Hegel y la irona romntica.

1 No perdamos de vista que aquello que nos propusimos es abordar la crtica de Hegel a la concepcin romntica (del llamado temprano romanticismo alemn) de la irona. Y esto, con el objetivo de ensayar dilucidar en qu sentido este debate de Hegel con los romnticos nos conduce a una situacin problemtica que puede servirnos de introduccin para asunto de nuestro curso: filosofa contempornea. 1. La irona socrtica. En primer lugar, para encaminamos hacia la problemtica de la irona romntica nos detuvimos en la irona socrtica. Destacamos entonces algunos rasgos de la prctica socrtica de la irona. En los dilogos platnicos, a travs de la figura de Scrates, se deja ver la potencia filosfica de la prctica de la irona. Encontramos all seales irnicas en el ejercicio mismo de la dialctica crtica socrtica. El proceder de Scrates consiste en establecer un dilogo interrogativo, en establecer preguntas a un interlocutor que pretende ser detentor de un saber. En este proceder, Scrates se presenta como aquel que no sabe, como un ignorante respecto al asunto que se interroga. En este querer dar la impresin de no saber nada, parece jugar una comedia. Sin embargo, esta actitud de disimulacin no es por gusto de la comedia. Se podra decir, incluso, que Scrates detesta la comedia, que detesta a las personas que crean una falsa imagen, que quieren causar impresin, sobre todo frente a los ignorantes. Su intencin es, precisamente, poner al desnudo el simulacro del interlocutor. As, por ejemplo, cuando interroga a un sofista, lo hace con el fin de desnudarlo en su impostura, en su querer hacer creer a otros que posee un saber superior a los especialistas en determinados asuntos. Es ese fingir que se tiene lo que no se tiene lo que Scrates reprocha a sus interlocutores. Pero por qu Scrates se comporta de esa manera, por qu tiene esa actitud, por qu recurre a la disimulacin? Lo hace, una vez que ha desnudado el simulacro del otro, para lograr una supremaca con apariencias de inferioridad, para de esta manera obtener ventaja propia? Sin embargo, el asunto, para Scrates, al parecer, no es tanto destruir a su interlocutor, sino lograr un saber firme o con fundamento. La disimulacin de Scrates, su presentarse como aquel que no sabe, no tiene como finalidad el engaar, sino ms bien el destruir el engao o mostrar la ignorancia del otro para as impulsar a una
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Referencias: Breno Onetto, Irona clsica e irona temprano-romntica y Gonzalo Portales, La disputa sobre el significado de la irona: Hegel y F. Schlegel (ambos en: Potica de la infinitud. Ensayos sobre el romanticismo alemn, Intemperie / Palinodia, Santiago de Chile, 2005); Walter Biemel, Lironie romantique et la philosophie de lidalisme allemand ; Daniel Innerarity, Hegel y el romanticismo, tecnos, Madrid, 1993.

verdadera bsqueda del saber. Para Scrates es necesario partir por el reconocimiento de la propia ignorancia sobre cualquier asunto, reconocer que nada se sabe, para encaminarse a una verdadera bsqueda. El disimulo socrtico sigue el argumento de su interlocutor; Scrates disimula para provocar a su interlocutor a hablar, a exponer todo lo que sabe. Gracias a la disimulacin, el interlocutor no se da cuenta de que est siendo atacado, y deja penetrar a Scrates en su dominio. En apariencia, Scrates admira a su interlocutor a causa de su saber extraordinario. Y en el curso de esta conversacin, esa admiracin es progresivamente disipada, y la pretensin del interlocutor, destruida. Es decir, mientras ms se insiste en esa va, ms el saber de su interlocutor, que debera amplificarse, pierde su consistencia. Y finalmente asistimos a la destruccin del pretendido saber. Porque Scrates se da el aire de alguien que no sabe nada, puede poner cuestiones que normalmente no se ponen y de las que todo el mundo pretende conocer las respuestas. En este sentido, la destruccin operada, el desmantelamiento del simulacro no es exterior sino interior. Es decir, Scrates, activando sus preguntas, no opone su propia opinin al interlocutor, lo que conducira a una disputa que no llevara probablemente a ninguna resolucin. El desmantelamiento opera desde el interior, en el sentido que trae a la luz las contradicciones y la fragilidad de la supuesta sabidura del otro. As, el arte de Scrates consiste en llevar a su interlocutor a descubrirse a s mismo. Lo lleva a inflarse un poco ms de lo habitual. Pero una vez esta inflacin provocada, los defectos de su posicin devienen ms visibles. Se puede decir, que la irona socrtica es un arma con la cual se lleva a destruir una posicin construida sobre una falsa pretensin. Por su exageracin misma, la pretensin termina por desarmarse y no puede ya engaar a nadie. Pero ms todava, pareciera que el efecto buscado por Scrates no consiste tanto en alcanzar un saber definitivo respecto al asunto de que se discute, sino en llevar a su interlocutor a descubrirse a s mismo, a despojarse de sus mscaras para que alcance el cuidado de s. Ahora bien, cabe advertir, el que Scrates pida razones no significa que su prctica de la irona tenga una confianza sin lmites en la razn ( logos). Contrariamente, la irona tambin relativiza esa confianza en el poder de la razn, hace aparecer los lmites de sta como herramienta para captar la realidad (Apologa, 29b), transformndose as en una crtica de la ingenuidad racionalista. 2. La irona romntica.(ltima dcada del siglo XVIII).

