Sie sind auf Seite 1von 8

Christoph Bernhard

Von der Singe-Kunst oder Manier.

Edition Bernhard Lang Draft English translation by Bernhard Lang Traduction française préliminaire par Bernhard Lang

Dieses Dokument ist auf http://www.bassus-generalis.org erhältlich und kann frei oder gegen Entgelt als ganzes oder in Auszügen unter den folgenden Bedingungen kopiert werden.

1. Die hier aufgeführten Kopierbedingungen müssen unverändert aufgenommenwerden.

2. Inhaltliche Änderungen müssen also solche gekennzeichnet werden, unter Angabe des Autors der Änderungen.

3. Bei Weitergabe gegen Entgelt, als ganzes, in Teilen oder innerhalb eines anderen Dokumentes, muss der Empfänger auf die freie Verfügbarkeit des vorliegenden Dokumentes in elektronischer Form hingewiesen werden.

(Diese Bedingungen gelten nicht für den originalen Quellentext, der frei verfügbar ist.)

This document is available at http://www.bassus-generalis.org and can be copied freely as a whole or in parts with or without any charge, provided that the following conditions are held.

1. A verbatim copy of these copyright conditions has to be included.

2. Changes as to the content have to be assigned, including the name of the author.

3. When distributing copies with any charge and in any form, as a whole or in parts or included within another document, the recipient has to be informed that the present document is freely available in electronical form.

(These conditions do not apply to the text of the original source which is public domain.)

Ce document est disponible sur le site http://www.bassus-generalis.org et peut être librement copié dans son intégralité ou en partie pour autant que les conditions suivantes soient respectées.

1. Une copie de ces conditions de droits d'auteur doit être inclue.

2. Les changements concernant le contenu de ce document doivent être signalée; leur auteur doit indiquer son nom.

3. En cas de distribution, que ce soit dans son intégralité ou partiellement, ou inséré avec un autre document, celui qui reçoit ce document doit être informé que celui-ci est librement disponible sous forme électronique.

(Ces conditions ne s'appliquent pas au texte original de la source qui est librement accessible.)

1. Nachdem es nicht genug den Tittul eines

Sängers zu erhalten, daß man fertig alles was vorkömt, weg singet, sondern auch benebenst der guten Stimme eine künstliche Art, welche man insgemein die Manier nennet, erfordert wird, also ist nötig zu erlernen, welche denn diejenige Kunststücke sind, welche ein Singer beobachtend und anbringend eines Sängers Nahmen verdienet.

2. Und ist zwar die Manier zweyerley: Eine

bey den Noten bleibend, die andere dieselben verändernd.

3. Die bey den Noten bleibende ist wiederum

zweyerley, nämlich eine nur auf die Noten

sehend, und die andere, welche auch den sogenanten text in acht nimmt.

Diese Arten der Manier werden mit sonderbahren Nahmen genennet, und teils wegen ihrer natürlichen Eigenschaften die 1. Cantar sodo , die 2. cantar d'affetto , die veränderte aber Cantar passagiato geheißen.

4. Sonst werden sie auch nach den Orthen, wo

eine jedwede Art beliebet wird, benamset, und die erste Cantar alla Romana, die andere alla Napolitana, die 3. alla Lombarda genennet.

Diese Arten nun sollen nacheinander erkläret werden.

5. Die nur bey den Noten verbleibende Arth

Cantar sodo genennet, heißt darum das schlechte oder gleiche Singen, nicht daß es so leicht zu lernen, oder daß man schlechter Dinge bey den Noten bleibe sintemahl es das schwerste und mühsamste und der übrigen Arten Grund ist sondern weil es dieselben nicht mit passagiren verändert, sondern einer jeden Note insonderheit ihre Zierlichkeit ertheilet.

Und muß man einen, der wegen seines zum passagieren nicht dienlichen Halses und den text nicht verstehend, also die andern beyden Arthen nicht braucht, dennoch für einen guten Sänger erkennen.

6. Die Kunststücke so hierinnen gebraucht

werden, sind folgende: 1. fermo, 2. forte, 3. piano, 4. trillo, 5. accento, 6. anticipatione della Syllaba, 7. anticipatione della nota, 8.

cercar della nota, 9. ardire.

7. Das fermo oder Festhalten der Stimme,

wird bey allen Noten erfordert, ausgenommen, wo das trillo oder ardire gebraucht wird, und insonderheit die Zierde des fermo ist daraus zu verstehen, weil das tremulo welches sonst auf der Orgel, in welcher alle Stimmen zugleich tremuliren können, wegen der Veränderung wohl lautet ein vitium ist, welches bey den alten Sängern nicht als eine Kunst angebracht wird, sondern sich selbst einschleichet, weil selbige nicht mehr die Stimme festzuhalten vermögen.

1. It is not enough for obtaining the title of a

singer, after all, to be able to sight read any music, but besides the nice voice one needs an artful manner, which is commonly called Manier; thus, it is necessary to learn which are the ornaments a singer has to observe and to apply as to owe the name of a Singer.

2. Namely there are two types of Manier: one

which stays with the notes and the other which changes them.

3. The one which keeps the notes is again

twofold, namely one which regards only the notes and the other which observes also the so-called text.

These types of Manier are called by their own names, and partly because of their natural properties, the first is called Cantar sodo, the second cantar d'affetto, and the changing Cantar passagiato.

4. Otherwise they are also named according to

the place where they are most liked, and the first is called Cantar alla Romana, the second alla Napolitana, and the third alla Lombarda.

These manners are to be explained one after the other.

5. The manner which stays with the notes,

named Cantar sodo, is called simple or equal singing, not because it is so easy to learn or because one would really keep the notes, especially because this is most difficult and the reason for the other manners, but because it doesn't change the notes by passagi, rendering each note especially its own grace.

And one has to accept even someone as a good singer who hasn't got the throat for passages and doesn't understand the text, insofar not being able to use the other manners.

6 The ornaments which are used herein are the

following: 1. fermo, 2. forte, 3. piano, 4. trillo,

5. accento, 6. anticipatione della Syllaba, 7.

anticipatione della nota, 8. cercar della nota, 9.

ardire.

7. The fermo or keeping of the voice is needed

on all notes, except when the trillo or ardire is used, and especially the grace of the fermo can

be understood from the fact that the tremulo which, due to the changing, does sound nice on the organ where all voices do it together, sounds very bad, which isn't applied by old singers as an art but it comes by itself because they cannot keep the voice any more.

Pour obtenir le titre Chanteur il ne suffit pas de pouvoir déchiffrer tous ce qu'on trouve, mais en plus d'une belle voix il faut avoir une mainère ouvré qu'on appelle en général Manier, et c'est necessaire d'apprendre quel sont les ornements qu'un chanteur doit observer et appliquer pour mériter le nom d'un Chanteur.

2. Il y en a deux Manieren: une qui garde les

notes et une autre qui change les mêmes.

3. Celle qui garde les notes est encore divisé

en deux, une qui regarde seulement les notes et l'autre qui observe aussi ce qu'on appelle le texte.

Ces façons de Manier sont appellés avec leur propres noms, et partiellement due à ses proprietées la première est appellé Cantar sodo, la deuxième cantar d'affetto, mais celle qui change Cantar passagiato.

4. Autrement ils sont aussi appellés selon les

endroits où on les applique, et la première est appellée Cantar alla Romana, la deuxième alla Napolitana et la troixième alla Lombarda.

Ces façons seront maintenant expliqué une après l'autre.

