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"Modos de fazer" na dana do Brasil: quatro traados

Cssia Navas1
RESUMO: Fruto de encontro do GT Pesquisa de Dana no Brasil: processos e investigaes, da Abrace Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, realizado em So Paulo em 2004, o presente texto rene quatro depoimentos de artistas-pesquisadores-professores da dana do Brasil sobre arte e metodologias de criao e ensino ancoradas em trajetrias individuais. Palavras-chave: criao; dana; formao; metodologia. ABSTRACT: Result of a meeting of the work group Survey of Dance in Brazil: processes and investigations, as a part of Abrace Brazilian Association for Research and Graduate Studies in Performing Arts, held in So Paulo in 2004, that brings together four testimonials from artists-researchersteachers of dance in Brazil, about art and creating and teaching methodologies anchored in individual trajectories. Keywords: dance; creation; education; methodology.

Desde 1999, instaurado como espao de debate em torno da produo e pensamento em dana no Brasil, o Grupo de Trabalho, GT Pesquisa de Dana no Brasil: processos e investigaes da Abrace Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, acolhe vrias linhas de investigao, dando voz a idias diferenciadas em pesquisa e arte. Suas atividades privilegiaram tticas metodolgicas exercitadas em conjunto, a prtica artstica servindo como ncora para as reflexes em congressos e reunies cientficas da associao e em atividades intercongressuais, como nos encontros que se seguiram ao I Congresso da Abrace (USP, So Paulo, 1999), em que os pesquisadores apresentaram suas investigaes, debatidas a partir dos contornos de cada pesquisa, o foco

1 Professora do Instituto de Artes da Unicamp, coordenadora do Grupo de Trabalho Pesquisa de Dana no Brasil: processos e investigaes, da Abrace Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, e membro do Colegiado de Dana do Conselho Nacional de Polticas Culturais do MinC.

sendo o mapeamento aprofundado do desenvolvido, numa ao transversal prospectiva dos modos e temas de cada investigao. Para o II Congresso da Abrace (UFBA, Salvador, 2001), o ento ncleo duro do GT, formado pelas pesquisadoras Graziela Rodrigues (Unicamp), Karen Mller (USP), Simone Alcntara (USP), Denise Siqueira (Uerj), Regina Mller (Unicamp) e Cssia Navas (Unicamp), colocou em prtica um outro modelo, tambm elaborado durante o perodo intercongressual em encontros mensais nas cidades de So Paulo e Campinas, nos quais as pesquisadoras analisavam, segundo suas prprias pesquisas e partis pris, o andamento de uma pesquisa especfica.2 Em Salvador, uma etapa desta atividade experimental veio tona, procurando-se nortear o avanar de um trabalho acadmico sob os distintos olhares de cinco pesquisadoras, dando-se aos outros participantes do GT uma rara oportunidade de vivenciarem queimaroupa um processo interdisciplinar na compreenso de um determinado evento. Modos de fazer na dana do Brasil: quatro traados fruto de outro encontro do GT (So Paulo/2004), em que se reuniram quatro artistas-professores-pesquisadores: Graziela Rodrigues, Marika Gidali, Zlia Monteiro e Umberto da Silva. Inquiridos sobre suas metodologias ou formas de ao coreogrficas e pedaggicas, percorreram quatro horas de escuta e fala, na Oficina Cultural Oswald de Andrade (Unidade de Formao Cultural/Secretaria do Estado de So Paulo), com apoio do Curso de Dana/Universidade Anhembi-Morumbi, em atividade organizada pelos pesquisadores Ana Terra (Anhembi-Morumbi), Karen Mller (USP), Regina Mller (Unicamp), Slvia Geraldi (Anhembi-Morumbi), Simone Alcntara (USP), Arnaldo Alvarenga (UFMG) e Cssia Navas (Unicamp), estes dois ltimos agindo como mediadores da grande mesa-redonda. Passados seis anos deste encontro, as entrevistas coletivas realizadas seguem tendo uma importncia fundamental para o debate sobre formas de ao em arte

2 A esttica corporal karaj no ritual do Hetohoky (Tarcis da Silva, Unicamp, orientao de Regina Muller).

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da dana, articulando, no vivo do assunto, presente na fala de cada artista, reflexes sobre arte, pedagogia e criao. A partir da fala/texto de cada um dos artistas, h que se tecer algumas curtas consideraes. Organizadas a partir de oito tpicos/questes bsicas,3 do-nos a conhecer universos estruturados por especificidades e similitudes entre si e tambm com tantas outras trajetrias da dana do planeta. Nos depoimentos, os pontos aos quais espervamos chegar, mantendo-se o enfoque no tema-base metodologia em dana, algumas vezes aparecem embaralhados e enunciados de forma enviesada, sucedendo-se em assuntos recorrentes entre si. Desfoca-se, assim, o foco das perguntas, espalhando-se nas palavras recolhidas idias a serem garimpadas, como pedras escondidas em preciosos veios. O desfocar-se do tema principal desvela a questo da construo da arte e de suas lgicas e, portanto, de suas metodologias. Em nosso caso especfico, na metodologia de ensinar e de criar dana, arte do corpo no tempo e no espao, onde os mtodos se constroem na presena de si e dos outros (em seu corpo ou em outros corpos), presentifica-se de maneira aguda um dos paradoxos dos seres humanos: somos um corpo que ao mesmo tempo possumos. Tratadas em no to numerosas publicaes, geralmente as metodologias em artes expem consideraes e funes que articulam, opem ou sintetizam (ou tudo isto de uma vez) as lgicas da arte e da cincia. De um modo geral, seus autores so unnimes em ressaltar a dificuldade do trato com os mtodos do fazer artstico, que, ao apontarem para seus focos, desfocam seus contornos, focando-os a seguir e sucessivamente, em processos eivados de uma especial capacidade dos seres humanos, potencializada na atividade dos artistas: a capacidade da adivinhao (abduo) do mundo, em hipteses que se concretizam em gestalts (suas criaes), por sua vez snteses tradutoras do meio (mundo) no qual se referenciaram. Aos cientistas (includos os cientistas da arte) tambm cabe a possibilidade desta adivinhao, colocada prova por um paulatino decifrar, apontando-se para hipteses igualmente entrevistas, de que resultaro concluses estruturadas em anlises prticas e tericas.

Nos depoimentos deste texto, encontraremos parbolas redondas, elipses porosas e reticncias tradues verbais de modos de fazer e ensinar dana e os resultados da intertessitura da lgica cientfica e artstica, sobretudo nas palavras daqueles que, inserindo seu trabalho nas universidades brasileiras, buscam, a partir dos cnones da arte contempornea, conjugar estas fronteiras. A dana do Brasil constitui-se hoje em rea de frtil processo, no qual diversas construes esto em curso, apesar da fragilidade do setor, fruto da falta de apoios financeiros e simblicos e de uma herana (remota e recente) de trajetrias lineares ou episdicas, oriundas de tradies orais e extremamente hierarquizadas, no fundantes de uma memria para alm dos limites de uma frrea centralizao de decises e conhecimentos e, em muitos casos, impeditiva de uma reflexo e uma prtica mais abrangente e democrtica. Parte do estado da arte dos modos de fazer e ensinar desta dana se d a conhecer pelos depoimentos/ textos que se seguem. Nesta cartografia, muitas vezes cortada por mesmos rios e caminhos, apresentam-se quatro traados sobre metodologia em dana de nosso pas. Um deles deixou de fluir entre ns no ano de 2008, com a precoce morte de Umberto da Silva. A ele este texto dedicado, afirmando-se a importncia do trao que se grafa, por escrito em texto verbal, na carne dos artistas e na carne do palco e dentre aqueles que assistem dana.

