o que j havia e que no era focado com nfase. Essa interferncia da teatralidade chama a ateno para os suportes dramticos da linguagem flmica, para aquilo que no deve ser exposto: a heterogeneidade do 174 Essa pureza recalcitrante cria as ambivalentes definies de extracinematogrfico, atravs das quais o monoplio tcnico de produo de filmes exclui uma dimenso composicional mais integral. O argumento da pureza da linguagem cinematrogrfica, ao fim, aplica-se a questes no estticas. Em razo disso, a aproximao de obras cinematrogrficas a outras estticas e processos criativos questiona este purismo e sua exclusividade narrativa. 175 Para maior agilidade da leitura, uso as notas de rodap como referncia bibliogrfica e siglas seguidas do nmero da pgina. Refiro-me aqui ao livro O cinema (So Paulo, Brasiliense, 1991) pela sigla OC.

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cinemtico e sua dependncia a uma situao extracinematogrfica. As convenes flmicas so desnudadas pela exorbitncia da teatralidade. O drama a caixa-preta do filme. No mesmo ensaio, ao procurar reorientar mais reflexivamente as difceis relaes entre teatro e cinema para uma conexo mais produtiva e reflexiva, Bazin formula trs tempos-situaes dessa problemtica histria : Momento 1- resumido na rubrica o teatro acode o cinema, postula que a tradio multissecular do texto teatral pode enriquecer intelectualmente os roteiristas. Provocativamente, quanto mais o cinema se propor por ser fiel ao texto, e s suas exigncias teatrais, mais necessariamente aprofunda sua linguagem(OC 157); Momento 2- sob a rubrica O cinema salvar o teatro, Bazin argumenta que, por meio da explorao da teatralidade operada pelo cinema em escalas massivas, renova-se a concepo de mise-en-scne teatral. O teatro v-se confrontado com suas origens populares, repensando o divrcio entre palco e pblico; 3- a rubrica do teatro filmado ao teatro cinematogrfico finalmente aparece como uma sntese onde a cinemtica correlacionada a uma teatralidade proporciona a emergncia de uma performance desse tempo, uma mise-en-scne contempornea. Mais que mdias diferentes, Bazin aponta para uma forma de espetculo integral que rompa com a oposio entre teatro e cinema. Modernidade e tradio se conjugam nessa mise-en-scne contempornea na qual o dispositivo flmico modelado por suportes teatrais. Mas o que esse teatro cinematogrfico? A componente cnica desse teatro cinematogrfico restringe-se ao que Bazin chama de virtualidades...estruturas cnicas(OC 150). O espetculo, porm, da competncia da componente flmica. O foco de anlise de Bazin o que se pode chamar filme de arte. O cinema como arte divisado na incorporao de tradies representacionais histricas como pintura e teatro. PARA CONTRIBUIR COM O TEXTO DO FILME QUE A INCORPORAO DA TRADIO TEATRAL REIVINDICADA. O TEATRO CINEMATOGRFICO DE BAZIN UM CINEMA CUJO ROTEIRO DIGNIFICADO COM VIRTUALIDADES CNICAS.

197 Correlativamente, o teatro visto pelas lentes de Bazin como teatro

literrio176, no qual h a primazia do texto sobre o espetculo. O idealismo esttico desta postura, contrria mesmo renovao contempornea da linguagem para a cena, deixa em aberto a concretizao do teatro cinematogrfico, no qual a componente cnica uma evidncia no discutida. Mesmo assim, as relaes entre texto, teatro e cinema comparecem como elementos para uma futura coordenao mais esclarecedora. O caso Eisenstein177 Coube a um homem de teatro e posteriormente cineasta e terico do cinema interrogar mais detidamente estes elementos. As difceis relaes entre cinema e teatro ocuparam no s a arte como tambm a biografia de S.Eisenstein. Antes de se notabilizar como cineasta, no s foi aluno de um dos renovadores das artes de cena (V. Meyerhold), como tambm dirigiu e encenou peas experimentais. Um detido exame de sua passagem da cena para a tela e, quando da emergncia do filme sonoro, um retorno ao drama, pode nos auxiliar na superao do idealismo esttico que elogia a componente teatral da atividade cinematogrfica mas, contudo, no efetivamente determina o contexto de produo dessa componente. O teatro para Eisenstein surge no contexto de renovao da linguagem para a cena teatral que a tradio antinaturalista (e antimimtica) moderna empreendeu. O debate entre Constantin Stanislavski e seu aluno Vesevolod Meyerhold situa na Rssia esta tradio de ruptura. Eles divergiam, principalmente, quanto preparao 176 Concepo monumentalizante do teatro que, a partir de leituras da Potica, de Aristteles, defende a subordinao do espetculo ao texto, como ilustrao do texto. A partir das obras de Corneille e Racine at o Naturalismo,tal concepo determinou um estilo de interpretar e construir obras, formando um pblico atento convencionalidade de uma representao teatral grandiloqente e verborrgica. Virou alvo critico bsico do contexto reativo das vanguardas teatrais. Para uma apresentao crtica de seus procedimentos consulte-se meu livro Imaginao Dramtica (Braslia, Texto&imagem,1998:160-188). 177 O caso Eisenstein foi sugerido por uma releitura da dissertao de mestrado de Maria Maia (UnB 1998) A escritura flmica dramaturgia do enredo e dramaturgia da forma. Segundo ela, retomando como modelo as mudanas de foco nos ensaios de Eisenstein, o filme nasce do conflito entre os elementos constitutivos plano/montagem e argumento ou enredo. Uma linguagem especfica interagindo com uma narratividade especfica marcam a textualidade flmica. Em minhas consideraes, porm, ressalto um fator extracinematogrfico mais efetivo, pouco comentado e anterior narratividade: a dramatizao, concentrando-me em problemas de composio ao invs da analogia lngua/filme.

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de atores. Stanislavski, reagindo contra a falta de profissionalismo e (cons)cincia dos atores de seu tempo, procurou desenvolver um conjunto de princpios para a atuao, atravs do qual os pensamentos e as emoes do intrprete adquiriam uma coerncia fiel individualidade de uma personagem criado por um autor. Centrado na anlise do texto e no isolamento da personagem frente ao pblico - reao contra s concesses do teatro comercial das companhias- , este conjunto de princpios parecia, em um primeiro momento178, dar menor ateno exteriorizao da aes. A preparao intelectual do ator e a internalizao de uma imagem textual eram mais focalizados . Meyerhold179, diferentemente, orienta-se para pensar e produzir aes fsicas. Ele parte das aes fsicas para estruturar a representao. Esta inverso uma verdadeira subverso no s na preparao de atores como na construo do espetculo. Coloca-se em evidncia o contexto realizacional da performance cnica. Ao invs de o espetculo ser um veculo para comunicar idias do autor, a exposio um acontecimento fsico sujeito materialidade de sua efetivao. A audincia um fato fsico concreto inerente a essa exposio. A observncia de um espetculo a interao com os movimentos no espao realizados por corpos expressivos. Dessa maneira, preciso reduzir a distncia entre palco e platia, dinamizar formas de espao cnico (espaos simultneos e focos mltiplos) e explorar a tridimensionalidade do corpo humano em situao de representao (MEB 26). Meyerhold integrou todas essas atividades em um estilo interpretativo chamado Biomecnica. A preparao fsica do ator, atravs do conhecimento do corpo e da explorao de suas possibilidades expressivas, determinou a perda de uma absoluta autoimagem do ator como horizonte de coeso da atuao (MEB 96). Ao invs de internalizar essa imagem, ele deve aprender tornar factveis movimentos expressivos. Agora ele se confronta com a continuidade material de um auditrio. Dessa maneira, todas suas exteriorizaes devem pressupor essa contingncia receptiva. O corpo inteiro (MEB 103) em sua muscular presena observado. Por 178 V. primeira parte deste livro. Com a divulgao de documentos, sabemos que a questo dos atos fsicos em Stanislavski fora ampliada. No entanto, a questo decisiva ainda reside no ponto de partida e na nfase de orientao de um processo criativo. 179 Sigo aqui em profuso o livro de Alma La e Mel Gordona Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics (Londres, Mcfarland Company, 1998) no s pela riqueza de informaes,como tambm pelos textos sobre a biomecnica traduzidos do original russo, texto de discpulos de Meyerhold e textos pouco conhecidos da obra de Eisenstein. Dou-lhe a sigla MEB.

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isso, preciso que o movimento seja expressivo, com uma preciso capaz de predizer e gerar audincia, atraes180. Aqui est o ponto-origem das produes flmicas e tericas de Eisenstein: uma dramaturgia que singulariza a experincia de observncia produzida por procedimentos que exploram essa experincia. A representao no a atualizao de uma idia sem o contexto material de sua realizao. Na prpria representao este contexto explorado. O que mostrado no a reproduo de uma realidade, mas a exibio de uma analtica tempo-espacial, que torna factvel a compreenso do que se observa. Ao basear a representao em aspectos fsicizados e materiais a Biomecnica forneceu para Eisenstein o embasamento de um mtodo especfico de produzir imagens que agem sobre o espectador. A organizao do movimento - explorada no rendimento de seu efeito - exibida em cena fornece os parmetros pelos quais o observador coopera em sua observncia do o espetculo. Dessa forma, o que antes pareceria um contra-senso, em um teatro onde s se comunicam idias, um teatro de cabeas falantes, agora fundamenta o espetculo: precisamente o movimento expressivo181, construdo sobre um fundamento orgnico correto que capaz de orientar a recepo. O espectador atrado pela forma do movimento executado diante dele. H uma complexa mmesis na qual os movimentos expressivos exibidos atravs do apelo muscular dos movimentos do ator so reelaborados pela audincia (MEB 187). Com o cinema, o forte contexto antimimtico vanguardista da Biomecnica e o controle da representao visual poderiam melhor ser efetivados. Cinema antes de tudo para Eisenstein uma fico exploratria que, por meio da integrao das contingncias espao-temporais, possibilita o estudo e a figurao de imagens que o teatro limitava. A contraposio entre o teatral e o cinematogrfico se torna mais visvel a partir do momento em que a realidade representada no se afasta da faticidade 180 Atraes no sentido de efeito sobre a platia atravs do movimento fsico de espetculos tais como circo, boxe, music hall, acrobacia, teatro chins, paradas militares foi o que Meyerhold pensou e Eisenstein aplicou ao cinema em seu famoso artigo Montagem de atraes de 1924. 181 Movimento expressivo um conceito-sntese da Biomecnica. A decomposio dos movimentos e sua conexo entre eles como forma de agir sobre o espectador amplifica em termos corporais o que Eisenstein pensa sobre a montagem.

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material da realidade no representada. Este o esprito de seu ensaio Do teatro ao cinema182, uma variao do Mito ao logos. O ttulo reivindica um trajeto que assinala certa ultrapassagem , uma medida valorao evolutiva, uma defasagem entre incio e fim de percurso183. No teatro, a impossibilidade da mise-en-scne se desenrolar pela platia, fundido palco e platia em um padro em desenvolvimento(FF 23), sua geometria convencional de justapor movimento sem contiguidade redundaram em uma hipertrofia da representao. H uma impossibilidade fsica do teatro em coordenar os movimentos disjuntivos que se mostrem em uma unidade que supere seu localismo. As tentativas plsticas (eliminao de painis pintados, utilizao de objetos cnicos, movimentos corporais, msica, superposio de imagens projetadas e atores) de superar essa limitao da materialidade (limitao fragrante pela imagem cinematogrfica) devolvem tal impossibilidade representacional.184 A linearidade seqencial do que se expe em cena no tem o aprofundamento de detalhe e estrutura que o plano e suas transies flmicos facultam. Ento preciso ao invs de uma mise-en- scne, uma mise-en-cadre, isto , composio pictrica de cadres (planos) mutuamente dependentes na seqncia da montagem (FF 23). O convencionalismo do teatro dominante, avesso aos requisitos tcnicos da materialidade cnica, elabora uma realidade artificiosa que refutada pela montagem flmica. A montagem possibilita o registro e exposio de escalas apropriadas para o que enfatizado, tornando a descrio no proporcional de um movimento um evento organicamente efetivo. Dessa maneira ao desbastar pedaos da realidade com o machado da lente(FF 44), o cinema opera uma interveno que explicita seu modus operandi: demonstra e mostra a refigurao dos materiais que exibe. As imagens em movimentos do cinema, como uma Biomecnica flmica, providenciam uma composio (esquema grfico) que orienta a recepo 182 De A forma do filme ( Rio de Janeiro, Zahar, 1990). Sigla FF 183 Basta ver que em 1939 sobre esta poca Eisenstein afirma eu estava crescendo, saindo do teatro para o cinema(FF 168).Em 1928 mesmo ele proclama que estou convencido que o cinema o nvel de hoje do teatro. De que o teatro em sua forma mais antiga morreu e continua a existir apenas por inrcia(FF 33) 184 No esquecer que este texto de 1929 avalia o fracasso de sua produo Mscaras de gs na tentativa de se representar o cotidiano de uma fbrica , mesmo com todos os aparatos modernos de encenao e preparao de atores.

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(emoes/razes do espectador). Quanto mais houver um rigoroso sistema de relaes na composio maior ser o impacto sobre a recepo. no ensaio Dramaturgia da forma do filme(1929) que o posicionamento de Eisenstein quanto superao do teatral encontra-se fundamentada. Ele j havia realizado duas grandes obras cinematogrficas {O encouraado Potemkin (1925) e Outubro(1928)}, que serviram como experimentos confirmadores das posturas que defendia. O ttulo mesmo postula no uma dramaturgia relacionada com uma situao de observncia teatral e sua concretizao tempo-espacial, mas a incidncia de ateno sobre obteno de um espetculo visual-musical. A concretude material dentro do plano em suas disposies e reapropriaes pela montagem geram orientaes associativas atravs das quais se pode esperar encontrar uma dramaturgia da forma visual do filme to regulada e precisa quando a existente dramaturgia do argumento do filme.(FF 59) A sintaxe visual prevalece sobre a semntica . A dramaturgia aqui o planejamento do modo eficiente de combinar diferentes extenses de planos e as tenses decorrentes como forma de impactar a audincia, fazendo-a identificar os conflitos dos materiais expostos como atualizaes avaliativas dos conflitos que so conceptualizados no referente dos materiais. O processo mecnico e tcnico da montagem185 se transforma em princpio construtivo. Planos independentes e at opostos colidem e, quando previamente arranjados e planejados, destinam seu confronto para a garantia da homogeneidade do representado. Por isso, para maior eficincia do processo de montagem, preciso uma metodologia da forma desprovida de referncia ao contedo ou enredo. Mas a dramaturgia da forma do filme continua a pagar dividendos para fatores teatrais... Eisenstein foi perceber, depois, que somente o design do filme no era suficiente para uma experincia cinematogrfica completa. A teoria do cinema intelectual, que transforma conceito abstrato em forma visvel na tela revelava haver uma descontinuidade entre idia e visualidade. A substituio exaustiva do contedo (FF 121) exibia seu sucesso em uma eficincia redutora. A visualidade no uma evidncia, mas o registro de uma situao observacional. As imagens fazem ver quem 185 Essa centralidade da montagem, explicitando sua motivao reativa prticas representacionais mimticas, abunda no exerccio especulativo de diferenciar modalidades de montagem, como se v no artigo de 1929 Mtodos de montagem (FF 77-84), no qual temos a definio de montagens mtrica, rtmica, tonal, atonal e intelectual. Tudo agora montagem, mas em diferentes nveis qualitativos de sua utilizao.

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as observa. Surge ento a questo de se retratar uma atitude em relao coisa retratada (FF 137). Tal viragem tornou-se mais palpvel inicialmente quando de suas atividades didticas no Instituto Estatal de Cinematografia (1932). Em um curso nesse mesmo ano, Eisenstein afirma que construir a cinematografia a partir da idia de cinematografia e de princpios abstratos brbaro e estpido. Apenas atravs da comparao crtica com as formas primitivas bsicas do espetculo possvel dominar criticamente a metodologia especfica do cinema(FF 88). Ainda pensando em termos de uma diferena tcnica (formas primitivas) - hesitao que posiciona a perspectiva e a valorao do cineasta - Eisenstein reinsere o estudo do teatro como algo inseparvel do estudo do cinema. Esta reinsero do teatro alinha-se com a escritura cinematogrfica. O elemento no flmico requisitado para a expanso do flmico. A luta pela alta qualidade da cultura do filme passa pela questo literria da escritura cinematogrfica ao se incorporar e superar a tradio de textualidade artstica existente. O cinema transparece como uma mquina transformadora de tradies artsticas, como a tragdia grega o fora 2500 anos atrs186. Em 1935 no ensaio A forma do filme: novos problemas , diretamente relacionado com A dramaturgia da forma do filme, Eisenstein rev seu percurso cinebiomecnico. A impossibilidade do cinema puramente conceptual e da pureza da linguagem cinematogrfica fica patente na mudana estrutural da recente produo sovitica de filmes, na qual se nota o uso de uma dramaturgia mais tradicional, com personagens-heris se distinguindo(FF 118). Ao invs das imagens coletivas de experincias das massas, a individuao da figura concretiza o detalhamento integrante que a montagem busca atingir. Eisenstein v nessa mudana um desvio e uma correo de percurso no qual a forma no negada, e sim realada com o aprofundamento e ampliao das formulaes temticas e ideolgicas que as questes de contedo trazem ao cinema (FF 118). Agora o orgnico e o pattico interligados podem fornecer a possibilidade da total apreenso de todo o mundo interior do homem, da reproduo total do mundo exterior(FF 163).

186 HERINGTON 1985.

203 A mudana se intensifica ainda mais com o advento do cinema sonoro.

Eisenstein, que havia sido pioneiro no cinema mudo, hesitou diante da novidade. Seu primeiro filme sonoro, Alexandre Nievski, de 1938. Sua dvida residia em como coordenar som e imagem produtivamente187. Perguntava-se se nessa modalidade de composio: o que voc v quanto est ouvindo no merece ateno?(FF 107) preocupao inerente a quem tinha mtodos estritamente formais, quando toda explicao tem uma justificativa tcnica. A sincronizao e igualdade rtmica entre som e movimento representados se oferecem no s como problema compositivo-tcnico, como tambm aproximao da atividade cognitiva da obra. Com a complexidade de nveis da realizao flmica agora no s ver, e sim avaliar vendo e ouvindo avaliaes - mobiliza-se a inteligibilidade dessa complexa estratificao. O inter-relacionamento criativo das bandas sonoras e visuais a proposio de sua prpria compreenso. Se no suficiente apenas ver - algo tem de acontecer com a representao, algo mais tem de ser feito com ela, antes que deixe de ser percebida como apenas uma simples figura geomtrica188(SF 18). - coloca-se em questo a imagem total da obra e sua receptibilidade. preciso que" o filme se revele como construo diante do espectador (SF 21). o que acontece no por uma justaposio mecnica de nveis, mas quando tudo plenamente desenvolvido e resolvido em um avano simultneo de uma srie mltiplas de linhas, cada qual mantendo um curso de composio independente e cada qual contribuindo para o curso de composio da seqncia (SF 52). Esse movimento em direo a uma totalidade integrada traa a trajetria de movimentos futuros, gerando a atratividade do espectador, o qual experimenta o processo dinmico do surgimento e reunio da imagem (SF 27). 187 Em 1926 Eisenstein, em um manifesto conjunto com V.I Pudovkin e G.V.Alexandrov a respeito do futuro do cinema sonoro, argumentava que a utilizao do som uma faca de dois gumes pois poderia, ao invs de melhoria na representao, causar inrcia composicional e recepcional. Advoga a no sincronizao do som e das imagens. Claro se v nessa recusa o no emparelhamento do cinemtico com o dramtico em funo da palavra e suas articulaes em cena. Pudovkin (Argumento e realizao, Lisboa, Editora Arcadia 1961- sigla AR) temia que o filme sonoro fosse uma variedade fotogrfica de peas teatrais e bradava que nunca deveria mostrar o homem e reproduzir ao mesmo tempo sua fala exatamente sincronizada com o mover de seus lbios(AR 196). 188 Conf. O sentido do filme (Rio de Janeiro, Zahar , 1990) Sigla SF.

204 Ao invs de ser oferecido ao espectador o que Eisenstein chama de distoro

de nossa poca, - possibilidades de justaposio

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e no anlise do material

justaposto, imprescindvel a necessidade da exposio coerente e orgnica do tema, do material, da trama, da ao, do movimento interno da seqncia cinematogrfica e de sua ao dramtica como um todo(SF 13). Contudo, a correo de percurso transformada em nova recusa. J em 1939 esta sntese e totalizao do cinema contraposta s limitaes das artes como a pintura, escultura, literatura, msica e, claro, teatro. Sobre esta ltima, como no poderia deixar de ser, Eisenstein mais incisivo. Aps se congratular com a riqueza da representao audiovisual que o cinema proporciona, agora mais eficaz atravs da narrativa, ele afirma que essa riqueza no para o teatro: este um nvel acima de suas possibilidades. E quando quer superar os limites dessas possibilidades, no menos do que a literatura, tem de pagar o preo de suas qualidades naturais e realistas.... Que entulho de anti-realismo o teatro inevitavelmente despeja no momento em que se estabelece metas sintticas(SF 164). O teatro, para ampliar sua representao, desmaterializa-se, explicitando nesse movimento seu prprio suporte fsico negado. O anti-realismo, pensado como expanso da linguagem de cena, converte-se na reduo de sua atividade representacional. Esta certeira crtica de Eisenstein parte do vanguardismo teatral que ele prprio recusou, porm, manobrada para notabilizao da linguagem cinematogrfica. Somente com o cinema pela primeira vez alcanamos uma arte genuinamente sinttica190- uma arte de sntese orgnica em sua prpria essncia, no um concerto de artes coexistentes, contguas, ligadas, mas na realidade independentes .(...)De forma que o mtodo do cinema, quando totalmente compreendido nos capacita a revelar uma compreenso do mtodo da arte em geral 189 Nesse sentido tambm o fracasso, fracasso formal, de D.W.Griffth em Intolerance analisado por Eisenstein, em virtude de o cineata americano ter justaposto materiais sem integrao dramtica j no intraplano, no levando em conta o contedo dos fragmentos, a natureza real dos fragmentos (FF 203). Ironicamente, as realizaes de Griffth haviam desconectado o cinema do teatro, produzindo uma tenso e vigor dramticos flmicos, ao movimentar a cmera , antes fixa, sugerindo a viso do espectador em uma platia, e ao utilizar mais integralmente a montagem paralela, interrompendo o registro ininterrupto da cena antes do comeo de outra cena. 190 Note-se que a sntese das artes enfatiza o projeto concorrencial do cinema de Eisenstein com o drama, posto que a prtica da tragdia grega se tornou ideal esttico para o Ocidente.

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(SF 169). O cinema se converte em uma potica da representao. Seu realizar a visibilidade do modo como se constituem procedimentos integrados de ficcionalizao da realidade. O cinema exibe a formatividade do mundo. A liberao do teatral, s expensas da narrativa191, transforma as capacidades tcnicas e representacionais do cinema em uma arte total. Uma dramaturgia flmica possvel O percurso rico e hesitante de Eisenstein diante da tradio dramtica nos situa diante dos problemas compositivos da atividade audiovisual cinemtica. O domnio e explorao da projeo de imagens apelam para a correlao dessa atividade de manipular o que mostrado em um espetculo com problemas de dramatizao. O diferencial compreensivo e formativo da totalidade da imagem da obra cinematogrfica se faz s expensas de procedimentos de determinao do modo como o visto integrado a uma apropriao recepcional. A descontinuidade dos materiais expostos submete-se continuidade de um projeto interacional executado. A presena irremovvel de uma audincia pagante e determinada a avaliar e entender o que v direciona a representao a singularizar sua forma na medida em que promove a situao interpretativa do espectador. A durao do visvel se d proporcionalmente orientao da audincia. A representao cinematogrfica se v limitada a considerar entre seus problemas composicionais o horizonte integrante e completador da exposio audiovisual192 O conflito entre o dispositivo flmico e a integratividade dramtica tem sua Histria193. Para Jean Mitry, porm, mais detidamente que Bazin, antes da 191 Nessa mudana, recrudesce a obliterao do teatro. A dramaturgia integral do filme,prpugnada por Eisenstein vai buscar suas comprovaes em romancistas( Dickens, Tstoi), pintores(El greco) e at em poetas ( Pukhin), mas nenhum autor teatral utilizado como modelo. A ruptura com o teatro literrio duplica-se na ruptura com a cena teatral. Pelo menos na defesa da linguagem cinematogrfica. 192 Francesco Casetti em Inside the Gaze (Indiana University Press,1998original de 1988)procura investigar o modo como o filme designa seu espectador estruturando sua presena(p 15).Mas o mbito de sua criteriosa pesquisa est na enunciao flmica e a possibilidade de formalizar essa estruturao da audincia, e no na efetividade composicional da realizao flmica. O dramtico ainda uma analogia. 193 Marc Ferro em Cinma et histoire (Paris, Editions Denol/Gothier, 1977), propondo uma leitura histrica do filme e uma leitura cinematogrfica da Histria,

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dissociao194, o filme instituiu-se como espetculo, imitando a cena, tentando se tornar espetculo (APC 277)". O ideal da concentrao dramtica, fornecendo os padres de disposio do que se v tanto das figuras representada quanto do modo de exibio , parecia normas a serem seguidas, sendo o filme o registro do espetculo(APC 278). Aps as realizaes de Griffth, como foi visto, a flexibilidade da representao flmica chocou-se com a rigidez da concentrao dramtica e suas convenes tempoespaciais. De acordo com Mitry foi Thomas Ince quem mais sistematicamente resolveu essa liberao da concentrao dramtica ao dissociar teatro e dramaticidade, buscando no drama no mais sua estrutura teatral e observacional transposta para a tela, e sim uma estrutura dramtica cinemtica (APC 296).Ince rejeita a adequao do palco tela mas generaliza a dinmica representacional dramtica como coerncia da inteligibilidade emocional do espectador. A concentrao dramtica o paradigma para o controle do que mostrado na tela. Tal transcendncia operacional da teatralidade frente ao teatro se d ao se considerar a construtividade do drama como um conjunto de procedimentos de singularizao tanto do que representam como da orientao desta representao para uma audincia. A positiva artificialidade do drama, no sentido de artifcio, atravs da qual a sucesso e simultaneidade do que mostrado se faz em funo de escolhidos eventos dispostos em uma pr-ordenada concluso, como no caso da tragdia, faz com que tudo contribua conjuntamente para a revelao tanto do modo de expresso quanto do que representado (APC 298). Dramatizar deve ser uma instncia antepredicativa da construo flmica onde se pensa e se resolve a estruturao de eventos inteligveis e receptveis. Ouvir e ver no se reduzem a uma tcnica audiovisual. Ouvir e ver imagens e sons compreender sua finita articulao em uma estrutura que torne possvel suas distines relacionadas modalidades diversas e mutuamente implicadas de chama as imagens do filme de imagem-objeto cujas significaes no so s cinematogrficas. Em meu caso, mais modesto, opto por uma outra historicidade, a de uma imaginao dramtica de longa durao concretizada nos modos como o espetculo composto e realizado. Conf. meu livro Imaginao dramtica op. cit. 194 Sigo aqui as colocaes de Mitry em The Aesthetics and Psychology of the Cinema, Indiana University Press, 1997.(O original de 1963) Sigla APC.

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compreender um espetculo em sua totalidade. De forma que a dessincronizao da palavra e da imagem transformada em ponto de partida para a dramatizao que procura significar imagens com palavra e palavras com imagens a partir da definio do tempo, sucesso e durao e interesse de sua exposio. Assim, a imagem do filme atua no cinema exatamente a mesma funo das palavras no teatro. Um filme pode ser considerado como uma pea, seu contedo pode ser baseado na concentrao de diferentes tempos e espaos. De outro lado, o papel da imagem no filme similar ao do papel das palavras na pea (APC 320). A passagem do teatro para o dramtico, advista como instituidora da linguagem cinematogrfica, a soluo proposta por Mitry para se tornar inteligvel o filme tambm para o realizador. O filme como pea mais que uma analogia. Expe determinadas atividades relacionadas com composio do espetculo e sua inteligibilidade. Uma dramaturgia flmica toma do dramtico o princpio esttico para explorar o tempo cinematogrfico para abertura de possibilidades representacionais 'roteirizveis'. O dramtico se apresenta como modo transformar referncias em orientaes de um espetculo, estabelecendo parmetros de compreenso do que se representa ao levar em conta os efeitos da extenso e durao do que se exibe. Dessa maneira, a visualidade reestruturada como campo de emergncia de uma situao interpretativa bem especificada. O ver integrado a um saber que se confronta com a marcao dos eventos representados. A focalizao dramtica, emoldurando a tela, vai constituindo uma experincia de interpretar essa marcao. Seguindo Pudovkin195, o clculo e o contedo de cada plano e a ordenao da sucesso e ritmo das seqncias a partir do estudo preliminar e detalhado do argumento com objetivo de mostrar que deve ser visto parece caracterizar o que nos d a totalidade flmica. Segmentao e busca de totalizao parecem ser dois procedimentos interligados na composio flmica. A aplicao de uma dramaturgia ao roteiro de representao do que deve ser apresentado em espetculo cinematogrfico efetiva a integrao de parmetros compreensivos que evitam a confuso entre especificidade e reducionismo. A dissecao do argumento no estrutura a recepo do que se v, pois 195 Op cit. Na verdade, a concepo de roteiro de Pudovkin extenso da montagem. Segundo ele, o argumento divide-se em seqncias, estas em cenas, e as cenas em tomadas separadas (planos) que compreendem os pedaos isolados que ligados firmemente formaro o filme(AR 106)

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o contexto de recepo no se alcana por uma ttica de controle e monitoramento da representao apenas. Se o dramtico se revela na estrutura do filme quando o filme demonstra esta estrutura em sua exibio, o processo de dramatizao a compreenso do filme em sua estrutura. E sendo esta estrutura revelada pela dramatizao, dramtica a estrutura do filme. De modo que o especfico filme se faz em virtude de sua dramatizao. A dramaturgia flmica, hesitante em Eisenstein, elogiada por Bazin e reinserida por Mitry, uma chave de acesso compreenso do espetculo cinematogrfico e sua textualidade196.

196 Explorando as tenses entre cinema e teatro, temos, mais recentemente, a publicao de AUMONT 2008.

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9- CINEMA E TEATRALIDADE: O BEB (SANTO) DE MCON, DE PETER GREENAWAY 197 Preliminares Cinema e teatro, atividades espetaculares, co-participam de um histrico dilogo que redefine conceitos e prticas de ambos198. Para alm das analogias apressadas e pontuais, uma reflexo a partir da dramaturgia flmica de O beb de Mcon (1993), de Peter Greenaway, efetiva o esclarecimento do jogo de apropriaes e transformaes existente em eventos interartsticos e multidimensionais. Inicialmente, bom se ter em mente que as relaes entre teatro e cinema nem sempre foram assim amistosas. H paradigmas antiteatrais em alguns momentos do percurso do cinema. Eisenstein (1898-1948), por exemplo, ao longo de sua carreira, vale-se de referncias ao teatro, concebendo-o como modelo esttico e dispositivo tcnico que precisa ser ultrapassado199. Desse modo, a ampliao das possibilidades do cinema passaria pela ultrapassagem de sua moldura cnica. Entretanto, o chamado primeiro cinema (1894-1908) apresenta-se marcado por fortes laos a eventos performativos: a exibio de imagens em movimento para uma audincia em espaos de exibio prprios de eventos circenses, de magia, pantomimas e aberraes atraes que tanto maravilhavam o espectador. O teatro de variedades, o vaudeville, e sua localizao da audincia e do lugar de exibio

197 Parte das anlises e discusses aqui registradas foi desenvolvida durante cursos que ministro na Universidade de Braslia desde 1995, nos quais a interface entre teatro e cinema e os comentrios de obras cinematogrficas no se limitam a pretextos paradidticos ou ilustrao de teorias e conceitos. Antes, enfatiza-se a relao entre dramaturgia e audiovisualidade, a partir da experincia de fruio e anlise de filmes. Ver partes dessa histria em Andr Bazin, O cinema (So Paulo: Brasiliense, 1991).
Ver Marcus Mota, Dramaturgia flmica (Belo Horizonte: Anais da IV Reunio Cientfica da Abrace, 2007) e Damiana Cerqueira Rodrigues, O cinema teatral de Eisenstein: dcada de 20 (dissertao de mestrado, Universidade de Braslia, 2007).
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cedo foram modelo para o registro cinemtico de performances, com a cmera em posio frontal a um proscnio e autonomia dos planos200. E, ainda, estticas teatrais revolucionrias, de Meyehold a Piscator, valeram-se de projees de imagens em movimento em suas encenaes201. Assim, esse frtil intercampo de realizaes estimula mtuos esclarecimentos e redefinies do que venha a ser cinema ou teatro. Diante da estreita conjugao entre tecnologia e espetculo, nem teatro mais aquela forma de expresso baseada em dilogos ilustrados por cenrios inertes, nem muito menos cinema uma histria ilustrada por imagens. Nos dois casos, por meio de uma aproximao mais enriquecedora e exploratria, cinema e teatro seduzem o espectador pela explicitao da heterogeneidade de efeitos e recursos que organizam a elaborao e recepo de obras audiovisuais. O filme Mcon, uma cidade ao norte de Lyon, a 380 km de Paris, concruz de caminhos, foi palco de guerras sangrentas entre catlicos e protestantes no sculo 16. De sede da antiga diocese, Mcon integrou o Sacro Imprio Romano, perfilando uma longa histria relacionada com religio e poder. A poltica de Mcon reinterpretada pela dramaturgia flmica de Peter Greenaway, por meio no s da interpenetrao de instituies e grupos sociais vrios (igreja, corte, intelectuais, povo, artistas), como tambm da conjugao de artes (msica, pera, pintura, fotografia, literatura, teatro, cinema). A amplitude do universo representado materializa-se na diversidade interartstica. Tal determinao de reunir dspares e tornar simultneos os diferentes multiplica os nexos, as referncias, as associaes produzidas202. 200 Ver Laurent Mannoni, A grande arte da luz e da sombra (So Paulo: Unesp/Senac, 2003) e Flvia Cesarino da Costa, O primeiro cinema (Rio de Janeiro: Azougue, 2005).
Ver Erwin Piscator, Teatro poltico (Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968). Para as contemporneas experincias entre cinema e teatro, ver Hans-Thies Lehmann, Teatro ps-dramtico (So Paulo: Cosac Naify, 2007). Maria Esther Maciel, Peter Greenaways encyclopaedism, em Theory, culture & society (UK: Nottingham Trent University, vol. 23, 2006), p. 53: To call Peter Greenaways cinema encyclopaedic is to recognize it as this web of knowledge fields, languages, metaphors, allegories, literary references, organized according to some rigorous principles of order even if provisional and arbitrary to deal with a disorderly, ultimately absurd world. Art History, Literature, Music, Theatre, Dance, Cookery, Architecture, Cartography, Mythology, Electronics, Zoology, Botany, Landscape,
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211 Como horizonte dessa heterogeneidade, temos a moldura teatral dos eventos

expostos. Se tudo mostrado, se tudo vem superfcie do mundo, do sexo morte, tudo ganha um status de coisa exibida e percebida em sua exorbitncia cnica: o excesso das coisas dispostas para se ver e ouvir acopla-se ao excesso de sua observao, pois atravessa a sucesso dos acontecimentos a marcada presena de uma platia in loco. Em alguns momentos chegamos ao extremo de no saber se assistimos ou no a uma pea diante do acmulo do emolduramento teatral dos eventos203. O imenso galpo que se abre em novos tablados abrange e no completa as tenses entre f e cincia, que logo descambam para manobras de interesses particulares204. Ningum escapa dessa nivelao dos valores. A cidade faminta, rodeada pela praga, converte-se no teatro de sua autofagia, na necessidade de fomentar mitos e de literalmente os devorar. O teatro no cinema comparece no s na clara identificao do dispositivo tcnico-cnico205. Para o muito exibir, o filme explora uma teatralidade generalizada. Aquilo que se mostra no se confina apario dos elementos. A moldura teatral a
Gardening, Psychoanalysis, History, Calligraphy, Engineering, Aeronautics, Geometry, Anatomy, Astronomy, Philosophy, among other fields of knowledge, compose this cinema that, more and more, moves away from the limits of the screen to expand itself into several other artistic spaces. Para outras tentativas de definio da obra de Peter Greenaway, ver Rosa Cohen, Motivaes pictricas e multimediais na obra de Peter Greenaway (So Paulo: Ferrari, 2008); Wilton Garcia, Introduo ao cinema intertextual de Peter Greenaway (So Paulo: Annablume, 2000); Joo Carlos Gonalves, Banquete dos signos: o estranhamento da recepo em Peter Greenaway, em Revista nexos (So Paulo, 2001, p. 41-56); Maria Esther Maciel (org.), O cinema enciclopdico de Peter Greenaway (So Paulo: Unimarco, 2004); Cllia Mello, O cinema em cena: uma aproximao hipertextual encenao de Peter Greenaway (Edio de autor, 2001, hipermdia em CD-ROM); Gilberto Alexandre Sobrinho, Espao e sentido em O beb santo de Mcon, em Cadernos da ps-graduao Instituto de Artes/Unicamp (Campinas, v. 4, n. 1, 2000, p. 175-180). Giovana Dantas, Trnsito de imagens no cinema de Peter Greenaway: cinema, teatro, artes visuais, em Leituras contemporneas (Salvador: Faculdades Jorge Amado, v. 1, n. 2, 2003), p. 94: O beb santo de Mcon (1993) uma pelcula que tambm leva o cinema a dialogar com o teatro. O filme trata de uma encenao, com platia, em que toda a iluso desmistificada no final, quando a cmera recua e vai inserindo os espectadores da pea no enquadramento. Enquanto isso, os atores agradecem os aplausos, ao tempo em que retiram seus adereos e a maquiagem. Apesar de utilizar uma composio de plano extremamente simtrica e ordenada, com uma perspectiva acentuada que enfatiza a iluso espacial das pinturas renascentistas, ele desmonta essa mesma iluso, ao se deter na natureza teatral do filme. Ivana Bentes, Greenaway e a estilizao do caos, em Ivana Bentes (org.), Ecos do cinema (Rio de Janeiro: UFRJ, 2007), p. 175: A tela vira um palco medieval e um tableaux vivant, a histria do beb santo encenada dentro de uma catedral e a platia participa ativamente do espetculo no papel do coro que narra e comenta a histria ao mesmo tempo. O filme tem a estrutura de uma pera ou farsa cheia de simbolismos.
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Comparar abordagem de Greenaway com a de Orson Welles, em Citizen Kane (1941), a de Fassbinder, em Querelle (1982), e a de Lars von Trier, em Dogville (2003).

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continuidade do filme, interferindo na percepo do espao das aes e dos comportamentos. Essa interferncia intensifica a sensao de que tudo ali construdo, um arranjo para sua recepo. Da os fatos mais cruentos, na exorbitncia de sua oferta, do estupro ao despedaamento ritual, organizarem-se como eventos teatralizados, e manifestando a sua configurao em cena206. Com as mudanas de plano e dos palcos, na coreografia da cmera, que vai do centro da cena aos bastidores, rompe-se com a clausura do mundo representado em um filme, como uma pea filmada, como um texto ilustrado por imagens. A trama narrativa contrape-se trama multimiditica, como espetculos dentro do espetculo. A histria sucumbe ao mito, ao encenar o acontecer da crena, do como acreditar em algo sem fundamento que se torna o fundamento dos atos. Em Mcon preciso acreditar. Seus habitantes precisam crer. E ns, que tudo vemos, tambm. O terrvel e o sublime grotescamente se encontram, e a mentira assumida como verdade depois se completa no desmascaramento vingativo. Quando tanto o omitir, a mentira, quanto o revelar so modos recprocos e falhados, a existncia da comunidade se articula nessa pletora do vazio, na superabundncia do limite. No h nada a esconder. Toda a mquina de Greenaway fabrica e ergue uma cidade que nos devolve seus escombros, seu cotidiano de sobreviver mngua, nessa fome de mais vida, nessa misria da manipulao, dos embustes, do auto-engano, do gozo dos simulacros. Os habitantes da cidade evidenciam-se como figuras, como tipos. No h justificativas de comportamentos, e, por meio de suas falas, outras vozes podemos ouvir. Eles no so personagens definidos a partir de um programa de ao e verossimilhana. Eles so objetos mostrados dentro dessa saturao antiperspectivista. No h como haver identificao emocional com eles, pois as figuras em cena so partes dessa cidade, como o movimento da cmera e as coisas que se mostram. O filme uma experincia audiovisual que no se confina nas categorias aristotlicas ou neo-aristotlicas de unificar a representao por meio de uma narrativa207.
Sobre o conceito de molduras, ver Erving Goffman, Frame analysis: an essay on the organization of experience (2 ed., Boston: Northeastern University, 1986; 1 ed. em 1974). Roberto Tietzmann, Leituras mltiplas de filmes plurais: interpretando o cinema de Peter Greenaway, em Sesses do imaginrio (Porto Alegre: Famecos/PUCRS, vol. 1, n. 17, 2007), p. 14: Para Greenaway os realizadores teriam se acomodado ao basearem seus filmes em arquitramas textuais vindos de outros suportes, ao invs de experimentarem jogos experimentais de imagem e contedo que permanecem segundo ele amplamente inexplorados no cinema. Portanto o diretor afirma que provavelmente no vimos nenhum cinema ainda, vimos um prlogo de 100 anos, sendo
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Por um cinema no exclusivamente narrativo208 Peter Greenaway em suas obras esfora-se pela explorao de hibridismos de modo a enfatizar, como tantos outros fizeram, que arte cinematogrfica no se resume a contar histrias. Acima de tudo, o filme mostra o filme, demonstra-se como evento organizado e perceptvel. Ao recusar a exclusividade diegtica, Greenaway problematiza a histria do cinema e nossos modos de conceber e definir eventos multidimensionais. O que est em jogo so nossas estratgias para compreender obras cuja especificidade se expressa na amplitude de seus meios e efeitos. Da a importncia da teatralidade: na cultura ocidental a situao de performance, o ato de dispor para uma audincia materiais e habilidades in loco, encontra-se inseparvel de sua inteligibilidade209. Tanto que pode ser ensinada, comunicada, reconhecida. Esta tecnologia das representaes implicada em uma situao performativa tem como correlato nocional uma abertura ao simultneo, ao mltiplo, ao heterogneo210. Contra a iluso do uno, nico, unificante, tal tecnologia oferece-se a processos criativos os mais diversos. As decises em um processo criativo atualizam o drama da expresso, a encenao de suas possibilidades, o roteiro de suas escolhas e excluses. Por meio de uma generalizada situao de observncia, de uma moldura cnica, O beb de Mcon (des)monta nossos hbitos de assistir a obras
que o que teramos visto agora apenas texto ilustrado. Para uma crtica do aristotelismo como modelo dramatrgico e pressuposto interpretativo de obras multidimensionais ver Florence Dupont, Aristote ou Le Vampire du thtre occidental (Paris: Flammarion/Aubier, 2007).