5. La façon qui garde les notes, appellé Cantar

sodo, n'est pas appellé chanter simplement ou égale parce qu'elle soit tellement facil à apprendre, ou parce que on garde toujours les notes spécialement elle est la plus difficile et la raison pour les autres, c'est parce qu'elle ne change pas les notes par des passages, mais elle donne à chaque note sa gracilité.

Et il faut accepter quelqu'un quand même comme un bon chanteur qui n'a pas la gorge pour les passages et qui ne comprend pas les paroles, qui, en conséquence ne peut pas appliquer les deux autres façons.

6. Les ornements qu'on utilise ici sont les

suivantes: 1. fermo, 2. forte, 3. piano, 4. trillo,

5. accento, 6. anticipatione della syllaba, 7.

anticipatione della nota, 8. cercar della nota, 9.

ardire.

7. Le fermo ou tenir de la voix est demandé à

toutes les notes, à l'exception quand on utilise le trillo ou ardire, et la gracilité du fermo se comprend espécialement par le fait que le tremulo qui sonne bien à l'orgue due au changement parce que tout les voix peuvent faire le tremolo ensemble est très mauvais, et les vieux chanteures ne l'utilisent pas comme art mais il vient tout seul quand ils ne peuvent plus tenir leur voix.

Wer aber mehr Zeugniß begehret vom Übelstande des tremulo, der höre einen alten tremulirenden zu, wenn selbiger alleine singet; so wird er urteilen können, warum das Tremulum von den vornehmsten Sängern nicht gebraucht wird, es sey denn in ardire, davon drunten.

Wiewohl es auch an andern Orthen den Bassisten vergönnt ist, doch mit dem Bedinge, daß sie es selten und bey kurtzen Noten anbringen.

8. Das Piano und Forte, wie auch die andern

Kunststücke, sollen von uns ins Künftige zur Nachricht, mit sonderbahren Zeichen bemerket werden, und zwar weil das piano und forte wechselsweise aufeinanderfolgen muß im Singen, also wollen wir es zugleich abhandeln, wenn wir erstl[ich] das piano mit dem p, und das forte mit dem f, zum Kennzeichen werden bemerket haben.

9. Dieses piano und forte nun, wird entweder

auf einer Noten zugleich, oder auf unterschiedlichen Noten auf einander folgend, gebraucht;

jenes geschieht in gantzen und halben tacten, dieses in kleineren Noten.

10. In gantzen und halben Noten pflegt man

das piano zum Anfange, daß forte in der Mitten und zuletzt wiederum das piano zu brauchen, alß:

Who wants to get more evidence for the evil of the tremulo should listen to an old vibrating when he is alone and singing for himself; this way he will be able to judge why the tremolo is not used by the best singers, unless in ardire, as follows.

Though it is allowed elsewhere to bassists, but under the condition that they use it seldomly and on short notes.

8. Piano and forte, as the other oraments, will

be assigned in the following with special marks, and this is because piano and forte follow each other alternatingly, and therefore we will treat them together, after having assined p to piano and f to forte.

9. Now, this piano and forte is used either on

one note together or on different subsequent notes.

The former happens in entire bars and half bars, the latter on smaller notes.

10. On whole and half notes one commonly

uses piano at the begin, forte in the middle and again piano at the end, as:

Celui qui désire plus d'évidence du mal du tremolo doit écouter un vieux tremblant quand il chante tout seul; on va pouvoir juger pourquoi le tremolo n'est pas utilisé par les chanteurs les plus nobles, à l'exception dans l'ardire, de celui-ci plus bas.

Bien qu'il est permis ailleurs aux bassistes, mais sous la condition qu'ils ne l'appliquent que rarement et que aux notes courtes.

8: Le piano et le forte, comme les autres ornements, seront indiqué par des signes individuels, et comme le piano et le forte doivent se suivre alternativement quand on chante, on va les traiter ensemble, après avoir attribué p à piano et f à forte.

9. Ce piano et forte est appliqué soit à une

seule note soit aux notes differentes qui se suivent.

Le premièr on fait sur les mesures entières et les demi mesures, le dernier sur les notes plus courtes.

10. Sur les rondes et les blanches (entier et

demie) on utilise le piano au debut, le forte au milieu et encore le piano à la fin.

au debut, le forte au milieu et encore le piano à la fin. worbey denn wohl

worbey denn wohl in acht zu nehmen, daß man nicht plötzlich aus dem piano ins forte fallen, sondern allmählich die Stimme wachsen und abnehmen lassen müsse, sonst würde dasjenige, welches ein Kunststück seyn sollen, recht abscheulich lauten.

11. In kleinen Noten wird ein Theil derselben

Piano und die andern Forte und dann wiederum so abgewechselt gesungen, doch also, daß man mehrentheils mit dem piano anfange, allezeit aber damit endige.

thereby one has to pay attention not to fall suddenly from piano into forte, but that the voice has to grow and to diminish slowly, otherwise what should be an ornament would sound disgusting.

11. With short notes one sings part of them

piano, the subsequent forte and then again changing, but in a way that one mostly starts and always ends with piano.

et avec ceci il faut faire attention de ne pas changer soudain du piano au forte, mais il faut laisser agrandir et diminuir la voix gentilment, autrement ce qui doit être un ornement sonnait affreux.

11. Sur les petites notes on chante une partie

piano et une partie forte, et alternativement de façon qu'on commence souvent et termine toujours avec le piano.

commence souvent et termine toujours avec le piano. 12. Das Trillo ist das allerschwerste, aber auch

12. Das Trillo ist das allerschwerste, aber auch

zierlichste Kunststück, und kann keiner vor einen guten Sänger geachtet werden, der dasselbe nicht weiß zu gebrauchen: wiewohl aber unmöglich, es mit Worten also abzumahlen, daß es einer daraus erlernen solte, und mehr aus dem Gehör muß erlernet werden; so kann man dennoch anzeigen, wie es ohngefehr müsse gemacht werden.

Es ist aber zu merken, daß teils Stimmen aus der Brust herrühren, teils aber nur im Halse oder Kopfe wie die Musici sagen geformiret werden.

Dannenhero denn folgt, daß es nicht alle mit der Brust schlagen können, worauß sonsten die besten Trillen geschlagen werden; sondem etliche und gemeiniglich die Altisten es im Halse machen müssen.

Vor allen Dingen aber ist genau Achtung darauf zu haben, daß man im Trill schlagen die Stimme nicht verändere, damit nicht ein Gemäcker daraus werde.

So ist auch dieses zu beobachten, daß einer, ders nicht recht wohl macht, gar kurtz schlagen solle, damit es die Zuhörer nicht merken mögen, daß ers nicht zum Besten schlage: wem es aber wohl abgehet, dem ist vergönnt es so lang zu machen, alß er kann, und ist desto anmuthiger und verwunderlicher.

Darneben soll man es auch nicht gar zu geschwinde schlagen, sondern die Stimme gleichsam nur schweben lassen, doch auch nicht gar zu langsam, und wenn ja eines von beyden zu wehlen, so wollt ich lieber ein etwas geschwindes, als gar langsames hören, wiewohl das Mittel zu treffen das beste sein wird.

13. Das Trill wird erstlich gemacht

allenthalben, wo über den Noten das t welches denn ein Zeichen ist, womit das Trill bemerkt wird zu finden ist.

2. an andern Orten mag es zwar, aber mit

gutem Bedacht, gemacht werden, und ist mehr durch Übung und Anhörung anderer zu ersehen, wie es sich wohl gebrauchen lasse, als daß man es in gewissen Praeceptis beschreiben und dadurch dem Sänger seine Freyheit nehmen wolle:

The trillo is the most difficult but also most gracil ornament and no one can be called a good singer who doesn't know how to use it:

though it is impossible to describe it by words such that one could learn it directly, one has to learn it more by listening; however, one may explain it approximatively.