Graziela Rodrigues, Marika Gidali, Umberto da Silva e Zlia Monteiro, quatro traados Graziela Rodrigues
Meu nome Graziela Estela Fonseca Rodrigues. Nome artstico, Graziela Rodrigues. Nasci em Belo Horizonte, Minas Gerais, no dia 13 de janeiro de 1954. Como eu ensino, crio e pesquiso dana? Tudo isso vem permeado das imagens de todos eles, os meus mestres: Dulce Beltro, Slvia Calvo, Marika Gidali, Dcio Otero, Angel e Klauss Vianna, Ademar Guerra e muitos outros. Em muitos momentos, quando estou ensinando, baixa uma Dulce Beltro, uma maneira de segurar a saia. Eu convivo muito com as imagens, no toa que a minha pesquisa de doutorado foi direcionada para a imagem corporal. Ela vem de uma forma coabitada por muitas horas de convvio com meus mestres. Por mais que a gente caminhe dentro de uma

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3 Nome, nome artstico, data de nascimento e local, por que a dana? (por favor, responder numa nica frase), algum mestre ou mestra, como voc ensina a dana?, como voc cria a dana? e como voc v as maneiras de ensinar e de criar dana no Brasil e no mundo?

pesquisa, dentro de uma criao e v sendo identificada por um trabalho, impossvel no estar tendo a referncia desses mestres. Como ensinar! Eu nunca, nunca deixei de dar aulas. No pelo fato de estar agora na universidade (Departamento de Dana/Instituto de Artes/Unicamp). Antes dela, na poca em que eu atuava mais como danarina, nunca deu para a gente ficar sem dar aulas. A sala de aula um cotidiano nosso. Vejo isso como algo cada vez mais desafiador. Estou h 17 anos na Unicamp e observei que nunca consegui repetir um programa e nunca segui um programa que eu fizesse. Porque a primeira coisa que fao quando entro numa sala olhar as pessoas que tenho ali. Trabalho muito com perguntas. Eu entro achando que no sei nada, que j no estou sabendo fazer mais nada daquilo, que o pblico um outro. Agora com 50 anos, acho que estou mais distante do pessoal de 17, 18, porque a cabea j vem de um outro jeito. sempre um desafio, um desafio de tentar comunicar com aquele corpo, pois vejo o corpo das pessoas como algo muito original. medida que fui trabalhando com a questo da pesquisa, e por isto fui para a universidade, fui me afastando do que seriam os cdigos, do que seriam as tcnicas x, y, z, as linguagens. Entrei com o meu corpo, com aquilo que ele conseguiu realizar e vivenciar, entrar numa sintonia com esse outro corpo com o qual vou iniciar um trabalho. Ento eu persigo uma direo que entrar no movimento. E para eu entrar no movimento tenho que ir buscando estratgias para que esse corpo se mova. Isso independe de linguagem. Por natureza sou uma pessoa um pouco anrquica, no sentido de no me conter numa nica disciplina. Se eu tiver que buscar algum elemento, uma bagagem h muito tempo deixada em alguma estao (da vida), vou l buscar e vou trazer. Assim percebo que essa uma marca do trabalho que realizo, no sentido de no ter fronteiras para chegar genuinidade de cada corpo. A entro na questo da criao, j vou integrar o que mais me fascina na criao: chegar na originalidade de cada corpo. Esta a minha praia! No consigo identificar coisa que mais me mova do que isso, de chegar ao gesto daquela pessoa, que s dela! A criao entra nessa. nessa busca a como coregrafa, como diretora, no momento em que esse gesto trazido tona, na cumplicidade dessa criao. Arnaldo Alvarenga: Graziela, como convivem o artista criador e o professor no ato de ensinar? Algum deles se sobrepe ao outro? Eles se equalizam? Como essa experincia para voc? Graziela Rodrigues: , essa diviso eu acho complicada. Porque voc corpo tanto numa condio quanto noutra. Agora, existem sim, enquanto espaos,