Um esboo de defesa de um cinema no exclusivamente narrativo pode ser encontrado em Mrcio Carneiro dos Santos, O paradigma no-narrativo: do cinema de atraes realidade virtual (So Lus: Intercom, X Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste, 2008). Seguindo Tom Gunning, vemos que o repertrio para a esta defesa no se reduz ao early cinema. As implicaes de um cinema heterogneo no se restringem ao efeito sobre o espectador (atrao). Temos questes de dramaturgia, ideologia e operacionalizao tcnica, entre outras. J Andr Parente, em Narrativa e modernidade: os cinemas no-narrativos do psguerra (Campinas: Papirus, 2000), ressalta outro repertrio (ps-guerra) e diverso arcabouo conceptual (Deleuze).
preciso que algumas posturas e equaes sejam revistas, como, por exemplo, cinema = narrao, teatro = emoo, personagem = pessoa. Ver Marcus Mota, A dramaturgia musical de squilo (Braslia: UnB, 2008). Da, seguindo Deleuze, a tentativa de se definir o cinema de Peter Greenaway como cinema barroco. Ver Susana Dobal, Peter Greenaway and the baroque: writing puzzles with images (tese de doutorado, The City University of New York, 2003).
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cinematogrficas; por estmulos diversos e contra a narrativa, para que se veja que h diversos modos de se contar uma histria, como aquela com pedaos, os nacos de carnes de um anjo, nosso desejo por um cu. Este teatro que se abre em outros teatros, que se dobra sobre si mesmo, e se destri, ruminando espaos mltiplos, alm da pea sobre a pea, expande a contingncia de sua espetacularidade, oferecendo figuras fantasmagricas, entre luz e sombras, que apenas subsistem no refazer suas verdades, em um cotidiano de aderir intensamente quilo que as fascina, sem conseguir ir alm daquilo que em frente delas cresce de valor pelo sopro do desejo. Mise-en-scne, mise-en-cadre, mise-en-abyme. Mcon a cidade-caverna em que se celebra o esteticismo cruel, nica instncia em que se engendram os sons e as imagens da tribo, as quais so a comida e moeda, o que se quer e o que existe. Pois estamos e no estamos em um teatro. O beb e no divino. Tudo no passa de encenaes, no sentido de que tudo exibido, inclusive sua construtividade: do teatro teatralidade211. O recurso a molduras cnicas manifesta a materialidade do impulso metaficcional que rege as obras de Peter Greenaway, que so ao mesmo tempo obras e teorias sobre atividades representacionais212. Enfim, implodindo a pretensa unidade representacional do cinema e a normativa ortodoxia da especificidade da obra cinematogrfica, a diversidade material e esttica do cinema de Greenaway ratifica a busca por paradigmas pluralizados na compreenso e realizao de eventos multidimensionais.


Ver Marcus Mota, O teatro como metaesttica: subjetividade e jogo segundo H-G. Gadamer, em ReVISta (Braslia, 2005, p. 86-94). Ver Wolfgang Iser, What is literary anthropology? The difference between explanatory and exploratory fictions, em Michael P. Clark (ed.), The revenge of the aesthetic: the place of literature in theory today (Berkeley/Los Angeles: University of California, 2000, p. 157-179).
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10- AS IMPLICAES PERFORMATIVAS DA ESCRITA FUGAL: UMA LEITURA DE A ARTE DA FUGA DE J.S. BACH

As chamadas formas musicais exibem mais que uma convencionalidade na escolha de seus traos caractersticos. Alm de justificativa puramente musical, h uma tradio de procedimentos relacionados com a relao entre obra e sua inteligibilidade que, sob os parmetros englobantes de uma esttica dramtica, ou do teatro como meta-esttica, melhor se explicita. Para tanto, a partir do exame de uma tradio de obras artsticas que encontra no limite de determinadas formas a sua possibilidade de experimentao e construo de referncias, procuramos contribuir para o debate terico acerca de abordagens no formalistas de uma obra de arte. Por abordagens no formalistas denominamos prticas de abordagem e reflexo sobre objetos culturais levando em conta a efetividade da situao de compreenso que rene a obra com seu intrprete (GADAMER 1987). A diferena entre o mundo da obra e o mundo da recepo no anulada, e sim indexada totalidade da compreenso realizada. Trata-se da recusa da dicotomia texto/contexto e de suas restries. A dicotomia texto/contexto sugere que o texto somente se explique pelo seu contexto, conduzindo a pretensa insuficincia explicativa da obra para a atividade explicativa e tradutora do intrprete. O desnvel e a diferena entre o mundo da obra e o da recepo reordenado em funo de um ponto de vista privilegiado, que se articula pelo comentrio do analista. Assim, o texto o repositrio de dados que so decifrados e ganham inteligibilidade a partir de sua autonomizao. O contexto, por conseguinte, esse esforo de inteligibilidade que determina as razes da obra. O sentido da obra est nessa moldura explicativa que no posta em questionamento. Trabalha-se com evidncias indiscutidas, pois o contexto tudo explica. A evidncia de que uma obra se utiliza de dados extratextuais em sua representao consigna a atividade do intrprete a tomar estes dados sobre a forma da representao como fatores para explicar a obra que analisa. A explicao pela evidncia do contexto o privilgio do extratextual

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sobre o textual. O contexto extratextual, explicando a obra, descontextualiza-a, substituindo as razes da obra pelas razes do analista. O refinamento da relao texto/ contexto, ao fim, a uniformizao do contexto intelectual de todas as obras, meta da abordagem formalista. Aqui o contexto explicativo a metalinguagem do intrprete, ato de se renomear os dados encontrados por meio uma estreita taxonomia. Abordagens formalistas so aquelas que descrevem, por meio de uma nomenclatura prvia, a estruturao de um objeto-alvo. O rigor da nomenclatura complementar reduo do observado metalinguagem do analista. Ao fim, coincidem objeto de observao e metalinguagem. O objeto-alvo s ganha foros de existncia a partir de traos relevados e apontados pela linguagem do analista. A realidade do objeto est circunscrita linguagem que o descreve. O sucesso das estratgias formalistas se d na confirmao de suas observaes a partir de dados que a obra analisada oferece, ou seja: a obra transformada em um conjunto de informaes que ratificam a metalinguagem do intrprete. Quando mais uma obra se reduz ao espao de um gnero ou de uma forma prototpicos - como se fosse o resultado da aplicao de uma lei de sua estruturao mais e melhor tais estratgias se reforam. Dada a obviedade de ser impossvel dar nome a tudo que tem sentido em uma obra de arte, resta formalizao selecionar significaes mais importantes e reduzir a ateno para fenmenos mais evidenciados em virtude de sua recorrncia. Desse modo, pode-se notar que a descrio formalista, funcionando como uma metalinguagem, explicita a organizao material de uma obra, esclarecendo como as partes se dispem em sries e estas sries na estrutura geral. O mbito do formalismo o das mnimas unidades resultantes de seccionamento descontextualizador. Substitui-se o contexto de produo pelo contexto taxonmico de reestruturao. O texto, sem seu contexto de produo, pulverizado em dados que so utilizados para exemplos da classificao. A descrio estritamente formalista, pois, reordena um material que estava disposto segundo sua singularidade em certa apresentao de sries relevantes por sua recorrncia. Para tanto, privilegia-se a normalizao das atividades em um conjunto: h a preferncia por enumerar e classificar procedimentos comuns que possuem uma alta taxa de ocorrncia.

217 A descrio formalista uma ferramenta de trabalho e no pode coincidir com

o alvo de uma reflexo. No se pode confundir posse de ferramentas com seu uso (LIMA 1981). Quanto mais o estudo se restringe descrio, mais nomenclatura temos, e menos teoria, ou individuao de uma interpretao. Quem apenas descreve a partir de uma nomenclatura j sistematizada somente aplica uma mnemotcnica. Os termos da pesquisa Apesar de esforos hercleos de reflexes de H.G.Gadamer, L.Pareyson, L.Treitler , entre outros, pesa ainda a anacrnica tentativa de cientificizao dos estudos artsticos. A descrio estritamente formalista resultante dessa apropriao indiscutida de uma ttica comum aos estudos qumico-fsico-matemticos do sculo passado (GADAMER 1998). Mas a obra artstica no exclusivamente um inerte objeto de observao e conhecimento. Ela no se confina ao seu imanentismo. A estruturao esttica de uma obra leva em conta no s uma causalidade formal. Ela coloca o problema da interpretao, a questo do modo como sua compreenso se possibilita, a interatividade fundamental entre obra e intrprete. Em nossa proposta, sem abrir mo dos dados formais, mudamos o enfoque, e procuramos explicitar quais perguntas a estruturao esttica nos faculta. Em virtude disso, preciso que se veja uma obra de arte como conjunto de procedimentos singulares dentro de um espao de exibio de suas escolhas estticomateriais, as quais orientam sua interpretao, sua recepo. Dentro de nossa pesquisa, escolhemos uma tradio que leva a forma ao seu limite - o Barroco - oferecendo tenses que ultrapassam o imanentismo ou uma dimenso internalista autocontida . A dimenso receptiva reforada pelo contnuo entrechoque entre apelo e reorientao de expectativas. O recurso dimenso receptiva da obra melhor visualizado no recurso cena como mediador esttico. O que isso? Esta sentena-conceito dialoga com a tradio esttica que objetivou ultrapassar os limites de uma descrio puramente formal e internalista do texto da obra de arte, posicionando-se contra uma definio puramente semntica de texto(CHARTIER 1994:13,27). Para tanto, a atividade da recepo determinante para essa ruptura com o autofechamento do texto. Ampliando mais a determinao receptiva, sugerimos um modelo integrado do evento esttico a partir de uma matriz dramtica, a mediao dramtica.

218 Para este sentena-conceito converge no s uma mudana nos estudos

literrios, de onde recepo foi mais elaborada teoricamente. A dramatizao da esttica no meramente a importao de um vocabulrio das artes de cena para oxigenar os excessos de hbitos descritivos formalistas. Antes, a dramatizao da esttica torna-se uma instncia quase que obrigatria quando se trabalha com objetivos de conciliar e integrar vrias atividades e exigncias na observao: 1- conhecimento da linguagem da arte que se investiga e sua formalizao; 2- procedimentos textuais reiterados que demonstram a coerncia e coeso de atos e efeitos interligados; 3- historicidade da esttica; 4- integridade da obra de arte; 5- compreenso de processos composicionais; 6- incremento da percepo esttica do pesquisador; Observando como a esttica barroca reivindica a integrao dessas atividades o que chamamos de orientao de cena, fundamento da esttica teatral - a compreenso da escritura da fuga se tornou necessria e fundamental. A esttica dramtica encontra na escritura fugal no s uma transposio de atividades cnicas para a msica como tambm a visualizao de procedimentos estticos utilizados para essa concretizao. Quando a msica se dramatiza, ela no se torna um drama, no deixa de ser msica: vai pesquisar em sua linguagem procedimentos para tornar possveis efeitos dramticos. Os suportes dramticos utilizados pela msica so inscritos e redefinidos nas formas escolhidas e adotadas. A alta dialogizao da fuga amostra disto. Ou seja, a dramatizao da msica se torna uma reflexo sobre o drama. A msica no s incorpora elementos dramticos em sua prtica como tambm a escrita registra esse esforo e, disso, as solues estticas para essa incorporao. Aqui a escritura da fuga nos importantssima pois, no operar das formas, as solues encontradas no so somente musicais, pois a esttica no um conceito e sim um fazer (Pareyson). A escritura fugal uma reflexo sobre a cena, sobre a orientao dramtica da esttica. Em virtude disso, nos detemos na fuga como maneira de tornar mais explicitados os procedimentos que possibilitam uma esttica dramtica, matriz para uma abordagem no formalista e sim interpretativista de obras de arte.

219 A composio contrapontstica denominada fuga, em sua prtica altamente

explorada por Bach, principalmente em A arte da fuga, possibilita-nos o acesso a processos de textualizao que, se melhor explicitados, produziro grandes dividendos para a compreenso a respeito da cena e suas matrizes. Para tanto, preciso superar algumas restries. Tradicionalmente duas componentes tm demarcado o campo de estudos da msica (TREITLER 1990: 299): uma perspectiva formal, preocupada com a descrio e estabelecimento do cdigo de sua linguagem, cuja nomenclatura cerrada e universalizante procura eliminar as ambigidades e as flutuaes interpretativas; e uma perspectiva histrico-estilstica, baseada na periodizao esttica das Artes Visuais, que busca preencher o contexto das formas. Ou seja, em suma temos uma forma autofechada cercada pelo anedotrio sobre os compositores e reforada pela classificao estilstica. Dessa maneira, prevalece aquilo que se denomina situao sincrnica da msica (TREITLER 1990:300), na qual o texto musical se confunde com sua descrio formal, e o contexto da expresso se confina a um elenco de caractersticas comuns de uma poca artstica (MOTA 1997:162-166), resultando na descrio de uma coisa, de um objeto autnomo e no de um evento (TREITLER 1990: 303,306). Nicolaus Harnoncourt, em seus estudos sobre o barroco, reagiu veementemente contra essa eliminao da historicidade da msica atravs de sua reduo formal. Ele popularizou o estudo da chamada 'msica histrica' para a formao musical contempornea. Vamos nos concentrar um pouco mais em suas afirmaes. Refutando a atemporalidade das grandes obras (HARNONCOURT 1990:20213), refletida na uniformizao dos estilos musicais (1990:20) e na formao musical demasiadamente tcnica - a qual no produz msicos, mas acrobatas insignificantes(31) - Harnoncourt advoga a compreenso da msica histrica, a msica do passado a partir de suas prprias leis e regras. Pois certo que tocamos a msica de cinco sculos, mas na maioria das vezes em uma nica lngua, em um s estilo interpretativo. Mas, se comessemos a reconhecer as diferenas essenciais de estilo e abandonssemos o infeliz conceito de msica como linguagem universal (122), seramos obrigados a compreender exigncias particulares e objetivos composicionais especficos. 213 Seguem-se citaes da mesma obra e autor.

220 Nesta escuta das diferenas, a msica barroca ocupa uma posio estratgica.

Desde cerca de 1600 at s ltimas dcadas do sculo XVIII nota-se que a msica uma linguagem de sons, que nela se trava um dilogo, uma discusso dramtica(29). Aplicando princpios retricos ao contraponto, adota-se a idia de se fazer da prpria palavra, do dilogo , o fundamento da msica. Tal msica deveria tornar-se dramtica, pois um dilogo j em si dramtico. Seu contedo argumento, persuaso, problematizao, negao, conflito(164). O imperativo dramtico objetiva uma apropriao criativa do material extramusical, encontrando procedimentos estticos que expressem projees representacionais. Assim, procura-se com o maior cuidado uma expresso musical para cada emoo humana, para cada palavra, e para cada frmula de linguagem (168) O modelo lingstico retrico de base para o Barroco evidencia-se na possibilidade de orientar a linguagem para alm de uma estril classificao de signos: A msica barroca quer sempre dizer alguma coisa, ou pelo menos representar e suscitar um sentimento geral, um afeto(151). Este querer dizer, esta eloqncia do barroco aponta para algumas unidades(25): 1- a unidade msica-linguagem em torno do texto. A msica organizada retoricamente segundo padres de textualidade. Sua escrita mesma no autosuficiente, mas fornece pontos de orientao para o intrprete. O texto o controle da performance, veiculando marcas para a sua interpretao. O texto musical assume este carter englobante no s de registro de sons como tambm de explicitao dos atos envolvidos na representao e interpretao de um evento. O texto o contexto de sua performance(63); 2- a unidade ouvinte-artista, decorrente dessa concepo expandida de texto, por meio da qual os sons se organizam na pulso de representar, de proporcionar um efeito, de promover a imagem acstica do que se quer referir. A dramatizao da msica no Barroco proporciona o incremento de suas exigncias e funes. A necessidade do extramusical, de um contexto e objetivo no somente sonoros, exige o esforo composicional que capacita a linguagem musical para tamanhas tarefas. A dilatao dos horizontes corresponde ao desenvolvimento do detalhe. A msica como discurso sonoro agora se vale das microdinmicas da pronncia, aplicvel s slabas e palavras isoladas (60). A msica eloqente do

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barroco reivindica tambm uma interpretao eloqente, articulao de palavras em pequenos grupos de notas, nuanas que se aplicam s notas isoladas, concebidas como meio de articulao(119). Ao invs de grandes linhas meldicas (30) ou belas colunas sonoras bem alinhadas(56) - passagem da retrica para a pintura que o Classicismo operou(30) ouvimos o acontecer de diversas coisas ao mesmo tempo(56), superposio de hierarquias, mltiplos nveis (58). Essa alta diferenciao, contudo, no catica pois na msica barroca tudo ordenado hierarquicamente(50). A representao altamente configurada, exigindo suportes representacionais para a realizao das intenes expressivas. O barroco ratifica a descontinuidade entre realidade e representao, operando uma mmesis que toma das representaes j existentes o material para novas representaes. A forte diferenciao proporcional intensa formatividade. A forma uma mediao que registra no uma cpia de um ideal, uma transposio do que existe, mas sim a reestruturao do pr-existente em rigorosos suportes de orientao. Aqui se compreende como o Barroco no formal, autocontido, apesar de se valer de suportes altamente recorrentes. Todo novo acontecer de sentido situado no contexto de sua determinao esttica. A obra barroca torna-se a produo de um conjunto de procedimentos que proporcionam a compreenso de algo que se quer enunciar atravs dos suportes de sua enunciao. A dificuldade est nisso: a inseparabilidade entre mensagem e contexto de expresso e as decorrentes confuses entre a literalidade do que se afirma e a efetividade do modo como se diz. Para um formalista o barroco ter assimetrias, irregularidades, flutuaes. Para um conteudista o barroco ser hermtico, extracotidiano, excntrico. Em todos os momentos, a unilateralidade com que se trata o Barroco expe a incompreenso de relaes de texto e contexto, da historicidade da esttica. Assim, o descontextualismo formal sincrnico, produzindo um eterno presente das formas, inbil para o entendimento das implicaes dessas formas ou formatividade ( PAREYSON 1984 e 1993). A atividade esttica realiza conjuntos cuja referncia se situa no modo como so configurados e dispostos os elementos utilizados em uma expresso. O que est escrito a representao do modo como esses elementos se organizam e so recebidos. A escrita esttica, pois, no a reproduo do contedo dos elementos, e sim a individuao das relaes entre esses elementos.

222 Esse impulso configurador que estabelece uma ordem, organizao de uma

estrutura, sinalizado e praticado pela fuga. Como veremos, o modo de estruturao da fuga est diretamente relacionado com os procedimentos que a possibilitam. As distines encontradas apontam para seu contexto de produo. Leitura de A arte da Fuga Agora vamos fazer um exerccio terico-analtico que objetiva, pela ultrapassagem compreensiva da caraterizao puramente formal, promover tanto a explicitao dos processos de representao que a fuga atualiza quanto a caraterizao de suas implicaes dramticas. A dramaticidade do barroco , esperamos, ser concretizada por uma obra em ao. Escolhemos A arte da fuga por ser um livro, ter um projeto composicional bem delineado. Bach assim o quis. Ele escreveu e disps as fugas em um livro. A emergncia do Barroco far desenvolver a chamada metfora do livro, tpica utilizada para demonstrar a centralidade da linguagem na organizao das relaes do homem consigo mesmo e com o cosmo. O livro sempre visou instaurar uma ordem (CHARTIER 1994:8). Validando experincias de mundo atestadas e exploradas em suas pginas, o livro declara um saber estruturado pelo autor. No em vo que A arte da fuga um livro no qual o autor se faz presente, representado, como veremos. Segue-se a leitura desse livro, a tentativa de compreender seus mecanismos de reproduo e agrupamento, a materialidade da linguagem utilizada e configurada (DUBOIS 1996:62), o que evidencia a potica dramtica da msica ps-renascentista empreendida por Bach. O livro A arte da fuga um meta-livro, um livro sobre uma forma altamente especificada: mais que um livro sobre a retrica musical, uma obra sobre a cena musicalizada. Mesmo sem um texto verbal, A arte da fuga tem seu texto: o contexto de sua efetivao, a partir de suportes dramticos. o que perseguimos. A arte da fuga um conjunto de fugas sobre a escritura fugal. uma coleo de variaes contrapontsticas, todas baseadas na mesma idia e todas no mesmo tom(GEIRINGER 1985: 330). Bach disps assim a obra com o objetivo de explorar as possibilidades da escritura fugal. Um mesmo tema variado rtmica e melodicamente atravs de diferentes graus de complexidade. A variao temtica ou motvica perseguida at sua saturao procedimento que fundamenta uma fuga individual - agora estendida a um conjunto de fugas. O ciclo de A arte da fuga

223

tematiza assim uma grande fuga que se compe ela mesma de fugas individuais agrupadas em sees. Assim como funciona uma fuga individual, tambm o ciclo se estrutura. O carter fugal do ciclo amplifica a realidade cclica de uma fuga. Se a fuga apresenta e desenvolve um motivo, o ciclo se estrutura em grupos de fugas que apresentam e desenvolvem um motivo. Assim como uma fuga se compe de sees relacionadas com a variao motvica, o ciclo de fugas tambm se compe de conjunto de fugas como sees que pontuam as variaes temticas. O ciclo de fugas, desenvolvendo possibilidades de dramatizao de uma fuga, explicita os procedimentos de escritura de uma fuga particular. As possibilidades de uma fuga individual so tematizadas pelo ciclo das fugas. As quatro sees do ciclo, e suas divises internas, esclarecem os procedimentos utilizados pela fuga em sua autorepresentao e dramatizao . A arte da fuga, pois, uma potica da escritura fugal,( como se v desde o ttulo- A arte de). Ao invs de um conjunto de regras para a composio, A arte da fuga, explorando os recursos de uma forma altamente praticada, converte-se em iluminao de procedimentos que fundamentam a textualidade da msica. E quais so estes procedimentos de textualidade? 1 Inicialmente, vemos que a fuga, para fazer variar o motivo, divide-se em sees, assim como em sees divide-se o ciclo temtico de A arte da fuga. Trata-se de uma forma multisetorial, descontnua, na qual a tenso entre todo/parte assumida previamente. O projeto de A arte da fuga prev sees onde agrupamentos de fugas individuais tero uma determinada funo em relao ao ciclo. O ciclo no o somatrio de fugas, mas a totalidade dividida, a totalidade configurada por sees. A divisibilidade do todo em sees, advista em uma fuga individual e intensificada no ciclo, cria uma aparente tenso entre unidade do motivo a ser variado em uma fuga e a descontinuidade das partes da fuga. Se a fuga tematiza um motivo primeiro expondo-o e desenvolvendo-o porque a unidade do todo no exterior relao que se performa nas partes entre as partes. A variao temtica que a fuga efetiva, reivindica de antemo um tratamento descontnuo do material a ser disposto. A continuidade da fuga se alcana pela exibio dos cortes, das instncias. A variao demarcada por sees fator intrnseco ao perfazer-se da fuga. Tal demarcao por sees amplia-se pelas lentes de A arte da fuga. O que determinante para a fuga tematizado pelo ciclo. A grande fuga que A arte da fuga pressupe esta divisibilidade como maneira de ratificar a variao do tema proposto.

224 Ratificando o descontnuo, supera-se a estreita oposio entre tema e variao.

Se a escritura fugal elabora a variao temtica, ela no o faz como reforo do tema, como confirmao do tema. Seno, a fuga seria igual ao tema que ela prope. Essa no coincidncia entre tema e fuga faz com que as implicaes dessas divises sejam buscadas. Pois, se o que varia o tema e a fuga a variao temtica levada sua saturao e tudo o que a fuga efetua j variao temtica, ento o tema uma variao. Na exposio mesma do tema temos j variao do tema. O tema proposto e variado. Assim, a seo expositiva de uma fuga j no simplesmente uma unidade baseada no tema, no havendo tema sem variao. Por isso compreendemos as partes que compem a exposio de uma fuga. A prpria exposio divisvel. Em A arte da fuga isso tornado bem claro no grupo de fugas que compe a seo-exposio. Assim como em uma fuga individual a exposio demarcada pelo aparecimento do sujeito em todas as vozes, da mesma forma quatro fugas simples compem a seo- exposio de A arte da fuga. Retornando: a textualidade da fuga advm da produtividade em torno de procedimentos descontnuos que configuram a sua referncia. Sries de exposies e desenvolvimentos constituem-se em macrosees que demarcam a atividade da variao motvica. No interior mesmo dessas macrosees encontramos mais divisibilidade ainda. A exposio de uma fuga a aplicao da variao motvica sobre um tema escolhido. Em virtude disso, vamos ver mais de perto como se faz a variao motvica j na exposio. O material da fuga apresentado e introduzido pelo sujeito. Essa entrada isolada, cercada pelo silncio das outras vozes, converte-se em orientao para os posteriores procedimentos contrapontsticos da exposio. Note-se que a entrada do sujeito altamente marcada. Promove a execuo de um material rtmicomeldico gerador. Seu exposto isolacionismo contrastado com a apario das vozes subsequentes. Esse sujeito respondido, ou melhor, duplicado pela imitao feita por outra voz. Desta maneira, justapem-se materiais aproximadamente semelhantes. A semelhana se produz atravs da aproximao e contraste. A percepo do mesmo se faz em funo do novo. A dialtica sujeito-resposta da exposio no o reforo de uma unidade temtica, mas a produo de um contexto de variaes.

225 Novamente A arte da fuga. A parte expositiva compe-se de quatro fugas que

retomam um mesmo motivo e o variam. Os procedimentos de variao, ao mesmo tempo eque se ligam ao material temtico, exercem sobre ele um esforo de diferenciao. Se a primeira fuga apresenta o tema, as demais modificam ritmica e melodicamente este tema, de forma a se estabelecer uma contnua relao entre o motivo que variado e o reforo do motivo pela variao. Essa atividade na exposio da variao determina que, ao mesmo tempo em que se retome a orientao do motivo, sejam tambm pontuados componentes desse mesmo motivo. O prosseguir da fuga ser a desconstruo da pretensa homogeneidade do tema e sua reconstruo e apropriao subseqentes. A exposio do tema na dialtica sujeito/resposta mostra como o motivo tambm divisvel, demonstra sua composio em unidades que sero posteriormente trabalhadas. A fuga no o monotematismo de um sujeito, mas a produo de um campo de expectativas continuamente revisitado e descontinuamente constitudo. O reenvio contnuo ao tema feito para que se evidencie a variao motvica. No se pode produzir variao temtica sem um suporte temtico. Eis um pouco da lgica fugal. Se a entrada do sujeito extremamente marcada e demarcada, gerando o horizonte de recepo da exposio, o mesmo se pode dizer do que se segue. As imitaes e justaposies do sujeito nas vozes, procedimentos que caracterizam a exposio, retomam essas marcas, expandindo-as. Demonstra-se, pois, que no pode haver uma reatualizao ipse literis de uma forma anterior. Produz-se um padro de reconhecimento por contextos extensos (K.Pike). O espao de entradas, sadas, simultaneidades, relacionados com o carter antecipativo e programtico do sujeito, ratifica o princpio de simetria como conseqncia da atividade de variao motvica. Na exposio, as reinseres do sujeito, seja nas respostas, seja nas imitaes, configuram o efeito de uma semelhana continuada, a simetria que aponta para a variao. Dessa forma, confirma-se que a simetria produzida, induzida por artifcios e tticas descontnuas. O espao mltiplo da representao fugal que possibilita uma perspectiva, uma imagem de semelhana. A variao motvica, agindo sobre um material escolhido previamente para ser potencialmente configurado, transformado tematicamente, produz a simetria das formas. preciso ter em mente esta prerrogativa. A semelhana entre as partes se funda em sua diferena. A diferena orientada para a produo de uma continuidade que produz a simetria. A simetria

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a resultante de toda essa atividade descontnua. Temos, pois, uma tendncia simetria realizada por procedimentos de variao motvica e no uma simetria absoluta, genrica. A relao todo/parte, inscrita na evidncia multisetorial da fuga, necessita da tendncia simetria no para confirmar o idntico, e sim para ratificar a heterogeneidade das divises. A relao com o idntico presente na variao motvica fornece um reconhecimento do diferente modo de tratamento do motivo pela referncia disposio do motivo. preciso compreender essa distino. A variao sobre o motivo, a reatualizao do motivo incide sobre o contexto diverso atravs do qual o motivo reapresentado. No contraste entre as situaes de apresentao e reapresentao, no o mesmo tema que se depreende como material fugal, mas sim os novos contextos de elaborao do material. A seo- exposio no serve apenas e to somente para alertar a recepo sobre qual o tema da fuga. Demonstra o modo como vai ser efetuada a variao motvica. O tema da exposio a variao temtica por semelhanas meldicas que demarcam contextos de distanciamentos sobrepostos. Exibe-se a configurao da variao. Foi o que Bach levou ao extremo em A arte da fuga. Um mesmo tema variado no em uma fuga individual, mas em um ciclo, no qual , na verdade, so tematizadas as prprias possibilidades da variao temtica. A retomada programada do tema nas diferentes texturas exibe no o tema, mas o que se faz com ele. A arte da fuga o espetculo dos procedimentos de sua possibilitao. Entramos, ainda na exposio, na natureza performtica da fuga. O conceito de performance fundamental para que se ultrapasse uma descrio formalizada da msica. As implicaes das formas procuram explicitar o porqu das marcas formais de uma estrutura. O que se exibe nessa exposio? Por que essa exibio se faz na reapresentao do tema nas variadas vozes? Sendo a exposio uma exibio reiterada do tema, tendo sua extenso e ordenao demarcadas por meio de controle e previso das entradas e as sadas, promove-se, por esta formatividade exibitiva, o suporte para sua recepo. A imitao da resposta e a reinsero do sujeito nas vozes demarcam os comeos da mesma situao de variao motvica proposta na exposio. A performance um programa de experincias que concatenam a exibio de algo para algum. Para durar e constituir-se, a performance precisa atualizar constantemente orientaes para sua recepo. Uma seo que se configura atravs da prvia e finita exibio de um motivo proposto e reatualizado orienta a recepo para sua performance. Ela no

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exibe algo, ela se autoexibe. A exposio de uma fuga intervm como proposio do modo como sero articulados e definidos a distribuio de seus elementos. E enuncia a lei de seu movimento. A fuga uma modalizao de sua performance, que orienta a recepo para o modo de sua produo. Insere, em seu texto, seu metatexto. As partes da escritura fugal coordenam o esforo compositivo de expor a inteligibilidade de sua estruturao ao mesmo tempo em que realizam sua representao. Desde o incio o tema ndex, ele refere-se ao que se vincula, os modos de sua produo. A variao motvica aponta para a estruturao da fuga. A alta reiterao de procedimentos da fuga, logo em sua abertura e exposio, demonstra como a atratividade de sua performance se articula com a proposio para audincia do conhecimento do modo de construo da obra. Paradoxalmente, ento, uma fuga que comea com a exibio de seu projeto de realizao, prolonga-se com a recusa de representar, frente a este momento metatextual reiterado. Ao invs de seguir e prosseguir na realizao do desenvolvimento de um tema, a escritura fugal demora-se na dialtica sujeitoresposta. H, pois, a frustrao ou reorientao da imediata expectativa de representao, quando a fuga se demora em focalizar os nexos receptivos atravs da exibio de sua construtuvidade. A assincronia entre performance fugal e recepo patenteia essa retrica. No se exibe algo, mas o modo da realizao. A fuga no expe o tema e imediatamente o desenvolve. A extrema formatividade da seo-exposio, ausente na seodesenvolvimento, encontra aqui suas razes. Momento fundamental da fuga, a exposio valida-se no apenas como didtica do reconhecimento do tema, na qual se facultaria, recepo, o horizonte de inteligibilidade da obra. Temos tambm funes de excedncia ao se conduzir o tema. Explora-se o efeito do retardo interacional, como se v na dialtica sujeito/resposta. Aqui, contrariamente aos termos, no h dilogo. As vozes no dialogam diretamente. Ao se remeterem a um tema que ser retomado para ser variado, as vozes precisam cumprir o programa de sua exibio para que a exposio seja delimitada. Elas precisam repropor a tendncia simetria como forma de configurar a seo. A marcada exibio da organizao de sua atividade evita que apressadamente se faa analogia com uma conversa. As vozes no se reportam para o tema, mas realizam a variao temtica. Isso patenteia o fato que, ao invs da fala, estamos lidando com sons. E ainda mais: demonstra que a

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dramatizao, mesmo anloga a atos comunicativos cotidianos, no se confunde com eles. Tal analogia baseia na relao entre arte e discurso. Segundo o pressuposto da distino esttica que caracteriza essa relao214, a arte um discurso que comenta um referente. Para compreender a arte, ento seria preciso apoiar-se no referente deste discurso. Essa substancialidade da arte a caracterizaria estruturalmente. A arte como discurso redundaria na representao de uma proposio temtica. A partir disso, a identificao do tema e de suas variao no decorrer do discurso da arte acabariam por ser a atividade mais digna de se realizar. A obra de arte, ao fim, seria constituda de partes que retomam e referendam sua homogeneidade temtica. A coeso de uma obra, sua estrutura formal, o esforo de representar sua coerncia, a confirmao da referncia temtica. Assim, uma obra acabaria por possuir comeo, meio e fim, planos do discurso que apresentam, desenvolvem e concluem um tema, com total privilgio do todo sobre as partes. Contudo, essa discursividade da arte, impresso no pressuposto da diferenciao esttica, no suficiente para caracterizar a fuga. A imagem linear de comeo, meio e fim de uma retrica orgnica no a forma da fuga. A escritura fugal no parte da homogeneidade do tema como condio e pressuposto de sua representao nem pontua essa homogeneidade com pausas. O aspecto multisetorial de sua escrita exibe a produo do contexto da fuga. No h um exclusivo modo de estabelecer nexos e referncia, mas sim a preocupao de coordenar a retomada do tema ao suporte para se visualizar os procedimentos de sua modificao. Temos a elaborao de uma contextura performtica e no de uma retrica discursiva, restrita e adstrita literalidade formal do texto. A escritura fugal expe a legibilidade dos modos os quais o compositor se vale para proporcionar as referncias de sua atividade performtica. O texto fugal apresenta no um tema em sua transformao, e sim os recursos caraterizveis de uma prtica representacional. A variao temtica o suporte da orientao da recepo para estes procedimentos. A fuga se vale da contnua referncia ao motivo, mas do motivo reinserido em uma configurao que lhe anterior e determinante. So produzidos distanciamentos em relao ao motivo atravs de sua recursividade. A dialtica sujeito/resposta das vozes na exposio vai demarcando este distanciamento, 214 GADAMER 1997.

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esse espao que passa a existir entre a confirmao do tema e seu uso em funo das prerrogativas fugais. A variao motvica no a homogeneidade do tema, mas a integridade da configurao da fuga que orienta a recepo. A contnua referncia ao motivo na exposio no a redundncia temtica, e sim a eficincia estrutural da performance da fuga. Por isso a dialtica sujeito-resposta demarca um conjunto previsvel de entradas e sadas e no um dilogo democrtico progressivo. A no progressividade deste dialogismo refere-se exibio que domina a exposio. Porque aqui no se comunicam palavras ou um tema: exibe-se a situao interpretativa da obra, seu horizonte metatextual. A formatividade das vozes na exposio preenche o campo de expectativas da recepo, possibilitando o horizonte de sua orientao. A tendncia simetria produzida e o revezamento esperado na reatualizao do sujeito efetuado. Com essa mimtica, a recepo conduzida a seguir o que se prope e se exibe em sua exposio. H a transferncia da identidade do tema para a formatividade da obra. A simetria que as entradas exibem refora os procedimentos contextuais da variao motvica. O revezamento das vozes na moldura da exibio situa a recepo dos procedimentos da variao motvica. As vozes so os veculos e operadores da fuga. Mudam de funo nas sees da fuga. Na exposio, introduzem e interpretam a variao motvica em sua performance. Seu delineamento e programa demarcados so os meios pelos quais a escrita fugal se vale para se (auto)representar. No desenvolvimento, focalizam aspectos do tema e no mais sua inteireza. 2 Vimos, ento, que em conjunto com a exposio do tema, a fuga prope-se, autorepresenta-se. A seo-desenvolvimento abandona a indexao motvica como agente privilegiado para a autoexposio da fuga, para a exibio de contextos de estruturao musical para o auditrio. A interrupo da referncia integridade do tema do tema proporcional performance da musicalidade do compositor. Aumenta a taxa de indeterminao e, consequentemente, de reconhecimento do que se mostra. Tal fato, que j estava presente na exposio,agora assumido completamente. Se na exposio tnhamos a variao motvica indexada nfase temtica, neste momento temos a variao sem o motivo integral, temos a integral variao. Pois, sendo o tema da fuga a variao, temos a possibilidade de fazer a variao com ou sem uma

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dominncia temtica. No que o tema desaparea, mas altera-se a hierarquia por meio da qual a variao se referenda. A questo aqui no de vocabulrio, mas de sintaxe. A seo-desenvolvimento registra essa mudana na nfase da variao. No um corte com a estrutura geral da fuga, mas o enfoque de um movimento que se realiza antes. A fuga trabalha com a irreversibilidade temporal, perseguindo sempre uma presena. No possui passado, mas uma atualidade construda. Fazer durar uma presena para alm de seus contornos - eis a perspectiva temporal da fuga. Para que isso se realize, o espao de representao precisa ser estruturado em vrios nveis sobrepostos, o que exige uma diferenciao contextualizada. A seodesenvolvimento vai contextualizar, na atualidade contnua de sua exibio, a variao sobre o tema praticada na seo-exposio. Contra o fantasma da literalidade, a disposio variacional do desenvolvimento atua como inteligibilidade de procedimentos j expostos anteriormente e agora focalizados. Para tanto, vejamos A arte da fuga. As fugas que compem sua seodesenvolvimento valem-se de procedimentos que esclarecem a seodesenvolvimento de uma fuga particular. Aps o grupo de quatro fugas que realizam a exposio, temos um segundo grupo de fugas em stretto, composto por trs fugas. Um distanciamento maior em relao ao tema efetuado, e este distanciamento ser o tema das variaes desenvolvidas, o tema mesmo do ciclo subseqente. A ambincia com maior simetria estrutural proporcionada pela referncia ao tema nas fugas-exposio perturbada pelas fugas stretto de trs maneiras (GEIRINGER 1991:332): 1, modifica-se a textura, a dialtica sujeito reposta, trabalhando-se na inverso do sujeito na resposta, contrariamente imitao do material do sujeito nas vozes, como se fez nas fugasexposio; 2, apresentao pelas vozes do material do sujeito em uma sucesso to compacta que um novo enunciado principia antes de o prvio estar concludo(GEIRINGER 1991:332). 3- Diminio e aumento do motivo. A mudana do eixo de orientao da recepo para a performance variacional realizada em um espetculo de desfigurao da identidade dos padres pelos quais o tema atualizado. A imitao do tema no o regular provimento de mesmos contextos enunciativos, pois a reposta altera a disposio do material do sujeito. Sujeito e reposta no coincidem totalmente em padro de referncia, em seu movimento de apresentao. A inverso do sujeito na resposta a incluso de uma assimetria dentro da previsibilidade por semelhana anterior.

231 O streeto, sobrepondo entradas, modifica o espao de representao da fuga,

retirando a conduo do reconhecimento do tema por sua compsita homogeneidade para a perda das marcas que o diferenciam e o delimitam. A focalizao redistributiva do stretto atinge a integridade do tema como motivo condutor da fuga. Veja- se a passagem de um modo de tratamento do material para um modo de exibio de procedimentos estruturais. A diminuio e o aumento incidem sobre a modelao do material, alterando as prerrogativas de seu tratamento uniforme, descrevendo sua maleabilidade e flexibilidade. Exibem a interveno sobre o material fugal. Estes atos dissimtricos determinam a preponderncia de sua disposio sobre seu contedo. As alteraes ainda tomam por base o tema. So alteraes de material fugal, como se o tema comentasse a si mesmo. A dissoluo da fixidez do material acompanhada pela produo da estruturao da obra. Incrementa-se o fato que a fuga vai enfatizando cada vez mais as relaes com o material que o prprio material. A imediata abstrao proporcionada a concretizao da performance da composio em sua autorepresentao, como de uma composio em performance215. a revelao para o auditrio dos contextos e suportes expressivos da obra. A fuga, na medida em que se desmaterializa, converte-se em metatexto, em atualizao de procedimentos composicionais. A desestruturao temtica o espetculo da diferenciao dos atos expressivos. Por entre as brechas da integridade do material temtico irrompem os modos de produo de contextos e padres pelos quais as formas se individualizam, demonstrando que a emergncia do que se exibe uma ordenao constitutiva e integrada sua representao. Mas no h a eliminao do motivo nessa diversificao de motivos. A variao temtica produzida por outros meios. H a variao do sujeito por ele mesmo. O desdobramento da identidade temtica a expanso de suas potencialidades. No coincidindo consigo, mas constantemente refigurado, o tema estabelece o otimizao dos nveis de organizao interligados. As relaes so maximizadas, enquanto que o material minimizado, como vimos. Aqui entramos na tenso que fundamenta a fuga e a qual o desenvolvimento refora. Essa tenso estrutural, ou seja, inscrita no modo como um fuga se efetiva. Essa tenso sem resoluo se d no entrechoque entre metatexto e tema. A partir do 215 LORD 2003.

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desenvolvimento, temos a sobreposio do contnuo abandono da integridade temtica e o incremento da performance variacional. como se houvesse o conflito entre os modos de orientao da obra e a unidade compositiva estivesse em risco. Assim, a recepo submetida a um contato inicial com o mundo da obra atravs do delineamento de um padro altamente configurado. Aps, conduzida para a variedade de procedimentos que fogem deste padro. O centro de orientao muda de dominncia. O suporte inicial da recepo perde o grau decisivo para seu reconhecimento da representao enquanto deformado. Na seo-exposio temos o estabelecimento do contato entre representao e audincia. Na seodesenvolvimento temos a contnua reorientao desse contato a partir da redefinio da memria do que se exibe. Dos pedaos do material utilizado como centro de orientao da fuga, a seodesenvolvimento ofertar no uma reconstituio, e sim novos padres de referncia, novas recursividades. A desorientao pela recusa de representar na demora da dialtica sujeitoresposta acopla-se desorientao na performtica exposio de procedimentos variacionais. Vemos como a escritura fugal registra, desse modo, a impossibilidade da semelhana total, da fuso entre representao e representado. A repetio do tema a ultrapassagem da literalidade e no a aplicao de um modelo composicional rgido. 4 O grupo de fugas stretto de A arte da fuga, fazendo a transio para a seo-desenvolvimento, anunciou muitos atos exemplares dessa mudana de orientao na fuga. A representao agora, ao invs de tematizar um sujeito, encena as possibilidades de variao. Seguem-se dentro da seo-desenvolvimento de A Arte da Fuga , dois grupos, confirmando a constituio multisetorial da fuga. O primeiro deles rene quatro fugas, duas duplas e duas trplices. O segundo grupo nos oferece duas fugas duplas. O streto, justapondo entradas, prefigurava combinaes e intercruzamentos funcionais sob um tema nico, que desfigurado, partido, somando, dividido promovia a possibilidade de se formar um novo tema. Desse modo, ratifica o carter projetivo da formas na fuga, pois o tratamento fugal da seo exposio deixava patente a variao na seo desenvolvimento.

