INTRODUCCION El tema comn de los diferentes apartados que aparecen en Obra Abierta de Umberto Eco es la reaccin del arte

y los artistas ante la provocacin del azar, de lo indeterminado, de lo probable, de lo ambiguo, lo indefinido; la reaccin, por consiguiente, de la sensibilidad contempornea en respuesta a las sugestiones de la matemtica, de la biologa, de la psicologa, de la lgica y del nuevo horizonte epistemolgico que estas ciencias han abierto. Eco propone que el anlisis del arte contemporneo cuente con el desorden, no el ciego e incurable, sino el desorden fecundo cuya positividad nos ha mostrado la cultura moderna. Se trata de elaborar modelos de relaciones en los que la ambigedad encuentre una justificacin y adquiera un valor positivo. As, el arte contemporneo est intentado encontrar una solucin a nuestra crisis y la encuentra del nico modo que le es posible, bajo un carcter imaginativo, ofrecindonos imgenes del mundo que equivalen a metforas epistemolgicas para ayudarnos en un nuevo modo de ver, sentir, comprender y aceptar un universo en el que las relaciones tradicionales se han hecho pedazos y en el que se estn delineando nuevas posibilidades de relacin. A travs de este trabajo presento una sntesis del libro Obra Abierta de Umberto Eco. I. Realidad y Arte El orden medieval. En la civilizacin del siglo XX, el orden se ha derribado. Ese orden referido a la prefijada concepcin jerrquica del universo. Esta idea de un estricto orden cosmolgico lo representa a la Edad Media. El mundo es un orden necesario y perfecto en que cada cosa tiene su puesto y su funcin por la fuerza infalible que determina y gua al mundo desde arriba. Las instituciones fundamentales del mundo medieval (imperio, iglesia, feudalismo) se presentan como guardianes del orden csmico. Dichas instituciones se dirigen a hacer aparecer todos los bienes espirituales y materiales a los que el hombre puede aspirar, desde el pan de cada da hasta la verdad, como derivados del orden al que pertenece y , por ende, de las jerarquas que son intrpretes y vigilantes de dicho orden. Esta concepcin de un cosmos jerarquerizado en rdenes claros y prefijados ha tenido como correlato la creacin de formas artsticas cerradas: obras unvocas de carcter autnomo y que en su univocidad llevan al usuario a la interpretacin que el artista propone. El arte es reflejo del orden definitivo, inmutable y que autor y usuario interpretaban como estructura objetiva del mundo. El dinamismo Barroco. La apertura perceptiva: el perodo barroco fue una poca de cambio y aventura. La conquista del Nuevo Mundo estimul la imaginacin y llen los cofres del Viejo Mundo; la clase media reuni riqueza y poder en su lucha contra la aristocracia y los imperios luchaban por dominar el mundo. En esta poca se da la ms grande pobreza y el lujo desmedido, el idealismo magnfico y la salvaje opresin. Dentro de esta contradiccin se desarroll el esplendor del arte barroco. El Renacimiento seala el resurgir del hombre en el sentido de renovacin espiritual no en el vivir solamente en la pura relacin con Dios. Durante esta poca, se inicia la gran aventura cientfica: Coprnico, Kepler y Galileo en fsica y astronoma; Descartes en matemticas y Spinoza en filosofa: y el gran descubrimiento!: el mundo no es una totalidad finita y acabada, sino un todo infinito y abierto a toda direccin. La forma fundamental en la obra de arte, ya se componga de varias partes relativamente independientes o no se pueda descomponer en tales partes, ya se trate de una representacin pictrica, escultrica, dramtica, el principio predominante es siempre el de la expansin y no el de la concentracin; el de la coordinacin y no el de la subordinacin, la secuencia abierta y no la forma geomtrica cerrada.