existem diferenas. Vejo que no ato de ensinar voc tem que colocar certos limites necessrios para esse aprendizado, por mais aberto que voc tenha esse espao. E o ato de criar um ato que deve ser totalmente desprovido desses limites, desde que no envolvam, obviamente, riscos de qualquer natureza. A segurana, esse um aspecto que deve ser sempre bem cuidado. At gostaria de pontuar uma questo, algo que tenho repetido e sentido bastante no nosso curso da Unicamp. Ns temos discutido um pouco sobre isso, que o quo pouco entendido tem sido o ato de criar. Acho que se entende compor, coreografar, sob o prisma de fazer algo semelhante a algo que j foi criado. E se a gente est falando de ato de criar, criar mesmo, ele est existindo pouco. Cssia Navas: Graziela, voc disse que est h 17 anos na Unicamp. Voc participou de vrias formulaes de projeto pedaggico, de reformulaes de projeto pedaggico em torno do que seria a questo da formao de um profissional de dana na universidade. Como foi isto, dentro desta perspectiva que voc coloca sobre o ensino e a criao? Graziela Rodrigues: Em sendo uma universidade pblica, ns temos um corpo docente bastante heterogneo. Costumamos at brincar que ali cada cabea uma escola. Eu lhe diria que tem de tudo. Quer dizer, a gente no tem, enquanto perspectiva de um curso, que comportar todas as diferenas. Mas acho que, apesar disso, nosso curso tem o perfil de formar o intrprete em dana. E tem um grupo grande defendendo com unhas e dentes que no h conhecimento em dana que no seja vivido no corpo, no d para ir via teoria, tem que ser vivencial, obviamente, acatando e considerando todo o aspecto terico provindo do corpo. Ainda assim pouco, a meu ver, ainda h pouco espao dentro de um curso de graduao para isso. O curso prima por essa questo, a questo da criao e da conscincia... Agora, vejo que impossvel um curso de graduao abarcar toda essa questo qual me refiro, sobre o ato de criar, porque em outros ambientes isso tambm est existindo pouco. Seja no meio acadmico, seja no meio artstico. Talvez a gente consiga, enquanto universidade, caminhar nesse sentido no momento em que ns estivermos nos ncleos de pesquisa. Acredito que ser a grande virada. Dentro de um curso de graduao, voc consegue em termos, porque voc tem que dar uma formao para esse sujeito, para ele habitar o mundo que a est, a gente no trabalha com o mundo ideal. Ele dever fazer as suas escolhas depois. Para uma formao em dana, acredito, muito pouco quatro anos. Mesmo o aluno que chega j com alguma bagagem, pouco para se chegar a este momento. O esprito da poca, no o
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vejo propenso a isso, o discurso outro, na hora de criar, se voc no faz um trabalho dentro de determinados perfis, voc nem chega a conseguir entrar para esses editais ou esses panoramas da dana que esto a. Ns temos prova disto. Os nossos alunos que entraram no curso de dana... no quer dizer que sejam artistas. Naquele volume de pessoas que se formam em dana, voc tira alguns poucos que so artistas. E os que so artistas, mesmo, no esto tendo espao, no. As pessoas vo se fechando como uma ilha dentro do que um grupo acredita ser. Vejo que h uma tendncia, sim! Mas tudo uma conquista. Uma conquista desses anos, das pessoas que participam do curso, onde, por exemplo, a Regina Mller foi uma professora fundamental. Pois ela tem toda uma bagagem terica, alm de ser partidria, mesmo, e defender em vrias instncias, em vrios momentos, para que esses movimentos pudessem prevalecer. Enfim, que o ato de criar! Mas o ato de criar, daqui a pouco, ser algo que a gente vai ter que buscar em manuais muito antigos. Arnaldo Alvarenga: A maneira de construir seu processo de pesquisa, o BPI (Bailarino-PesquisadorIntrprete). Como isso foi acontecendo dentro de uma relao metodolgica e de formao ao mesmo tempo, a construo do processo organizativo de um professor? Por que o que que acontece? A gente tem que ensinar algum. Ensinar. Em termos de Brasil, acho que isso uma coisa complicada. como voc mesma colocou no incio da sua fala: eu, ainda intrprete, j ensinava. Para ns uma forma de sobrevivncia. Como tudo isso aconteceu para voc? Dentro do seu processo artstico, a Graziela intrprete, a Graziela professora e, finalmente, do fechamento do BPI. Graziela Rodrigues: Eu vejo que a dana um processo assim, muito do cotidiano. Agora me veio at uma lembrana do Ballet Stagium. Como j disse vrias vezes, foi uma grande escola para mim, onde eu me iniciei. Eu tive a formao com Dulce Beltro (Belo Horizonte), mas foi um espao de iniciao, mesmo. Nunca me esqueo do dia em que o Ademar Guerra disse para mim assim, porque eu tinha mil dificuldades, era daquelas que chorava muito, que sentia uma impotncia imensa e intensa: Por que que naquilo que voc tem maior dificuldade, voc no ensina? Aquilo que o seu tendo de Aquiles, aquilo que o mais difcil para voc, procure ensinar. Ento, eu acho que o processo vem assim, voc vai construindo aqui com seu corpo, voc tem o desafio aqui com voc e vai buscando uma maneira de resolver isso, para repassar ao outro as suas descobertas. Creio que no trabalho, ao mesmo tempo em que era supervisionado, dirio, com
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tanta informao, isso no era passado, no-verbal, voc capta pelos sentidos, fazendo uma somatria no seu corpo, sabe-se l, nessa sntese, o quanto disso tudo no tem. Eu acho que, gradativamente, foi isso, fui ensinando as minhas dificuldades. E o BPI? Eu trabalhei muito com diretores de teatro, para entender outras coisas, foram muitos mestres. A gente no se faz sozinha. No momento, lembro-me de que em 1986 fiz meu ltimo espetculo e percebi o fechamento de uma gestalt que eu tinha que decifrar. E vm aquelas coisas, coincidncias, no ? Aquelas confluncias, como o momento em que fui chamada para a Unicamp, eu no queria de jeito nenhum, era o ltimo espao que eu pensava em ir. No primeiro ano achei um ambiente assim, dos mais estranhos, esquisitos. Mas foi nico para desenvolver a pesquisa que desenvolvi. Eu te diria que em 1986 eu parei de danar para decifrar um processo, porque se ficasse s no meu corpo, eu poderia estar seguindo a, mas enquanto pesquisa no teria evoludo, eu poderia ter usufrudo mais para mim, no ? Foi muito interessante, o que acontecia comigo era um processo individualizado, eu fui ver que no acontecia no outro. Foi isso que impulsionou ento a construo do BPI. Foi muito na prtica, no fazer. Depois que entrou o processo de entender o que era aquilo, com o que eu estava mexendo. E interessante, pois o BPI meio um "decifra-me ou devoro-te". Ele tem uma questo emocional, ele um... um fio, h uma linha mestra dentro dele. Precisei antes fazer todo um processo comigo mesma, eu diria, autoconhecimento, teraputico, tudo isso e mais alguma coisa. Para entender como que esse negcio, que no msculo, no pele, mas que tambm . Como o movimento de tudo isso?! Acho que foi esse o espao que tive para desenvolver essa pesquisa. Ela teve que ficar muito fechada, mas agora, com a tese de doutorado, ela um outro momento. Mas no dava para ficar por a saracoteando, seno no desenvolvia o que tinha que ser desenvolvido. Acho o BPI uma pesquisa serissima, e os mestres esto a dentro, com certeza! Quanta coisa deve ter ainda inconsciente dentro disso. Tive que virar psicloga. Fazer um curso de psicologia, para falar coisas abertamente e me bancar eu mesma, porque como danarina eu no poderia, mas no precisaria. Mas eu acho que valeu, bom estudar... foi til para reforar determinadas questes na arte, na dana, no querer juntar psicologia com dana, com arte... no nada disso. So coisas que so do artista e que, do meu ponto de vista, difcil mesmo para uma companhia lidar. Tem certas questes metodolgicas da dana que no tm como ser desenvolvidas em outro espao que no o da universidade. E que tambm a gente ocupando

esse espao. Acho que sempre uma via de mo dupla. Agora a gente nunca pode esquecer de onde veio, pois a arte teve a sua insero tardia dentro da universidade. Se a gente comear a se ver sabendo demais, a as nossas pesquisas podero se cristalizar. O corpo sempre uma pergunta, processo criativo pergunta constante, dvida, porque, a eu volto l atrs, a imagem que eu tenho l, da primeira questo, que a hora que voc entra na sala de aula e voc olha no primeiro segundo e v o grupo. O que fazer? O que que eu fao agora? O que para ser feito? Esse momento no pode ser perdido. A nossa matria muito vulnervel, como se fosse uma janela de vidro. No algo forte, com pilastras, com pilares. E mata, ou faz viver! Arnaldo Alvarenga: Fica claro que no seu processo a condio de intrprete contribuiu, e muito, para a sua condio de professora. Agora, voc acha que o professor pode prescindir da condio de intrprete? Graziela Rodrigues: De dana? Ensinar dana? Sem ter danado, sem viver no corpo? No sei te responder. Acho difcil. Eu vejo assim, atualmente, so muitas as reas que podem e que tm dado uma contribuio fantstica para a rea da dana. At mesmo quando fizemos um projeto pedaggico, tivemos que falar para a universidade que a dana era uma rea de conhecimento tardia e que muitas coisas dela a gente ainda no sabia como dizer. E a bvio que a gente tambm teve que colocar as vrias reas de conhecimento (psicologia, antropologia, pedagogia, histria, teoria, etc.) congregando e ajudando at no se falar dessa dana, porque tem a dana que a gente danou, tem a dana que a gente idealizou e tem uma dana que a dana do sonho, que est l adiante. Penso que o que nos d suporte, nos segura, inclusive, essa dana ainda no danada. Esse o grande feeling, no ? o que nos mantm vivos. E a vejo que a contribuio de profissionais de outras reas tem valido muito. Porm, no estou querendo afirmar, mas acho difcil ensinar dana sem ter danado. Pelo menos a gente tem mantido esse princpio, essa via, a via do corpo, um negcio complexo, no to simples. Marika Gidali Oficialmente eu assino Marie Gidali Duprat e o meu nome artstico, que o meu nome verdadeiro, Marika Gidali. Data de nascimento, 29 de abril de 1937. Budapeste, Hungria. Mestres? Todos foram. Como voc ensina a dana? complicado, eu no ensino dana, eu vivencio e divido minhas sabedorias com as pessoas que me rodeiam, mas na verdade no