En un segundo paso, pasamos a examinar la irona romntica. Para ello comenzamos a preguntarnos qu relacin se establece aqu entre la irona, una aspiracin al infinito y una concepcin del hombre centrada en la idea de libertad. La pregunta por esta relacin permite presentar, sugerir al menos, el contexto amplio en el que emerge tal proposicin o prctica de la irona: Partamos por esta afirmacin o definicin de la irona, recogida de uno de los fragmentos de Friedrich Schlegel: La irona es la forma de la paradoja. Paradojal es todo aquello que es al mismo tiempo grande y bueno (LF, 48). La paradoja (para-doxa) es lo que no se deja reducir a la doxa, a la opinin o creencia corriente. La dificultad con la que uno se topa al ensayar definir la irona pertenece a su propia naturaleza. Es decir, si la irona romntica pudiera ser definida sin dificultad, ella perdera los caracteres que le son esenciales, como por ejemplo su tendencia a no ser inmediatamente captable, determinable. Ella debe ser tan variable, tan viva, tan cambiante, que una definicin en sentido corriente permanece imposible. El carcter paradojal de la irona no la destruye o descalifica. Su fuerza est precisamente en presentarse como irreductible a las operaciones objetivantes del entendimiento. El fragmento citado se termina con estas palabras: Paradojal es todo aquello que es al mismo tiempo grande y bueno. Esta interpretacin de la paradoja es del todo opuesta a la opinin corriente, que evita (sta) aquello que parece contradecirle. Podemos considerarla, pues, una definicin paradojal de la paradoja. Esta definicin de la paradoja romntica nos invita a creer que todo aquello que es paradojal es bueno y grande, incluso grandioso. Pero es esto simplemente una ocurrencia, una salida? Podemos o debemos tomarnos en serio esto? Intentemos tomarla en serio. Lo que podemos deducir es que la irona romntica trata o se empea en reunir momentos contradictorios, u opuestos. Se habr notado que incluso en la irona socrtica reside una cierta oposicin, en eso de que Scrates disimula lo que l piensa, se presenta como opuesto a lo que l es ( por la disimulacin se opone a s mismo). Pero esta oposicin no es sin embargo paradojal, ella engaa simplemente a la doxa corriente para llevarla a exhibirse pblicamente. Cul es el carcter paradojal de la irona romntica? En otro de sus fragmentos de 1797 (LF, 42), sostiene Schlegel que la filosofa es la patria divina de la irona, y la caracteriza a partir de su funcin potica:

La filosofa es la autntica patria de la irona, a la que queremos definir como belleza lgica: pues all donde se filosofa en dilogos orales o escritos, pero no del todo sistemticos, la irona debe ser ejercida y exigida; hasta los estoicos tuvieron la urbanidad por una virtud. Por supuesto que tambin existe la irona retrica que, si se usa sin despilfarro, tiene efectos excelentes, particularmente en lo polmico; se trata, eso s, de una teora contraria a la sublime urbanidad de la musa socrtica, la pompa del esplndido discurso de arte contra una tragedia antigua en estilo elevado. Slo la poesa puede alzarse hasta la altura de la filosofa por ese lado, y, al contrario de lo que ocurre en la retrica, no est sujeta a fragmentos irnicos. Hay poemas antiguos y modernos que, de forma general, completa y universalmente, respiran el aliento divino de la irona. En ellos vive en verdad la bufonera trascendental. En el interior, el nimo (Stimmung) que todo lo abarca y que se alza infinitamente sobre todo lo condicionado [que sobre vuela todo y traspasa infinitamente todo aquello que es limitado] y sobre el propio arte, virtud o genialidad; en el exterior, en la ejecucin, en la manera mmica de un buen bufn italiano convencional. Comentemos: si, por una parte, la referencia al estoicismo permite destacar el urbanismo en el ejercicio de la irona, tambin permite, por otra, destacar que la irona, para los romnticos, no es un mero trpos retrico, sino una suerte principio provisorio, una actitud dialgica y pensante. Si adems la irona encuentra lugar en la filosofa, este alojamiento lo es en cuanto no se filosofa en forma sistemtica. La metfora del aliento o soplo divino se refiere a la idea romntica de que la paradoja es una forma de expresin del espritu, una fuerza viva y mvil que lo inunda todo. La definicin belleza lgica apunta a una consideracin del logos que no se confunde o apoya en ninguna lgica formal, sino con cierta consideracin del logos que corresponde precisamente a la posibilidad de elevacin del espritu hacia lo infinito. La referencia a la musa socrtica permanece asociada a esta elevacin por va de la irona. El acto de disimulacin de Scrates, su presentarse como aquel que no sabe, hace surgir una inteligencia ms elevada que nos remite a un saber distinto que segn la ingenuidad racionalista: con ello se pone de manifiesto que la verdad no es algo de lo que se pueda disponer de un modo definitivo, sino algo que debe ser buscado en un proceso infinito. Es esta forma de saber, este saber que no puede clausurarse o fijarse y consiste en la activacin de preguntas, lo que ya nos ensea la irona socrtica, y lo que Schlegel subraya. Llama la atencin tambin, la yuxtaposicin del soplo o aliento divino y de la bufonera. Esta posicin pertenece ella misma al gnero irnico, muestra la irona como tentativa de unin de los opuestos. Y Schlegel resalta esto cuando evoca una cara interna de la irona, que es la del temple anmico (Stimmung) que lo abarca todo, y que se alza infinitamente sobre todo lo condicionado, y una cara externa de la irona, que se comporta en forma graciosa. En lo

interno, es seriedad lo imperante, y en lo externo, la broma; de all el juego de la (di)simulacin requerido. El hecho de que se hable de Stimmung, de acorde afectivo, de sentimiento, es tambin tpico. En el acorde afectivo el hombre se experimenta a s-mismo. Novalis ha dicho: Aquello que hay de mejor (para el hombre) es la manera en que l se siente a s mismo(Das Beste ist berall die Stimmung). Que los romnticos den esta importancia al sentimiento, que hayan podido ver en el sentimiento una apertura original a las cosas, a los otros y a lo divino, esto resulta del anlisis kantiano del sentimiento de placer ( Lust). Recordemos que el primer aspecto que Kant pone de relieve, en su Analtica del Juicio, es el carcter esttico del juicio de gusto. Esttico quiere aqu decir que el predicado del juicio (S es P) no hace referencia a un concepto determinado bajo el cual quede subsumido el sujeto del mismo. Por medio del predicado no se precisa, no se determina, no se dice propiamente nada del objeto X que funciona como sujeto del juicio; en ese sentido, el juicio de gusto no da ningn conocimiento del objeto, no indica ninguna propiedad de ste, sino que hace referencia a un sentimiento, al sentimiento de placer que el sujeto siente cuando se encuentra frente a la representacin de ciertos objetos: la representacin es referida al sujeto y, por cierto, al sentimiento vital de ste bajo el nombre de sentimiento de placer y displacer (Kant, Crtica de la facultad de juzgar, 5, p. 122). Y, en efecto, luego la analtica da una presentacin detallada de las diferentes formas del sentimiento de placer. Muestra como el objeto cambia segn el placer que l provoca en el sujeto. El objeto puede darse como agradable, entonces es el placer de los sentidos que le corresponde en el sujeto; puede presentarse como bello, entonces le corresponde el placer provocado por la armona entre las facultades del entendimiento y de la imaginacin; puede, en fin, darse como bueno, y entonces suscita el placer mediatizado por el concepto y al cual corresponde el sentimiento de respeto ( Achtung). El sentimiento de placer es concebido como acceso al ente. El ente cambia segn el acceso que nosotros tenemos a l. Hay correspondencia estricta entre la actitud del sujeto, su sentimiento, y el objeto que se presenta a l a travs de ese sentimiento. Si bien, no es la primera vez que se da esta importancia al sentimiento, hay que reconocer que es en Kant que el sentimiento recibe explcitamente una significacin en el fundamento del juicio esttico. Kant se pone el problema de la condicin del juicio esttico, intentando traspasar todo aquello que hay de arbitrario en el juicio concerniente a lo bello, en el juicio de gusto. Lo que hacen los romnticos es intentar universalizar la significacin del sentimiento. No es solo lo agradable, lo bello y lo bueno lo que devienen