We have to observe that some voices come from the chest, others are only formed in the throat and in the head as the musicians say.

It follows that not everybody can do it with the chest, were the best trills are made, but many and especially the altos have to make it in the throat.

In first place one has to pay attention not to change the voice in making a trill, so that it doesn't turn into bleat.

Furthermore, one has to observe that someone who doesn't do it well should make it very short so that the listener doesn't realise that he doesn't do it very well: but who is able to do it well may do it as long as he can which is the more graceful and astonishing.

Moreover, one shouldn't do it too rapidly, but

just let the voice

neither; and if it is about to chose one of them, then I would prefer to hear something more rapid than too slow, however, finding the

middle would be best.

, however, not too slowly

13. The trill is maid firstly where above the

notes one finds a t which is the figure indicating the trill.

2. At other places one may do it, but with care,

and one has to learn by practice and by listening to others how one should use it, we don't describe it by rules which would take away the singer's freedom.

12. Le trillo est le plus difficil mais aussi

l'ornement le plus gracieux, et on ne peut estimer quelqu'un comme un bon chanteur qui ne le sait pas utiliser; c'est par contre impossible de l'expliquer par écrit de façon qu'on le puisse apprendre, il faut l'apprendre plutôt par l'oreil; mais on peut quand même indiquer à-peu-près comment il faut le faire.

On doit observer que quelques voix sortent de la poitrine, mais des autres ne sont formé que dans la gorge et en tête comme les musiciens le disent.

En conséquence, ne tout le monde peut les faire avec la poitrine, où on fait les meilleures; au contre plusieurs et spécialement les altos doivent les faire dans la gorge.

Au premier il faut faire attention qu'on ne change pas la voix pendant le trill, pour ne pas la tourner vers un bêlement.

En suite il faut observer que quelqu'un qui ne le fait pas très bien doive le faire tres court pour que le publique ne realise pas qu'il ne le fasse pas trop bien; mais ce qui le fait bien peut se permettre de le faire aussi longue qu'il peut, ce qui est plus gracieux et étonnant.

En plus, on ne le doit pas faire trop vite, il faut

au contraire plutôt laisser la voix

aussi pas trop lent, et s'il faut choisir entre les deux, moi je preferais un peu plus rapide que trop lent, bien que le mieux sera trouver le

millieu entre les deux.

, mais

13. Le trill on fait sourtout à la note sur

laquelle on trouve le t qui est la lettre avec on indique le trill.

2. Aux autres endroits on peut le faire, mais

avec considération, et on apprend plus par la pratique et par écouter les autres comment on l'utilise que par une description avec certaines règles qui enlevent la liberté du chanteur.

dessen Discretion die Noten über denen ein Trill zu machen käme, wird zu wehlen wissen.

Doch ist wohl zu mercken, daß es nicht gar zu oft gemacht werde, und geht es hie, wie mit denen Gewürtzen, welche, wenn sie mäßig gebraucht werden, die Speiße anmuthig machen, auch dieselbe, wenn man zu viel dran tut, wohl gar verderben konnen.

Zudem so ist unser fürnehmstes Sorgen hiesiges Orths nichts anders alß nur alle Stücke der Manier zu erklären.

Ihr Brauch kann besser aus Übung erlernet werden.

14. Wenn in den langen Trillen das forte und

piano fürkömt, so ists sehr anmuthig zu hören,

und geschieht auf zweyerley Weise: 1) daß man das Trillo piano anfängt und allmählich die Stimme darinnen zunehmen läßt.

2) wenn man die Trillen verdoppelt (quando si fa trilli doppi) als zum Exempel:

who by his discretion will chose the notes on which he wants to make a trill.

But one has to observe that it isen't made too often, and this is as with the spices which render the food tasty if used reasonably and spoil it if one adds too much.

Furthermore, it is our only aim here to explain all parts of the Manier.

its application may be better learned from the practice.

14. It is very lovely when piano and forte

occurs on long trills, and this may be done in two ways: 1) to start the trillo piano and let the voice grow slowly.

2) by doubling the trill (quando si fa trilli doppi) as for example

son discrétion va pouvoir choisir les notes sur lesquelles il peut le mettre.

Mais il faut observer qu'on ne le fasse trop souvent, et ceci est comme avec les épices qui rendent la nourriture agréable quand on les utilise de manière sobre, et qui la gâchent quand on y met trop.

D'ailleurs notre premier objectif ici n'est que expliquer tout les façons.

Leur application s'apprend mieux par la pratique.

14. Le forte et piano s'entend bien dans les

trills longues, et ceci en deux façons 1) qu'on

commence le trill piano et agrandit la voix peu

à peu.

2) quand on double le trill (quando si fa trilli doppi) comme par exemple

le trill (quando si fa trilli doppi) comme par exemple 15. Accento ist ein so genanntes

15. Accento ist ein so genanntes

Kunststücklein, welches bey Endigung einer Note mit einem gleichsam nur anhenckenden Nachklange geformiret wird, und irren also diejenige, welche einen starck herausgestoßenen Jauchzer an statt eines gelinden accento gebrauchen und indem sie vermeinen eine Zierde dem Singen zu geben, einen Abscheu, wegen des übelständigen Jauchzers bei den Zuhörern verursachen.

16. Es wird aber gebrauchet, einmal bei

herabsteigenden 2) nebeneinander in einem Clave stehenden, 3) endigenden Noten.

15. Accento is called an ornament which is

formed at the end of a note by adding a little after-sound; and those are wrong who use a strong cry instead of a smooth accento, and in the aim of adding grace they cause a disgust for the listers by the added awful cry.

16. It is used firstly ondescending notes,

secondly on two next to each other of the same key and thirdly on ending notes.

15. Accento on appelle un ornement qui ajoute

un petit son à la fin d'une note, et ceux se trompent qui utilisent un cri fort au lieu d'un accento doux, et au lieu de donner la gracilité au chant ils donnent un dégoût au public à cause du mauvais cri.

16. Et il est utilisé premièrement aux notes

descendantes, 2) aux notes qui sont placé une

à coté de l'autre sur la même touche et 3) aux notes finales.

de l'autre sur la même touche et 3) aux notes finales. 17. Einmahl ist hierbey zu

17. Einmahl ist hierbey zu mercken, daß in 2

aufeinanderfolgenden Noten nicht alle beyde,

sondern nur die eine mit einem Accento kann bezieret werden, die andere bleibt ohne accent, die dritte aber kann wiederum einen accent haben.

18. Daß nur die Syllaben, so in Aussprechen

lang sind, einen accent leyden, die aber, so in Aussprechen kurz fallen, müssen ohne accent bleiben, jedoch so können die letzten Syllaben der Wörter, obgleich solche im Ausreden niedergedrückt werden, accentuirt et werden, wie dieses alles in vorhergehendem Exempel zu sehen ist.

19. Anticipatione della syllaba, wird

gezeichnet mit dem S und ist wie der Nahme auch anzeiget ein solch Kunststück, welches die zu der folgenden Note gehörende Syllabe auch der Vorhergehenden in etwas zutheilet:

alß:

17. One has to observe that on two

consecutive notes only one and not both may be embellished with an accento, the other one remains without accento, and the third one may have again an accento.

18. Only those syllables support an accent

which are pronounced long, however, syllables which end a word, though they go down when pronounced, may be accented as one can all see in the preceeding example.