so as minhas sabedorias, mas as minhas dvidas. Eu divido, sempre dividi com meus colegas, ento fui autodidata at praticamente o Ballet Stagium, com uma pequena interferncia do Ballet IV Centenrio. Aurlio Milloss, Ismael Guiser, todos. Mas foi com Rene Gumiel que realmente senti a dana como dana! Para ensinar a dana... Era to difcil para mim danar, todo mundo achava que eu no ia dar em nada, no seria bailarina. Alis, do Ballet IV Centenrio a nica que no seria nada era eu. Eu fazia aula de manh, na hora do almoo, na hora do jantar, algumas aulas com os professores, outras com as minhas dvidas, e a eu chamava Neide Rossi, a Yara Von Lindenau, para fazer. A gente fazia aula uma na frente da outra, uma corrigia a outra. A gente se fechava na sala e ficava dividindo problemas. E, para elas, tudo era muito fcil, tudo encaixadinho. Para mim era superdifcil, mas a gente discutia muito as coisas e o que era difcil para mim. Eu ficava exercitando mais do que elas precisavam. Me xingavam bastante, porque elas j tinham chegado ao ponto e eu no. Ento, sempre ensinei. Ensinei o que eu no sabia, mostrava o que eu no sabia e dividia os meus problemas sem o menor problema, chorava tambm! Olhava de lado, assim, no espelho, e tinha um peito desse tamanho, era horrvel. No tinha corpo para bailarina, de jeito nenhum, a gente olhando aqueles ps maravilhosos - os meus so duros. Os meus primeiros anos, de 1953 a 1955, foram um castigo. Ao mesmo tempo, pesquisei aquilo tudo, pesquisava como levantar a perna, como esticar a ponta, como no se desencaixar. Era um problema muito srio, eu perseguia a perfeio, fui muito perfeccionista, levei muitos anos da minha vida correndo atrs disso. Eu estava no Ballet IV Centenrio, fui para o Rio de Janeiro. Voltei para So Paulo. No tinha nada em So Paulo de dana, a fiquei sozinha mesmo, eu e a sala. Aluguei uma sala para poder fazer aula, mas sempre tinha gente do meu lado e eu procurava passar as minhas descobertas, passou por a o ensinar: como que faz, como no faz, como que segura na barra, como segura o corpo, como subir, como no levantar a perna encaixado, desencaixado, como fazer a pirueta, como fazer o equilbrio. Foi tudo assim metdico. A gente repetia aquilo durante anos. Ento, uma coisa que fui montando, a minha forma de ser na dana e aquilo que regeria o caminho de meu espao. Eu acho muito importante voc entrar numa sala de aula e procurar o mximo possvel da lei da dana, porque tem uma lei l, tem uma razo de ser tambm. Procuro seguir isso, mas tambm aliviar um pouco a tenso de viver correndo atrs dessa tcnica. A coisa que eu mais respeito na minha caminhada: como tornar
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essa coisa to rgida uma coisa prazerosa. A comecei a pensar em prazer, como quando a gente entra na sala de aula. Quando a primeira vez que voc entra na sala, aquilo te encanta, tudo maravilhoso, tudo mgico. Como que voc recupera isso? Ao mesmo tempo que voc levado nessa rigidez que a Dana Clssica - e a minha procura sempre foi essa, como tornar o Bal Clssico, a tcnica da Dana Clssica, uma coisa prazerosa -, fazer cada pessoa descobrir os seus limites e a sua potencialidade. Aceitar isso, mas trabalhar no auge daquilo que o seu corpo d. Se o meu corpo d 45 graus de altura da minha perna, isso que eu vou fazer maravilhosamente bem cada dia. E no vou querer fazer, sei l, levantar a perna l para trs, isso como um exemplo. Mas isso no vai me derrubar, pelo contrrio, esses 45 graus muito bem feitos, plenos, sero o meu espao. Isso no quer dizer que eu no vou ser uma grande bailarina. Grande bailarina no sentido do meu ser danando. No vai atrapalhar o meu artista, os 45 graus que eu consigo fazer, eu tenho que fazer; nunca vou fazer 44, nem 43, nem 42, nem 41... So 45 graus. Se minha perna chega a 45 graus, l ela vai ficar, e, se no levantar mais, no vai me derrubar. Isso como um smbolo de conquista, no acomodar em minhas dificuldades, muito pelo contrrio, nunca vou me acomodar em minhas dificuldades. Vou procurar a minha plenitude dentro dos meus limites, porque cada corpo tem um limite. Mas dar o mximo daquilo que o limite de seu corpo permite, o mximo, nunca menos do que isso. No ficar olhando aquele outro corpo que deu aquela outra coisa e dizer: Ai, eu vou atrs disso. No, no, no atrs deste negcio que eu vou, eu vou atrs de mim mesma, vou atrs da minha bailarina. Ento, minha bailarina a nasce plena, bonita, artista, e dana sem problemas. uma coisa que eu gosto de fazer: ensinar Bal Clssico principalmente para gente que est comeando, e para os profissionais, eu adoro desmistificar a bobageira toda. Gosto de ensinar a pessoa a aceitar aquilo que tem e lutar em cima disso dentro da sua plenitude. Como que eu crio? Eu sou uma pessoa altamente criativa, tanto dentro da sala de aula como fora dela. Acho que hoje em dia voc ser uma bailarina um ato de criao, voc viver da dana e perseguir a dana, viver nesse meio, tem que ser muito criativa, seno voc sucumbe. Voc tem que criar, criar situaes. Eu no vejo diferena entre criar situaes aqui e agora e dentro de uma sala de aula, onde voc vai criar uma outra situao. E tambm uma questo de propsito: voc prope a criao de uma obra dentro de uma sala de aula, e a cria exatamente do jeito que voc criou aquela outra obra
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l fora, que acaba influenciando esta obra aqui dentro, no ? Ento no consigo diferenciar muito, alis, nada, no diferencio nada do ato de criar. O ato de criar um momento mgico, e superlegal se voc consegue viver esse momento mgico aqui fora do palco e da sala e dentro deles. Se voc l fora estiver vazio, aqui dentro tambm no vai acontecer nada, vai acontecer uma criao oca. O mundo alimenta demais o seu momento criador. Se consegue, voc vai dizer: , meu Deus, superlegal, que bonito, que gostoso, viver assim, porque muito chato quando voc tem que fazer rotina e assinar ponto, coisa que eu evitei a vida inteira. Cssia Navas: Como que voc v as maneiras de ensinar no Brasil hoje? Marika Gidali: copiativo, com excees, graas a Deus. Mas altamente copiativo. Est certo isso? Depois do advento desses vdeos, ficou pior ainda. Antigamente voc viajava pelo Brasil, olhava, tinha coisa errada, mas tambm tinha umas coisas to bonitas nascendo. Voc dizia: Bom, daqui uns anos, isso aqui, se aprofundado bem, vai poder dar em alguma coisa. Agora ficou tudo igualzinho ao vdeo X, que est para vender. Voc pega hoje, pede um vdeo pela revista, v e a cada um ensina aquilo que entendeu daquele negcio, pssimo! um atraso de vida! Salvo pelos poucos que pensam! Se isso tem valor ou no, eu no quero discutir, mas para mim, como criao e como ver a dana no Brasil, assim, est complicado... As pessoas tinham que parar, pensar, juntar, conversar... Sei l, tem tanta coisa para fazer. E discutir a dana no em palavras, mas discutir a dana em atos, fatos e criaes que dariam muito mais resultado que copiar um vdeo e dizer: , que obra! Sinto falta de uma inquietao na dana. Uma inquietao verdadeira, que na poca que no existia essa coisa de vdeo, existia mais facilmente. A gente conversava sobre a dana com as mesmas dvidas. Hoje em dia conversam: Como voc copiou bem! ou Como voc despistou! Qual foi a forma que voc despistou aquilo?" O que isso!? Quer dizer, no me interessa. Essa coisa, realmente, eu acho desinteressante. Arnaldo Alvarenga: Voc falou da sua dificuldade, do seu esforo, da sua batalha, do seu processo de formao. Agora, como esse esforo, essa dificuldade, que voc vivenciou, foi levada para a sua condio de algum que ensina? No sentido da formao e no sentido de algum que cria para algum. Como que a dificuldade do outro chega at voc? Na condio de professor e na condio de algum que cria para algum que ir interpretar? Marika Gidali: H uma certa identificao. Voc v a pessoa e voc se identifica com ela. Acho que o professor superlegal quando olha o aluno e acaba se