233 Essa fratura no seio do mesmo abre a possibilidade de, a partir da parte

refigurada, ir produzindo novas partes, movimento no qual uma totalidade maior que os elementos, mas desenvolvida a partir deles, almejada. A seo-desenvolvimento assume essa complexa relao todo- parte, na qual realiza-se a antecipao de uma totalidade em elaborao. O monotematismo at aqui resistente modificado em prol de um pluritematismo especial. A horizontalidade meldica acolhe a desigualdade da textura. Alm dos temas novos adicionados, o motivo at aqui utilizado submetido a redefinies rtmicas (aumento, inverso), estabelecendo distanciamentos reconhecveis e fixos em relao aos novos temas. As fugas duplas que pontuam essa mudana de padro de exibio. Os novos temas colocam-se em distncia fixa abaixo ou acima do tema principal. Ao mesmo tempo em que temos uma refigurao do tema, os novos procedimentos interligam-se, submetendo-se pluralidade de nveis que caracterizam a fuga. O novo fator orientado pela constituio da escrita fugal. O novo refora a hierarquia observvel da obra. A audincia no se perde na imediata aparncia de perda de orientao: ela observa o reforo da integrao de sries. A atualidade da fuga a da presena de uma representao por suportes expressivos. A variao intensifica a necessidade da estruturao. A audincia substitui a expectativa via tema pela familiaridade com os procedimentos metatextuais. O pluritematismo da seo desenvolvimento de A arte da fuga, elevando a tenso fugal alterao do centro de orientao da obra - efetiva o carter episdico da representao. Denominamos episdico para reforar o carter de acontecimento impresso na diferenciao da fuga. Suspendendo uma lgica atomizadora que s v elementos onde temos situaes e contextos de expresso, o carter episdico da representao induz a recepo a entrar em contato com organizaes sonoras bem demarcadas com as quais agora se trabalha. No se trata de situar o material temtico,mas de individuar algo alm do material sonoro de um tema. Temos unidades organizadas maiores que uma modificao do tema dentro de uma fuga. O pluritematismo amplia o espao fugal para uma variao de contextos expressivos em estruturao. A variao encontra aqui seu alvo: a configurao de suportes que contextualizam o horizonte de uma recepo. Um episdio a integrao dessas tticas representacionais que concretizam orientaes para sua recepo. A dramaticidade da fuga reside em seu carter episdico por meio do qual as vozes se assentam. O episdio e a possibilidade

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de uma nova fuga dentro da fuga de agora so o efeito alcanado. Quando o pluritematismo age, temos um novo incio. Assim como uma fuga gerada pela exposio de um tema, um novo tema e mais outro, por conseguinte, justapem no mais material fugal, e sim fugas, ou possibilidades de fugas. Uma variao de fugas dentro de uma fuga amplia o espao representacional de uma fuga individual, rompendo com a indexao da referncia decomposio de um material temtico ou a uma unidade temtica. Dessa forma, uma maior interao da audincia com a performance efetivada pois o auditrio agora relaciona-se com a visualizao de totalidades. H a confirmao do movimento representacioal da fuga em direo autorepresentao organizativa atravs dessa expanso de seu contexto de produo. O trabalhar com temas e no com um material fugal nico diversifica a variao temtica empregada na escritura fugal. O distanciamento em relao ao tema de base, a diminuio de seu reconhecimento por confirmao levado cada vez mais ao limite, de modo que processo de orientao fundamenta-se nesse afastamento. A orientao movimenta-se no no reconhecimento da fuga pela unidade de seu tema nico, mas no reconhecimento atravs do afastamento em relao a este tema. Com as fugas duplas e depois as trplices, chegamos ao fim do vrtice oposto e simtrico da estruturao da fuga. Da variao do tema tematizao da variao ganhamos uma familiaridade com estruturao em partes que vo se totalizando, na ampliao dos contextos e exibio de procedimentos. Na medida em que vamos ouvindo A arte da fuga vamos observando a construo de uma fuga das fugas, uma meta-fuga. O ouvinte contemporneo da construo desse extenso contexto. Daqui em diante essas duas metades vo se reunir. Parte e todo vo se encontrar e medear a integratividade de tema e variao. Os dois prximos grupos de A arte da fuga realizam essa exposio do que foi desenvolvido, tematizando agora a prpria variao motvica. 5 o que se pode observar no conjunto das fugas duplas. Temos dois grupos de fugas na qual cada uma do par se relaciona com a outra atravs de sua reexposio por inverso. A fuga rectus (A) acompanhada da fuga inversus (B) em todos os seus momentos. (A) s adquire existncia por sua pardia (B). O inverso aqui o comentrio do modelo, e o modelo somente atinge sua plenitude quando relacionado com seu comentrio. A insuficincia da fuga individual aqui caracterizada. Na verdade, temos uma fuga desdobrada em sua apresentao e em sua reestruturao. A

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releitura da rectus pela inversus retoma as implicaes representacionais da variao motvica, ao propor que se veja a relao entre identidade e diferena no na imediata comparao de elementos, e sim na produo de conjuntos que possibilitem o contexto dessa comparao. A representao dependente do contexto de sua produo. A relao (A) (B) no de modelo-cpia. As fugas guardam sua individualidade por remisso ao modo como interagem. Uma espectadora da outra. As fugas duplas espelhadas anunciam o cgito de sua interpretao. Apontam para o que as rene e distingue. 6 E , finalmente, A arte da fuga termina com a assinatura do autor. Na ltima e incompleta fuga, introduzido, na terceira seo, um material sonoro com as letras de BACH. Da pardia ironia, pois, ironicamente a fuga termina incompleta com a entrada do autor. A arte da fuga, encaminhando-se pela ampliao das implicaes da variao motvica, direcionar-se-ia para uma totalidade das totalidades. A suspenso do fim, marcando o retorno do tema, um fechamento cclico para uma obra cclica, onde o fim no coincide com o comeo. A autorepresentao da obra fulgura agora no tema BACH. A personificao do autor ratifica a vontade de abrangncia da obra interrompida quando tudo parecia incluir. Concluses A escritura fugal permitiu delinear fatores bsicos que determinam a cena: 1- correlao entre procedimentos estticos e orientao da recepo. A recepo antecipada e inscrita na obra como resultante da individuao da obra mesma efetuada na disposio dos materiais utilizados. Como esses atos so finitos e expostos, a formatividade da obra engedra sua compreenso. 2- a dramatizao no pontual. Ela precisa de uma diferenciao que se vale da mediao entre um pretenso todo e partes. Efetiva-se a partir de suportes de expresso que vo sendo explorados e executados durante a representao. 3- pluralidade de nveis da representao. Dada a natureza descontnua da dramatizao, em virtude da construo do auditrio, a obra necessita se autorepresentar na medida em que executada. A no literalidade das formas demonstra que a obra exibe-se nos procedimentos que se vale para se representar.

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Assim, suas referncias proporcionem a compreenso do modo como se estrutura: algo a ser recebido por algum. 4- marcao da obra. O reconhecimento da representao realizado na variao de estratgias de identificao dos contextos expressivos da obra, proporcionando constantes reestruturaes do representado. 5- O incremento da pluralidade de nveis preconiza a atividade multisetorial da representao, havendo dependncia e mtua implicao da partes cada vez mais definidas e individualizadas. A escritura fugal, enfim, exibe para a audincia as habilidades do compositor em organizar sons em funo de estratgias melhor compreensveis por uma metaesttica, uma dramaturgia musical.

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11-

NOTAS

SOBRE

DRAMA

MUSICAL

DE

CLAUDIO

MONTEVERDI

O drama musical desenvolvido por Claudio Monteverdi (1567-1643) prolonga-se at ns como um conjunto de experimentos e solues estticas em um perodo onde palavra e msica se integram em drama. A motivao dramtica d a hierarquia para a utilizao de materiais musicas e poticos. Dessa maneira, a instrumentao, a tessitura vocal, os andamentos, a roteirizao dos eventos e a ordem das partes recitadas e cantadas se faz em torno de procurada unificao cnica. As formas potico-musicais procuram evidenciar a presena de um auditrio em potencial. Para representar o drama, Monteverdi necessita ultrapassar o autofechamento do material utilizado, dotando-o de uma orientao representacioal. Como no h transparncia das formas, Monteverdi precisa medear os efeitos representacionais atravs da construo de um contexto expressivo que produza tais efeitos. Em suas peras temos no s a musicalizao de temas mitolgicos, literrios ou histricos, como tambm uma discusso de possibilidades expressivas. A unificao extramusical de um fazer musical j se constitui em insero de uma conscincia das formas pela complementaridade entre material e procedimentos composicionais. Por isso, estudar a obra operstica de Claudio Monteverdi no se reduz a uma atividade museolgica curiosa e pedante. A aproximao com a chamada msica histrica evidencia a fragmentao e o formalismo de nossos hbitos investigativos os quais, presos literalidade da escrita musical, no problematizam os procedimentos de composio efetivados. O feito musical em Monteverdi no se confinado somente decodificao de realidades noticas (puramemente inteligveis). O drama musical uma ao integradora. Trabalhando com esta produtiva distncia histrica, o pesquisador se inicia tanto em distinguir fontes (dados das obras, autor, gnero, materiais utilizados, comentrios crticos) como em formular uma viso mais integrada e crtico-reflexiva de uma prtica autoral.

238 O prprio Monteverdi em textos escritos (cartas e prefcios) procurou pensar o

que realizou. As suas cartas so comentrios que acompanham parte do processo criativo de suas obras, explicitando a problemtica de se realizar algo que ainda no existia em sua amplitude. O drama musical situa-se como confluncia do fim da antiga msica e destinao da msica futura. Recusando a estreiteza dogmtica dos cnones da camerata, que propunham a subordinao da msica palavra como imitao ideal do drama grego e reutilizando o material polifnico anterior como forma de traduzir realidades e verossimilhanas para personagens, Monteverdi apresenta-se como dramaturgo musical, como um autor cujas obras so elas mesmas reflexes sobre problemas concretos de expresso. O estudo de uma funo autoral como forma de se esclarecer a relao entre obra, procedimentos e projeto realizacional atualiza a dinmica entre passado e presente inscrita em uma atividade de pesquisa nas Humanidades. Sem a operatividade histrica da tradio, sem a utilizao de conceitos operatrios, sem o recurso interpretao de obras, extremamente improdutivo perceber o impacto de uma interveno autoral especfica assim como a intensidade desse impacto. O autor no uma abstrao, mas uma contextura de proposies e questes especficas. A experincia monteverdiana de resolver as questes de continuidade e verossimilhana de um drama musical continua hoje como um ponto de partida para questes relacionadas a formas musicais e suas possibilidades representacionais. Os atos pioneiros e inaugurais de Monteverdi no so apenas cronolgicos, mas registram a formao de uma tradio que se vale de solues e indecises frente ao drama musical. Ao coordenar a forma musical a uma mmesis, Monteverdi no restringiu a msica, mas suscitou uma experimentao que, consciente da diferena de status entre palavra e som, soube impulsionar o material sonoro para explorao de suas orientaes e usos. A aprendizagem aqui um saber transformado em obra. A realizao uma teoria de sua prtica Monteverdi, pois, produtor de um saber, de um conhecimento que pode ser identificado, esclarecido, interpretado, discutido e apropriado. Um fato historiogrfico transforma-se em feito histrico- expressivo. A dramaturgia musical de Monteverdi dimensiona uma compreenso mais ampla da chamada 'Seconda pratica'. A 'Seconda paratica' comumente definida como preponderncia da palavra sobre a msica, invertendo-se grande parte da lgica composicional de sua poca. Contudo, mais que uma inverso, para Monteverdi a

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'Seconda pratica' a explorao de potencialidades representacionais inscritas na integrao entre palavra e msica em uma situao de representao. O drama, pois, o terceiro termo entre palavra e msica. De modo que temos o seguinte rol de questes: 1-questes estticas: qual a relao entre a utilizao do material em uma obra e a produo de sentido dessa mesma obra? Como tal produo de sentido reforada? Como tal reforo desenvolve padres de observao? Como se relacionam a variedade de materiais utilizados com cada momento de sua realizao? Frente escrita mais aberta da partitura (baixo cifrado, marcaes de instrumentao no escritas) como selecionar possveis interpretaes? 2-questes historiogrficas (passagem do Renascimento ao Barroco) Qual era a proposta da Camerata Florentina e sua crtica tradio madrigalesca? Qual era o horizonte musical de seu tempo, a nova msica? Como eram as relaes entre palavra e msica? Como se estruturava seu idioma musical - texturas, coerncia tonal? 3-questes terico-metodolgicas. Como citar obras estticas? Como traduzir dados estticos em reflexo sobre seu fazer? Como integrar dados musicais e dados composionais a dados extramusicais? Como relacionar dados estticos e bibliografia de apoio?como trabalhar com tradies e gneros? Como usar conceitos em reflexes sobre obras estticas? 4- questes dramatrgicas. Como se constri uma audincia? Como se efetiva uma atividade imaginante atravs em um drama musical? Como se desenvolve um ritmo representacional pela sucesso de partes cantadas e recitadas? Como se constri a cena? Como se organizam aberturas e concluso de atos e obras? Como se realiza a mmesis dramtica, relao entre eventos encenados e produo de um imaginrio a ser compreendido pela recepo? Como se d a produo de contextos de cena atravs da descontinuidade musical? A partir disso, a situao de se deter em torno de uma dramaturgia musical um desafio a nossos hbitos intelectuais. Na expresso mesma texto e msica comparecem como apontando para um fazer que vai alm dos termos envolvidos. O que mais provocativo surge disso que este encontro problemtico acontece em uma moldura liminar, regio de limites limtrofes. No se trata s da descontinuidade entre dois termos, mas a impossibilidade de sntese, da co-presena do heterodoxo.

240 De fato o impulso de integrao do diferidos contrabalanado pelo impulso

de sua viabilidade. ao dar-se conta da diferena de materiais e da precariedade de sua convivncia que o processo criativo de uma dramaturgia musical comea assumir sua individualidade, sua longa histria de experimentao, pesquisa e realizao. Em sua liminaridade, os limites da palavra e da msica vo ser manipulados e exibidos como meios de fazer perdurar suportes expressivos extensos a partir do uso intenso desses limites. De modo que a dramaturgia musical um caso-limite de fices elaboradas e compreendidas como tal e, ao mesmo tempo, o modo como tais fices so possveis. A sua efetivao a busca dessa possibilidade, o argumento de sua realizao. O enfrentamento da tarefa de realizar uma fico audiovisual para a cena envolve problemas expressivos que demandam determinados atos como forma de coordenar a dificuldade ao esforo. A representao que sucede a este enfrentamento nos esclarece e muito a respeito de tais problemas e atos correlativos. Ainda mais que a cena, a situao de performance comparece no como meio transparente216. O fator performance, se bem enfrentado e explorado, modificador de toda e qualquer esforo de representao. Se a forma de apresentao do espetculo um primeiro ndice de como os problemas compositivos foram enfrentados, sua realizao d o acabamento de sua inteligibilidade. Ao se expor como fico, esta fico exibida para os olhos e para os ouvidos atravessada por uma contnua linha de avaliao e remodelao, que se converte no horizonte interpretativo do espetculo. Ocupando um espao e proporcionando o tempo de seu entendimento e aplicaes posteriores, a fico encenada corrige qualquer estrito mentalismo, fornecendo escalas que integram o que mostrado com os procedimentos mesmos de sua exibio. Uma fico que se expe, exibe seus suportes expressivos, demonstra-se como fico. Ultrapassados so os obstculos do discurso, da atitude contemplativa, 216 Na pop-ps modernidade argumentos antimimticos e formalistas tem procurado ampliar o carter de artifcio da fico como mediao de todos os nexos interindividuais. A generalizao da representao como mediao epistemlogica fundamental acarreta a idealizao mesma da fico. A plasticidade da representao, expandida pelos produtos de entretenimento massivos - especialmente o cinema- no corrobora a eliminao de sua elaborao. Tal instncia produtiva negligenciada na apressada conceptualizao da representao sem levar em conta um processo criativo que a elabore.Muitas vezes o processo criativo torna-se quase somente a aplicao de uma conceptualizao. Veja-se DIXON 1998.

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dos programas estticos, estabelecendo-se o processo criativo na arena onde se defrontam e se confrontam um esforo de representar e uma insistncia de compreender.217 A mtua implicao entre composio e performance proporciona um campo de experincias e aprendizagens onde o processo criativo modificado constantemente218. A integridade dos materiais e das concepes autorais prvias solapada na abertura de novas pressuposies, de uma diferenciada referncia e orientao desses materiais e de suas linguagens e formas de tratamento. A fico audiovisual converte-se em uma metaesttica. Monteverdi em suas cartas, alm de se lamentar as dificuldades econmicas, registra as implicaes do fator performance. Muitas vezes criticando libretos e obras e avaliando cantores e instrumentistas, Monteverdi aborda questes que no se reduzem ao puramente musical ou ao puramente textual, nem ainda se resumem correo da atuao. Para aquilo que no tem nome, mas que pode ser percebido e interfere drasticamente na organizao e na realizao de uma obra, temos uma marcante ateno nas cartas. Esta inominada presena no texto, nem msica: vamos procurar melhor caracteriz-la. Nestas questes o autor das cartas que vamos analisar teve como premente exerccio por 23 anos de anos ser o diretor de espetculos da casa real de Mantua, "sendo responsvel no somente por organizar os concertos dirios e recreaes musicais, mas tambm de providenciar msica para importantes eventos da corte"219 . Em uma carta de dezembro de 1604, para o Duque de Mantua, seu patro, Monteverdi apresenta um esboo, para o carnaval de 1605, de um ballet, dana cantada acompanhada por pequena orquestra. Nas indicaes temos como se estrutura este ballet, sendo descritas as seqncias de entradas e os grupos danantes e qual a msica relativa para cada seqncia. A diviso do todo do ballet em subsees ocupa um espao representacional, disposio de partes inteligivelvemente associadas ao que se est procurando tornar imaginvel. O ballet gira em torno da imagem pastoril de Endimio220. A encomenda "compor duas entradas, uma para estrelas que seguem aps a lua, e outra para os 217 A argumentao aqui apresentada ser ampliada na concluso deste livro. 218 Valho-me aqui da hiptese Parry-Lord, sobre a composio em performance. V. LORD 219 Conf. KELLY 2000 e STEVENS 1980. 220 Sobre o mito v. Apolnio de Rodes 4.57. Karl Kernyi (KERENYI 1993:155-156) narra assim :"Dizia-se que quando Selene(a lua) desapareceu por trs

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pastores que vem aps Endimio, e duas danas, uma para os estrelas somente, outra para estrelas e pastores juntos"221. Na falta de instrues precisas, como normalmente as encomendas era solicitidas, Monteverdi prope correlacionar a forma de apresentao do ballet com a representao do mito. Para tanto ele decompe o movimento dos astros de forma a tornar reconhecvies o efeito de sua presena no tratamento de sua exibio. Uma variao instrumental correlativa a uma performance de dana-canto. Eis o plano somente para as estrelas: Todos os instrumentos/danam e cantam todas as estrelas Cordas/ primeiro par de estrelas Todos os instrumentos/danam e cantam todas as estrelas Cordas/ segundo par de estrelas222 A forma de apresentao distribui em subsees bem marcadas os materiais, refigurando o que se quer mostrar ao atualizar um movimento das estrelas, estas visveis e audveis proporcionalmente a sua individualizao. As referncias de totalidade e parte so interpretadas musica e pela dana em momentos definidos e coextensivos. O seqenciamento do que mostrado, ao mesmo em tempo que registra o modo como as referncias se organizam, projeta uma sobrepresena, um grau de futuridade para o que se exibe. O interrelaciomento da recursividade do movimento global e da individualidade do movimento especfico parece estabelecer uma projeo de continuidade dentro da sucesso descontnua. De modo a procurar recobrir a disperso da audincia, em virtude da mtua implicao das retomadas de referncia orientadoras que servem de contexto para distines subsequentes. da crista da montanha de Latmo, na sia menor, estava visitando seu amante Endimio, que dormia numa caverna naquela regio. Endimio (...) recebeu o dom do sono perptuo, de modo que ela sempre pudesse encontr-lo e beij-lo". Cames em ode lua dramatiza o pastor : "J veio Endimio por estes montes,/O cu , suspenso, olhando,/E teu nome , com olhos feitos fontes,/Em vo chamando,/ Mercs tua beldade,/ que ache em ti u hora piedade." 221 Para as cartas veja-se ed. de STEVENS 1980. Cito aqui a carta 3. 222 No texto da carta 3 temos: primeiro de tudo uma curta e animada parte instrumental (air)cano tocada por todos os instrumentos e igualmente danada por todas as estrelas; ento imediatamente as cinco viole de braccio fazem uma parte instrumental diferente da primeira (os outros instrumentos param) e somente duas estrelas danam pois (as outras no participam) e ao fim desta seo duo, tendo a primeira parte instrumetal sido repetida com todos os instrumentos e estrelas, este padro continuado at que todas as ditas estelas tenham danado duas a duas".

243 Este plano audiovisual, que substitui as amorfas idias e os materiais da

encomenda, qualificado como arranjo dissipativo, novo, deleitoso, prazeiroso. Grande parte das cartas so respostas a solicitaes de colocar, em msica, versos. "Recebi uma carta de vossa excelncia com certas palavras para dispor em msica"223, o Monteverdi escreve em Agosto de 1609 para seu habitual destinatrio, Alessandro Strigio, libretista de Orfeu. Orfeu mesmo subintitulado "Fbula em msica". Mas no que dito devemos ver o que referido. A transformao do verso em msica indicada. Mas essa transformao no unidirecional. Nem o verso que deixa de ser verso para ser msica, nem a msica o nico agente transformador, posto que age em funo do que o verso assinala. Pode a mesma sentena dizer mais que seu enunciado? As palavras que vo ser musicalizadas esto em versos de um libreto. Em seu processo criativo Monteverdi submete o libreto, as indicaes formais (gnero, partes da obra, instrumentao, distribuio de papis e vozes) e informaes circunstanciais ( ocasio da apresentao, dedicatrias) a uma apreciao de seu potencial representacional. Supresses, acrscimos, extenses so feitas e negociadas a partir de um material prvio. Quando faltam estas indicaes e informaes, temos algumas cartas. Novamente para Alessandro Strigio, em dezembro de 1616, Monteverdi suplica: "diga-me os nomes daqueles que vo fazer o papel das partes escritas, para que ento eu possa fornecer a musica apropriada para eles. Por favor me d a honra de saber isso: quem vai fazer o papel de Ttis, quem o de Proteu, quem o da Sirene"224. A textualidade do libreto necessita do conhecimento da vocalidade dos intrpretes. O nmero, extenso, tessitura e cor das vozes do elenco tudo ser avaliado de acordo com as referncias textuais e da a musica ser composta. No em vo que um quarto dos temas das cartas relaciona-se a comentrios e julgamentos de performances vocais. Em outra carta, ao Prncipe Vincenzo Gonzaga, a respeito de cano de uma fbula em msica, Monteverdi pede que "faa o favor de conceder conhecer quantas vozes e como isso ser performado, e se alguma sinfonia instrumental vai ser ouvida 223 Carta 7. As cartas 21,26,29 retomam esta expresso colocar poesia, fbula, em msica. 224 Carta 23.

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antes da cano, e de que tipo vai ser ela"... e se "a cano que comea{com o verso} O esplendor com o qual eles brilham vai ser cantada ou danada - e sobre que instrumentos vai ser representada, e tambm por quantas vozes vai ser cantada - para que eu possa escrever msica apropriada para ela tambm"225. De forma que a composio comea com a considerao dos materiais, com a explorao das possibilidades desses materiais a partir de limites identificados. Quando o material proporcionado no corresponde ao que Monteverdi chama de estilo teatral de msica226, musical. Por exemplo. Em carta a Alessandro Strigio , em Dezembro de 1616, aps receber a analisar uma fbula martima proposta para ser musicada para a cena, Monteverdi expe alguns problemas representacionais que encontrou. Em jogo de palavras, afirma que a msica em geral objetiva ser rainha do ar (cano/ar), e no da gua. Ela reivindica sua audibilidade. As personagens prescritas no texto, requerendo alturas graves para as vozes das grandes criaturas marinhas (Trites) no se conjugam com o uso de ctaras no baixo contnuo. A interpretao musical da figura no apreende seu diferencial representacional. Em complemento a isso os interlocutores dos trites so ventos cupidos e zfiros e sereias. Frente a este mundo mitolgico, Monteverdi se interroga: "Como, querido senhor, eu posso imitar a fala dos ventos se eles no falam? E como eu posso, por quais meio, mover as paixes? Ariadne comoveu-nos porque ela era uma mulher, e similarmente Orfeu porque ele era um homem, no um vento. Msica pode sugerir, sem palavras, os rudos dos ventos e o balido de uma ovelha, e o relincho dos cavalos e assim por diante. Mas no pode imitar a fala dos ventos porque tal coisa no existe"227. Mmesis e afetos - dois parmetros fundamentais para a dramaturgia musical de Monteverdi. A fico dramatizada leva em conta uma interrogao a respeito de sua modalidade, da distino de realidades e referncia na representao. O exercer um logos, a fala teatral, no drama, ganha um estatuto diverso de o estar presente em 225 Carta 30. 226 Carta 53 "Eu no devo passar um dia sem compor algo nesse estilo teatral de cano". Carta 96 "algo de natureza teatral". Carta 6 " msica para o teatro". Carta 8 critica algum que no "comps msica teatral". 227 Carta 21. temos uma crtica integrativa que procura oferecer solues e opes. Comeamos aqui a entender a concepo de uma dramaturgia

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cena. O agente dramtico, mais que porta-voz de uma fala autoral, est comprometido com a ficcionalidade, a partir da qual ele passa a existir. A diviso e distribuies de papis e as figuras corresponde anlise da prpria representao, dos focos dramticos que exibem situaes memorveis, impactantes e exemplares. no homogeneidade das figuras corresponde diversidade de sua focalizao dessas situaes. Homens e criaturas mticas distinguem-se distinguindo referncias e modos de orientaes. A diversidade de nveis de referncia da fico faz com que o que est representado no se confine em sua autoapresentao. O mundo ficcional solicitado a se transformar em espetculo de sua situao de representao. O que se mostra demonstra a complexidade de seu realismo: fico com distines para um olhar que interpreta e procura a inteligibilidade dessas distines. Mmesis aqui apropriao de um nexo entre a forma de apresentao e sua compreenso. No se imita a coisa, mas se reprope o vnculo entre representao e audincia. A respeito da representao de outra fbula, Monteverdi discute a respeito de trs canes de sereias : "se as trs tiverem de ser cantadas separadamente eu temo que a obra vai se tornar muito longa para os ouvintes, e com pouco contraste.(...) Por essa razo, e por abrangente variedade, eu devo considerar os primeiros dois madrigais cantados alternadamente, um por uma voz, outro pelas duas juntas, e o terceiro por todas as trs vozes "228. No sendo o espetculo audiovisual uma instncia autoreferencial, e sim postado frontalmente a uma avaliao e entendimento, decises sobre o material e sua forma de apresentao so tomadas levando em considerao sua situao de representao. A extenso e diferena do que mostrado no se restringe natureza estritamente musical do material. O que vai ser disposto correlativo ao modo como vai ser recebido. A contextualizao de sua receptividade d o acabamento forma de apresentao. A durao, extenso, diferenciao do que se mostra respondem ao contexto de espetculo atravs do qual o material organizado como algo a ser ouvido, visto, compreendido e apreciado. A separao das partes e o modo como elas se interrelacionam sucessivamente ou em conjunto, marcando uma unidade de apresentao - que o que vai ser acompanhado pela audincia situa a anlise de sua configurao. A sucesso do que se mostra torna observvel a orientao de sua realizao. Ou seja, a forma analtica de apresentao um expediente de 228 Carta 24.

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contextualizar a recepo do espetculo. A preponderncia do espetculo sobre o material a ser apresentado proporciona decises seletivas e continuadas. Logo, pela lio de Monteverdi, vemos que em obras dramtico-musicais, a situao de performance torna-se um horizonte de esclarecimento da representao. A amplitude de eventos fisicamente apresentados aponta para orientaes de integrao que ultrapassam a enumerao dos materiais utilizados. Desse modo, o trazer cena no se resume a uma decorrncia, a uma contingncia secundria. A materialidade da performance constitui-se em contexto atravs do qual relaes entre recursos e mdias diversas adquirem uma compreenso aplicada sua realizao. Na sucesso da performance, os intervalos e as diferenas entre ver e ouvir, entre sentido e ao, cena e recepo so expostos e explorados. Um ambiente para exibio e explorao desses intervalos e diferenas desenvolvido por atos performativos. Em obras dramtico-musicais, este ambiente multimiditico interfere em e modela sons e palavras, exigindo abordagens que procurem descrever, analisar e conceituar a estruturao e os efeitos desse ambiente. O fator performance, ento, ao mesmo tempo que melhor se compreende na amplitude de seus nexos e relaes exige tambm estratgias amplas e complexas para sua racionalizao. Em todo caso, o tal terceiro fator coloca em evidncia a realidade multitarefa tanto de quem executa tanto de quem investiga obras dramtico-musicais. Assim, a proposio da performance como objeto de estudo para as relaes entre msica e palavra em obras dramtico-musicais efetiva uma provocao ao pensamento, um desafio para o intrprete, pois coloca em teste e exame prticas e modelos interativos e integracionais. Ou seja, a contextualizao que o fator performance possibilita tanto de a dos eventos estudados quanto do prprio investigador.

247 12- DO PERA STUDIO DE C. STANISLAVSKI AOS MUSICAIS DE

BRECHT: NOTAS POR UMA NOVA HISTORIOGRAFIA DO TEATRO. O desafio de integrar diversas disciplinas e tradies artsticas um elemento constituinte de professores e estudantes de Artes Cnicas que se depararam cotidianamente com projetos interarsticos e multidisciplianres valendo-se de pressupostos unificantes e estratgias de excluso. Cria-se assim uma artificial realidade na qual a sala de aula encontra-se divorciada da realidade pulsante que a heterogeneidade dos eventos cnicos provoca. Sob a presso de currculos cada vez mais autocentrados, que privilegiam compatimentalizaes e falta de conexo entre profissionais diversos, o normal parece perpetuar e reproduzir uma cena unvoca cujo contraponto o individualismo esttico. Com o incremento de processos dramatrgicos colaborativos e a popularidade de obras dramtico-musicais o descompasso entre a sala de aula e a historicidade do teatro recrusdesce. Mas ser que sempre foi assim mesmo? Antes de se tornar disciplina, antes de se estabilizar em discurso, ser que o teatro (ou os estudos teatrais) explorou algum dia sua dimenso transacional e dissoluta? Vejamos algus exemplos. Em Minha Vida na Arte, Stanislavski dedica um captulo de suas memrias ao chamado pera Studio (STANISLAVISVI 2008). A partir de um convite do Teatro de pera de Moscou(Teatro Bolshoi) para o Teatro de Arte de Mostou (TAM) efetivou-se uma parceria em forma de workshops nos quais cantores e jovens artistas poderiam encontrar um espao para ter mais conscincia da interpretao para a cena. Em 1918 essa relao se institucionaliza, com a abertura do pera Estudio, seguindo o modelo de outros empreendimentos teatrais de Stanislvski e NemirovichDanchenko, que, tomando o TAM como modelo de incubadora de projetos artsticosorganizacionais, multiplicavam oficinas-montagem em funo de novos objetos de estudo e interesses. Em 1924 pera Estudio renomeado como Stanislavski pera Estdio, ao se desligar do companhia estatal do Teatro de Bolshoi, acabando por se fundir com a companhia musical de Nemirovich-Danchenko em 1941, formando o Teatro Musical Stanislavski-Nemirovich-Danchenko, que funciona at hoje (www.stanmus.com). Note-se que tais estdios eram atividades paralelas ao Tam, demonstrando a amplitude e pluralidade de prticas e pesquisas, bem como a busca

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por metodologias de ensaio e criao que efetivassem contextos para explorao de possibilidades expressivas (SCARDALORA 2006). Seguindo as memrias de Stanislavski, o objetivo do pera Studio era promover uma melhora significativa nas atuaes e na cultura dos cantores lricos. Este foram recebidos como hspedes no TAM. Nos primeiros dias foram promovidos eventos mais ou menos improvisados com cada um dois grupos reunidos demonstrava e partilhava suas habilidades. Depois dessa festiva aproximao, Stanislavski comeou a orientar e preparar pequenas cenas do repertrio operstico. No ano seguinte (1919) houve uma mudana: Stanislavki selecionou alguns participantes desse workshop e para eles desenvolveu um programa completo de aulas no mais destinadas s exigincias de repertrio e sim relacionadas ao domnio das aes fsicas e da conscincia rtmica do intrprete. Ou seja, os cantores profissionais deram lugar ao estudantes. A partir de improvisos de um pianista acompanhador, estes se exercitavam por horas aprendendo a andar, a explorar a plasticidade de seus corpos, e a expor verbalmente o que apreendiam. Ainda uma srie de exerccios sobre a materialidade da palavra eram propostos. Uma mais detalhada dessa lies se encontra em uma publicao de um exaluno do pera Studio, Pavel Rumyantsev(STANISLAVSKI&RUMYANTSEV 1975). O livro apresenta as instrues de Stanislavksi para os exerccos e acompanha os ensaios da montagem de 7 peras , entre 1921 e 1932. Com a publicao de uma nova edio em nove volumes das obras completas de Stanislasvi, entre 1988 e 1999, entre textos de troca de correspodncia,entrevistas com assistentes e alunos, anotaes de trabalho e textos pedaggicos, ampliou-se o contexto das relaes entre Stanislavski e a pera. Esse dilogo interartstico agora esclarece melhor a direcionamento de Stanislvski para as aes fsicas. Segundo material traduzido e comentado por Marie-Christine Autant-Mathieu(AUTANTMATHIEU 2007), temos transcriaes de entrevistas/dilogos de Stanislavski com estudantes da primeira fase do pera Studio(1918-1922) at ensaios de montagens de pera em 1938, textos reunidos sobre o ttulo de former une acteur chanteur. Ainda, so recolhidos exercicios para se trabalhar o ritmo, aplicados no Studio LricoDramtico, entre 1934-1938, que demonstram a base comum entre experincias e metodologias na formao de atores e cantores. Este material demonstra a continuidade das ligaes de Stanislavki com obras dramatico-musicais, postulando o ideal de formar artistas diversificados e com

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mltiplas habilidades. A chave para essa abordagem ampliada da arte da atuao encontra-se na aplicao de parmetros psicoacsticos(MOTA 2009,BROWN 2010 em todos os momentos do processo criativo. A contrapartida dramatrgica e cenogrfica para este artista viria com as pesquisas de V.Meyerhorld. Meyerhold no s desenvolve um treinamento de atores que demanda uma efetiva musicalidade como tambm organiza seu espetculo segundo parmetros psicoacsticos (PICON-VALLIN 2008, PICON-VALLIN 2010). Com formao musical, Meyerhold dirige operas durante sua vida, desde Tristo e Isolda, de Wagner, em 1909, at conduzir os trabalhos no Teatro Musical StanislavskiNemirovich-Danchenko, por convite de Stanislavski, em 1938. Essa fuso entre a musicalidade do ator e a musicalidade do espetculo intensifica novas possibilidades dramatgicas, recepcionais e atuacionais. Meyerhold rompe com o limitado uso do som como efeitos de ambientes e msicas de fundo. Diante da impossibilidade de se esconder o som, de tornar o som invisvel em uma situao audiovisual como o teatro, Meyehold enfatiza a manipulao das propriedades do som e dos materiais sonoros em cena. O enfrentamento do problema da pera lhe d o horizonte para um novo teatro musical no qual a domesticao das relaes entre as partes musicais e no musicais superada e o agente cnico materizaliza-se como ritmo. A composio ritmica do espetculo integra o ator e sons produzidos e ouvidos em cena. O ator contracena com informao sonora, e pode, a partir da configurao que se apresenta para ele, sincronizar ou desincronizar seus movimentos, gestos e fala. Os usos criativos dessa flexibilidade do material sonoro estendem-se desde a encenao e remontagem de dramas musicais at obras sem msica, na qual o desenho rtmico pensado e articulado em funo no de um som que ressoe na sala de espetculos e sim da explorao das propriedades e possibilidades do som em sim. Desse modo, no h um teoria da dramaturgia musical em Meyerhold, e sim a proposio de um espao de interao entre a materialidade do som e seus efeitos, revisando o conceito de obra dramtica como a unidade de representao em torno de uma tema ou narrativa No lugar disso temos a organizao das aes fsicas dos atores e da resposta da audincia a partir da aplicao de tcnicas de contraponto e de formas musicais clssicas. A base retrica desses recursos mobiliza no um recuo a uma esttica da harmonia e forma orgnica. Antes, Meyerhold ao colocar em cena esse retrica agora atualizada no jogo do ator e na sequencia das coisas que so

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encenadas explicita a msica abstratade cada espetculo, exibe a metalinaguagem de cada obra, aproxima a audicncia de uma experincia de contato com os processos criativos. A cena a generalizada exposio no mais de temas e contedos, mas de seus procedimentos. Ao resituar a musicalidade do espetculo em plano estratgico no processo criativo, Meyehorld ratifica a heterogeneidade da cena, demonstrando sua lgica multitarefa, interartstica e multidisciplinar. De sua censura a uma sonoplastia realista, quando da montagem de A gaivota para a abordagem rtmica dos eventos cnicas temos um percurso que comprova o fato que as revolues cnicas do incio do sculo (XX) no esto ligadas somente s revolues cenogrficas, elas esto em relao direta com a reflexo direta sobre a msica no teatro (PICON-VALLIN 2008:19). A carreira de B.Brecht interage com uma dramaturgia musical desde seu incio. No Brasil, h um descompasso entre a recepo dos textos teatrais e sua musicalidade. Os textos apresentam algumas indicaes musicais,quanto ao lugar e modalidade da cano de cena. Mas a predominncia da letra impressa sobre amplitude do espetculo brechtiniano intensifica leituras conteudsticas das obras, reduzindo o conceito de estranhamento a um choque intelectual na audincia. Por outro lado, as experincias com a descontruo da pera, a partir de parceria com o compositor K.Weil em 1927, aps ter trabalhado como assistente de direo de K. Reinhardt, entre 1924 e 1925, diretor e encenador de peras, musicais e peas de teatro. O conceito do teatro pico se desenvolve a partir do debate entre a montagem ilusionista rica de recursos de Reinhardt e novas possibilidades aprendidas com Piscator e parcerias com compositores como K. Weill(Mahagonny, pera dos Vintns) e H. Eisler (Deciso, A Me), entre outros. Discorrendo sobre seu mtodo de trabalho, j em uma fase mais madura(1940), Brecht relata que, aps elaborar a dramaturgia global de se espetculo(texto e canes), apresentava ao orquestrador as instrues sobre como o material musical deveria ser produzido, chegando a assobiar as melodias que seriam arranjadas(BRECHT 2002:134). Brecht era um cancionista, formado na escola do Cabaret. A dissociao entre elementos, base do teatro pico, como uma resposta ao conceito de sntese das, depreendido de Wagner, encontra na apropriao artstica da cano popular, crtica e irnica, o seu fundamento.

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13- Direo cnica de obras dramtico-musicais: O trabalho de Matthew Lata no Florida State Opera

A encenao de obras dramtico-musicais apresenta-se como um campo interartstico e multidisciplinar que demanda de seus intrpretes um constante enfrentamento de redutoras sedues: o elogio do mltiplo muitas vezes decai em profuso de esteretipos; ou, diante de tanto, muitas vezes basta reproduzir o suficiente229. Em outras palavras, no processo criativo de se montar um espetculo dramtico-musical que a pluralidade material e cognitiva vai ser testada. Uma detida anlise de um caso concreto pode nos auxiliar em clarificar intervalos entre expectativas e efetivas atualizaes. 229 Retomo neste artigo pesquisas desenvolvidas no LADI, parte delas expostas em meus seguintes textos: A dramaturgia musical de squilo. Investigaes sobre Composio, Realizao e Recepo de Fices Audiovisuais. Braslia: Universidade de Braslia, 2009; Dramaturgia musical: problemas e perspectivas de um campo interartstico In: Anais do III Encontro de Pesquisa em Msica da UFG. Goinia: UFG, 2003, p.18; Opera in Performance: Staging Interartistic Works and its Theoretical and Methodological Implications. In: Annals of Performance Performance. Matters. International Conference on Practical, Site: Psychological, Philosophical and Educational Issues in Musical Porto, ESCOM, 2005. http://www.escom2005.ese.ipp.pt; Compondo, realizando e produzindo obras dramtico-musicais no Brasil: projeto pera Estdio ou Deus brasileiro: as complexas relaes entre laicidade e religiosidade a partir da montagem de uma pera com figuras bblicas. Resumo in: Proceedings of Ninth International Congress of the Brazilian Studies Association. New Orleans: Brasa, 2008,p.37. V. www.marcusmota.com.br para acessar os artigos. .

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Entre agosto de 2007 e maro de 2008 acompanhei o trabalho do professor Mathew Latta, no Florida State Opera (FSO), na Florida University State, assistindo e anotando suas aulas de fundamentos cnicos para cantores (Opera Workshop) e, posteriormente, acompanhando a montagem e apresentao de Falstaff, de Verdi230. Ao realizar esta etnografia, procurei registrar contextos e processos como forma de propor no um modelo esttico ou operatrio. Antes, objetivei subsidiar possveis aes em projeto similar desenvolvido na Universidade de Braslia. Ou seja, em um primeiro momento, procuramos fazer um levantamento de questes e solues presentes na preparao e realizao de obras dramtico-musicais. Em seguida, e em conjunto a esta etapa, partimos para comparar os resultados obtidos com o que realizamos em assemelhado projeto na Universidade de Braslia. Note-se que o desdobramento de observao e auto-aplicao sucessivamente exercido: no texto que se segue, as duas atividades no esto separadas.

CONTEXTOS O Florida State Opera um programa de formao de cantores, diretores e preparadores vocais do College of Music da Florida University State, Tallahassee231 O programa da Florida State Opera existe h quase 50 anos, com a apresentao de mais de 150 produes cujo eixo do tempo vai do barroco aos dias atuais. Alem de formar profissionais, as peras apresentadas dinamizam a vida cultural e intelectual da cidade e vizinhana. As obras so apresentadas semestralmente no prestigiado Ruby Diamond Auditorium, com capacidade para 1500 pessoas sentadas.

230 Agradeo ao prof. Stanley Gonstarski pelo convite e suporte durante minha estadia na Florida State University, a qual retornei em 2008 e 2009, para ministrar as disciplinas Drama Techniques e Advanced Drama Techniques. 231 Para um primeiro contato com o programa, http://music.fsu.edu/opera.htm. As informaes aqui arroladas foram tomadas de prospectos de apresentao do programa e entrevista com a secretria executiva do mesmo: Miss Dollar. Believe or not...

O montante do suporte financeiro do Florida State Opera advm de fontes diversas: dinheiro do Estado (25%), venda de ingressos, doaes e fundos de apoio s artes. Dessa maneira, a continuidade do projeto esta diretamente relacionada manuteno de uma produo de qualidade e busca de recursos. O calendrio de apresentaes estabelecido previamente, de forma a se organizarem as audies para os papis e as aulas-ensaios. Para o ano letivo de 2006/2007, foram programadas as apresentaes de Falstaff, de Verdi (dias 3,59,10 de novembro de 2006) e Don Giovanni, de Mozart (dias 19,30,31 de Marco e 1o. de Abril de 2007). A importncia de msica operstica no College of Music da Florida State Opera se faz presente na diversidade de opes que estudantes e pesquisadores encontram sua disposio: desde a graduao em performance musical, com nfase em performance vocal, at doutorado em performance vocal, com nfase em performance operstica. A especializao de atividades e da cultura operstica reivindica que haja dois diferentes focos de Master of Music: um em preparao vocal (coaching) e outro em direo.

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Desde j, ao observar um programa consolidado, como muitos em outras universidades estadunidenses, fica clara a diversa orientao esttico-educativa quanto ao nosso caso: o programa ao mesmo tempo em que educacional est diretamente relacionado com uma demanda semiprofissional. As aes formativas de cantores, preparadores vocais e diretores de cena so desenvolvidas dentro de uma ambincia voltada para exigncias que no se voltam exclusivamente para o ensinoaprendizagem. Os estudantes so inseridos gradativamente na considerao de um mercado. As montagens so fundamentadas em escolhas tanto estticas quanto econmicas. A existncia de um oramento, de um calendrio de apresentaes e de um financiamento privado para o programa determina um diferente pressuposto para os membros envolvidos nas atividades opersticas: amplitude multisensorial e interdisciplinar do trabalho artstico aplicam-se presses

outras relacionadas com um empreendimento semi-profissional. generalizao exposio de habilidades mltiplas corresponde a explicitao de co-presentes causalidades. A aprendizagem da amplitude da cena operstica enfrentada em sua diversidade esttica e material.

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Do contexto das aes ao orientador das atividades: O professor M. Lata responsvel pela direo de cena do programa de opera. O repertrio do professor Lata abrange mais de cem obras, distribudas entre obras do Barroco ao contemporneo. Estudou com Jean-Pierre Ponnelle, Frank Corsaro e Lofti Mansouri, ganhando experincia com a Orchestre de Paris e outros teatros norte-americanos. Alm dos ensaios para Fastaff, e depois, Dom Giovanni, ele ministra disciplinas para os trs nveis de performance operstica. Dentro dessas informaes, podemos observar trs coisas: o programa em questo reafirma sua orientao voltada para o mercado ao contratar um profissional orientar a formao cnica dos cantores. Em seguida, a fundamental importncia de um profissional de cena especializado na formao de cantores e na orientao de montagem de obras opersticas, evidenciando o carter interartstico dessas montagens, o que atualiza o modus operandi de empreendimentos profissionais. E a intensa carga horria que algum na posio do Professor Lata deve cumprir pois alm de preparar e ministrar estas aulas, ele define e discute com outros profissionais todos os aspectos da produo e design visual dos espetculos.

