Interpretaciones sobre la relacin entre literatura y pintura (3), Ana La Gabrielon i

ANA LA GABRIELONI UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO

CONICET

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VII.- El desquite de la pintura Durante el siglo XIX, mientras el mundo del arte viva inmerso en la crisis del modelo renacentista de representacin, la ciencia y la tecnologa experimentaron un avance sin precedentes, y pronto se convirtieron en un filn de formas y contenidos que otorgaban legitimidad a las producciones de otros mbitos de la cultura. La escritura o la pintura seala Michael Moriarty (Collier y Lethbridge eds. 1994: 24) podan justificarse o condenarse por comparacin con los procesos tecnolgicos. El inters por la investigacin emprica sobre los fenmenos asociados con la percepcin visual dio lugar a la invencin de dispositivos como el estereoscopio, el diorama o el caleidoscopio, amn de la aparicin de la fotografa. La potenciacin de la produccin y circulacin de imgenes imgenes que no siempre eran las que se daban en el mundo natural provoc que se redefiniera la facultad de observacin.(11) En palabras de Jonathan Crary (1994: 50, 206), tuvo lugar un proceso de examen y desterritorializacin del sentido clsico de la visin, cuyo estadio final fue la emancipacin de la mirada.(12) Es comprensible, pues, que los pintores impresionistas se apropiaran de las teoras cientficas que indagaban sobre la visin, el sentido directamente vinculado con la creacin y percepcin de obras pictricas.(13) Sin embargo, parece ms sorprendente que se diera una tendencia similar en muchos escritores. Victor Hugo (1979: 72, 80), el pintor en poesa (Baudelaire 1992: 88), la defina como una cuestin de ptica: todo deba estar reflejado en ella. Rmy de Gourmont (1924: 53), uno de los hombres de letras ms clebres del fin de sicle, propona distinguir entre dos tipos de estilos literarios: el de los escritores visuales y el de los escritores sentimentales, afectados por definicin de ceguera (mental).(14) Baudelaire (1992: 79) tampoco fue indiferente a los experimentos pticos. En su crtica del saln de 1846 incluye la siguiente metfora del disco de Newton: comme la vapeur de la saison - hiver ou t - baigne, adoucit, ou engloutit les contours; la nature ressemble un toton qui, m par une vitesse acclre, nous apparat gris, bien qu'il rsume en lui toutes les couleurs. [como la bruma de las estaciones, ya sea en invierno o verano, baa,

dulcifica o engulle los contornos; la naturaleza se asemeja a una perinola que, movida a gran velocidad, se nos manifestara gris, pero que resumiera en s todos los colores.] Es posible concebir esta adopcin por parte de los escritores de una terminologa asociada con la percepcin visual sin el correspondiente intercambio de funciones con los pintores?(15) Este inters relacionado con la indagacin sobre la percepcin visual fue paralelo a la emancipacin de las artes respecto a la tutela oficial y su creciente oposicin al mundo burgus, emancipacin y oposicin que, en el caso particular de Francia, adquieren una gran intensidad durante el Segundo Imperio. Se debe a douard Manet el inicio de esa revolucin simblica del arte, que otros pintores continuaron por medio de una poltica de independencia, imitada despus por los escritores (Bourdieu 1995: 107, 202). A lo largo del siglo XIX, la revolucin simblica de los pintores fue destronando la mera narracin visual y, en consecuencia, rompi la relacin de dependencia que los pintores haban mantenido histricamente con la literatura. Asimismo, la pintura fue adquiriendo cada vez mayor relevancia en el conjunto de la produccin cultural. Es suficiente recordar que de las 485 obras expuestas en el saln de 1801 se pas a las 5.180 que se expusieron en el saln de 1848. Pero este panorama sera incompleto sin dar otras cifras, las que revelan que el saln de 1859 fue acompaado de la publicacin de 108 crticas o reseas de escritores sobre las obras all expuestas, mientras que en el saln inaugurado una dcada despus stas llegaron a sumar un total de 4.240.(16) Tales cifras permiten hacerse una idea de la amplitud que haba adquirido hacia 1870 la relacin entre pintores y escritores. Los desplazamientos se explican tanto por la afirmacin de la autonoma de los primeros como por la redefinicin del papel de los segundos en el nuevo mapa cultural de la modernidad. Por un lado, el reconocimiento pblico de los artistas plsticos se volvi cada vez ms dependiente de la crtica de arte. Por otro, la crtica ofreca a los poetas, con carreras muchas veces frustradas y sin medios de subsistencia ante el apogeo del teatro y la novela, la posibilidad de recuperar el ascendiente perdido. El poeta critica y promueve las artes visuales, a la par que ofrece creaciones originales a travs del medio que le pertenece, el lenguaje (Scott 1994: 66). Jel Dalanon (1990: 65) ha descrito de manera sucinta el sustrato que nutra el dilogo entre artistas y escritores a partir de la segunda mitad del siglo XIX: [...] la proximidad no basta para crear un verdadero medio de entendidos, [...] las relaciones que los poetas mantienen con los pintores son deudoras de las estructuraciones del campo social y cultural ms que de la conformacin de una autntica cultura pictrica [...]. Al promoverse como crtico de arte, el poeta cree gozar de las ventajas de semejante posicin clave; piensa que, al regenerar su poder y sacar lustre a su imagen, pronto estar en condiciones de lograr que el pintor aproveche sus lecciones. Lo cierto es que la democratizacin de la experiencia visual (Jay 1994:113), fruto de la extensin de los medios artsticos y tecnolgicos destinados a inventar y reproducir imgenes, alcanz tambin a ese subproletariado que formaban los poetas (Dalanon 1990: 65).(17) Si durante los siglos anteriores los pintores haban examinado y explotado las fuentes literarias, a mediados del siglo XIX los poetas empezaron a hacer lo mismo con el amplio espectro de fuentes visuales que tenan a su