identificando com vrias coisas. Vamos dizer que ele no consegue subir na meia ponta, a voc diz: O que eu lutei por esse negcio. Vamos ver qual o caminho mais prazeroso que eu vou achar para ele, para ele no se derrubar por causa disso. Procuro identificaes com as dificuldades. E tambm h os perigos das facilidades. O perigo da facilidade, acho ainda mais complicado, porque a pessoa, s vezes, resolve que tem a perna l em cima, e no faz mais nada a no ser jogar aquela perna l para o ar. E no consegue fazer um relev, ficar em arabesque, porque joga tanto aquela perna que acaba se derrubando. H aquele que altamente intelectual e no faz outra coisa, intelectualiza e vai... Acaba se fechando de tal forma que acaba no danando tambm. O bal tanta tcnica, tanta perfeio, que a pessoa esquece de danar, no consegue fazer mais nada. Mas se voc comea a ensinar o respeito pelo corpo, voc comea a fazer o aluno se olhar com um pouquinho mais de carinho... Seno vira uma coisa absolutamente sdica, porque a Dana Clssica, ela antianatmica, ento, isso tem que ser feito com muito, muito carinho. Vamos falar de metodologia. Eu adoro quando o Plnio Marcos fala assim: Quando uma coisa vira mtodo, acabou de ser mtodo, no mais nada. Ento bobagem fazer isso? No, sempre achei que a dana h que ser trabalhada e codificada. Antes de ser codificada e ensinada, voc tem que trabalhar os cinco sentidos, e prazerosamente. Temos que ver qual a dana. No caso do Bal Clssico, o que a gente precisa? Ento pegamos os cinco sentidos e trabalhamos aquilo profundamente. Isso eu posso falar atravs da Joaninha, o projeto com crianas que estamos fazendo, que foi um plano piloto de uma metodologia que acabou no sendo metodologia, mas foi muito bom para chegar onde chegou. Ns comeamos a sensibilizar o corpo da crianada atravs de msica, teatro, canto, percusso corporal, dana, espao, acrobacia, dana de rua, capoeira... a tal ponto de ficarmos dois anos s nisso. No terceiro ano entramos em codificao, quer dizer, hoje em dia eles tm aula de Bal Clssico. Mas com toda essa frmula de que estou falando, os professores que do aula, do aula pensando muito mais no prazer das coisas, e respeitando limites. No consigo desprezar a tcnica clssica, o Bal Clssico, ele muito exato, disciplinado, trabalha fisicamente a pessoa e d uma infra-estrutura fantstica, desde que voc no feche o aluno no Bal Clssico como um fim, ele tem que ser uma educao, um caminho para outros caminhos. Gosto dele porque ele me ajuda, concreto, palpvel, e eu sinto que hoje em dia a crianada no faz o Bal Clssico rgido, mas prazeroso, a voc consegue chegar a um fim que no seja um fim, mas um comeo de uma caminhada. Essa minha metodologia.

Quanto dana no Brasil e no mundo, um problema de identidade, no ? Ns temos aqui uma coisa maravilhosa que a diversidade, e ela que faz o homem danante brasileiro ser danante brasileiro. Sendo isso respeitado, ns no vamos inventar uma nova dana, mas ns estamos criando um novo momento. E o mundo est muito preocupado com a identidade, principalmente no momento da globalizao. Comeou a ficar complicado, porque se voc globalizar sem identidade de cada espao, de cada lugar, tudo vira um pasticho. No precisa ser completamente diferente, mas eu acho que a identidade nossa tem que estar presente. A dana no mundo, a criao deveria ser muito respeitada, no sentido de cada pessoa, dos perfis de cada lugar e da identidade de cada lugar, para a gente poder estar no mundo, no universo. Zlia Monteiro Meu nome completo Maria Zlia Bacellar Monteiro, nome artstico Zlia Monteiro, nasci em So Paulo no dia 8 de maro de 1960. Um mestre? Tem os mestres e tem O mestre. Eu comecei no Stagium, com o Dcio Otero e a Iracity Cardoso. Depois estudei muitos anos com a Maria Merlot, que foi uma grande mestra. E o Klauss, o grande mestre mesmo foi Klauss, do qual at hoje no me separei... A gente vai se separando dos mestres, mas do Klauss ainda no, ainda no separei. Como ensina a dana? Bom, eu mudei muito minha maneira de ensinar dana depois que conheci o Klauss, trabalhei com ele. Hoje em dia, no trabalho que fao, procuro trazer um pouco o aluno para o corpo dele, ou trazer o corpo do aluno para ele mesmo. Aproximar um pouco o corpo da pessoa. Considero assim, uma didtica aberta, porque... no que eu ensine alguma coisa, mas um trabalho de sensibilizar, de procurar, ir sugerindo. Voc vai, atravs de algumas diretrizes, sugerindo, para que ele comece a perceber o corpo, como esse corpo se move, como ele sente o corpo. Essa ruptura que falei de antes e depois do Klauss foi um pouco relacionada com o modelo no ensino da dana. Voc no partir de um modelo, de um lugar onde voc tem que chegar, mas partir da sua sensao, do seu corpo, seu peso, suas articulaes, do que tenso, do que relaxamento, do que o espao interno, espao articular, e de como esse corpo vai se relacionar com o espao, com as outras pessoas, tudo isso vai sendo trabalhado, quer dizer, o prprio aluno que vai descobrindo, uns mais rpidos outros mais lentos, vai de cada um. Um pouco com as instrues que voc vai sugerindo para eles, cada um vai fazendo o seu cami139