19. Anticipatione della Syllaba is indicated

with S and is as the name shows an ornament

which gives some of the syllable of the following note to the preceeding one, as

the syllable of the following note to the preceeding one, as welches ohngefähr so gesungen werden

welches ohngefähr so gesungen werden könte:

which could be sung about as follows:

werden könte: which could be sung about as follows: 20. Anticipatione della Syllaba wird gebraucht 1)

20. Anticipatione della Syllaba wird gebraucht

1) gemeinigl[ich] wenn die eine Note eine 2da höher steiget, alß die Vorhergehende, 2) selten wenn die Noten eine 3tia springen oder fallen, 3) noch seltener wenn die Noten eine 4ta 5ta

oder 6ta in die Tieffe fallen.

4) zum wenigsten, wenn die Noten eine 4. 5. oder 6te steigen.

Erstl[ich] nun wenn die folgende Note eine 2da höher steigt, alß die Vorhergehende, so wird ans Ende der vorhergehenden Note die Syllaba, so zur folgenden gehörte, geheftet, wie im obigen Exempel zu sehen.

2) wenn die Noten eine 3tia steigen oder fallen, so wird ein Theil von der vorhergehenden Note genommen, und zwischen die tertia gesetzt, hingegen die Syllaba der nachfolgenden Note zu dem zwischen der tertia gesetzten Theil der vorhe rgehenden Note appliciret, alß:

20. Anticipatione della Syllaba is used 1)

commonly when the second note rises a second higher than the first note, 2) rarely when a note rises or falls a third, 3) even rarer when the notes descend a fourth, fiths or sixth.

4) most rarely when the notes rise a 4th, 5th or

6th.

In the first case, when the following note rises

a second above the first, the syllable which

belongs to the second note is attached to the end of the first one, as to be seen in the above example.

2) when the notes rise or fall a third, one takes

a part of the first note and places it inbetween

the third, and the syllable of the following note is applied to the part of the preceeding note which is placed inbetween the third, as

the preceeding note which is placed inbetween the third, as wird so gesungen which one sings

wird so gesungen

which one sings

17. Il faut observer ici qu'entre deux notes

consecutives seulement une de les deux peut être amélioré avec un accento, l'autre reste

sans accent, mais la troisième peut en avoir un

à nouveau.

18. Ensuit [il faut observer] que seulemet les

syllables qui se prononcent de manière longue supportent un accento, par contre ceux qui se prononcent de manière courte doivent rester sens accent; les dernières syllables des mots, par contre, et bien qu'ils descendent en prononciation, peuvent être accentuées, comme on peut voir le tout dans l'exemple précédent.

19. Anicipatione della syllaba est indiqué avec

S et est comme dit le nom un ornement qui

donne à la note précédente un peu de la syllable de la note suivante, comme

que on chante à-peu-près comme suit:

20. On utilise l'anticipatione della syllaba 1)

en général quand la deuxième note monte une seconde plus haut que la première note, 2) plus rare quand les notes montent ou descendent une tierce, 3) encore plus rare quand les notes descendent une quarte, quinte ou sixte vers le bas.

4) le plus rarement quand les notes montent une 4. 5. ou 6.

Au première, quand la note suivante monte une seconde plus haut que la première, on rajoute à la fin de la première note la syllable qui est à la deuxième note, comme on le voit dans l'exemple ci-dessus.

2) quand les notes montent ou descendent une tierce on prend une partie de la note précédente et on la pose entre la tierce, et la syllable à la note suivante s'applique à la note posée au milieu de la tierce, comme

se chante comme

3) Wenn die Noten eine 4ta etc. fallen, so wird die erste Note folgender gestalt

3) Wenn die Noten eine 4ta etc. fallen, so wird die erste Note folgender gestalt getheilet:

3) When the notes descend a 4th etc one splits the first note in the following way:

3) Quand les notes descendent une quarte on divise la première note de façon suivante:

une quarte on divise la première note de façon suivante: 4) Die letzte Arth, wenn nehmlich

4) Die letzte Arth, wenn nehmlich die Noten eine quarta etc. steigen, wird fast nicht gebraucht, geschieht doch also:

4) The last way, namely when the notes rise a fourth etc., is almost never used, but is done this way

4) la dernière façon, quand les notes montent une quarte etc, est prèsque jamais utilisé, mais elle se fait comme

etc, est prèsque jamais utilisé, mais elle se fait comme 21. Anticipatione della nota ist, wie

21. Anticipatione della nota ist, wie

gleichermaßen der Nahme anzeiget, ein Kunststücklein, damit ein Theil der vorhergehenden Note zu der folgenden gethan und mit N. gezeichnet wird.

Man braucht es, wenn die Noten eine Secunda hinaufsteigen oder herabschreiten.

22. Wenn die Noten eine Secunda steigen, so

wird die erste Note getheilet, und der letzte Theil derselben in den Tonum der nachfolgenden gezogen, also auch, wenn sie eine 2da herabsteigen.

21. Anticipatione della nota, as the name

indicates, is an ornament where part of the preceeding note is put to the following note, indicated by N.

It is used when the notes rise or fall a second.

23. When the notes rise a second one splits the

first note and the last part of it is lifted to the pitch of the follwoing, and the same when it descends a second.

21. Anticipatione della nota, comme

également dit le nom, est un ornement qui rajoute une partie de la note précédente à la note suivante, et elle est indiqué par N.

On l'utilise quand les notes montend ou descendent une seconde.

23. Quand les notes montent une seconde on

divise la première note et on bouge la dernière partie de celle-ci vers le diapason de la suivante, et ainsi quand ils descendent une seconde.

de la suivante, et ainsi quand ils descendent une seconde. Cercar della nota heißt ein Suchen

Cercar della nota heißt ein Suchen der Noten, und wird mit dem C bezeichnet.

24. Und wird gebraucht, entweder im Anfange

oder im Fortgange der Noten.

Im Anfange pflegt man den nechsten ton unter der anfangenden Note gar kurtz und schwach zu fassen, und von demselben ganz unvermerckt zur anfahenden Note zu gleiten:

Cercar della nota means a searching of the note, and it is indicated with C.

24. And it is used either at the begin or in the

course of the notes.

At the begin one commonly touches slightly the next lower beneath the first note and slides seamlessly to the starting note:

Cercar della nota s'appelle une cherche des notes, et il est indique avec le C.

24. Et on l'utilise soit au debut soit dans la

suite des notes.

Au debut on prend de habitude la prochaine note en desous de la première note très court et faible, et de la même on glisse tres inaperçu à la première note:

de la même on glisse tres inaperçu à la première note: Im Fortgange der Noten kann

Im Fortgange der Noten kann es sowohl bey den nebeneinander stehenden, [als] auch springenden Noten gebraucht werden.

Wenn die Noten nebeneinander stehen, schreitet man von der ersten zur andern, entweder durch den nechsten Ton von oben, oder [von] unten.

In the course of the notes it may be used in conjoint notes as well as in leaps.

When the notes are next to each other one proceeds from the first to the second either through the next note from above or from below.

Dans la suite des notes on peut l'appliquer et aux notes conjointes [et] aux notes qui sautent.

Quand les notes sont conjointes, on avance dès la première à la deuxième en passant par la prochaine note au dessus ou en desous.

en passant par la prochaine note au dessus ou en desous. Wenn man, wo die Noten

Wenn man, wo die Noten eine 2da steigen oder fallen, das Cercar della nota brauchen will, so muß man erst die Anticipatione della nota darinnen gebrauchen, und denn vorigter Regel gemälß verfahren, alß:

Wenn die Noten eine 3tia steigen oder fallen, so braucht man das Cercar della Nota, folgender gestalt.