disposicin: a partir de ese momento, la plstica empez a desquitarse y a la literatura le lleg el turno de ser invadida y dominada (Cassagne 1997: 315). VIII.- El poeta crtico de arte En consonancia con el espritu de su tiempo, descrito como el ms visual de la historia occidental (Sypher 1978: 74), Baudelaire proclam: glorificar el culto de las imgenes, esta es mi gran, mi nica, mi primitiva pasin (1968: 432). El poeta que a los diecisiete aos escriba sobre una visita al Museo de Versalles: no s si tengo razn, ya que de hecho, no s nada de pintura [...] no hay duda de que es bastante ridculo que yo hable as de los pintores (1993: 58) inici su carrera literaria como crtico de arte con la publicacin de una recensin sobre el saln de 1845. Un ao despus elev una solicitud a la Socit des Gens des Lettres para participar de las ventajas de las que [...] gozan sus miembros en cuanto a la reproduccin de obra. En la solicitud se presenta a s mismo como colaborador de las revistas L'Esprit Publique y Corsaire-Satan, y autor de dos folletos sobre los salones de 1845 y 1846 (1993: 136 ).(18) La sociedad lo admite en junio del mismo ao. La eleccin de un camino literario que pasaba por las exposiciones de arte se haba consumado, como en el caso de su maestro, Thophile Gautier. Los textos crticos de ambos estn impregnados de poticas personales ms que de fidelidad descriptiva a los objetos de arte. Ante el requerimiento pictrico, los poetas-crticos crean y consolidan un discurso que no est sometido de manera expresa a la restitucin fiel del objeto, sino ms bien a la curiosidad por explorar el universo de la sensacin y el afecto (Vouilloux 1994: 119), un discurso que se constituye como teora esttica y potica, como prosa de arte, un experimento lingstico capaz de pintarlo todo [...] desde lo visible hasta lo invisible (Baudelaire 1968: 308). La obra de arte es ms un pretexto que el objeto de la escritura. Saln de 1846 () de Baudelaire, adems de ser el ensayo ms elaborado sobre la teora esttica del poeta, contiene ya un temprano experimento de poema en prosa, De la couleur, el gnero literario que invent y empezara a practicar de manera consciente a partir de 1855.(19) En el comentario sobre la Exposicin Universal que se inaugur el mismo ao, las reflexiones estticas se mezclan con la poesa inspirada en las artes visuales. El texto incluye una estrofa de Los faros (), un poema que rene varios nombres ilustres de la tradicin pictrica y escultrica europea, pero donde sobre todo celebra a Delacroix: Delacroix, lac de sang, hant des mauvais anges, Ombrag par un bois de sapins toujours vert, O, sous un ciel chagrin, des fanfares tranges Passent comme un soupir touff de Weber. [Delacroix, sanguinoso lago de ngeles malos, por un bosque de abetos siempre verdes umbrado, donde extraas fanfarrias bajo un cielo de pena cruzan, como un suspiro sofocado por Weber.] En el ltimo saln, escrito en 1859, completa las ideas que haba expuesto en el de 1846. Baudelaire (1992: 267) reafirma que el verdadero espritu crtico debe estar abierto a todos los tipos de belleza, en contraposicin a la dictadura del gusto clsico, y reivindica la potestad interpretativa y creativa de la imaginacin, una idea de clara filiacin romntica. La conclusin a la que llega sobre los dominios y funciones del