nho, dentro disso. Eu ensino bal, tambm, e improvisao. E nos dois eu trabalho mais ou menos do mesmo jeito. No caso do Bal Clssico, depois desse trabalho de sensibilizao, da pessoa ir se apropriando mais do corpo, ela vai para a barra, e a que vou introduzir o cdigo do bal, para aquele corpo que ela j tem, que ela j est descobrindo, ou no. Ou que ela j est mais em posse dele. Esse corpo que vai aprender o que um pli, que no to diferente de sentar numa cadeira, fazer um demi-pli, ou um grand-pli. E um pouco a partir da mesma musculatura, dos mesmos apoios que voc usa para andar, correr, sentar, para abrir a porta, fechar a porta, para dirigir, na verdade voc vai dando a ponte de que essas mesmas musculaturas, essas mesmas articulaes que so usadas para fazer bal. o mesmo corpo. Na verdade, fao um pouquinho essa ponte nas aulas de bal. Quando fao um trabalho s de conscincia de corpo, o caminho vai se abrindo mais para a criao. Em vez de perceber um cdigo, seria para voc criar com o seu corpo, voc fazendo as suas conexes, a partir daquilo que voc vai percebendo, j vai criando. Porque so conexes que voc estabeleceu, ento voc j comea a criar a partir da. Acho que j entrei nesse tpico como cria a dana, no? Tambm uso, tanto para mim quanto para os alunos, parecido um pouco o mesmo processo, perceber como estou me sentindo hoje, que uma frase do Klauss que uso sempre para mim. Quando entro no estdio para ensaiar, comeo sempre por a: como que estou me sentindo agora, nesse momento, aqui? E a partir da, comeo a me perceber naquele momento presente, perceber coisas bem concretas, tambm. Pode ser sua emoo, mas tambm seu peso, tuas tenses, suas articulaes... Assim, a partir de como estou me sentindo naquele momento, vou comear um trabalho de aquecimento para meu corpo. E, desse prprio aquecimento, de novo, a mesma coisa, voc vai criando algumas conexes. Por exemplo, se percebi que hoje estou muito tensa no pescoo, vou comear com um trabalho de procurar relaxar essa musculatura, ou usando recursos da Eutonia, ou simplesmente com movimentos do pescoo. Vou comear a me aquecer dessa forma, e dali a pouco j comeo a sentir esse movimento da cervical ir passando pela coluna, j vou aquecendo coluna, bacia, chegando na coxofemoral, vai descendo pelas pernas, o corpo todo vai entrando em movimento e vai comeando a danar. Bom, a vai ficando mais elaborado, vai entrando a relao com seu corpo, voc vai comeando a trabalhar mais com o peso, com a gravidade, o espao, vai desenhando o gesto no espao.
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Quando voc desenha o gesto no espao, voc comea a perceber a inteno daquele gesto... Muitas vezes vem uma imagem, a voc mantm um pouco aquela imagem, voc vai criando vrios gestos que tm acordo com aquela imagem, que fazem parte daquela imagem que voc percebeu, mas tudo nasce no corpo, no que primeiro eu trabalho com uma imagem, com uma idia. Ao contrrio, tudo veio l daquela tenso no pescoo que comecei a tentar soltar. Trabalho basicamente com improvisao, uso a conexo que feita na hora e quando vou danar no palco, tambm o mesmo processo. Para os alunos, com quem trabalho a improvisao, o mesmo processo, s que o processo deles, voc fica mais de fora observando as conexes que eles vo fazendo. E, s vezes, voc percebe bloqueios. E se voc pode ajudar naquele bloqueio, dou uma dica, onde o movimento est bloqueando, mas o mesmo processo de criao que vou conduzindo com eles. Agora, como vejo as maneiras de ensinar e criar dana no Brasil e no mundo? a questo da identidade, o que mais me vem, tambm, quando penso no ensino de dana no Brasil. E, nesse sentido, aproveitar tudo que tem aqui, pois h muita coisa aqui, a diversidade, mesmo. Ns tivemos a escola russa, a escola italiana. Eu fiz Maria Merlot, era escola italiana de bal. Ela fez aula com Cechetti, j uma coisa muito interessante, veio parar aqui no Brasil. H a dana popular e a capoeira, diversidade mesmo que, acredito, podia ser mais bem aproveitada. Parar de importar as coisas. O Royal, diploma de Royal!, que no tem nada a ver com a gente. At o Klauss definia esse diploma de Royal de uma maneira que eu concordo totalmente: " a mesma coisa que ter um pingim em cima da geladeira". Uma coisa que no tem nada a ver com a gente, voc estuda uma apostila, fica decorando aquela apostila, fazendo aquilo de qualquer jeito, de uma forma muito automtica, a vem o examinador, d uma nota, voc tem um diploma. Agora tem a Escola do Bolshoi, no Sul. Eu no a conheo bem; mas, acho, no precisamos disso. Temos aqui todas as descendncias das escolas europias e americanas e tudo o que foi criado aqui. Ento, importar menos, precisamos trabalhar mais com o que a gente j tem aqui, com a nossa riqueza. Cssia Navas: Voc, como intrprete e como aluna, mesmo antes de conhecer o Klauss, voc j ensinava, era professora, aluna e intrprete. O Klauss muda muita coisa em voc como intrprete, como professora e como aluna. Muda, metodologicamente, a sua forma de trabalhar? Zlia Monteiro: Mudou, mudou! Antes do Klauss, eu entrava direto no cdigo do bal, no fazia essa ponte,

no tentava fazer essa ponte, ajudar o aluno nessa ponte. Na criao tambm. Antes, eu criava a partir de uma idia, ficava improvisando em cima, mas no tinha muita ferramenta para trazer aquela idia para o corpo, ficava um hiato a. Fazia por intuio, s vezes dava umas coisas interessantes, at. Mas no sabia o caminho que eu tinha feito. Ficava com aquela idia na cabea para ver se ia para o corpo tambm. No tinha uma metodologia de trabalho, no tinha um procedimento, no sei nem se metodologia ou no, eu no tinha um procedimento para entrar num estdio e falar: bom, estou em processo de criao. Eu me jogava na sala, me trancava l e ficava. Agora posso pensar em casa, s vezes j chego com tudo. Em casa, elaboro um procedimento e j chego no estdio para experimentar aquilo, para ver se funciona ou no. s vezes no funciona, mas j consigo fazer esse caminho, que antes no existia. Cssia Navas: Voc morou um tempo na Frana e s vezes comentava que existia uma maneira de danar que era daquele pas, independente do que estivesse sendo danado. Existe uma maneira diferente de ensinar tambm? O que especfico do Brasil? Como voc diferencia uma coisa e outra, nesta bipolaridade que voc vivenciou de uma maneira mais prxima? Zlia Monteiro: Algumas coisas que consegui observar que aqui a gente tinha uma relao no ensino da dana muito mais matriarcal, patriarcal. Professor de dana a mezona, o paizo. Ele quase tem que danar pelo aluno s vezes, tem que ensinar tudo e ainda danar no lugar do aluno. Aqui um aluno encontra um mestre, segue, gruda nele, depois gruda no outro, assim que voc vai conseguindo fazer uma formao, vai grudando naqueles professores que voc v que podem te ensinar. Na Frana, muito mais impessoal a relao de ensino, no tem essa coisa daqui. H muito mais independncia, o bailarino vai fazendo sua formao quase que na base de workshops, ele no tem aquele mestre, que nem aqui vocs perguntaram para todos ns: o mestre, os mestres! L, eu no via mestres. claro que tem os grandes professores, mas o aluno no precisa grudar em algum para aprender. Ele vai a workshops menores, mais curtos, fazendo uma formao. E no tem essa coisa de corrigir, cada um trabalha por si, uma autonomia maior que os alunos de dana tm l. O aluno entra na sala e procura se virar para entender o que o professor est colocando ali. Na dana em si, tem aquela coisa do francs que eu acho muito barroco, mesmo na dana contempornea, acho os franceses superbarrocos, mas, no sei, no vejo como isso se passa em sala de aula, mas eu enxergo isto mesmo na Dana Contempornea francesa. Tem uma coisa com o barroco, com os pequenos gestos.