When one wants to use the Cercar della nota where the notes rise or fall a second, one must first use the anticipatione della nota and then follow the above rule, as:

Quand on veut utiliser le cercare della nota aux notes qui montent ou descendent une seconde, on doit d'abord utiliser l'anticipatione della nota et continuer après selon la règle précédente.

della nota et continuer après selon la règle précédente. When the notes rise or fall a

When the notes rise or fall a third one uses the cercar della nota in the following way.

Quand les notes descendent ou montent une tierce on utilise le cercare della nota de manière suivante.

on utilise le cercare della nota de manière suivante. Wenn aber die Noten eine 4ta, 5ta

Wenn aber die Noten eine 4ta, 5ta etc. steigen oder fallen, so nimmt man das Cercar della nota entweder ein[en] Ton tiefer oder höher, wiewohl in dergleichen Sprüngen, so steigen, das Cercar della nota selten gebraucht wird, darum wir denn auch nur fallende exempel anführen wollen.

However, when the notes rise or fall a 4th, 5th etc. one uses the Cercar della nota either a tone lower or a tone higher, though in such rising leaps the cercar della nota is seldomly used, so that we show only descending examples.

Quand les notes montent ou descendent une quarte, quinte etc on prend le cercar della nota une note plus basse ou plus haute, bien qu'on utilise le cercare della nota rarement dans les sauts qui montent, à laquelle raison nous ne donnons que des exemples qui descendent.

raison nous ne donnons que des exemples qui descendent. 25. Das Ardire ist ein Tremol, welches

25. Das Ardire ist ein Tremol, welches bey der

letzten Note einer Clausul gemacht wird.

Dieses Ardire wird gar von wenigen gebraucht, es sey denn von Bassisten, welchen es auch am besten anstehet, weil ihnen ohne daß das Tremulum mehr alß andren vergönnet ist;

und wird gezeichnet mit .

Es ist aber wohl zu behalten, daß mans über der letzten Note eines Stücks, welche man die Final Note nennet, durchaus nicht gebrauchen soll.

Dieses ist nun also kürzl[ich] von der Manier welche man Romana nennt, die alle und jede Musici, so wohl Sänger als Instrumentisten brauchen sollen.

Folget die andere Napolitana genennet.

25. Ardire is a tremolo which is applied on the

last note of a clausula.

Such ardire is only used by few, except the bassists, for whom it sounds best, because they may anyway apply more tremolo than the others.

and it is indicated by .

One has well to observe that one should never use it on the last note of a piece which is called the final note.

This is about the Manier which is called Romana, which each and any musican should use, both singers and instrumentalists.

Follows the second, called Napolitana.

25. Ardire est un tremolo qui s'applique à la

dernière note d'une clause.

Ce ardire est rarement utilise, à l'exception des

basses,

eux plus que aux autres.

, parce que le tremolo est permis à

et on l'indique avec .

Mais il faut bien observer qu'il ne s'applique pas à la dernière note d'une piece qu'on appelle note finale.

Ceci brièvement de la façon qu'on appelle Romana, qui doit être appliqué par tous les musiciens, et les chanteurs et les instrumentists.

Ensuit la deuxième, appellée Napolitana.

26. Cantar alla Napolitana oder d'affetto ist

eine nur den Sängern zustehende Manier, weil selbige nur allein einen Text für sich finden, jedoch können auch die Instrumentisten sich etlicher maaßen derselben gebrauchen, indem sie ihre instrumenta nach für sich befundener frölicher oder klaglicher Harmonie zu gebrauchen und zu müßigen wissen.

27. Sie bestehet aber darinnen, daß der Sänger

fleißig den Text beobachtet und nach Anleitung [desselbigen] die Stimme moderirt.

28. Solches geschieht auf zweyerley Weiße,

einmahl in Beobachtung der blosen Worte, zum andren in Anmerckung ihres Verstandes.

29. Das erste bestehet in rechter Aussprache

der Worte, die er singend fürbringen soll, dannenhero ein Sänger nicht schnarren, lispeln, oder sonst ein böße Ausrede haben, sondern sich einer zierlichen und untadelhaften Aussprache befleißen soll.

Und zwar in seiner Muttersprache soll er die zierlichste Mund-Arth haben, so daß ein Teutscher nicht Schwäbisch, Pommerisch, sondern Meißnisch oder der Red-Arth zum nächsten rede, und ein Italiener nicht Bolognesisch, Venedisch, Lombardisch, sondern Florentinisch oder Römisch spreche.

Soll er aber anders als in seiner Muttersprache singen, so muß er dieselbe Sprache zum aller wenigsten so fertig und richtig lesen, alß diejenigen, welchen solche Sprache angebohren ist.

Was die Lateinische Sprache anbelanget, weil dieselbige in unterschiedenen Ländern unterschiedlich ausgesprochen wird, so steht dem Sanger frey, dieselbe so, wie sie an dem Orthe, wo er singt, üblich ist, auszusprechen.

Solte aber jemanden belieben, das Latein auf Italienisch auszusprechen, wie nunmehro die meisten Sanger gewohnet, so hielte ich solches aus erheblichen Ursachen welche hier nicht können angeführt werden nicht nur fur zulässig, sondern auch recht und rathsam, für allen Dingen sollen die Teutschen sich bemühen, einen guten und mercklichen Unterschied zu machen zwischen dem b und p, d und t, f und v, wie auch ingleichen, daß sie das St nicht ihrer Gewohnheit nach aussprechen, wie im Worte steten, sondern wie im Worte besten.

Gleich so soll es auch mit dem Sp Sc gehalten werden, absonderlich soll ein Sänger die Vocales nicht miteinander verwechseln; sondern denselben ihren natürlichen Laut geben, daß er nicht a wie o, und o wie a, e wie i und so fort ausspreche.

30. Das andre ist der Verstand der Wortte,

[und] ist noch viel nothwendiger, alß das Vorige.

Dannenhero zu beklagen, daß, da ein Sänger zum wenigsten neben seiner teutschen oder Muttersprache, auch die Lateinische und Italienische Sprache, wo nicht gar wohl können, jedoch ziemlich verstehen solte, dennoch die allerwenigsten sich um derselben eigentl[iche] und gründliche Erlernung bekümmern.

Dannenhero es denn kommet, daß solche bey gelehrten Zuhörern oftersmahls großen Schimpf einlegen, und ihre Unwissenheit an Tag geben, indem einer über dem Wort Confirmatio einen Passagio schlägt, einer einen Lauf in die Höhe thut, indem er das Wort Abyssus passagiren will.

31. Aus den verstandenen Worten sind die

affecten abzunehmen, so darinnen fürkommen, die vornehmsten affecten aber, so man in der Musica repraesentiren kann, sind Freude, Traurigkeit, Zorn, Sanftmuth und

dergleichen.

32. In Freude, Zorn und dergleichen heftigen

affecten, muß die Stimme starck, muthig und herzhaftig seyn, die Noten nicht sonderlich geschleift, sondern mehrentheils wie sie stehen, gesungen werden, denn die übrige Anbringung der Manier, und fürnehmlich das Piano, das Cercar delta Nota, Anticipatione della Syllaba und della nota, etwas melancoholischer, alß diese affecten erfordert, lauten würden.

33. Hingegen bey traurigen, sanftmüthigen,

und solchen Worten ist besser, daß man gelindere Stimme gebrauche, die Noten ziehe und schleife, oft die je gedachten Kunststücke der Manier anbringe, hingegen der Forte, Ardire, Trillo etwas weniger alß bei den

heftigen affecten, daneben muß man in dieser

26. Cantar alla napolitana or d'affetto is a

Manier which is important only for singers because only those have a text; however, intrumentists may apply it also by using their instruments according to the harmony of joy or sound as they find for themselves.

27. It means that the singer observes well the

text and modulates the voice guided [by the

same].