arte es la misma que la profesin de iconolatra que aparece en Mi corazn al desnudo: Todo el universo visible no es ms que un almacn [magasin] de imgenes y signos a los cuales la imaginacin da un lugar y un valor relativos; es una especie de pastizal que la imaginacin debe digerir y transformar(1992: 264). El poeta-crtico finaliza el texto revelando el objetivo que se haba propuesto al iniciar su tarea: buscar la imaginacin a travs del saln (1992: 321). A partir de un dato de la correspondencia personal del poeta, puede constatarse una asombrosa coincidencia entre la teora formulada en el ensayo y su proceso de escritura. Baudelaire confiesa a Nadar que slo ha asistido una vez al evento. Escribo un saln sin haberlo visto, le escribe desde Honfleur.(20) La escritura queda librada as a la memoria, excitada por la lista de las obras en exposicin, lo que equivale a decir que queda librada a la imaginacin del autor; la memoria, almacn de imgenes, se convierte en sentido literal en un pastizal que la imaginacin digiere y transforma. La bsqueda que Baudelaire se haba propuesto llevar a cabo a travs del saln no se orient solamente a la imaginacin de los artistas all reunidos (escasamente hallada), sino tambin y sobre todo hacia la imaginacin propia con el fin dar a ver sin haber visto. La crtica de arte, la poesa, la prosa potica y la pintura, territorios de la imaginacin, eran para Baudelaire (1968: 250 y 425; 1992: 170) hechiceras evocatorias (sorcelleries vocatoires). Naturalmente, los pintores se rebelaron contra una crtica de sus obras subordinada a la invencin de los escritores, por ms que Baudelaire (1999: 575) insistiera en sus ventajas: excepto por la fatiga de tener que adivinar los cuadros, es un mtodo excelente que te recomiendo. A causa del temor a alabar o censurar demasiado, se llega a la imparcialidad. Siempre escriba Delacroix a Thor (Cassagne 1997: 322) se nos juzga con ideas de literatos, y stas cometen la necedad de exigirnos. En verdad, me gustara que fuese tan cierto como usted dice que no tengo ms que ideas de pintor; no pido otra cosa. Una interpretacin actual de esas ideas de literatos sera considerarlas un tipo de crtica esttica que opera como un arte potico indirecto, puesto que, al hablar de pintura, el poeta se traiciona, tambin habla de poesa y su discurso se torna [...] discurso pictrico en tanto que metadiscurso potico (Kibedi Varga 1985: 20). La crtica de Baudelaire invent como poema el arte de Delacroix, transformando el hallazgo pictrico en bsqueda potica (Genet-Delacroix 1989: 19).(21) El resultado ms novedoso de dicha bsqueda fueron los Pequeos poemas en prosa. En 1861 Baudelaire abord la definicin del gnero, cuya historia demasiado extensa para ser desarrollada aqu abunda en transgresiones de los lmites que parecen separar la literatura y las artes visuales.(22) El antecedente ms inmediato del experimento baudelairiano, reconocido como tal en el prefacio de los Poemas en prosa, fue Gaspar de la Noche de Aloysius Bertrand (1842), una obra que llevaba por subttulo Fantasias a la manera de Rembrandt y Callot. Los poemas en prosa de Arthur Rimbaud, que comienzan a publicarse en La Vogue en 1886, adoptaron el nombre de Iluminaciones. La analoga con las artes plsticas fue sealada ya por Paul Verlaine (1959: 1143 I), quien aseguraba que eran lminas iluminadas o ilustradas.(23) Esta interpretacin permanece en el centro de las lecturas crticas de las Iluminaciones que rescatan las vinculaciones del gnero poema en prosa con el arte de la pintura.(24) La modernidad fue el escenario de un proceso doble de erosin que afect los lmites entre las artes y las distinciones de gnero. La imagen, agente principal de dicha erosin, se constituy como categora esttica y

genricamente transversal, dado que atraves tanto poesa y prosa como literatura y artes plsticas. La sntesis entre poesa y prosa, que redefini la configuracin interna del sistema moderno de gneros literarios, se produjo sobre los mrgenes entre la literatura y la pintura. En consecuencia, puede afirmarse que esta configuracin es ontolgicamente visual.(25) IX.- Transpositions d'art Para Baudelaire y otros poetas del siglo XIX que se dedicaron a la crtica de arte, los salones fueron slo un medio que permita alcanzar metas literarias y crear sobre los mrgenes de los dos campos artsticos implicados: el de las letras y el de la pintura. El ut pictura poesis tradicional poda llevar todava a los pintores hacia un gnero con reminiscencias del tiempo narrativo literario, el histrico, y lo justificaba. En cambio, su correlato moderno, posromntico, la esttica de la consolacin por las artes (Baudelaire 1968: 258), se concentraba en los experimentos de los poetas, en esas hechiceras evocatorias del espacio pictrico, en la intensidad con la que las imgenes se dan en un solo instante a la mirada.(26) Las artes, menos distantes que nunca sealaba Gautier (1990: 91) , se codean unas con otras y se entregan a frecuentes transposiciones. Gautier cre las suyas con la obstinacin de un pintor (Baudelaire 1968: 245). Pero El arte (), Las Nereidas o Sinfona en blanco mayor no eran poemas en prosa, sino poemas mtricos que surgieron en medio de una tradicin de escritura ecfrstica ya establecida, cuyo origen ltimo estaba en la descripcin del escudo de Aquiles que hizo Homero (Ilada XVIII, 478-607) y que ya haban practicado los romnticos, como sucede, por ejemplo, en Sobre la Medusa de Leonardo de Vinci en la Galera florentina () de Shelley (1819). El gnero denominado cfrasis, segn lo definen estudios recientes, abarcara las representaciones escritas de representaciones visuales (G. Scott 1991: 301, Heffernan 1993: 3, Mitchell 1994, 151-2). Las caractersticas que tena en su etapa formativa se fueron transformando a travs del tiempo. A partir de las Descripciones de cuadros () de Filostrato (II d. C.), el plano referencial irrestricto que admita la descripcin de cualquier tipo de objeto se redujo al de las obras de arte. Un estudio de Leo Spitzer (1955) sobre otro clebre ejemplo ecfrstico, el poema de John Keats Oda a una urna griega (), analiza la ruptura definitiva de la cfrasis con su pasado retrico y reinterpreta la nocin como un gnero potico, cuyo perodo de prctica ms intensa se situara precisamente a partir del siglo XIX.(27) Cuando Baudelaire (1992: 342) diagnostica el estado espiritual de la poca, recala tambin en los efectos de la transposicin: las artes aspiran, sino a suplirse una a la otra, al menos a prestarse recprocamente fuerzas nuevas. La dinmica de los vnculos entre artistas, escritores y sus obras a partir del siglo XIX puede verse en la relacin entre Baudelaire y Manet. En 1862, mientras Baudelaire elogiaba a Manet en Pintores y aguafuertistas (1992: 334) por el mtodo que este ltimo tena para reflejar la realidad moderna a travs de la imaginacin, Manet terminaba dos cuadros. En uno de ellos, Msica en las Tulleras (), apareca Baudelaire retratado en medio de una muchedumbre; el otro era Lola de Valencia (), la figura de una mujer espaola. Ms tarde, circul en forma de aguafuerte junto con un breve poema de Baudelaire (). Vistos al lado de la firma y el ttulo del pintor, los versos de Baudelaire sobre Lola de Valencia parecen establecer