La obra de arte se convierte as en una especie de camino, con diversas etapas y estaciones, a travs del cual conduce al espectador y muestra una visin panormica de la realidad, no una imagen unilateral, unitaria, por un nico punto de vista. El universo moderno. En el mundo moderno todas las partes aparecen dotadas de igual valor y autoridad y el todo aspira a dilatarse hacia el infinito. Los pensadores contemporneos observan al respecto: Por ejemplo Husserl cree que la percepcin posee horizontes que tienen otras posibilidades las que nosotros podramos tener si dirigiramos en otro sentido el proceso de la percepcin. Para Sartre, lo existente no puede reducirse a una serie finita de manifestaciones porque cada una de ellas est en relacin con un sujeto en contnuo cambio. El objeto para ser definido debe de ser transferido a la serie total de la que l es miembro. Por otro lado, Mearleau Ponty se pregunta Cmo puedo tener la experiencia del mundo como de un individuo existente en acto, dado que ninguna de las perspectivas de acuerdo con las cuales lo miro logra agotarlo y que los horizontes estn siempre abiertos? Otro punto de vista nos lo da Jean Piaget: Se hace necesario considerar la relacin interactiva que se plantea tanto en el nivel de la percepcin como el nivel de la inteligencia . Los aportes de Piaget son perspectivas de apertura, seala Eco, nacen de una crtica a las posturas de la psicologa gestatilista, pues Piaget cree que como seres humanos, nosotros captamos nicamente aquellos conjuntos que para nosotros tienen un sentido como seres humanos. As, Piaget seala una naturaleza probabilstica de la percepcin y ha tratado de ver la estructuracin del dato sensorial como producto de una equilibracin tanto de factores innatos como de factores externos que se interfieren de contnuo entre s. De acuerdo con lo anterior, quiere decir, entonces, que el sujeto procede a travs de una serie de hiptesis y tentativas guiadas por la experiencia, que dan como resultado, no las formas de los gestalistas (estticas y performadas) sino estructuras mviles y reversibles. En otros trminos, si a nivel de inteligencia hay construccin de estructuras mviles y variables, a nivel de la percepcin hay igualmente procesos aleatorios y probabilsticos que concurren de todos modos a construir tambin la percepcin como un proceso abierto a muchos resultados posibles. Un contacto con Oriente: Porque el Zen y por que ahora? Para Umberto Eco cierta coyuntura cultural y psicolgica ha favorecido su aparicin en Occidente. La discontinuidad es en las ciencias, como en las relaciones corrientes, la categora de nuestro tiempo. La cultura occidental moderna ha destrudo definitivamente los conceptos clsicos de continuidad, de la ley universal, de relacin causal, de previsibilidad de los fenmenos. En el mundo contemporneo han aparecido otras categoras: ambigedad, inseguridad, posibilidad, probabilidad. El universo ordenado e inmutable ya no es el nuestro. El hombre occidental ha descubierto en el Zen la invitacin a la comprensin de este mundo mudable, indefinible fugaz, paradjico. Desde El Zen, la inteligencia est abocada al fracaso si quiere ordenar los acontecimientos. La sabidura consiste en la aceptacin gozosa de estas contradicciones y la crisis eterna del hombre no surge porque ste deba definir o explicar el mundo y no lo logra, sino porque quiere definirlo cuando no debe hacerlo, lo que no puede mostrarse no puede decirse.(Tratactus...41212). Eco seala que en el Tratactus. Wittgenstein presenta la renuncia de la filosofia como explicacin total del mundo. Las expresiones lingsticas no interpretan el hecho y tampoco lo explican, lo muestran de lo que no se puede hablar se debe callar. La vida sobre la cual no se puede razonar o captar por medio de la inteligencia, se la siente y basta. La paradoja de una inteligencia derrotada y que se desecha despus de haberla usado (cuando se descubre de que no sirve) est presente en Wittgenstein y en el Zen.