accesibles gracias al sentimiento, sino toda relacin con las cosas es portada por el sentimiento. Ya veremos adnde lleva esto. El fragmento 42, citado ms arriba, afirma que el sentimiento no es algo que sucede nicamente al interior del sujeto, sino que es aquello que determina la actitud del hombre de cara a las cosas. Esto es, la necesidad de un traspasamiento de lo fijo o fijado. El sentimiento tpico de la irona romntica es caracterizado por la actitud de sobre vuelo (bersicht), es una actitud de pensamiento. Es en esto que reside el cambio tpico operado por el romanticismo. El sentimiento es considerado como una forma del saber. El saber ordinario tiene como objeto lo individual, lo limitado, lo condicionado (Bedingte); el saber romntico intenta el traspasamiento de aquello que es condicionado y limitado. Este ensayo de traspasamiento ser tambin esencial a la irona romntica. Si se aproxima a todo aquello que es limitado del lado del objeto, este traspasamiento apuntar a alcanzar al sujeto mismo y sus caractersticas ms altas: el arte, la virtud, la genialidad. El fragmento 108 expresa este aspecto de la manera siguiente: Ella [la irona] es la licencia ms libre, pues gracias a ella se puede traspasar uno-mismo, y tambin es la ms legtima, pues ella es absolutamente necesaria. Este traspasamiento de s mismo es el rasgo caracterstico de la irona romntica. Vimos que para la actitud romntica la irona es un cierto comportamiento del sujeto frente a las cosas, los otros y a s-mismo. Pero por qu esta actitud recibe semejante apreciacin? Por qu no es el sentimiento religioso o el sentimiento moral, o el sentimiento como tal el que nos pone en contacto con lo bello? Es que en la irona el hombre experimenta o prueba la libertad. La libertad interviene doblemente en la irona: por una parte, sin libertad no puede haber irona, y por otra, la irona no es sino una manera de realizar la libertad. Si Schlegel la llama la ms libre de todas las licencias, quiere decir que no es una licencia entre otras, que nos permitira hacer esto o aquello, sino que es la licencia por excelencia, la libertad misma. Por esta razn es auto-creacin y auto-destruccin ( Kritische Fragmente, 37). La auto-creacin sola no es todava un acto de irona, una manifestacin de la libertad. Si el creador puede establecer una cierta distancia entre l mismo y aquello que ha creado, si puede l desatarse de aquello que ha producido, solo entonces es verdaderamente libre y experimenta su libertad. En el fragmento 87 escribe: Hay artistas que no sobrestiman el arte esto es imposible -, pero que no son tan libres como para elevarse por encima de aquello que hay de ms alto en ellos.

Si con la prctica de la irona Scrates obliga a su interlocutor a renunciar a su (im)postura, por medio de la irona romntica el poeta quiere forzarse a abandonar lo que hay de ms venerable, ms respetable para as arribar a realizar su libertad. As podemos comprender que el acto doloroso por el cual l niega su propia creacin sea al mismo tiempo un acto gozoso, pues el poeta experimenta as su libertad. En el estableciendo de una distancia entre nosotros y nuestras creaciones que ms estimamos, a las que hemos consagrado nuestro cuerpo y alma, es en el hacer espacio a ese distanciamiento que realizamos nuestra libertad. Esta libertad, en el sentido perpetuo de liberacin de s, exige la reflexin, es decir la facultad de traspasarse mirndose, volvindose sobre s mismo. La operacin reflexiva puede ser lanzada siempre ms lejos, puede devenir espejo de la totalidad del mundo circundante ( Athenumsfragment, 116). En este proceso, la creacin de s y la aniquilacin de s pueden ser invertidos: La apariencia de auto-destruccin hace aparecer la libertad incondicionada, la creacin de s. En esta apariencia de auto-destruccin, que es apariencia porque ella se realiza en el dominio del arte, se ejerce la libertad. As, la auto-destruccin se muta en auto-creacin. Por ella yo me distancio de m mismo, y en este acto yo vivo mi libertad. Claro, la destruccin se opera siempre sobre aquello que yo he creado y con lo que estoy identificado. Si llego a destruir una parte de lo que he creado, yo destruyo una parte de m mismo, pero al mismo tiempo yo me realizo en tanto que ser libre. En esto reside el carcter paradojal del que hablbamos. En la concepcin romntica de la poesa, se manifiesta un carcter dinmico, una preferencia por aquello que es el devenir, por oposicin a lo que es de una vez por todas terminado, perfecto y esto separa a los Romnticos de los Clsicos, como notaba Schiller oponiendo la poesa sentimental a la poesa ingenua. Esto se lo formula el fragmento 116: Los otros tipos de poesa (poticos) (Dichtarten) estn ya concluidos y pueden ahora ser analizadas totalmente. El tipo de arte romntico est an en el devenir; en efecto, esta es su verdadera esencia, que l no pueda sino devenir perpetuamente y jams estar acabado. Por qu el ser en devenir es preferible al ser fijo? Por qu es preferible lo inacabado a la perfeccin? Lo que equivale aqu a preguntar: Por qu la libertad es el punto central de la existencia humana, esto es, una libertad que debe ejercerse? Y es que los romnticos persiguen realizar lo infinito. Todo lo que es creado, por el hecho mismo que es acabado o concluido, es necesariamente finito. Como lo expresa Novalis en su primer fragmento de Blthenstaub Fragmente,