una regin fronteriza, donde la diferencia entre ver y leer se vuelve borrosa, donde la figura se textualiza en el poema y lo textual se figura en la pintura. X.- Mrgenes pictricos para la voz Una de las afirmaciones ms notorias de Oscar Wilde (s/f 1151) fue la existencia de un campo de interseccin entre las artes literarias y las visuales: conocer los principios del arte ms noble es conocer los principios de todas las artes; la expresin ms noble aluda a la literatura, puesto que el material verbal no tena, segn l, las limitaciones de las artes plsticas. Una consideracin parecida sobre la interrelacin entre las artes, aunque sin establecer ninguna prelacin, figura tambin al final de la reflexin sobre el Laocoonte y Lessing que aparece en La escuela de Giorgione del crtico y terico del arte Walter Pater (1919: 110): [...] una comprensin exacta de las diferencias ltimas entre las artes es el principio de la crtica esttica; y, sin embargo, en lo que concierne a la forma particular de manejar el material dado, puede observarse que cada arte requiere una condicin proveniente de alguna de las dems artes [...] una transgresin parcial de las propias limitaciones, por medio de la cual las artes pueden, no suplir entre s el espacio propio de cada una, pero s prestarse nuevas fuerzas. La simetra con la afirmacin de Baudelaire relativa a las nuevas fuerzas que las artes se transmiten recprocamente no es una mera coincidencia. Toda la teora de Pater sobre una prosa imaginativa esto es, una crtica sobre arte y literatura que por su poder potico se vuelve artstica, una de las bellas artes proceda de Baudelaire (1968: 246), que admiraba la poesa de Gautier porque slo se tiene a s misma y conceba el espritu de un verdadero crtico como el espritu de un verdadero poeta (1992: 267). Sin embargo, en el pensamiento de Pater se reconocen, amn de la huella de Baudelaire, otras fuentes no francesas, como Wilde o, en particular, las ideas de John Ruskin, un insuperable experto en trasponer imgenes visuales en prosa potica. Para decirlo retomando la cita de Pater, Ruskin posea una percepcin privilegiada de las diferencias (y analogas) ltimas entre las artes: La pintura debe ponerse adecuadamente en oposicin al habla y la escritura, pero no en oposicin a la poesa. Tanto la pintura como el habla son mtodos de expresin. La poesa es el empleo de una y otra para los propsitos ms nobles (Ruskin 1885: 12-13). Cuando describe las imgenes de un cuadro o un paisaje natural, Ruskin que a lo largo de los cinco volmenes de Pintores modernos utiliza de manera indistinta los trminos pintor y poeta se esfuerza por imitar la mirada de un pintor y reproduce con palabras, estratgicamente dispuestas en los planos lxico y fontico del texto, los efectos propios de recursos menos literarios o menos narrativos, si se atiende a la doctrina del ut pictura poesis , como el color, sus complementariedades y contrastes: Purple, and crimson, and scarlet, like curtains of God's Tabernacle, the rejoicing trees sank into the valley in showers of light, every separate leaf quivering with buoyant and burning life; each, as it turned to reflect or to transmit the sunbeam, first a torch and then an emerald. [Prpuras, carmess y escarlatas, como cortinajes del Tabernculo de Dios, los regocijados rboles se sumergan dentro del valle en una lluvia