28. This happens in two ways, first in

observing just the words and afterwards by applying their meaning.

29. The first contains the right pronounciation

of the words he should sing, therefore a singer's voice should not be rasping, he should not lisp or show any other bad pronounciation, but should make a great effort to use a graceful and impeccable pronounciation.

That is, in his mother tongue he should have the most graceful accent, so that a German should not speak Swabian or Pomeranian, but the Meissen accent, and an Italian should not speak Bologna dialect, Venezian or Lombardian, but Florentine or Roman.

And when he has to sing in another language than his mother tongue then he has at least to be able to read the langage well and correct as those who were born with it.

As far as the Latin language is concerned, since it is pronounced differently in different countries, it is at the singer's will to pronounce

it as it is common use at the place where he

sings.

But if someone would like to pronounce Latin in the Italian way, as most singers are used to do, then I'd judge this for important reasons which cannot be mentioned here not only as permitted but right and advisable; in first place should Germans pay attention to make a good difference between b and p, d and t, f and v, as well as they should not pronounce the st as they are used, like in the word steten, but as in the word besten.

The same way the Sp Sc should be treated, especially should the singer not mix the vowels but give them their natural sound, so that he doesn't pronounce a as o and o as a, e as i and so on.

30. The second is the meaning of the words

which is even more important.

It is therefore larmentable that, though a singer should next his mother tongue if not master at least understand the Latin and Italian language, very few care about learning them.

An thus it happens that those disgrace themselves in front of educated listeners and show their lack of knowledge when someone makes a passagio on the word Confirmatio, or sings a scale upwards when he wants to make

a passagio on the word Abyssus.

31. From the sense of the words one can

determine the contained affects, and the most important affects which can be represented in the music are joy, sadness, anger, gentleness and similar.

32. In joy, anger and similar strong affects the

voice has to be strong, brave and hearty, the notes not specially adorned but mostly as they

stay, because application of the Manieren, especially piano, cercare della nota, anticipatione della syllaba and della nota, would sound more melancolic than these affects ask for.

33. On the other hand, with sad, gentle and

similar words it is better to use a softer voice,

to drag and to ornate the notes, to apply often the ornaments of the Manier, but forte, ardire, trillo less than with the strong affects; furthermore one has to apply a slower beat with these affects, but with those a faster one.

26. Cantar alla napolitana ou d'affetto est une

Manier qui vaut seulement pour les chanteurs parce que seulement eux ont des paroles, mais aussi les instrumentists peuvent l'appliquer en utilisant leurs instruments selon la harmonie de la joie ou du son comme ils les trouvent eux mêmes.

27. Cette façon veut que le chanteur observe

bien les paroles et module la voix guidé [par

les mêmes].

28. On le fait en deux manières, d'abord en

observant seulement les mots et après en appliquant leur sens.

29. Au premier il faut la prononciation propre

des mots qu'il doit chanter, et c'est pour celui-ci qu'il ne doit pas grincer, jojoter ou avoir une autre sorte de mauvaise prononciation, mais il doit s'efforcer d'une prononciation gracieuse et impeccable.

C'est-à-dire, dans sa langue maternelle il doit parler avec l'accent le plus gracieux, de mainère que un Allemand ne doit pas parler soabe ou pomméranien mais l'accent de Meissen, et un Italien ne doit pas parler bolonais, vénitien ou lombard, mais florentin ou romain.

Quand il doit chanter dans une autre que sa langue maternelle il doit au moins être capable de la lire bien et correctement autant que ceux qui sont né avec.

Ce qui concerne la langue latin, comme elle est prononcée de manière différente dans les différents pays, c'est dans la volonté du chanteur de la prononcer selon l'habitude de l'endroit où il chante.

Mais si quelqu'un aimerait prononcer le latin à l'italienne, comme maintenant la plupart des chanteurs le fait, je le juge aux raisons importantes que ne peuvent être mentionné ici pas seulement comme permis mais bien et conseillé, avant d'autre les Allemands doivent faire un effort de faire une différence marquable entre le b et le p, le d et le t, le f et le v, et similairement qu'il ne prononcent le st selon leur habitude comme dans le mot steten mais comme dans le mot besten.

De même on doit le faire avec le Sp Sc, spécialement ne doit un chanter pas melanger les voyels, mais donner leur son naturel, qu'il ne prononce pas a comme o et o comme a, e comme i etc.

30. Le deuxième est le sens des paroles, [et

ceci] est encore plus important.

C'est donc larmentable que, bien qu'un chanteur devrait, à coté de sa langue maternelle, bien savoir ou au moins comprendre le latin et l'italien, peu s'en occupent de les apprendre.

Et c'est pour cela que ça arrive qu'ils se couvrent de honte devant un publique savant et ils montrent leurs lacunes quand quelqu'un fait un passagio sur le mot Confirmatio ou une echelle vers le haut quand il veut faire un passagio sur le mot Abyssus.

31. La comprehension des mots donne leurs

affects, et les affects les plus importants qu'on peut exprimer par la musique sont joie, tristesse, fureur, douceur et semblable.

32. Pour la joie, le fureur et des affects forts

semblable la voix doit être forte, courageuse et hardi, les notes ne doivent pas être adornées,

mais il faut les chanter comme ils sont écrit, parce que l'application des Manieren, spécialement piano, cercare della nota, anticipatione della syllaba et della nota, sonneraient plus mélancolique que ces affects le demandent.

33. D'ailleurs avec des mots tristes, douces et

similaire c'est mieux d'utiliser une voix plus douce, tirer les notes et les adorner et souvent appliquer les ornements de la Manier, mais forte, ardire et trillo moins que avec les affects forts; puis il faut appliquer une battue plus

lente avec ce type d'affects, et plus vite avec

Art affecten eine langsamere Battuta, in jenen aber eine geschwindere, gebrauchen.

Ein mehrers wird ein guter Sänger aus Anleitung seines judicii, und anderer Sänger Exempel entlehnen.

34. Hier fragt sichs, ob ein Sänger auch die im

Texte befindlichen affecten mit dem Gesichte und Geberden darstellen solle?

So ist zu wissen, daß ein Sänger fein sittsam, und ohne alle Minen singen soll, denn nichts Verdrießlichers, alß daß etliche Sänger sich besser hören alß sehen lassen, indem sie, wenn sie gleich einem Zuhörer mit guter Stimme und Manier zu singen eine Lust machen, dieselbige dennoch mit heßlichen Minen und Geberden verderben.

Dergleichen Sänger solten nur im Chor hinter dem Gitter, nicht aber öffentlich und in eines jeden Augenschein sich hören lassen, oder ja sich bessere Minen und Sittsamkeit angewehnen.

Und ist meines Erachtens gar nicht thunlich, daß einer in Musiciren, insonderheit bey Moteten und dergleichen Sachen, auch nur comoediantische Geberden [gebrauche], sondern, wenn er mir folgt, [wird er] dieselbe[n] spahren, biß er eine Person in einer singenden Comoedi wird auf sich nehmen wollen, bey welcher Gelegenheit sie ihm besser anstehen werden, ja auch gar nothig seyn, angesehen er denn, auf solchen Fall, nicht nur eines erfahrnen Singers, sondern auch anmuthigen Comoedianten Person darzustellen hat.

So viel nun auch kürzlich von der andern Art des Singens.

Folget die dritte Art nehmlich Cantar Passagio.

35. Die Manier des Cantar Passagiato [oder

alla Lombarda] ist ein[e] Art zu singen, in welcher man nicht bei den angetroffenen Noten verbleibt, sondern dieselben verändert, und geschieht entweder per Diminutionem, oder [durch] Coloraturen.