Arnaldo Alvarenga: Voc disse que muitas das coisas que fez na condio de professora vinham meio intuitivamente. E Graziela tambm falou que na vivncia dela, de intrprete, o professor e as possibilidades de processos investigativos e de criao vieram surgindo, at que ela teve que parar, sendo o campo acadmico um lugar onde ela percebeu que s ali teria as condies fundamentais para que essa pesquisa continuasse. Como est sendo a experincia de ser docente no curso Comunicao e Artes do Corpo (PUC/SP) para voc? Zlia Monteiro: Em 2003, acho que comecei a entrar mais. Na PUC eu tive a experincia de direo com 18 pessoas. Fui tendo que colocar coisas da minha pesquisa para muita gente, para gente que tinha mais experincia de ter trabalhado comigo, para pessoas que nunca tinham trabalhado dentro da tcnica comigo ou com outras pessoas que trabalham com a tcnica do Klauss. Tive que dirigir tudo isso, todos esses corpos, em princpios duma pedagogia bem aberta. Foi a que comecei a perceber o campo que a universidade poderia trazer para mim, de pesquisa, porque eu nunca tinha tido essa oportunidade: tantos corpos diferentes, com trabalhos tcnicos diferentes. E que no sabiam nada daquilo que eu estava falando, sendo que tnhamos que apresentar um resultado final. Esses desafios a academia me proporcionou. Umberto da Silva Eu sou Umberto da Silva, eu tenho o mesmo nome artstico. Nasci no dia 6 de maio de 1951, no Rio de Janeiro. Quando comecei a danar, a princpio eu detestei os corpos dos homens, tive um certo preconceito, aquela musculatura desenhada, aqueles corpos que ficavam muito femininos; a meu ver, naquela poca, naquela idade, no gostei dos homens na dana, eu gostava muito de ver as meninas danando. Acho que para entender a dana e o porqu da dana na minha vida... Talvez seja porque eu tive que dar espao para o feminino, porque eu tive que entender, com a maturidade, que o princpio da dana feminino, a nossa deusa Terpscore, portanto, ela a que abenoa, e uma mulher! O homem para poder entrar na dana tem que se despojar do masculino, de certa maneira, no de se despojar, mas ele tem que dividir o heri com o feminino, o que prope o corpo, porque o corpo tem que ser delicado, voc tem que ter uma delicadeza, no uma atividade de guerra, uma atividade potica. Mestres: Edmundo Carij, Marika Gidali, Angel Vianna, Semi Jambai, Tatiana Leskowa e Klauss Vianna.
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Com o Val Foly eu descobri o meu autor-intrprete, e com o professor cubano Jorge Garcia, atravs das aulas dele eu entendi a mecnica, como tornar esta coisa to rgida numa coisa prazerosa, no mais aquele ensinamento da impossibilidade de fazer. Ele dava espao, durante os exerccios, para o exerccio acontecer, no para no acontecer, no para ficar difcil. No era que ele facilitava, mas ele tinha uma didtica, uma maneira, um jeito de ensinar muito, muito legal. Depois eu fui dar aula, graas a este professor, porque ele me ensinou a dar aula. Basicamente, pela aula dele eu entendi como eu poderia dar uma aula de dana, atravs do entendimento dele, na organizao daqueles exerccios, como ele pensava aqueles exerccios. Este foi um professor que realmente me deu a chave para o ensino, porque eu no fui criado para ser um professor, eu fui criado para ser um artista, eu nunca dei aula de dana, durante a minha vida profissional. Quando eu comecei a dar aula de dana, foi como convidado j para dar aula para profissionais depois dos meus 30 anos, depois de uma carreira j feita. Eu no tinha coragem de dar aula, eu achava que eu no era capaz, eu achava muito difcil dar aula, mexer nos corpos, enfrentar uma sala de aula. No tinha nascido para aquilo. A parte toda pedaggica da minha vida surge depois dos 30 anos, depois que eu j estava bem maduro. E tudo devido a este professor, que foi uma marca na minha vida, o Jorge Garcia. Eu comecei a ensinar dana conforme eu aprendi a dana. Eu ensinei a partir do momento que achei que tinha que ser fcil, que no tinha que ser difcil, a eu tive coragem de ensinar. Quando comecei a dar aula para os profissionais, fui ser professor logo dos meus colegas, fui professor do Bal da Cidade de So Paulo, eu ensinava tirando bastante proveito dos exerccios da tcnica clssica, em funo de uma maneira fcil de fazer. Eu mexo com a dana por a, no tem nenhuma dificuldade, procuro a facilidade, e no acho que ela seja do outro mundo, embora tenha sofrido a mesma coisa que a Marika, que todo mundo sofre de uma certa maneira. Eu no ensino s dana clssica, eu trabalho com uma gama muito grande de tcnicas. Mas no me atrevo a dar aula de Martha Grahan, nem de Jos Limn, mas todas estas tcnicas esto dentro da minha formao como bailarino. Tive uma formao muitssimo grande, de tcnicas diversas, linguagens diversas, porque s assim eu poderia escrever diversos textos. Pude trabalhar em televiso, em shows, musicais, em tudo que foi buraco que me desse dinheiro, porque era minha profisso, e eu jamais tive preconceito com ela. Eu fiz aula de jazz com o Lenny Dale, trabalhei na companhia dele da mesma maneira, com a mesma posio que eu
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fazia um clssico no teatro municipal ou um moderno em qualquer lugar. Como eu crio a dana? Isso para mim a parte mais gostosa de falar. Eu gosto da criao, da parte criativa da vida, fazer a comida, gosto de desenhar, gosto deste lado, para mim, criar no nenhum ato egico ou Estou criando! So sempre revelaes que eu tenho, alguma coisa se revela e eu vou tentar transcodificar para uma esttica que esteja adequada para onde eu vou, para que lugar eu vou. Eu preciso saber todas as condies climticas para fazer a minha mala e saber que roupa que eu vou levar, tenho todo um procedimento comigo, pessoal, que muito sistemtico. Posso criar uma coisa assim, chula, de qualquer jeito, mas em geral eu preciso ter vrias perguntas. Eu sou um criador, um artista, mas no criei nenhum mtodo. Tive contato com um mtodo de trabalho, em um curso generosamente dado no Brasil, pelo Goethe Institut e pela Universidade da Bahia, sobre o mtodo de trabalho da Pina Bausch. Eu j tinha uma base com o Val Foly, e este curso reforou tudo aquilo que eu trabalhara com ele e que ainda no estava escrito, decodificado. Eu aprendi um jeito de trabalhar, um mtodo, e dali eu fui. Foi a coisa que achei mais interessante: o como criar! Porque no acreditei em nenhum curso de coreografia que eu freqentei, achei tudo sem bases para se raciocinar a criao, mas no caso do mtodo da Pina Bausch, que uma coisa universal, j foi muito legal e me ajudou muito. Continuo trabalhando-o nas minhas aulas, que no so de improvisao, mas uma reflexo sobre a criao, sobre a tcnica, sobre o corpo, j que hoje me interesso muito mais sobre a maneira de fazer, da relao do corpo com o espao. Uso o mtodo na hora da criao, pois acho que ele auxilia as pessoas a se conhecerem, a tirar dvidas a respeito da tcnica, das tcnicas diversas que elas estudaram. Como que, por exemplo, um determinado movimento, que corresponde tcnica clssica, acontece numa dana moderna, em diversas linguagens? Como que este mtodo auxilia voc a refletir sobre isso e at abrir outras possibilidades? Criar ares novos, sempre ares novos, e um mtodo to recente, que nem ela sabe direito, to de agora. No entanto, uma coisa que d um frescor aos intrpretes que esto querendo esta libertao. Sinto que h sempre uma resposta bastante positiva nos cursos que dou com esse mtodo. E, normalmente, eu uso aqueles procedimentos que aprendi, com algumas pinceladas minhas. A criao uma revelao e um ato de amor, porque ela se revela e voc tem que revel-la para o outro. Trabalho sempre nessa triangulao, eu com aquela coisa que se revelou, aquela poesia, aquela metfora, aquela