de lo que se trata es de la aspiracin al infinito: Buscamos por todas parte el infinito y nos topamos [siempre, solo] con las cosas. Este fragmento muestra lo que hay de imposible en esta aspiracin hacia lo infinito. Cmo, en efecto, un ser limitado y finito, condicionado, puede alcanzar lo infinito, traspasarse en ser infinito? Pareciera que la respuesta sera esta: separndose continuamente de s-mismo, reflexionando sobre s y traspasando de esta manera lo que ha puesto o creado anteriormente. Porque la poesa romntica aspira al infinito, ella debe al mismo tiempo esforzarse por devenir poesa universal. Se empea en realizar este ideal mezclando diferentes gneros, asimilando ms y ms todo el saber posible. Pues bien, aquello que caracteriza a lo finito son los lmites. Por consiguiente, la poesa romntica quiere borrar los lmites apenas, inevitablemente, los ha puesto. Intenta, como dice Schlegel, una sntesis absoluta de las anttesis absolutas (Athenumsfragment, 121). En suma: el artista romntico se comprende como sujeto finito que intenta alcanzar lo infinito. Para ello, debe traspasar los lmites habituales; debe, a travs de la irona, sintetizar los opuestos, unir aquello que est separado. En el sentimiento, la Stimmung o acorde afectivo [estado de humor y atmsfera], se realiza un traspasamiento de aquello que es limitado y separado. Entonces, el sujeto traspasa los lmites de su ser y deviene al mismo tiempo idntico con aquello que l siente. De ah que los romnticos concedan al sentimiento un rol preponderante. Por ejemplo, al sentimiento de nostalgia ( Sehnsucht). Este sentimiento se caracteriza porque niega la limitacin, no se conforma con cosa u objeto alguno. No posee el objeto que sera preciso y, por tanto, limitado. Por lo mismo, el sentimiento de nostalgia no se deja fijar, no encuentra fijeza. Al ser as, la nostalgia es tenida por los romnticos como una manera de vivir lo infinito. Se puede apreciar esto en el lugar que ocupa la metfora de la noche en Novalis: la noche engloba todo, no permite ya percibir los lmites de los objetos, el perfilarse de las cosas. En la noche solo se est en camino, sin que una meta precisa determine nuestra direccin o meta. Pero all mismo, en el acaecer de la noche, y en su vivencia, no es posible separar lo extranjero y lo propio. Por lo mismo, se puede decir que el mismo camino que nos lleva a lo extranjero es al mismo tiempo aquel que nos lleva a nuestra patria, es una etapa del retorno a lo propio. Adems, recordemos que la negacin de los objetos es la meta de la irona romntica. Si la limitacin de la libertad proviene del contacto con los objetos, el sujeto puede alcanzar la libertad absoluta negando los objetos. Por ello la irona romntica comporta como asunto bsico un sentimiento de liberacin [o emancipacin]. Incluso las cualidades ms altas, el propio arte, virtud o genialidad (frag., 42, ya citado), se manifiestan aqu como limitadas; la mejor obra de arte es una obra limitada, que debe tambin ser traspasada. Por lo

mismo, el lector no debe ser subyugado por la obra, pues entonces su libertad se encontrara limitada. Y el poeta libera al lector de la obra mostrndole el carcter de ilusin de sta. En este sentido se explica que algunos autores romnticos recurran a ciertos medios que permitan destruir la ilusin potica: por ejemplo en Lucinde de Schlegel, la introduccin de reflexiones en medio de una efusin sentimental. 3. La crtica de Hegel (1770-1831).