36. Diminutio ist, welche die für sich

angetroffenen Noten, in richtiger Beobachtung der Battuta, verkleinert, also daß wenn man eine Note, die einen halben Tact gilt, richtig in 4 Fusen, 8 Semifusen, oder 16 Subsemifusen

theilet, 1 und nicht auf der Note hengen bleibt, sondern zierlich aus derselben hinauß lauft, alß zum Exempel:

A good singer will learn further from his

master and from the examples of other singers.

34. Here, one has to ask if a singer should

show the affects of the text with his face and using gestures?

One has to know that a singer should sing demurely and without any facial expressions, because there is nothing more morose than some singers who are better to look at than to listen to who spoil the listeners joy coming from a nice voice and good Manier with ugly facial expressions and gestures.

Such singers should sing only in the choir

behind the grille but not in public and visible

to everyone, if they don't get into the habit of

better facial expressions and demureness.

And it is to my opinion not appropriate that someone uses gommedy gestures when he

sings motets and similar pieces; but, if he follows me, he will spare them until he wants

to take a role in a comedy which is sung, at

which occasion they will fit better, will even be necessary, if he has not only to represent an experienced singer but also a charming comedy character.

So much and shortly about the second way to sing.

Follows the third way, namely Cantar Passagio.

35. The Manier of the Cantar Passagio [or alla

Lombarda] is a way to sing in which one does not remain with the written notes, but one changes them, either by diminuishing or by coloratures.

36. Diminutio means diminishing the printed

notes while respecting the beat, such that one divides a note which lasts half a bar correctly into 4 crotches, 8 double crotches or 16 tripple

crotches, 2 without remaining at the note but gracefully going away from it, as for example:

les autres.

Un bon chanteur apprendera encore plus par son maître et par les exemples des autres chanteurs.

34. Ici, on peut se demander si le chanteur

devrait montrer les affects des paroles avec son visage et en utilisant des gestes?

Il faut savoir que un chanteur doit chanter modeste et sans mines, parce que il n'y a rien de plus desagreable que des chanteurs qu'on regarde mieux qu'on les écoute, qui gâchent la joie du publique sur la bonne voix et la Manier par des mines et gestes moches.

Des chanteurs pareils devraient chanter seulement dans le choeur et derrière le grille et non visible devant tout le monde, si ils ne s'acoutument pas des meilleures gestes et de la modestie.

Et selon mon avis ce n'est pas bien si quelqu'un utilise des gestes de la comédie quand on chante des motets et les pieces similaires, mais il va, si il me suit, économiser les mêmes jusqu'à ce qu'il veut accepter un role dans une comédie chantée, à laquelle occasion ils lui feraient mieux, même seraient indispensable, s'il ne doit seulement représenter un chanteur expérimenté mais aussi un rôle gracieux dans la comédie.

Et autant brièvement sur la deuxième façon du chant.

Suit la troisième façon, c'est-à-dire Cantar Passagio.

35. La Manier de Cantar Passagio [ou alla

Lombarda] est une façon de chanter dans laquelle on ne reste pas sur les notes imprimées, mais on les change, soit par diminution soir par coloratur.

36. Il s'agit de la Diminutio quand on divise

les notes imprimées sous respect de la battue, de manière qu'on divise une note qui dure une demie mesure en 4 croches, 8 double croches ou 16 tripple croches, 3 sans rester sur la note mais en s'enliognant gentilment, comme par exemple:

note mais en s'enliognant gentilment, comme par exemple: Allerhand Exempel von dergleichen Diminutionen kann man

Allerhand Exempel von dergleichen Diminutionen kann man allenthalben häufig finden.

[37]. Solche Diminutionen erfordern folgende Reguln:

Sie sollen sparsam angebracht werden, damit nicht das Singen durch stetige solche Läufe und wegen weniger auf solchen Fall fürkommender Veränderung, sowohl dem Sänger beschwerlich und mühsam, alß auch den Zuhörern verdrießlich fürkomme.

Denn es fast närrisch steht, daß man nichts anders alß nur stetes Passaggiren hören lasse, sondern es soll auch diese Manier wie das Saltz und Gewürtze gebraucht werden.

Zum Andem, daß solche nicht gar zu hoch noch zu tief, oder zu weit über oder unter die Scala oder gar aus dem natürlichen Satz oder Ton gehen, wodurch gar leichtlich die Composition verdorben, und bald hier, bald dar eine Roß-Quint, Küh-Octav oder verdrießlicher Unisonus sich einschleichet und entweder der Erste Discant, Alt oder Tenor in des Andern, oder der Andere in des ersten seinen Clavem einlaufet, und also die wohlgesetzte Harmonie nolens volens vernichtiget wird.

Drittens müssen auch allerhand unbequemliche Sprünge und schwere Intervalla vermieden werden, weil solche nicht allein keine gute Anmuth von sich geben, sondern dem Hals unannehmlich fallen und also für die Instrumentisten viel leichter und bequemer als für die Sänger sind.

38. Coloraturen seind diese, welche sich eben

nicht so just an die Battuta binden, sondern sich oftermahls zwey drey oder mehr Tact verlängern, doch ist zu observiren, daß so]che nur in denen Haubt-Finalen, und nicht zu oft, oder immer auf einerley Arth oder Leyer müssen gemacht werden.

Various examples of such diminutions can be found at many places.

[37.] Such diminutions ask for the following rules:

One should use them sparsely so that the singing does not get to arduous and difficult

for the singer due to the many scales and ???,

as well as for the listener.

Because it is almost crazy to produce nothing but passagi, and also this Manier should be used as the salt and the spice.

Furthermore, one should not go too much above or below the scale or even leave the natural key which easily spoils the composition, such that here and there horse-fifth and cow-octaves and unpleasant unisoni slip under, and the first treble, alto or tenor runs into the key of the other, and this way destroying the well set harmony.

Thirdly, some uncomfortable leaps and difficult intervals have to be avoided because not only they don't deliver grace but also because they are arduous for the throat and much easier to play for instrumentalists.

38. Colorature are those which do not respect

the beat and add often two or three bars, but

one has to observe that those may only be made on main ends and not too often or always in the same way.

Beaucoup des exemples des diminutions similaires on peut trouver par tout.

[37.] Les diminutions demandent les règles suivants:

On doit les utiliser avec moderation pour que le chant ne devienne pas pénible due aux nombreuses échelles et ???, et pareillement pour le publique.

Parce que c'est quarrément fou de ne produire que des passages, et aussi cette Manier doit être utilisé comme le sel et les épices.

Et encore, [il faut faire attention] de ne pas aller trop au dessus ou trop en dessous de l'échelle ou même quitter la tonalité naturelle, ce qui gâtera facilement la composition, de manière que les cheval-quintes et vache- octaves, ainsi que les unisono desagréables rentrent par accident, et le première soprano, alto ou ténor rentre dans la note de l'autre, detruisant la harmonie bien arrangée.

3. Quelques sauts inconfortables et intervals difficils doivent être évité non seulement parce qu'ils ne donnent pas de la gracilité mais aussi parce qu'ils sont désagréable pour la gorge et les instrumentist peuvent les jouer beaucoup plus facilement.

38. Colorature sont ceux qui ne respectent pas

la battue et rajoutent souvent deux ou trois mesures, il faut par contre observer qu'on doive les faire seulement sur les fins principales, et pas trop souvent ou toujours de la même façon ou rengaine.

Ein mehrers hiervon zeigen hin und wieder die wohlgesetzten Solo rechtschaffener Singverständiger Componisten.

Im übrigen ist unter denen Coloraturen und Diminutionen weiters kein großer Unterscheidt, sondern waß bey diesem ist auch bey jenem zu observiren.