de luz, todas y cada una de las hojas estremecindose boyantes y ardientes de vida; todas como si giraran para reflejar o transmitir los rayos del sol, primero como una antorcha y luego como una esmeralda.] Si en las pinturas de J. M. W. Turner el color se independiz del dibujo y la lnea es decir, del relato , en los cuadros verbales de Ruskin el poder potico de la metfora y la imagen se liber de la cristalizacin que le haban impuesto la alegora y el emblema clsicos, como tambin de las constricciones de la poesa descriptiva que la tradicin de las artes hermanas haba estimulado durante el siglo XVIII. Ruskin, como Gautier y Baudelaire, abri los mrgenes de la representacin pictrica a una voz potica que se escriba en prosa, una voz del decir que se converta en un ver de la mirada (Marin 1994: 340). Lee McKay Johnson (1980:126) sugiere que la prosa ptica de Ruskin es una ordenacin mental [dispuesta como] acto deliberado de composicin, de modo que la estructura de la representacin verbal duplica el proceso de la percepcin visual. Esta idea se corresponde con un componente fundamental de toda cfrasis (Webb 1999: 13), la nocin de enargeia, es decir, la intencin implcita en el texto de transmitir la imagen al ojo mental del lector de manera tan viva como sta se presenta al ojo fsico de quien la describe, al observador en tiempo real de dicha imagen. El grado de saturacin visual que alcanza la imaginera textual de Ruskin a menudo transposicin de imaginera pictrica o escultrica confirma de manera casi irrefutable los prstamos espontneos o las apropiaciones deliberadas entre la literatura y la pintura. Los prerrafaelitas extendieron la prctica de la analoga presente en la obra ruskiniana. Dante Gabriel Rossetti, autor de numerosos poemas ecfrsticos, tambin pint numerosos cuadros que efectuaban transposiciones textuales tomando diversos gneros como fuente. Mientras que su obra pictrica, segn prescribe la esttica prerrafaelita, conjuga mmesis fotogrfica y contenido narrativo, su potica, cargada de evocaciones y colores, provoca asociaciones que recuerdan el estilo impresionista de James A. McNeill Whistler: Dusk-haired and gold-robed o'er the golden wine She stoops, wherein, distilled of death and shame, Sink the black drops; while, lit with fragrant flame, Round her spread board the golden sunflowers shine. [Con su cabello oscuro y sus prendas de oro sobre el ureo vino se inclina y la funesta ponzoa, que destila de la muerte y la afrenta, derrama. En tanto brillan circundando su mesa, como fragantes llamas, girasoles dorados.] Buscar total exactitud en la descripcin del cuadro de Edward Burne-Jones del que hablan estos versos, El vino de Circe (), es tan intil como la peticin a Whistler de que explicara la historia de la oscura figura bajo la luz de un farol de su cuadro Armona en gris y oro (), sobre la cual adverta: No me importa el pasado, presente o futuro de la figura negra; est puesta ah porque el lugar requera negro. Slo s que la combinacin del gris con el dorado es la base del cuadro (Hough 1949: 179). Del mismo modo que Whistler otorgaba prioridad al aspecto formal de su pintura por encima del contenido, Rossetti estaba interesado en crear un efecto visual en el poema a travs del claroscuro entre negro y dorado , aunque fuera en detrimento de la exactitud de la transposicin. En ambos casos, la

opacidad referencial est en funcin del efecto que ambos artistas queran provocar en el lector-observador. El desinters de los hombres de letras por ofrecer imgenes idnticas a las reales domin la escritura ecfrstica del siglo XIX en adelante. Despus de leer un soneto que Rossetti haba escrito a partir de un cuadro, Whistler lo increp: Para qu tomarse el trabajo de pintar el cuadro? por qu simplemente no enmarcamos el soneto? (Hough 1949: 178). La razn por la cual es imposible que un soneto incluso enmarcado sustituya un cuadro es obvia, la diferente materialidad del soporte y los signos: palabras sobre papel; lneas, colores y puntos sobre una tela. Pero, ms all de esta constatacin, lo que revela el comentario de Whistler es que la transposicin como la traduccin siempre comporta una amenaza de traicin al original. Tanto en la traduccin interlingstica como en la intersemitica, afirma Claus Clver (1989: 61), el significado que se adscribe al texto original, ya sea un poema o una pintura, es el resultado de una interpretacin. Sera la carencia de una semitica de las artes la que obligara a recurrir a conceptos de la teora y la crtica literarias (1989: 84). Siguiendo algunas teorizaciones contemporneas sobre la traduccin, ms funcionales que normativas, Clver retoma el conocido trabajo de Roman Jakobson (1971) sobre la posibilidad de traduccin, transmutacin y transposicin de mensajes-textos entre distintos sistemas de signos. Su punto de vista, esencialmente conservador (1989: 83), coincide en lo esencial con la esttica comparada de tienne Souriau en La correspondance des arts, donde se sostiene que las distintas artes se parecen a lenguas distintas, donde la imitacin exige traduccin (1947: 16). Clver seala que este tipo de transmutacin reproduce las dificultades de la traduccin interlingstica en funcin de la semntica del sistema potico (1989: 61), es decir, no en el nivel lingstico sino en el literario. Aunque admite que las mayores variaciones en las transposiciones intersemiticas ocurren en el plano de la materialidad, su mayor preocupacin es demostrar que significados casi idnticos pueden construirse a partir de dos textos pertenecientes a sistemas sgnicos distintos (1989: 84). As pues, segn Clver, la transferencia de significado ocupa un papel central. Los fenmenos del orden de la materialidad, es decir, del orden de la inscripcin de las palabras y de las figuras, se caracterizan por su naturaleza adversa a las transposiciones interartsticas: la inadecuacin de la palabra para dar cuenta de lo visual y la violencia que el proceso ecfrstico ejerce sobre la obra plstica, el texto visual (1989: 83). La ltima asercin puede relativizarse si esta relevancia del significado, entendido por Clver como una relacin denotativa con una referencia fija, como una significacin casi idntica entre obras pertenecientes a distintos sistemas estticos, se reformula en trminos de la nocin de sentido, entendida como construccin subjetiva y, en consecuencia, interpretativa, que se proyecta sobre el plano de la imaginacin del autor y del lector-observador, manteniendo un compromiso de fidelidad con la obra original sujeto solamente a la intencin creativa. Desde esta perspectiva, los remanentes del original, para decirlo con palabras de Marcel Proust (1927: 190) sobre sus propias traducciones metaecfrsticas de Ruskin, se dan a leer como a travs del vidrio tosco, pero bruscamente iluminado, de un acuario.(28) Dado que el texto literario ecfrstico nunca ofrece una representacin calcada del cuadro o del objeto referentes, la conclusin de Souriau sobre las relaciones interartsticas,