EM SALA DE AULA Inicialmente, temos dois tipos de disciplinas: diariamente, com durao de 50 minutos, h classes de cada nvel (introdutrio, intermedirio e avanado) com mdia de 08 a 12 alunos. Nas tardes de sexta feira h um encontro geral, um grande auditrio, com todas as classes. Nas aulas introdutrias so discutidos e experienciados alguns conceitos bsicos de performance, como a diferena entre concentrao e

ateno, foco, presena, por meio de exerccios bsicos de relaxamento. Em um primeiro momento, trata-se de adaptao da preparao stanislaviskiana para a cena, em sua verso estadunidense. Neste pas, Stanislavski foi adaptado como o mtodo, uma tentativa de sistematizar aspectos bsicos da preparao do ator, com nfase na caracterizao232. Ao ser questionado sobre aporte stanislaviskiano, professor Lata informa que h sempre o cuidado de no se transpor a situao do teatro para a opera. Certos elementos da construo emocional da personagem podem acabar trazendo estresse para os cantores, em virtude da tradio receptiva da obra de Stanislavski nos Estados Unidos que enfatiza certos estados de concentrao e tenso emocional extremos. Isso pode prejudicar a produo vocal e a performance, na medida em que no h um prvio relaxamento e aquecimento vocal no desempenho de papis que reivindicam habilidades musicais mais pronunciadas. Nisso podemos observar como a adaptao de exerccios de preparao do ator em artes cnicas para cantores de pera encontra o limite de sua possibilitao, revelando, ao mesmo tempo, a rea limtrofe, as fronteiras entre as duas atividades, e as diferenas. Parte do trabalho do cantor est encenar papis, na construo de figuras em cena, na ocupao e explorao do espao de representao, da contracenao. De outro lado, temos as diversas tradies e estilos vocais e composicionais, com suas exigncias especficas. Os cantores so submetidos a estmulos e demandas mltiplas s quais eles respondem sucessivamente em diferentes momentos. As aulas de canto e as aulas de interpretao vocal para a cena acentuam aspectos diversos da mesma atividade: o cantor em situao de performance. Aps os exerccios preparatrios, a aula organiza-se em forma de combinao de uma audio didtica: cada aluno apresenta uma ria, uma

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232 Para as relaes entre

Stanislaviski e pera, v.

STANISLAVSKI, Constantin e RUMYANTSEV,Pavel. Stanislavski on Opera. Nova York: Theatre Arts Books, 1975.

cena, a qual por sua vez comentada por todos, alunos e professor. O desdobramento entre apresentao e avaliao exercitado. A eficincia dos comentrios est relacionada com a qualidade do currculo: quem se prope a estudar pera, alm de teoria musical e recitais e prtica de conjunto,deve habilitar-se em muitas disciplinas de lnguas(italiano,alemo e francs) e em literatura vocal (repertrio). Neste ltimo quesito h uma tendncia de o aluno possuir uma intensidade e diversidade de experincias para formao de seu repertrio, no privilegiando o sculo XIX,antes conhecendo as pontas da cadeia Renascimento,Barroco e Sculo XX. Em virtude dessa formao, o expediente uma participao coletiva produtivamente enfrentado. Ao invs de comentrio baseado no velho anedotrio sobre a vida pessoal dos msicos, de um endeusamento adjetivo do compositor, de um mtuo louvor na apreciao das performances ou de reproduo de interpretao registradas em dvds, os estudantes manifestam percepes da qualidade do ato dramtico-musical em um contexto de apresentao de suas habilidades, das interpenetraes entre texto musical e cena . Esta correlao entre performance e conscincia da performance integra habilidades cognitivas muitas vezes consideradas separadas. As audies didticas assim se organizam: primeiro o aluno canta, apresenta o material que ele havia sido previamente designado a performar. H um calendrio de apresentaes. Aps sua apresentao, ele aplaudido com maior ou menor intensidade pela audincia de alunos. Ou seja, a sala de aula uma platia. Esta aproximao entre sala de aula e sala de apresentaes fundamental. As performances efetivam-se dentro de um contexto concreto de realizao e recepo, no so atos descartveis. O aluno o tempo inteiro avaliado. Aquilo que ele faz, desde a preparao, orientado para uma contextura observacional.Com as aulas sendo de 50 minutos, cada encontro uma oportunidade para que um trabalho realizado fora da sala seja apresentado e orientado durante a aula. O professor no substitui o trabalho do aluno. Os 50 minutos produzem repercusses extra-classe. H todo um trabalho anterior s aulas. Da o

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tempo e a qualidade das aulas presenciais so ampliados. No h delegao: cada um deve fazer aquilo que lhe est assinalado. Tudo acontece na frente de todos. O estudante vem com sua msica preparada previamente, exibindo suas habilidades em lnguas, compreenso de texto, visualizao da cena, habilidades vocais e musicais.Ao mesmo tempo, mesmo no sendo sua vez de apresentar, ele deve habilitar-se a fazer comentrio pertinentes frente ao que vem observando. Afinal de contas , estamos trabalhando com performance, uma generalizada e ampla situao de presena. Todos devem passar pelo mesmo processo nos trs nveis de formao. Por meio da convivncia com o auditrio, com a explicita avaliao no h desculpas, no h a sobrecarga no professor: cada um agente de sua ao e de seu julgamento. Pois um dia voc est vendo seu colega a performar; noutro, ser a sua vez. Aps as palmas, o professor Lata vira-se para a audincia e solicita comentrios. Tal abertura participao da audincia no se converte em frivolidade. Pois quem comenta faz parte da classe, tambm est em avaliao pelo que diz. Tanto cantando quanto falando todos so avaliados e responsveis pelos seus atos. Assim, o estudante v-se diante de uma diversidade de atos: preparar-se para a performance, apresentar seu material, ser avaliado, responder avaliao e avaliar os colegas. Para tanto, ele vale-se de habilidades musicais, vocais, corporais, teatrais e verbais. Com isso, efetiva-se um horizonte cognitivo de seus atos mltiplos. O foco no fazer, em um programa semi-profissional como este, fundamentar no saber fazer, em um conhecimento advindo do desdobramento do agente em diversas e integradas situaes que exigem tanto desempenhos quanto conscincia dos atos. Depois, dos comentrios discentes, professor Lata comea uma srie de perguntas, e a partir dessas perguntas, sugestes para que certos elementos da performance sejam mais eficientemente enfrentados. As perguntas iniciais dirigem-se compreenso do contexto da cena e da construo da personagem. Ao lidar com fices e palavras, algumas delas muitas vezes de outras culturas, o cantor defronta-se com universos que ele ignora. Uma abordagem que reduza o papel a uma genrica

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padronizada imagem limita o desenvolvimento das habilidades do intrprete. Da frequentemente o territrio da tcnica musical parecer o nico solo habitvel, seguro para artistas dramtico-musicais. para este elemento no musical da performance da pera que as perguntas do professor Lata se dirigem: " O que est acontecendo aqui? Quem ele ? " A partir dessas perguntas, temos outras, relacionadas com a construo do espao de cena: " Com quem ele esta falando? Para quem ele est cantando ou olhando?" A estas perguntas, seguem-se alguns comentrios relacionados ao texto, como ele foi pronunciado durante o canto e algumas sugestes para que se enfatize na performance vocal as frases textuais-musicais, os sons. Assim, a conscincia da articulao produzida pela compreenso do texto. Logo, o interprete posicionado diante de um objeto que possui mltiplas e simultneas referncias. Quando o aluno canta, performa sua ria, ele avaliado pelo entendimento das referncias lingsticas, pela compreenso da personagem e do contexto da cena, por sua tcnica vocal e pela relao que ele estabelece entre o material lingstico-sonoro que o texto lhe d e o uso que ele como intrprete faz desse material, a partir de uma interpretao que singularize certos aspectos de sua performance- as suas escolhas diante do que a cena e o texto oferecem. Depois disso, temos uma segunda performance do mesmo estudante. Diferentemente da primeira, realizada sem interrupes, a reperformance o material para as interferncias minuciosas por parte do professor Lata. Tanto que na maioria das vezes as coisas as interrupes comeam antes da primeira palavra ser cantada. O piano d as primeiras notas e o professor Lata entra em cena e comenta os impulsos iniciais do estudante. O impulso inicial o material que vai determinar a relao entre o cantor e seu auditrio, ao mesmo tempo em que ser alvo de reapropriaes durante toda a performance. O estudo dos comeos, das primeiras aes fundamental. preciso haver uma entrada clara, mesmo quando a cena exige uma marcao emocional complexa. Assim, o corpo do cantor escaneado nesses comentrios. A mesma frase de abertura

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vrias vezes discutida, apresentada at que o intrprete tenha material suficiente para trabalhar em casa. Dessa maneira, cada aluno possui uma dupla oportunidade de ser apreciado - na durao de sua performance e no detalhamento de sua reperformance. Visto no todo e no detalhe, ele pode ter elementos para sua autoavaliao. Assim, evita-se a pulverizao das informaes: as sugestes da orientao no so pontuais, momentneas. Uma grande meta das sugestes e avaliaes da performance lidar tanto com a limitao do material analisado, com os limites e possibilidades do intrprete, quanto com a apropriao dessas anlises, de forma que elas mesmas efetivamente sejam um ganho para a performance. Em uma sentena: como fazer que a intensidade da avaliao no seja dissipada em estmulos verbais imediatos. Digno de nota nas observaes do professor Lata o fato de que as sugestes procuram aproximar o papel e as habilidades e materiais que o discente dispe ou pode efetivar. No se trata de induzir o cantor a materializar uma performance modelo, a atuao ideal para aquele papel. Entendendo o que est escrito e explorando o que pode ser materializado, o discente aprende as especificidades de interpretao de uma escrita dramtico-musical, em sua tenso entre modalidade de efetivao e negociao com as referncias registradas. E h a performance mesma da orientao. Em classes em que ocorre uma generalizada situao de observncia, o prprio facilitador expe-se como performer. Dentre as qualidade que o professor Lata manifesta no objetivo de prover a avaliao de performances dramticomusicais temos: 1- efetivao de um espao saudvel de aprendizagem atravs de uma conduo serena e objetiva. Ele nunca ergue a voz, nunca se exalta, nunca ostenta excessos, mesmo diante de tantas fontes sonoras e um excitante e multivocal ambiente. Regulando a textura e altura das vozes na classe, o low profile do professor Lata responde a uma iluso que excessos e excentricidades significam garantia de excelncia. Os esteretipos

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relacionados a mundo operstico so ultrapassados, corrigidos na aprendizagem de uma escuta atenta explicitao dos atos. 2- hbil combinao de conhecimentos e referenciais da cena, da vocalidade, do texto musical. Ou seja, trata-se de uma abordagem centrada na performance e em suas implicaes cnicas, musicais e cognitivas. O mesmo problema detectado pode ser investigado por esses conhecimentos integrados. Nas reperformances o que apresentado pode ser redefinido em funo de um e outro aspecto dramtico-musical. 3- o papel do detalhe. O professor Lata busca o detalhe no sentido de que o intrprete tenha a conscincia de suas escolhas, da relevncia daquilo que explicitado na relao do cantor com seu papel, com o texto musical e com sua voz.

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A ENCENAO DE FALSTAFF, DE VERDI Alm das aulas, professor Lata responsvel pela direo cnica de espetculos semestrais. O acompanhamento dos ensaios e das apresentaes corrobora e distende o carter profissionalizante da formao de artistas cantores no Florida State Opera . Diante disso, a apresentao de uma obra dramtico-musical no apenas materializa as opes estticas, o processo criativo que efetiva o espetculo, como tambm toda a cultura envolvida em sua produo e recepo. A montagem de Falstaff nos d uma oportunidade para entrar em contato com as opes e solues locais e, a partir disso, refletir sobre possibilidades quanto ao mesmo tpico no Brasil. Inicialmente, bom tem mente que a realizao de Falstaff foi marcada por sua orientao intensiva: primeiro tivemos as audies. Depois das audies, duas semanas de preparao vocal ou passagem das partes. Os ensaios comearam em 30 de setembro e as apresentaes foram nos dias 3,5, 9 e 10 de novembro de 2006. Praticamente 45 dias. Uma loucura. Para que isso fosse possvel, primeiro h uma tradio por trs desses empreendimentos universitrios. Esta 57a. temporada da Florida State Opera. Como resultado, h uma estrutura, uma organizao. Todos

os cantores selecionados receberam a programao prvia dos ensaios, com datas, horrios e cenas que seriam trabalhadas em cada encontro. Os ensaios foram realizados todos os dias, menos nas quartas-feiras, com durao de trs a quatro horas - das 7 da noite at s 10,11, com pequeno intervalo. Lembrar que havia dois elencos. Nos fins de semana, ensaio era das 11 da manh at 6 da tarde nos sbados e das 3 s 10 da noite nos domingos. Seguindo este apertado cronograma, cada cena seria passada somente duas vezes apenas por cada elenco Os ensaios eram organizados da seguinte forma: inicialmente o Professor de preparao vocal e regente da orquestra que iria acompanhar as apresentaes, Douglas Fisher, passava as vozes e corrigia aspectos vocais e lingusticos e a sincronizao canto-acompanhamento. No se tratava de ensinar o que deveria ser cantado. Aps as audies e ensaio das partes faladas, agora no era momento de ser novio. H um claro comprometimento do estudante em uma produo semi-profissional como essa. Na porta da sala da sede do Florida University Opera, alm de cpia do cronograma dos ensaios, voc encontra uma incisiva carta do professor Fisher lembrando e cobrando este comprometimento. Ou seja, fora o tempo dedicado aos ensaios, como o estudante possui programao em suas mos, ele deve estudar em casa suas partes. Alm disso, h dois pianistas bolsistas integrados no projeto, com horrios para estudo dos papis. Aps este aquecimento que retoma o que vai se cantado, comea o trabalho do professor Lata e trs assistentes estudantes do mestrado em direo cnica. Uma delas assistente de direo, anotando todos os comentrios, idias sobre interpretao, sugestes, marcaes que o professor Lata compartilha com ela ou atravs da observao que a assistente mesma faz da conduo dos atores. Ao seu lado, outra assistente se concentra na parte mais tcnica do espetculo, no espao da cena e nos objetos. E, ao lado desta, sua assistente, detalhando mais as coisas que so necessrias, o que deve ser providenciado, comprado, refeito. Os cadernos de anotao so blocos amplos com a cpia da partitura. Tudo sincronizado com a dramaturgia musical do espetculo.

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Como se pode observar, h um controle da representao tanto em relao s suas condies materiais quanto s suas opes interpretativas. Se o estudante esquecer algo de sua cena, quiser rever uma marcao ou tiver de faltar ao ensaio (coisa rara e impensvel!), ele vai falar com a assistente, ver as anotaes. Conforme professor Lata me disse, responsabilidade do cantor e no do diretor rever ou repetir marcas. Tal equipe fundamental no s para manter a coerncia dos ensaios como tambm a qualidade das apresentaes. Nos ensaios j no teatro essa equipe ajuda a estabelecer a continuidade, gradativamente toma a frente do espetculo. Ao fim, essa equipe dirige o espetculo aps as primeiras apresentaes. No h desperdcio: as pessoas envolvidas na produo e realizao do espetculo esto ali em uma aprendizagem concreta de todas as etapas de encenao de um espetculo. A sala de ensaios uma grande sala de aula. O espetculo se transforma em objeto de estudo e conhecimento para diversos nveis de ensino e aprendizagem. Durante os ensaios, as cenas inicialmente so esclarecidas pelo professor Lata. Em virtude de sua larga experincia profissional, grande parte de sua atividade dispor os cantores no espao da cena e prover as aes que eles executam durante sua presena no palco. O professor Lata trabalha com o dinamismo da atuao. No s apenas cantar. Quem est em cena sempre precisa estar fazendo alguma coisa, materializando o contexto das aes, transformando-se eles mesmo na realidade da cena. Tal orientao para a verossimilhana no impede que estes corpos tambm se redistribuam, colocando em movimento o espao. H um contnuo arranjo dos deslocamentos em cena, proporcionando uma redefinio temporal para os eventos e para as atuaes. A agilidade conquistada nessa movimentao faz com que a percepo do espetculo, sua fruio mesma no seja interrompida pelas dificuldades mesmas de uma obra multidimensional como a pera. Ao integrar msica, canto e ao atravs de deslocamentos de grupos e de indivduos em cena o professor Lata acelera o tempo da cena, sobrepondo-o ao tempo do pensamento sobre o que est sendo realizado. Dessa maneira os acontecimentos se impem sobre a percepo, no dando tempo nem para

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os atores nem para a platia desconectarem-se, afastarem-se do que est sendo representado. Esse dinamismo atuacional importante para controle do grupo, ainda mais frente a um cronograma apertado. A exigncia de tantos deslocamentos faz com que haja um foco na cena e na contracena. Assim, o estudante tem de se concentrar em sua presena e na interface com o espao alheio. Ele no possui alternativas. Conversando informalmente com Lata, ele registrou bem, no comeo dos ensaios, que a construo das personagens era algo a ser trabalhado mais. A prioridade naquele momento colocar no palco cantores que saibam onde esto e o que esto fazendo. Tal dinamismo atuacional, quando compreendido e executado eficientemente, dota o intrprete de uma confiana maior em relao sua atividade em cena. Para os menos inexperientes, trata-se de um caminho rpido para estar no palco. Para os mais experientes, uma disciplina corporal. H os inconvenientes de no haver uma discusso intelectual sobre o papel e muitas vezes o intrprete ficar atrs das marcas. Seja como for, pelo menos uma coisa o estudante entra em contato: que sua performance tem de ser espacializada, que ele uma figura dentro de um arranjo espacial, e que ele contribui para esse arranjo, desde que o compreenda. A verbalizao dos workshops d lugar uma rotina de experimentao dos lugares da cena. Da marcao para a caracterizao: segundo a programao dos ensaios, depois das cenas (1), temos trabalho com os atos da pea(2), com a pea inteira(2), com a pea inteira e figurinos (3), dois ensaios gerais tcnicos no teatro(4) e a pea inteira com orquestra (4). Como vemos o cronograma de atividades progressivo, mas cada etapa insere o estudante em um desafio intenso de uma concreta situao performativa. Ainda nos ensaios com as cenas, cada cena era marcada e esclarecida primeiro verbalmente, junto com os deslocamentos, depois com a msica. Digno de nota a presena do pianista acompanhador e do professor Fischer, que regeu a orquestra nas apresentaes. A presena do preparador vocal e regente nos ensaios possibilitou a conduo dos cantores em situao de apresentao. Os intrpretes eram duplamente

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marcados pelo espao e cenografia e pela orquestra-piano-maestro. A construo das cenas era interrompida seja pela falta de qualidade ou incompreenso tanto de um ou de outro aspecto. A sincronizao dos movimentos, das linhas meldicas e das linhas meldicas com a orquestra era buscada. Em uma encenao universitria este consrcio entre o regente e o diretor de cena possvel. Ambos so professores da instituio promotora do evento. H uma clara diviso de papis. Mesmo que haja discordncia com o conceito da montagem, os dois precisam observar o trabalho do colega. Ainda mais que o professor Lata moderniza obras do repertrio, tornando contemporneas referncias no s no cenrio como tambm nas falas233. Uma obra como Falstaff exige um aplicado controle dos tempos e das atuaes. H poucas rias. A interao entre personagens durante as artimanhas e sua realizao solicita grandes dificuldades de sincronizao entre cena e orquestra. A obra, em trs atos, vale-se de situaes tpicas da commedia dellarte, com perspectivas limitadas dos personagens frente ao que est acontecendo, planos simultneos, e recursos dramticos como esconderijos e revelaes. As cenas mais complicadas so as segundas partes dos atos. Cada ato se divide em duas grandes seqncias. Na segunda seqncia de cada ato temos cenas de grupos cada vez mais complexas, com melodias diferentes e simultneas. So estilizaes da tcnica dos fins de ato da pera bufa. Grande parte do humor reside nessa explorao do excesso dos grupos. Outra parte est no contedo de algumas frases e no jogo de esconde-esconde dos personagens. Um diferencial da produo de Falstaff foi a presena de um profissional com larga experincia, Jake Gardener, vindo de Nov York. Com isso fica mais do que clara a definio da proposta educacional aqui desenvolvida. Primeiro, essa separao entre pera profissional e no profissional na verdade um resqucio da guerra fria, e no se aplica aqui. O que na verdade existe so produes diferentes relacionadas ao contexto de sua realizao e ao dinheiro envolvido. Pois no h esse 233 Como bem se pode observar em sua montagem de O Mikado, de Gilbert e Sullivan, maro de 2008.

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negcio de amadorismo e falta de dinheiro. Voc precisa, para realizar um espetculo como esse, de dinheiro. O financiamento da produo caminha junto com a existncia mesma de um projeto dessa magnitude. No se trata de mercantilismo. Voc paga pelo curso universitrio que voc est fazendo. Voc participa de uma produo que tem financiamento, que no pblico. A qualidade das produes e a continuidade do projeto se relacionam com os recursos que a viabilizam. Assim, o estudante-cantor entra em um ambiente de aprendizagem rodeado por necessidades financeiras, por um oramento. Este diferencial bem ausente em nossa tradio universitria de montagem de obras dramtico-musicais, retalhada em parcos apoios institucionais e esparso beneplcito privado (s vezes o bolso dos membros envolvidos no projeto). Uma ateno nesse tpico esclarecedora. A questo do dinheiro fica bem clara quando o momento das apresentaes vai chegando. Nos ensaios com o figurino, nas passagens tcnicas mostra-se que h um investimento pesado no que est sendo feito. Dessa forma, o comprometimento do estudante com a produo se torna mais patente: ele pode observar que h todo um conjunto de recursos humanos e monetrios envolvidos no espetculo. E o espetculo vai mostrar isso. No palco esto presentes no s os atores, os recursos humanos, como tambm os recursos monetrios que efetivaram grande parte das situaes ali performadas. No dia das apresentaes isso fica muito exposto. Primeiro os ingressos so pagos. , isso mesmo: voc paga para ver o trabalho dos estudantes. Mas isso no algo to extraordinrio. A maioria dos recitais finais no de entrada franca. Trabalhos de fim de curso e obras produes como esta, desenvolvidas aps longo processo criativo que conta com a participao ativa do professores e da direo institucional, so apresentados ao grande pblico como produtos tanto estticos, quanto comerciais. O ingresso no abusivo e quem paga sabe que est consumindo uma realizao de uma universidade. Segundo, voc recebe junto com o ingresso uma lista de seis pginas com o nome das pessoas da comunidade que do dinheiro para

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que a produo musical universitria tenha continuidade. A lista se exibe uma classificao de contribuintes em vrias categorias: Gold Circle, Benefactors, Lifetime Members, Corporate Sponsors, Business Sponsors,Patrons, Associates, Sponsors. A classificao procura reunir grupos de pessoas e suas diversas formas de participao monetria ou de prestgio. Assim, todo mundo pode ter seu nome na lista, desde que especificada a sua forma de contribuir para as atividades musicais da universidade. Esses recursos expostos no programa so a auditoria pblica da produo do espetculo. Alm disso, toda a contabilidade da pera fiscalizada pelas burocracias da universidade, da cidade e do estado, e da burocracia federal (o imposto de renda dos doadores). Estes membros da comunidade formam grande parte do pblico das apresentaes da pera. Em sua maioria so pessoas mais experimentadas, entre 55 e 80 anos. H o encontro dos jovens cantores com a tradio, com pessoas que j assistiram a muitos espetculos em diversas partes do pas. Por certo lado, essa relao entre pblico financiador e artista parece estranha. Pois se canta para uma platia menos diversificada, mais homognea socialmente, com o perigo de no haver renovao de pblico. Mas, para quem est cantando e para os msicos da orquestra uma oportunidade de se colocar em risco, em situao concreta de performance. Todos sabem que uma produo com estudantes. Mas isso no significa que uma produo com taxa de tolerncia reduzida. O que existe a diferena entre oramentos e entre experincia exibida. Cada apresentao um julgamento no s dos estudantes como da organizao. Os elencos que se apresentaram tinham suas diferenas qualitativas. O primeiro elenco era o mais irregular. Nas cenas de grupo, principalmente as mulheres, elas ficavam atrs das marcas, como que executando algo dissociado de sua compreenso. Trata-se de aprender a diferena entre fazer o correto e fazer melhor. A marca no uma camisa de fora. uma informao. Resta ao intrprete flexibilizar a informao agregando possibilidades. Alm disso, o uso do elenco menos sintonizado para a abertura acabou por produzir um teste de como a parte tcnica e o

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manuseio com os objetos podem ou no funcionar bem. O segundo elenco estava na platia, incentivando com muito excesso seus companheiros, e aprendendo com os erros observados. Alguns problemas na hora da mudana de cenrio e manipulao de objetos de cena foram percebidos. Esta questo da manipulao dos objetos de cena, de como pegar e usar uma vassoura, uma cadeira, como, por qual razo e para onde movimentar um banco, uma bsica questo para os intrpretes. Em algumas vezes, a qualidade de um movimento desses informa sobre a personagem que o que ela canta. No somos ns que movimentamos os objetos. So os objetos que nos materializam em cena. O cenrio era uma casa de bonecas, com dois lados, que era girado em cena, revelando espaos diferentes, ou era aberto revelando o interior fabuloso de uma casa. Simples e eficiente. Mas ainda tanto as roupas quanto o cenrio cheiravam uma novidade de recm-feito, recm comprado. Eram mais coisas bem feitas que roupas e objetos que as pessoas usam ou nas quais as pessoas vivem. Esse brilho reluzente das coisas novas dava um aspecto meio artificial ao espetculo, no sentido que era mais uma manifestao da qualidade do trabalho e do dinheiro gasto que propriamente um mundo habitvel. Com isso, em alguns momentos, a risada no vinha. Em uma comdia j meio difcil de rir e mais fcil de sorrir, como Falstaff, a provocao ao riso, as fontes da comicidade estavam nos gestos de cair, correr, nos trejeitos do rosto, pardias vocais com o cantor cantando como mulher e vice-versa, e algumas piadas musicais, como dalle due alle tre. Outro problema presente no s na performance do primeiro elenco a chamada interpretao frontal. Mesmo com os deslocamentos de grupo, o foco da cena e a maioria da produo vocal se desenvolviam com os intrpretes meio alinhados e fixos no centro do palco. Esse ponto centrfugo situado em frente ao maestro um grande problema. Ainda mais com as complicaes de sincronizao presentes em Falstaff. Ora, essa interpretao frontal como padro engessa o espetculo. Os intrpretes parecem que no performam tendo um pblico em sua frente, limitando as contracenaes. Com pouca diagonalidade e lateralidade, a

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interpretao frontal reduz a variao das aes e das trocas. Canta-se para o maestro. E isola-se, sobrecarrega-se o cantor que desempenha o personagem-ttulo. Agora, a orquestra de alunos excelente, o dueto (terceiro ato) entre Nannetta e Fenton do primeiro elenco, foi maravilhoso, os atores no cantores integrados ao espetculo como Oste e Robin contriburam muito para o cotidiano das cenas e vnculos entre as personagens entre si e com a platia, e o fim do terceiro ato realmente com sua bela cenografia e figurino encanta, junto com o auge do tutti final, quando h quebra da quarta parede e os cantores se dirigem a ns, a platia. Com uma organizao destas e profissionais de alto gabarito os estudantes tm a possibilidade de desenvolver suas habilidades dentro de um ambiente o mais favorvel possvel. H uma boa sala de ensaios e um programa de atividades, um cronograma de eventos. E a comunidade ganha com espetculos muito bem produzidos e academicamente orientados. Departamentos e Institutos de Arte no Brasil podem valer-se da produo de peras universitrias como uma possibilidade para estimulantes correlaes entre pesquisa, produo de espetculos e formao de intrpretes e platia234.

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234 Entre 2005 e 2007 o LADI e o pera estdio produziram semestralmente uma obra dramtico-musical. Entre elas, Bodas de Fgaro e O empresrio, de Mozart, Carmen de Bizet, e uma verso de Cavalleria Rusticana, de Mascagni

14- A realizao de peras como campo interartstico: dramaturgia, audiovisuais. performance e interpretao de fices

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Nas ltimas duas dcadas, o incremento da convergncia entre teatro e pera por meio da reencenao\ reinterpretao obras dramtico-musicais tem provocado polmicas e questes que reivindicam um tratamento terico-reflexivo mais detido, capaz de ultrapassar a arena das contingncias da opinio e do gosto235. Neste trabalho, enfoco as implicaes dessa convergncia tanto na tradio operstica mesmo quanto no campo musical que acolhe esta tradio. A teatralidade da pera aponta para a relevncia que a performance ocupa no fazer musical. Desse modo, a discusso sobre a realizao de pera transforma-se numa discusso sobre pressupostos sobre as complexas relaes entre texto, cena e msica. A aproximao entre atuao e canto, exigida por obras dramtico-musicais, parece bvia. Mas durante a preparao de peras que esta obviedade transforma-se muitas vezes em tormento. Na formao do intrprete-cantor, como na formao do msico-intrprete, a centralidade do texto reforada pela autoridade e,algumas vezes, autoritarismo da orientao e conduo do desempenho, acaba por considerar performance como um ato derivativo, subsidirio, secundrio236.


BOLSTEIN 1994 discerne, na renovao da pera, dois fatores:a renovada nfase na atuao e na movimentao em cena e a reconceptualizao de obras do repertrio efetivada por diretores teatrais como Peter Sellars. LEVIN 1997, a partir de uma anlise de produes e direes de pera, procura encontrar fundamentos tericos para julgar o valor de uma encenao. Tal postura, segundo TREADWELL 1998 no situa a questo da performance como um ato interpretativo, mas reproduz em novos termos o mesmo eixo pseudocrtico de oposio entre conservadorismo e inovao. Nas palavras de TRADWELL 1999:601 a discusso sobre a produo de peras precisa ir mas alm do argumento sobre se certo ou errado que certos objetos possam ou no estar em cena em certos momentos, ou que determinados eventos possam ser atualizados em determinados espaos 236 KERMAN 1987:257 chega a comentar que surpreendentemente ou no, o fato que os tericos tonais esto quase totalmente silenciosos acerca do assunto performance musical.
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Esta abstrao das condies,habilidades e amplitude da performance ocasiona uma espcie de fico metodolgica da msica sem msicos(COOK 2001:242). Um dos pressuposto desta abstrao reside na msica como um objeto autnomo, centrado em si mesmo, que gera seu prprio significado e contexto, apreensvel primordialmente atravs de operaes mentais silenciosas237. Seguindo tal reducionismo, o cantor-intrprete, mais que o msico-intrprete, situa-se nos extremos entre o puramente musical e a sua performance. Por isso muitas vezes preenche este entrelugar de extremos com excessos, com o desempenho estereotipado e convencional, operstico, marcado por projeo da individualidade do intrprete, esteretipos de comportamento, poses e rompantes como se o excesso pudesse preencher ou completar o vazio de performance que irreversivelmente se mostra em cena...238 Porm, quando cantores so tratados como atores, valendose de procedimentos interpretativas das Artes Cnicas, a preparao e realizao de obras dramtico-musicais se torna no somente a encenao de uma pera239. A questo ultrapassa a analogia entre o cantor-intrprete e o ator. No se trata de mera aplicao de uma prtica artstica em outra prtica artstica. Seno, o resultado seria ainda a continuidade do pressuposto da autonomia, s que agora invertido. O que ento a teatralizao da pera acarreta de to mais provocador que a suplementao de uma atividade j bem definida? Bem definida? Edward Cone tentou em um influente ensaio, sem levar em conta a fisicidade da realizao operstica, tratar da especificidade da pera nesses termos: Como o mundo

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Para uma anlise do conceito de autonomia musical v. WHITTALL 2001. Em MOTA 2003 o excesso sem conscincia da performance de ostentao individual se distingue do excesso do contexto mesmo do articulador de cena em uma obra dramtico-musical, articular este envolvido em atividades e habilidades diversas e co-operantes. 239 SHEVETSOVA 2004:348 defende que tratar o cantor como um ator um imperativo da arte dramticomusical, de forma a os habilitar a encontrar nuances de personificao, situao, ao, e, acima de tudo interrelacionamento entre todos os participantes
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da opera difere de outros mundos dramticos? Quem so as pessoas que habitam esse mundo e que tipo de vida eles levam l? (CONE 1989:125). Aps esta questo, que se vale da naturalizao de seu referente, E. Cone apresenta uma distino prvia entre cano realista e cano opertica como modalidades de performance em uma obra dramtico-musical. A distino tem por base a performance em uma pea de teatro no musical. Em uma pea as pessoas falam, tal como em uma pera as pessoas cantam. Este tipo de atuao normal, dentro de um contexto de cena, torna-se o padro para a atuao desviante, que se desliga das imediatas e necessrias realidades que so exibidas. Assim, na cano realista o que se mostra a integrao do intrprete ao seu contexto de cena mais imediato, enquanto que na cano opertica, o intrprete amplia seu tempo e seu espao e compartilha sua performance mais com a platia. No mesmo ensaio, este dualismo de nveis de referncia posteriormente questionado pelo prprio E. Cone: Ser que a rgida distino entre cano realista e cano opertica se sustm? (CONE 1989:126 Note-se a dificuldade de se sustentar a definio de uma complexa atividade interartstica em distines prvias e absolutas. A hesitao de E. Cone aponta para outras vias de acesso que vem no contraditrio e no diverso a possibilidade de se pensar o heterodoxo no em termos abusivamente exclusivos, organicistas e autoexcludentes. Frente hesitao de E. Cone, P.Kivy procura resolver esta leve percepo do mltiplo(duplicidade de nveis de referncia dos atos performativos dos intrpretes-cantores) em uma coerente explicao. Ento P. Kivy prope sua Fantasia filosfica (KIVY 1991). Ao invs das distines entre mundo da pera e mundo da vida, outro mundo qualquer, Kivy advoga a unidade de todos os mundos, de todas as referncias atravs da criatividade dos atos lingsticos. Somos todos, em conversao, irmos e irms em

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arte(KIVY 1991:71). As diferenas e distines so solapadas em prol de base comum das interaes: sua orientao perceptiva unificada apenas pela pelo medium - a msica ,na pera; a palavra, na vida. Esta definio unificada pelo medium j havia sido utilizada por P.Kivy como frmula para explicar o surgimento da pera(KIVY 1999). Questionando a produo dramtico- musical de Monteverdi, P. Kivy argumentava que a tenso entre drama e msica, entre coerncia musical foi quem gerou a pera. Quando a semntica da msica foi subordina sua sintaxe. O problema da pera, pois, torna-se um problema intelectual. Como um novo E. Haslick, P. Kivy busca uma assepsia, uma esfera transcendental sem os entraves de interferncias representacionais, sejam elas as emoes, corpos e espaos concretos de realizao(KIVY 1999:1415). Deslocando a pera para esta esfera, ela se encontra livre das necessidades de sua justificao no mundo, de interao com outras referncias ou prticas de representao. pura msica. Tanto que em sua fantasia, P. Kivy afirma: Ns todos sabemos que cantores raramente so bons atores ou atrizes; um fato estatstico. (...) Porque pera em seu mais essencial (essential) aspecto uma arte para se ouvir (heard art), e no para se ver. Muita atuao em cena acabar por trazer confuso sobre sua natureza essencialmente(essentially) musical.(KIVY 1991:75)240 Tanto que para preencher e substituir o movimento dos corpo existe a orquestra. A orquestra , em termos simples, gesto expressivo e movimento corporal(KIVY 1991:75). Para no haver redundncia, os corpos devem ficar inertes para que os instrumentos possam fazer as vezes de corpos (KIVY 1991:75). Desse modo, pressupondo-se a homogeneidade do medium, suspende-se a interferncia de outras dimenses da produo operstica em prol da emergncia do puramente musical em sua

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240 ROSEN 1992, em uma crtica a KIVY 1991, mostra, entre outros problemas, o reducionismo de P.Kivy na leitura das distines e hesitaes de CONE 1989 inviabiliza a compreenso do complexa interao entre sistemas de arte que constituem a arte da pera.KIVY 1992 responde ROSEN 1992, reafirmando seus pontos em defender uma lgica para o bizarro mundo da pera (KIVY 1992:180).

completa realizao. Somente assim, a pera como msica, como plenitude sonora pode acontecer. Mas as outras referncias dificultam mesmo o acesso inteireza musical? As habilidades e o esclarecimento da situao de performance so obstculo para se efetivar a obra dramticomusical ? Por que a performance permanece como contra-exemplo, como referncia negativa, como argumento a ser rebatido? Uma das grandes contribuies que a teatralizao da pera tem trazido para o cantor-intrprete a secular conquista das Artes Cnicas de se deslocar o centro de orientao das teorias e das prticas para o treinamento do ator, para suas habilidades e sua conscincia interpretativa. At o sculo XIX, as companhias teatrais se gravitavam em torno da figura do primeiro ator e de toda uma hierarquia alimentada pelo histrionismo do lder. emergncia do teatro moderno contempornea A da

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descentralizao das prerrogativas interpretativas. para a interao entre obra e intrprete que o trabalho interpretativo se direciona241. No h uma interpretao cannica, nica e final de um papel, de uma obra, mas uma negociao entre as marcas que a obra registra e o processo criativo que transforma estas marcas em um espetculo, a partir dos membros envolvidos no processo. Na Universidade de Braslia, h um projeto

interdepartamental o projeto pera Estdio - que tem procurado aplicar este pressupostos na encenao de obras dramticomusicais. Dois espetculos foram realizados: As bodas de Fgaro e Carmen. O espao universitrio tem proporcionado a oportunidade de se desenvolver uma rotina de atividades que dificilmente seriam possveis em outros ambientes. Primeiramente, temos os cantores desde o incio do processo criativo. Eles no chegam ao fim de tudo apenas com suas partes j memorizadas. Com isto, refora-se uma conscincia de grupo, fundamental para se comear a entender


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Para este paradigma interacionista-interpretativista v. GADAMER 1998.

concretamente a amplitude multidimensional de obras dramticomusicais. As atividades preliminares de discusso e compreenso das linhas de atuao e do conceito esttico da obra so propostas e orientadas na correlao entre dados musicais e dados cnicos. Ao invs de se marcar deslocamentos em cena, acentua-se no cantorintrprete o conhecimento de seu desempenho, de onde ele est, com quem interage - seja com outros personagens, orquestra ou pblico - como se reage sua linha de ao, entre outros esclarecimentos. Dessa forma, ele compreende a diversidade material de referncias, mdias e procedimentos aos quais sua atuao se vincula. Diante dessa multiplicidade de recursos, o cantor poder enriquecer sua interpretao, enfatizando a cada momento aquilo que a cada momento precisa ser enfatizado. Esta compreenso da amplitude de seu fazer em nenhum momento se constitui em embarao e negao da musicalidade da obra. L. Treitler advertiu que h o risco de se reduzir a obra musical a seu contexto extra-musical ao no se levar em conta o especfico musical (TREITLER 2001:358). A advertncia de Treitler no uma parfrase de KIVY 1991. Como COOK 2000 postulou, a msica modifica-se em seus contextos de uso e produo. E em situao intermiditica que isso se torna materialmente exposto. peras so justamente exploraes dessa possibilidade de contextos e referncias desdobradas, pois apresentam acontecimentos que mdias em separado no tem a mesma intensidade e abrangncia de representar (MOTA 2005). necessrio ento uma dramaturgia e uma sobreatuao que parta dessa tenso entre os limites particulares de cada mdia para se propor no um medium de todos os outros, mas uma situaoproblema que se vale de materiais heterogneos e finitos que se tornam um problema a realizar e a interpretar. Cada novo encontro com o repertrio operstico uma renovada oportunidade para explorar este campo interartstico no qual a performance no

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somente um veculo, mais uma dica de bastidor, e sim fator de inteligibilidade.

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Referncias Bibliogrficas

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15- Dramaturgia musical: problemas e perspectivas de um campo interartstico. Para a expresso Dramaturgia musical convergem atividades representacionais e discusses terico- metodolgicas que inserem obras e autores em uma amplitude de questes musicolgicas, histricas e estticas. Como objeto de investigao e de realizao esttica, pois, uma dramaturgia musical pressupe justamente este pluralismo reflexivo e realizacional que o define. De modo que, como ponto de partida, temos a inadivel tarefa de ao nos confrontarmos com este tipo de dramaturgia conceber uma pluralidade irredutvel sntese de seus elementos componentes. Trata-se de no confundir materiais com procedimentos. E a partir mesmo dessa impossibilidade de sntese que o horizonte mais compreensivo da dramaturgia musical se delineia. Desse modo, perspectivas puramente musicais ou puramente literrias dispem vises parciais e limitadores da questo. O que est em jogo o fato que a expresso dramaturgia musical, apesar de se compor de dois elementos, aponta para um terceiro, para algo cujo resultado mais que a soma das partes. Este algo que muitas vezes no tem nome mas est implicado na ultrapassagem das partes pode ser mais aproximado quando de uma apreenso global do processo criativo de obras que exigem desempenho diante de uma audincia. Tradicionalmente, predomina nos estudos composicionais uma morfologia descritiva e prescritiva, uma esttica normativa que elenca distines e modelos os quais, por sua apresentao e rigor lgicos, proporcionam uma imagem de

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autosuficincia, como se bastassem esses modelos de figurao para que houvesse a totalidade da obra. O predomnio desse autofechamento das formas contudo confrontado por outra atividade dentro do processo criativo que corrige e reorienta esquemas mentalistas prvios: o da realizao, desempenho, performance. Obras dramticos musicais valem-se da pressuposio de sua exposio fisicizada diante de um auditrio, facultando-se marcas performativas. Diante desse imperativo realizacional, opes de organizao e estruturao do que vai ser mostrado no so completa ou totalmente justificadas e adotadas por escolhas formais de composio. H uma interao entre escolhas formais e decises realizacionais. A disposio e durao de partes, de eventos, de cenas, de atos dentro de uma pea dramtico-musical expe uma inteligibilidade que no se baseia apenas na abstrao do controle tcnico do material. Tanto que na exposio desse material havero correes que a realizao impe sobre a composio. Os efeitos de uma situao concreta de execuo e desempenho sobre atividades composicionais produzem o que pode ser denominado fator performance. Obras dramtico- musicais se apropriam do espao de exibio de seus materiais e o transformam em espao de representao onde no s referncias ao universo imaginativo vo ser desempenhadas como tambm a ordem, durao, posio e repercusso das partes vai ser efetivada. Em decorrncia de sua realizao, a diversidade de materiais e procedimentos que uma dramaturgia musical arregimenta so melhor compreendidos. justamente em razo da materialidade cnica que a idealidade do autofechamento de modelos compositivos refutada, e ento, a pluralidade da dramaturgia musical comparece em suas possibilidades e dificuldades.