Algunos autores han advertido tambin cierta analoga entre el Zen y la fenomenologa husserliana hay una referencia a la contemplacin de las cosas ms ac de la rigidez de las costumbres perceptivas e intelectuales un poner entre parntesis la cosa tal y como la hemos habituado a verla y a interpretarla para captar su vital frescura. Hay en el Zen una tendencia a la apertura, una exigencia de no concluir el hecho plstico en una estructura definida, de no determinar al espectador a aceptar la comunicacin de una configuracin dada y dejarlo disponible para una serie de goces libres en los que l escoja los resultados formales que le parezcan oportunos. En este ofrecimiento de posibilidades, en esta peticin de libertad de goce, estn la aceptacin de lo indeterminado y una repulsa de la causalidad unvoca. Eco enfatiza: "todo lo anterior nos explica por qu el Zen ha fascinado en Occidente. Pero abrigo reservas en cuanto a una validez absoluta del mensaje Zen para el hombre occidental. Creo que el espritu occidental si se decide por un momento contemplativo (a sentir la vida) se aportar por una necesidad irreductible de reconstruir esta vida aceptada de acuerdo con una orientacin deseada por la inteligencia. El momento contemplativo no podr sino ser un estadio de reanudacin para recuperar energa. Sostengo que el hombre occidental aceptar crticamente reconocer la relatividad de las leyes (lo ambiguo, lo indeterminado), pero las reintroducir en la dialctica del conocimiento y de la accin bajo forma de hiptesis. Es decir el hombre occidental no renunciar a definir o explicar el mundo a travs de leyes provisionales de probabilidad de estadstica". II. La obra abierta: una metfora epistemolgica. La potica de la obra abierta propuesta por Umberto Eco supone, en primer lugar, que el arte nace en un determinado momento y contexto histrico y lo refleja. Las tcnicas configuradoras del arte, de la obra abierta, reproducen en el fondo, la crisis misma de nuestra visin del mundo. La obra abierta es una propuesta esttica que delinea una nueva dialctica entre obra e intrprete. Una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender la obra. Cada usuario tiene una concreta situacin existencial, una sensibilidad particularmente condicionada: determinada cultura, gustos prejuicios personales, de modo que la comprensin de la forma originaria se lleva a cabo segn determinada perspectiva individual. En tal sentido, una obra de arte forma completa y cerrada, es asimismo, abierta; probabilidad de ser interpretada de muchas maneras. Desde esta perspectiva se habla entonces del papel importante del intrprete: esta potica tiende a promover en el intrprete actos de libertad consciente y lo coloca como centro activo de una red de relaciones inagotables. El arte contemporneo es un misterio por investigar: la potica del asombro, del ingenio, de la metfora, tiende a establecer una tarea investigadora del hombre nuevo que ve en la obra de arte, no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como hermoso, sino un misterio a investigar, una tarea a perseguir, un estmulo a la vivacidad de imaginacin. El arte contemporneo propone una potica de la sugerencia: con esta potica de la sugerencia y de la provocacin, la obra se plantea intencionalmente abierta a la libre reaccin del que va a gozar de ella. La apertura se propone como una posibilidad fundamental del usuario e intrprete y del artista contemporneo. Cules son los fundamentos de la apertura? En qu sentido es abierta toda obra de arte, en qu caractersticas estructurales se funda esta apertura? Esta pregunta es fundamental para comprender el arte contemporneo. En un mensaje lingstico se pueden realizar varias funciones: referencial, emotiva, conativa o apelativa, ftica, metalingistica y esttica. En sntesis podemos hablar de mensajes con funcin referencial o con funcin emotiva. 1.- En torno de una expresin unvocamente susceptible de referencia subsiste un halo de apertura. "Aquel hombre viene de Toluca" se refiere a una expresin inequvoca, concreta, referencial. No obstante si yo espero comunicacin importante desde Toluca, la frase dice ms, me asalta. 2.- Proposicin con funcin sugestiva: "Ese hombre viene de Basora".Esta frase, dicha a un habitante de Irak suena diferente dicha a una persona totalmente inculta, ayuna de geografa y puede dejarlo indiferente; a una tercera