que la imitacin exige traduccin, puede reformularse como la traduccin implica interpretacin. Para Michael Riffaterre (1994: 221), la interpretacin del observador-escritor siempre antecede a la representacin e impide que sea una reproduccin exacta del original: lo que se inscribe en el objeto pictrico es un sujeto distinto al del pintor [...] para el escritor, la cfrasis sigue siendo enunciacin. Eso revela el propsito de la escritura ecfrstica (Riffaterre 1994: 220-21), que no es otro que construir una ilusin del objeto con elementos que el escritor inventa y no ser fiel a lo que el objeto es. El texto ecfrstico no descifra la obra de arte sino a quien la observa. No es imitacin, es un fenmeno que pertenece al orden de la intertextualidad, un plano donde confluyen escritura, imgenes plsticas e imaginacin potica. As se cierra el crculo mgico de la creacin que Gombrich (1962: 169) analiza en Arte e ilusin, formado por el artista, su obra y la participacin del observador (beholder's share) que la contempla, es decir, el crculo formado por el escritor-descriptor, el texto y el lector que lo interpreta. La importancia de la interpretacin y las semejanzas entre transposiciones pictrico-literarias y traduccin permiten conjeturar que, del mismo modo que segn Walter Benjamin (1967: 87) una traduccin roza al original en un punto infinitamente pequeo de la esfera del sentido, el texto ecfrstico toca tangencialmente a la obra de arte en algn punto de la esfera de su incompletud. La imaginacin trabaja sobre lo que una obra ofrece de inacabado a la observacin o el recuerdo del escritor. Lo que la imaginacin toma por belleza debe ser verdad, haya existido antes o no, escriba John Keats (1951: 17), en una afirmacin donde parece resonar el final de su poema Oda a una urna griega: La belleza es verdad y la verdad es belleza... nada ms.(29) Baudelaire (1992: 131, 142) era en teora enemigo de las mezcolanzas artsticas y escriba: Se debe a una fatalidad de la decadencia que hoy en da cada arte manifieste el deseo de invadir el arte vecino [...]?; el avance de un arte sobre otro, la importacin de la poesa, el espritu y el sentimiento hacia la pintura, todas esas miserias modernas, son vicios propios de los eclcticos. Pero, como hemos visto, se revela devoto de las mismas en la prctica. Cmo no iba a atravesar con avidez los umbrales de un territorio que es promesa de fertilidad para la imaginacin potica? Inacabadas sobre la tela de un cuadro o en los volmenes de una escultura, las imgenes se completan al ser textualizadas. Quedan encapsuladas en la composicin ecfrstica (G. Scott 1991: 301) como las visiones en una bola de cristal del poema de Robert Browning, Pinturas antiguas en Florencia (). La escritura ecfrstica paraliza el paso del tiempo, diluye las imgenes al carcomer los materiales de las obras de arte originales.(30) Es cfrasis, cpsula, pero no relicario que guarda una parte, un trazo, de lo desaparecido. Es la aparicin en el poema de lo que existe de otro modo, con otra forma, en otra parte: una o varias imgenes inalterables como pequeas flores de papel siempre visibles dentro de un pisapapeles de cristal esmerilado, tal como escriba Ezra Pound (1963: 339) en una de sus metforas ms bellas y, a la vez, eficaces, a la hora de hacernos comprender los efectos y los poderes de la imaginera visual literaria. NOTAS (11) Los descubrimientos en torno a la naturaleza de la luz fueron