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Em decorrncia do fator performance desloca-se a unificao do que mostrado para a audincia de uma instncia que transcende representao para a diversidade de atos e decises desempenhados in loco que possibilidade haver um espetculo. O descentramento de uma perspectiva privilegiada justificada composicionalmente para uma explorao de nexos e vnculo produzidos durante a representao acena para concretude do fator performance. O espetculo se unifica em funo do provimento de uma generalizada situao de contato, contato retomado e reproposto continuamente. A continuidade do contato, dos nexos e vnculos entre o que se desempenha, o que se mostra e o que se compreende disso o que unifica o espetculo. Assim, compor para um drama musical enfrentar o problema do contato para configurar e dispor os materiais em cena. O processo criativo de uma dramaturgia musical defronta- se no com resolues mentais mas com obstculo de sua realizao. Uma dramaturgia musical o enfrentamento mesmo de sua prpria possibilidade. Esta reversibilidade da dramaturgia musical, que ao expor algo expe a si mesma, contudo, manifesta a diferena de seus materiais e procedimentos. Se o fator performance demonstra e acarreta a transformao de todo material ou tcnica prvio, essa transformao s verificvel se exibido for justamente a pertena do que se mostra sua apropriao. Tudo que vem a cena amplifica-se e se remete para sua situao de representao. Mostrar algo sempre produzir um contexto de observncia atravs do qual audincia e articuladores em cena renem na insero de sua posio em nveis de referncia outros que suas presena em isolamento. Esta transformao em presena, em espao, contnua e exorbitante conjuga a irreversibilidade das modificaes sucessivas com a reversibilidade da representao. Ao fim, o fator performance

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exibe-se exibindo seu perfil de atrator, lugar de convergncia e integrao de materiais, expectativas e procedimentos. Transformando idias e dimensionando coisas, a performatividade de uma dramaturgia musical rene e aproxima referncias que cotidianamente podem estar dispersas. Nesse ponto questes de realizao correlacionam-se a questes de recepo. A abertura e amplitude da configurao das prticas composicionais em virtude de sua realizao faz- nos entender que grande parte da atividade de se elaborar e apresentar um drama musical consiste no em reproduzir um mundo, em apagar as marcas de sua realizao em prol da transparncia do medium. Ao invs do apagamento das marcas de sua realizao, vemos que a dramaturgia musical se caracteriza justamente pela atratividade causada pela exposio daquilo que em seu fazer e concretude: som e viso. Se para mostrar aquilo que , ela mostra-se como , uma dramaturgia musical integra referncias mltiplas e diversas e exibe essa integrao mesma tanto como excedncia que a distingue quanto inteligibilidade do que realiza. Dessa maneira, transformar materiais prvios e expor o modo dessa transformao so atividades complementares que no se compreendem ou se apreendem em si mesmas, no mero ato de reunir. Por que se integram referncias numa abrangncia que concentra, distende e projeta para alm da flexibilidade do que se apropria? Por que esta amplitude e muldimensionalidade de uma dramaturgia musical. preciso o excesso para se repercutir a globalidade feita de pedaos. Aquilo que se mostra em uma drama musical articulado audiovisualmente. Sem o toque, a distncia, o intervalo a diferena entre os articuladores de cena e a audincia situada em um contato pelo som e pela imagem. Contudo, como sabemos som e imagem pertencem a contextos produtivos e receptivos diversos. A assimetria entre bandas

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sonoras e bandas visuais desdobra a assimetria entre palco e platia. O excesso referencial de uma dramaturgia musical interpreta, performa o espao de atualizao dessas assimetrias que se entrechocam. A impossibilidade mesma da identidade entre som e imagem desdobra na impossibilidade de fuso entre recepo e representao. Contudo, ao mesmo tempo que uma dramaturgia musical exibe e explora essas assimetrias prvias no contexto e continuidade de sua realizao temos frente a reunio das disparidades uma manipulao transformadora das assimetrias. As assimetrias so apropriadas e refiguradas. Os termos diversos invertem-se e sobrepem-se. O articulador de cena dramatiza a recepo. O som figura como imagem. A imagem se personifica. Enfim, as diferenas comparecem no extremo de sua utilizao, enfatizando no mais apenas a sua limitada instncia prvia mas, em razo de sua refigurao, a possibilidade de vincular cada ocorrncia na multidimensionalidade que a efetiva. Este contnuo projetar, que correlaciona a atualidade do que se mostra com a amplitude do que se realiza, contextualiza o excesso referencial ao limite da potencial participao nessa atratividade exorbitante. A textura do que se exibe possui seu acabamento na apropriao recepcional. O fazer-se do espetculo dramtico musical complementa-se no fazer-se de sua audincia. Tudo que mostrado tem uma definio observacional. Por isso exibido simultaneamente por meio de vrias referncias. A co-ocorrncia de atos representacionais e procedimentos sobre materiais no objetiva simplesmente complementar as defasagens do ver e do ouvir dos articuladores de cena do espetculo. Todo articulador de cena (cantor, msico, ator, extras) mesmo conhecendo de antemo a obra na qual atua possui sempre uma experincia parcial daquilo que dramatizado. Sua presena mesma a presena dessa

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parcialidade e limitao. Mais que dramaturgias faladas, a dramaturgia musical radicaliza esse fato ao sobrecarregar seus articuladores com funes musicais e no musicais de modo que esta sobrefuno pertena mesmo especificidade de uma atuao dramtico-musical. Assim, os articuladores de dramas musicais so tanto limitados pela insuficincia a tudo que performado quanto pelo excesso que os posiciona em cena, duplamente insuficincia que s nos revelada pela excessividade de seu desempenho. Audincia no simplesmente a presena de pblico. Contudo limitao e excees so implicaes de dramaturgias que cada vez mais exploram e realizam sua situao de observncia. Quanto mais os obstculo de sua efetivao so enfrentados mais e mais o processo criativo se contextualiza. Por outro lado, podemos ter um viso puramente negativa disto. Da o que se denomina problema da pera. A. Einstein traduz nesses termos o problema da pera: a pera tem sido chamada de uma forma arte impossvel por causa do conflito entre palavra e msica (tone), entre msica e drama, entre o impulso contnuo (urge forward) da ao dramtica e a tendncia retardante da msica, essencialmente inconciliveis242. A amplitude do processo criativo de uma dramaturgia musical, no interrelacionamento entre composio, realizao e recepo, oferece uma alternativa mais compreensiva para se ultrapassar a negatividade de entendimento de uma dramaturgia musical. No se restringindo a dramaturgia ao enredo e o musical a formas autofechadas, creio que o estudo de 242 EINSTEIN 1971:167. KERMAN 1990:83 O modo fundamental de apresentao no drama a ao, e no drama musical o meio de articulao da imaginao a msica. Inevitavelmente, o relacionamento ou a interao entre as duas, ao e msica, o problema central perene da dramaturgia operstica.

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obras do passado e a elaborao novas obras venha se constituir em uma prtica artstica que integre pesquisa e expresso. Bibliografia ADORNO, T. e EISLER, H. Musique de cinma . Paris, LArche, 1972 (1969). APPIA, A . Music and the the Art of the Theatre University of Miami Press,1981(1898). APPIA,A . The Work of Living Art and Man is the measure of all things. University of Miami Press, 1997(1921). BRECHT, B. Teatro dialtico. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,1967. COOK, R. Analysing Musical Multimedia. Oxford University Press, 1998. EISENSTEIN, S. A forma do filme. Rio de Janeiro, Zahar, 1990b. EISENSTEIN, S. O sentido do filme. Rio de Janeiro, Zahar, 1990a. GOLDMAN,A e SPRINCHORN,E. (ORGS.) Wagner on Music and Drama Nova York, Prose Works, 1964 MOTA, M. A dramaturgia musical de squilo Braslia, Tese de Doutorado indita, 2002. MOTA, M. Rumo ao drama. O teatro como fico audiovisual. Braslia, Indito, 2003. WAGNER, R. Opera y Drama Associacin Sevillana Amigos de la Opera,1995.

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16- AN AMERICAN IN PARIS: CINEMA, MSICA E TEATRO

Os musicais parecem no ter sobrevivido cultura pop dessacralizadora ps anos 70. No que tenham morrido, pois registram a construo de nossa memria flmica, na difcil conjuno entre evento cinematogrfico e espetculo teatral. Porm, a glamourizao da realidade que desenvolviam, rplica miditica da aura da obra de arte, no encontra mais lugar em nosso mundo243. As contemporneas relaes entre fico e realidade mergulhadas no niilismo praticante de sujeitos fragmentados, so incapazes de produzir transcendncia, mesmo at uma transcendncia que dure o tempo de um beijo. O que se exibe, o que se mostra guarda as marcas de sua explicitao. O olhar cada vez mais se condena ao atento e minuncioso desnudamento do visto. Do mundo comemorado como sublime ao mundo revelado e despojado pela violncia, percebemos que as imagens mudaram tanto quanto os sujeitos que as vem. Mas o nosso hipernaturalismo, no entanto, no seria um desejo de ir mais alm do visvel? Vamos nos acompanhar de An American in Paris244 para abrir uma brecha em um espao alm de nossa recusa e desconfiana a respeito de tudo que memorvel e efetivo. Tentar entender um musical pode ser um antdoto para a universalizao de um fascnio unificante pela anomia. A grande crtica que se pode fazer a um musical o efeito de artificialidade e afetao que nos sobrevm em virtude da quebra de continuidade na representao quando das partes de canto/dana. O sacrifcio das partes no musicais (dilogos, contracenao, contexto de cena, faticidade dos conflitos entre os agentes) em prol do momento artstico do drama (a cano, os nmeros danados) resultaria na m 243 Note-se, por exemplo, como os filmes musicais recentes como Danando no escuro(2000), De Lars Von Trier, Moulin Rouge (2001), de Baz Luhrman e Chicago, de Rob Marshall (2002) valem-se de tanto de humor, ironia, pardia, crtica e negativismo quanto de atores cantores no virtuoses para no circunscrever o mundo representado s habilidades dos intrpretes e, consequente, estreitamento do vnculos dramatizados. 244 Filme de 1951,dirigido por Vincente Minnelli e estrelado por Genne Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant e Georges Gutary. Ttulo brasileiro: Sinfonia de Paris, Videoarte, 113 min.

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estruturao do ritmo do fime. como se a fita fosse construda para o momento especial que se destaca. Logo, todos os outros momentos no possuem importncia e especificidade, a noser figurarem como preparaes para as partes musicais. Desse modo, um musical seria o amontoado de cenas de ligao em volta de pontos de iluminao centrais. Esta lgica binria, mas una (pois trabalha com hierarquia e antecipada valorao), funciona como a simplificao de um processo dramtico. Trata-se de administrar as pulses para um clmax. Para enfatizar eventos isolados, negligencia-se a integrao dramtica. Desde j, vendo o todo emergente desta lgica, facilmente identificamos as diferenas qualitativas que do coeso ao que se representa. Esta economia expressiva baseada no par de opostos preparao/ clmax constitui fator de restrio dos atos recepcionais, pois trabalha com a criao de um mesmo regime de expectativas que so sempre cumpridas. Sabendo a pequena novidade entre as partes ,a recepo se confina a confirmar o j sabido, a espera o que conhece, a sentir o j sentido. Foi assim que a era dos musicais entrou em estgio terminal. Filmes que apenas reeditavam a exposio de habilidades no conseguiam integrar atos recepcionais diversificados. A convencionalidade da distribuio de suas partes acopladas a funes fixas de recepo determinou o esgotamento de uma concepo culinria do musical (Brecht). A reduo das partes no musicais preparao para o espetaculoso promoveu o fascnio pelo indivduo, a substituio do efeito pelo artifcio, a exacerbada subjetivao de uma obra que se define justamente por sua multidimensioanalidade. Note-se: um tipo de racionalidade compositiva que produz tal expurgo da multidimensionadalidade, ao preferir a normalizao do representado como forma de proporcionar ao auditrio o imediato encontro com um imaginrio comum e geral. A redundante informao visual, o destaque das partes performativas, a fragilidade situacional das partes no musicais, a apressada disposio unvoca e central de um agente dramtico, tudo, enfim, orienta o espectador a decodificar sem esforo o que diante dele est. Em An American in Paris as artes dialogam, fazendo um espetculo intersemitico, interartstico. O fato de um pintor (Jerry Mulligan), um pianista (Adam Cook) e um cantor (Henri Baurel) participarem das cenas, integra aes cotidianas das partes no musicais ao extracotidiano das partes performativas.

288 A abertura do filme, como num documentrio, narra espirituosamente o

espao a ser visto, detendo-se na fonte que mais tarde ser protagonista do ballet final245. A narrao inicial continua na apresentao das personagens, selecionando a diferenciao de referncias que orienta a atividade recepcional. Tanto que a cmera/narrador corrige alguns 'equvocos' de apresentao, tpicos metareferenciais que demonstram os limites entre fico e contexto de cena como forma de dilatar e experimentar a tenso entre este desdobramento ficcional e sua recepo. As brincadeiras da cmera e as falas cmicas da narrao exercitam a autopardia do filme, reforando no o encantamento, mas a construtividade do que se mostra. O riso doa-nos o tempo de uma interao. Desde o incio, ento, o filme volta-se para a representao, para viabilizar uma experincia de assistncia, para correlacionar a construo da cena com a construo da recepo do espetculo. O que visto volta-se para quem observa. Mas, para isso, necessita criar os meios, as condies para que haja esta reflexibilidade. Tudo que se coloca em cena depende de sua possibilitao. Ao invs de meramente reduzir o ato de representao irrupo do modelo preparao/clmax, a realidade do que se exibe a ultrapassagem das dificuldades de sua atualizao. Como ver o que se v torna-se a meta dos atos da audincia. Desse modo, o conceito de contexto de cena estendido. O que se coloca diante de ns no a redundncia do tema. O contexto de cena no se restrinje a exigncias de um modelo composicional prvio ali aplicado. O contexto de cena aponta para seu horizonte, para algo que vincule o momento de sua ocorrncia a eventos translocais. preciso que a recepo interaja com o ritmo de representao que perpassa eventos representados e os insera no todo do espetculo. A abertura do filme amplia-se no desnudamento da ficcionalidade mesma da representao. Seno, vejamos: logo aps apresentado nosso trio de artistas, Adam Cook e Henri Baurel vo conversar. Mas ningum conversa como eles, ningum conversa assim cotidianamente. O mote desde dilogo pergunta 'como ela ?', abrindo e fechando a contracenao entre os artistas. Dois homens falando de uma mulher. Um contexto de cena, mas, ao mesmo tempo, uma situao para se focalizar a prpria 245 An American in Paris pode assim ser dividido em 8 partes subseqentes:1apresentao multiperspectivada dos agentes dramticos; 2-pardia da tipificao do ideal feminino; 3- didtica comicidade do sentido das palavras; 4- debate antilrico sobre afetos; 5-show musical no Clube; 6- devaneio de Adam Cook; 7-festa em Preto e branco; 8- delrio multisensorial do ballet final.

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materialidade audiovisual. preciso mostrar este desdobramento metaficcional. E tal desdobramento s acontece e mostrado a partir do momento que se ultrapasssa a localidade do contexto de cena. Dessa maneira, a normalizao do olhar refutada. Pois o ilusionismo referencial confude aquilo que v com aquilo que realizado, mostrado, resumindo, assim, o acontecido ao visto. Omite a interatividade que fudamenta a representao, interatividade esta que no existe s na proposio de imagens para algum, mas no fato que a prpria representao prope imagens para algum a partir de si mesma. Os atos em cena duplicam atos extracena. O auditrio, a funo recepo, no um dado exterior realizao. Esse olhar avaliador e discriminatrio perpassa a cena, dando acabamento ao que se representa. A cena mesma este acompanhamento e coconstrutividade que se desloca em relao ao que se exibe. A cena o espetculo de sua interatividade. Diante disso, imprescindvel perceber a heterogeneidade de nveis que uma cena faz irromper em sua performance. Duas pessoas conversando sobre uma mulher so dois espectadores de uma imagem que se concretiza no decorrer do dilogo. Eles esto vinculados no somente entre si, mas figura para a qual remetem suas falas. Durante a conversa a figura evocada mais e mais se especifica e especifica os dialogantes. A dialogizao efetiva os nexos entre as figuras em cena e fora de cena. A cena medeia a interao pluralizada em seus vrios nexos simultneos e extensivos. A cena no a representao de algo: no se cancela o meio para fazer irromper outra ordem de realidade. A cena representa as condies de sua inteligibilidade, de seus suportes, a desdobrada e simultnea exibio dos homens, da mulher e da audincia implicada nesta interao entre assimtricas presenas. No caso deste dilogo, as palavras, em sua brincadeira no designativa, os trocadilhos, suspendendo toda exclusividade finalstica referencial, conjugam dizer com mostrar. A fala em um espetculo adquire um estatuto performativo. Uma fala que no informa, uma fala que forma a tenso entre o que e o que se deseja atravessa a cena. O pianista pergunta: 'Como ela ?' A cmera focaliza um espelho. A partir deste, seis seqncias da mesma mulher em diversos aspectos so projetadas. Cada uma delas tem seu quadro, sua dana, seu cenrio vazado, como um devaneio. Cada quadro comentado. Quadro e legenda correlacionam-se, no se podendo saber se a palavra que comenta a seqncia ou se a seqncia que ultrapassa a palavra. Na sucesso da mesma/outra mulher, as vozes dos dois amigos parecem ver o que dizem.

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Enquanto falam, ns assistimos ao filme, s os escutamos, tomada que est a tela com a sucesso da mulher ora ideal, excitante, tmida, moderna aculturada, alegre. Defrontamo-nos com duas perspectivas duplas: a presena eloqente de quem no vemos e a presena muda de quem dana, ambas as perspectivas interpretando-se mutuamente sem se referir. O dilogo das personagens amplia-se, prolifera. Outros dilogos so vinculados: o dilogo sem interao das personagens com a seqncia das mulheres e o dilogo da comprenso dos dilogos em cena por parte da audincia. H uma descontinuidade fundamental entre a ao da conversa e o devaneio. Na conversa dialoga-se, mas o prprio bate-papo comicamente a figurao de uma desconversa. Na seqncia de quadros, a dana da bailarina ironiza os tipos que so propostos pelos amigos. Os amigos mesmo divergem quanto ao ajuste entre a mulher que eles adjetivam e a mulher efetiva. Ou seja, nem eles conversam, nem a mulher dana. A comicidade comparece aqui como fator de suspenso do nexo entre a cena e sua explicao causal, para que desta forma fique claro e inteligvel: o que se mostra, o que coloca em cena diante de ns so figuraes que possuem sua razo de ser no modo mesmo como so dispostas. O fazer a razo do que eu vejo e compreendo. Eu vejo o que feito adquirindo sentido nessa realizao. Retomando: a totalidade da cena possui duas partes distingveis - dilogo e dana. O dilogo aqui no preparao, aperitivo para a parte performativa. Ambas so partes, desempenhos configurados em funo de interatividade. So duas maneiras de mostrar a mesma e diversificada produo de nexos. Eis o 'segredo' da continuidade deste musical: radicaliza-se a descontinuidade mesma de obras dramtico-musicais atravs da homologia entre desempenhos diferenciados, englobados pela duplicao das relaes entre cena e platia. Perspectivas que atualizam os nexos recepcionais constituem-se como orientao da cena, efetivao de uma continuidade no do enredo,e sim da interao representada. A continuidade se faz atravs de atos descontnuos que constrem o presente de cena como presena efetiva do auditrio. Isso s pode ser visto se demonstramos: 1- a complexidade dos atos personativos; 2-a variedade de nveis de referncia de uma cena; 3- o acabamento recepcional do espetculo; 4- a representao em sua totalidade como horizonte de integrao de atos e suportes representacionais.

291 O musical tem um papel basilar em questes representacionais. Quando h a

cano, deixa-se de promover nexos para se fundir pblico e espetculo? S se imagina quando a performance configura-se atrativamente como nas partes no musicais? Se for assim, temos a mera inverso de valorao (antes as partes performativas eram as mais solicitadas. Depois de sua convencionalidade, vivemos o domnio da prosa flmica) resolveria a questo. Como podemos observar, no se trata de uma essncia da diferena dessas partes, mas sim no modo como se realiza a integrao dramtica. A interao e configurao das partes no so realizacionais. No h um circuito fechado entre composio e realizao. A amplitude do espetculo dramtico-musical situa-se na amplitude de seu processo criativo. O mistrio da produo da continuidade aponta para uma potica da recepo. Continuidade para quem? Para a tela, no h continuidade, mas atos descontnuos que convergem para orientar o tempo e a experincia de um auditrio. Para quem v, a continuidade produzida pouco a pouco, uma tendncia. O carter assimtrico, diversificante, heterogneo, descontnuo do que proposto para o espectador que vai constituindo algo que no existia e passa agora a existir - a continuidade. Quando a canes se tornam mais importantes que as outras partes, quando os clichs abundam e a redundncia impera, a questo no tanto de continuidade, mas de simplificao, de eliminao do descontnuo. Estruturas em anticlimax desenvolvem e devolvem o ritmo de representao. Contra uma ditatura de efeitos e recursos unificantes, o musical vale-se de um logos heterodoxo, no qual falas, canes e danas reivindicam que haja a representao significativa de algo que se integre no limite de sua expresso. Neste limite, o dizvel, o enuncivel no propriedade particular da fala. Movimentos, luzes, sons, gestos, cores so referncias que invalidam a normalizao do que se mostra. Dois homens conversam sobre uma mulher. O que ela ? Ao fim da cena, eles prprios esto no mesmo quadro que projetava as vrias faces de Eva. Quanto mais a atividade representacional desempenhada e configurada nesse desempenho, mais os distintos nveis se efetivam e contracenam. A dialogizao generalizada contextualiza a metaforizao realizada. O musical faz interagir nveis representacionais diversos e concomitantes com performances variadas de modo promover a contextualizao do que mostra. O heterodoxo viabiliza a compreeso. A coreografia da palavra ou o questes meramente formais, decididas sem a considerao de outros parmetros que os

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corpo eloquente que dana exibemm a pertena de cada diferena integratividade que os especifica. Nessa cena, das falas aos quadrod, a pluralidade de perspectivas e meios impulsiona nexos e vnculos bem caracterizveis. Tudo com muito humor. A comicidade presente em An American in Paris mais que um expediente de roteiro. Mais que piada, o humor aqui sempre uma interpretao de seu contexto de cena, sobrepondo fato e interpretao. Ainda mais que a comicidade faculta-nos uma antilrica, evitando a indiferenciao afetiva do espetculo. A comicidade distingue emoes representadas, ao produzir o intervalo entre as respostas emocionais das personagens e o comentrio mesmo destas respostas. Com isso, o humor perspectivador: intensifica a multiplanaridade de nveis do espetculo, a faticidade ficcional do que se exibe. A partir desse intervalo sempre retomado por novas intervenes cmicas ou paracomentrios, desenvolve-se uma semiose ilimitada atravs da qual uma referncia atribui uma reviso de contexto para outra, e assim indefinidamente. Dessa maneira, na medida em que h a sucesso de cenas e a sucesso da comicidade, nenhuma referncia absoluta, mas remete-se ao contexto de reapropriao que a sobredetermina. A comicidade vai orientando a recepo para estruturas de longo alcance do espetculo. Logo, a comicidade revela a ficcionalidade mesma do que se encena, a materialidade da representao. Quando os trs artistas se encontram, fechando a primeira parte de apresentao, eles contracenam em uma brincadeira musical satirizando a valsa. O aspecto didtico salientando, enfatizando a paidia referencial do humor. Como depois ser utilizado na cena com as crianas - quando Jerry Mulligan ensina ingls para elas - humor e didatismo estabelecem a participao das personagens em um evento dentro do evento onde interagem. Eles se excedem, vo alm de um reconhecimento, de um aperto de mos. Eles cantam uma valsa, falam da valsa na cano, danam o esteretipo da valsa, performam e parodiam homens e mulheres que valsam, valsam com os que esto em volta deles - o auditrio sempre presente. A valsa, pois, j no a valsa, diante de tantas utilizaes e desfiguraes. A variao da aplicabilidade da valsa tudo envolve e todos participam. A cena constituda por variaes em torno da valsa. Assim como antes perguntaram o que uma mulher, agora interrogam, danando, o que uma valsa. S se pode saber fazendo. A performance uma compreenso efetivada na interao entre a meta de

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conhecer e os partcipes. Mas a interao suplanta a meta, e o espetculo a exibio dessa superao. Espetacular este novo saber, atual, impresso no decorrer da contracenao. Os agentes dramticos performam a inteligibilidade de nexos que se ampliam, diversificam e se contextualizam. O saber advm do envolvimento, do vnculo. Brincar com algo promover o deslocamento da coisa para situaes especficas, retirar a coisa de sua invarincia genrica. Esse manuseio atento ao que se joga retoma a viglia atenta da platia em relao tela. Fazendo variaes sobre a valsa para os que esto em cena, danando uma valsa com essa platia, vincula-se o desempenho com o ato de participar, paidia modelar para quem est fora de cena. O que se mostra adquire sua volumtrica e ampla dimenso atravs dos nexos exibidos e performados. O humor devolve-nos o horizonte variacional da coisa. O espetculo, diversificando o que mostra, conecta a audincia com o mundo representado. O que era previamente dado ou existente transforma-se pelo que atualmente exibido. Qual a matria disso que vemos ento se a todo instante o musical exerce uma ininterrupta atividade de descontinuidade, a comicidade diversifica qualquer constncia referencial, a representao revela-se em seus suportes participativos e os contextos de cena no se reduzem ao seu tema ou esquema narrativo ? O no factual no necessariamente o sem realidade. O especfico realismo de An American in Paris exige que se considere isso, que se reconsidere as exigncias de continuidade. O realismo de sua representao o objetivo do que se exibe. A partir da segunda metade do filme, nos reveses do caso entre Jerry Mulligan e Lise Bouvier, que podemos compreender melhor este realismo dramtico-musical. Jerry, feliz com seu encontro de logo mais a noite com Lise, vai para o quarto do ranzinza e ocupado pianista. Algum feliz com ser amor procura expressar seus sentimentos para algum determinado a continuar a ensaiar seu concerto. Na mesma cena, a assimetria entre os partcipes. Perpectivas divergentes efetivam o acontecer da cena. Jerry no s tem de mostrar sua felicidade como tambm fazer que Adam participe dela. A cena, pois, um debate, uma disputa de performances, um duelo entre a insistncia de Jerry Mullygan e a resistncia de Adam Cook. E duela-se. Ou seja, Adam participa, mesmo que resistindo, e sua negao vai perfazendo um assentimento. Sua recusa em interagir, seus atos antirepresentacionais so integrados

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ao espetculo, so o espetculo mesmo exibindo-se at sem seus limites. As canes ao piano e as danas ocupam o heterogneo espao desse debate. A cena a figurao de uma interao avessas. Adam toca piano para o outro danar, ele quem faz as rplicas sarcstivas para as falas apaixonadas e nem tanto de Jerry. A ambivalncia est tambm no que ama, divertindo-se com seus sentimentos, realizando-sos caricaturalmente. O apaixonado feliz vira um bobo, pardia mesmo da emocionalidade dos musicais. Para alm da simples oposio entre o alegre e o rabugento, modelos de participao ou no em eventos, a afetividade do contexto de cena desprovida de seu magnetismo e afetao. A transformao dos sentimentos em espetculo passa pela correlao entre modalidades de interao e atos personativos. Um apaixonado que brinca com suas emoes e um amigo que reluta, mas acompanha o show do colega inserem a atratividade da performance em um contexto no reduzido a unificar-se em prol de uma pattica marcao afetiva. O entrechoque de perspectivas enfatiza uma reciprocidade que desloca do centro da representao a manuteno e celebrao de um pathos extremo. Do deslumbramento com o amor passamos para o deslumbramento com a fico realizada em cena, com o desempenho de nexos. Um perigo ronda o musical: o gradualismo, a contnua passagem de um contexto de cena estvel para um menos naturalizado. An American in Paris estrutura-se como um prlogo ao ballet final, pantomima que recupera as tenses entre a realizao ou no do amor de Jerry Mulligan (homlogo do devaneio de Adam Cook com sua orquestra particular, como platia dele mesmo). Jerry, em seu delrio cromtico passando pelo impressionismo de Tolouse Lautrec, se v submetido busca de sua amada por entre tipos, ameaas, pocas, fices dentro de fices, frente fonte dos apaixonados da abertura do filme. Os dezessete minutos do ballet seriam um estranho clmax do filme. Sua extenso modifica todas as duraes e expectativas at aqui produzidas. Misto ento de climax e anticlimax do espetculo, este ballet fantstico a interpretao e radicalizao de tudo que o filme realizou, com as mesmas e mais intensas estratgias cmicas e didticas. A sobreposio de momentos, ritmos, agentes, materiais um problema a resolver para qualquer ideal de continuidade. O filme rasgado nesse ballet, jorrando em profuso metforas dentro de metforas, um

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movimento de vertigem que em grande parte abate qualquer tentativa de se unificar o que se mostra a cada momento tanto com a seqncia posterior quanto com a parte anterior do filme. Somos arremessados completamente em outro mundo onde suas dimenses se alteram drasticamente a cada passo de Jerry Mulligan. O espetcuo toma conta do sonhador, ultrapassando marcaes e referncia at aqui produzidas. O americano est em Paris, numa Paris ao mesmo tempo perigosa e atrativa, um jogo onde irresistivelmente nos entregamos sem metas e programas. Este filme dentro do filme, delrio multisensorial a partir de um desenho, vindo aps uma festa em preto e branco, coloca em questo a articulao entre as partes de uma obra dramtico-musical, a unidade mesma de um espetculo audiovisual. A integrao dramtica exige uma flexibilidade que no se defina em termos de convencionalidade dramtica. O ballet final de An American in Paris apela para a comprenso dos limites e possibilidades de composio, realizao e recepo de fies audiovisuais. Uma obra dramtico-musical parece sempre estar rondando os limites de expresso e inteligibilidade.

296 17- DRAMATURGIA, COLABORAO E APRENDIZAGEM: UM

ENCONTRO COM HUGO RODAS O que motiva as consideraes que aqui se seguem encontra-se no fato de a organizao desses dois seminrios sobre o teatro no Distrito Federal tenha partido da iniciativa de professor e aluno do Departamento de Artes Cnicas da UnB. Mais que o ponto de origem, quero fazer notar o vnculo entre a produo cnica brasiliense e a academia. Como se sabe, o Departamento de Artes Cnicas foi constitudo a partir da incorporao de artistas da cidade e o espao acadmico convida e abriga as diversas manifestaes teatrais da cidade para refletir sobre sua histria e seus problemas. Tal vnculo, no entanto, no se faz sem interferncias, sobreposies e confrontaes. J de longa data as relaes entre arte e academia so problemticas e, em Braslia, uma especfica faceta dessas relaes ser bem evidenciada: ao mesmo tempo em que tempo h uma produo cnica cada vez mais diversificada e em ritmo de profissionalizao, temos uma solidificao do curso superior em Artes Cnicas, com espao fsico renovado, maior qualificao de seus docentes e abertura de psgraduao na rea. Um paradigma que une realizao com pesquisa se apresenta como horizonte convergente de prticas e estticas teatrais. Eis, pois, o artista pesquisador. Dentro dessa especfica faceta, onde as coisas se tornam mais claras e mensurveis, esteretipos e ressentimentos sem fundamento carecem de continuidade. O trnsito de professores-artistas nas manifestaes teatrais da cidade tem assegurado uma circulao e mtua apropriao de referncias as quais favorecem, mesmo que muitas vezes imperceptivelmente, movimentos paralelos entre as variadas prticas teatrais em Braslia. De fato, os campos de interseo no so do tamanho das figuras que se aproximam. Mas fundamental perceber que antinomias estreitas ou totalmente excludentes entre as diversas manifestaes teatrais na cidade so casos de difcil identificao. Na verdade, todo mundo em algum momento trabalha ou j trabalhou com todo mundo e, com isso, mesmo que no se conhea os pontos do encadeamento, j se est dentro dele. uma estranha ordem de assimilao, fortalecimento e sobrevivncia do fazer teatral em Braslia, uma tradio que se articula, se enriquece e se mantm atravs das transformaes em uma situao de constante contato.

297 Para expandir esse argumento ou mesmo refut-lo, peo permisso de contar

uma histria, ou refletir sobre o encontro que venho tendo com Hugo Rodas. Creio que ningum mais que ele para exemplificar esse perfil de transformao em contato. Sua presena em Braslia tem ajudado a definir trajetrias de atuao e produo do prprio teatro na cidade. Uma histria do teatro em Braslia passa por Hugo Rodas no somente como homenagem sua pessoa como tambm por meio da compreenso de sua gil presena, capaz de exibir caractersticas e orientaes que se tornaram comuns a outros artistas. Parece que nele e a partir dele, motivaes plurais do fazer artstico encontraram um ponto de partida e uma pauta de realizaes. Contradies, excessos, extremos de um lado e racionalidade, percepo e aprendizagem de outro, um rol de intuies que demanda uma atenta observao tudo signos de uma deliberada perseguio por algo maior e melhor compem uma imagem ampla e estimulante que Hugo Rodas tem delineado no s para si. E sobre essa imagem ampla e estimulante que quero me deter como forma de contribuir para a discusso sobre as estticas teatrais em Braslia e tambm como uma homenagem. Antes, um pouco de conhecimento sobre o parceiro menos ilustre desse encontro - eu. Com a aposentadoria em massa de docentes universitrios em 1994, tivemos na Universidade de Braslia umas poucas vagas de reposio em 1995, atreladas abertura dos cursos noturnos. Foi nesse perodo que entrei no Departamento de Artes Cnicas, vindo das letras, uma estranha presena digna de desconfiana por quem j h algum tempo trabalhava na rea. Logo percebi que meu papel era bsico para formao dos profissionais em Artes Cnicas: desenvolver a interao com textos. Havia sempre uma dificuldade com a leitura das obras dramticas, dificuldade essa em grande parte por haver uma massiva metodologia adaptada da leitura de obras literrias. Com ferramentas da literatura, o acesso carpintaria teatral, ao processo criativo implicado nos textos, era bloqueado. Dentro de um sculo (sculo XX) onde foram geradas posies antagnicas e confusas entre texto e espetculo, o curso de Literatura dramtica poderia funcionar como reproduo dos bloqueios de leitura ou reproduo de posturas unilaterais. Como me iniciava dentro dessas questes, resolvi partir de algumas posturas que se tornaram pressupostos importantes para que a reproduo de tais bloqueios no fosse efetivada. Inicialmente, fiz questo de privilegiar a bibliografia primria em relao secundria. Tragdias gregas, Shakespeare, Brecht possuem uma tradio de

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leitura e interpretao que, muitas vezes, sobrepe-se aos prprios textos. Os manuais e as historiografias repetem incansavelmente determinadas avaliaes que alcanam status de verdade, substituindo a interao mesma com as obras. Desse modo, ler torna-se ratificar o j lido, ou o pior, as generalizaes de corredor e boteco. Ao contrrio, o incentivo ao contato direto com a pgina e todas as dificuldades inerentes a este contato foram determinantes tanto para minha maior aproximao com a enormidade de obras do repertrio da tradio teatral, quanto para o aprimoramento da percepo esttica dos alunos frente a estes textos. Ao invs de perpetuar esteretipos sobre obras e autores ou informaes cronolgicas e biogrficas, houve o enfrentamento das dificuldades de leitura de textos sobrecarregados de interpretaes. Pois, quanto mais um texto cronologicamente se afastava do momento presente do leitor, mais um processo de idealizao das obras se estabelecia, mais e mais a leitura dissolvia-se em abstraes e acumulao de nomes e datas. Tudo que escapasse atualidade do leitor era normalizado nas brumas de valores absolutos e inefveis. Preso a um presentismo intermitente, este leitor sonegava qualquer alterao da invarincia que atribua para as obras do passado. E o passado continuava passado e inacessvel dentro desta clausura do sujeito ensimesmado. Enfim, o ato de leitura era a confirmao do sujeito em sua esfera de atuao. Assim agindo, o leitor no se corrigia, no apreendia realidades alm da que j possua. Por isso, logo me pareceu uma estratgia bsica para as aulas de literatura dramtica essa desconstruo da pretensa homogeneidade do ato da leitura, essa segurana do leitor acostumado a repetir esquemas e informaes. Pois, na verdade, de posse desses esquemas, no ele precisava ler. Era um leitor sem leitura, to virtual quanto seu conhecimento das obras s quais ele se referia246. Pensando sem refletir, so tantos textos, tantos procedimentos nesses textos que a melhor maneira de no enfrentar a multiplicidade de tarefas implcitas nessas obras emoldur-las na eternidade, no vazio dos esteretipos. Houve muita resistncia em relao a isso. Quando as pessoas tiveram de ler e analisar as obras, interagir com os textos, a coisa foi ficando difcil. A maior reclamao era a necessidade de contexto, de idias que gerassem e notabilizassem os textos. Nesse momento, compreendi uma estranha tendncia no campo das Artes Cnicas: a carncia por uma legitimidade prpria, a necessidade de uma legitimidade 246 Sobre a subjetividade do ato da leitura, ver segunda parte deste livro.

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bastarda, vinda de outro lugar, de outra tradio de pensamento. De um lado vinham bravatas contra toda e qualquer forma de justificativa intelectual do que realizavam. De outro, a compulso por suprir a baixa estima intelectual com apressada apropriao de mtodos e concepes de outras disciplinas. O prprio curso repercutira isso ao ser organizado em uma dicotomia entre matrias prticas e outras tericas. Ento sempre era preciso enfiar algum ismo na hora de discorrer sobre os textos, como forma de tornar palatvel o enfrentamento da pgina impressa. O vocabulrio mesmo dos alunos (de fato, vocabulrio que possuam, que reproduziam...) era eivado de ser teatral, essncia, toda uma cultura pseudofilosfica e informal que precisava sempre engrandecer o que era feito. E a paixo por essa cultura e pelo contexto e pelas idias era tanta que nem tinham tempo de ler o texto do dia... E essncia coisa de perfume! Assim, era muitas vezes um aborrecimento para alguns detectar determinadas marcas, distines, padres que o texto apresentava. A diviso das partes da obra, suas diferenas e interrelacionamentos, afirmativas e contextos de cena, imagens que retornavam, metareferncias, descontinuidade, continuidade, montagem, construo de personagens por contracenao, enfim, muitos procedimentos tomavam o tempo dos encontros em sala e o tempo da minha vida fora da sala de aula. Pois era brutal: logo que entrei tinha de lecionar nas manhs teatro grego e moderno e, noite, Sculo de ouro espanhol e Shakespeare. Primeira dificuldade: as tradues. Alm de velhas, elas repousavam sobre uma concepo monumentalizante desses textos. Quando mais antigo, mais clssico, e mais o vocabulrio utilizado era artificial, parnasiano, impedindo que se vislumbrasse a dinmica cnica desses textos. Ora, se esses textos que tenho em mos so os melhores, os modelos, os clssicos, e eu no entendendo nada, e no servem para ser performados, mas apenas lidos, ento se refora o fosso entre o meu presente e o passado, entre texto e cena, fato j encontrado na subjetividade da leitura que reproduz esteretipos. Realmente era difcil querer mostrar a qualidade dos textos a partir dos textos mesmos, a partir de tradues que enfatizavam os esteretipos contra os quais uma melhor interao da leitura poderia superar. Ao mesmo tempo, a prtica de lidar com textos de vrias pocas e estabelecer as conexes entre esses textos foi de fundamental importncia para ultrapassar a minha posio em sala de aula como um leitor privilegiado, a 'autoridade' sobre as

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obras. Pois a integrao dos textos na tradio teatral, preconizando a incessante apropriao e transformao de procedimentos e realizaes, descentrou a prtica de leitura de uma dimenso meramente constatativa, descritiva, ao mesmo tempo em que atacou os esteretipos de interpretao relacionados com as produes mais prximas do tempo do leitor. Dentro de um eixo de tempo mais fludo, o leitor atua tanto sobre sua poca quanto sobre o passado, ao reconhecer as limitaes mesmas de sua atividade cognitiva. E com isso o ato de leitura e o conhecimento adquirido com esse ato no se restringem ao manuseio de textos: uma atividade interpretativa, uma habilidade utilizada em outras situaes que a leitura. Essa dimenso mais ampla da leitura defrontava-se com os hbitos discentes. Ao ler, havia a premente necessidade de indexar outra coisa ao lido, seja informaes genricas, seja idias profundas legitimadoras do escrito. A estratgia mais comum era ler para explicar o texto a partir de temas. Todo texto seria a atualizao desses temas fixos, uma repetio de contedos que transcendem tempo e lugar. E era assim que se lia os textos: para encontrar os temas, os contedos e discutir esses temas e contedos. O teatro era pr isso, para apresentar e provocar a discusso desses temas. Ento, discutir esses temas em aula era como fazer j teatro. No havia diferena. Todo mundo quer discutir, todo mundo quer falar. Essa seria a funo do teatro: apresentar idias profundas sobre as coisas, uma percepo melhor e mais autntica da realidade. As pessoas passam a vida sem conhecer a verdade. Da vem algum e diz pra elas como as coisas so. E tudo melhora. Ser que melhora mesmo ? Era incrvel como certas concepes de leitura e certas posturas andavam juntas. Esteretipos de comportamento duplicavam esteretipos de pensamento. O teatro como uma utopia sem restries, como um outro lugar alm deste, uma transcendncia vazia ao mesmo tempo fascinante pois produzia uma libertao e uma energia incontrolveis - e frustrante, j que precisava se renovar constantemente pela eliminao de todas os empecilhos e dificuldades, essa concepo nivelava todos os atos, impedia qualquer continuidade e conexo alm do gozo imediato. A pgina, sempre ela, ali diante de seus olhos, era um testemunho real e intransponvel de algo outro irredutvel a essa lgica de negao e autosuficincia. A voz de algum que no voc, as muitas vozes que escapam a violncia de uma nica voz. As palavras que no so suas, dispostas de um modo que no o seu.

301 Mas sempre era preciso explicar, enquanto o mais necessrio era tentar ouvir,

mostrar na obra no o feito, mas o fazer. Mesmo at que venha algum e diga que o que voc diz sobre um texto o texto mesmo, o meu texto e no existe nada alm disso... Com o passar do tempo, o contnuo contato com os textos dramticos foram me impulsionando a diversificar minhas atividades. Inicialmente, escrevi sobre as obras lidas em sala de aula247. Em sincronia com isso passei a escrever textos teatrais248. Essa natureza desdobrada entre o analista e o criador muitas vezes no era to desdobrada assim. Nos primeiros textos havia muito do pensador, do literato, do escritor e no do dramaturgo a servio da cena. um rano que carrego, uma certa relao com a palavra, com a habilidade em v-la fora de uma comunicao cotidiana, de seu prolongado uso informativo. Pois, desde meu trabalho como poeta, o que me cativava era a tentativa de dominar,violentar, conhecer a lngua, e no dizer coisas. Pegar a lngua e revira-la, descobrindo diferenciados modos de me valer dela era para mim uma maneira de no chegar ltima palavra, palavra definitiva, que me faria calar, que tornaria intil a minha presena. Mas minha atividade de descobrir e violentar a lngua no se movia na direo da atomizao da palavra, de sua desconstruo, como no Concretismo. Meu alvo era o dito, a frase, a sentena, um sentido de construo colocado em primeiro plano frente ao referente das palavras. Em meu caso, a escritura teatral veio corrigir meu percurso de esteta de escombros anticomunicacionais. O primeiro texto meu encenado foi O filho da costureira, um poema dramtico encomendado pelo ento aluno William Ferreira para seu projeto de diplomao. Apenas escrevi o texto. Discuti o texto com o William uma vez s. O processo criativo do William era bem pessoal e experimental. Ele vinha de uma tradio mais corporal, e o manuseio com a palavra, principalmente uma palavra em situao extrema como a do texto, foi um grande desafio, no que se refere opo ou no de se prover alguma inteligibilidade para a cena, j que o texto determinava-se 247 Reuni estes textos no livro A imaginao dramtica Braslia, Texto&imagem,1998. 248 Reuni parte desses textos teatrais no livro A idade da Terra, Braslia, Texto&Imagem, 1997. Reuni todos os textos textos teatrais que at ento escrevi no livro ainda indito A trgica virtude. Hoje todos esto disponibilizados no site www.marcusmota.com.br.