coisa l, e como vou passar isso para o pblico, porque tem uma perda a, um trnsito superdifcil, porque depende muito daquele momento. Em qual esttica que eu vou colocar isso, como eu falei h pouco, de que maneira eu posso ser, generosamente, sem querer perder muito daquilo, mas tambm colocar sob o meu olhar, sob o meu ponto de vista, no perder a minha reflexo sobre aquilo para poder passar adiante. Cssia Navas: O que voc acha da forma como a dana est sendo ensinada hoje? Umberto da Silva: uma questo grande, ando com isto na minha cabea. Trabalhei recentemente numa companhia onde passavam vrios professores, quase que semanalmente tinha um professor diferente. Foram quatro anos assim, pude perceber professores mais velhos, j mestres, mais jovens, experimentais, de todo jeito. Acho que o mercado cresceu muito. Na minha poca no tinha quase bailarino, no tinha mercado de trabalho, quando comecei no Bal do Teatro Guara, ns ramos trs homens. Foi o primeiro trabalho que eu tive, trs bailarinos, caados, ainda no to formados. Lembro-me de que, quando a gente remontava algum bal no Ballet do Theatro Municipal (RJ), tinha que vir a fulana que tinha parado de danar para contar como que era o lugar (papel) dela. Como a Marika estava falando, era um outro procedimento, uma outra maneira de se relacionar com o que j tinha sido feito. Acho que a partir do vdeo e desta comunicao para a qual o mundo despertou, acho que muito recente tudo, todas essas possibilidades. Tudo passa muito rpido, acho que isso o ponto para mim, a criao j nasce abortada ou os mtodos de ensino j vm meio abortados, ou eles j viram um clssico, uma tradio. E esse j no interessa mais, j est superado, j tem um outro ali em frente. Essa urgncia e essa coisa do mais para frente, mais para frente, acho que um problema que no para eu resolver, nem para ns da nossa gerao, acho que um problema que est vindo por a, porque a gente no pode nem acompanhar isso. Eu vejo a minha gerao no conseguindo acompanhar esta multiplicidade, esta globalizao no ensino, porque a informao muita. Atualmente, a gente j sabe at como que os monges no Himalaia se aquecem, e eles j fazem demonstrao no mundo todo, coisa que h 30 anos atrs ns no tnhamos acesso. Essa contaminao de diversas linguagens, expresses de dana, restos, memrias do passado, esse quadro todo que ps-moderno, que era o ps-moderno l atrs, mas que continua reverberando. A gente no sabe direito, acho que vai se mixando tudo, um exerccio de yoga que faz bem naquele momento pode ser colocado dentro, por exemplo, no intervalo de um battemant tendu para um battemant jet, ou para uma

contrao ou para uma descontrao. bem-vindo um Alexander, um exerccio de Eutonia que sirva para melhorar a qualidade, o que se anda buscando e que a dana veio com esta funo muito grande. A qualidade de vida est ligada a como voc se relaciona com seu corpo. E a dana, que antigamente, nos anos 50, servia para as boas maneiras, saiu desse quadro das boas maneiras e passou para uma dana-sade, dana-harmonia, harmonizao. As tcnicas todas se diluram, pois qualquer tcnica que leve ao autoconhecimento cria a possibilidade de trnsito em profundidade. A partir de tudo isto, no ensino e na dana, h a possibilidade de se criar uma linguagem prpria. At, se voc for capaz, voc j est criando um texto, voc j tem uma possibilidade cnica a escrita, ento isso tambm tira um bocado o tapete, desestrutura a estrutura da dana clssica, ou qualquer tcnica que seja, Martha Grahan, Jos Limn. Acontece uma mexida, e pode ser qualquer uma, desde que voc tenha esta busca. O mundo ficou esta mistura, no ensino principalmente. Mas temos tambm algumas escolas que resguardam alguns princpios. Arnaldo Alvarenga: Desvestindo todo pudor, toda a modstia. O que cada um de vocs sente, percebe que est aportando ao trabalho da dana? Com o que cada um de vocs est contribuindo nesse momento? Zlia Monteiro: O que eu posso estar trazendo? A primeira coisa que me vem sou eu poder ser um canal aberto de continuidade de trabalho dos meus mestres. Na verdade, meu trabalho o meu trabalho, outro, no o deles, o que eu desenvolvo com os meus alunos veio de mim, mas na verdade eu sinto que dou essa possibilidade... manter vivo, no ? Principalmente o trabalho da Maria Merlot e do Klauss; talvez seja essa a maior importncia. O resto cabe aos outros falarem. Graziela Rodrigues: Quanto contribuio, eu acho que tudo o que eu fiz, que eu dancei, foi para construir um mtodo muito srio, novo. No tem nada que eu possa dizer que similar a ele, um mtodo novo, e eu o assumo, sabendo que tem toda essa bagagem. No a questo de personalismo, o significado disso quanto uma massa crtica, que no s de um corpo, mas de muitos corpos. Marika Gidali: Quando penso no que estou fazendo, sem nenhuma modstia: eu estou abrindo portas para o quanto mais as pessoas fizerem, melhor, eu tenho vrias reas de ao. O grupo profissional, onde eu toco o pblico, e, de alguma forma, construo cada bailarino daqueles. Construir uma companhia de bal em 1971, no momento que ningum acreditava em nada... Posso dizer que foi antes e depois, porque antes as pessoas pegavam o avio e iam embora do Brasil; depois do Bal143

let Stagium, as coisas comearam a fervilhar por aqui. Fiz isso com dana, e legal saber disso. E continuo abrindo portas em lugares que ningum nunca imaginou que poderiam se abrir. Entrei dentro da Febem e mudei a Febem. Estou dando aula para mais de duas mil crianas, com mais de 40, 50 professores, tanto para os meninos como para as meninas. No Joaninha, as crianas que moram nas periferias de So Paulo, ns as estamos formatando, atravs do corpo, para serem meninos cidados, bailarinos se quiserem, mas seres humanos completos, complexos, profundos. Quando digo que me assusto, porque tudo atravs da dana. Eu no tenho outro caminho, a no ser atravs da dana. Umberto da Silva: Eu costumo trabalhar a tolerncia e a delicadeza, meus dois temas. Contribuo para a reflexo sobre o movimento... Nos meus cursos, sempre passo bastante por verbo, o que talvez seja a nossa chave para a arte: que o permitir, permitir-se. Nesses momentos, fao a pessoa se permitir fazer, experimentar, se envolver... refletir.

LOUPPE, L. La potique de la danse contemporaine. Bruxelas: Contredanse, 1997. NAVAS, C. Interdisciplinariedade e intradisciplinariedade em dana. In: SEMINRIOS DE DANA I Histria em movimento: biografias e registros em dana. Joinville, 2008. _____. Territrio, fronteiras e o tempo que passa. In: Bal da Cidade de So Paulo. So Paulo: Formarte, 2003. SANTAELLA, L. Comunicao & Pesquisa. So Paulo: Hacker, 2001. _____. Esttica: de Plato a Peirce. So Paulo: Experimento, 1994.

Crditos
Reviso tcnica/tratamento dos textos-depoimentos: Arnaldo Alvarenga. Transcrio de depoimentos: Cristiane Wilson, Maria Regina Carriero e Yeda Branco Portero Peres (Curso Dana/Universidade Anhembi-Morumbi).

Referncias
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