decisivos para esta redefinicin. El hecho de que consistiera en ondulaciones que se propagan invisiblemente de forma transversal (lux) y no en rayos rectilneos (lumen), como se lea en los textos de la Antigedad, confirm que no todos los fenmenos naturales pertenecen al plano de lo directamente observable (Jay 1993: 29). Los avances cientficos y la invencin de tecnologas aplicadas a la reproduccin de imgenes llevaron a la conclusin de que la visin poda proporcionar sensaciones que no dependan del aqu y ahora del referente. Vase el trabajo de Gillian BEER, "Authentic Tidings of Invisible Things": Vision and the Invisible in the Later Nineteenth Century, en Teresa BRENNAN y Martin JAY (eds.), Vision in Context. Historical and Contemporary Perspectives on Sight, Nueva York-Londres: Routledge, 1996, que ofrece una interpretacin sobre la segunda mitad del siglo XIX, cuando lo invisible devino un espacio de debate y perturbacin (1996: 85). (12) El sentido del tacto form parte integrante de las teoras clsicas de la visin en los siglos XVII y XVIII. La disociacin ulterior de la vista y el tacto se produce en el amplio marco general de la "separacin de los sentidos" y la redefinicin industrial del cuerpo en el siglo XIX. Una vez que el tacto queda excluido del concepto de visin, el ojo se separa de la red referencial materializada a travs de lo tctil y comienza a mantener una relacin subjetiva con el espacio percibido. [Se llega as a] la autonoma de la visin (Crary 1994: 44). (13) Se ha sealado que la tcnica pictrica impresionista se bas en el mtodo experimental de los crculos cromticos que Eugne Chevreul (1864) desarroll en Des couleurs et de leurs application aux arts industriels. Vase BRUSATIN, Mario, Historia de los colores, Barcelona: Paids, 1997. (14) De Gourmont (1924: 44) afirma sobre los escritores que practican el primer estilo: hay hombres en quienes toda palabra suscita una visin y que nunca redactaron la descripcin ms imaginaria sin tener el modelo exacto ante su mirada interior. (15) Cf. Desde Baudelaire hasta Valry, [...] el problema sobre cmo concebir la relacin entre el lenguaje y la experiencia ptica fue resolvindose de manera tan inquietante que quiz era inevitable que poetas y pintores usaran, aunque fuera torpemente, el vocabulario de la ontologa y la epistemologa de la percepcin (Collier y Lethbridge eds. 1994: 11). (16) Vanse CALVO SERRALLER, Francisco, El Saln, en Valeriano BOZAL (ed.), Historia de las ideas estticas y las teoras artsticas contemporneas, vol. I, Madrid: Visor, 1996, pp. 165-178; y Connaissance des Arts, Pars: 1995, p. 15, nmero extraordinario en ocasin de la muestra Origins of Impressionism en el MMA de New York. A las dimensiones del fenmeno referido puede agregarse la informacin de Eric Hobsbawn (1998: 295-6) sobre el nmero de visitantes de la exposicin oficial de la Royal Academy de Londres: 90.000 asistentes en 1848, 400.000 en 1870. (17) La prdida de pblico empuja al poeta a una suerte de subproletariado artstico, expoliacin que slo puede compensar mediante la conviccin altanera en su genio o la aceptacin de su maldicin convertida en algo gratificante (Dalanon 1990: 65). (18) Recogido en una carta a M. Aupick (17 de julio de 1838), donde Baudelaire intenta disculparse por haber encontrado tan pocos cuadros en el museo que le resultaran valiosos. (19) La primera referencia a los poemas como proyecto de escritura -un projet au panier- se lee en su correspondencia personal del ao 1857 (Carta a Poulet-Malassis, 25 de abril) (Baudelaire 1993: 395), cuando se publicaron los Poemas nocturnos en Le Prsent. (20) En cuanto al Saln, ay! Te ment un poco, casi nada! Realic una visita, una sola, consagrada a la bsqueda de las novedades, aunque bien poco fue lo que encontr; en cuanto a los nombres de siempre, o los