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em um hermetismo potico. Para mim que apenas escrevi, entre a srie impactante de imagens produzidas pela performance de William Ferreira, ficou a cena real de um homem na platia o qual, em um dos dias de apresentao da pea, no parava de chorar. E a sensao de ouvir e ver as palavras alm do papel tendo um efeito sobre algum, eu ali, no s como espectador, mas como observador, me impulsionou a escrever mais e mais, febrilmente. Eu queria aprender aquilo, queria saber mais sobre essa experincia. E, em menos de um ano havia escrito 12 textos curtos para a cena, o que junto com alguns textos poticos, constituiu meu primeiro livro publicado, A idade da terra. Logo depois, junto com alunos que formavam o grupo Quinta Cnicas ( Guto , Suail, Magno, Cristiane, Cludia, Letcia, Marcelo), comeamos a fazer uma pesquisa sobre comicidade no cinema norte-americano dos anos 20-30. Assistimos e analisamos filmes de Buster Keaton, Chaplin, Gordo e o Magro, H. Loyd, entre outros, e, aps as discusses sobre cenas e personagens, fui escrevendo o roteiro tendo em mente os atores especficos para cada papel. Depois do roteiro pronto, a profa. Brgida Miranda orientou e desenvolveu a encenao e interpretao junto com os alunos. Algumas vezes fui aos ensaios, mas procurava no me posicionar como o guardio das palavras escritas. Mas tambm no tinha muito o que fazer seno confirmar ou no algumas solues de cena. O espetculo Aluga-se estreou no anfiteatro 09 na UnB, depois foi para o interior de So Paulo e retornou a Braslia e se apresentou em vrios lugares. A melhor apresentao e a que me entusiasmou como autor foi a durante um congresso de Psicodramistas na sala Villa Lobos. Fazer aquela imensa sala rir foi uma das maiores alegrias que tive. Neste nterim, comecei a ter maior contato com Hugo Rodas. Fui como expectador a vrias de suas obras. Ele foi ver a pea Aluga-se logo em um dia ruim e no gostou. A sua reao e comentrio foram breves. Na minha cabea ficou essa reprovao. Ele nem gastou muito tempo falando do que achou ser uma bobagem. Realmente, estava ruim nesse dia, uma comdia sem fora. Quando da viagem para o interior de So Paulo, eu havia feito uma lista de sugestes que tenho at hoje escrita. Eram coisas que eu tinha dito, mas sem muita autoridade. Aps as reaes negativas, a Brgida mexeu justamente em grande parte daqueles pontos da lista. E a pea ficou tima. Bom para os que viram. Essas coisas foram ficando em minha cabea, essa sensao de que o trabalho da escritura era uma pequena parte de algo maior, mas que, por minha disposio ou

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ndole, eu me abstinha de avanar, de sair dessa pequena parte. Eu percebia interpretaes e atos que tornavam improdutivo o processo de encenao. Entretanto resistia, preferia a cmoda situao de no interferir mais veemente no estava sendo realizado, a no ser quando era solicitado. Na verdade, o que eu tinha era um modelo da imagem do escritor em minha mente, aquela imagem da isolada criatura aferrada ao seu trabalho solitrio. E a sada desse gabinete me dava uma sensao de perda, de esvaziamento de minha presena. O que me era aborrecido estava na tal da repetio, na infindvel atividade de sempre fazer as mesmas coisas sempre outra vez. Isso para mim era o fim249. Eu calculava em silncio que, com o tempo investido nos ensaios, para cada ensaio, eu escreveria tantas e tantas pginas. Eu idealmente me colocava no incio e no fim do processo criativo no roteiro e na apresentao. E, suspenso entre essas duas margens, nem conseguia obter maior rendimento dos textos que escrevia, nem nos espetculos que eram realizados. Pois essa suspenso no conseguia dar um senso de pertena quilo tudo. Este confuso e hesitante autor com o passar do tempo foi sendo solicitado a participar mais veementemente do fazer teatral. Com a proximidade do centenrio de nascimento de Federico Garcia Lorca (1898-1936), tanto Hugo Rodas quanto eu nos envolvemos em atividade paralelas de homenagem ao dramaturgo espanhol. Entre meados de 1997 e incio de 1998 eu traduzi para a Editora UnB as peas A Casa de Bernalda Alba, Yerma e Assim que Passarem Cinco Anos e conferncias de Garcia Lorca, bem como textos curtos dele, pouco conhecidos. O texto de Yerma foi utilizado em projeto de Diplomao de Gisele Santos, a qual se tornou minha assistente de traduo. Hugo Rodas valeu-se de minha traduo de Assim que passarem cinco anos para turma de Interpretao 04 de 1998. Essa intensa atividade de traduo, alm da Leso por esforo repetitivo (Dort) em minha mo direita, me mostrou que uma das melhores maneiras de se aprender dramaturgia traduzir textos teatrais. Eu j lidava com textos demasiadamente despragmatizados em sala de aula, com suas marcas performativas quase que eliminadas, e a traduo me possibilitou o acesso a procedimentos dramatrgicos mais especficos. Ainda mais que eu tinha a oportunidade de ver encenados os textos traduzidos. 249 Anos depois, perguntei ao Hugo se ele no se cansava da repetio nos ensaios(em lngua francesa, ensaio repetition. Ele me respondeu: No me canso. Isso meu trabalho. Estou trabalhando.

304 Alm dos procedimentos, comecei a identificar uma coisa que faltava em

minha escritura para cena: flego. Meus textos eram pequenos, intensos, breves, refugiados e ilhados apenas na palavra e na minha determinao antiga de encontrar um universo referencial outro que o mundo em meu derredor. Com as tradues, pude ver largas estruturas que ultrapassavam a ocorrncia do agora, do momento imediato de sua elocuo. Ainda, Lorca era um poeta que se tornou dramaturgo. Possua um arsenal de procedimentos literrios, de manipulao da palavra. Sua poesia apropriava-se de procedimentos de desorientao do leitor atravs da metfora de metfora250. Esse afastamento da normalidade comunicativa, esse hermetismo era atravessado pela musicalidade, pela definio aural de seu verso. Desde suas peas de maturidade essa luta entre o poeta e o dramaturgo se fez presente. Odramaturgo em Lorca corrigiu o seqestro do poeta das garras do festim incuo dos vanguardismos. Tanto que Assim que passarem cinco anos uma pardia do prprio Lorca como dndi e artifcio. Ento Lorca me fazia aproximar de Hugo Rodas, o mesmo Lorca que tanto foi determinante para a paixo mesma de Hugo pelo teatro, e pelo teatro universitrio, visto que Lorca, como se sabe, havia fundado um grupo, La Barraca, que percorria a Espanha representando clssicos e peas modernas251. Para um espetculo- homenagem a Lorca no Espao Cultural Renato Russo,na 508 sul, Hugo convocou vrias pessoas, incluindo a mim. O grupo era enorme e confuso. Havia muita indefinio e intempestividade. Ao mesmo tempo, os trabalhos de traduo precisavam ser concludos a tempo para publicao pela editora UnB, publicao que saiu apenas em 2000. Mas saiu. Com o natural esvaziamento de minha presena, aquela primeira parceira entre mim e Hugo no foi algo muito satisfatrio. No confio nos tericos, no confio! foi o que ele me disse com seus olhos em mim. Eu no tinha tempo para explicar e nem queria. Mas o som de sua voz e a viso dele dizendo o que ele me disse continuaram em mim, lentamente, profundamente. 250 Para este tpico, v. textos de Lorca como A imagem potica de Dom Luis Gngora em Conferncias (Editora UnB, 2001) e o livro Estrutura da Lrica Moderna de H. Friedrich ( Duas Cidades, 1978). 251 Para mais detalhes, v. Biografia de Garcia Lorca, de Ian Gibson ( Globo, 1989).

305 Se algo nos trouxe to prximos e ao mesmo tempo to separados, porque

havia uma razo, uma razo que em 1998 no entendi, mas que no deixou de me solicitar. Eu queria no desistir daquilo, queria que ele no desistisse de mim. Com a necessidade premente de parar de dar aulas e estudar mais detidamente um problema especfico de dramaturgia, entrei no doutorado. Com as tradues de Lorca, ficou claro para mim que, tanto como autor, quanto como ensasta precisava urgentemente me reciclar, confrontar processos criativos mais especficos. Ento fui estudar squilo e o teatro grego. Dramaturgia musical. E descobri e entendi muita coisa e o escopo de minha compreenso da cena se expandiu vertiginosamente252. Sem o compromisso das aulas, consegui adquirir um saber que era uma habilidade, e no uma prescincia. Durante o doutorado, envolvido com as pesquisas e com os gastos com compras de livros, tive uma pea minha encenada no CCBB, Docenovembro, em 2001. Foi uma vergonha para mim, pois como no participei de nada, tive de me contentar de ver um resultado no muito satisfatrio, resultado este que poderia ter sido outro se eu de alguma forma tivesse participado do processo criativo. Escrever e no proporcionar uma mnima contribuio com o escrito isso era vergonhoso. Quanto mais eu conhecia dramaturgia, mais incorporava outras dimenses que o ato da escrita. E esse caso da pea foi emblemtico. Enfim aps o doutorado, durante o qual fiquei trs anos sem escrever um nico texto dramtico, fui convidado pelas alunas formandas, Andrea Arajo, Knia Dias e Lvia Frazo253, para junto, com Hugo Rodas, orient-las no projeto de diplomao, e ainda por cima o texto escolhido era meu, Idades. Lola. Esta dupla orientao me reunia novamente com o Hugo Rodas e me dava a oportunidade de participar mais detidamente pela primeira vez de um processo criativo para cena. Mas, de incio, os papis eram bem definidos, em funo das exigncias do projeto de diplomao. Era pressuposto que minha colaborao estava mais alinhada orientao da monografia final e que o trabalho de orientao da interpretao ficaria 252 A tese de doutorado foi defendida do Departamento de Histria da UnB em 2002, com o ttulo A dramaturgia musical de squilo: investigaes sobre composio, realizao e recepo de fices audiovisuais. 253 Com participao especial de Alex Souza.

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a cargo do Hugo. Esta diviso mesma, esta necessidade de dois orientadores para uma mesma e global atividade, encerrava as difceis relaes entre arte e academia. Mas, ao mesmo tempo, por meio das prprias exigncias e distines do projeto de diplomao, tal diviso era confrontada com sua integrao, na medida em que os dois orientadores estavam ali,sempre presentes. Bastava uma mudana de atitude para que as coisas se tornassem mais produtivas. Ao mesmo tempo, havia os resqucios das comemoraes em torno de Lorca. Pois eu era algum agora desconfivel e ainda mais um terico titulado!!! Minha maior preocupao era reverter esse julgamento. A minha repetida situao cmoda de autor acabou por ser tornar inconfortvel. Eu percebi o incmodo causado pela escolha de um texto meu. Era um texto antigo Idades. Lola. Escrito antes das preocupaes com maior flego e qualidade. Eu nem me lembrava mais dele. J no era autor, mas um leitor. Acho que o Hugo naquele primeiro momento no apreciava muito fazer um texto meu. Digo isso porque eu esperava dele alguma aprovao, algum elogio. Afinal eu achava que era preciso isso, gostar mais explicitamente do texto para o realizar. Mas, diante de mim, diante um outro professor, sua postura ,Comeamos a discutir o texto. E eu comecei a falar do texto, de como ele foi escrito. Hugo me interrompeu, e disse que nesse primeiro momento isso no era importante. O autor precisava morrer, pensei. E foi me dando aquela vontade louca de voltar para o computador, de ficar escrevendo , pois era s o que eu sabia fazer. Por dentro eu me perguntava o que estava fazendo ali. Ento todos foram falando e falando sobre o texto. E diziam coisas que no faziam muito sentido e especulavam, associavam tudo com tudo e eu me via me encolhendo dentro mim, buscando uma sada para longe dali. Mas insisti. No iria desistir. No iria repetir erros do passado. Respirei melhor e fui observando como Hugo conduzia o ensaio e, dessa observao, fui procurando entender o que estava acontecendo, o que ele fazia. Ento fui entendendo que essa primeira etapa de contato com o texto, apesar de sua aparente informalidade e caos, possua uma lgica. Atravs de estmulos, de impulsos, de tentativas, de propostas e revises de propostas, o Hugo ia constituindo uma srie de aproximaes com o imaginrio implicado no texto. Hugo se valia de referncias as mais dspares possveis, das mais variadas fontes, do sublime ao grotesco, para poder oferecer linhas de orientao para o padro esttico da pea e da interpretao dos personagens. Tudo vinha cena - sons, rostos, figuras,

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personalidades, filmes, canes. Esse exerccio da memria, essa memria para imaginar e fisicizar era perturbadora porque sobrepunha uma enormidade de dados que logo e logo mais iam sendo substitudos por outros. Isso exigia demais dos intrpretes, pois, nas novas solicitaes, substituies, era preciso ver no s o que era alterado e sim o que ia permanecendo. Ento, valendo-se de mltiplas referncias para se aproximar do imaginrio da pea e da construo dos personagens, Hugo exigia demais dos intrpretes, transformando-se tanto em motivador quanto alvo de negao. A conduo do processo criativo era desenvolvida a partir de uma contnua atividade sobre a inrcia dos intrpretes, suas tendncias de encontrarem respostas e aes imediatas ou reprodutivas. Isso no teatro dizia quando algo era feito dentro dessas tendncias. Ou Das theater quando havia a ultrapassagem das seguranas, dos apoios, das comodidades. Realmente, a figura excessiva de Hugo, sua conduo intensa e multireferencial, muitas vezes desorientava os intrpretes. Diante da constituio de algo, de algo ainda em devir e por vir, da criatividade exposta e em expanso, realmente muitas vezes algumas afirmativas mais veementes causavam desconforto. Mas, dentro do contexto, do amplo contexto do que estava sendo realizado, dessa busca sem concesses do melhor, da qualidade do movimento, das aes tudo encontrava seu porqu. Pois, em virtude do processo criativo, da realizao do espetculo, tudo era comissionado, tudo era levado em conta, tudo era preciso para se encontrar o que se procurava. Algo que inicialmente me perturbou e que em seguida tornou-se fascinante foi a atuao mesma de Hugo diante da dificuldade do intrprete. Um fator de fundamental importncia para a conduo operada por Hugo reside no fato que ele um grande ator, verstil na voz, nos movimentos e na mscara. Ao incluir em sua conduo desempenhos dos papis , ele explicita certos traos que procura extrair, tornar claro para os intrpretes, coisa que muitas vezes verbalmente no se consegue atingir. Assim, o intrprete tanto verbal quanto performativamente disponibilizado a se integrar totalmente no processo criativo. Em outras situaes, Hugo no somente performava o papel, como parodiava alguns desempenhos dos intrpretes. E, em um primeiro momento, poderia algum pensar em deboche. Mas para quem estava sintonizado com o que estava sendo realizado ali, essa pardia no era para diminuir o ator, pois detinha-se justamente no no papel mas na atitude do ator em sobrepor, ao

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seu trabalho, as suas resistncias, ou repetidos subterfgios ou atos j visados em comentrios anteriores. Estes dois ltimos pontos muitas vezes no ficavam claros nem para mim nem para os intrpretes. Mas, com o cotidiano dos ensaios, pude constatar que determinados julgamentos sobre esse tipo de conduo no eram vlidos. Na boataria de corredor, a qual estamos to acostumados que julgamos natural e no intervimos criticamente, em alguns momentos ouvi certos comentrios desabonadores quanto a uma possvel conduo desptica ou cruel de Hugo Rodas. No sei de antes, no sei o que houve, no sei se ele mudou ou se todos aprendemos. Sei apenas, pelo que presenciei, que, em prol da qualidade do processo criativo e mesmo de sua efetividade, certos esforos precisam ser feitos, e, dentro de um ambiente de formao, de aprendizagem, justamente o medo de errar, o medo de se expor, o mentalismo cnico, o excesso de negao existente produzem tantos obstculos, tantas inibies que resta apenas a proporcional ao contra esses obstculos. Ao fim, e isto um grande segredo, toda a exorbitncia presena de Hugo nos ensaios uma doao, uma rara oportunidade de encontro com uma doao, ato para qual se formulam razes e julgamentos sem que muitas vezes seja interrogado o que possibilitado nesse impressivo ofertar. Durante a caosmese inicial, onde se inaugura o processo criativo e o universo imaginativo da pea conhecido por meio de intermitentes aproximaes, muito tempo utilizado nas cenas iniciais. Muitos e muitos ensaios no ultrapassam os limites das primeiras pginas do texto. Confesso que diante dessa situao eu me exasperava. Sob a presso institucional de prazos, no prosseguir, no avanar produzia uma certa sensao de desperdcio e inutilidade, principalmente para quem achava, como eu, que poderia resolver coisas apenas no papel. Mas justamente essa demora, essa dificuldade de ir adiante que ia criando um outro tempo, o tempo no qual se circunscreviam outros marcos, outras necessidades, outras disposies frente ao ritmo habitual de nossas vidas. Impor um outro ritmo ao que j carregamos, fundamentar um ritmo atravs da compreenso e decorrentes descobertas daquilo que est sendo vendo, era uma atividade basilar na conduo do Hugo. No se trata de promulgar um outro mundo, um outro tempo mstico, mas de proporcionar uma certa continuidade de atos e atitudes cada vez mais comprometidas com o processo criativo que ali estava sendo desenvolvido e que precisava da participao ativa de todos os envolvidos. Ao tempo do mundo, vai surgindo cada dia o tempo do trabalho, o

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trabalho impondo seus ritmos de manipulao dos instrumentos para produzir coisas de se ver e ouvir. Dentro desse tempo detido e melhor direcionado para os ritmos do trabalho, um procedimento que me chamou a ateno foi o de o Hugo solicitar que os intrpretes lessem o texto para ele. A partir desse texto lido, orientaes e comandos eram proferidos. Para um professor de texto como eu, esse era um procedimento que me instigava. Ao contrrio de Hugo, eu lia bastante o texto e ia para a sala de aula e comentava e orientava sua compreenso. s vezes eu achava que ele pedia para que algum lesse porque ele no tinha lido ou teria esquecido. Coisas de autor iniciante. Depois fui observando com mais preciso esse procedimento. O que era pedido ao intrprete que ele apresentasse o texto, como numa audio, e, a partir das prprias palavras ditas, a partir do desempenho do intrprete, as orientaes eram colocadas. A leitura de sala e a leitura de cena eram coisas diversas, seguindo mtodos diferentes, porque tm objetivos dissimilares. Essa leitura do 'papel' era uma exposio de material a ser trabalhado pela experincia e senso de atualidade cnica de Hugo Rodas. A integrao do texto lido nas amplas dimenses de seu desempenho desencadeava uma srie de comandos e exerccios que refiguravam, desfiguravam e configuravam o que fora dito. A formao de musicista que Hugo possua favorecia esse tipo de escuta para a representao. No se trata apenas de uma intuio privilegiada, de uma natureza extraordinria sem razes. O extraordinrio nisso justamente o uso da escuta, do ouvir mais que o som, mais que o dito, mais que a lngua. Do ouvir para ver, para o concretizar . Mesmo que Hugo Rodas seja muito conhecido por suas habilidades visuais, essa dimenso aural determinante e pouco comentada. As propriedades do som, que reverbera, localiza e mixado, creio so habilmente coordenadas na percepo dos horizontes de atuao e construo do espetculo a partir do texto lido em voz alta. Ao certo, temos a conjuno de habilidades sonoras e visuais, uma audiovisualidade que se determina em funo das implicaes do trabalho de sua concretizao. Com isso, Hugo Rodas dentro do processo criativo vale-se tanto de procedimentos amplos, que vinculam contextos imediatos de cena totalidade do espetculo, quanto de adies, de detalhes significativos inseridos na obra. Trabalhando nos detalhes ao mesmo tempo em que na amplitude, Hugo vai proporcionado uma memria que prossegue e se efetiva a partir de renovados atos de

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conservao e mudana, evitando que dispersos pontos sem tratamento ou reviso deixem de ser considerados e enfrentados. Posteriormente, tivemos a etapa de se erguer o espetculo, montar todas as cenas at chegarmos a um certo todo, uma totalidade que seria objeto de novas incurses depois. Nessa etapa, eu comecei a ser mais solicitado a opinar. Lembro que as prprias intrpretes algumas vezes manifestaram o desconforto com minha presena. A razo apontada era o fato de eu ser o autor. Mas para mim era outra coisa. Eu ainda no estava integrado ao processo, nem possua tradio nisso. A minha estranha posio de nem condutor nem intrprete desenvolveu um espao indefinido dentro dos ensaios. Mesmo com minha maior participao, ainda eu era o terceiro espao. Com o prosseguir do processo criativo, mais contribuies eram incorporadas. Diante dessa transversalidade, o meu terceiro espao foi incrementando a pluralidade dos atos envolvidos no processo criativo254. Durante essa etapa, Hugo comentou comigo sobre as deficincias do texto: poucas situaes de interao entre os personagens, falas longas e autocentradas e seu inacabamento. De fato, era um texto meu mais antigo, elaborado durante os febris e intempestivos descarregos de experincias imaginativas no papel. Tinha uma apressada macroestrutura atravs da qual um dado universo ficcional se direciona para sua desestabilizao. Sempre tive averso a escrever como se anotasse a banalidade dos atos cotidianos. Todas as defesas da banalidade do cotidiano que eu lia repercutiam um contexto europeu de reao queda de grandes valores e ideais. Eu no vivia na Europa, apesar de conhecer mais dramaturgia europia que brasileira. A pea Idades.Lola era um conjunto de trs cenas de uma vidinha interiorana, altamente estilizadas em sua expresso. A minha averso ao retratismo me impediu de ter maior flego, maior extenso de desenvolvimento de situaes. Entre o hermetismo e o reconhecimento parcial das referncias a pea se debatia. Mas, mesmo assim, produzia certas falas, certas cenas belas, na beleza de um dizer construdo e triste, triste porque incompleto. Mas nunca uma runa. Assim, minha postura impedia o avano do material que eu tinha em mos. Para tanto, Hugo solicitou que eu escrevesse mais para um momento de embate entre os personagens. 254 Na ficha tcnica do espetculo Idades. Lola temos: figurino/cenrio Hugo Rodas e elenco; confeco perucas Guto Viscardi; iluminao Marcelo Augusto; programao. Visual - Emir Godinho.

311 Tal solicitao de escrever mais para um texto em processo de realizao, tal

necessidade de escrever foi algo muito confortante. Acho que at me recompensava pelo que havia feito, pelo que havia deixado de fazer. Ali mesmo, em cena, enquanto ensaiavam, peguei o papel e escrevi. Frente pronta solicitao, a imediata resposta, como se Hugo tivesse me pedido algo como intrprete, e assim o era. Na distribuio dos papis, Hugo havia optado por dar oportunidades iguais para os intrpretes. Achei isso fundamental, mesmo que durante a apresentao causasse uma certa desorientao ver a mesma personagem central Lola sendo performada por trs atrizes bem diferentes. Foi fundamental esta opo, pois me esclareceu um ponto bsico hoje para mim ao escrever textos teatrais: voc escreve para pessoas que vo atuar e voc deve levar isso em considerao, o tempo dessas pessoas em cena, as cenas em que elas contracenam e as cenas em que esto ss. Oportunidades iguais levam voc a pensar que tudo que voc mostra avaliado e voc deve levar em conta isso. No que se crie uma democracia, uma simetria quantitativa na distribuio. Mas as personagens precisam ser consideradas no tempo de sua apresentao e julgamento, concretizando uma realidade de avaliao que formata a obra, como eu havia estudado nas tragdias gregas. Ao mesmo tempo, essa distribuio acarretava a necessidade de contracenao dos intrpretes no entre si, mas com o modelo, com a figura da personagem Lola, para que fosse reconhecido minimamente que se tratava dessa figura. Assim, tornouse premente orientar os desempenhos para essa nfase na mtua pertena uma figura compartilhada. Essa sincronizao de referncias creio foi o maior desafio interpretativo da pea, gerando nfase em outras atividades que a construo verossmil do papel. Nos trabalhos que as intrpretes escreveram como requisito para o projeto diplomao, havia uma luta conceptual entre mtodos de interpretao realistas e no realistas. Uma (Andrea) optou por discutir para alm da oposio e a outras duas valeram-se e descries no representacionais, como mtodo Laban ou colagem. Estava em xeque a necessidade de haver (se que alguma vez existiu) uma definio homognea da interpretao do espetculo, correlato atuacional da idia de homogeneidade da representao, paradigma dos artistotelismos em todas as suas modalidades de manifestao. Hugo Rodas valia-se de mtodos e de procedimentos de vrias definies, muitos deles at excludentes, tudo em funo das exigncias do

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processo criativo. A nica coisa que ele frisava bem que no queria que o intrprete estivesse representando, o que pode ser compreendido como uma postura de no aderncia ao trabalho realizado em cena. Nesse momento, dois procedimentos foram sendo mais empregados: o da cmara lenta e o da coreografia. Este ltimo veio em decorrncia do jogo entre atores e personagens, mas generalizou-se como padro. A coreografia afigurou-se mais que mera marcao de gestos ou movimentos e posturas. A especfica relao entre palavra e movimento dentro do espetculo reivindicou a prevalncia de atos mais autoreferenciais, que expusessem para a platia a orientao construtiva da cena. Assim, desde os primeiros contatos com o texto, o objetivo foi sempre ampliar o escopo da presena do ator, sua densidade. A constituio das figuras individuais era revertida para a elaborao de outras referncias e atos contguos. O intrprete era confrontado com seus mecanismos de defesa durante a realizao de seu trabalho ao mesmo tempo em que o enfrentamento desses mecanismos tornava mais compreensvel para ele as tcnicas e os procedimentos utilizados neste trabalho. Cada vez mais a conduo se propunha a interrogar a personagem, os atos de viabilizao da cena e no mais o indivduo ator. A coreografia se manifestava como momento decorrente dessa maior conscincia da cena, de sua constituio. Pois a compreenso de simultneos atos especficos ora para o primeiro plano do intrprete, ora para segundos planos estabelecia uma clara correspondncia entre desempenho e entendimento. O incremento da percepo artstica, atravs do enfrentamento dos bloqueios existenciais e tcnicos, atingia uma dimenso mais integral nos desempenhos mutuamente dependentes, situados e temporalizados. Para ouvir e ver esta msica, somente possuindo o ganho da desconstruo anterior. Na verdade o que chamamos de 'coreografia' pode ser entendido como afinao em performance. Fazer soar juntos os diversos, reuni-los, uma operao complexa, cujo efeito no explica sua realizao. A simples motivao de a tudo coreografar pode se converter em um esteticismo abstrato e sem fundamento. Pelos corredores novamente os corredores ouvia-se que uma das marcas do estilo de Hugo Rodas residia nas marcas coreografadas. Mas, pelo que entendi e presenciei, a coreografia aqui no um molde, uma meta que anula, uniformiza tudo em prol de sua aplicao. A produo de um tipo de lgica de exibio, no qual os intrpretes sobrecarregam-se de atos alm do reforo de uma continuidade de primeiro plano, demanda tanto controle e compreenso do que se faz que no se pode definir a priori.

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Pois essa marcao multiplanar vem justamente dos materiais empregados, dos intrpretes e do espao de cena e do universo ficcional. A resistncia que esses materiais expem frente s marcas no eliminado durante a atividade de composio. A composio e seleo do padro esttico do espetculo articulam essa resistncia, essa impossibilidade de fluxo dos materiais com sua elaborao. Logo, a marca no algo em si, como uma entidade. E a marca da marca, essa marca em segundo, grau, como metfora de metfora, o ganho da inteligibilidade mesma do que se est fazendo, do trabalho do intrprete. A coreografia a exposio mesma da compreenso dos padres estticos, a composio mostrada e revelada, a metaferncia, a caixa preta. A eficincia dos atos coreogrficos reside nesse desempenho dos suportes cognitivos. Enfim, mostrar mostrar-se, compreender para se fazer compreender, irrupo das razes e dos porqus. Assim, a capacidade do intrprete de no vincular imediatamente a palavra a ao, e, ento, investigar este intervalo, descobrir novos nexos e vnculos para seus atos e, dentro desse esforo, diferenciar e ampliar sua expresso foram momentos encadeados rumo a uma compreenso ampliada da densidade de sua presena em cena. Dessa maneira, todo aquele impulso, seja excessivo, seja desprovido de relevncia e nimo, vai dando lugar a um empenho de saber manipular a intensidade e foco de sua atuao. Sendo trs intrpretes no revezamento de um mesmo e diverso papel, essa manipulao da atuao, essa marcao multiplanar exibia para os agentes e para o pblico o entendimento e a apropriao da cena. A cmera lenta foi um procedimento conseqente dentro desse trabalho de incremento da percepo esttica. Exerccios que intervinham no tempo do desempenho completavam os que modificavam sua intensidade. Possibilitar aos intrpretes a sobrextenso de sua atuao, para que acompanhem, observem e sintam seus atos, medindo-os no arco de seus fins e incios, capacita-os a aproveitar a energia de uns para viabilizar outros. Desobrigar-se da pressa de encerrar logo as aes ou ainda, pior, deter-se em apoios de descanso entre os atos, transformou-se em um exaustivo trabalho. Pois h sempre a recusa da suspenso, do entre-mundos, da demora. E aps tantas solicitaes de renovadas tentativas de se ritmar os movimentos, essa recusa ascende muitas vezes uma negao mais febril e passional. Mas esse tempo, esse outro tempo que no o dos relgios, o tempo do qual no tenho seno lembrana, pois se afasta de mim, esse tempo o tempo de uma conquista, da sabedoria dessa conquista.

314 Hugo enfaticamente denunciava o que ele chama de ponto morto como

tempo nenhum, sem expressividade que surgia durante os procedimentos de cmera lenta e a coreografia. Como essa conquista produz uma certa continuidade em cena, a continuidade construda pela compreenso e manipulao dos atos e dos tempos dos atos muitas vezes no est bem determinada. Entre um ato e outro tempo, esses instantes de no resoluo, hesitao, no delineamento ou trabalho. Pois a platia acompanha a continuidade dos atos, e a continuidade dos atos que mutuamente se reenviam. E ela tambm percebe e v os momentos em que esse esforo encontrou seus depsitos de entulho, os tempos no exercitados ou amadurecidos. E a conduo de Hugo procura alertar os intrpretes para a compreenso desses obstculos e resistncias, para que, por seu enfrentamento, a amplitude de todo o desempenho alcance uma melhor eficcia. Aps o levantar do espetculo, com o espetculo em suas mos, Hugo procedeu a intervir diretamente nos momentos no resolvidos da obra e nos pontos potencialmente perigosos como passagens, coreografias, canes, contracenaes, trminos de sees. Para tanto, ele passava sem interrupo o espetculo, anotando no papel vrias observaes que mais tarde, ao fim do ensaio, eram apresentadas e debatidas. Este procedimento registrei bem em minha mente, pois, depois em outro espetculo que juntos orientamos, eu, logo do incio do ensaios, fiz uns comentrios que no se relacionavam com o momento do processo criativo. Para cada etapa desse processo h um tipo de procedimento, de observao, de comentrio, de exigncia. De incio, no havia necessidade dos figurinos e objetos de cena. Aps a introduo destes, era imprescindvel sua utilizao. De incio, o texto era discutido e lido. Sem seguida, no mais. Os intrpretes deviam j trabalhar a partir de decises criativas realizadas. No caso das anotaes de Hugo, justamente nas semanas que antecediam a primeira apresentao, eis a folha de papel, o texto em suas mos... Algumas vezes eram renovadas solicitaes a respeitos de atos que aparentemente no iriam encontrar melhor rendimento nem na estria. Outros comentrios eram modificaes, acrscimos e eliminaes de atos. Quanto mais se aproximava o tempo da exibio para o pblico ainda a composio da obra era desenvolvida.

315 E o que me conquistou definitivamente foi na noite de vspera da primeira

apresentao, o Hugo, aquele senhor de 62 anos, aquele menino fabulador, sem camisa, meio irritado e apreensivo na sala Saltimbancos, martelando tachinhas, ajustando figurinos, instruindo o iluminador, falando em suas vrias lnguas, rindo e xingando at tarde da noite. E eu estive ali com ele e com todo mundo, e as apresentaes foram muito boas e como eu aprendi255. E tenho aprendido. No mesmo ano orientamos juntos As partes todas de um benefcio, um musical que escrevi solicitado por alunos que participaram da pea Aluga-se. Este musical inaugurou o teatro do Complexo das Artes, apresentado entre 8 e 11de Fevereiro de 2003. Em julho de 2003 Hugo e eu orientamos a tragdia musical Salve o prazer, de Zeno Wilde, e estivemos juntos em outro texto meu, Salada para trs256 . Uma anlise do processo criativo desses ltimos espetculos nos daria oportunidade para outras histrias. Em todo caso, eu gostaria de deixar meu agradecimento e homenagem a Hugo Rodas em forma dessa reflexo-depoimento. Todo o seu trabalho em prol de um teatro de qualidade, de um teatro universitrio criativo e atuante tem impulsionado e deslumbrado pessoas dos mais variados campos e atividades. Entre tantas dificuldades e carncias e falta de apoio, o intermitente furor realizacional de Hugo Rodas pode nos ajudar a focar no que importante, no que devemos almejar. Pois se para ele essa longevidade artstica tem sido to saudvel, para os que pensam na histria do teatro tal produtividade renovadora e atrativa.

255 As nicas cinco apresentaes da pea foram entre 4 e 8 de setembro de 2002. 256 Estreou no mesmo teatro do Complexo das Artes em 2003. Trabalhei com Hugo em montagens de Quem tem medo de Viginia Wolf, de Albe, em Navalha na Carne, de Plnio Marcos, em 2006. Com o impulso de sua fantstica figura, comecei a desenvolver,a partir de 2004, um trabalho de direo, produo e composio de Dramas Musicais, em um projeto interartstico pera Estdio, resultando na montagem de Bodas de Fgaro, de Mozart, em 2004; Carmen, de Bizet, e O Telefone, de Menotti, ambas em 2005; Cavalleria Rusticana, de Mascani, O Empresrio, de Mozart, e Saul,a minha parceria com Guilherme Girotto, todas em 2006. E Calib, parceria com Ricardo Nakamura, em 2007. Como se v, muitas de minhas posturas e temores pr-hugo foram posteriores modificadas.

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18- TODOS OS TEATROS DE HUGO RODAS

As obras de Hugo Rodas possuem uma assinatura, um rosto. Depois de assistir a vrias delas e participar de diversos processos criativos com ele, creio que o mistrio de sua pulsante criatividade pode ser compreendido, sem, claro, a supresso de seu impacto e beleza. Para tanto proponho que se pense em 4 elementos fundamentais que, juntos, explicitam o quo distinto Hugo Rodas e o quo atrativo ele continua a ser. A motivao para uma abordagem mais ensastica deste texto advm de se procurar valer dessa situao celebratria para propor que se comece mais incisivamente usufruir pensar Hugo Rodas. Creio que a atrao que suas obras e personalidade exercem sobre todos um trabalho que pode bem ser esclarecido, pois se apresenta organizado e acessvel, como que nos informando sobre sua prpria realizao. Por mais elaborados e complexos que se efetivam os jogos cnicos de Hugo, eles perduram como um convite para sua participao festiva e decodificadora. 1- A utopia liberadora. A histria pessoal e artstica de Hugo Rodas se sobrepem sob o horizonte daquilo que depois ficou identificado como contracultura, popularizada sob o emblema de sexo, drogas e Rock and Roll. Mas a verso uruguaia disso, alm de pouco discutida,possui diferentes facetas que a brasileira. A rejeio de normas sociais, o choque de gerao entre pais e filhos teve um carter distinto em cada pas. A busca por liberdade por jovens de clsse mdia, essa pulso por novas experincias, impulsionada por livros e representada pelo cinema, encontrou no Uruguai um espao estratgico. Em um pas com estabilidade econmica e social durante dcadas, com uma democracia que somente foi interrompida em 1973, a prtica e os efeitos da ruptura foram to intensos, quanto especficos. Pois, diferentemente de outros pases, como EUA ou Frana, no havia um inimigo, um grande antagonista externo e localizado contra o qual se opor. na tenso entre a lgica das famlias e o impulso individual que temos um perfil da utopia liberadora uruguaia.

317 Desde j o novo, o que se quer como mudana, algo que responde a uma

vontade de querer mais, de se conectar ao mundo, de seguir estmulo a estmulo e viver e conhecer mais. Em um pas formado por imigrantes, as conquistas sociais e econmicas da primeira metade do sculo XX, que criaram o mito do Uruguai como a Suia da Amrica, possibilitaram a formao de indivduos liberais, livre pensadores, atualizados, querendo se integrar com e participar de conquistas tcnicas e culturais do mundo. A ideia que move, no um Vietn. Trata-se de uma utopia que no atropelada pelos fatos. O incmodo, a insatisfao impulsionada dentro de condies favorveis para o pleno desenvolvimento dos indivduos. Por que quanto mais se tem, mais se quer; quanto mais se sabe, mais se quer saber. Essa espiral ascencional, essa escalada move o sujeito do conhecido para o desconhecido. A ruptura ento no uma completa negao do passado, do que j se .Antes, uma decorrncia. Pois foi justamente esse passado, essa base que proveu as condies da mudana. Jovens instrudos, bem nutridos, bem informados so jovens capazes de realizar grandes coisas, orgulhosos de si e abertos ao mundo em constante renovao. O paradoxo apenas aparente - por que mudar se j se tem tudo? A utopia liberadora que vem da ex-Colnia de Sacramento motiva-se justamente nessa riqueza, nessa abundncia. uma utopia que se alimenta do excesso. Quando a economia e a ordem social apresentavam ndices satisfatrios recorrentes, o acesso a bens culturais e simblicos estava no s enrazado na gerao ps-grerra como no foi superado pelo consumo de bens materiais. No lugar de um rpido e instantneo crescimento econmico que se traduz em uma exploso de bens de consumo, tpico de emergentes e novos ricos, o Uruguai estvel foi palco de uma viso de futuro: organizao e instituies slidas projetam para cada nova gerao a ampliao e manuteno das conquistas. S se continua ganhando quando se avana. No a riqueza do pai que me torna rico. Para Hugo essa utopia liberadora inicialmente se constri sob o estmulo de leituras: Walt Whitman, Herman Hesse, Andr Gide, entre outros. A ordem era de se estar conectado a tudo, ler tudo, como Hugo mesmo afirma: Voc no podia se sentar em uma mesa de bar se voc no tinha lido o ltimo livro, visto a ltima pea de teatro e todos os jornais. voc no se sentava.(...) Ser adolescente em 1957 era ler tudo. Tudo. Porque, alm disso, o teu pai lia tudo, lia o jornal inteiro, todo dia. Lia a

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notcia de Europa, via a notcia, via a televiso todo mundo estava aparentado com tudo isso. Era familiar.257 Dez anos depois do momento referido nessa citao, a utopia liberadora eclode com toda sua fora na maior ruptura existencial e artstica no mtico ano de 1968. Nas palavras de Hugo: Em 1958 a gente estava disposto a tudo. Por que a realmente que est a diviso das coias. Em 1963 a gente comeou na clandestinidade. Em 1960 comeou-se a ter conscincia da revoluo. (...) Para mim revoluo tem a ver com algo assim, na minha cabea, no me importam as definies. Revoluo para mim significa isso: cmbio violento, rpido. No pelo voto, no democrtico. Abre sua cabea e pense o que quiser, mas revoluo para mim tem esse significado. Vamos nos rebelar contra algo, h uma necessidade maior, que no poltica e poltica, a verdadeira. Ento nesse momento estava absolutamente farto de tudo, porque j vinha de uma maturidade de toda essa lida louqussima , muito louca, o final dos anos cinquenta e a entrada dos anos sessenta.(...) Ento, tem que vir uma palavra revoluo. Para ver o que era meu pensamento quando eu tinha vinte e oito anos e j tinha dez procurando desesperamente algum. E a apareceu Graciela, que era uma promessa vinda de Nova York com dana contempornea.258 As implicaes dessa utopia liberadora vo se tornar mais claras quando avanarmos em nossas consideraes. 2- Conhecimento em contato A segundo elemento fundamental para compreender Hugo Rodas sua prtica de conhecimento em contato. Algumas informaes antes de prosseguir nosso argumento. Em sua histria artstica, Hugo participou de diversos tipos de teatralidade, formais e informais, cotidianas e extracotidianas259: 1-Dos jogos cnicos com os parentes, 2-encontramos Hugo depois frequentando cinemas, casas de espetculo (teatro,balet,pera), restaurantes, festas do ano, reproduzindo o que via e ouvia; 3- em seguida, integrando grupo de cultura popular, com professores de dana 257 SOUZA 2007:XXXVII. 258 SOUZA 2007: LII, 53,XLV.
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SOUZA 2007:29-51.

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que se apropriavam movimentos tradicionais, transformando-os esteticamente; 4ainda, teatro amador;5-a seguir um passo maior, assumindo as artes cnicas - 10 anos (1958-1968) de escola de teatro e companhia teatral no Teatro Circular de Montevidu, com aulas formais, projetos de montagem, pesquisas de expresso, realizando performances e intervenes,happenings e depois teatro de repertrio e teatro profissional, com entrada na companhia; 6- dessa formao entre a escola e grupos experimentais, radicaliza sua opo no (re)encontro com a danarina Graciela Figueiroa, e uma prtica hbrida, movimento/dana/teatro/tudo, ele com 28 anos, 1968, constituindo com ela uma comunidade que partilhava processos criativos,vivncias e intimidades, apresentando-se em espaos pblicos; 6- aps viagens por Argentina e Chile, Hugo fixa residncia em Braslia, em 1975, tendo aqui trabalhado com artistas de diversas tendncias e formado geraes de artistas, desde de suas oficinas montagens at seu trabalho na Universidade de Braslia,iniciado em 1989, na qual se aposentou em 2009, j com o ttulo doutor pelo reconhecimento de seu saber, isso sem deixar de estabelecer vnculos criativos com So Paulo (Jos Celso Martinez Correa e o teatro Oficina, Antonio Abujamra), Rio de Janeiro, Goinia e Portugal. Como se v nas resumidas linhas acima h momentos dessa trama que muitos interessados ou no no teatro poderiam ter passado. Que mudana essa de uma criana divertida em um coregrafo? Ou de um costumaz espectador de filmes e peras em um premiado diretor, ganhador, entre outros, do prmio Shell em 1996, mesmo morando fora do eixo Rio-So Paulo, pela direo de Dorotia260? Como se v, h um diferencial, algo que acompanha e distingue uma carreira excepcional. No caso de Hugo, trata-se de uma habilidade de participar e transformar experincias interpessoais. Essa habilidade no reside em um estilo nico de representao, em uma esttica monoltica. Aprender a fazer coisas quando se est junto parece ser um dos traos de Hugo Rodas, esse tipo de conhecimento em contato. Para tanto ele se formou passando por diversos modos de produo artstica, assimilando todos, fazendo de tudo. Mesmo que durante algum tempo possa ter se demorado em uma determinado modo de produo, sempre esteve aberto ao estmulo de possibilidades outras de processos criativos. No lugar de se interrogar em torno de uma pureza abstrata do que seria arte ou da melhor maneira de realiz-la, Hugo
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Direo de A Dorotia, de Nelson Rodrigues, partilhada com Adriano e Fernando Guimares.

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Rodas optou, com todos os riscos, nus e alegrias, por se libertar da monomania de se definir em virtude do que tal obra ou ligao poderia representar. Ele poderia sem dvida fazer o mesmo do mesmo e consolidar-se como um guru ou uma franchise. No lugar disso, preferiu engajar-se cada vez mais em nmero maior de montagens e produes. So impressionantes seus nmeros: normalmente Hugo Rodas v seu nome relacionado anualmente a mais de 9 realizaes. O imenso volume de trabalhos nos mais diversos tipos de atuao (direo, consultoria, cenografia, figurino,dramaturgia,etc) ultrapassa a capacidade de algum dia um texto ou livro poder conter tudo o que Hugo faz. Durante os ensaios, as cenas se alternam vertiginosamente em mudanas de mudanas, provocando um estado ampliado de insights criativos entre os membros do processo. Durante o tempo em que Hugo se encontra junto com os atores a oposio entre ensaio e apresentao derrubada. Ao conviver, ao partilhar, ao estarem conectados, Hugo e o grupo estabelecem um espao de troca e orientao de referncias e atos que se efetiva em encontros inesquecveis e trocas riqussimas. A complexidade e controle dessas experincias interindiviuais foram se elaborando durante todas os diversos encontros de Hugo com seus mestres,colegas e estudantes. H uma certa medeao entre aleartoriedade e preciso nisso, como no improviso do jazz, como tocar junto, afinar-se, danar com algum. O ncleo desse horizonte improvisacional reside no complexo dana/msica. Os ritmos da tribo/taba e os movimentos dialogantes de seus coristas parecem ser uma imagem fundamental da potica de Hugo Rodas. Mesmo na cena realista mais empedernida desloca-se diagonalmente o rumor dos ps sobre o cho, movendo as dimenses do tempo e do espao de agora para a tela em que se projetam os cantos imemoriais da raa. Mas isso se torna possvel somente porque h uma troca e modificao de saberes. Podem haver desequilbrios e flutuaes nessa situao, em virtude dos presumidos papis que seriam atribudos a um e outro partcipe. assim que se formam mal-entendidos e lendas. O medo de errar pode nos fazer projetar no outro nossas inseguranas. Porm, ningum ficaria tanto tempo no mercado, trabalhando durante anos com tanta gente e formando artistas de qualidade se no produzisse algumas histrias e traumas. Para cada modalidade de contato, um perfil de atuao. O que precisa ficar bem colocado que a complexidade de grupos criativos gera seus efeitos e conhecimento em funo da totalidade de seus membros. Sempre Hugo vai renovando seus laos com o grupo, refazendo e propondo novas aes durante cada

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projeto. Essa persistncia e tenacidade ambivalente: pode ser recebida negativa ou positivamente. No entanto, um parmetro para todos: no h uma completa concordncia entre aquilo se prope no incio e aquilo que se apresenta ao fim. Os marcos iniciais e finais so apenas posies de uma experincia que se fortalece sob o signo de sua mutabilidade. Sabendo as transformaes, conhecendo as dinmicas, os membros integrantes dos processos criativos se apropriam daquilo que empreenderam. Hugo ao fim se torna no s algum com uma viso de mundo inusitada, religiosa capacidade de transmudar as coisas: o criador um gestor de pessoas e situaes. Ele precisa administrar conflitos,crises,euforias e medos. Ao mesmo tempo, necessita sensibilizar o grupo para o fazer. E como fazer isso? Conhecimento em contato significa que arte e pessoa esto interligados. que o aprendizado de uma tcnica especfica como forma de resolver problemas expressivos e que especficas formas de abordagem das questes de relacionamento so procedimentos que no se excluem261. Tendo passado por processos criativos e formas de convvio e modos de produo diversos, Hugo pode constatar que cada contato nico porque manifesta seu grau de tenso e resoluo durante o tempo de seu pulso e irradiao. Ao ter experimentado formas de convvio e criao to diversos quanto quase antagnicos, como de uma companhia teatral e o dos grupos-comunidades experimentais, Hugo sabe que as situaes podem ser combinadas, como casos possiveis, como arranjos de possibilidades. Com isso, no se trata de acmulo de conhecimento, como um estoque de truques para usar aqui e ali. Antes, o de uma desenvolvida habilidade para compreender cada acontecimento como construdo, e, disso, passvel de uma interveno modificadora. 3-Imaginao sonhadora O terceiro aspecto que bem nos esclarece a criatividade de Hugo Rodas o da intensidade de uma imaginao sonhadora. Hugo habita o mundo com seus devaneios constantes, renovados, intermitentes, como um coito sem fim. Essa fuso entre o onirismo e a vida no um emblema escapista. Imaginar no um ato de 261 Segundo Hugo Toda minha educao foi assim. Minha educao tcnica mesmo. As pessoas ensinavam coisas: o que voc vai fazer com o corpo, o que voc vai fazer com a voz. O que voc vai fazer com sua conscincia? Com sua cabea, com seu pensameno? (SOUZA 2007: XXXII).