39. Es ist auch besser und Musicalischer,

wenn ein Sänger oder Instrumentist in Coloraturen bei denen Cadenzen nicht von den Noten weicht, sondern wiederum auf dieselbige mit Bescheidenheit zu lenket, und ist Unrecht, wenn einer die zum Exempel hier vorgestellte Clausui, im Coloriren oder Diminuirem also gebrauchte:

Much of that show at some places well written the solos of upright composers who know about singing.

There is no further big difference between colorature and diminutions, and what has to be observed for the latter has also to be observed for the former.

39. It is also better and more musically when a

singer or instrumentalist doesn't go away from the notes in a coloratura or diminution, but guides himself back to the same, and one is in error if one would use the clausul shown here as example in the following way in colouring or diminishing:

Plus de ceci montrent quelque part les solos bien écrit des compositeurs intègres qui conaissent bien le chant.

D'ailleurs il n'y a pas d'autre grande différence entre les colorature et les diminutions, et ce qui est à observer pour les dernières est aussi à observer pour les premières.

39. C'est aussi mieux si un chanteur ou

instrumentist ne s'éloigne pas de la note et retourne à la même, et celui se trompe qui utiliserait le clausul motré ci-dessous comme coloratura ou diminution de manière suivante.

comme coloratura ou diminution de manière suivante. Denn es verursacht gegen den andern Stimmen Quinten,

Denn es verursacht gegen den andern Stimmen Quinten, Quarten, Octaven und Unisonos.

Ist derowegen besser anstatt der andern folgender Gestalt zu variiren:

As this induces fifths, fourths and octaves against the other voices.

It is therefore better to vary instead of the other in the following way:

Parce que ça cause des quintes, quartes et octaves contre les autres voix.

À cette raison c'est mieux de varier au lieu de l'autre de la manière suivante:

de varier au lieu de l'autre de la manière suivante: 40. Wenn man aber allein zu

40. Wenn man aber allein zu einem Organisten

oder Lautenisten musiciret, wird es nicht wie

bey einer mehr Stimmigen Harmonie so genau observiret.

Man hüte sich nur, daß man nicht absque Judicio passagiret oder coloriret.

Im Basso sollen gar keine mehrere Geschwindigkeiten oder Coloraturen gemacht werden, als nur diejenigen, so vom Componisten gesetzt seyn.

Denn sonst wird das Fundament des Gesangs zerrissen und bleiben die Stimmen Boden loß, und wird nichts den nur eine verdrießliche Dissonanz gehöret;

dahero das Mantuani Vers in Obacht zu nehmen: Bassus alit voces, confortat, fundet et auget.

Andere Stimmen aber sollen also coloriren, daß Sie nicht Vitia Musicalia einführen.

Solches aber können sie mercklich verhüten, wenn sie in dem Clave zu Coloriren aufhören, darinnen sie angefangen.

Ferner ist zum Beschluß annoch zu wissen von Nöthen, daß ein guter Sänger oder Subtiler Musicus, der mit Qualitate und Quantitate Toni weiß umb zugehen: muß bei dem Affect der Demuth und Liebe die Stimme nicht erheben: und hingegen bei Zorn, dieselbige etliche Thone fallen lassen.

Sonsten aber ist in dem Stylo recitativo in acht zu nehmen, daß man im Zorn die Stimme erhebt, hingegen in Betrübnis fallen läßt.

Die Schmertzen pausiren;

die Ungedult raast.

Die Freude ermundert.

Das Verlangen macht behertzt.

Die Liebe scharfsinnig.

Die Schamhaftigkeit hält zurück.

Die Hoffnung stärcket sie.

Die Verzweiflung vermindert sie.

Die Furcht drücket sie nieder.

Die Gefahr fliehet man mit schreyen.

So sich einer aber in die Gefahr begibt, so führet er eine solche Stimme, die seinen Muht und Tapferkeit bezeuget.

In Summa, ein Sänger soll nicht durch die Naasen singen.

Er soll nicht Stammlen, sonst ist er unverständlich.

Er soll nicht mit der Zung anstoßen oder lispeln, sonst versteht man ihn kaum halb.

Er soll auch die Zähne nicht zusamm schließen, noch den Mund zu weit aufthun, noch die Zung über die Lefzen herausstrecken, noch die Lippen aufwerfen, noch den Mund krümmen, noch die Wangen und Nasen verstellen wie die Meerkatzen, noch die Augenbraunen zusammen schrumpfen, noch die Stirn runtzeln, noch den Kopf oder die Augen darinnen herumdrehen, noch mit denselben blinzen, noch mit den Lefzen zittern etc.

40. But when one is singing allone with an

organist or lutist one doesn't need to observe

[the rules] as strongly as in a harmony of multiple voices.

One just has to pay attention not to make passages or colorature without jugement.

In the bass one should not make rapid things or colorature, except those which are set by the composer.

Because otherwise the fundament of the song will be ruptured and the voices remain without ground and one hears nothing but an morose dissonance.

Thus the verse of the Mantuano has to be observed: Bassus alit voces, confortat, fundet et auget.

The other voices should colour such that they don't bring in musical errors.

Such they may easily prevent by ending with the note with which they have started.

Furthermore and finally it is necessary to know that a good singer and subtle musician who knows to handle with the quality and quantity of the tones, must not rise the voice in the affect of humility and love, but with anger not to lower it some notes.

Moreover one has to observe in the recitativ style that one rises the voice in anger and let it drop in sadness.

40. Mais si on chante seul avec un organiste

ou lutiste on n'est pas obligé de le suivere [les

règles] aussi précisement que dans une harmonie à plusieurs voix.

Il faut seulement prendre garde de ne pas passager ou colorer sans juger.

Dans la basse il ne faut pas faire des choses rapides ou des coloratures, à l'exception de ceux qui ont été écrit par le compositeur.

Parce que autrement le fondement du chant sera rompu et les voix restent sans sol, et on n'entend rien que une dissonance ennuyeuse.

donc, le verse du Mantuano doit être observé:

Bassus alit voces, confortat, fundet et auget.

Les autres voix doivent colorer de manière qu'ils n'entrent pas des fauts musicales.

Ceci ils peuvent éviter si ils finirent avec la même note avec laquelle ils ont commencé.

De plus et à la fin c'est neccesaire de savoir que un bon chanteur ou musicien subtile qui a l'habitude les qualités et quantités des tonalités ne doit pas monter la voix dans l'affect de la humilité et de l'amour, par contre dans le fureur il ne doit pas la baisser par plusiers notes.

D'ailleurs on doit observer dans le styl de recitativo qu'on monte la voix dans le fureur et on la baisse dans la tristesse.

Summed up, a singer should not sing through the nose.

He should not stammer, otherwise

Footnotes

1 Lorenzo Penna [Lib 1, Cap. 10] nennt die 32stel Note Fusea . die 64stel ist bei ihm die Semifusa . Offensichtlich enthält Bernhards System nicht Croma und Semicroma , achtel und sechzehntel in Pennas System.

2 Lorenzo Penna [Lib 1, Cap. 10] calls a tripple crochet or 32th note Fusea . Accordingly, half of the value is a Semifusa . Apparantly, Bernhard's system does not contain Croma and Semicroma , crotchet and double crochet in Penna's system.

3 Lorenzo Penna [Lib 1, Cap. 10] appelle la tripple croche Fusea . Le valeur divisé en deux il appelle Semifusa . Apparament, le système de Bernhard ne contient pas la Croma et la Semicroma , la croche et la double croche dans le système de Penna.

This page was generated by source2html on Sun Aug 9 17:23:01 2009. Its content is under copyright.