nombres simplemente conocidos, me confo a mi ajetreada memoria, excitada por el folleto (16 de mayo de 1859, 1999: 578). Una carta anterior (14 de mayo de 1859) confirma la misma informacin. (21) Comprese: Baudelaire se apropi sutilmente de las cualidades de la pintura de Delacroix, que tanto admiraba, y las tradujo como equivalentes literarios. La clave de la originalidad de Baudelaire radica en el hecho de que, en lugar de usar a otro escritor como modelo para su trabajo, encontr en Delacroix un ejemplo del artista ideal, un "poeta pintor" (Johnson 1980: 13). (22) En 1861, Baudelaire titula por primera vez como pomes en prose a un conjunto de textos que fueron publicados en la Revue Fantaisiste. Sobre la incidencia que las relaciones de la literatura con la pintura tuvieron en la gnesis y el desarrollo del poema en prosa, me he referido a ello en Efectos de la imagen en la conformacin moderna del sistema de los gneros literarios, trabajo presentado en el X Congreso Nacional de Literatura Argentina, Baha Blanca, Universidad Nacional del Sur, 1999 (actas en prensa). (23) Carta a Charles de Sivry, 27 de octubre de 1878. (24) Es el caso de Short Epiphanies: Two Contextual Approaches to the French Prose Poem de Michael DE BEAUJOUR (Caws y Riffaterre eds. 1983: 47): La conexin ntima entre las artes visuales y el poema en prosa explica por qu este ltimo sigui siendo completamente descriptivo, anecdtico y mimtico: de algn modo, debe estar relacionado con el tema de un cuadro. Vase tambin Suzanne BERNARD, Le pome en prose. De Baudelaire jusqu' nos jours, Paris: Nizet, 1994; Sima GODFREY, Baudelaire's Windows, en L'Esprit Crateur, 22: 4 (1982), pp. 83-100; Rene R. HUBERT, La technique de la peinture dans le pome en prose, en Cahiers de l' Association Internationale des tudes franaises, 18 (1966), pp. 169-178; Philippe ORTEL, Le pome en prose gnr par l'image (Baudelaire et Banville), en La Licorne, L'image gnratrice de textes de fiction (1996), pp. 63-75; Michel SANDRAS, Lire le pome en prose, Pars: Dunod, 1995; y Jean-Luc STEINMETZ, l'heure des merveilles, prefacio a Arthur RIMBAUD, uvres,vol. III, Pars: Flammarion, 1989. (25) Es pertinente recordar el entusiasmo de Oscar Wilde (s/f 1119), que afirm: La idea de crear un poema en prosa a partir de una pintura es excelente. (26) Lee McKay Johnson (1980: 2) describe las circunstancias y consecuencias de dichos experimentos: los escritores desafiaron a los pintores y crearon diferentes equivalentes literarios de la estructura de una pintura, formas que se organizaron segn un ideal de la totalidad y se disearon para operar en simultaneidad terica. En larga historia de la artes hermanas [sister arts] como dictum esttico, nunca se haba producido en literatura un intento deliberado de duplicar los aspectos estructurales de una pintura. La nocin de simultaneidad terica aspira a describir el mismo fenmeno que Joseph Frank (1945) defini como forma espacial literaria [spatial form in literature]. David Scott (1988: 123) reelabora la nocin de textos literarios espaciales en Pictorialistic Poetics: son aquellos que, al destacar la materialidad de la palabra como un significante [visual], dependen de la atencin visual as como de la auditiva para provocar un efecto intenso. [...] en la mayora de los casos, surgen de una tradicin literaria impregnada por las artes visuales, [...] las interrelaciones entre las diferentes partes de los textos tienden a captarse de forma simultnea o a travs de estrategias de lectura mltiples (y multidireccionales) entre las cuales el modelo tradicional, lineal y horizontal, constituye slo una variante de las opciones que se ofrecen al lector. (27) Sobre la historia del gnero, vase Webb (1999: 7-18). Transcribo la definicin de cfrasis de Spitzer (Hatcher ed. 1962: 72) en The "Ode on a Grecian Urn" or content vrs. metagrammar: [la Oda] pertenece al gnero,

conocido para la literatura occidental desde Homero y Tecrito hasta los parnasianos y Rilke, de la cfrasis: la descripcin potica de una obra de arte pictrica o escultrica, cuya descripcin implica en trminos de Thophile Gautier une transposition d'art, la reproduccin, por medio de palabras, de objets d'art perceptibles sensorialmente (ut pictura poesis). (28) Puede que una traduccin de las descripciones de Ruskin se convierte en un texto metaecfrstico, donde como seala Mary Ann Caws (1982: 5) acerca de las estrategias cognitivas mediante las que se perciben las relaciones entre literatura y pintura no hay [...] influencia de un arte sobre otro, sino ms bien el encuentro de stos en la reflexin de la mente mientras trabaja. Tambin pueden calificarse de metaecfrsticas las descripciones de Gautier (1991) sobre el estilo crepuscular de algunos poemas de Baudelaire: Esos rojos cobrizos, esos oros verdes, esos tonos turquesa que se funden con el zafiro, todas esos matices que se queman y descomponen en el gran incendio final, esos nubarrones de formas extraas y monstruosas atravesadas por haces luminosas y parecidas al gigantesco hundimiento de una Babel erea; sobre sus transposiciones: Don Juan en los infiernos. Es un cuadro de una grandeza trgica, pintado con un color sobrio y magistral sobre la llama lbrega de bvedas infernales (72); y hasta sobre el aspecto formal de sus versos: Esos grandes alejandrinos de los que hablamos siempre, que se acercan cuando el tiempo es calmo para morir en la playa con la tranquila y profunda ondulacin del oleaje que llega de lejos, que se rompen a veces en enloquecida espuma y lanzan en lo alto caer (29) (30) blancos vapores contra algun arrecife altanero y feroz para volver a enseguida como lluvia amarga (83). Carta de Keats a Benjamin Bailey, 22 de noviembre de 1817. Consecuencias destructivas del tiempo que Philip Larkin interpreta en

un poema sobre un grupo escultrico del interior de la catedral de Chichester como: Their supine stationary voyage/ The air would change to soundless damage.