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excepcionalidade fortuita. A qualidade desses sonhos advm de muito trabalho e de uma histria de tantas realizaes. Ainda, no o caso de apenas estabelecer relaes, superficiais analogias. Por sua imaginao sonhadora Hugo pensa, sente e faz. Os objetos,atos e desejos deslumbrados na mente de Hugo possuem dimenses bem definidas e encenveis. Do menino com a luz do cinema no rosto, vivenciando lugares,pessoas, sons e tramas da tela, ao artista que avana sobre ns com suas audiovisuais criaes efetiva-se uma longa histria de aprendizagem e excelncia na fuso da matria dos sonhos com a materialidade da vida. A experincia operativa do sonho precisa melhor ser estudada. As obras de Hugo so documentos dessa disciplina onrico-realizacional. No senso comum, multiplicam-se frmulas como a de Disney (Dreams come True) ou da patologia (sonho=perturbao). Contudo, tais valorizaes se baseam em uma marcada anttese entre sonho e realidade, um jogo dicotmico que de antemo celebra a viso de uma hierarquia, de um elemento da dade ser melhor que o outro. No caso de Hugo, a infncia solitria de filho nico no explica o potencial criador de sua imaginao. O ato imaginativo no se explica por nada: antes ele que torna tudo significativo, compreensvel. Imaginar para Hugo reorganizar os mveis de sua sala, sonhar todo um espetculo antes de sua montagem pelos atores, tcnicos e pblico, ouvir uma histria e ampl-la. No h oposio entre vida e sonho pois a vida est sendo sonhada para existir. Somente a vida sonhada a vida vivida, pois no mais apenas vida, mais outra coisa, sua reviso, sua forjada forma de aparecer, vida-sonho tudo junto. Nesse sentido, no uma ideia ou uma simulao. A experincia operativa do sonho a articulao da existncia em seus detalhes mais habituais e extemporneos. um dilogo acordado com as coisas em suas possibilidades. O devaneio contnuo liberta o sonhador, cativa-o para fontes da descoberta incessante de tudo que ou existe. Pois tudo ato criado, esforo de se fazer visvel e audvel pelo toque da mo que descerra a manta da inrcia que cala nossos sentidos. Sonhando, Hugo pensa e faz. O excesso do sonhador se manifesta no excesso das coisas sonhadas. As obras de Hugo projetam esse devaneio avassalador que consome atores e audincia. H todo um surgir de sons, imagens e movimentos sncronos e assncronos, interrupes, mudanas de expectativas, sobreposies, em suma, um espao movente mesmo na tridimensionalidade daquilo que imediatamente se revela sobre nossos olhos. Mas se o sonho altera as posies, os lugares de quem

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sonha e de quem sonhado, no poderamos, seguindo Bachelard, experimentar a possibilidade de o sonho nos sonhar, de a obra nos fazer, de nos permitir avanar sobre a pele do mundo e desossar nossas defesas to seguras que o pavor ao devaneio implode262? Esse sonhar ento corpreo, fsico: traduz-se no espao de seu acontecer. A descoberta e domnio da corporeidade transformou a imaginao em uma coreografia total, no s reduzida aos eventos artsticos. O exerccio das imagens mentais encontra seu corolrio nessa ginstica consciente. Arrumar os mveis da casa, pensar um cenrio, andar tudo transparece o encontro de conhecimentos exploratrio, que ao mesmo tempo atualiza e renova o que j existe. O carter assombroso e provocador das obras de Hugo pode ser compreendido por essa imaginao atltica, que funde em um s ato o devanear e o pulsar da matria. Tal fuso no gera uma recinto confortvel nem para o criador nem para a audincia. A perturbao reside justamente nisso: na dissoluo da distines prvias e dos obstculos que buscam neutralizar os efeitos de uma imaginao em ao, aberta para suas possibilidades. Nesse sentido, preciso avanar na compreenso dessa atividade imaginante criadora de forma a desmistific-la, sublimando-a de seu oculto mistrio. As obras de Hugo so claras aplicaes de tcnicas que articulam a cada momento esses devaneios materiais. Em cena so expostos os sonhos como indues aos sonhos. Se o que se mostra l no como a vida, por que na maior parte da vida vivemos a resistir ao clamor profundo do que nos lana para o abismo. Hugo Rodas no s caiu - jogou-se nesse abismo, como fez o caos se esparramar. E de l ele vem, trazendo os vislumbres de algo que insistimos em enterrar no mais distante de ns: em nosso desconhecimento de ns mesmos. Ento,para Hugo, o devaneio criador a articulao do autoconhecimento. Do menino bem educado da pequena cidade de migrantes italianos ao setento celebrado de agora temos no apenas uma trajetria artstica, mas expresso de algum que foi medindo, a partir da viso de futuro da classe mdia da ex-colnia de sacramento - e contra essa mesma viso- e da inumrvel rede de trocas e contatos, o alcance de seus atos a partir da contradana dos devaneios realizadores. Com seus sonhos, efetuados de vrias maneiras, com vrias pessoas em vrios lugares, Hugo
Para Bachelard, ver nosso trabalho A potica das razes e as razes da potica in Revista Humanidades, n. 29, 1993.
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pode saber fazer o que podia fazer. E sempre quis fazer mais. Tudo que se colocava como obstculo deveria e foi ultrapassado. Mas o primeiro e o maior de todos era ultrapassar compreensivamente a si mesmo a partir do momento que se conectava com o mundo. Esse desejo de querer mais e mais saber, essa pulso de possuir e deixar-se possuir pelo aquilo que o fascina da insero do sonhador na realidade atravs do sonho, sonhando e sonhando-se, sensibilizando e sensibilizando-se. Da o efeito multiplicador, improvisatrio dessa atividade onrica. No se sonha contra ou alm dele. Hugo Rodas consegue transmutar o que sonha em matria, a matria sonhada no fica inernete, engavetada: antes ganha sua solidez por ser fluda, reelaborada, como um presente que se refaz e desfaz sem cessar. Essa plasticidade imaginativa proporcional ao seu mpeto configurador: sonha-se para se realizar. O perfil realizacional da imaginao de Hugo encontra na cena espacializada seu campo de experincias e sensaes fundamental. Temos poetas da cor, da luz, da lngua, dos sons, do movimento. Para algum que se disponibilizava a se apoderar de tudo, de ter uma funo csmica em seu onirismo, o palco como fronteiras de fazeres,artes,ofcios e conhecimentos um correlato dessa percepo expandida. A opo pela multidimensionalidade da cena viabilizou a saciedade insacivel de Hugo por querer participar de realidades mltiplas e correlacionadas. Para alguns, o palco serve de vrios modos para diferentes propsitos: surge como plpito para os castrados ou tribuna para dspotas. No caso de Hugo a cena foi a festa multiorgsmica, lugar da qualidade da ao, do corpo e mente integrados em que tudo faz sentido porque realizado, configurado, exposto como esforo, habilidade e conhecimento. Hugo nos chama para ver como as coisas so feitas. O palco lugar para demonstrao de sua oficina. 4- Audiovisualidade Em razo disso, chegamos a ltimo aspecto que gostaria de destacar: a

audiovisualidade. Hugo um artista e pensador audiovisual. O teatro o lugar da emergncia de sons e imagens que articulam uma imaginao que se fisiciza. H um piano branco na sala de Hugo, como uma bblia aberta. Quem o visita sempre d de cara com ele. Um piano branco! As teclas esto amareladas, h partituras antigas na estante. Por si s o piano branco de Hugo Rodas nos faz sonhar. E no sonho ouvimos msicas. O objeto piano, essa mquina de sons, pe-se a cantar. Em sua mudez de

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objeto, de armrio de cordas e teclas, o piano se torna grandiloquente, danarino, ruidoso, e conduz nossos olhos, passos e ouvidos. No silncio ou na sinfonia, o piano branco de Hugo Rodas cintila na sala e faz convergir para si todas as atenes. Nas peas de Hugo Rodas h sempre msica, e de vrios tipos, comos tantos os olhos que tudo observam. H canes que ele mesmo compe durante o processo criativo. H os atores tocando instrumentos de percusso e cantando. H o ritmo dos movimentos, a relao entre as coisas em cena, os atores e o pblico. H o silncio, prenhe de espectativas, em uma cmera lenta. H os tempos da luz recortando o que deve ser visto. Nos ltimos 10 anos essa relao com obras dramatico-musicais parece ter se intensificado, com as montagens,entre outras, de Salve o Prazer, Rosanegra, pera de trs vintns, Macufagia e No Muro.pera Hip-Hop. Mas a maior presena de musicais uma demanda de hoje: Hugo sempre trabalhou, desde seus trabalhos em que se formava como ator no Teatro Circular, de Montevidu, com obras interartsticas263. No lugar da cena homognea, centralizada no ator ensimesmado em seu discurso sobre o mundo, Hugo aderia a prticas que estebelecem canais vrios de comunicao do artista com seus sentidos e do artista com a platia. Ento essa cultura hodierna dos musicais, da musicalizao do teatro, do jogos audiovisuais, de eventos sinestticos que rompem com a linearidade do efeitos e de sua organizao, ou seja, toda uma cartilha que agora se apresenta atrativa a uma nova gerao de artistas, tudo isso, mais que moda, vem sendo enfrentado em diversos modos de produo e teatralidade desde os fins dos anos 50 do sculo passado. A abertura do artista ao dilogo entre tradies expressivas diversas como cinema,teatro,dana, msica e literatura no deveria ser encarada apenas como uma alternativa, uma outra maneira de se formar criadores. Vendo Hugo trabalhar entende-se que o impacto plural de suas obras complementar heterogeneidade de sua feitura. Entremeando uma variedade de estmulos audivisuais, Hugo prov ao pblico um contexto multimiditico de experincias. A tecnologia est no modo como as coisas so dispostas e no simplesmente mostradas. As lgicas muitas vezes no coincidentes entre som e imagem so manipuldas em funo daquilo que se realiza. Com mais de 50 anos participando de obras interartsticas, Hugo domina muito bem procedimentos

263 Segundo Hugo, Todas as peas minhas so musicais(SOUZA 1997:XXXII).

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no s dos intrpretes e sim do espetculo inteiro. A domnio da audiovisualidade integra o ator Hugo ao dramaturgo Hugo. A dimenso audiovisual em Hugo desenvolveu-se e amadureceu a partir do momento em que as demandas da autoconscincia do intrprete que ele sempre foi se tornaram maiores. Uma coisa cuidar de sua cena, da qualidade de seus movimentos. Outra a ordem da composio, realizao e recepo da totalidade da obra. No instante em que o ator amplia seus horizonte, floresce, insere-se em um todo, h mais que uma diferena de amplitude. A msica, com seus parmetros acsticos, com seu controle temporal dos eventos, contribuiu para uma clarificao dessa complexidade presente no trnsito do intrprete ao diretor. Na verdade a arte do sons fundamentou para Hugo a plasticidade do imagem, do movimento. Ele passou a tratar o som como imagem, e a imagem como som. a musicalidade que torna possvel percepo a interveno modificadora das coisas em seu ritmo de configurao. A musicalidade aplicada ao que se altera tanto exibe por quais processos a modificao foi realizada, quanto se transforma na prpria mudana, na prpria realidade alterada. Em outras palavras: no se usa a msica para adornar uma cena, e sim a cena adquire sua especfica configurao por meio do poder estruturador da sonoridade, dos atributos do som. Assim, no se trata de ter msica em um espetculo. A msica no vem a reboque, como um complemento. um arranjo dado. Em razo disso, temos o carter de festa, celebratrio como uma marca da potica audiovisual de Hugo Rodas. Festa dos sentidos, festa da carne, da liberdade da boca que prorrompe em mil canes, do corpo batuqueiro, das coreografias contrapontsticas. As vrias artes conjugadas em suas tenses e complementaridades facultam-nos esse ritual multiorgsmico que transcende o arranjo das configuraes e as tcnicas de sua realizao. E o que se celebra nessa festa de sons e imagens? - a vinculao de ordem e caos, do desejo de querer saber com a experincia de se perder na vertigem do fruir. Em processos criativos que se valem de prticas interartsticas, as exigncias dos intrpretes e da conduo so mltiplas. Esse excedente de demanda motiva uma A musicalidade da obra sua potica, a exposio de suas relaes e efeitos e de como esses efeitos escolhidos nos remetem a

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maior controle da expresso264. Pois sempre h o perigo da sobreatuao decair em atuao afetada,confundido os vrios efeitos que produz com as habilidades que necessita atualizar. O domnio sobre essa excedncia s possvel por uma longa experincia com a heterogeneidade, de forma explorar suas potencialidades, a entender a linguagem da variao. Hugo Rodas em sua formao de espectador teve a oportunidade de consumir estmulos de obras multidimensionais como filmes e peras. Alm disso, em sua educao seguindo modelos da classe mdia europia, teve formao em lnguas e piano. Superestimulado, deu o passo seguinte: envolveu-se na firme deciso de no esmorecer, de no ceder ao impulso de se dar por satisfeito no resultado de suas experincias sensrias. Antes, transformou a prpria percepo em objeto de investigao e ampliao. Ao traar a identidade entre percepo e realidade, entendeu que preciso ir alm dos resultados, dos produtos. Eventos interartsticos so bombas de estmulos variados. E a sensao de se valer de todos os sentidos faz com que as obras seja canais e possibilidades para se reconectar percepo a percepo, vontade a vontade. Em virtude disso, a audiovisualidade em Hugo Rodas no se confina ilustrao de ideias ou narrativas a priori. As obras esto vinculadas a processos criativos nos quais percepes expandidas so pacientemente trabalhadas. Os sons e as imagens so os modos pelos quais as trocas criativas so efetivadas. No no o caso de afirmar que Hugo se vale de recursos audiovisuais em suas peas e sim que o processo criativo sensrio e articulado por inteligncias mltiplas. Canes e movimentos conectam os integrantes do processo: sons e imagens so ao mesmo tempo o que se percebe e como se percebe o que est se fazendo. A partir do mitico ncleo dana-msica, Hugo Rodas torna denso o espao em que se arremessam intrpretes e pblico. Nunca o vazio, o vcuo absoluto. Tudo se encontra habitado por elaboradas estratgias de se fazer visvel e audvel a trama das experincias sensveis. Justamente em relao a este pretenso lugar vazio que Hugo age. A contextura audiovisual da cena de Hugo Rodas no se detm em no s alterar o que havia como tambm propor algo para o que at o momento era 264 Discuto essas questes em A realizao de peras como campo interartstico Comunicao apresentada ao XV Congresso da ANPOM. link: www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2005/sessao20/marcus_mota.pd f.

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desprovido de forma. Por sons e imagens Hugo tanto refaz quanto inaugura a realidade. O que se ouve e o que se v agora o que se deve pensar e sentir. Como coisa imaginada e realizada audiovisualmente, a cena transforma-se em algo que vale por si, como algum que celebra sua prpria vida e vontade. 5- Projees finais Estes so quatro aspectos, quatro pontos de partida para se entender o mistrio Hugo Rodas. No lugar de uma resenha de seus feitos, a proposta desse artigo foi iniciar um debate sobre as implicaes de um criador to notvel como Hugo se converter em provocao para os afetos e pensamento. Preparado o campo, podemos nos mover em outra direo a de Hugo Rodas como pensador. Uma das caratersticas mais marcantes na modernidade do sculo XX foi o fato de artistas ocuparem o lugar que antes parecia ser privilgio de comentadores no artistas. Shakespeare no deixou nenhum livro sobre sua dramaturgia, mas editoras inglesas todos os anos abarrotam o mercado com as mais diversificadas teorias e explanaes da obra e biografia do bardo. L na Grcia antiga, Sfocles teria sido o primeiro a se expressar sobre seu processo criativo em um livro sobre o coro, que se perdeu, e Aristfanes se valia de interrupes no espetculo (parbase) para se dirigir diretamente ao pblico e debater a relao entre a comdia e os espectadores. J no sculo passado, Stanislvski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, entre outros, atingem uma enorme repercusso de seus trabalhos por meio de textos publicados. Com a abertura de cursos superiores de teatro no mais relacionados a departamentos de letras e filosofia, a autonomia das artes cnicas se manifesta em um maior nmero de publicaes e inflao de conceitos. Novos tempos: o artista quase intimado a se expressar textualmente sobre seus atos. De uma tradio grafa, que encontrava uma oscilante validade apenas em um discurso de segunda mo, o teatro irrompe como objeto de conhecimento multidisciplinar, com artistas cnicos cada vez mais interessados em consumir conceitos e produzir eventos. Hugo se encontra na encruzinhada de dois incios de sculo: os albores do sculo XX, intempestivos, com rpidas mudanas, uma multiplicao de experincias e estticas, e o incio do sculo XXI, reciclando o passado, procurando ainda uma orientao em como escapar das ortodoxias da modernidade (o mellhor teatro o experimental) e enfrentar a pluralidade de conceitos e experincias artsticas.

329 Essa encruzilhada evidente a partir do momento em que se observa como

Hugo Rodas se apresenta como um caso inusitado: tendo travado contado com as mais diversas tendncias e propostas cnicas, no se enclausurou em nenhum rtulo, em nenhum esttica particular, valendo-se de tudo, para, em funo disso, atingir uma identidade, uma assinatura. O fato de ter feito uma escola de teatro em sua fase de formao, dos 18 aos 22 anos, e depois concluir um ciclo avanado em sua carreira como integrante de uma escola superior de teatro- UnB - revelador. No ambiente do teatro de estudantes h a exigncia de leitura de textos outros que os dos autores teatrais. Na poca do Teatro Circular, em 1958 em Montevidu, com foco em projetos de interpretao, o autor da vez era Grotowski,todo mundo na minha escola era grotowiskiano,todos os meus professores eram grotowskianos.Mas utilizavam diversas tendncias, uns eram mais stanislavskianos, outros mais artaudianos, e todo mundo sonhava em fazer Brecht.265 Tendncias teatrais eram discutidas pela leitura de ensaios, pela circulao de ideias, que se convertiam em estmulos para o processo criativo. E, como se depreende da citao, Hugo formou-se em uma abordagem ecltica de recepo das teorias: havia a possibilidade de se combinar autores que poderiam se contradizer no discurso mas que convergiam em funo de estmulo a modos de percepo abertos expanso e maior autoconscincia dos intrpretes criadores. Tal leitura aplicativa de autores teatrais enfatiza um determinado tipo de perfil intelectual: o de transformar a obra como um discurso sobre si mesma no lugar de produzir discursos paralelos, comentrios criao. O que para ser dito o que se encontra expresso na contextura audiovisual da obra. Toda obra fala de si mesma j em sua realizao. Pois, havendo um processo criativo no qual a sensibilizao dos intrpretes uma experincia cognitivo-perceptual, aquilo que se mostra no palco so as opes, a reflexo desse processo. Mais de cinquenta anos aps ter desenvolvido este modo de integrar teoria e realizao, Hugo Rodas se apresenta tanto como criador, quanto como pensador cnico. As fontes para abordagem terico-prtica encontram-se nas interaes verbais durante processos criativos, em entrevistas nas quais ele comenta seus trabalhos e expe suas ideias e nas obras encenadas. Todas essas modalidades de produo e difuso de conhecimento partilham de seu contexto gerador: uma imaginao 265 SOUZA 2007:XLV.

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operativa interartstica que se efetiva e se aprimora em situaes de trabalho expressivo coletivo. Por isso muitas vezes em Hugo h uma expresso verbal que to performativa e exploratria quanto conduo dos ensaios, marcada por renovadas redefinies de referncias anteriormente propostas. Pois para Hugo h o hoje, o agora, a atualidade das coisas sendo feitas e desfeitas, no frescor do seu surgimento. Desse modo, a palavra velha ou absoluta, o pensamento prescritivo e fechado em si mesmo tudo isso se desvanece diante da constante investigao por diferentes arranjos do que fora dito, pensado e sentido. Essa mobilidade de pensamento, esse atletismo intelectual de Hugo transita tambm entre as fronteiras de gneros e situaes discursivos. Ao se comunicar com os artistas ou ao se expressar sobre seu trabalho, Hugo Rodas pode agir de vrias formas: ora vale-se de conceitos, argumentos, descrio clara dos fundamentos determinados exerccios e o porqu de cada movimento adotado, ora pode jogar o jogo do mestre de cerimnias ou do bufo, entretendo quem dele se aproxima. Do sublime ao grotesco, Hugo move-se entre extremos de extremos transformando uma aula em performance e vice-versa, pois tudo est conectado a tudo. O excesso, a disperso,o cercar por todos os lados, a interrrelao entre esclarecimento discursivo e persuaviva seduo so procedimentos que se alternam, sobrepem e se fundem, fazendo com que, aps o desligamento do contato, no saibamos distinguir onde comea ou termina aquilo que era um debate intelectual ou uma irrupo de comdien. Talvez por isso no h livro que possa conter Hugo. Bibliotecas poderiam se abarrotar com anlises de suas realizaes. Os mltiplos estmulos que suas realizaes provocam, a heterogeneidade como so elaboradas, o pluralismo fundamental no modo como se processa a conduo do processo criativo, entre outras perceptveis e mensurveis manisfestaes de Hugo pensador, sustentariam pesquisas que proporcionaram uma melhor compreenso no da pessoa de Hugo, mas sim de variaes metodolgicas para se enfrentar a complexidade de uma imaginao interartstica e fisicizada. Por exemplo: neste livro que ora se publica h fotos e textos baseados em algumas das montagens de Hugo. Isso um primeiro exerccio de aproximao. Posteriormente, usando mtodo da crtica gentica aplicados aos estudos teatrais, pesquisadores poderiam se debruar sobre algumas dessas montagens e, por meio de entrevistas com Hugos e dos participantes do trabalho estudado, juntamente com

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registros jornalsticos e visuais, reconstruir no a totalidade do espetculo e sim o processo criativo, suas opes, suas etapas, seu resultado audiovisual. Imagino que aps fazer isso com montagens cones de Hugo Rodas poderiam ento ter acesso no s a uma imagem mais completa de sua carreira, quanto se embrenhariam em uma histria cultural que no se limitasse a uma historiografia das artes cnicas em Braslia, nem em uma louvao do mito huguiano. E os vdeos? O que dizer do material em VHS e digital que registra diversas das montagens de Hugo Rodas? Quanto se pode desentranhar dos sons e imagens desses registros, justamente de um artista/pensador audiovisual?! de estudos fundamental. Para algum que cada vez mais nos solicita por mais publicaes,parece algo to paradoxal que haja poucou livros e artigos realizados sobre si. H tanto o que fazer, tanto o que observar. preciso enfrentar algumas resistncias ao positiva. Poderia vir o argumento que Hugo mesmo no publicou nada - o que mentira. Ele vem tornando pblica sua abordagem multimodal de teatral h dcadas, seja por montagens, seja por entrevistas. Ora, se Hugo no escreveu um impossvel tratado sobre a arte do teatro mulltidimensional que ele esteve muito tempo ocupado realizando esse teatro. No arco entre herosmo fundador do modernismo teatral e a melanclica reciclagem de conceitos e teorias de nossa poca, o perfil intelectual de Hugo Rodas se apresenta como alternativa, como ndice de um outro caminho. Pois, em sua envergadura e extenso, ajuda-nos in loco a desidealizar essa verso pica das artes cnicas, feita de rupturas que se consolidam em teorias, e teorias que prescindem de rupturas, tudo certinho para caber em um manual de histria do teatro. Ainda, esse mesmo perfil contribui para que no se confunda informao com conhecimento. Como sabemos, nunca dispusemos de tanto acesso ao que as pessoas podem fazer como hoje. Um artista hoje pode filmar todas as etapas de seu processo criativo, disponibilizar na internet, produzir mesmo uma obra coletiva com artistas do mundo inteiro em tempo real. Hoje podemos ler os textos de todos os pensadores e artistas e ampliar a recepo deles por meio de teses e pesquisas e investigaes que publicadas em livro ou disponibilizadas na rede mundial de computadores parecem nos oferecer uma imagem mais completa daquilo que procuramos conhecer. Mesmo assim, o eloquente silncio em torno de Hugo( e dele prprio), esse silncio no expresso em tratados, mas transformado em babel por meio de suas obras e Ou mesmo acompanhar remontagens de mesmas obras? Analisar esses registros como feitos de uma racionalidade criativa um campo

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entrevistas e colaboradores e parceiros de trabalho, esse silncio enfrenta a erudio de nossa poca, a hipervalorizao de uma postura que confunde o status de estar antenado com as mudanas, de consumo e comentrio de mudanas sem saber como se realiza de fato o que se modifica. Talvez por isso seja inesperado encerrar este ensaio de um livro que celebra Hugo Rodas enfatizando diversos aspectos de um Hugo pensador. com frequncia que diante do fascnio com Hugo muitos tentem imit-lo, reduzindo-o. E nessas verses diluidas do demiurgo de Juan Lacaze o que parece consenso o lema para saber basta fazer. Isso nem meia verdade. H uma impactante racionalidade no modus operandi de Hugo. As dicotomias entre teoria prtica, pensamento/ao, razo/emoo, muitas delas impressas nos textos dos mestres do modernismo, so no s insuficientes como incapazes de formular uma aproximao riqueza intelectual de Hugo Rodas. No adianta tentar ser Hugo. Seu modo de abordagem busca autonomizar o sujeito. Tentar ser Hugo falsificar essa relao de base. s vezes queremos ser como ele pois queremos poder fazer as coisas que ele faz. No caso, a identidade no de pessoa, e sim de afinidade artstica. Porm, de todo jeito, o que precisa se ter em mente que no se pode separar a atrao de sua raiz. E o que gera essa querer ser ou essa vontade de pertencer demonstra-se na clara conscincia do saber fazer, no conhecimento seguro de como proceder nas diversas demandas e etapas de um processo criativo. No lugar do culto, o conhecimento. Com um maior esclarecimento do que Hugo faz, tornam-se rdiculos certos comportamentos possessivos e etiquetantes. Alis, uma caracterstica pouco comentada de Hugo justamente sua comicidade, tanto na conduo dos ensaios, quanto na organizao de suas obras. um trao sempre presente, cheio de variaes, com diversos matizes e efeitos, como contrapartida do prprio processo criativo: construir, destruir e rir o tempo todo. Mas um tipo de humor que acompanha o fazer da obra sem ser completamente mordaz ou irnico. a projeo de um rosto que se diverte no que se encontra ocupado, oscilando entre o jbilo da realizao e a tortura do bem fazer. Eis um tema para futuros desdobramentos. Outro ainda, cultural, relacionado a este humor, o do entrechoque entre as matrizes expressivas e vivenciais de Hugo, tenses do migrante: o carnaval brasileiro e tradio platina. Brasil e Uruguai, como culturas que reciclaram localmente a Europa, de diferentes modos, e Hugo entre essas modalidades de

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apropriao e transformao do legado colonial. O brasilguaio Hugo refazendo-se ao aportar o Brasil. O Hugo de muitas lnguas, plurilngue, lingua alguma, a fala e o ato. E, sem mais querer dizer mais, a ntima relao de Hugo com o cinema, com seu grande repertrio de obras flmicas, intertextualmente comentadas e redispostas em suas obras teatrais. Disto, chegamos no ltimo tpico de nosso artigo: a pessoa de Hugo. Deixei para o final, pois o primeiro e mais imediato aspecto a chamar ateno. O fato de Hugo, de uma famlia e um pas de migrantes, aps de deixado seu pas sucessivamente para Argentina e Chile e depois de algumas andanas entre Bahia, Rio e So Paulo ter fixado sua moradia em Braslia algo bem significativo. Uma cidade aberta, em formao - Braslia, que esse ano completou 50 anos. Fixar residncia no significa fixar-se, mas h um senso de constncia, algo que reserva um desejo de permanecer. Hugo quer ser lembrado por Braslia. Hugo e Braslia, a cidade e seu artista. Principalmente agora que, mais de 30 anos depois de sua chegada, a cidade e o teatro vivendo seus impasses: em poca de editais e teatros institucionais, como ampliar a imensa demanda por teatro diante das amarras e limites de no termos espaos privados de teatro nem de tamanho mdio? J temos condio de oferecer boa formao para atores, diretores, encenadores. Mas temos pouca abertura para reflexo crtica, circulao de ideias e possiblidade de temporada. A estada de Hugo consolidou um teatro de qualidade por meio de oficinas-montagem. Agora o grande desafio termos temporadas mais extensas, ultrapassar o desperdcio com projetos que demandam trs meses de ensaios para no mximo 6 apresentaes em diferentes salas de espetculo. Isso se dar quando braslia tiver mais teatros privados de dimenses como por exemplo da sala Martins Penna. Pois como h muitos grupos e muita produo para poucos espaos, para abrigar todo mundo, fatora-se os lugares de apresentao, dando poucos dias para todos mundo apresentar. Com a diversificao da demanda por novas formas de teatro, que Hugo tanto colaborou a fortalecer com seu trabalho com artistas de diversos estilos e propostas, h a premente necessidade de se trabalhar com teatros e temporadas, sair do modelo estatizante-institucional. Esse passo um indicador de crescimento e solidificao de uma cultura cnica na capital.

334 Entre ficar e transitar- oximoro? Irresolvel contradio? Hugo em Braslia

desde 1975. Uma pergunta: como viabilizar esse desejo de permanncia, dessa vontade de perdurar de algum que passou a vida a se consolidar como um agente de transformaes? Creio que junto com o aplauso, com o sorriso, com os elogios transbordantes devemos comear a estudar Hugo Rodar, aprender com ele, interroglo. Para tanto devemos dar o passo seguinte: a mesma disposio em amar precisa ser extensiva ao bem cuidar. Precisamos multiplicar o acesso ao patrimnio de suas realizaes: neste livro publica-se parte desse material, como um ponto de partida para ulteriores projetos. H diversas entrevistas, crticas de jornal, programas de peas, fotos e vdeos de apresentaes. H ainda as anotaes e observaes de parceiros de trabalhos criativos e de estudantes. Alm disso, Hugo tem desenhos, canes, croquis, poemas, cadernos de anotaes e auto-observao. Tantos arquivos, tantas fontes podem resultar na criao de um centro de documentao no apenas catalogar registros e depsito de informaes, e sim para estimular metodologias de processos criativos e novos grupos. Um centro de informao e pesquisa a partir de Hugo Rodas em Braslia eis um desafio para aqueles que tm partilhado de sua desafiadora presena. A histria de Braslia e da arte de Braslia so atravessadas pela renovadora e clara instigao chamada Hugo Rodas. Com o Grupo Pitu (1977-1981), Companhia dos sonhos (1999-2005) e com o TUCAN (1992-2008), em trabalhos de formao de artistas e platia, Hugo tem initerruptamente projetado para si e para cultura brasiliera um compromisso de qualidade e radiante brilhantismo que atravessar geraes. Espero que este livro que ora se publica se transforme em um impulso para confirmao exponencial desse compromisso. BIBLIOGRAFIA CALERO, J.P. Presencia, papel e importancia del directior en el teatro uruguayo. El teatro y sus claves. Ed. O. Pellettieri. Buenos Aires, Editorial Galerna, 1996, p.229-246. CARRIJO, E. Abordar Memrias, Tecer Histrias.Fazeres Teatrais em Braslia(1970-1990). Dissertao de Mestrado, PPG-Histria UnB, 2006. CORTS,E. & BARREA-MARLYS,M. Enciclopedia of Latin American Theater. Greenwood Press, 2003.

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20- DRAMATURGIA MUSICAL E CULTURA POPULAR: APROPRIAO E TRANSPOSIO DE MATERIAIS SONOROS PARA A CENA Uma festa sempre para todos GADAMER 1985:61. Desde o incio dos anos 2000, a partir de alunos e professores do Departamento de Artes Cnicas da UnB, tem havido uma tendncia apropriao e transformao de formas da cultura popular266. Tal tendncia dentro de um teatro universitrio exibe, em um primeiro momento, questionamento do conhecimento teatral e de sua transmisso dentro da academia. Predominantemente tanto teorias de interpretao quanto o repertrio ensinados nos cursos de graduao repercutem identidades e conceitos baseados em processos criativos cuja refinada intelectualizao seleciona enfoques desprovidos da considerao de teatralidades tradicionais267. Exemplificando: em teoria da interpretao, uma abordagem mais stanislavskiana centra-se em uma situao isolada do ator, reproduzindo os dilemas do individualismo europeu. No forte contexto reativo antinaturalista que se seguiu aps, temos uma negatividade cada vez mais radical, preponderando dissociaes, fragmentaes e uma notvel recusa da mmesis. O dualismo mmesis-antimmesis configura o arco dentro do qual se distendem as parcialidades e hegemonias nos estudos teatrais, bem como os libelos contra qualquer forma de representao ou teorizao, acarretando uma desorientao educada, uma conscincia limitada pela seduo que um ou outro extremismo proporciona. Questes e procedimentos mais integrais ficam sem contexto, esclarecimento e exerccio. Como todo dualismo na verdade uma prerrogativa de excluso, reforo de perspectiva privilegiada adotada de antemo, as parcialidades 266 Lembro os espetculos Rosa Negra, sob direo de Hugo Rodas, O Prespio de Hilariedades, a partir da obra de Ariano Suassuna, ambos de 2002, e o trabalho de Diplomao Entrama, orientado pela profa. Paula Vilas, de 2003. 267 Como os de Stanislavski ou de Grotowski. H tambm os casos das teorias amplas sem processo criativo, paradoxo da incorporao dos estudos teatrais nos centros superiores de ensino.

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mimticas e antimimticas entram em rota de coliso com paradigmas coletivistas e interacionistas. Desse modo, como uma opo para prticas, teorias e repertrio que o incremento de processos criativos que se apropriam de teatralidades tradicionais tem se efetivado. E essa opo que nos propomos a debater, a partir da apresentao de algumas discusses do processo criativo de um espetculo. Na elaborao do espetculo Um dia de festa reunimos algumas insatisfaes, desejos, histrias, procedimentos. Uma primeira questo diz respeito correlao entre repertrio, interpretao e identidade. Tanto o grupo de estudantesatrizes, quanto os professores orientadores convergiram para uma reao cansativa e extenuante (embora sempre regenerada) ao da cultura de massa na determinao do cotidiano. Vivendo em cidades, podemos observar que cada vez mais se amplia a homogeneizao das identidades, ao passo que se reduzem espaos outros de figurao. A possibilidade de um outro mundo que no este, de um outro rosto, de realidades no to mentais como alternativas aos mundos variados e repetidos, aos rostos e mentes indexados reproduo de um rosto e mente enredados em uma trama convencionalizada e imposta foi se tornando uma provocao e uma meta para os membros do espetculo. Pois, se a capacidade efabuladora da cultura de massas reside em sua oferta de virtualidades aprazveis, por que no efabular tambm, como forma de se descolar da esquematizao dos atos de pensar, agir e sentir? A partir dessa motivao de se buscar outras referncias que as habituais consagraes do mesmo, de nosso regime de fascinao e encantamento com contextos privados e imediatistas da experincia humana, ns nos dirigimos para as teatralidades tradicionais. Inicialmente, interrogamos nossa memria, pois a maioria dos membros do grupo pertence a uma primeira gerao urbana. Parentes, agregados, conhecidos, entre outros, foram sendo narrados e analisados. Gestos, modos de vestir, falar, olhar, ouvir, responder, corpos inteiros, multidimensionais, em nexos e atos. Esses quadros sem moldura foram anotados e dissecados. Sem trama alguma, eles se impunham por meio do conjunto, amplitude e atratividade. Sem seguida aos quadros, desenvolveu-se uma discusso sobre a identidade e interpretao. A academia privilegia a encenao de clssicos ocidentais europeus cujas tradues, por sua vez, frequentemente valem-se de molduras literrias na

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seleo de seus materiais verbais. A fala estrangeira duplica-se nessa moldura literria, ratificando uma dissociao entre voz e corpo do ator. Sem lugar de onde falar, ou falando de um lugar j definido e definitivo por suas excluses, a interpretao muitas vezes procura suplementar esse alheamento, insistindo em um encaixe entre a pessoa do papel e a pessoa que o representa. A memria biogrfica movida para promover a biografia de uma figura. Ora, assim agindo, a interpretao aproxima-se dos mtodos propagandsticos da cultura de massificao. No toa que existe uma esttica da mdia enquanto persiste uma esttica de figuras isoladas. Eis o estranho paradoxo que unifica atividades diversas: o paradoxo do individualismo hodierno, no qual temos a socializao das instncias privadas, um coletivismo que torna comum o mesmo, a indiferena. No caso da preparao do espetculo Um dia de festa, essas questes sobre identidade e interpretao ganham maior evidncia em virtude de os articuladores da cena ser todos do sexo feminino: seis mulheres268. Na manipulao de materiais sonoros, frente aos hbitos hodiernos de se subordinar o som imagem, tnhamos na formao de atores um obstculo a enfrentar: a separao entre voz e corpo. Vendo e ouvindo os materiais sonoros das teatralidades tradicionais, era mais do que preciso focalizar a dimenso aural da representao. Mais que uma limpeza de ouvidos269, tornou-se imprescindvel acompanhar a produtividade do som em um contexto performativo. Tal fato tem sido continuamente ratificado durante o processo criativo. No h exceo ou alternativa diante disso. Tornou-se necessrio enfrentar uma dramaturgia que levasse em considerao essa situao clara e definida sem o recurso a desvios e adaptaes. Afinal, a confrontao com esse limite e possibilidade desdobra a busca por referncias que ultrapassem esquematizaes prvias e esteretipos de ao. A memria de figuras atrativas em contextos no urbanos acopla-se unanimidade actancial feminina. Pois, dentro do repertrio ocidental reconhecvel uma tendncia hegemnica na distribuio assimtrica entre funes e sexualidade, havendo tanto

268 As alunas-atrizes Ana Paula Barbosa, Brbara Tavares dos Santos, Fabyola Rebbeka Barbosa Del Aguila, Mariana Nunes Baeta Neves, Luciana Moura Barreto, Silvia Beatriz Paes Lima Rocha. 269 SCHAFER 1992:67-68, SCHAFER 1997:291-294.

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uma reduzida esfera protagnica feminina, quanto uma definio desse protagonismo ou no por oposio ou dependncia a uma agentividade masculina. Tal tendncia no repertrio dispe esteretipos de ao que, dentro de uma trama, adquirem o status de eventos resolvidos, constantes. Da resulta a seguinte genrica equao como expediente dramatrgico: a contracenao entre sexos diferentes igual a eliminao de suas diferenas por meio de uma expectativa de enlace a ser ratificada. Os encontros e desencontros entre os sexos diferentes apenas protelam ou reafirmam uma lgica de enredo. O feminino sobrevive como elemento subsidirio, como recompensa. Na verdade, para alm das questes de gnero, prevalece a vitria do esquema sobre os elementos na representao, sendo o masculino o veculo do esquema. A representao um meio de exibio, simulao e aprendizagem de uma perspectiva sem contradies que tudo explica por que se demonstra inflexvel a caractersticos. Assim sendo, a presena de um grupo de seis mulheres como articuladores de cena intensifica a reivindicao de um universo ficcional e de uma dramaturgia que no se limitem a reproduzir esquema e esteretipos actanciais to despejados e reproduzidos nos grandes centros urbanos. Aos exerccios de memria, seguiram-se exerccios de aes dentro de situaes de produo tradicionais270. Para o grupo de atrizes foi proposto a elaborao de improvisos a partir da memria e da observao de rotinas de sobrevivncia presentes em um cotidiano no urbano. Os improvisos foram posteriormente escritos como cenas, mas cenas sem referncias a uma macro-estrutura dramatrgica. Dentro desse cotidiano de experimentaes, uma outra atratividade foi ganhando relevo: o calendrio das festas. A alternncia entre trabalho e festa revela uma organizao cclica bem diferente da dicotomia ocupao/lazer presente nas sociedades urbanas. O trabalho da festa apropriado diferentemente por seus realizadores e possui diversas orientaes de interao e participao. A complementaridade festa-trabalho transformou-se em um eixo de macroestruturao do espetculo, nominando-o. Para esse eixo e seu imaginrio implicado 270 A preparao do espetculo Um dia de Festa inicialmente foi realizada no espao de duas disciplinas optativas no primeiro semestre de 2003: Corpo trgico, orientada pelo prof. Jesus Vivas, e Tcnicas experimentais em Artes Cnicas, orientada por mim. No segundo semestre de 2003 foram incorporadas as orientaes dos professores Cesrio Augusto e Snia Paiva.