persona puede despertarle inmediatamente el recuerdo de un lugar fantstico. El mensaje se abre a una serie de connotaciones que van ms all de lo que denota. 3.- La sugestin orientada: reiteracin del efecto. Hemos visto que la diferencia entre referencial y emotivo no toca tanto a la estructura morfosintctica sino al uso, a la situacin en que se usa o pronuncia. En "Ese hombre viene de Basora pasando por Bisha, Shiban, Tarib, Buraida y Kaibar, siguiendo el curso del Eufrates hasta Alepo": reiteracin del efecto a travs de sugerencias fnicas, imprecisin de las referencias; "lo extico tiene una vocacin imaginaria inconfundible, su presencia en un texto es sntoma de una propensin de esa realidad (ficticia) hacia lo milagroso, mgico, fantstico, mtico-legendario". La exageracin: aumentar esas propiedades de los seres, objetos, situaciones es un procedimiento de apertura. Por ejemplo en Cien Aos de Soledad, los gitanos llevan un invento: el imn, pero identificamos este imn dotado de propiedades que en trminos cuantitativos superan a los imanes de la realidad real: "los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caan por la desesperacin de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse..."Enumeracin: es otro recurso que permite la apertura combinado con la exageracin, lo podemos encontrar: cuando Aureliano Segundo pierde la paciencia y destruye media casa. "Con una furia perfectamente regulada y metdica fue agarrando uno tras otro los tiestos de begonia, las macetas de helechos, los potes de organo y no tras otro los fue despedazando contra el suelo"..."fue rompiendo luego contra la pared la cristalera de Bohemia, los floreros pintados a mano, los cuadros de las doncellas en barcas cargadas de rosas, los espejos de marcos dorados y todo cuanto era rompible..." 4.- El estmulo esttico: Hay frases referenciales que comunicadas en determinadas circunstancias, asumen valor emotivo; igualmente, una expresin emotiva en ciertas situaciones asume valor referencial. El empleo esttico del lenguaje implica, pues, un uso emotivo de las referencias y un uso referencial de las emociones. En el estmulo esttico, el receptor, no puede aislar en signo para referirlo unvocamente a su significado denotativo; debe captar el denotatum global. Todo signo que parece coligado a otro, y recibe de los otros su fisonoma completa, denota vagamente.Todo significado que no puede ser aprehendido si no es vinculado a otros significados, debe ser percibido como ambiguo. La impresin de profundidad, siempre nueva, de totalidad inclusiva, de apertura que nos parece reconocer siempre en toda obra de arte se funda en una doble naturaleza: a)La organizacin comunicativa de una forma esttica (la intencin esttica y semntica del autorb)Naturaleza de transaccin del proceso de compresin. La impresin de apertura y totalidad no est en el estmulo objetivo, que est de por s materialmente determinado, ni en el sujeto de que por s est dispuesto a todas las aperturas y a ninguna, sino en la relacin cognoscitiva en el curso de la cual se realizan aperturas provocadas y dirigidas por los estmulos organizados de acuerdo con una intencin esttica.(interaccin dialctica) CONCLUSIONES Para Umberto Eco esta tendencia del arte hacia lo ambiguo y a lo indeterminado reflejan, por un lado, una condicin de crisis de nuestro tiempo y, por otro, esta potica, en armona con la ciencia de hoy, expresa la posibilidad de un hombre abierto a una renovacin contnua de los propios esquemas de vida y conocimiento, productivamente comprometido en un progreso de las propias facultades de los propios horizontes. El arte no desvela un nuevo conocimiento sobre la realidad,sino que la recrea o reconstruye, no la descubre. Al arte en el siglo XX slo le es dado producir "metforas epistemolgicas" es decir variaciones de algo que ya es conocido por el hombre a travs de otros caminos. Entre obra e intrprete se da una interaccin dialctica que produce nuevos y variados significados.