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foram agregados procedimentos e opes de representao e interpretao: interao cena/platia a partir de atos que se direcionem para e exibam rotinas em seu no acabamento simultneas ao cotidiano que envolve tais rotinas. Por isso Um dia de festa. A correlao entre fazer e contracenar permitiu-nos pensar em uma definio integrativa para o espetculo. Frente ao particularismo e restries dos esquemas e esteretipos, a integrao dramtica se apresenta como corretivo e proposio de percurso investigativo. Nesse ponto, ampliou-se a manipulao e apropriao de materiais da cultura tradicional e o eixo trabalho-festa, por haver a passagem da memria e exerccio de improvisos para a sua observao. As atrizes participaram de eventos nos quais puderam analisar e compreender in loco performances festivas em suas audiovisualidade e dramaturgia, realizadas no entorno de Braslia e em Recife. Em seguida a essa participao e seu estudo com os conceitos desenvolvidos por M. Schaffer, consolidou-se a prerrogativa da configurao aural sobredeterminao do som em um processo criativo que interroga teatralidades tradicionais. Historicamente, a equao viso = conhecimento tem produzido srias distores na compreenso de atos auralmente orientados em situao de representao. Ora, os sons so vistos somente em relao imagem visual, como desdobramentos ou construtos da viso, ou so progressivamente eliminados frente ao papel protagnico da visualidade. E a hegemonia da visualidade, pelo menos nas teorias herdeiras do platonismo, incrementa a predominncia de estticas mentalistas, e o hbito ds e trabalhar com prticas dramticas sem referncia s suas marcas performativas ou ao seu processo criativo. Na manipulao de materiais sonoros, em confronto aos hbitos hodiernos de se subordinar o som imagem, tnhamos na formao dos atores um obstculo a enfrentar: a separao entre voz e corpo. Ver e ouvir os materiais sonoros das teatralidades tradicionais era mais do que preciso para que se enfatizasse a dimenso aural do espetculo que estava sendo construdo271. Mais que uma limpeza de 271 Alm do material gravado nos laboratrios etnogrficos j citados, consultou-se a seguinte discografia: Msica popular do Norte, vols 1-4. Discos Marcus Pereira, Brasil, 1976; Os negros do Rosrio. Lapa Discos, Oliveira-MG, 1986-1987; Da idade da pedra-Dona Zab da Loca. Ensaio Discos, Pernambuco, 1995; Cantos de devoo-Coco de Cabedelo. Terrero Discos, Cabedelo-PB, 1996; Lia de Itamarac. Ciranda Produes, Recife, 1997; Serto Ponteado:Memrias musicais

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ouvidos272, tornou-se imprescindvel acompanhar a produtividade do som em um contexto performativo. Mrio de Andrade, procurando definir e descrever os eventos dramticomusicais tradicionais nota, que apesar da variedade de suas designaes273, temos uma composio ou diviso em partes bem distintas : o cortejo e a embaixada274.Essa diviso bipartide caracteriza-se por diferentes nexos entre os articuladores do espetculo e espaos de interao. No cortejo, temos a locomoo dos articuladores, promovendo a movimentao e acompanhamento do pblico. Durante o percurso, o espao de representao no localizado generaliza a presena do som das cantigas como fator organizativo das performances. A cano situa os performers e a audincia.O percurso expande a realidade aural do espetculo entre o acaso dos incidentes do caminho e a configurao do material sonoro. J durante a embaixada, o espao de representao fixo, mesmo que a partir desse espao os episdios ou jornadas desempenhados abarquem situaes de tempo e espaos outros que o tablado de agora. A fluidez fsica do espao no cortejo desdobrada na fluidez imaginativa do espao da embaixada275. A atratividade do som desempenhado pelos articuladores de cena, reunindo e mobilizando sua audincia, estabelece distines para a compreenso e realizao dos eventos276. do Entorno do DF. Roberto Corra Discos, Braslia e Gois, 1998; Msica do Brasil, vols. 1-4. Editora Abril, Brasil, 1998. Coco Razes de Arco Verde. Terrero Discos, Arco Verde-PE,1999; Comadre Florzinha. CPC-UMES, Recife, 1999; Boizinho Tucum-Vitria de Mearim. Associao Boizinho Tucum e Prefeitura Municipal de Vitria-ES, 2000; Mestre Salustiano-Cavalo Marinho. Toni Braga Produes, OlindaPE, 2001. 272 SCHAFFER 1992:67-68 e SCHAFFER 1997:291-294. 273 ANDRADE 1982 a : 33 nunca houve um nome genrico designando englobadamente todas as nossas danas dramticas 274 ANDRADE 1982 a: 57. 275 ANDRADE 1982 a : 82 o que h de mais caracterstico nas danas dramticas como cenrio o uso imemorial do processo de aglomerao de lugares distintos. (...) O tablado, a frente da casa, enfim a arena em que danam a parte dramtica suposta representar este e aquele lugar indiferentemente , e s vezes dois lugares distintos ao mesmo tempo. 276 ANDRADE 1982 a: 61o princpio da msica nesses cortejos europeus nitidamente de encantao atrativa, pois os instrumentos de sopro so mais comumente empregados como chamamento mgico dum qualquer benefcio.

343 De forma que a disposio e arranjo dos materiais sonoros so selecionados

por sua ocasio, por sua situao de representao. Assim, ouvir essas msicas analisar seus procedimentos de organizao do espetculo, ao invs de se ocupar do autofechamento das formas, sua exclusividade e alheamento frente ao contexto de execuo. Para tanto, uma operao intelectual afigura-se inadivel: trata-se da ultrapassagem da moldura. Para ouvir o som e compreender suas referncias e implicaes performativas, necessrio integrar som, palavras e movimentos em sua mtua complementao, mtua complementao que no uma sntese a priori, forjada intelectualmente, mas o resultado da manipulao dos materiais em funo de sua situao de representao, levando em conta a diferena desses materiais e a descontinuidade decorrente de sua apresentao. Os materiais sonoros escutados harmonicamente eram simples, baseados em reiterados horizontes de tenso e relaxamento que dividiam o texto musical. Mas esse binarismo reiterado acarretava o princpio de repetio como fator estruturante das performances. Por meio da repetio do padro harmnico eram providas determinadas expectativas de configurao e abarcamento dos desempenhos - fins e incios, a possibilidade do encaixe, expanso e montagem de partes dentro das partes. A repetio situa a marcao bsica a partir da qual diferenciaes outras sero efetivadas. Dentro desses arcos de tenso e relaxamento harmnico, temos a instrumentao. Em simultaneidade ou no com o canto, o acompanhamento atravessa a performance e sua instrumentao, a escolha de seus materiais, determina o que se representa. Principalmente o sistema percursivo. Os instrumentos escolhidos, combinados e os ritmos desempenhados interpretam e especificam, mais que o carter da msica, referncias tanto para universo imaginativo concretizado quanto para os movimentos dos articuladores de cena. A dana e o canto valem-se desses padres para elaborar sua coreografia e seleo vocabular. Pois o sistema percusivo exibe mdulos que em sua combinao e variao so escutados durante os cantos e danas, seja durante as pausas do canto, o que demonstra o fato que a partir de um continuum sonoro, de um espao organizado ritmicamente que a performance se organiza. As variaes da textura so os contnuos atos de se repropor o espao sonoro e seus suportes materiais. A correlao entre figura e fundo aqui mais se entende: ao invs de uma dicotomia simplista entre principal e secundrio,

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observamos que a reiterao de padres rtmico-sonoros no se faz com o objetivo de reforar um primeiro plano da palavra cantada. Antes, a simultaneidade de atos representacionais in loco para mobilizar a audincia e configurar o espao de desempenhos que fundamenta esse encadeamento de atividades que se interpenetram. sempre para alm da moldura, para uma repercusso que os sons se dirigem. Do mesmo modo, o texto cantado e a coreografia realizada no se definem por suas instncias individuais. A alternncia entre os desempenhos e suas materialidades insere a continuidade sonora na continuidade da variao do que se mostra e integra. A co-ocorrncia ou separao entre as modalidades de performance que analiticamente podem ser descritas e mapeadas no se justifica formalmente. A alternncia entre as modalidades de performance movimento de amplitude da configurao dos desempenhos. Contra a atomizao de seus constituintes, a dramaturgia musical avana na promoo de sua perspectiva de integrao. Ouvir e ver as performances auralmente orientadas participar da extenso de uma ao sobre materiais diferentes integrados justamente na formao de amplos contextos de recepo. Aps estes estudos, discusses e improvisos, a preparao do espetculo chegou a um momento crucial: o da elaborao de um roteiro de representao. J dispnhamos de diretrizes do imaginrio a ser representado, dos materiais sonoros, da construo de personagens e cenas, da macro-estruturao do espetculo. Para essa etapa, solicitou-se que as atrizes compusessem dois exerccios escritos que seriam retrabalhados pela orientao de dramaturgia. O primeiro descrevia um dia, o arco que se distende da madrugada at a noite, um dia e suas ocupaes. O segundo exerccio era o da escritura de um roteiro a partir das discusses j realizadas. Esses exerccios funcionavam como aproximaes a uma maior concretizao de um roteiro base para a fase posterior da encenao, principalmente no que diz respeito ordem e seqncia dos eventos e na seleo e nominao das figuras. De posse desses exerccios de roteiro, a orientao de dramaturgia passou escritura do roteiro base. A tarefa de escrever para um elenco definido dentro de diretrizes comuns e com a necessidade de facultar momentos de igual destaque para

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avaliao das atrizes, constitui-se em uma situao-problema277. Partindo desses limites e determinantes, procedeu-se roteirizao como incorporao mesma da situao-problema. Eis alguns procedimentos dramatrgicos utilizados na elaborao do roteiro de Um dia de festa: como medium das performances, exibindo seu controle rtmico e expondo as materialidades sonoras do espetculo e vnculo com as dramaturgias tradicionais, adotou-se o verso. Uma dramaturgia em versos, dominante na cultura popular, foi hegemnica na erudita e literria at o sculo XVIII. O reino da prosa encontrou seu auge no sculo XIX com propostas realistas-naturalistas278. A necessidade de legitimar os contedos e referentes de uma representao, de transformar o espetculo em produto do pensamento, de uma idia, cada vez mais, desde o Iluminismo, foi expurgando atos e referncias que demonstrassem a teatralidade da representao. A busca da transparncia das representaes279, cancelando as perturbaes do medium, proporcionou a separao de atividades verbais e musicais, cabendo fala sem marcas de uma configurao audiofocal mais explcita uma dominncia nunca antes vista nos palcos. Entre o pblico e os atores, no h mais a diferena que a palavra contracenando com sua organizao rtmicosonora e com a organizao rtmico-sonora do espetculo produz, tanto que drama versificado tornou-se exceo presente apenas nos autos populares, em obras antigas ou em isoladas criaes modernistas. A opo por uma dramaturgia em versos, ao mesmo tempo em que se insere dentro de uma grande tradio teatral como a de Shakespeare e a do teatro grego, retoma e transforma dramaturgias tradicionais. Essa dupla pertena cultura tradicional e erudita, determinou a modelao dos versos. Dois tipos de versos foram utilizados no espetculo: um verso recitado contnuo que fisiciza espaos de interao entre os personagens, e o verso cantado. 277 No esquecer que todo o processo criativo articulado dentro do espao institucional e didtico de um Projeto de fim de curso em interpretao teatral. 278 Note-se a desproporo: se tomamos os documentos do sculo V a.C (tragdia grega) como ponto de partida e o intervalo entre sec. XVIII e sec. XX como incio e auge do reino da prosa, temos vinte e dois sculos contra trs, vinte e dois sculos de drama versificado, o que nos mostra uma outra escala temporal digna de ser pensada. Note-se que durante esse mesmo intervalo (sc. XIX-XX) que temos uma separao de atividades, com a dramaturgia musical mais associada a espetculos opersticos. 279 Como veremos no captulo final deste livro.

346 No verso caso do contnuo, optou-se pelo verso de 11 posies mtricas, ao

invs do verso de 10 posies, este de imensa produtividade literria, e dos versos de 7 e 5 posies, to eficientes na dramaturgia tradicional280. A motivao de tal escolha deu-se em razo da busca por desenvolver uma dramaturgia em versos impusesse seus padres rtmicos por meio de sua concepo e estruturao musical e no na transposio de padres j to reconhecidos. Frente imediata correlao entre os conhecidos metros de 10 e 7/5 posies, preferiu-se fundamentar a resposta da platia em um metro que incorpora as vantagens de ambos os metros contnuos tradicionais e literrios, sem as desvantagens de suas convenes e familiaridade. Para que as palavras no fossem acobertadas pela satisfao e identificao do metro, optamos pelo mascaramento inicial da metrificao atravs do verso de 11 posies. Tal estratgia se apresenta vlida frente ao reino da prosa. partir desse reino que nos movimentamos. Ainda, alm do verso contnuo de 11 posies, temos a rima. O desgaste do uso da rima nas canes da cultura de massas e a reao anti-parnasiana que insufla a formao da moderna experincia potica brasileira, determinou a escolha de um padro de rimas que repercutisse o mascaramento utilizado na metrificao. Adotouse um esquema que alterna rima e ausncia de rima. Sempre temos um verso sem coincidncia final de som com o verso seguinte, seguido por dois versos que tem coincidncia: abbcddeffghhijjlmmnoopqqrss .... Alm disso, as rimas so soantes, somente as vogais coincidem em nosso caso sons com as vogais i e a em slabas tnicas. A utilizao de um verso contnuo com terminaes soantes e outras no marcadas para um drama em versos apresentou-se como soluo para uma cultura prosaica, ou de neutralizao aural, que engloba tanto as atrizes, quanto a audincia. Tanto para quem ouve, quanto para quem atua o uso de organizaes rtmico-sonoras um obstculo. A prevalncia de esquemas actanciais veiculados em prosa incentiva a adoo de uma fala plena, homloga de uma unificao dos nveis de realidade do espetculo. J com versos, h os constrangimentos sintticos, semnticos, vocabulares 280 Segundo CMARA CASCUDO 1984:339 O metro do romance, fundado no tetrmetro trocaico acataltico, o octanrio trocaico, pie de romances, como lho diziam os espanhis, determinou o setisslabo, pela no contagem de uma slaba no hemistquio. O esprito do idioma, a ndole do ritmo popular fixou o setisslabo como sendo o metro nacional. (...) O Povo no cultivou as formas cultas do soneto nem os versos de 12 slabas.

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e referenciais que seleo e combinao das palavras efetiva281. Quem atua e quem participa do espetculo v-se confrontado com materialidades organizadas com as quais tero de contracenar para poder interagir com o que representado. H a necessidade de um esforo, de um impulso para alm de uma normalidade comunicativa. A dramaturgia musical vale-se de padres rtmicos e sonoros para modificar a situao do intrprete. Frente ao som, o espao de troca e interao transformado. Dessa maneira, os procedimentos de metrificao no se reduzem a expedientes de ornamentao. Nessa pea, a adoo de um verso contnuo com constrangimentos rtmicos e sonoros procura interpretar auralmente o movimento de aproximao e estranhamento que perpassa tanto as situaes representadas, quanto o evento mesmo de um drama musical. O verso atravessa a representao, indexando referncias ao imaginrio encenado, construo das performances das atrizes e da audincia e ao modo mesmo de articulao das possibilidades no prosaicas em uma sociedade de consumo. Atravessando a representao, o verso correlaciona a amplitude e organizao do espetculo com a amplitude e mtua implicao das referncias. Como agente de repercusso e horizonte de expectativas, o verso contnuo de rima soante faz irromper sobre seus articuladores e receptores uma coero que se traduz em recusa a hbitos e situaes comunicacionais convencionalizadas282. Modelando a inteligibilidade do que dito, as palavras deixam de se justificar pela identidade entre papel e estabilidade psicolgica, como se aquilo que se diz em cena fosse exclusivamente propriedade de quem se ou do que se faz, uma natureza. O excesso que a configurao sonora do verso contnuo realiza ao 281 Como nem todas as palavras possuem a mesma terminao sonora, a restrio aural acarreta a restrio vocabular. 282 Sobre este ponto, R. Wagner (1995:231,233) comenta: Atores inteligentes, aos quais importava comunicar-se com o entendimento dos ouvintes, pronunciaram {o iambo, verso contnuo}como simples prosa. Os insensatos, que diante do ritmo do verso no eram capazes de compreender seu contedo, declamaram como melodia sem sentido e sem som, to incompreensvel quanto no melodiosa. (...) a rima soante se estabeleceu como condio indispensvel do verso em geral. (...) O verso que conclui com rima consoante capaz de determinar a ateno ao rgo sensorial do ouvido at o ponto em que este possa sentir-se atrado pela escuta do regresso da parte rimada pela palavra. Pois com isso este rgo est disposto ateno, quer dizer, cai em um espera expectante (...) Somente quando a inteira capacidade sensorial do homem estimulada plenamente ao interesse por um objeto comunicado a ela por um sentido receptor, consegue a fora para estender-se de novo.

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modificar prticas e tticas interpretativas impulsiona o som ao ato, fazendo uma montagem entre palavra e ao. a partir desse excesso de organizao da performance que a performance mesma correlaciona suas diferentes modalidades em seus diversos tempos e habilidades. A organizao rtmico-sonora da performance em cena abre-se para alm de seu registro escrito, exibindo a ampla contextura dos atos representacionais e recepcionais, expondo a audiovisualidade do espetculo. Ao invs do apagamento das marcas aurais, os quais revelam e orientam a fico desempenhada e compreendida, a continuidade do padro rtmico-sonoro impe justamente a sua configurao. Ora, uma situao de representao audiovisual exige meios audiovisuais e uma recepo orientada para estes meios e situao. O segundo tipo de verso utilizado no espetculo Um dia de festa foi o cantado. As partes cantadas do espetculo sucediam-se as partes de verso contnuo. Essa alternncia encontra-se bem fundamenta na prtica dramatrgica ocidental283 e no interior mesmo da organizao das performances tradicionais. O princpio de alternncia j havia sido utilizado na metrificao das partes no cantadas. Macroestruturalmente, a alternncia entre partes cantadas e partes de versos contnuos encontra na organizao das performances cantadas sua matriz. Assim sendo, os ritmos escolhidos para as partes cantadas, a composio mesma das partes cantadas justifica-se em virtude da macroestrutura do espetculo. Para tanto, foram escolhidos e refigurados materiais tradicionais previamente escutados e analisados, materiais esses que se configuravam como interpretantes de sua situao de representao. Logo aps o monlogo de abertura da pea, temos um canto de apresentao das personagens, construdo a partir de um coco tambm utilizado em abertura de performance. Aps a primeira cena de dilogos, nos valemos de uma composio que justape um coco e uma ciranda, para uma dramatizao de um relato. Segundo a rubrica, Conta-se a histria de Arminda em forma de uma ciranda misturada com um coco. Com essa mistura de andamentos e ritmos, deslocam-se os referentes: o coco, mais agitado e sincopado usado para as partes mais descritivas da cena e a ciranda para as partes mais impactantes. Durante o espetculo, cantos de trabalho alternam com dilogos e, ao fim, temos uma catira para fechar o espetculo, retomando e invertendo o canto de apresentao. 283 V. MOTA 2002.

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Enfim, o que podemos at aqui afirmar que o caminho rumo s dramaturgias tradicionais satisfaz e estimula uma apreenso mais global do fazer cnico, integrando prticas e saberes que se caracterizam pelo enfrentamento de sua multidimensionalidade e das problemticas implicaes dessa multidimensionalidade. Fazer ver, fazer-se ouvir e mobilizar, crescer para alm de ns mesmos284 diante de algum so diferentes e correlacionadas atividades e metas inspiradas na aprendizagem de dramaturgias tradicionais. E rumo a uma dramaturgia musical que todas essas atividades e metas se definem e se compreendem.

284 GADAMER 1985:79.

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21- A DISCUSSO DA IDIA DE ESPAO EM KANT E SEU CONTRAPONTO NA TEATRALIDADE

Na abertura de seu longo ensaio sobre cronotopias no romance, em nota de rodapm, M. Bakhtin apresenta o diferencial de sua abordagem em relao a Kant nesses termos: Na sua Esttica Transcendental (uma das partes bsicas da Crtica da Razo Pura) Kant define o espao e o tempo como formas indispensveis de qualquer conhecimento, partindo de percepes e representaes elementares. Tomaremos a apreciao de Kant do significado destas formas no processo de conhecimento, mas no a compreendemos, diferentemente de Kant, no como transcendentais, mas como formas na prpria realidade efetiva. Tentaremos revelar o papel destas formas no processo de conhecimento artstico concreto.(BAKHTIN, 1988,p. 212.) O projeto investigativo de Bakhtin, pois, fundamenta-se em um jogo de partilha e refutao da proposio kantiana. Tal proposio o ponto de partida ao mesmo tempo em que alvo crtico. O diferencial se encontra na recusa da abstrao que se pode depreender da Esttica Transcendental. A produtividade do conceito de cronotopia em arte, da interligao fundamental de tempo e espao, formando um todo compreensivo e concreto, no qual o prprio tempo condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visvel e o prprio espao intensifica-se, penetra no movimento do tempo, do enredo e da histria285, est diretamente relacionada com a superao integrativa do apriorismo kantiano. Assim, espao e tempo como condies de conhecimento so apropriados, mas espao e tempo no permanecem como instncias absolutas. Antes, tanto so referncias para a apropriao quanto para sua transformao em um processo criativo. Logo, para a flexibilidade da moldura que Bakhtin aponta. Tempo e espao, ao mesmo tempo em que prvios, pr-existentes, so redefinidos pela interveno modificadora da arte. 285 Todas afirmaes em aspas deste pargrafos provm de BAKHTIN 1988:211.

351 Voltando-se a Kant, podemos melhor compreender essa reao abstrao do

tempo e do espao que caracteriza no s Bakhtin como o pensamento ps-metafsico, e que impulsionou uma pluralidade de manifestaes artsticas modernas e contemporneas. Kant, procurando emancipar a Razo de toda sua circunscrio teolgica e tradio filosfica em seus infindveis debates e especulaes, empreende uma busca pelos princpios atravs dos quais h produo de conhecimento. Essa hiptese regressiva situa para alm e independentemente da experincia a fonte dos atos cognitivos. A arquitetnica da razo, construda em A Crtica da Razo Pura, parte, pois, da pressuposta separao entre dois troncos do conhecimento humano, porventura oriundos de uma raiz comum, mas para ns desconhecida, que so a sensibilidade e o entendimento. Pela primeira, so-nos dados os objetos; mas pela segunda so esses objetos pensados.286 Essa hierrquica diviso proporciona o mtodo e as tarefas da investigao kantiana: primeiro haver uma descrio da sensibilidade, uma teoria transcendental da sensibilidade; em seguida, uma descrio do entendimento, uma teoria transcendental do entendimento. A precedncia da sensibilidade sobre o entendimento ambivalente. A sensibilidade aparece como momento da atividade de conhecer. Nesse momento, as condies por meio das quais nos so dados os objetos de conhecimento precedem as condies segundo as quais esses mesmos objetos so pensados. Mas tal proeminncia secundria. Pois o encontro da sensibilidade com os objetos configurado pela existncia prvia no do objeto, mas da capacidade de pensar esses objetos, pela intuio que medeia a compreenso desses objetos. Ou seja, a sensibilidade pensa, no como o entendimento. Pensa por meio de intuies, um tipo de quase-raciocnio, uma apreenso. Antes da situao interativa com os eventos, h o intermdio desse pensar ainda no formalizado em sistema. Para melhor esclarecer racionalidade sensvel, Kant advoga o isolamento da sensibilidade, abstraindo de tudo o que o entendimento pensa com seus conceitos, para que reste a intuio emprica. Depois, apartaremos ainda desta intuio tudo o que pertence sensao para restar somente a intuio pura e simples E, finalmente, 286 Sigo neste e nos pargrafos seguintes Introduo e Primeira parte da Doutrina Transcendental dos Elementos de A Crtica da Razo Pura.

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aps essas duas excluses que entra o espao: h duas formas puras da intuio sensvel, como princpios de conhecimento a priori, a saber , o espao e o tempo. A sensibilidade construda em uma cadeia de excluses e redefinies primeiro relacionados com a diviso das capacidades, depois quanto ao domnio de seus objetos e, por fim, quanto ao seus fundamentos. A conceptualizao do espao decorrente dessa tentativa de isolar o que determinaria uma sensibilidade pura, na qual no h nada que pertena a sensao. uma sensibilidade desprovida de sensibilidade, a idia de uma sensibilidade sem a experincia sensvel. E a cincia de todos os princpios da sensibilidade a priori denomina Esttica transcendental. A esttica compreendida aqui como um empreendimento que busca conhecer o que no sensvel na sensibilidade, o que se extrai dela, o que dela se separa e se manifesta como idia. As operaes mentais de se isolar os objetos da sensibilidade acarretam ainda um resduo de experincia concreta - a extenso e a figura. O repertrio de produtos do mundo expurgado de sua diversidade infinita para se confinar na forma e no nmero. A independncia desses atributos genricos quanto sua materialidade e manuseabilidade o que importa. a partir dessa abstrao da sensibilidade que o conceito de espao discutido em Kant. Como uma comprovao da existncia e necessidade de uma esttica transcendental, de um conhecimento das coisas que no passa pelas coisas mesmas, que o espao aparece. Em decorrncia disso, o espao no espao. A primeira experincia do espao como algo exterior a mim e suficiente em si mesmo deixa de existir. Para Kant, a representao do espao no pode ser extrada pela experincia das relaes dos fenmenos externos, pelo contrrio esta experincia externa s possvel, antes de mais nada, mediante essa representao. Antes de ser coisa, o espao uma idia. E somente como idia que temos conhecimento do espao. Pois somente conhecemos a idia. A idia de conhecer o prprio conhecimento. Logo, tudo tem de se tornar idia para ser conhecido. Por isso o espao torna-se, deixa de ser o que , transforma-se em uma representao necessria, apriori, que fundamenta todas as intuies externas. Mas como aquilo que , deixa-se de ser em sua limitao, para expandir-se em fundamento de tudo que existe? Note-se como h uma dupla lgica de reduo e inflao. Quanto

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mais o espao perde matria, mais presente ele . A desmaterializao do espao acarreta sua generalizao. No estando em nenhum lugar, mas constituindo a idia de todos os lugares, onde se encontra esse espao? Segundo Kant como intuio, o espao deve encontrar-se em ns a priori, isto , anteriormente a toda a nossa percepo de qualquer objeto Como uma idia nata, uma disposio a reagir e se sentir afetado por objetos e da traduzir essa sensao em uma representao que o espao se esclarece. O que na verdade o espao encontra-se na exposio de como a sensibilidade funciona. As operaes da sensibilidade determinam a espacialidade. Dessa maneira, tal como a sensibilidade, o espao desprovido de um contexto prprio. A partir das distines e hierarquia propostas por Kant que ele passa a existir. A realidade do espao depende de sua validao objetiva, produzida pela arquitetnica que Kant constri. O espao nada se no for possibilitado por essa arquitetnica. Para que o espao exista preciso que se aceite a explicao e a sistemtica kantiana. Assim, a dogmtica kantiana transparece como um interdito que somente acata aquilo que previamente foi estabelecido. Da haver tanta negatividade: nada do que intudo no espao uma coisa em si, o espao no uma forma das coisas e, finalmente, nenhum objeto em si mesmo nos conhecido e que os objetos exteriores so apenas simples representaes de nossa sensibilidade. Essa drstica inverso da situao cotidiana, na qual os objetos esto para ns e o contato com eles nos ensina a modelar modalidades concretas de sobrevivncia e criao, correlaciona-se tentativa kantiana de sistematizar a capacidade de conhecer em sua universalidade. Um modo bsico de conhecer, a sensibilidade, a recepo ao mundo. Porm, tal recepo feita pelo estmulo da coisa, para pela idia, pela intuio em mim dos objetos. O solipsimo kantiano refreia a espacializao mesma do sujeito cognoscente. No teatro, em uma situao de generalizada fisicidade, essa distino entre o sujeito e o espao, entre exterior e interior solapada: tudo explcito, tudo se mostra, tudo se exibe como feito e fato de uma contextura observacional. Vejamos, como exemplo, um caso concreto. Acompanhando vrias montagens do premiado ator e diretor Hugo Rodas, chama ateno o que podemos denominar inteligncia coreogrfica. Tal inteligncia se demonstra at as raias do virtuosismo: dificilmente ele repete uma configurao

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espacial. Na viso hodierna muitas vezes o espao de cena um lugar para se colocar coisas e pessoas, como se o espao j estivesse ali, precisando ser apenas organizado, como uma despensa ou um armrio. Mas tome-se a sua recente montagem (2006) de Navalha na Carne, de Plnio Marcos. Primeiro, quando voc entra no teatro, o pblico est disposto nas arquibancadas laterais, em volta do espao central de atuao. Somente a parte do fundo no est ocupada para o pblico. Assim se forma uma quase arena, que limita a perspectiva do que vai ser visto. Em cada lugar h uma experincia de observao. O espao de atuao um corredor com cadeiras marcando os pontos extremos das trs linhas de movimentao dos atores. Os atores no contracenam diretamente. O publico observa as trajetrias dos atores, completando os atos de restrita contracenao. Nesses pontos de convergncia entre as aes dos atores que o publico interage com o espetculo. Assim, o publico percebe o movimento como movimento e ao mesmo tempo se apropria do que v. um jogo especfico entre o no realismo da cena, na estilizao dos movimentos, e o hiperrealismo do efeito, na reao aos ataques, humilhaes e golpes que nossa imaginao completa. Assim, todos esto atuando. Nisso, no temos propriamente movimento no espao. Os atores mostram a orientao de seus atos, mas o acabamento deles realizado pela platia. No coincidem o ato e seu agente. O ato violento desloca-se do agente para a audincia. Ora, como isso realizado? Simplesmente os atores desdobram-se em personagens conectados a um mundo de referncias dos seus personagens e em bailarinos, no qual seus corpos efetivam o contexto fsico dos atos envolvidos na atualidade da cena. Os atores disparam referncias intelectuais e orgnicas para a platia. E, por incrvel que parea, esse desdobramento que enriquece e amplia a presena dos atores em cena s se faz possvel pela interrupo da fuso entre atuao e totalizao das referencias da personagem. Para alm do paradoxo, justamente nessa interrupo, neste no acabamento que a inteligncia coreogrfica de Hugo Rodas se compreende. Porque os atores vo comear a apresentar em cena o processo criativo que durante os meses anteriores apresentao possibilitou uma seleo de atos, gestos, olhares, a materialidade mesma dos atuantes e do espetculo. Quando o mundo da pea se choca com o processo criativo, temos isso mesmo: o diferencial da abordagem, da diria e detida transformao dos atores, de seus corpos, de suas mentes. Sem o tempo dessa transformao, no h esse desdobramento.

355 Assim, aqueles que se deslocam no espao colocam o espao em movimento -

a lgica de opes firmemente estabelecidas e testadas durante o processo criativo. O desdobramento do ator entre personagem e bailarino faz irromper esse corpo preparado, aberto aos estmulos da orientao, e capaz de saber o que fazer durante o tempo de sua exibio. Em uma peca to encenada como Navalha na Carne isso foi fundamental. A premente consumao dos atos violentos deu lugar sua redistribuio para todos que vieram no teatro. A situao no fica restrita aos atores. As criaturas da sarjeta como Neusa Sueli, Vado e Veludo, o seu mundo no s o mundo deles. Impressionantemente uma pea de quase quarenta anos (1967) ter suas referncias ainda com muito apelo e efeito. Mas isso s foi obtido no somente por causa das palavras, e sim pela inteligncia coreogrfica, espacial, performativa de Hugo Rodas que, ao encenar a pea e distribuir os atores e o pblico em cena e ao orientar a dinmica da contracenao, soube enfatizar a abertura da cena ao mundo. Com sua longa experincia de teatro, habilitado em trabalhos de teatro de rua, dana e teatro convencional, Hugo Rodas conhece como poucos a amplitude do que significa o design da cena. Como cada espetculo nico, cada espetculo deve resolver sua materialidade de modo nico. E, sem dvida alguma, o melhor ponto de partida conferir aos atores uma flexibilidade que se pode encontrar na modelao do espao. Os atores modelam a si mesmo e a espao e esse espao os modela. Os atores so agentes de espacializao, so criaturas do espao. Diante do trabalho de Hugo Rodas com Navalha na Carne, pude novamente apreciar a beleza incisiva e terrvel de Plnio Marcos, um verdadeiro teatro da crueldade. Pude de fato estar em movimento. Com o espao em ao, com agentes espacializados, a conscincia do espao adquire diferentes prerrogativas. Em vez da unicidade do espao, baseada na reduo operada por restries mentais como se v em Kant temos a adeso integral do agente a uma situao especfica de produo de referncias, na qual negocias com materialidades existentes e, a partir dessa negociao, h uma redefinio dos elementos prvios em prol da atualidade de sua efetivao. A espacializao teatral o lugar de transformao de materiais in situ.

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357 22- DRAMATURGIA E COMIDADE: NOTAS DE PESQUISAS EM

CURSO

Pensar a comdia Em uma imediata percepo, tirando nome de autores, obras e programas televisivos, um imenso conjunto de referncias pode surgir quando nos referimos a comicidade. Logo vem mente uma infinidade de palavras: rir, riso, sorriso, ridculo, engraado, palhao, bobo, palhaada,piada, clown, bufo, bufo, Commedia delarte, grotesco, deboche, humilhao, ironia, stira, satrico, bobagem, estpido, tolo, ignorante, intriga,boneco, desenho animado, sit com, stand up comedy, gags,improviso esquete, escada, tombos, feio, duplas, velho, gordo, comdia de situao, comdia de costumes... e assim vai. Inicialmente, o escopo da lista rene referncias as mais diversas, o que mostra no s a alta produtividade da comicidade como tambm sua diversidade. Assim a comicidade torna-se um objeto polifocal, que em suas mltiplas manifestaes pode ser observado,analisado, apreciado e discutido sob variadas perspectivas. Podemos comear a organizar este aparente caos reconhecendo que um grupo dessas dispersas referncias diz respeito ao efeito que a comicidade produz rir. Assim, uma das caractersticas da comicidade reside em seu efeito na produo de um desempenho, de atos em quem dela participa. Tal caracterstica, porm, apesar de to evidente e fundamental, no define totalmente a comicidade. H experincias cmicas, performances que no fazem rir. E h vrios tipos de risos, desde a gargalhada espalhafatosa, uma convulso e perda de flego, at um riso de constrangimento, o rir sem graa. O efeito cmico, ao mesmo tempo que revela grande parte da produo da comicidade no seu fundamento, nem, muito menos o clmax, a meta, a totalidade do processo. Esta reflexo nos leva para tentar perceber a amplitude da comicidade. Outras referncias na lista apontam para procedimentos, tcnicas e, disto para estilos de interpretao e performance. A questo no s est em quem se apropria do evento cmico e responde a ele. De outro lado, h o articulador da comicidade, aquele que efetiva os estmulos. Em situao de performance, a comicidade efetiva-se em

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uma interao entre certos estmulos e os efeitos. Os efeitos so produzidos pelos atos do articulador. Suas aes e reaes modelam expectativas e experincias da recepo. A produo da comicidade efetivada em um contexto de nexos, vnculos e atos que se reenviam. A interdependncia entre atos e desempenhos configura um espao de produo da comicidade. Tais procedimentos e tcnicas no so um estoque de ferramentas disponveis, uma maquinaria de persuaso. A materialidade da comicidade, expressa na manipulao de situaes de interao, especifica-se em tradies compositivas e performativas que so horizontes de expectativas tanto para os intrpretes quanto para o pblico. Dessa forma, h diversas modalidades de produo de comicidade, relacionados com prticas e situaes determinadas. Se a comicidade materializa-se em situaes de contato e interao e cada situao tem sua especificidade, fazer ir explorar essas situaes, um estudo desses contextos. E a contextualizao da comicidade a compreenso do nexo entre procedimentos e estas situaes. Quanto mais nos aproximamos dos termos que a lista consigna mais conclumos que no so s palavras, que existe uma brutal diferena entre a idia do cmico e sua produo. Assim partimos da reduo do fenmeno por meio da generalizao de um trao - o efeito- para a amplitude de sua configurao a produo de comicidade. Nessa amplitude, os termos designam agora vrios aspectos dessa produo: composio, realizao, recepo, produes e materiais. Comdia de situao, por exemplo. Diz respeito a um tipo de composio, a uma modalidade de organizao do espetculo cmico. A distribuio das cenas, a relao das cenas entre si, a construo de expectativas tudo isso faz de uma comdia de situao o que ela , e no outra coisa. Isso do ponto de vista da composio. Ainda, tal composio performada, materializada em cena por um tipo de interpretao, cenrios, iluminao. Continuando, tal comdia seleciona materiais, idias, vivncias, que so reinterpretados em funo de sua esttica. O mundo representado articula o mundo conhecido, redefinindo-o em funo do que vai ser mostrado. No se pode dizer que uma comdia de situao definida somente pelos materiais que mostra, pela forma como organiza suas cena, pela forma como interpretada ou produzida ou por seus efeitos. A comdia de situao apreendida na amplitude de seus recursos e procedimentos.

359 Mais ainda: h tradies diversas de espetculos definidos como comicidade

de situao. Pode ser entendida por oposio a uma comdia de personagem, com predominncias de complicaes da trama, como na Comdia de Erros, de Shakespeare, ou em Sitcons, como Seinfeld, ou a comdia de Plauto. Alm disso, a definio de um espetculo como comdia de situao no exclui a utilizao de procedimentos de outros tipos de espetculo. Do mesmo modo, os nomes na lista ora se referem a elementos de composio, ou a procedimentos de realizao, como escada. De qualquer forma, a comicidade se constitui em desafio ao pensamento ao se propor como objeto polifocal que em sua amplitude requer uma disposio pluralizada e despojada por parte do intrprete. Ainda mais que em nossos tempos to pragmticos e imediatistas tudo parece ficar sensrio demais, com a consagrao de uma hegemonia dos resultados. Isso fica bem notrio na estranha unanimidade de que a grande parte dos espetculos esteja convergindo para a busca da graa. preciso ser sempre engraadinho. Propagandas, filmes, telejornais, peas teatrais cada vez a gente tem que se divertir. As coisas se dividem entre divertidas e no divertidas. E quem quer sofrer? Essa obsessiva demanda por fazer rir compreende-se em parte pela fisicidade do efeito cmico. Quando voc faz rir, e rir espalhafatosamente, voc o resultado do seu ato, voc ouve o pblico. Esta ruidosa presena e nas casas e nos teatros satisfaz tanto quem ri quanto quem faz rir. A causal e estreita conexo entre estmulo e resposta completa-se nesse circuito. Por alguns instantes h uma proximidade, uma fuso. Naquele momento, as pessoas se sentem timas por participarem de uma experincia de consumo na qual emoes podem ser expressas. E como quem manda o consumidor (a grande iluso ), este bastar-se a si mesmo na graa e no corpo em festa o auge de uma cadeia de eventos que foram feitos s para voc, meu amigo. Tudo o mais desaparece, pois teus olhos j esto cheios de lgrimas. Foi muito bom pra voc. Mas acabou. Agora saia dessa cadeira, desligue a tv e volte para casa. Veja agora onde voc est. As coisas continuam as mesmas. Continuam? Elas alguma vez foram. Como tudo fica engraadinho somente nos produtos engraadinhos, h um intervalo desproporcional entre tcnicas e estmulos ao riso e o universo da audincia. Essa unanimidade risvel do mundo perde a graa quando nos deparamos com a complexidade do mundo e com a complexidade mesma da comicidade.

Um desafio para pesquisas

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H um temor que certas coisas estudadas possam perder sua efetividade. Assim, elas continuam a existir no ostracismo do elogio ou da condenao. A comicidade um exemplo disso. Cifra um conjunto de prticas, produtos e tradies amplssimo, uma variedade de nomes e funes, uma imensa presena em nossa existncia sem que, por isso, seja menos ambivalentemente defrontada com desejos de saber ou no saber. Para alm do aspecto valorativo, diversas estratgias interpretativas em procurado uma aproximao mais esclarecedora da comicidade. A compreenso dessas estratgias e de seus limites possibilita no s um conhecimento da comicidade e sim de nossas formas de apropriao da realidade. Na verdade, tentar conhecera comicidade mostra como produzimos conhecimento. Ao invs de um passivo algo de investigao, este variacional e multifocal objeto explicita seu intrprete. Aprender a comicidade compreender atos e situaes e de conhecimento. Na filosofia, como se v por exemplo em Brgson (O riso), h a estratgia de se definir previamente o objeto de investigao. Este mtodo apriorstico estabelece conceitos como definies daquilo que se estuda. A identidade entre o conceito e sua definio (A B) acarreta a generalizao de um trao, de um atributo daquilo que se examina. Aps, este trao ampliado proposto como fundamento, explicao do que se observa. Tal estratgia traduz o deslumbre do pensamento com uma descoberta. A sobrevalorizao de um trao, sua elevao a essncia da coisa, acarreta para um intrprete um foco em seu desempenho ao mesmo tempo que uma satisfao com o achado. Esta projeo do intrprete no objeto de investigao todavia interrompe a ampliao da descoberta. Como um espectador, ele se resigna ao produto e ilude-se como sujeito do processo. Em atividades interativas, preciso ir alm da fase da descoberta, do fascnio da resposta e inserir-se mais na atividade de compreenso. A expanso de um atributo como definidor do fenmeno no passa da expanso de uma certeza inicial tornada verdade final. Ao fim, d-se um salto, uma enorme acrobacia no mtodo apriorstico: a elevao do trao a essncia parece descrever uma totalidade, uma apropriao da inteireza do fenmeno. Na verdade, s temos um apressado salto. Ora, se a comicidade para existir precisa ser produzida, se necessrio haver um contexto de produo para sua efetividade, h uma homologia entre este contexto

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de produo sobre a comicidade e a situao de se produzir conhecimento sobre a comicidade. Tanto a comicidade quanto seu conhecimento se realizam em situaes, em padres interativos . Os atos que neutralizam este escopo interacional neutralizam a produo da comicidade e sua compreenso. Como objeto de investigao, a comicidade exige que se aproxime dela comicamente. Rindo? No s: rir o efeito. A comicidade estrutura uma experincia que pode ser analisada em seus procedimentos. O primeiro passo a compreenso de sua performatividade. Desse modo agindo, podemos reconhecer dois pressupostos para o estudo da comicidade: 1a comicidade como performance e como objeto investigvel efetiva-se em um contexto de produo no qual referncias, nexos vnculos promovem uma situao interativa que determina o horizonte de atos de composio, realizao e recepo. Mais que um elogio ou condena, a comicidade se esclarece como em sua atitude referencial, contextualizvel; 2sempre de olho na praga da contextualizao, reverso da medalha do mtodo apriorstico, tal atitude referencial no se refere somente a nexos entre atos cmicos e no cmicos. A comicidade metareferencial, focaliza a si mesma durante sua performance. Enfatiza os atos mesmos envolvidos em sua produo. Ou seja, a comicidade reorienta referncias prvias para a atualidade de sua produo, para a situao de sua performance. Dessa maneira, mais que uma idia, a comicidade manifesta-se como uma interveno em nossas estratgicas de compreender e modelar atos pessoais ou interpessoais, mas que efetiva no somente como uma conscincia desses atos e sim como ato, ato de atos. Rimos e fazer rir, agindo. A ao cmica um desempenho aplicado aos seus efeitos.

Comidade e Riso

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A frmula acima, alm de ter sido ttulo de grande livro sobre a questo - de V. Propp - revela uma opo metodolgica que aparentemente explica aquilo sobre o qual estamos falando sem, contudo, tornar inteligvel o que de fato est envolvido na atividade de sua compreenso. Trata-se de uma moldura causalista: um evento cmico produz riso. O riso o efeito da comicidade. Se houver riso, h comicidade. Esta lgica causalista situa no efeito a realidade do evento. H uma hierarquia entre procedimentos e produtos, entre fatores e resultado. o resultado que determina a produo. A produo o resultado daquilo que resulta. Nesta redundncia demarca-se a presena de algo por um determinado aspecto que escolhido e elevado a imagem geral do processo. A questo no tanto uma viso simplificadora que iguala fim de atividade com sua finalidade. O que realmente crucial reside na opo de se abster de acompanhar os mltiplos e simultneos aspectos envolvidos da realizao de alguma coisa em prol da consagrao de um isolado componente. No caso da produo da comicidade, o riso comparece como uma resposta que acompanha, avalia e marca a participao naquilo que exposto para recepo. O riso um audvel, sonoro, material ato que confere a aquilo que serviu de estmulo resposta um certo diferencial. No entanto, esta percepo pontual do riso no corresponde ao seu contexto de efetivao nem muito menos sua determinao. H vrias modalidades de riso. H vrios objetos e modalidade de produo de comicidade. Rimos de coisas diferentes e de modos diversos. Muitas vezes nem rimos de algo que cmico. H at o riso de constrangimento, silencioso. Ora, se rimos sempre diferentemente, o riso no a essncia da comicidade, nem sua maior definio, pois o riso varivel, variante, produto e estmulo de diferenas distinguveis. Por isso, a frmula comicidade e riso, com seu cgito Me alegro, logo dou risadas , obscurece uma atividade mais ampla, o que motiva a necessidade de se pesquisar a produo de comicidade, e ir alm de uma verdade tcita, aceita sem discusso,uma obviedade Me alegro, logo dou risadas. Claro que no estamos propondo uma investigao da comicidade sem o riso, sem uma resposta cmica. Como provocao fica o impulso de se ultrapassar o circuito causa-efeito e uma atitude pontual em relao ao riso para que haja uma maior compreenso das implicaes de se pensar e experimentar a comicidade em sua

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heterognea interao de atos e referncias. Como evento interativo, como produo de um contexto de interao, situaes cmicas exploram atividades mesmas de se estabelecer horizontes de interpretao. De forma que no adianta aplicar comicidade uma epistemologia esquemtica sendo que a comicidade se dirige justamente para a construo desses esquemas. Assim, como saber, como conhecimento da experincia de conhecer, a comicidade amplia-se e integra habilidades, procedimentos e atos, exibindo tanto a diversidade destes quanto sua plural convergncia. Ao rirmos, percebemos como ao mesmo tempo somos foco e participantes de algo que no se confina a ns mesmos. Contra o insulamento do sujeito, a experincia cmica registra e correlaciona os dspares. Longe de propor um comunitarismo ideal, a comicidade uma atividade de integrao, tanto naquilo que nos une quanto naquilo que nos separa. Comicidade e cinema mudo Entr